città delle immagini - Bollettino di Archeologia On Line

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V. Ibelli – Per una “città delle immagini” etrusca. Eracle, i giovani e la caccia
Virginia Ibelli
Per una “città delle immagini” etrusca. Eracle, i giovani e la caccia
Recenti riflessioni critiche hanno riproposto il problema del rapporto tra la produzione della ceramica
attica e i mercati occidentali verso i quali essa è indirizzata, riservando particolare attenzione ai meccanismi
di ricezione e rifunzionalizzazione del complesso immaginario elaborato dalla città di Atene per rappresenta1
re se stessa . Tale tipo di indagine ha determinato un ampio ventaglio di posizioni critiche da parte degli studiosi che tuttavia, come evidenziato da L. Cerchiai, sembra delineare il “carattere aperto e non discriminante” della “città delle immagini”, capace di accomunare “comunità culturalmente distinte in quanto consente a
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ciascuna di esprimere il proprio ‘arbitrario sociale” .
In questo quadro che tende a valorizzare la capacità ricettiva delle comunità locali, ci si può domandare se lo stesso tipo di approccio semiologico applicato alla ceramica attica non possa essere sperimentato
anche nel caso della ceramografia etrusca a figure nere: se anch’essa non possa essere trattata come un
corpus strutturato di immagini, fondato su quei codici significativi che la circolazione della ceramica attica ha
contribuito a diffondere su una scala molto ampia.
Si è ovviamente consapevoli che, nel calare il modello della “città delle immagini” all’interno della società etrusca, si debba procedere attraverso un percorso teso di volta in volta a istituire una prospettiva
comparativa per misurare lo scarto e l’autonomia delle risposte, ma un solido punto di partenza su cui ancorare una ricerca ancora tutta da sviluppare, può essere costituito dalla valorizzazione delle matrici sociali della committenza della ceramica figurata: una rinnovata aristocrazia urbana, per la quale l’appropriazione di un
immaginario di tipo greco assume il significato ideologico di aderire al sistema di rappresentazione del mo3
dello politico e culturale della polis .
Per esplicitare la logica di tale tipo di approccio, si è scelta come esempio l’iconografia di Eracle.
L’eroe si configura come il mediatore culturale tra il mondo civilizzato della polis e l’eschatia, capace,
attraverso il compimento delle ‘dodici fatiche’, di vincere mostri ed animali feroci, temibili per l’uomo, e di addomesticare le bestie utili, necessarie al lavoro dei campi, per il compimento del sacrificio e l’alimentazione
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carnea .
Durante l’età arcaica, infatti, il mito di Eracle è eletto a paradigma di aristocrazie di carattere tirannico
che rivendicano una legittimazione che passa attraverso gli erga più che la genealogia: un processo di rifun-
1
PONTRANDOLFO 2007; CERCHIAI 2008.
CERCHIAI 2008, 27.
3
CERCHIAI 2008a, 91-93. Tale tipo di approccio non preclude la possibilità di individuare ulteriori articolazioni, riconducibili ad una
pluralità di committenze, sebbene tale compito non sia agevolato dal grado di conoscenza in nostro possesso dei meccanismi sottesi ai
processi di produzione e fruizione della produzione nel suo insieme.
4
BURKERT 1998; 1992, in part. 116. Per l’argomento in generale si veda DURAND 1982.
2
Bollettino di Archeologia on line I 2010/ Volume speciale D / D2 / 6
Reg. Tribunale Roma 05.08.2010 n. 330 ISSN 2039 - 0076
www.archeologia.beniculturali.it/pages/pubblicazioni.html
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XVII International Congress of Classical Archaeology, Roma 22-26 Sept. 2008
Session: Testo, immagine, comunicazione: immagine come linguaggio
5
zionalizzazione che accomuna trasversalmente aristocrazie greche, magnogreche ed etrusche .
Secondo una logica non dissimile l’eroe, in quanto esploratore dello spazio marginale, vincitore degli
athla e fondatore dei giochi, è assunto a campione del mondo giovanile.
Proprio a quest’ultimo aspetto è dedicato il mio contributo che intende analizzare nel repertorio della
ceramica etrusca a figure nere il tema di Eracle quale paradigma per il kosmos dei giovani: in questa serie
l’eroe è non casualmente denotato da una silhouette giovanile.
Non si affronterà in questa sede la pur cospicua serie di Eracle ricorrente nella produzione pontica
che sembra collocarsi ad un altro livello dell’immaginario: l’eroe, infatti, vi è spesso rappresentato adulto me6
diante la marca iconografica della barba e talvolta dotato di un corpo nerboruto , lontano dall’aspetto giovanile e slanciato adottato nelle produzioni successive.
Si presentano di seguito alcune ricorrenze degli athla dell’eroe esemplificativi di un più ampio studio
sull’argomento.
Il leone di Nemea
L’uccisione del leone nemeo apre la serie degli athla, a compimento di quel processo di formazione
7
efficacemente definito da C. Brillante come“la paideia di Eracle” .
L’athlon è rappresentato in almeno tre esemplari a figure nere: un’oinochoe attribuita alla produzione
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9
di Orvieto conservata al Metropolitan Museum of Art , un’anfora del Gruppo di Firenze 80675 ed un’altra del
10
Gruppo di Monaco 892 .
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Nella prima Eracle imberbe, con una corta capigliatura e dotato di perizoma , affronta il leone in una
composizione iconografica orizzontale che si snoda lungo il fregio continuo che occupa il corpo del vaso.
12
Con entrambe le braccia immobilizza il leone cingendone il collo (trachelismos ) mentre, nel campo, alle sue
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spalle, sono sospese le armi: l’arco e la spada (fig.1).
Lo schema, ampiamente attestato nella ceramica attica a figure nere, dove viene introdotto a partire
14
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dal 530 a.C. , e a figure rosse , si ispira - come da tempo è stato sottolineato - “agli schemi di presa che
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ricorrono…nelle scene di lotta” (fig. 2).
5
Il mito di Eracle diviene strumento di propaganda tirannica in Grecia: ad Atene Pisistrato si manifesta come novello Eracle, adottando
a modello l’apoteosi dell’eroe, come ricordato dal celeberrimo racconto erodoteo (Herdodot. I, 60), per cui si veda BOARDMAN 1972;
1984. Per le diverse posizioni critiche a riguardo si veda ROSATI 2002.
Una logica non dissimile è sottesa anche ad alcuni monumenti d’Etruria: è il caso del gruppo acroteriale del santuario di S. Omobono e
del donario proveniente dal santuario di Portonaccio a Veio, entrambi espressione del potere tirannico, per cui AMPOLO 1990.
6
LIMC V, s.v. Hercle, n. 282, 283, 284, 362.
7
BRILLANTE 1992, in part. 208, 213.
8
LIMC V, s.v. Hercle, n. 182; RONCALLI, BONFANTE 1991, 243-244.
9
LIMC V, s.v. Hercle, n. 169, con bibl. prec.
10
LIMC V, s.v. Hercle, n. 185, con bibl. prec.
11
La statua dell’eroe appartenente al gruppo proveniente dal santuario di Portonaccio a Veio, approfonditamente analizzata da G.
Colonna indossa la spoglia del leone di Nemea avvolta intorno alla vita in una “…disposizione…assimilabile, nonostante la voluta
variatio, a quella di un perizoma o subligaculum”. Un particolare che, come ha sottolineato lo studioso, trova confronto nella piccola
bronzistica etrusca e italica dalla fine dell’arcaismo fino all’età ellenistica, e che ben si adatta al ruolo di exemplum svolto dall’eroe degli
athla per la classe dei giovani; COLONNA 1987a (citazione a pag. 21); D’AGOSTINO 2000; COLONNA 2001.
12
Nel repertorio etrusco il trachelismos ricorre nella parete centrale del fregio atletico della tomba delle Bighe: due giovani atleti dalla
corta chioma si affrontano, quello di destra si dispone ad afferrare l’avversario al collo, per cui si veda BENASSAI 2001. Si veda, inoltre,
THUILLER 1985, 281.
13
Il particolare delle armi sospese nel campo è desunto dalla descrizione della scena fornita da RONCALLI, BONFANTE 1991. Tale stilema
ricorre frequentemente nell’iconografia attica: alle armi tradizionali dell’eroe, spada e arco con faretra spesso si associa anche la spada,
cfr. ad es. LIMC V, s.v. Herakles, nn. 1862, 1866, 1870.
14
BOARDMAN 1998a, 235. LIMC V, s.v. Herakles, nn. 1851-1880 (‘on the ground’).
15
BOARDMAN 1998b, figg. 7, 104. Si veda, inoltre, solo a titolo d’esempio Samaranch 1993, 140, cat. 83 (cratere a colonnette attico a
f.n., Musée de l’Ermitage, Saint Pétresbourg, B1524; kylix attica a f.r., Collezione privata, Genève); KALTSAS 2004 Atene, 117, n. 15
(kylix attica a f.r., Atene, Museo Nazionale, inv. 1666).
16
BOARDMAN 1998a, 235, in modo non dissimile dagli altri schemi iconografici individuati dallo studioso per rappresentare la lotta di
Eracle con il leone nemeo. Nell’iconografia attica Eracle appare imberbe dal 520 al 500 a.C. e diviene più usuale nel corso del V
sec.a.C. La più ampia casistica delle rappresentazioni dell’agone, sia dalla pittura tombale che nella produzione ceramica a figure nere,
predilige lo schema della sustasis, come mostrano un dinos del gruppo delle Foglie d’Edera (WERNER 2005, 32, 5.6.2, pl. 30a) e
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Fig. 2 – Maplewood Noble Collection, coppa attica a f.r. del pittore di Euergides
(da BOARDMAN 1998b, fig. 104).
Fig. 1 – New York, Metropolitan Museum
of Art, oinochoe a f.n.
del gruppo di Orvieto.
(da R
,B
1991, n. 5.5).
Nell’oinochoe di Orvieto,
Fig. 3 – Firenze, Museo Archeologico, anfora a f.n. del gruppo di Firenze 80675,
(da RIZZO 1987, figg. 149-150).
l’adozione dello schema triangolare è tesa a valorizzare la tensione
necessaria al buon esito dell’impresa: la bie Herakleeie che non si avvale di mezzi ausiliari, come dimostrano le armi sospese nel campo.
L’anfora attribuita al Gruppo di Firenze 80675 (fig. 3) mostra, nel fregio circolare che campisce il ventre del vaso, un giovane, nudo e con krobylos, che incede verso destra, recando in ciascuna mano una clava
e uno strumento ricurvo, identificabile con un lagobolon; segue Eracle, abbigliato di perizoma, in lotta con il
leone mediante l’adozione, ancora una volta, dello schema compositivo triangolare, noto sia nelle raffigura17
18
zioni attiche dell’athlon (fig. 4) sia nelle scene di lotta ambientate in palestra (fig. 5) . Nell’anfora lo schema
è reduplicato anche nel secondo athlon in cui è impegnato l’eroe: la lotta contro Acheloo, con l’arco e la clava sospesi nel campo ed una sfinge, rivolta a sinistra, a chiudere la composizione.
un’anfora conservata al Museo Claudio Faina di Orvieto (CAPPELLETTI 1992, 134-137, in cui è ritenuta dubbia l’autenticità
dell’esemplare), in quest’ultima due giovani si fronteggiano su altrettanti lebeti: una scena reduplicata, con poche variazioni, nella parete
destra della della tomba degli Auguri (STEINGRÄBER 1985, 289, n. 42) l’osservazione è già in CAPPELLETTI 1992, 134- in cui due atleti,
appartenenti a differenti classi d’età, si affrontano. Analogo schema ricorre nel lebete Barone, in cui le specialità agonistiche del
pugilato, della lotta e della corsa con la biga sono ambientate nella palestra come indicano le colonne che inquadrano la scena. Il
confronto è particolarmente pregnante se si considera che Eracle è impegnato contro Caco, quale exemplum paradigmatico del mondo
giovanile.
17
BOARDMAN 1998a, fig. 97.
18
BOARDMAN 1998b, fig. 3.1; SETTIS 2002, fig. 26 (psykter a f. r., fine VI sec. a.C., Boston, Museum of Fine Arts 01 8019).
50
Fig. 4 – (sopra) Berlino, StaatlicheMuseen,
anfora attica a f.n. di Exechias,
(da BOARDMAN 1998°, fig. 97).
Fig. 5 – (a destra) Berlino Staatliche Museen,
anfora attica a f.r.del pittore di Andokides
(da BOARDMAN 1998b, fig. 3.1).
Fig. 6 – (sotto) Richmond, Virginia Museum,
anfora a f.n. gruppo di Monaco 892,
(da MARTELLi 1987, fig. 135a).
Nel giovane che accompagna l’eroe, recandogli l’arma, è
possibile riconoscere Iolao, spesso rappresentato nella ceramica
attica mentre assiste agli athla: in questo caso il personaggio è
denotato attraverso lo strumento proprio della caccia astuta degli
efebi: il lagobolon utilizzato nella caccia veloce contro la piccola
preda.
Il richiamo alla classe dei neoi, esplicitato mediante
l’aspetto giovanile di Eracle, il suo perizoma simile a quello degli
atleti e la presenza del giovane nipote che impugna il bastone da
19
caccia , è ulteriormente richiamato nel fregio mediante l’ekphrasis
della sfinge, che, disposta ad assistere allo scontro con Acheloo,
costituisce una sorta di “doppio” di Iolao, evocando, secondo una
logica di opposizione, i pericoli che i giovani sono chiamati ad affrontare durante il percorso di formazione condotto ai margini della
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città . Le armi dell’eroe sospese nel campo dinanzi a Acheloo,
ancora una volta, enfatizzano la necessità di compiere la prova
mediante le proprie capacità senza l’intervento di mezzi ausiliari.
Iolao assiste alla lotta con il leone anche nell’anfora del
gruppo di Monaco 892 (fig. 6): imberbe e privo di armi, è disposto
di spalle - come indicano le linee incise che definiscono le scapole
- mentre solleva il braccio sinistro e nasconde la mano destra: se21
condo M. Pipili , il pittore avrebbe, invece, reso un tempo dell’e-
19
L’attributo proietta la scena in una dimensione cinegetica affatto estranea al mondo giovanile; su cui, per la ceramica attica, SHNAPP
1997, in part. 212-223.
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Nella ceramica attica e nella produzione campana a figure nere, i mostri dal volto di donna sono spesso coinvolti nelle pratiche di
inversione a cui sono sottoposti i giovani per accedere al kosmos degli adulti, LISSARRAGUE 1990, 166-170; FALCONE, IBELLI 2007, 6567.
21
LIMC V, s.v. Iolaos /Vile, n. 23.
51
Figg. 7a-b-c – Paris, Musée du Louvre,
anfora stamnoide a f.n. del Pittore del Vaticano 238.
Particolare del collo (in alto a destra),
particolare della spalla (in basso a destra).
(da GAULTIER 2003, tavv. 28, 30.3, 30,1).
pisodio in cui la mano era sta già recisa dal
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leone , ma occorre sottolineare che tale
schema ricorre anche nell’athlon dell’hydra,
analizzato più avanti.
Il giovane è vestito di perizoma annodato in vita come Eracle che, bloccata la testa della fiera con il piede sinistro, fa leva con entrambe le mani su una delle zampe della belva che ha già il treno posteriore sollevato e sta per essere definitivamente ribaltata a terra. La clava, sospesa al centro della composizione, ancora una volta, focalizza l’attenzione sul
mancato impiego dell’arma nella lotta, esaltando le capacità atletiche dell’eroe che, come in un round di lotta, non si avvale dell’arma ma esclusivamente delle proprie doti fisiche.
L’Hydra
Il tema compare, oltre che sulla già citata hydria ceretana ed un’anfora pontica, su un’anfora stam23
noide del pittore del Vaticano 238, dove è associato alla lotta con Tritone (fig. 7a). Eracle è raffigurato a
sferrare un colpo di clava contro una delle tredici spire serpentine del mostro che stringe nella mano sinistra.
Dall’altro lato Iolao, il cui intervento nel racconto mitico è indispensabile per il superamento della prova, afferra con la sinistra un’altra delle teste terrificanti, mentre nasconde dietro le spalle, come indicano le linee inci24
se che definiscono le scapole, la destra in cui risalta l’assenza dell’harpe.
22
LIMC V, s.v. Iolaos/Vile, n. 23.
LIMC V, s.v. Hercle, n. 199; GAULTIER 2003, 54-56, pl. 28-31. Desidero ringraziare la dott.ssa F. Gaultier per la competenza, la
disponibilità e la cortesia con le quali mi ha permesso di studiare gli esemplari attribuiti al pittore di Micali ed alla sua scuola, conservati
al Museo del Louvre e oggetto della mia ricerca di dottorato, in corso presso l’Università degli Studi di Salerno.
24
Manca nel campo la marca del fuoco indispensabile per cauterizzare le ferite ed impedire la ricrescita delle teste dell’Hydra. GAULTIER
2003, p. 55. In modo analogo viene descritto lo strumento da LIMC V, s.v. Hercle, n. 199 (S. J. Schwarz).
23
52
25
Chiamato ad intervenire esclusivamente contro l’Hydra e, in genere, equipaggiato di armamento o26
27
plitico e spada il giovane appare armato di harpe nella ceramica corinzia e nelle hydriai ceretane : come è
noto, si tratta piuttosto di uno strumento connesso ai lavori agricoli e, quindi, si configura come un’arma impropria, il cui impiego richiede destrezza e scaltrezza, capacità non estranee alla classe degli efebi.
Mediante la mancanza della marca della barba Eracle è connotato come giovane in modo non dissimile a Iolao ed entrambi, nudi, esibiscono un’esile silhouette che, associata al krobylos, assimila la loro iconografia a quella dei neoi: essi risultano omologati ai giovani rappresentati sul collo e la spalla del vaso, secondo una ricorrenza ancor più significativa se si nota che sulla spalla sono rappresentati due corridori, con
28
una allusione specifica alla sfera degli athla (fig. 7b-c).
La pertinenza della costruzione iconografica può essere ulteriormente confermata se si approfondisce lo specifico schema iconografico adottato per Iolao ed, in particolare, la peculiare posizione della mano
29
destra unita all’assenza dell’harpe, ritenuta evanida da F. Gaultier .
L’assenza di tracce di vernice e la ricorrenza dello schema già riscontrato sull’anfora del gruppo di
Monaco 892, dove dell’eroe, ancora una volta, non è rappresentata la mano, possono, però, condurre a
un’ipotesi alternativa che valorizza la pregnanza del gesto: Iolao potrebbe nascondere l’harpe dietro la schiena, celandola alla fiera - come allo spettatore - per coglierla di sorpresa ed avere la meglio: se tale ipotesi
fosse accettabile, l’immagine enfatizzerebbe la metis di Iolao, altrove denotata dall’attributo del falcetto.
La cerva
Più rara la ricorrenza nell’imagerie dell’athlon in cui Eracle è impegnato nella cattura della cerva cerinite che, in base alle prescrizioni di Euristeo, avrebbe dovuto consegnare ancora viva.
In un’anfora assegnata da N. Spivey alla fase atticizzante del pittore di Micali, è reduplicato con po30
che variazioni, sotto le anse, il momento della contesa per la tutela dell’animale protetto da Artemide . Eracle, imberbe e vestito di perizoma, fronteggia con arco e clava una figura con lungo chitone, di solito identificata con Apollo, intenta a scoccare un dardo; tra i due figura una cerva; l’animale, in un caso, è ac-cucciato
e retrospiciente verso il dio; nell’altro, è sollevato sulle zampe posteriori.
Nel lato principale della stessa anfora una figura maschile imberbe e dai corti capelli è intenta a condurre una quadriga; nella destra stringe le redini, mentre nella sinistra impugna una folgore: un attributo che
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ne ha suggerito l’identificazione con Zeus . L’altro lato è occupato da una scena di corteggiamento omoerotico: due coppie di giovani finemente abbigliati si scambiano fiori, tralci e, in un caso, un uccello di piccola
taglia.
Nella composizione vascolare la contesa della cerva funge da paradigma mitico per inquadrare scene connesse al kosmos dei giovani: di Eracle, ancora una volta, sono ribaditi l’aspetto giovanile e, mediante
l’attributo del perizoma, la connessione con il mondo delle prestazioni agonistiche.
25
BOARDMAN 1998a, 234; LIMC V, s.v. Iolaos, nn. 20-23; BONAUDO 2004, 127.
D’AGOSTINO, CERCHIAI 1999, 76.
27
BONAUDO 2004, 123-130, hydria cat. 23.
28
Le scene che ricorrono sulla spalla e sul collo dell’anfora stamnoide sono ambientate in uno spazio esterno come indicano i racemi e
l’arbusto d’edera, prospettando una possibile connessione con la sfera dionisiaca, evidente anche in altri esemplari esaminati in questa
sede, quale l’anfora a Richmond attribuita al gruppo di Monaco 892 in cui, nel lato opposto alla lotta con il leone nemeo, è rappresentato
lo stesso Dioniso che stringe nella sinistra un kantharos. Colgo l’occasione per ringraziare il Prof. M. Harari per l’osservazione avanzata
durante la discussione, rinviando un ulteriore approfondimento sull’argomento ad altra sede.
29
GAULTIER 2003, 55.
30
L’episodio mitico era ben noto in Etruria come dimostra il gruppo acroteriale compreso nel programma decorativo del santuario di
Portonaccio a Veio, COLONNA 1987b; TORELLI, MORETTI SGUBINI 2008, 201-202, con bibliografia precedente.
31
UGGERI 1975; LIMC VIII, s.v. Zeus/Tinia, n. 56, in cui G. Camporeale mette in evidenza l’assenza della marca della barba. Si noti,
inoltre, che Tinia su carro compare nell’ambito della produzione a figure nere nell’anfora della Raccolta Depoletti , dove però il carro “è
alato e tirato da cavalli alati”(LIMC VIII, s.v. Zeus/Tinia, n. 50). Occorre ricordare che nella produzione del pittore di Micali Zeus compare
barbato nell’hydria con l’apoteosi di Eracle.
26
53
Una non dissimile connessione tra mondo
dell’eros, caccia e sfera di Eracle informa il
programma decorativo di un’hydria attribuita al
pittore del Vaticano 238, analizzata da G.
32
33
Camporeale e da A. Schnapp (fig. 8).
Nel riquadro del ventre sono raffigurate
due coppie ai lati di un giovane con lagobolon e
clamide: a destra, un giovane con krobylos e lancia si rivolge ad una figura, probabilmente femminile per il sakkos, che gli offre un fiore; dall’altro
lato, è raffigurato il ‘colloquio’ di due giovani con
himation e krobylos, forse appartenenti a due diverse classi d’età, come indica l’attributo della
lancia impugnata da uno solo dei due. La piccola
pantera che quest’ultimo reca è un noto pegno
amoroso e, nello stesso tempo, un’allusione alla
sfera della caccia evocata dal giovane con lago-
Fig. 8 – Vaticano, Collezione Guglielmi, hydria a f.n.
del Pittore del Vaticano 238
(da CAMPOREALE 1997, fig. 4).
bolon e clamide che campeggia al centro della scena.
La connessione con il mondo della caccia trova il suo referente paradigmatico in Eracle, se si considerano i due gruppi che decorano la spalla del vaso: da destra verso sinistra, un giovane con corti capelli e
perizoma è in lotta con una leonessa secondo lo schema del trachelismos; ad esso segue un giovane nudo,
34
con corti capelli ed una breve lancia che, seduto, tiene al laccio un cerbiatto : l’immagine evoca la cattura
dell’animale praticata mediante le armi efebiche della corsa e dell’astuzia, che trova conferma nell’esempio
mitico della doma dell’animale compiuta dall’eroe.
La mandria
E’ possibile esplorare il legame che intercorre tra Eracle, i giovani e la caccia anche su un’anfora a fi35
gure nere conservata a Kiel ed analizzata da K. Schauenburg (fig. 9).
Sul corpo è rappresentato un cane a tre teste, con spire serpentine sul collo e all’estremità della coda, che muove verso una figura maschile imberbe e con krobylos, che gli attributi della clava, dell’arco e della leonté consentono di identificare con Eracle. L’eroe avanza verso una mandria di sei buoi che procede
nella medesima direzione, come indicano le zampe sollevate.
La disposizione della scena e lo schema iconografico rimandano all’episodio del furto della mandria
di Gerione, un episodio mediante il quale Eracle “rende possibile il sacrificio, il consumo civilizzato delle car36
ni” , sebbene, come notato dallo stesso Schauenburg, il cane Orthos sia denotato da tre teste, al posto delle più canoniche due, rivelando un’interferenza iconografica con Cerbero, adottata per accrescere l’aspetto
mostruoso del guardiano che, tuttavia, in atteggiamento mansueto come un cane da pastore, segue Eracle e
37
la mandria .
La cattura della mandria è omologata ad una caccia, se si valorizza l’associazione con le scene di
inseguimento alla lepre rappresentate sulla spalla dell’anfora, di cui sono protagonisti gruppi di giovani nudi e
con krobylos, affiancati da cani da caccia. Quattro di essi recano il tipico strumento del lagobolon.
32
CAMPOREALE 1997.
SCHNAPP 1997, 209.
34
Sulla caccia al cerbiatto praticata con i lacci e connessa agli efebi cfr. SCHNAPP 1997, 249-250; per il ricorrere del tema nella pittura
tombale etrusca si veda CERCHIAI 2002.
35
SCHAUENBURG 1992.
36
D’AGOSTINO, CERCHIAI 1999, 155.
37
Nell’anfora in esame, infatti, sono tralasciati il momento della lotta e dell’uccisione del guardiano. La capacità di addomesticare fiere
mostruose, propria dell’eroe, è manifesta nelle due hydriai ceretane con Eracle presso Euristeo, nelle quali l’eroe è affiancato da
Cerbero “come da un cane da caccia…” e “si volge… a stanare il re dal pithos in cui si è nascosto” (BONAUDO 2004, 142).
33
54
Un’analisi sistematica dei diversi dispositivi
iconografici consente, dunque, di recuperare e
restituire una piena coerenza a serie iconografiche,
di cui a lungo è stata sminuita la carica
significativa.
Nel caso di Eracle la valorizzazione di alcune cifre iconografiche ricorrenti, quali l’aspetto
giovanile e il peculiare costume, nonché l’interferenza iconografica con le scene di palestra e l’associazione al tema della caccia, permettono di focalizzare il valore paradigmatico che anche in
Etruria l’eroe assume per la classe giovanile che
riconosce nella pratica agonistica e nell’apprendistato della caccia tappe fondanti della propria
38
paideia .
In questa prospettiva, non desta stupore
che Eracle possa sostituirsi a Teseo nel duello
contro il Minotauro in due esemplari attribuiti al
39
pittore dei Satiri Danzanti (fig. 10) : l’omologia
passa, ancora una volta, attraverso la caratterizzazione giovanile dell’eroe, imberbe come
Teseo, anche se dotato di leonte e armato di clava.
Fig. 9 – Kiel, Antikensammlung, anfora a f.n.
(da SCHAUENBURG 1992, figg. 1-4).
Ringraziamenti
Desidero esprimere il mio ringraziamento al Prof. Marco Rendeli per la disponibilità alla discussione e l’opportunità
concessami, al Prof. M. Menichetti per le utili osservazioni e al Prof. L. Cerchiai per la consueta disponibilità.
Virginia Ibelli
Dipartimento di Beni Culturali
Università degli Studi di Salerno
Via Ponte don Melillo
84084 Fisciano (Salerno)
Italia
38
Per un analogo valore simbolico assunto dall’eroe nell’ambito dell’imagerie dell’Etruria campana cfr. CERCHIAI 1995; D’AGOSTINO,
CERCHIAI 1999; FALCONE, IBELLI 2007, 77-78, 178.
39
MARTELLI 2004, 7-26.
55
Bibliografia
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