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J orrit
Tornquist
allo studio G.R.
Studio d’Arte G.R. - Sacile
www.studioartegr.com
Lo sponsor
1 giugno - 29 luglio 2012
Il colore come
Studio d’Arte G.R.
interpretazione della natura
Viale Zancanaro, n. 44 - Sacile - PN
A cura di:
Studio d’Arte G.R.
Coordinamento scientifico:
Alberto Pasini
Coordinamento tecnico:
Maria Lucia Fabio
Gaspare e Giancarlo Lucchetta
Si ringraziano:
Cortney Lane Steel
Fotografie:
Archivio Studio G.R.
Archivio Tornquist
Jorrit Tornquist:
Flavia Artico
Galleria Poliart
Alberto Pasini
di Giovanni Granzotto
Rosella Tornquist
Ugo Granzotto
Elsa Dezuanni
L’arte oltre le intenzioni”
Antonio, Fiorenzo,
Duilio Dal Fabbro
Giovanni Granzotto
“Biasi e Tornquist:
Un particolare
ringraziamento a:
Direzione:
Testi in catalogo:
di Alberto Pasini
L’intersezione tra colore e pensiero
di Cortney Lane Stell
Giorgione
Renzo Limana
Anna Mascorella
Opere
Daria Patrucco
Le origini
Massimo Pignat
Ennio Pouchard
Opus, senza titolo e luci 1964-1980
Anselmo Villata
Pieghe sfumature e stracci anni ’80 e ’90
Progetto grafico:
Ketty Gallucci
Con il sostegno di:
Ultimo periodo
Trasporti:
Fabio Ianna
Flavio Fasan
Cenni biografici e
percorso artistico
di Elsa Dezuanni
Finito di stampare nel mese di Maggio 2012
presso le Grafiche De Bastiani - Godega di S. Urbano - TV
© Dario De Bastiani Editore, Vittorio Veneto 2012
ISBN 978-88-8466-269-9
il gruppo
euromobil
Dal 1985 il Gruppo Euromobil ha caratterizzato tutta la propria attività accompagnandola alla promozione dell’arte moderna e contemporanea. Motivato e sostenuto dalla personale passione e sensibilità dei fratelli Lucchetta, titolari dell’azienda, l’intervento si è
gradualmente articolato e differenziato nel tempo: dal sostegno all’attività espositiva di
artisti contemporanei, al contributo alla realizzazione di importanti rassegne storiche, alla
produzione editoriale.
Il prodotto di Industrial design del Gruppo, d’avanguardia nelle linee e nella scelta dei
materiali, trova il suo naturale partner comunicativo nell’arte contemporanea, campo nel
quale l’innovazione, anche estrema, non rinnega la tradizione.
Antonio, Fiorenzo, Gaspare, Giancarlo Lucchetta
Alberto Pasini
Alchimista, biologo, designer, fisico, professore e anche un po’ artista…Jorrit Tornquist è
noto a livello internazionale per l’originale ricerca, intrapresa oltre cinquanta anni fa, sul
Il colore come
tema del colore. Tale soggetto, già ispezionato fin nei minimi dettagli da numerose correnti
interpretazione
artistiche, è in realtà indagato dal maestro austriaco, non solo attraverso gli ormai abusati
della natura
studi prettamente tonali ed emotivi, caratteristici del settore creativo, ma esattamente sotto
la guida specifica di ognuno degli appellativi attribuitogli all’inizio del periodo precedente.
Come biologo studia i fattori che determinano la percezione del colore, analizza gli elementi del regno naturale ed animale e il loro rapporto con le varie tinte, le mutazioni, le
interazioni, il mimetismo e ogni particolarità che la natura e gli organismi viventi possiedono in relazione a questo soggetto; forte di tali apprendimenti giunge alla totale padronanza degli effetti possibili e delle proprietà del pigmento. Grazie al coinvolgimento con il
mondo del design infonde all’elemento cromatico una dimensione quotidiana, in grado di
dialogare continuamente con la vita e le abitudini i tutti i giorni; e proprio tale particolarità
avvicina le sue produzioni alla cultura popolare, le rende più semplici da comprendere e,
dall’altro lato, ne fa prevedere il risultato. Un altro aspetto fondamentale è quello di fisicoscienzato, attraverso questo l’artista è in grado di conoscere le innumerevoli reciprocità
che si vengono a creare tra gli agenti esterni e il colore stesso, primo di tutti la luce; tale
nozione risulta di fondamentale importanza per la creazione di opere d’arte in grado di
interagire e di rapportarsi con l’ambiente in cui vengono collocate e di modificarsi di conseguenza. La qualifica di professore indica poi la riconosciuta padronanza delle teorie che
formano il “comportamento” del colore e la capacità di trasmetterle, nonché di applicarle,
in maniera semplice e stimolante.
Per concludere si è detto, non senza una buona dose di ironia, che Tornquist è anche un
po’ artista, ovviamente è per questo suo titolo che questa mostra è stata organizzata e che
ora stò scrivendo queste righe, ed è esattamente per lo stesso motivo che è conosciuto in
tutto il mondo. La verità in fondo però è che Jorrit risulta solo alla fine essere un artista,
infatti la sua attitudine verso la creatività e l’innata capacità tecnica gli conferiscono la
rarissima possibilità di trasmettere una forma compiuta, e direi, anche decisamente gradevole, al colore e a tutte le teorie e sfumature che stanno alla base di questo.
Questa breve descrizione, rappresentativa di questo grande e preparatissimo artista,
appare ovviamente scarna e piena di lacune. Si potrebbero così citare le fondamentali
nozioni di psicologia che permettono di associare ad una combinazione i colori determinate sensazioni, quelle di chimica, che rendono possibile un particolare effetto e una
sfumatura, grazie alla fusione di particolari elementi, o la grande manualità che è richiesta
per la realizzazione di queste opere. Abbiamo inoltre tralasciato le doti di paesaggista e
urbanista che entrano in gioco nel momento in cui si cimenta nella colorazione di edifici
come i colori, la relatività di un punto di vista, la luce, primariamente come elemento che
o monumenti su scala ambientale e persino di interi quartieri. Senza stare a dilungarsi in
determina il processo visivo, e le più svariate particolarità del mondo bio-chimico, siano
elenchi noiosi di qualifiche e definizioni fine a loro stesse, sono convinto che “alchimista”,
realmente i piloni portanti di un’elegantissima opera d’arte che apparentemente non sem-
il primo appellativo attribuito all’artista, appaia incredibilmente azzeccato; egli infatti, forte
bra trovar giustificazione se non in sé stessa.
di rigide e fondamentali leggi scientifiche, di altre conoscenze di base ottenute attraverso
Giunto a tale primario risultato, Tornquist inizia a sperimentare febbrilmente tutte le poten-
lo studio e l’esperienza e per mezzo di materiali d’uso comune, dà forma e vita a raffina-
zialità dell’elemento cromatico in relazione alla struttura che definisce il modello dell’ope-
tissime opere d’arte, apparentemente grazie ad una strampalata magia.
ra: colore e modulo si compenetrano e si fondono insieme dando origine a composizioni
Una simile raffigurazione, che sintetizza idealmente le peculiarità e la compiutezza
che giocano sulla destabilizzazione visuale del riguardante. Malgrado i numerosi punti in
dell’artista-scienzato, funge da introduzione ideale a questa completa mostra antologica,
comune non si tratta comunque di Optical Art in senso proprio, la struttura è infatti pen-
omaggio che lo studio d’arte G.R. dedica a Jorrit Tornquist dopo un decennio esatto di sti-
sata non per creare interferenze attraverso l’accostamento di differenti forme geometriche
molante collaborazione. Fino ad ora la “parata” espositiva delle opere dell’artista austriaco
ma per sfruttare al massimo la possibilità di dialogo e lo studio delle varie tinte.
prendeva inizio con la tela origine della luce del 1961, il cui contenuto è perfettamente
Superato il periodo della formazione e compiutosi anche il riconosciuto approdo nel mon-
sintetizzato da queste righe: -Poi cominciai ad usare materiale bianco, inteso come luce
do del jet set artistico, forte dei primi successi avviene il passaggio agli anni’ 70, momento
strutturata. Nel centro del bianco sorgevano intesi come elementi del bianco stesso, i
del primo basilare cambio di tendenza verso un’estetica più intellettuale e minimalista.
colori; in modo che dal bianco che simbolizza la luce, potessero nascere colori che sensi-
Nel decennio precedente la produzione era essenzialmente identificata da due soggetti:
bilizzavano il bianco stesso, strutturandolo con rientranze e protuberanze, in maniera che
colore e forma (geometrica), ora invece avviene il sostanziale superamento della forma in
apparisse trasparente-trascendente e così anche captabile come luce. Da questo fondo
favore del colore. Sulla scia delle nuove tendenze di pensiero e delle ultime derive dell’arte
originario penetrava colore strutturato1-. Per la prima volta in quest’occasione, tale capo-
e del disegno industriale, Tornquist semplifica (a livello visivo) la sua produzione a livelli
lavoro chiuderà la prima sezione della mostra e saranno presentate alcune opere inedite
estremi creando una serie di opere, identificate solo dal titolo opus (“opera” in latino),
risalenti alla fine degli anni ’50, che ci aiuteranno a comprendere ancor più approfondita-
che relegano nell’oblio qualsiasi riferimento oggettivo al modulo geometrico così come
mente il complesso iter storico e creativo dell’artista.
ogni estenuato collegamento ai moti dell’anima. Questi dipinti prendono le sembianze
Si tratta perlopiù di opere su carta esteticamente complesse e visivamente poco attraenti,
di un quadrato monocromo, a ben guardare però la monocromia è solo apparente e si
realizzate attraverso l’accumulo di cera e bruciature, collage di carta velina e altri mate-
percepisce una leggera sfumatura che raggiunge il massimo contrasto tra l’angolo in alto
riali, il tutto armonizzato e reso comprensibile da esili disegni a china e a matita. Queste
a sinistra e quello in basso a destra; persino il telaio è sagomato verso l’interno in modo
composizioni, alla creazione delle quali contribuiscono altre svariate tecniche e materiali,
che non possa in alcun modo interferire con l’opera. Osservando con maggior attenzione,
sono caratterizzate da forme che assumono a tratti l’aspetto di elementi naturali e in par-
si nota però che questi opus sono formati da una serie di venticinque quadrati più piccoli,
ticolar modo vegetali. Questi quadri sono dunque rigorosi studi artistico-scientifici che ri-
ognuno colorato a tinta unita ed ognuno accostato ad un altro di colore talmente simile da
coprono il ruolo fondamentale di trait-d’union tra la dura ricerca sperimentale, tipica dello
non distinguerne la differenza, se non nella visione d’insieme. In altri casi, più rari, i qua-
scienziato-biologo, e quella sublime e raffinata che definisce l’artista. Tale esercizio crea-
drati monocromi vengono combinati inserendo quello più chiaro al centro ed ottenendo
tivo funge insomma da anello mancante tra le analisi teoriche e gli insegnamenti appresi
una sorta di croce. I colori più frequentemente utilizzati sono l’azzurro, il rosa e il grigio
sulla natura, e gli splendidi risultati formali che, proprio con origine della luce, segnano
e rimandano velatamente al cielo da cui prendono ispirazione. L’indicazione dell’artista è
l’esordio vero e proprio nel mondo dell’arte. Come già accennato, appare ora molto più
quella di esporli alla luce naturale, in questa maniera è possibile notare un radicale cam-
chiaro come la natura funga da primaria ispirazione per l’opera di Tornquist, e soprattutto
biamento di tinta al variare delle condizioni luministiche cui è esposto questo schermo di
colore puro, il dialogo con la natura e le numerose variabili presenti in essa contribuiscono
1 Jorrit Tornquist, Contenuto simbolico, materiale smaterialiazzato da Analysis di una krisis, 1978
sia alla creazione che alla fruizione dell’opera. Di certo gli anni ’70 non si esauriscono in
questo ciclo di opere, ma è quello fondamentale e di maggior portata creativa, da cui gli
Nel periodo successivo continua a sperimentare, portando alle estreme conseguenze
altri prendono ispirazione.
l’idea di tridimensionalità in un’opera da parete e i riferimenti ad una superficie concreta,
Scandendo la carriera di Tornquist per fondamentali periodi, esattamente in relazione
naturale e quotidiana. Sono così ideati gli stracci, protagonisti di un ciclo pittorico unico
parallela alla scelta espositiva divisa in sezioni, è il momento di passare agli anni ’80 e
e attualissimo che fugge dalla bidimensionalità e si avvicina alla vita comune. Un telaio
alle grandi innovazioni che questa fase ha determinato. Dopo le Sfumature, virtuoso ciclo
rinforzato, coperto da una sottile tela di lino neutro, funge da base di appoggio per una
pittorico che riprende le forti variazioni cromatiche presenti nel cielo al tramonto, o in altre
serie di pseudo-corde del diametro di un paio di centimetri, ottenute attraverso l’intreccio
variabili, Tornquist si rende conto che la superficie pittorica piatta non sembra essere più
di stracci. Queste sono fissate una accanto all’altra sulla superficie e sono imbevute di co-
sufficiente a contenere tutte le possibilità racchiuse nel colore. Il primo esperimento si
lore acrilico che anche in questo caso è pensato per ottenere una ben precisa variazione
concretizza nella piegatura di un ritaglio di tessuto dalla forma rettangolare su sé stesso,
cromatica. La caratteristica del materiale, con le sue scavature, le sporgenze, gli spazi che
al fine di ottenere un determinato numero di parti uguali. Ognuno dei rettangoli ricavati,
si formano tra una corda e l’altra, i lembi imperfetti e i fili che rompono la composizione
come nel caso degli opus, è colorato con una tinta differente, spesso viene utilizzata
del piano, si presta perfettamente agli effetti cangianti che offre la luce in corrispondenza
anche una vernice metallica per accentuare la mutevolezza dell’opera e l’incisività della
del pigmento; l’effetto è dunque potenziato ma non in termini complessi o accademici, gli
sfumatura. La stoffa non è poi fissata ad alcun supporto ma è lasciata svolazzante in
stracci sono infatti un materiale che è talmente d’uso comune da essere comprensibile da
modo da sottolinearne la tridimensionalità ottenuta attraverso le pieghe; queste “garze”
tutti e vicino ad ogni interpretazione. Le tinte e le sfumature non seguono poi uno schema
dialogano continuamente con l’ambiente circostante e con la luce che ne modifica la
fisso ma si adattano di volta in volta all’effetto ricercato, concretizzandosi in monocromi
percezione di continuo. Dopo una serie di nuovi esperimenti, il risultato compiuto è ot-
quanto più in virtuosi cangianti multiformi. Un principio molto simile è poi applicato anche
tenuto attraverso le pieghe, in questo ciclo, poi protratto fino ad oggi, la tela non viene
alla cartapesta, trattata in maniera da ottenere un più o meno fitto reticolo dal modulo
fatta aderire completamente al telaio ma ne lascia libera una parte ed è arrotolata su sé
quadrato, viene colorata, anche in questo caso senza seguire uno piano fisso, e le tinte
stessa dando origine ad una serie più o meno vasta di pieghe. La colorazione della tela
prendono intonazioni variopinte e mutevoli in corrispondenza dei pieni o dei vuoti.
è di norma tendenzialmente monocroma ed assume una vaga sfumatura in prossimità
La ricerca di Jorrit Tornquist continua imperterrita ad innovarsi senza tregua così come
delle pieghe, queste invece sono impregnate di colore dalle tinte differenti e dalla compo-
la sua produzione avanza e si protrae fino ad oggi, ma credo che a questo punto non
sizione metallica. La dura ricerca ha dato i suoi risultati e l’effetto ottenuto è folgorante: la
abbia senso insistere su descrizioni forzate, quando un solo sguardo è in grado di chiarire
luce scivola sulla superficie piatta, si modifica in corrispondenza del cambio di cromia ed
meglio di molte parole il soggetto trattato. Spero però di avere fornito una chiave di lettura
inizia a danzare imprevedibilmente quando incontra le nuance mutevoli delle grinze, per
chiara per l’interpretazione di questa complessa forma d’arte che prende origine dalla
poi spegnersi nel buco lasciato dal telaio vuoto e continuare a comunicare con il sito in
scienza e si avvicina in maniera comprensibile all’uomo e alla vita inseguendo il sogno di
cui è collocata l’opera. Al fine di ottenere differenti effetti, tale produzione è diversificata
ricreare la natura.
attraverso l’accumulo di pieghe che pur non scoprono il telaio o di strappi sulla tela, che
danno origine a nuove forme. Con questa intuizione l’opera, un po’ come nel caso dell’arte
Programmata, è sempre mutevole a seconda del punto di vista, della posizione, della luce
e persino del muro su cui è poggiata, tale spettro di variazioni non ha però bisogno della
collaborazione del riguardante ma esiste fin tanto che esiste l’opera. La similitudine con
la natura, con le increspature dell’acqua provocate dal vento, e la luce del tramonto che
scintilla e gioca a contatto con queste onde, è facilmente riscontrabile. Tali innovazioni
decretano un radicale abbandono di ogni intellettualismo a favore di una formula più
vicina alla vita e alla natura.
Giovanni Granzotto
[…] Anche per Tornquist la stimolante stagione degli anni sessanta aveva significato il
portare l’elaborazione intellettuale all’interno del mondo fenomenico; ma per lo studioso
austriaco — allora non aveva ancora intrapreso gli intricati sentieri dell’arte — il campo
d’azione era inteso in una visione molto più dilatata, generale, onnicomprensiva; ed il piano operativo era quello di scandagliare i valori e le misure della luce per poter riconoscere
tutti i portati dello spettro cromatico, e conseguentemente poterne elaborare una strategia
operativa, di comunicazione e di soddisfazione sensoriale. Davvero Tornquist, per strade
molto rigorose, stava battendo l’altro versante della “gestalt”, quasi in bilico fra scienza
e utopia, in una crescente perlustrazione del crinale sottile della percezione cromatica,
delle sue componenti strutturali e delle sue mutevoli manifestazioni. L’ambizioso progetto,
in parte comunque realizzato con lo sviluppo della sua ricerca, di costruire una teoria
sperimentale sulle regole fondanti la definizione dei rapporti fra i pigmenti e su quelle
sottostanti alla loro manifestazione, e, inoltre, sulle modalità della percezione del colore,
sulle sue possibilità espressive e sulle sue potenzialità nell’influenzare la psicologia individuale, non prevedeva inizialmente digressioni nel mondo della creatività. Le prime opere
pittoriche di Tornquist, datate inizio anni sessanta, nascevano infatti come testimonianza
empirica, soggette però a coordinate di ordine strettamente scientifico, dei suoi studi e
delle sue teorizzazioni. Tutti gli Opus ed i Senza titolo di quei primi anni sessanta, anche
quello in bianco e nero del 1965, presente in mostra — dove comunque i due colori non
esprimono una condizione ed una manifestazione neutra, bensì un preciso passaggio
percettivo — inizialmente non aspiravano alla dignità di opera d’arte, e nemmeno a quella
proto artistica di oggetti d’arte. Si limitavano a testimoniare, ad offrirsi come delle dimostrazioni, come degli esempi concreti. […]
Dunque, come avevamo già notato, pur con premesse molto lontane — Biasi era tentato
da una fenomenologia empirica che doveva guidarlo verso tanti nuovi e liberi approdi;
Tornquist era invece interessato all’edificazione di una teoria generale del colore, sostenuta da una ben strutturata impalcatura razionalista, anche se costantemente posta a
confronto con le prove dell’esperienza sensibile — nella prima parte della loro ricerca
entrambi i Maestri si erano disinteressati alle problematiche di natura estetico-formale
dell’opera d’arte; anzi avevano proprio preso le distanze dall’opera d’arte stessa. Ma così
come Biasi aveva mutato rotta in corso d’opera, anche Tornquist, quasi a sua insaputa,
inizia a consolidare un nuovo tipo di rapporto con le testimonianze dirette, concrete, della
sua ricerca: con i suoi dipinti, con le sue tele, con le sue tavole, con i suoi materiali. Pian
piano, il controllato distacco dello studioso e del ricercatore va lasciando il campo ad
una partecipazione più attiva, più emotivamente sostenuta, quasi ammirata, comunque
fortemente attratta dalle potenzialità espressive ed ammaliatrici dell’opera. Fra Tornquist
Cortney Lane Stell
ed il prodotto della sua fatica viene istaurandosi un cortocircuito affettuoso, che spinge
La musica potrebbe essere il linguaggio universale, ma il colore è qualcosa di molto
più infinito laddove si lega alla psiche umana. Lo sviluppo delle nostre retine deter-
infine l’artista a mettere in gioco anche la propria istintività, la propria carica emozionale, e
Jorrit Tornquist:
mina la tavolozza che usiamo per dipingere, e i filosofi si sono a lungo interrogati
non solamente la propria dimensione ed il proprio ruolo di osservatore e ricercatore. Ecco
L’intersezione
sull’affinità della percezione del colore fra individuo e individuo. Ed è proprio il rap-
sopraggiungere in opere come Riflessi, e altre, la materia, la distonia cromatica, perfino il
tra colore e pensiero
porto umano universale con il colore quello che su cui indaga il pittore austriaco Jorrit
gesto! E poi i materiali, tessuti, gesso, cartapesta, tutti supporti, elementi funzionali a far
Tornquist. I colori che vediamo sono luce riflessa di una ristretta porzione di tutte
affiorare le prerogative, le costanti, le potenzialità e le sorprese del colore, si trasformano
le onde luminose elettromagnetiche disponibili; nel momento in cui una particolare
anche in occasioni per un rapporto sempre più personale e coinvolgente fra l’artista ed
lunghezza d’onda colpisce la retina del nostro occhio, vediamo quella precisa sensa-
il suo manufatto. Quando poi Tornquist inizia il ciclo, estremamente ricco e articolato,
zione di colore. Mentre non possiamo vedere se non una porzione dell’intero spettro
delle Pieghe, allora la partecipazione fra l’artista e l’opera si fa particolarmente eccitante.
luminoso, ciò che abbiamo fatto con il nostro cerchio cromatico unico è altrettanto
Entrano in scena le pulsioni sensoriali ed emotive, le attrazioni e le curiosità per aspetti
profondo quanto il cerchio stesso. Gli ultimi cinque decenni di pittura di Tornquist
della vita quotidiana e della cronaca, che diventano spunti per una operazione artistica
agiscono come un prisma, esponendo la luce nelle sue parti separate e indagando il
capace di coniugare il colore nella sua versione tattile e materica, con inquadrature della
nostro rapporto con il colore.
realtà atemporali, scenografiche, letterarie, tese a procurare un particolare senso di stra-
Jorrit Tornquist: L’intersezione tra colore e pensiero è la prima retrospettiva dell’opera
niamento in chi le osserva. Anche con Tornquist, dunque, il filo rosso dell’arte ha concluso
dell’artista che si terrà negli Stati Uniti. La mostra presenta una selezione di oltre ven-
il proprio percorso di avvolgimento e conquista.
ticinque opere realizzate dal maestro dal 1959 ad oggi. La prima mostra di Tornquist
negli Stati Uniti si tenne nel 1978 presso il Museo di Arte Moderna di New York.
da: “Biasi e Tornquist: L’arte oltre le intenzioni”
L’esposizione era composta sia da dipinti geometrici astratti minimalisti che da qua-
Catalogo mostra “Alberto Biasi - Jorrit Tornquist”
dri su tele sagomate. Trentatré anni dopo, questi generi rimangono il punto centrale
Treviso - Musei Civici di Santa Caterina
della sua opera. L’intersezione tra colore e pensiero segue una disposizione più o
meno cronologica, guidati dai distinti gruppi di opere realizzati da Tornquist nel corso
degli ultimi cinque decenni. La mostra comprende lavori che enfatizza l’intersezione
tra luce e colore, l’abbraccio della struttura della tela (telai), e l’esplorazione delle
tecniche di impasto. Attraverso questi svariati stili, l’opera di Tornquist ha assimilato
teorie metafisiche e scientifiche al fine di descrivere accuratamente ed interpretare le
informazioni raccolte dalla percezione umana della luce e del colore. Noto architetto
e designer di professione, Tornquist trasferisce nella tela anche la sua conoscenza
funzionale in ambito spaziale, cromatico e luministico.
La visione fornita dalla retrospettiva di un’artista non è dissimile da uno scavo archeologico intrapreso al fine di portare alla luce ed esporre materiali del passato.
Contemplare il lavoro di una vita, bisogna prendere in considerazione il fatto che negli
ultimi cinque decenni vi è stata un’evoluzione nella teoria dei colori. Nella vita di Tornquist, il colore ha visto una miriade di cambiamenti culturali e scientifiche. Egli ha
vissuto le prime trasmissioni della televisione a colori, lo sviluppo di un sistema per la
misurazione quantitativa del colore, nonché la scoperta e lo studio dei coni recettori
cromatici presenti negli occhi. Tali sviluppi, a loro volta, permeano e dirigono il lavoro
quadrato. Qui, Tornquist nega la purezza del lavoro di Malevich e trasforma il quadrato
dell’artista.
nero in un oggetto del mondo. Qui, Tornquist trasforma la famosa forma di Malevich
Nato a Graz, in Austria, nel 1938, tre anni dopo l’invenzione della pellicola Koda-
in un oggetto fisico.
chrome, Tornquist apparteneva ad una generazione che vide il modo di intendere e
Prendendo degli oggetti rappresentativi dalla tela, Tornquist isolava la sua indagine
l’uso del colore cambiare drasticamente. Negli anni ‘50 studiò biologia ed architettura
nelle varie proprietà del colore: valore, lunghezza d’onda e tonalità. Per molti aspetti,
presso l’Università di Graz, una delle maggiori istituzioni di istruzione superiore in
i primi lavori che si concentrano sulla forma, il colore e la luce diventano, in qualche
Austria che vanta l’impressionante numero di ben sei vincitori del premio Nobel tra
modo, “immateriali”, trascendendo i limiti della tela e fungendo da composizioni ra-
il suo corpo docente. La sua formazione lo portò a Cagliari e, successivamente, a
zionali di colore puro. Successivamente alle sue prime austere composizioni in bian-
Milano, dove ha insegnato la teoria del colore e della luce presso l’Istituto Europeo di
co e nero, nel 1959 Tornquist iniziò a concentrarsi sulla fenomenologia del colore
Design (European Institute of Design). Negli anni 1950, in concomitanza con gli studi
(ciò, proprio mentre l’attenzione del mondo dell’arte americana si stava allontanando
biologia, Tornquist dava inizio alla sua esplorazione del colore e della luce attraverso
dall’Espressionismo Astratto per orientarsi verso Minimalismo). Gli studi iniziati attor-
la pittura.
no ai vent’anni influenzarono la carriera di tutta una vita dedicata alla ricerca sulla
consapevolezza e gli oggetti dell’esperienza diretta in relazione al colore.
LE OPERE INIZIALI: i primi lavori di Tornquist si basano su forme strutturali, e più
L’opera L’Origine della Luce Opus II, del 1961, è un’analisi descrittiva della luce.
precisamente sul quadrato. In questo periodo, il colore non era la forza dominante
L’opera demolisce tutte le frequenze cromatiche percepibili dall’occhio umano, unifi-
della tela. Omaggio a Malevich, del 1959, mostra un uso forte della forma per creare
candole a livello centrale attraverso l’utilizzo di uno sfondo di bianco, ovvero il colore
la struttura dell’immagine. In questo dipinto, un grande quadrato nero riempie la tela
che è il riflesso di tutte le lunghezze d’onda della luce visibile. Collocati contro questo
nera, circondato da quattro rettangoli marroni. L’opera rende omaggio al Quadrato
campo bianco, due anelli di quadrati multicolori si irradiano da un cerchio al pari di
Nero, importante creazione del pittore e teorico dell’arte russo, Kasimir Malevich, pio-
un cerchio cromatico esploso. Il lavoro ne risulta in movimento; il colore potrebbe es-
niere dell’astrattismo geometrico degli inizi del ventesimo secolo. Ed è la serie radicale
sere percepito come irradiantesi all’esterno o in movimento all’interno verso il cerchio
di dipinti di Malevich ad aver liberato i pittori dal loro far riferimento alla realtà esterna,
centrale. Il titolo dell’opera, L’Origine della Luce, fa pensare che la luce vi stia traendo
consentendo agli artisti di concentrarsi esclusivamente sulle forme e i colori puri. Scri-
origine, che sia, per così dire, il luogo di nascita della luce. La questione evocata è di
vendo a proposito della propria motivazione riguardo alla creazione di opere astratte,
tipo esistenziale: da dove proviene la luce, innanzi tutto? Quest’opera illustra chiara-
Malevich spiegava: “È emersa in me con chiarezza la consapevolezza della necessità
mente l’approccio di Tornquist nei confronti della pittura, coniugando studi intuitivi e
di creare nuove strutture di colore puro basandosi su ciò che il colore richiede ed
scientifici al fine di indagare l’esperienza umana in termini di colore e di luce.
anche del fatto che il colore, a sua volta, dovesse passare dalla mescolanza pittorica
Le maggiori influenze subite da Tornquist nel corso della sua vita spaziano da Charles
ad una unità indipendente, una struttura nella quale sarebbe stato ad un tempo in-
Darwin ad Oscar Wilde, passando per Johann Wolfgang Goethe. Tutti questi pensa-
dividuale in un ambiente collettivo e individualmente indipendente.”1 Senza questo
tori sono stati dei capofila creativi nei loro rispettivi campi, dallo sviluppo della teoria
movimento di fondamentale importanza, noto come Suprematismo, Tornquist non
dell’evoluzione alla teoria letteraria, fino alla teoria dei colori. Nel 1810, Goethe pub-
avrebbe potuto sentirsi liberato per esplorare la forma, il colore e la luce come unici
blicò la Teoria dei Colori, in cui qualificava il colore come il risultato dell’interazione tra
soggetti del suo lavoro. In questo quadro, Omaggio a Malevich, Tornquist reagisce al
luce e buio. Dopo la traduzione in inglese del testo, le osservazioni di Goethe influen-
Quadrato Nero aggiungendo quattro rettangoli marroni simili nastro agli angoli della
zarono largamente le successive teorie dei colori, che continuano a pervadere il mon-
forma minimalista, in maniera tale da far sì che il quadrato nero dia l’impressione di
do dell’arte contemporanea. Goethe fu il primo a dedicarsi ad una ricerca metodica
essere stato applicato alla tela con del nastro, appunto. L’atto di aggiungere del nastro
sugli effetti psicologici dei colori, che portò allo sviluppo del cerchio cromatico – alla
fa sì che il suo quadro rappresenti qualcosa di più di una semplice immagine di un
base delle indagini di Tornquist.
Il contrasto è stata una proprietà fondamentale nella scoperta delle caratteristiche
all’interazione tra l’esperienza umana e il colore; ad esempio, negli studi medici si
della luce e del colore; ed è stato anche al centro di molte delle opere iniziali di
dovrebbero usare dei colori calmanti per la sala d’attesa ed una forte illuminazione
Tornquist. In Opus 45, del 1965, una composizione astratta a scacchiera copre lo
bianca per i locali destinati ai trattamenti. In alcuni edifici, come l’Istituto Afroasiatico
sfondo della tela, mentre delle linee gialle, verdi e rosse formano su di esso un motivo
di Leechgasse, a Graz, la preoccupazione principale di Tornquist era quella di creare
a griglia. Quest’opera dinamica ricorre alla piattezza della tela e, allo stesso tempo,
un equilibrio psicologico derivante dagli effetti della luce uniforme. Il risultato, secon-
attraverso quel motivo, dà l’impressione di due piani tenuti in una giustapposizione
do i critici, era che l’edificio si convertiva in un cerchio di luce. La struttura in legno
tesa e contraddittoria. A causa del processo della visione, le linee gialle, verdi e rosse
esterna dell’Istituto è decorato con colori scelti per evocare l’ambiente naturale e
creano delle immagini residue positive, mantenendone il colore originale. Questo di-
un’energia edificante. All’interno, Tornquist usò il rosso per simboleggiare la battaglia
pinto, come del resto molte delle opere di Tornquist degli anni ‘60, è un esercizio di
della vita e dell’amore, ricorrendo invece, sulla parte esterna del palazzo, ai blu e ai
comprensione del rapporto esistente tra visione e percezione, unificate dalla purezza
verdi per evocare il paesaggio circostante. Nel suo lavoro di progettazione, egli mette a
della geometria matematica e dalla teoria dei colori.
frutto le proprie conoscenze sugli effetti del colore per creare impostazioni ambientali,
In quel periodo Tornquist stava iniziando a guardare alla percezione della luce come
rendendo così il pubblico cosciente del colore che lo circonda. Nei suoi progetti, così
soggetto, la scienza cambiò radicalmente la teoria dell’origine del mondo grazie all’in-
come nei suoi dipinti, Tornquist utilizza il colore come forma unificante, dando prova
venzione di strumenti in grado di percepire la luce invisibile ad occhio nudo. Nel
di una profonda preoccupazione per il rapporto e l’interazione tra l’esperienza umana
periodo compreso fra gli anni ‘40 e ‘60, con l’aiuto di un radiotelescopio per osservare
e il colore.
questa luce, gli scienziati Arno Penzias e Robert Woodrow riuscirono a fornire una
prova sperimentale a sostegno della teoria del Big Bang. Questi studi ci hanno aiutato
LO SPAZIO AMPIO: Negli anni ‘70, Tornquist esplorò l’impiego della tela sia come spa-
a capire meglio i limiti della percezione umana, con una conseguente migliore com-
zio ampio che come spazio contenuto. Questa esplorazione è testimoniata dall’attenta
prensione del mondo che ci circonda e dei limiti del nostro stesso corpo. Mentre gli
considerazione del rapporto ottico tra figura e sfondo, così come dall’uso di molteplici
scienziati ricorrevano all’uso della luce per studiare l’origine dell’universo, Tornquist
oggetti in relazione gli uni agli altri. In lavori come Senza titolo, 1974, egli si è cimen-
si spingeva all’interno, nel tentativo di usare la pittura per trasmettere gli effetti psico-
tato con le sottigliezze dell’interazione tra spazio positivo e negativo. Qui, una griglia di
logici del colore.
puntini bianchi è disseminata su di una tela di colore blu scuro. Un singolare puntino
bianco campeggia, brillante come una stella nel cielo, nella sezione centrale di destra
IL PROGETTO CROMATICO: I Color Projects sono dei progetti di collaborazione che
della composizione. Nessuna linea o forma è estranea, in quest’opera; l’applicazione
integrano la luce e il colore all’interno della funzione dello spazio architettonico. Tor-
della pittura stessa e la giustapposizione degli elementi, tutto contribuisce al raggiun-
nquist crede che il suo lavoro faccia parte del proprio impegno nei confronti del
gimento di un’intensa armonia euclidea. L’acuto senso della proporzione, il senso
mondo, ed afferma che le sue opere d’arte prendano forma non già interpretando il
dello spazio, e la nozione di ordine si fondono per fare di questo dipinto un complesso
mondo, bensì ascoltando e reagendo ad esso. Il procedimento pittorico di Tornquist
esempio, finemente armonico, della capacità del pittore di trasmettere l’ordine e la
si riflette nell’attenzione alla luce, allo spazio ed al colore che trova applicazione nella
percezione in un unico lavoro. Quest’opera potrebbe essere letto in molti modi, dal-
sua prassi progettuale. Mentre la carriera architettonica di Tornquist aveva già attra-
la pura astrazione ad una interpretazione dell’ordine dell’universo. La sensibilità di
versato gran parte della sua vita, egli portò a termine il suo primo Progetto Cromatico
Tornquist per il peso delle varie forme colloca questi dipinti lontano dall’astrazione
solo nel 1966.
geometrica, all’interno di un genere di opere più teorico.
Collaborando con altri studi di architettura, egli progettò molti spazi pubblici e pri-
Senza titolo, 1971 è un’opera monocromatica composta da due quadri sospesi in una
vate, che vanno dai municipi agli impianti industriali. Nella sua attività nel campo
cornice di legno. Ciascuna pittura monocromatica presenta l’immagine fantasma di
dell’architettura e del design, egli attribuisce una grande importanza al rapporto e
una griglia quadrata, in parte presente ed in parte assente, quasi a rappresentare il
ricordo di un’immagine. La cornice è integrata nella composizione da un colore az-
La delicata transizione del colore uniforme in opere come questa evoca un paesaggio,
zurro unificante, che la rende parte del quadro stesso. Il ricorso ad un unico colore
ma nega qualsiasi oggetto riconoscibile, lasciando lo spettatore in un sublime spazio
unifica i dipinti con la cornice, evidenziando, nel contempo, le differenze esistenti
di contemplazione. La gradazione espansiva del colore nella pittura implica l’infinito,
nella consistenza dei materiali. Quest’opera fa parte di una serie più ampia che af-
sebbene il bordo della tela funga sia da barriera che da contenitore. A differenza dei
fronta la questione delle sottili distinzioni rese disponibili attraverso la semplificazione
pittori americani del campo colore (Color Field), Tornquist incorniciava la sua com-
dell’interazione tra spazio positivo e negativo. Un’altra opera appartenente a questa
posizione, contenente la tela rettilinea. Dotando di un margine l’espansività di questo
serie, Senza titolo, del 1971, riguarda la stessa struttura di base. Due dipinti si librano
‘paesaggio cromatico’ (colourscape), lo spazio percepito del dipinto risulta limitato,
in una cornice a teca, sebbene il colore neutralizzare, nella fattispecie, sia il bianco.
provocando una tensione tra espansione e compressione. La scala dell’opera aumen-
Questo dipinto rafforza ulteriormente il collegamento tra Tornquist e le composizioni
ta ulteriormente questa tensione. La maggior parte dei pittori del campo di colore
suprematiste di Malevich. Il quadro infame di Malevich, Composizione Suprematista:
dipingevano su tele grandi abbastanza da riempire il campo visivo dello spettatore,
Bianco su Bianco, del 1918, è inteso come il primo quadro monocromatico. Senza
inserendo letteralmente lo spettatore all’interno del paesaggio del dipinto. Senza titolo
titolo, del 1971, prende in considerazione il bianco monocromatico da un’angolazione
è una tela relativamente piccola che presenta con un telaio di finestra simile ad un
leggermente diversa, collocandolo in una posizione spaziale. La tela monocromatica
fregio. Restringendone la scala ed inserendovi una cornice, la pittura diventa un’espe-
di Tornquist è quasi scultorea; la tela diventa un oggetto tridimensionale poco profon-
rienza cromatica non immersiva.
do in cui il gioco di luci e ombre ne definisce fortemente la forma.
Forse a causa della formazione dell’artista nel campo del design, la sperimentazione
di Tornquist con la tela ed il telaio di supporto cominciò anch’essa negli anni ‘80. In
IL PROFESSORATO: Tornquist è stato docente della teoria del colore e della luce pres-
una storia più recente della pittura, la tela sagomata è divenuta una celebratissima
so l’Istituto Europeo di Design (IED) dal 1980 al 1997. L’IED è un centro universitario
icona dell’artista Frank Stella, che, abbandonando la profondità illusionistica, ha op-
in cui si svolgono corsi di laurea e di specializzazione in design, moda e comunica-
tato per nuove forme della tela, come la L, la U, la T o il poligono. Al pari di Stella,
zione visiva. L’IED possiede varie sedi, distribuite in dodici città (Milano, Torino, Vene-
Tornquist ha scelto di abbracciare la materialità e la forma della tela inserendo la
zia, Cagliari, Firenze, Roma, Barcellona, Madrid, San Paolo, Rio de Janeiro, Pechino
struttura sottostante nella composizione. Tuttavia, a differenza di Stella, Tornquist ha
e Shanghai), e Tornquist ha insegnato nei campus di Milano e Cagliari. L’elemento
scelto di rivelare letteralmente la struttura sottostante della tela. Le opere di queste se-
centrale delle sue lezioni era la teoria del colore in relazione all’esperienza umana.
rie coniugano le qualità estetiche e strutturali del dipinto. In opere come Senza titolo,
Per Tornquist, il materiale “è il mezzo, non il messaggio.”2 Il suo insegnamento è
del 1989, la tela viene tesa dal telaio, mostrando tutte le parti del dipinto. Il supporto
stato orientato verso le professionalità commerciali e l’uso applicato del colore. Egli
in legno diventa parte dell’estetica di questo oggetto, un dipinto posseduto dalla sua
ha attuato una interpretazione del colore attinente alla moda, al design industriale e
stessa struttura. In queste opere, Tornquist infrange la gerarchia dei materiali; il telaio
all’architettura. Questa esperienza ha rafforzato ulteriormente, in Tornquist, i valori
costituisce una parte integrante dell’opera d’arte tanto quanto lo è la pittura stessa.
della creazione del colore come un importante elemento della vita quotidiana.
Allontanandosi dalla rappresentazione del mondo fisico, Tornquist è in grado di immaginare una nuova realtà usando il colore come il suo soggetto. Ma alcune opere
I NUOVI SVILUPPI DEGLI ANNI ‘80: La conoscenza e l’esplorazione del colore da
degli anni ‘80 e oltre mostrano i segni evidenti di una narrazione personale. Profumo
parte di Tornquist ha continuato a svilupparsi per tutti gli anni ‘80. In questo periodo,
di Pelle, del 1989, è un esempio di questo mutamento negli stili di lavoro. Come ‘cilie-
egli inizia ad interessarsi alla sua ulteriore esplorazione del colore e dello spazio at-
gina sulla torta’, quest’opera mostra un’adesione alla materialità della pittura. Il titolo
traverso composizioni a campi di colore e nuove tecniche di stiramento della tela. In
dell’opera, Profumo di Pelle, fa riferimento all’esperienza personale, un’interpretazio-
opere come Senza titolo, 1985, il colore oscilla tra l’uniforme ed l’espansivo. Un velo
ne visiva della memoria di un profumo, appunto. Sebbene lo stile di Tornquist non si
di colore, come un tramonto, va sfumando da un azzurro pallido ad un rosso fuoco.
fondi, in genere, sull’espressione individuale, in quanto l’artista evita la presenza della
propria impronta individuale, qui vediamo l’esperienza intima, soggettiva, insinuarsi
una risposta descrittiva alla lunghezza ed al colore dell’opera. L’approccio al tessuto
nella sua opera. Queste opere di stile ad impasto racchiudono sia l’impronta umana
acrilico utilizzato in questo lavoro consente di far riflettere la luce in uno schema stria-
che l’esperienza personale.
to, dando a Tornquist un ulteriore controllo sul gioco di luce del dipinto.
Jorrit Tornquist: L’intersezione tra colore e pensiero mostra la ricca diversità di stile
I DIPINTI SCULTOREI: Tornquist ha iniziato a sperimentare dipinti in cui abban-
e di intenti estetici che caratterizza questo vasto filone di astrazione contemporanea.
donava l’ordinaria configurazione rettangolare, uniforme degli anni ‘80. Queste tele
La diversità di approccio alla pittura che si può osservare in tutta questa retrospettiva
conservavano la loro uniformità, passando, tuttavia, ad altre forme geometriche come
testimonia la profonda risonanza che la forma geometrica e la struttura hanno avuto
gli ovali e i triangoli, incanalando ancora una volta l’opera di Stella. Al di là di ogni
sia sugli spettatori che su Tornquist stesso. Con chiarezza, tranquillità e senso della
considerazione estetica, vi sono considerazioni di carattere tecnico che andrebbero
forma, l’operta della sua vita distilla luce, colore e forma nella sensazione visiva. Que-
fatte al momento di abbandonare la forma tradizionale. Il fatto di lasciar da parte il
sta indagine lucida ed illuminante sulla carriera di Tornquist sfida il rapporto tra tela
quadrato rappresentò un’ulteriore incitamento, per Tornquist, a proseguire sulla via
e struttura, mettendo in evidenza lo studio del colore e della luce condotto per tutta
dell’esplorazione della tela in quanto materia. In questi casi, le pitture su tele sago-
la vita dall’artista.
mate si muovono nella direzione della scultura. Tornquist ha affermato che le tele
sagomate sono “oggetti estremamente fisici, la cui realizzazione è una verifica del mio
rapporto con me stesso e con il mondo che mi circonda.”3
1 Kaiser Malevich, citato in Charles Harrison and Paul Wood eds., Art in Theory 1900 2000 (Malden, MA: Blackwell Publishing, 1982), 292-293.
In Con Burqa, del 2009, l’artista tira la tela al centro del dipinto dai lati dello stesso,
2 Jorrit Tornquist, messaggio e-mail a Cortney Stell, 16 agosto 2011.
il che implica un movimento. Il titolo dell’opera “Con burqa” fa riferimento al burqa,
3 Ibid.
un indumento indossato da certe donne di fede islamica per coprire il proprio corpo
nei luoghi pubblici. Il titolo di quest’opera evoca il tessuto inteso come una barriera o
schermo. Le pieghe verticali nella tela sono in diretto contrasto con le pieghe orizzontali create dalla stoffa di un burqa. Il tirare la tela raccogliendola assieme in questo
modo fa pensare, piuttosto che ad un abito, ad una vagina, suggerendo che qualsiasi
cosa la mente umana faccia per distogliere l’attenzione dal corpo umano, il corpo è
sempre presente.
Tornquist ha cominciato a cimentarsi con il tessuto acrilico su tela negli anni Novanta. Questi dipinti offrono un diverso tipo di qualità scultorea proprio. La comparsa di
queste opere è strettamente legata al processo tessile, dando spesso una esperienza
di leggera profondità. In Il verde non può essere mai lungo abbastanza, del 1997,
Tornquist esplora questo processo su grande scala. Con una lunghezza di poco meno
di cinque metri, il dipinto è il pezzo più lungo in esposizione. Il titolo, Il verde non può
essere mai lungo abbastanza, consente molteplici interpretazioni dell’opera tanto in
senso letterale quanto metaforico. Il verde può essere una metafora di molte idee, tra
cui: la novità, la stagione primaverile, l’erba, il denaro, la crescita o, semplicemente, il
colore stesso. Il titolo potrebbe implicare la sensazione di una nostalgia della gioventù,
o di un sentimento verso la natura fugace della primavera, o ancora, semplicemente,
le origini
1. Senza titolo
1957 - Acquarello,
cartavelina, bruciature
su carta
cm 31 x 58,3
1
4. Senza titolo
1958 - china, pastello,
bruciature su carta
cm 50 x 36
4
2. Senza titolo
acquerello su carta
cm 34 x 16,5
5. Senza titolo
3. Senza titolo
acquerello su carta
cm 34 x 16,5
2
3
1958 - china, acquarello,
cera, carta velina
su carta
cm 50 x 65
5
6. Senza titolo
1959 - china, pastello,
bruciature su carta
cm 65 x 50
6
8. Senza titolo
1961 - materiali
vari su tela
cm 67 x 77,5
7. Senza titolo
1959 - china, pastello,
bruciature su carta
cm 65 x 50
7
8
9. Senza titolo
1962 - materiali
vari su tela
cm 55 x 71
9
10. Senza titolo
1961 - materiali
vari su tela
cm 77,5 x 67
10
11. Origine della luce
1961 - tempera su tela
applicata su tavola
cm 89 x 116
opus, senza titolo e luci
1964-1980
12. Senza titolo
1964 - acrilico su tela
cm 110x110
12
13. OPUS 42
1965 - olio su tela
applicata su tavola
cm 80 x 80
13
14. OPUS 257
1969 - acrilico su tela
cm 80 x 80
14
15. OPUS 207
1969 - acrilico su tela
cm 80 x 40
15
17. senza titolo
1971 - acrilico su tela
applicata su tavola
cm 29 x 53
17
16
16. OPUS 260
1969 - acrilico su tela
cm 40 x 80
18. OPUS 420
1971 - acrilico su tavola
cm 29 x 53,5
18
20. opus 461
1973 - acrilico su tela
cm 80 x 80
20
19. senza titolo
1972 - acrilico su tela
cm 120 x 120
19
21. opus 461
1973 - acrilico su tela
cm 80 x 80
21
22. opus 475
1973 - acrilico su carta
cm 40 x 40
22
24. riflesso
rosso
1980 - acrilico su tela
cm 29 x 30
24
23. opus 483
1974 - acrilico su tavola
cm 40 x 40
23
25. luce-ombra
1980 - acrilico su tela
cm 69,5 x 62
sfumature
pieghe e stracci
anni ’80 - ’90
26. senza titolo
1980 - acrilico su tessuto
cm 115 x 36,5
27. senza titolo
1980 - acrilico su tessuto
cm 115 x 39,5
26
27
28. senza titolo
1981 - acrilico su tessuto
cm 94 x 40,5
28
29. sfumature
1985 - acrilico su tela
cm 58 x 33
30. senza titolo
1985 - acrilico su tela
cm 80 x 40
29
30
31. sfumature
1985 - acrilico su tela
cm 81 x 56
31
32. SOMMERTAG IN
TRACHTENLOOK
1990 - pieghe-acrilico
su tela
cm 160 x 160 x 160
32
33. venus
1990 - pieghe-acrilico
su tela
cm 130 x 130 x 130
33
34. DOUBLE FACE VIRGIN
1991 - pieghe-acrilico su tela
cm 69 x 40
35. DOUBLE FACE
1989 - pieghe acrilico su tela
cm 160 x 80
34
35
36. Vestito
cerimoniale
della mongolia
1992 - pieghe e acrilico su tela
cm 120 x 70
36
37. Fica d’orata
1987 - pieghe acrilico su tela
cm 24 x 18
37
36. Vestito
cerimoniale
della mongolia
particolare
1992 - pieghe e acrilico su tela
cm 120 x 70
36
38. senza titolo
1987 - pieghe acrilico
su tela
cm 24 x 18
38
39. quadrato rosso
1990 - pieghe e acrilico su tela
cm 110 x 110
39
40. Pieghe
1991 - pieghe e acrilico su tela
cm 120 x 60
40
41. Il silenzio
del viola
1997 - acrilico su tela
cm 60 x 40
41
42. senza titolo
1998 - acrilico su tela
cm 40 x 20
42
43. Senza titolo
1999 - acrilico su tela
cm 32 x 24
43
44. Senza titolo
1995 - stracci acrilico
su cartapesta
cm 100 x 50
44
45. Senza titolo
1995 - stracci acrilico
su cartapesta
cm 100 x 50
45
46. Senza titolo
1996 - stracci-acrilico
su cartapesta
cm 100 x 50
46
ultimo periodo
47. Senza Titolo
2006 - pieghe e acrilico su tela
cm 100 x 100
47
48. Senza Titolo
particolare
2006 - pieghe e acrilico su tela
cm 100 x 100
48
49. homage a
2009 - pieghe e acrilico su tela
cm 50 x 50
49
51. burqua
2009 - pieghe acrilico su tela
cm 100 x 100
50. Senza titolo
2005 - pieghe acrilico su tela
cm 50 x 50
50
51
52. Dark golden sea
2009 - pieghe-acrilico su tela
cm 20 x 100
52
54. Senza Titolo
2009 - pieghe acrilico su tela
cm 40 x 200
54
53. Golden sea 1
2009 - pieghe acrilico su tela
cm 20 x 100
53
55. Senza Titolo
2009 - pieghe acrilico su tela
cm 45 x 200
55
56. Senza titolo
1975-2010 - acrilico su tela
cm 50 x 50
56
58. Senza titolo
1972-2008 - acrilico su tela
cm 100 x 100
57. Senza titolo
1975-2010 - acrilico su tela
cm 80 x 80
57
58
elsa dezuanni
Jorrit Tornquist è nato a Graz, in Austria, il 26 marzo del 1938. Nella città natale, nel
1956 si è iscritto all’università frequentando i corsi di biologia, passando due anni dopo
Cenni biografici
al Politecnico per studiare architettura. Nel 1959, ventunenne, iniziava la sua ricerca
e percorso artistico
artistica scientificamente incentrata tutta sul colore, sulle relative modalità di percezione
visiva e le possibilità espressive, pur tenendo saldo il dato estetico.
Nel ‘64 decideva di stabilirsi definitivamente in Italia (otterrà la cittadinanza nel 1992,
mantenendo comunque quella austriaca), senza interrompere i contatti con Graz che in
quegli anni era diventata il centro culturale più importante dell’Austria, in cui maturarono
nuovi fermenti, scaturiti dal bisogno di riflettere la realtà secondo una visione aperta
verso il futuro, e che nel fare arte favorirono la formulazione di linguaggi inediti. Qui,
già nel ‘66 ha realizzato, per la Caffetteria dell’Università Cattolica, il suo primo colorproject architettonico a destinazione pubblica; nello stesso anno è entrato a far parte
del Forum Stadtpark (la principale istituzione che dal ‘58 animava la vita culturale della
città stiriana, e raccoglieva artisti, letterati, architetti). Nel 1967, sempre a Graz, venne
invitato alla rassegna Trigon, curata da Wilfried Skreiner, riservata alle nuove proposte
di artisti austriaci, italiani e jugoslavi (commissario per l’Italia era Umbro Apollonio e per
la Jugoslavia Zoran Krzisnik). E qui, nello stesso anno, è stato tra i fondatori dei gruppi
Ricerche su griglie di impulsi, Austria e Graz-A. Nel frattempo, un primo riconoscimento
gli era arrivato nel ‘66 con l’assegnazione del Premio Wittmann a Vienna.
I dipinti del suo primo periodo presentavano forme di derivazione geometrica, spesso
elaborate con rimandi al suprematismo di Malevic. Fu dopo un’incursione nell’informale,
con opere di rilevante matericità, che la sua ricerca andò assestandosi nel corso del 1964
su approfondite sperimentazioni dei parametri di valutazione dei colori primari (rossogiallo-blu), e sull’analisi degli effetti di complementarità, sia per accostamento sia per
sovrapposizione. Ne risultarono costruzioni geometriche dai contrasti brillanti, elaborate
secondo schemi logici, varie ma coerenti. Dal ‘66 tali sperimentazioni si arricchirono della
componente tridimensionale, in particolare con la realizzazione di Colonne, strutturate
da moduli colorati, poi di pannelli con elementi aggettanti e di gabbie modulari in metallo
denominate Xyz.
Allo scadere del decennio la tavolozza timbrica si allargava, spostando nei primi anni
Settanta la grammatica del colore dalla saturazione alla sfumatura, ovvero orientandosi
verso una sintesi tonale sviluppata in composizioni che al primo impatto sembrano dei
monocromi — dal colore freddo, caldo o neutro — ma a ben guardarle sono invece
costituite da riquadri di materia magrissima colorati con varianti così sottili che l’occhio
le percepisce appena, da cui l’impressione della tinta unita; di fatto l’esito finale — che
si ripresenterà nelle opere future — fu di trasformare il colore in un generatore di luce.
pittura luminosità in un gioco finissimo di luci e ombre.
Da qui il percorso si è sviluppato in una full-immersion in quella ricerca che ha caratterizzato
Era il preludio a quella che sarebbe diventata la sua cifra futura, ovvero dilatare la tela per
tutta la sua carriera, facendo allora di lui un anticipatore della futura figura professionale
panneggiarla in un certo punto, preferibilmente lungo l’asse centrale, oppure drappeggiarla
di color-designer. Su tale nuovo orientamento applicato all’architettura, nel 1972 a Milano
mettendo a nudo una porzione di telaio, così accrescendo il valore dell’opera con lo spazio
dava vita al gruppo di lavoro Team-color.
esterno ad essa; ed è nelle pieghe in cui il colore si concentra, nel cui garbato rigonfiarsi
Intanto, cogliendo le pulsioni di quanto gli accadeva intorno, nel ‘73 a Tokyo diventava
si accentra la forma, che va a situarsi il punto vitale dell’opera; ancora una volta il colore-
membro del Colour Center e nel 1977 a Milano partecipava alla fondazione del movimento
luce è l’energia dinamica di tutta l’immagine.
internazionale multidisciplinare Surya (Sole in sanscrito) insieme ad altri sette intellettuali
L’intera produzione, dagli anni Sessanta del secolo scorso ai nostri giorni, si presenta con
e all’ideatore Hsiao Chin, pittore cinese attivo dal ‘59 nella città meneghina, inserito
un notevole variare di proposte, ma è evidente che l’artista non ha mai ricercato uno stile,
nell’ambiente di Lucio Fontana e della Galleria Azimut (aperta e gestita da Piero Manzoni
essendo il suo obiettivo la sperimentazione delle possibilità linguistiche del colore.
ed Enrico Castellani).
Il 1995 è l’anno in cui è entrato a far parte del comitato scientifico del Laboratorio di
Riconosciuto quale conoscitore e interprete delle più avanzate tecniche d’uso del colore
colore del Politecnico di Milano (Facoltà di Architettura, corso di laurea in Disegno
e delle implicazioni psicologiche che esso può avere applicato a spazi abitativi, in
Industriale) e ha aperto lo studio Color & Surface, attivo tra Barcellona-Milano-Vienna,
rapporto all’ambiente, nel 1979
riceveva l’incarico di colorista per il Piano Regolatore
che si occupa a tutt’oggi di progetti cromatici pubblici e privati. Nella pluridecennale e
della città di Torino.
intensa attività di color-designer ha avuto molte committenze pubbliche (asili nido, case
Sul versante pittorico, verso il 1980 la pennellata riprendeva corposità nel creare delle texture
di riposo, ospedali, municipi, scuole, case popolari, impianti industriali, ponti, sovrappassi
vigorose e molto materiche, fatte di campiture compatte rese vibratili da un andamento ondoso
pedonali, arredi urbani) e private (abitazioni, alberghi, negozi, gallerie, stand) che ha
chiaroscurale, che coprivano tutta la tela salvo rarefarsi in un angolo in basso prendendo
assolto nella piena considerazione dell’habitat circostante. Operando nel convincimento
altre tonalità, cosÏ generando uno squarcio di luce improvvisa. La sperimentazione si estese
che il colore è “una frequenza elettromagnetica che si unisce al rumore di fondo di un
anche all’utilizzo della carta, spiegazzandola o modellandola, e in altri artifici. Si trattava di
luogo e in quanto tale, colto dai nostri sensi, interferisce sul nostro stato d’animo”,
interpretazioni più spigliate dell’elemento cromatico, e tuttavia non deviate, nè incoerenti
ha coniugato la tecnologia alla sensibilità, elaborando una propria teoria del colore in
rispetto alle proposte precedenti, bensì più mirate sull’indagine psico-emotiva dell’insieme
cui il valore strutturale-cromatico va a coniugarsi con il valore sensitivo-affettivo (l’ultima
dell’opera. Erano esperienze che segnavano il passaggio allo studio del rapporto luce-ombra,
pubblicazione è del 1998, Colore e luce. Teoria e pratica).
indagato in parallelo nella nuova versione delle Colonne ora denominate Stele.
Dei tanti color-project, per cogliere l’importanza di suoi interventi sono da ricordarne in
Le esplorazioni di quel decennio proseguirono con l’adozione di materiali differenti per
particolare due di essi: il Progetto Giotto del 1985-88, per una casa di riposo a Graz,
investigare le diverse possibilità di assorbimento e di rifrazione della luce, allo scopo di
dove i corridoi di un ex ospedale sono stati acutamente trasformati in stradine inserendo
creare strutture cromatiche variabili. In questa fase è giunta l’idea di sostituire la tela
facciate di casette dai colori confortanti che li costeggiano in modo da dare la sensazione
con la stoffa per avere luminosità più liriche e per ottenere più sottili vibrazioni di luce
all’anziano di abitare in una piccola via urbana illuminata e di non sentirsi isolato dal resto
attraverso il colore.
del mondo; e il termoutilizzatore di Brescia del 1996-99, che ha vinto il primo premio
Poliedrico nel suo proporsi, dal 1980 iniziava un’intensa attività didattica: all’Istituto Europeo
Wtert 2006 Industry Award della Columbia University di New York, e che appare come
del Design a Milano, alla Facoltà di Architettura dell’Università di Graz, all’Accademia
una vera e propria scultura, alta più di 120 metri, per la quale ha studiato un’armonia di
Carrara di Bergamo e al Politecnico di Milano presso la Facoltà di Disegno Industriale,
colori perfettamente integrata con il paesaggio circostante.
portando il frutto delle sue ricerche.
A questo proposito merita osservare che tutta la sua ricerca, volta a sviscerare
Gli anni Novanta furono caratterizzati dal rendere plastica la tela, increspandola totalmente
anatomicamente il colore in ogni sua possibilità, non può prescindere da un’osservazione
in modo tale che il supporto stesso diventasse materia che si aggregava per creare con la
attenta della natura e da una passione per essa.
Un riconoscimento del suo lavoro gli arrivava nel 1998 con la nomina a direttore scientifico
1974
1978
dell’Istituto del Colore di Milano.
Palazzolo S/O., Studio F 22
Alessandria, Sala Comunale
La sua attività espositiva, di artista-scienziato del colore, è cospicua, con la presenza
Como, Centro Culturale Serre Ratti
Brà, Galleria L’Angolo
in oltre trecento mostre. Sue opere sono state acquisite in numerosi musei d’Europa,
Milano, Team-colore
Novara, Centro Culturale UXA
Giappone, Sud e Nord America.
La Spezia, Teatro civico “Le quattro
stagioni” in collaborazione con i musici
1979
1971
di Roma, Livorno, Galleria Giraldi
Macerata, Pinacoteca Comunale
Milano, Galleria Vismara
Genova, Galleria il Salotto
Sassoferrato, Pinacoteca Comunale
Bergamo, Ponteur, Abstracta
1975
1980
1965
Milano, Biffi, Galleria Vittorio Emanuele
Bergamo, Galleria dei Mille
Firenze, L‘Indiano Grafica
Graz, Afro-Asiatische Institut
Genova, Galleria La Polena
Milano, Cassina
Graz, Neue Galerie Milano, arte
Graz, Old Inn
Venezia, Galleria Barozzi
Modena, Effemeridi
struktura St.Gallen, Galerie Look
Torino, Centro Ti
Novara, Centro Culturale UXA
Bari, Cooperativa Esperienze Culturali
1966
Frankfhurt, Galleria Lichter
Rapperswil, Galerie Seestrasse
Wien, Galleria Basilisk
Bruxelles, Disque Rouge
Salò, Centro d’arte Santelmo
1981
Graz, Schauspielhaus
Milano, Club dei Bibliofili
Graz, Katholische Hochschulgemeinde
Como, Centro Culturale Serre Ratti
Roma, Studio FL
Foggia, Laboratorio arti visive
1972
La Spezia, Studio 17
München, Galerie von Braunbehrens
1967
Pesaro, Galleria Il Segnapassi
St.Gallen, Galerie Look
Firenze, Galleria Vera Biondi
Trieste, Centro Feltrinelli
Zagreb, Museum Suvremene Umjetnosti
Attività Espositiva
Mostre Personali:
Novara, Centro Culturale UXA
Milano, Galleria Vismara
Schwäbisch Gmünd, Galerie Edith
Köln, Galerie Reckermann
1976
1968
Verona, Galleria Ferrari
Berlin, Galerie Bossin
Wien, Galerie nächst St. Stephan
Salò, Centro d’arte Santelmo
Genova, Galleria La Polena
1986
Venezia, Galleria del Cavallino
Castellanza, Galleria del Barba
Schwäbisch Gmünd, Galerie Edith
Palazzolo S/O., Studio F 22
Graz, Möbelhaus Ertl
St.Gallen, Galerie Look
Wahlandt Neuenkirchen, Galerie Falazik
Buchberg, Schloss Buchberg, Exakte
Osnago, La Cappeletta
Arezzo, Galleria Quarta Dimensione
Tendenzen
1969
Padova, Studio d’arte Eremitani
Milano, arte struktura
Graz, Ecksaal des Joaneums
Venezia, Galleria del Cavallino
Wahlandt
1987
1977
Graz, Neue Galerie, Studio
1973
Alassio, Galleria Galliata
Graz, Katholische Hochschulgemeinde,
Milano, Cenobio Visualità
Genova, Galleria d’Arte Parodi
Firenze, L‘Indiano Grafica
Münzgraben
Brescia, Galleria Sincron
Zürich, Galerie Suzanne Bollag
St.Gallen, Galerie Look
Rimini, Galleria Sincron
Graz, Neue Galerie
1970
Graz, Forum Stadtpark
1987
Graz, Galerie Glacies
Graz, Hauptplatz, Aktion: apARTheid
1988
1998
2006
2012
Monza, Libreria Manzoni Cultura
Milano, Galleria Vismara
Cesena, Galleria Comunale d’Arte,
Denver, Philip J. Steele Gallery, Rocky
Wien, Galerie Gajetan Grill
St.Gallen, Naturparkzentrum
Palazzo del Ridotto - Cesena, Galleria
Mountain College of Art + Design, “Jorrit
Spital am Pyhrn, Galerie an der Fabrik
Kulturverein Gazoldo degli Ippoliti,
Free Time Club - Brescia, “Color-
Tornquist, The Intersection of Color and
Museo D’Arte Moderna
Works”, Palazzo della Loggia, Salone
Thought”
1989
Salò, Centro d’arte Santelmo
Vanvitelliano Brescia, “Color-Works”
1999
Lagorio Arte Contemporanea
Sondrio, Galleria del Credito Valtellinese,
Mostre Collettive:
1990
Palazzo Sertoli
2007
Graz, Neue Galerie
Verbania, Galleria d’arte Verbania
Pordenone, Galleria Tarozzi
1966
Klagenfurt, Kärntner Landesgalerie
Palazzolo S/O., Studio F 22
Milano, Museo Fondazione Matalon,
Stutgard, Galerie am Jakobsbrunnen
“Jorrit Tornquist. La forma e il suo
Graz, Forum Stadtpark, Maler ei und
Labirynthus”
Grafik aus Österreich
Budapest, Galèria Dorottya
Graz, Galerie Glacies
2000
Cornate D’Adda, Torre di Colnago
1992
Cortina D’Ampezzo, Spazio Cultura
2008
1967
Palazzolo S/O., Studio F 22
Furstenfeld, Elektro Franz Sommer Oeg
Roma, Musei di San Salvatore in Lauro,
Graz, Fondazione gruppo A
Albissola, Galleria Anna Osemont
“Jorrit Tornquist. Viaggio a Roma”
Milano, Palazzo del Turismo, Presenze
1993
Montichiari, Fiera d’arte, Expoarte 2000
Bergamo, BidArt, Fiera d’arte, Galleria
a Sesto Graz, Bratislava, Künstlerhaus,
2009
Trigon 67 Wien, Galerie nächst
Valente Verona, Galleria Linea ’70
2001
Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria,
St.Stephan, Accrochage Milano, Galleria
Graz, Galerie Glacies
Milano, Galleria Vismara
“Jorrit Tornquist. Viaggio a Perugia”
Ariete, Luce & movimento
2010
1968
Genova, Museo di Palazzo Reale, “Jorrit
Torino, Eurodomus II
2002
Tornquist, Viaggio a Genova”
Hamburg, Kunsthaus, Public Eye
Osnago, “Color-Works” Festa dell’unità
Pordenone, Fiera, “Omaggio a Jorrit
Milano, Scultura internazionale
Tornquist”
L’ Aquila, Museo Civico, Alternative 3
Milano, Palazzo della Triennale, Colore
1994
Casa Palazzolo S/O., Studio F 22
Milano, arte struktura
Novara, Centro Culturale UXA
1995
Palazzolo S/O., Studio F 22
2003
Cernusco sul Naviglio, Galleria Zozos
Graz, Galerie Lendl, Red color-works.it
2011
Valenza Po, Galleria R. Costa, Jorrit
Abano Terme, Galleria Comunale d’Arte
1969
1996
Tornquist
Contemporanea, “Jorrit Tornquist, Oltre
Zagreb, Modern Museum Suvremene
Como, Galleria Il salotto
2004
il Colore”
Umjetnosti Graz, Trigon 69, n° 4
Tokyo, Plaza Gallery
Palazzolo S/O., Studio F 22, Red & Blue
Cappella Maggiore, Galleria Comunale,
Innsbruck, Alternativen Milano, Napoli,
“Jorrit Tornquist, Il Colore Universo”
Mikro 69 Graz, Neue Galerie
Milano, Galleria V ismara
1970
Antwerpen, Multicenter
1977
1982
Wien, Tangenten 70
Graz, Neue Galerie, Österreichische
Buchberg an der Kamp, Schloss
Graz, Stadtmuseum, Analyse
Graz, Schloss Eggenberg,
Malerei Venezia, Galleria del Cavallino,
Buchberg, Geometrica 77
Österreichische Kunst 70
Faites votre jeu
Milano, Studio Marconi, Colore
1983
Wien, Galerie nächst St. Stephan
Roma, Palazzo Taverna, Incontri
Graz, Neue Galerie, 10 Jahre Steirischer
Ascoli Piceno, Civica Gallerria d’Arte
Internazionali Neuenkirchen
Herbst
Contemporanea, Palazzo Malaspina,
1970
Galerie Falazik, AktionHeidebild
München, Hofheim, Miniaturen
Roma, Palazzo delle Terme 1972 Saint-
1978
International Graz, Internationale
Vincent, 1°Rassegna d’arte, Arte e
Modigliana, Forlì, Lodi, Cantù, Parola
1986
Malerwochen Zagreb, Modern Museum
Società
Graz, Neue Galerie, Zeitige Kunst in
Venezia, XLII Biennale d’arte, Colore
Suvremene Umjetnosti,
Paris, Museè d’art moderne, VI festival
Steiermark
Buchberg an der Kamp, Schloss
Nuove tendenze 4
de la peinture
Rapperswil, Galerie Seestrasse, Konkrete
Buchberg,
in Poskartenform
Kunstraum-Raumkunst
Morbide trame
1971
1973
Zürich, Kunsthaus, Schubladenmuseum
Friedberg, Galerie Hoffmann, Die Ecke,
Bruxellles, Gallerie Disque rouge,
Berlin, fiera internazionale d’arte
New York, Museum of modern art
Beograd, Pittura moderna in Stiria
Recherches objectives
Basel, fiera internazionale d’arte
Graz, Neue Galerie, Rahmen meine
Novara, Centro Culturale UXA, Rapporto
Kansas City, Museum
Welt, hommage a Luigi Crippa
1987
naturale Torino, Centro Ti. zero
Monza, Mostra internazionale
Ameno, Collezione Calderara
Buchberg an der Kamp, Schloss
Basel, fiera internazionale d’arte Kõln,
dell’arredamento,
Milano, Centro S. Fedele, SURYA
Buchberg, Geometrien
fiera internazionale d’arte
Arte del colore
Eisenstadt, Schloss Esterhazy, Landes
Graz, Neue Galerie, geschichtliche
Museum Joanneum, Zeitgenössische
Documentation, Animal art
Kõln, Galerie Teufel, Accrochage
1974
Kunst aus der Steiermark
1972
Münster, Westfählischer Kunstverein,
Zagreb, Modern Museum Suvremene
Geplante Malerei
1979
Fulda, Galerie new space, Null-
Umjetnosti, N°4 Kõln,
Rotwei, Stadtfest, Künstler machen
S. Martino dei Lupari, V° Biennale
dimension
fiera internazionale d’arte
Fahnen
d’arte Sassoferrato, Palazzo Olivia, XXIX
Basel, fiera internazionale d’arte
Cagnes sur mer, 6° Festival international
Edizione rassegna G.B. Salvi
Düsseldorf, fiera internazionale d’arte
de la peinture
Düsseldorf, Galerie Mayer-René,
Accrochage Brescia, Grafica
1975
internazionale
Modigliana, Didattica
St. Gallen, Galerie Loock, Accrochage
1988
1989
Gmünden, Hipp-Halle, Null-dimension
1980
Graz, Künstlerhaus, Aus grazer
Darmstadt, Staatstheater, Grazer Malerei
Sammlungen
Braunau, e Schloss Ratschendorf,
1981
Amsterdam, Galerie Swart
1976
Graz, Neue Galerie, 70-80, 11 Jahre
Gent, Galerie Fonke
Modigliana, Colore
Kunst Steiermark
Augen weid
1990
Faenza, L’apprendista stregone
1991
1998
2003
Zagabria, Il Cinetismo dalle origini ad
Wien, Museum moderner Kunst
Lecco, Arte festival
Graz, Kunsthaus am Landesmusem
oggi - Cervia, Antichi Magazzini del
Joanneum, Einbildung das
Sale, On l’Opera Nuda dentro e oltre le
1999
Wahrnemehnen in der Kunst
apparenze
Gazoldo degli Ippoliti, Museo d’Arte
Milano, fiera internazionale d’arte
National Gallery in Prague, International
1992
Moderna, Les couleurs de la memoire,
MIART, Galleria Vismara
triennale of Contemporary Art, Moviment
Torino, Chiesa maggiore di S.Filippo
1968-1998
Neri, Dioce Graz, Wien, Steirischer
Milano, Galleria Credito Valtellinese,
2005
Herbst, Identität und Differenzen
Refettorio delle Stelline, Collezione
Cortina d’Ampezzo, Casa delle Regole,
2009
Calderara
Titolo e Sottotitolo
Treviso, Musei Civici di Santa Caterina,
1993
Matera,I^ Biennale internazionale di Arti
Torino, Museo Internazionale delle Arti
“Arte, Scienza, Progetto, Colore: Alberto
Torino, Chiesa Maggiore di S.Filippo
Applicate, Mater Materia
Applicate Oggi, Miaao’s super craft
Biasi, Jorrit Tornquist”
Neri, Dioce, Ecbatana Roma,
Salò, Klatovy, Civica raccolta del disegno
Accademia di Romania, Scuderia di
di Salò, Arte contemporanea italiana
Graz, Lyon, Un museé en voyage, la
Neue Galerie Graz, a Lyon
as a message
Brescia, Fondazione Ambrosetti,
2006
“Spazio, Colore, Immagine. Emblemi
Catania, Galleria Virgilio Anastasi, Arte
d’ arte contemporanea: da Hartung a
2000
Contem- poranea, Color-Works
Fontana da Tàpies a Warhol”
1994
Palazzolo S/O. Studio F22, Forme
San Petersburg, The State Hermitage
Neue Galerie, Graz, “Prinzip Farbe”
Brescia, Palazzo Martinengo,
dimeraviglia
Museum, Alberto Biasi, Testimonianze
Big & Great
Montichiari, fiera d’arte, Expoarte 2000,
del cinetismo e dell’arte programmata in
2012
Studio F22
Italia e in Russia.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte
Palazzo Ruspoli, DIA + LOGOS ’93
1995
Napoli, Palazzo Reale, Cartoline per
Torino,Palazzina Stupiningi,
Napoli
Barcelona,Museo Diocesano La
sindrome di Leonardo
Moderna, “Arte Programmata e Cinetica,
2007
Ivrea, Officine H, I Cinetismo subalpino,
2001
Buenosaires, 10° Ferìa de galerìas de
1996
arte,
Budapest, Ludwig Museum, Jenseits
arte struktura, Arte BA 2001
von Kunst Montorfano,Convento
2002
dell’Annunciata,Geometrie dell’universo
Frankfuhrt, fiera internazionale d’arte,
Galleria Vismara, Black&white
1997
Roma, Complesso monumentale S.
Dozza, 17 Biennale del muro dipinto
Salvatore in Lauro, Le Parc, Garcia
Salò, La civica raccolta del disegno
Rossi, De Marco, e altretestimonianze
Graz, Neue Galerie, Jenseit von Kunst
del cinetismo in Francia e Italia
arte programmata ieri e oggi,
da Munari, a Biasi, Colombo e…”