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Revista de la Asociación Complutense
de Dantología
Año 2012
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Este número de Tenzone ha sido subvencionado íntegramente por el Departamento de Filología Italiana de la U.C.M.
Números anteriores se encuentran disponibles en
http://www.ucm.es/info/italiano/acd/tenzone/index.htm
DIRECTORES:
Carlos López Cortezo ([email protected])
Rosario Scrimieri ([email protected])
Juan Varela-Portas de Orduña ([email protected])
SECRETARIA DE REDACCIÓN:
Rosa Affatato ([email protected])
COMITÉ DE REDACCIÓN:
Rossend Arqués (Universitat Autònoma de Barcelona): rossend_arques
@yahoo.es
Guido Cappelli (Universidad de Cáceres): [email protected]
Raffaele Pinto (Universitat de Barcelona): [email protected]
Fernando Molina (Universidad de Sevilla): [email protected]
Violeta Díaz-Corralejo (Asociación Complutense de Dantología): [email protected]
COMITÉ CIENTÍFICO:
Cristina Barbolani (UCM), Enrico Fenzi (Génova), Ángel García Galiano
(UCM), María Hernández (UCM), Natascia Tonelli (Univ. Siena).
TENZONE
DEPÓSITO LEGAL: M- 39482-2000; ISSN: 1576-9216
2012, nº 13
Revista anual de la Asociación Complutense de Dantología
Departamento de Filología Italiana
Facultad de Filología. Ciudad Universitaria
28040 Madrid
Teléfono: +34 91 3945405; Fax: +34 91 3945402
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SUMARIO
PRESENTACIÓN ..................................................................................
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RAFFAELE PINTO
Per la storia della poesia di Dante ..................................................... 11
LEYLA M. G. LIVRAGHI
Dante (e Cino) 1302-1306 ................................................................ 55
CARLOS LÓPEZ CORTEZO
El Ulises de Dante y el de Homero ................................................... 99
LUIGI PEIRONE
«Avesse in Dio ben letta questa faccia» ........................................... 115
PAOLO DE VENTURA
Il Saint Vessel e il vasello del galeotto celestiale: dall’amoroso
regno a Sarraz ................................................................................... 121
MATTIA ROSSI
A proposito di «Quando a cantar con organi si stea» (Purg. IX,
144): una proposta di correzione interpretativa ................................ 155
CLAUDIA FERNÁNDEZ
Stazio e Virgilio nel Purgatorio: un’incontro provvidenziale ........... 165
MARIANNA VILLA
Lo sguardo dell’‘altro’ e l’autoriconoscimento di Dante: un percorso del Purgatorio ......................................................................... 187
JUAN VARELA-PORTAS DE ORDUÑA
En los límites de la imaginación (I): visión y conocimiento en el
cielo de la estrellas fijas (Paradiso XXV, 121-128; XXVI, 70-78) 227
LECTURA CRÍTICA DE LIBROS ............................................................... 257
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NORMAS DE PUBLICACIÓN ................................................................... 263
SOBRE TENZONE ................................................................................. 267
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PRESENTACIÓN
Con este número 13 de Tenzone (2012) termina un año realmente intenso para la Asociación Complutense de Dantología.
Empezó el mismo con la organización de las Jornadas de Estudio y Debate “Dante e il diletto” (16-17 de enero de 2012), que unió a varios
miembros del grupo Tenzone en Madrid (Chiara Cappuccio, Violeta DíazCorralejo, Carlos López Cortezo, Raffaele Pinto, Natascia Tonelli, Juan
Varela-Portas, Eduard Vilella) en dos sesiones en las que se debatió públicamente acerca del papel del deleite en Dante, mostrándose al numeroso público asistente cómo esta noción es absolutamente central en la
concepción dantesca de la poesía, el conocimiento, la política, etc.
En el mes de julio, tocó a la Asociación Complutense de Dantología organizar el “ludocongreso” de este año, que se desarrolló en el mismo sitio
en el que tuvo lugar el primero de ellos, hace seis años, el Balneario Río
Pambre (Palas de Rei, Lugo), sobre la canción Le dolci rime, con la participación de Rossend Arqués, Paolo Borsa, Umberto Carpi, Violeta DíazCorralejo, Carlos López Cortezo, Giuliana Nuvoli, Emilio Pasquini,
Rosario Scrimieri, Simonetta Teucci, Eduard Vilella, Juan Varela-Portas,
Anna Zembrino, y la presencia muy especial del poeta y narrador Darío
Xohán Cabana, traductor al gallego de la Divina Commedia, la Vita nova,
una antología del dolce stil novo, el Canzoniere de Petrarca, poesía de los
trobadores, etc. El encuentro culminó con una lectura bilingüe de pasajes
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de la Commedia, en italiano y gallego, en el Salón de Plenos del Ayuntamiento de Lugo.
En otoño, la Asociación reunió a sesenta dantistas en el congreso internacional “Ortodoxia y heterodoxia en Dante Alighieri: para una valoración histórica de los orígenes ideológicos de la Modernidad”, que se
celebró en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de
Madrid los días 5, 6 y 7 de noviembre. En él se congregaron algunos de
los mejores dantistas europeos (Barstuchat, Calenda, Carpi, Casadei, Ciccuto, Fenzi, Kelemen, Rosier-Catach, Seriacopi, Tonelli, etc.) junto a los
“habituales” del grupo Tenzone y, tal vez lo más destacable (o al menos
lo que más ilusión nos hizo a los miembros de la Asociación), un numeroso grupo de jóvenes estudiosos que dotaron al congreso de un nivel intelectual (además de la frescura, del ímpetu, de la motivación propias de
su edad) que permite mirar con optimismo el futuro del dantismo europeo.
Es de destacar la presencia en el congreso de estudiosos de Estados Unidos, Venezuela, Brasil, Portugal, Inglaterra, Francia, Hungría, Polonia,
Croacia, Suiza y, por supuesto, España e Italia. La Asociación Complutense de Dantología quiere expresar su agradecimiento a todos ellos y su
enorme satisfacción por el éxito del congreso, cuyas sesiones estuvieron
todas repletas de público.
Terminamos, pues, este año con la publicación del número 13 de la revista Tenzone, lo cual, dadas las circunstancias por las que pasa la Universidad europea, y la española (y más concretamente la madrileña, asfixiada
por un gobierno militantemente neoliberal), no es menor logro que todo
lo demás. Y, en estas circunstancias, nos complace que haya salido un número fundamentalmente “purgatorial”, es decir, acerca del cántico de la
esperanza. De los nueve artículos, cinco versan sobre el Purgatorio, algunos de ellos sobre cuestiones puntuales, pero no por ello menos importantes, como los de Luigi Peirone (Purgatorio III, 126), Mattia Rossi
(Purgatorio IX, 144) y Paolo De Ventura (el vasello del angelo-galeotto
y sus fuentes artúricas); otros trazan un recorrido más panorámico, como
el de Claudia Fernández (sobre el encuentro entre Stazio y Virgilio) y Marianna Villa (sobre la cuestión del otro y la “sombra” del cuerpo). Com8
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PRESENTAZIONE
pletan el número la extraordinaria, a nuestro entender, aportación de Carlos López Cortezo a la lectura del personaje de Ulises, un análisis de Juan
Varela-Portas sobre las insuficiencias de la imaginación de Dante ante
San Juan, y, como no podía ser menos en la dantística de estos años, dos
importantes y comprometidas aportaciones acerca de las Rime: el análisis
de Leyla Livraghi sobre el intercambio entre Cino y Dante, y el ambicioso
y espectacular recorrido por la historia de las rime de Raffaele Pinto. Por
último, en la lectura crítica de libros, se da cuenta de un libro muy especial
para nosotros y obra clave para la difusión de la obra de Dante en España,
además de un valioso ejercicio de dantismo: la traducción y glosa de la
Commedia realizada, en un trabajo de años, por Violeta Díaz-Corralejo.
Termina así un año en el que, como se puede apreciar, los problemas
derivados de la situación socioeconómica no han mermado nuestra ilusión
y nuestra capacidad para imaginar nuevas iniciativas y llevarlas a cabo.
Nos ha quedado pendiente (todo hay que decirlo) la publicación del volumen sobre Amor che nella mente mi ragiona, correspondiente al “ludocongreso” de 2011, pero esperamos que vea la luz en las primeras
semanas de 2013, con trabajos de López Cortezo, Pasquini, Pinto, Scrimieri, Stabile y Varela-Portas. Con ello, proseguirá nuestra tarea, demostrando día a día que es posible una Universidad viva y cercana a las
personas, al servicio del conocimiento y la verdad, y no marcada por los
imperativos del Mercado y los poderes financieros.
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Per la storia della poesia di Dante
RAFFAELE PINTO
Universitat de Barcelona
[email protected]
RIASSUNTO:
Viene ricostruita ordinatamente la serie delle poetiche di Dante dalla prima
poetica del disdegno, che ruota intorno al tema dell’amore doloroso di influenza
cavalcantiana, fino al ritorno alla poesia che dà luogo alla ideazione della Commedia. Fra questi due estremi, vengono descritte le diverse fasi della storia poetica di Dante, e cioè la poetica della lode e quella del lutto, il dialogo-polemica
con Cavalcanti nella Vita nuova e in Donna me prega, la poetica della pargoletta
e la esegesi neoplatonica dell’amore, la seconda poetica del disdegno e le petrose,
lo sperimentalismo comico-linguistico, la metafisica della nobiltà e la poetica
dell’esilio.
PAROLE CHIAVE: disdegno, Beatrice, Cavalcanti, ‘pargoletta’, ‘petrose’, poetiche.
ABSTRACT:
This article analyses, in order, the series of Dante’s poetics from the first poetics of contempt, which revolve around the theme of painful love (originally cavalcantian) until the return to poetry, which gives rise to a conception of
Commedia. Between these two extremes, the article describes the different stages
of Dante’s poetical history.
KEYWORDS: disdain, Beatrice, Cavalcanti, ‘pargoletta’, ‘petrose’, poetics.
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Il ciclo annuale di colloqui (‘Ludoconvegni’) che dal 2005 riunisce il
“Gruppo Tenzone” attorno allo studio di una canzone dantesca nacque a
partire da una ipotesi che, originariamente formulata con vigore da Natascia
Tonelli dopo la pubblicazione della edizione De Robertis delle Rime, ha
poi conquistato l’adesione, più o meno convinta, degli altri membri del
gruppo, e cioè che la raccolta delle 15 boccacciane ‘canzoni distese’ (con
cui De Robertis apre la sua edizione, rispettando così i criteri della tradizione manoscritta) risalga allo stesso Dante, che avrebbe confezionato,
ante litteram, un canzoniere d’autore, ossia il Libro delle canzoni (Tonelli
2011). Tale ipotesi ha poi ispirato una edizione spagnola di tale Libro, attualmente in via di allestimento da parte della sezione iberica del gruppo.1
L’attenzione protratta e ravvicinata dedicata alle canzoni ha però suggerito, e continua a suggerire, vie interpretative radicalmente innovative
non solo sui testi in sé considerati, ma anche sullo sviluppo complessivo
della poesia di Dante, che oggi ci appare molto più nitido nei suoi snodi
e nelle sue svolte di quanto non fosse sette anni fa. Paradossalmente, a
partire da una ipotesi di lettura sincronica, da canzoniere organico, delle
distese, quale risulterebbe deducibile dalla edizione De Robertis, siamo
oggi in grado di descrivere, con una precisione impensabile prima, la storia
non solo della lirica di Dante, le Rime, ma più in generale della sua poesia,
dal momento della iniziale presentazione in pubblico, che la Vita nuova
fotografa nel sonetto A ciascun alma presa e gentil core, fino al concepimento e l’inizio della stesura della Commedia (nella quale poesia e storia
della propria poesia tendono ad identificarsi). Ciò che in questi anni di
lavoro intensivo sulle canzoni sembra (a chi scrive) definitivamente acquisito, è la possibilità, e quindi la necessità, di sottoporre a revisione il
diagramma di sviluppo cronologico-tematico realizzato da Michele Barbi
nel suo pur lodevole ordinamento delle Rime.2 Credo che sia possibile,
oggi, ed in seguito al dibattito suscitato dalla iniziatiava editoriale di De
Robertis, ricostruire lo svolgimento della poesia di Dante con nuovi criteri, più interni ai testi, e quindi con ragioni più stringenti e necessarie di
quelle adottate da Barbi, purché si adotti un punto di vista ideologico che
rifletta quello del poeta e dei suoi più immediati interlocutori (fra i quali
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uno, in particolare, e cioè Guido Cavalcanti, ha un rilievo così eccezionale
nella biografia letteraria di Dante che è sempre necessario tener conto del
dialogo, a volte aspramente polemico, con lui per capire come Dante
evolva da una poetica all’altra). Tale evoluzione, quasi more geometrico
dimostrabile, emerge infatti con relativa chiarezza se si tiene conto di un
elemento empiricamente evidente, e cioè del fatto che la poesia di Dante
ha sempre al centro della sua ispirazione un tema ed uno solo, l’amore,
svolto e descritto in una infinità di modi, che sono però sempre positivamente o negativamente fedeli al principio ispiratore originario (perfino
quando ne negano l’attuale presenza).3 Una idea così pervasiva dell’amore
esorbita dalle nostre abituali coordinate ideologiche ed è il motivo per
cui, credo, è così difficile farci una idea chiara dello svolgimento della
poesia e della ideologia di Dante, che tendiamo spesso ad appiattire con
categorie totalizzanti più o meno estranee alle sue preoccupazioni espressive e che fanno perdere di vista la questione più importante, e cioè come
«Dante è diventato Dante» (Barolini 2009: 6), per quali strade il poeta
approdi ad una esperienza di poesia certamente unica, ma le cui condizioni psicologiche ed estetiche non erano fin dal principio iscritte o, peggio ancora, predestinate nella sua mente. Il principale responsabile di
questo travisamento è certo lo stesso Dante, che con le sue autoesegesi
tende a presentare ogni tappa successiva come necessariamente derivante
da quella anteriore, in autoritratti spesso contraddittori (e quindi necessariamente mistificatori) e infine a dare di sé un’immagine a tutto tondo basata su una vocazione di poeta-profeta voluta da Dio. Il lettore non ha
quasi mai la possibilità di leggere un testo suo senza dover preliminarmente fare i conti con una autointerpretazione che fatalmente interferisce
con la percezione del significato disorientandola. Ma compito del critico
è proprio quello di sgombrare questo miraggio, andando oltre le immagini
di sé che il poeta propone ed oltre le varie autoesegesi che scandiscono la
sua carriera letteraria, ed anzi mostrando la accidentalità del suo percorso
e la sostanziale imprevedibilità di ogni tappa o conquista successiva. Tale
compito è agevolmente realizzabile se non ci cade di mano il filo di
Arianna che mostra la via d’uscita nel labirinto delle sue poetiche, e cioè
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la centralità del desiderio in ciascuna di esse, che fanno sempre riferimento ad una pulsione sessuale variamente interpretata e modulata. Nel
nostro panorama culturale solo la psiconalisi d’ispirazione freudiana intende la pulsione sessuale, e quindi il desiderio e l’amore, come centro
della vita psichica e ne descrive la fenomenologia con criteri scientifici.4
Sembra allora utile, se non necessario, partire da premesse teoriche di
questo tipo per avvicinarci al corpus dell’opera dantesca (relativamente
alle Rime, rinvio a Pinto 2008). Intesa come molteplicità ordinata nel
tempo di implicazioni tematiche e stilistiche dedotte dalla pulsione sessuale, la sua poesia mostra con relativa chiarezza la necessità dei momenti
del suo sviluppo, nel quale le ragioni interne sono sempre nitidamente riconoscibili, pur nella dialettica, a volte serrata, con quelle esterne, decisive certo anch’esse, per quel carattere densamente collettivo e interattivo
della lirica medievale fino a Petrarca.
Nell’analisi che segue mi propongo di illustrare tale svolgimento nei suoi
momenti testuali più significativi, e quindi prendo in considerazione solo le
canzoni e le opere di ampio respiro fino alla Commedia, tralasciando, tranne
qualche caso di maggiore interesse, i testi minori. Il valore di tali momenti
è stato quasi sempre da me illustrato, localmente, in interventi anteriori,
ai quali farò riferimento per evitare fastidiose ripetizioni. Ciò che qui mi
interessa mettere in evidenza, attraverso un colpo d’occhio complessivo,
è la perfetta coerenza dei momenti di uno sviluppo nel tempo, la stringente
necessità del passaggio da una poetica all’altra, che solo in parte, e in
modo quasi sempre mistificatorio, le autoesegesi e le palinodie del poeta
riflettono. I numeri dei paragrafi indicano, per ciò, una successione cronologica (anche se non sempre è possibile fornire datazioni più o meno
precise: si tratta quindi di una cronologia relativa), oltre che uno svolgimento ideale e tematico. All’interno di ciascun paragrafo numerico, invece, le lettere (ove appaiano) distinguono articolazioni tematiche non
necessariamente successive sul piano cronologico.
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1. Prima poetica del disdegno: amore doloroso di influenza cavalcantiana:
A ciascun’ alma presa e gentil core
La dispietata mente che pur mira
Lo doloroso amor che mi conduce
E’ m’incresce di me sì duramente
Voi che savete ragionar d’amore.
La prima fase della poesia di Dante può essere descritta nel suo insieme
come lo svolgimento del tema dell’amor doloroso, che consiste in una
tensione di desiderio la quale, come in tutta la tradizione che inizia con i
trovatori, è condannata ad infrangersi contro un oggetto refrattario ad ogni
concessione e vissuto per ciò come fantasma psichico ostile. Uno dei problemi che assilla costantemente la critica della letteratura medievale, cioè
se a tale fantasma dell’io corrisponda o no una persona reale storicamente
documentabile, e se le peripezie immaginarie dell’io riflettano esperienze
esterne oggettivamente accadute, e quindi ‘vere’, credo che debba essere
scartato come non pertinente.5 La frustrazione che il poeta descrive, infatti, e dalla quale trae ispirazione, dipende proprio dalla irrealtà del fantasma femminile; essa coincide con la natura puramente immaginaria
dell’oggetto mentale che lo ossessiona. Il lavoro psichico del desiderio
consiste appunto nel creare tale fantasma, il cui rapporto con una persona
in carne ed ossa è semmai negativo: l’immagine mentale della donna
sostituisce ed abolisce la sua realtà oggettiva, in sé irrilevante ai fini della
insorgenza del desiderio. In termini un po’ schematici, ma necessari per
capire la lirica medievale (oltre che la psicologia dell’innamoramento), si
può dire che la donna di cui ci si innamora non è mai quella che occasionalmente si percepisce con i sensi, ma la sua idealizzazione fantasmatica.
È proprio in tale scarto tra fantasma e realtà della persona che consiste
da una parte il fenomeno dell’innamoramento e dall’altra l’angoscia che
inevitabilmente lo accompagna.
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Il processo di insediamento del fantasma nella mente è descritto in varie
occasioni. Per esempio in E’ m’incresce di me sì duramente (vv. 43-45):
L’imagine di questa donna siede
sù nella mente ancora
là ove la puose quei che fu sua guida.
Nella canzone viene visualizzato e drammatizzato, attraverso il movimento dell’immagine nello spazio dal corpo di lei alla mente di lui, il movimento pulsionale, del quale ci sfuggirebbe il significato essenziale se
non tenessimo conto del fatto che la formazione del fantasma di desiderio
rappresenta inizialmente una patologia, cioè una forma di follia. Ciò che
il poeta d’amore (a partire dai trovatori) sistematicamente descrive è la
sintomatologia di una malattia della mente («alienatio mentis») di origine
malinconica che i medici definiscono come herois, o ‘amore eroico’ e che
consiste in una distorsione percettiva («corrupta scientiatio») che induce
il malato a considerare una persona dell’altro sesso «delectabilius aut excellentius esse, quam sit» (Nardi 1966, Ciavolella 1976, Agamben 1977,
Pinto 1994: 19-24). D’accordo con il principale modello, per Dante, in
questo periodo, cioè Guido Cavalcanti, cui proprio questa canzone rende
esplicito omaggio fin dal titolo: E’ m’incresce di me (sì duramente) = A
me stesso di me (pietate vène), al centro della riflessione del poeta c’è
l’ostilità della donna (il suo ‘disdegno’), che costituisce la proiezione su
un agente esterno dell’angoscia interiormente sperimentata. Tale ostilità
da una parte sottrae il cuore all’io (secondo un diffusissimo topos), cioè
lo lega a lei in una dipendenza ossessiva, dall’altra nega qualunque concessione sul piano del reale al suo desiderio, determinando una frustrazione così dolorosa da produrre o prefigurare la morte dell’amante. Come
notoriamente in Guido, anche in Dante, ed anzi in lui ancor più crudamente, il fantasma ostile di lei ha i caratteri di una sadica assassina (La
dispietata mente, 46-51:
e non le pesa del mal ch’ella vede,
anzi vie più bella ora
che mai e vie più lieta par che rida,
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ed alza gli occhi micidiali, e grida
sovra colei che piange il suo partire:
«Vanne, misera, fuor, vattene omai!».
Il verso che meglio riassume tale poetica è: «per quella moro c’ha
nome Beatrice» (Lo doloroso amor, 14), nel quale il valore ossimorico
del nome di lei consiste appunto nel suo significato di condanna a morte
e/o alla dannazione eterna. Sono questi (disdegno della donna, morte dell’io, condanna dell’anima) i temi di fondo trattati da Cavalcanti, che
Dante svolge certo con notevole originalità di invenzioni e figure verbali,
ma senza uscire dal solco ‘dottrinale’ tracciato dall’amico. Le prime tre
canzoni scritte dal poeta (La dispietata mente, Lo doloroso amor, E’m’incresce di me) seguono tale schema in modo rigoroso e perfettamente riconoscibile. Non contraddice la natura patologica del desiderio l’uso
parodico dei testi sacri, che incrementa anzi l’apparenza delirante delle
immagini verbali. Si veda, per esempio, in E’ m’incresce di me (64-65),
il riuso erotico della visione di Paolo sulla via di Damasco (Atti degli
Apostoli, 9, 3-5: «et subito circumfulsit eum lux de caelo. Et cadens in terram audivit vocem dicentem […] Ego sum Iesus»):
… sì ch’io caddi in terra
per una luce che nel cuor percosse.
Si tratta solo di una delle innumerevoli parodie della Bibbia che ritroviamo in Dante e in Guido (che a sua volta riecheggia gli Atti ed altri
luoghi scritturali quando scrive «Là dove questa bella donna appare /
s’ode una voce che le vèn davanti», Veggio negli occhi della donna mia,
13-14), ma di particolare interesse, perché mostra che i valori cristologici
poi attribuiti a Beatrice nella Vita nuova ebbero una primitiva formulazione (fra parodia e patologia), già nella prima fase heroica della lirica
dantesca (d’accordo con Guido, e per questo servirono poi a Dante per
drammatizzare il rapporto di complicità-superamento con l’amico in Vita
nuova XXIV).
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Fra i testi che potrebbero essere indicati come appartenenti a tale stagione, ne segnalo due in particolare che hanno un forte rilievo programmatico, e cioè A ciascun’alma presa e gentil core che, essendo uno dei
primi, mette al centro del discorso fin dal principio la sottrazione del cuore
dell’amante (ossia il rischio di morte che accompagna l’esperienza del
desiderio heroico, secondo le implicazioni che il tema del cuore mangiato
ha nella tradizione letteraria) e Voi che savete ragionar d’amore, che, pur
partendo dalla stessa premessa («una donna disdegnosa / la qual m’ha
tolto il cor per suo valore»), mostra però l’io, nei versi finali, in un atteggiamento agonistico che sembra preludere alla fase successiva di superamento del disdegno della donna. Ciò che però accomuna in profondità il
sonetto e la ballata è che entrambi hanno un interlocutore privilegiato, e
cioè Guido Cavalcanti, il sonetto perché la risposta di Guido determina l’inizio della amicizia fra i due poeti (ed anzi mostra fin dal principio la
linea teorica che li separa, cioè il lutto, con le sue implicazioni teologiche,
che Guido intuisce nel sonetto e implicitamente dichiara incompatibili
con la propria poetica: «Vedeste, al mio parere, onne valore / e tutto gioco
e quanto bene om sente»), la ballata perché le quattro apparizioni del lessema di ‘disdegno’ sono una evidente parodia della poetica dell’amico. La
sua apparizione nel canto X dell’Inferno, in versi che costituiscono l’ultima presa di posizione esplicita di Dante in relazione a Guido («forse cui
Guido vostro ebbe a disdegno», 69), si spiega col fatto che il disdegno
della donna costituisce la cifra tematica riassuntiva della poetica di Guido
e della prima poetica di Dante (Pinto 2000-2001).
2. Poetica della lode: sublimazione e razionalizzazione dell’eros attraverso il mito teologico di Beatrice:
Donne che avete intelletto d’amore
Tanto gentile e tanto onesta pare
Vede perfettamente onne salute
Amor che nella mente mi ragiona.
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La prima svolta nel percorso poetico di Dante è osservabile nella canzone Donne che avete intelletto d’amore, nella quale il fantasma femminile inverte il suo segno morale e trasforma la sua ostilità in potere
redentivo. Il nuovo significato del desiderio scoperto da Dante è ben riassunto dalla formula che definisce Beatrice (nella Vita nuova): «la donna
de la salute», formula il cui primo significato è letterale, in quanto dedotto
dal significato del nome. Beatrice è infatti la donna che guarisce dalla
malattia dell’amore. Ogni altro senso (soprattutto quello religioso, normalmente messo in primo piano dalla critica) è senz’altro subordinato
alla sua iniziale funzione ideologica (radicalmente innovatrice sul piano
letterario e culturale, come verrà proclamato dal poeta in Purg. XXIV) e
cioè la neutralizzazione dell’elemento medico-patologico strutturalmente
collegato ad herois, e la sua conversione nel concetto opposto: se il fantasma femminile che la tradizione ha imposto alla cultura letteraria rappresenta la malattia della mente turbata dal desiderio, ed è così che il poeta
l’ha descritto nella sua prima fase, attribuendo invariabilmente a lei da
una parte la causa della malattia e dall’altra l’improbabile intervento guaritore, è possibile ora, grazie al mito di Beatrice, pensare un desiderio psichicamente positivo, ed anzi necessario nella ricerca della felicità dell’io.
Il fatto che tale ‘salute’ abbia poi uno spiccato carattere religioso dipende
dalla ovvia circostanza che nella cultura dell’epoca non esistono valori
soggettivamente rilevanti che non abbiano un risvolto oggettivo ed un
fondamento teologico. Posta la natura benigna del fantasma femminile di
desiderio (è questa la rivoluzione ideologica di Dante, che segna profondamente la cultura letteraria moderna) essa può solo essere pensata in
quanto manifestazione del divino, eventualmente in imitazione ed in concorrenza col mito fondazionale della cultura religiosa occidentale che è
quello di Cristo. È noto che una apertura in questo senso è già presente
nella stanza finale della guinizzelliana Al cor gentile rempaira sempre
amore, ma la gracile trovata guinizzelliana viene svolta da Dante, in
Donne che avete, su un piano spettacolarmente metafisico: è Dio stesso
che, assieme alla sua corte di beati, legittima la natura divina di Beatrice
ed autorizza il potere miracoloso che la canzone descrive. La messa in
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scena paradisiaca è al servizio di una idea ben poco ortodossa, e cioè che
il desiderio sessuale per una donna (sublimato quanto si voglia, ma pur
sempre sessuale e pur sempre per una donna) è modernamente mediazione necessaria del divino: Dio non parla agli uomini con altro linguaggio che non sia quello del desiderio per una donna. E d’altra parte questa
donna irradia il suo messaggio di ‘salute’ ben oltre l’esperienza individuale dell’amante ed aspira a presentarsi come mito collettivo (Tanto gentile) e modello per l’intero genere femminile (Vede perfettamente).
Ciò che fa del mito di Beatrice un punto di svolta nella cultura occidentale
apparirà più chiaramente se si adotta una prospettiva freudiana sull’eros cantato dai poeti medievali e da Dante in particolare. La neutralizzazione degli
elementi patologici del fantasma di Beatrice corrisponde infatti a ciò che
Freud definisce come sublimazione pulsionale, che consiste nella conversione delle mete sessuali della libido in mete ideali.6 Anche la cultura
antica conosce, ovviamente, tale processo di razionalizzazione del desiderio, ma lo applica esclusivamente ai rapporti omosessuali maschili, per
la sua caratteristica misoginia. Al riguardo il Simposio di Platone, summa
sull’amore nella cultura antica, distingue chiaramente i due modelli di
desiderio, quello omosessuale maschile, sublimabile nella tensione di conoscenza, e quello eterosessuale, non idealizzabile e destinato alla riproduzione nell’ambito della famiglia.7 Invertendo il significato morale di
herois, Dante rende suscettibile di sublimazione ed idealizzazione il desiderio sessuale per una donna, il che liquida sul piano poetico il sistema
ideologico del patriarcato e trasforma, in proiezione futura, la mentalità
italiana e poi europea, orientandola verso i valori della modernità (Pinto
2010).
L’innovazione non poteva, però, non creare problemi gravi di coerenza
ideologica con quanto lo stesso Dante aveva sostenuto fino ad allora.
Come è possibile che una donna ostile fino alla crudeltà, come la Beatrice
delle prime tre canzoni (che condanna il poeta non solo alla sofferenza e
alla morte ma anche alla dannazione eterna, secondo Lo doloroso amor, vv.
32-42) sia divenuta tutt’a un tratto la donna della salute? Alla questione
Dante risponde con la canzone Amor che nella mente mi ragiona, che ri20
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solve il problema, nella strofa finale, distinguendo fra ciò che Beatrice è
in sé (principio metafisico di salvezza) e ciò che essa appare ad una mente
turbata (il fantasma ostile e ‘disdegnoso’ cantato in precedenza). In questo
modo vengono saldate le due visioni del desiderio, quella tradizionale di
tipo heroico e quella inaugurata da Donne che avete, come se fossero percezioni diverse, in momenti diversi, di una stessa realtà, quella teologicamente positiva di Beatrice, la cui reale e benigna natura viene offuscata
da condizioni mentali anomale (vv. 84-86):
ché l’anima temea
e teme ancora, sì che mi par fero
quantunque io veggio là v’ella mi senta.
Pensare che le due canzoni parlino di donne diverse, come normalmente fa la critica seguendo le autointerpretazioni del Convivio, è fuorviante innanzitutto perché la consistenza oggettiva delle donne cantate in
poesia è pressocché nulla (tutte si riducono ad un fantasma psichico, diversamente atteggiato nei vari testi e nei vari momenti), e poi perché ci fa
perdere di vista l’elemento sostanziale di entrambe le canzoni, e cioè l’arditezza ideologica di pensare una donna ‘redentrice’ e la conseguente necessità di spiegare la illegibilità di tale valore (prima che Dante lo abbia
scoperto). Amor che nella mente completa il discorso svolto in Donne
che avete, spiegando come mai Beatrice (ossia il fantasma femminile
che ossessiona la mente di Dante) era fino ad allora apparso come «fero
e disdegnoso». I riferimenti intertestuali a Guido Cavalcanti, espliciti nei
versi appena citati e poi ribaditi in Purg. II, mostrano come Dante, nel
proprio percorso di palinodie e ripensamenti, stia sempre dialogando con
Guido, che rappresenta, perfino ancora nella Commedia, un costante modello teorico di riferimento, sia pure nella divergenza o nella polemica
(Pinto 2013). La palese incongruenza dei versi appena citati, che dichiarano l’anima ancora affetta dal timore (la cavalcantiana ‘paura’), perfino
nell’atto di celebrare le virtù teologiche della donna, mostrano quanto sia
viva in Dante la preoccupazione di non rompere la solidarietà di poetica
con l’amico, per il quale una concezione teologizzante come quella che
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appare in Donne che avete è concepibile solo como delirio della mente
malata di herois.
3. Poetica del lutto: la morte di Beatrice e il conflitto della ‘donna gentile’:
Un dì si venne a me Malinconia
Cavalcando l’altr’ier per un cammino
Donna pietosa e di novella etate
Li occhi dolenti per pietà del core
Oltre la spera che più larga gira
Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete
Parole mie che per lo mondo andate
O dolci rime che parlando andate.
La poetica della lode, in quanto strategia di allontanamento fisico e
metafisico dell’oggetto di desiderio, finalizzata a preservare la salute mentale dell’io,8 contiene in sé, implicita come una conseguenza necessaria,
quella del lutto. Infatti, perché la sublimazione dell’eros sia effettiva è
necessario che il suo oggetto si spiritualizzi in modo radicale e definitivo,
e ciò, nella cultura teologica dell’epoca, è possibile solo attraverso la
morte, che distruggendo il corpo libera la sostanza spirituale della persona, cioè l’anima, che materialmente si trasferisce dalla terra al cielo. Il
percorso che conduce da herois al lutto viene magistralmente indicato dal
sonetto Un dì si venne a me, che mostra come la sintomatologia heroica
possa dar luogo al sentimento della morte di lei: Malinconia, Dolore e Ira
sono infatti le componenti della alienatio da cui è afflitto il poeta, che
dispongono la mente all’arrivo, cioè alla esperienza, dell’amore luttuoso.
Del sonetto importa innanzitutto segnalare la ripresa dei modi espressivi
tipici della ‘pastorella’ provenzale (nella quale l’incontro con una plebea
funge da alternativa sessualmente concreta al rapporto in assenza con midons), e cioè la distensione narrativa del movimento interiore e la sua
proiezione sul piano del reale. Narratività e realismo sono infatti conco22
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mitanti alla esperienza del lutto (si pensi a un testo come Donna pietosa
e di novella etate). Nel sonetto Dante interviene sulla topica di herois modificando una delle apportazioni più personali di Cavalcanti e cioè l’assorbimento, nella rappresentazione del desiderio, di un ulteriore sintomo
della malinconia (non assente nella tradizione lirica, ma poco sfruttato: il
cicubus o licantropia, che rappresenta lo stadio finale della malattia, e che
consiste in un angoscioso ed ossessivo sentimento di morte).9 La trovata
di Dante consiste nel proiettare dall’io sull’oggetto tale percezione o presentimento (con meccanismi psicologici che la psicoanalisi freudiana ha
perfettamente descritto, Pinto 1994: 32-36 e 2010: 227-249). D’altra parte
di tale esperienza della morte di lei tanto il sonetto quanto la canzone
Donna pietosa mettono in evidenza la natura onirico-visionaria, il che suggerisce che a tale invenzione (il lutto per madonna morta) Dante ha affidato
un compito poeticamente sostanziale, che è quello di aprire alla immaginazione il territorio della trascendenza: la morte di lei significa infatti innanzitutto la apertura di tale territorio fantastico-sacrale alla esperienza
del poeta, che si sintonizza con fonti di ispirazione infinitamente più potenti di quelle psichicamente ‘normali’, o, peggio ancora, patologiche. Il
nuovo collegamento che il poeta, grazie a Beatrice morta, ha stabilito con
la trascendenza viene descritto nel sonetto Oltre la spera che più larga
gira, nel quale il pianto di Amore per la morte di lei produce la ‘intelligenza’ (cioè l’energia motrice) che sospinge il sospiro di Dante fino
all’Empireo. D’altra parte, la stretta dipendenza del lutto dalla lode viene
implicitamente affermata attraverso i richiami a Donne che avete della
canzone Li occhi dolenti per pietà del core, nella quale le citazioni da Cavalcanti si affastellano in un evidente tentativo di ridurre la distanza della
nuova poetica da quella antica, mostrando all’amico la compatibilità del
lutto con herois.
Tale nuova esperienza di desiderio in assenza pone però una questione
teorica sostanziale, non dissimulabile: è possibile desiderare senza la mediazione di un oggetto fisico presente? Posto già dai trovatori, il problema
era stato risolto negativamente dai lirici italiani fin dalle origini, per l’ancoraggio aristotelico della teoria dell’amore prevalente fra di essi (si veda,
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in particolare, di Giacomo da Lentini il sonetto Amor è uno desio che vèn
da core, che assiomatizza il rapporto necessario fra la malattia di herois,
cioè «quell’amor che stringe con furore», con la percezione di un oggetto
fisico concreto). Ma allora, una tensione di desiderio che perda il suo oggetto, non deve necessariamente cercarne un altro, se rimane viva nell’io
la spinta pulsionale? La questione verrà risolta più tardi, sul piano teorico
e positivamente, nella epistola a Cino che accompagna il sonetto Io sono
stato con amore insieme (risposta al sonetto di Cino Dante quando per
caso s’abbandona). Ma già in questa fase, cioè contestualmente alla tematizzazione della morte di Beatrice, il problema si poneva sul piano
poetico. E nasce così il mito della Grande Rivale, la donna ‘pietosa’ (poi
‘gentile’), che occupa il posto lasciato vuoto dalla ‘gentilissima’, con i
conflitti e i ripensamenti cui esso dà luogo.
Il passaggio da una donna all’altra, una assente l’altra presente, è
adombrato dal sonetto Cavalcando l’altr’ier per un cammino, che presenta sostanziali consonanze sintattiche e verbali con il sonetto Un dì si
venne a me:
Un dì - L’altr’ier
guardai e vidi Amor che venia - e sospirando pensoso venia
vestito di nuovo d’un drappo nero - in abito leggier di peregrino
Io ho guai e pensero - pensoso del andar / sospirando pensoso
cattivello - meschino.
Fra i due sonetti esiste una studiata contrapposizione di atteggiamenti:
nel primo Dante è in una posizione statica, o è addirittura seduto, giacché
la iconografia del malinconico presenta l’ammalato normalmente in tale
posizione;10 nel secondo, invece, Dante è in viaggio, cioè in movimento.
In entrambi i casi si imbatte nell’amore, che lo sorprende con messaggi
ugualmente angosciosi. Se nel primo sonetto si tratta della morte della
amata, nel secondo si tratta del venir meno del desiderio, il cui oggetto si
trova in «lontana parte», che può ben essere il cielo, cioè un luogo sufficientemente remoto perché il poeta senta il bisogno di reinvestire il deside24
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rio in un «novo piacere». Sarebbe insomma prefigurato il maturare di una
nuova passione, che inesorabilmente, quasi contro la volontà del poeta,
sostituisce alla donna scomparsa un’altra viva e presente. Anche in questo
caso, è la ‘pastorella’ provenzale che funziona per Dante da modello, non
solo di stile (per il registro realistico-narrativo) ma anche di contenuto,
poiché si tratta di mostrare come il desiderio possa essere spostato da una
donna all’altra.
Sono appunto questi i temi svolti dalla canzone Voi che ‘ntendendo e
dai due sonetti che la accompagnano, che pongono una questione teoricamente essenziale: se la sublimazione della pulsione (la sua razionalizzazione) dipende dall’allontanamento dell’oggetto, un allontanamento
assoluto come il lutto, con le sue implicazioni teologiche, non contiene in
sé il rischio di un sostanziale fallimento del desiderio, e quindi la necessità
della sua rilocalizzazione in un nuovo oggetto, vivo e presente, un «novo
piacere»? La canzone ripercorre tutti i passaggi che già in Beatrice avevano trasformato il fantasma ostile in fantasma benigno, grazie ai quali
anche la donna gentile è suscettibile di veicolare valori teologicamente
positivi, sostituendo la Beatrice viva nella sua funzione redentiva. Resta
però irrisolto il conflitto fra un desiderio capace di assumere l’assenza
dell’oggetto sopravvivendo alla sua scomparsa ed un desiderio che non
può fare a meno della presenza fisica della donna (Pinto 2011).
4. La polemica con Guido sulla (ir)razionalità del desiderio:
a. Vita nuova
b. Donna me prega.
La Vita nuova rappresenta l’esito finale del progetto dantesco di razionalizzazione dell’eros, innanzitutto perché descrive ordinatamente i vari
passaggi della sua riflessione sul desiderio, presentandoli come fin dal
principio finalizzati al risultato teologico finale (notevolissimo, al riguardo,
il completamento nella prosa del verso finale del sonetto A ciascun’alma:
«gir lo ne vedea» > «mi parea che si ne gisse verso lo cielo»), ma poi
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anche perché la prosa che dà ordine ai frammenti lirici costituisce un principio formale e non immaginario di razionalizzazione. Tale principio
viene nitidamente formulato nel capitolo XXXIX, laddove il ricordo di
Beatrice (la donna morta) ha il sopravvento sul desiderio che ha suscitato
la sua rivale (la donna viva):
Contra questo avversario de la ragione si levoe un die, quasi ne
l’ora de la nona, una forte immaginazione in me, che mi parve vedere questa gloriosa Beatrice con quelle vestimenta sanguigne co
le quali apparve prima a li occhi miei; e pareami giovane in simile
etade in quale io prima la vidi. Allora cominciai a pensare di lei; e
ricordandomi di lei secondo l’ordine del tempo passato…
È qui che il lutto rivela la sua stringente necessità formale (ovviamente
indipendente da qualunque aneddotica documentaria): si tratta di dare ordine alla scrittura poetica, e ciò è possibile solo attraverso una memoria
non impedita nelle sue funzioni dalla presenza dell’oggetto di desiderio
(che turba la mente con un eccesso di appassionamento). La lezione verrà
appresa da Petrarca, che a partire dalla (immaginata) morte di Laura darà
ordine formale ai suoi testi lirici, li metterà cronologicamente ‘in ordine’,
trasformando i frammenti testuali in libro (Pinto 2010: 183-225). E si tratta
di una autentica rivoluzione formale di cui dovremmo essere capaci di percepire la originalità storica. Prima che le diverse ipotesi sulla trasformazione del fantasma femminile vengano presentate come una reale storia
di sé, esse, in quanto esercizi lirici, potevano essere intese come sperimentazioni puramente fantastiche, tanto legittime, sul piano poetico,
quanto gli esercizi relativi all’amor doloroso, e come questi dettati da una
malattia della mente. Una mente turbata dal desiderio può certo vaneggiare anche immaginando misteriosi poteri metafisici del fantasma femminile. In Guido quest’aspetto di herois è ben presente, ed è un terreno sul
quale il dialogo con l’amico è perfettamente possibile (Chi è questa che
vèn, Veggio negli occhi). I distinguo che Dante introduce nel suo percorso
(Amor che nella mente e Voi che ‘ntendendo) riflettono con ogni probabilità discussioni con l’amico, riserve che questi formulò verbalmente al
nuovo corso della sua poesia (la apertura teologico-metafisica di Donne
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che avete), riserve che, tuttavia, non mettono ancora in discussione la
sostanziale complicità ideologica dei due poeti, come Dante sottolinea
con forza nella Vita nuova, evidentemente preoccupato di mantener vivo
il sodalizio con Guido, ed insistendo sul fatto che le eventuali differenze
(cui accenna il capitolo XXIV, che, riprendendo motivi evangelici già parodiati dai due amici, presenta la poesia di Guido come precorritrice di
quella propria, Pinto 2004) non sono tali da incrinarlo, ma semmai lo rafforzano. Per Dante il discrimine fra la nuova poesia (quella svolta da Guinizzelli, cioè il ‘saggio’ del sonetto Amor e il cor gentil sono una cosa, da
Cavalcanti e da lui stesso) consiste nei fondamenti filosofici del discorso
sull’amore. Il capitolo XXV è perentorio nell’indicare la razionalità delle
metafore (cioè la loro giustificazione sul piano della filosofia) come condizione estetica necessaria di ogni figuralismo, innanzitutto dichiarando
che la prosa interpretativa, sia pur solo potenziale, è condizione sine qua
non di ogni serio discorso poetico:
degno è lo dicitore per rima di fare lo somigliante [cioè usare metafore], ma non senza ragione alcuna, ma con ragione la quale poi
sia possibile d’aprire per prosa;
e poi indicando nella interrogazione ermeneutica l’a priori della espressione poetica, che è semplicemente sciocchezza se non contiene un contenuto di verità razionalmente dimostrabile (e si tratta di una verità di tipo
filosofico, non storico-documentario):
Dico che né li poete parlavano così sanza ragione, né quelli che
rimano deono parlare così non avendo alcuno ragionamento in loro
di quello che dicono; però che grande vergogna sarebbe a colui
che rimasse cose sotto vesta di figura o di colore retorico, e poscia,
domandato, non sapesse denudare le sue parole da cotale vesta, in
guisa che avessero verace intendimento.
In tale pretesa, che rappresenta l’atto di nascita della letteratura moderna, quella che ha un contenuto di pensiero sufficientemente profondo
da renderla meritevole di interrogazione ermeneutica, Dante è convinto di
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interpretare non solo la posizione ‘teologica’ sull’amore che lui stesso ha
scoperto, ma anche quella ‘filosofica’ di cui Guido è maestro. I dubbi con
cui il capitolo si apre («Potrebbe qui dubitare…») sono formulati a partire
dalla teoria aristotelica sul corpo e il movimento («localmente mobile per
sé, secondo lo Filosofo, sia solamente corpo»), cioè con scrupoli di rigore
filosofico che solo un lettore come Guido potrebbe apprezzare, ed infatti
il capitolo si chiude invocando la complicità di Cavalcanti nella condanna
dei rimatori privi di solide conoscenze filosofiche: «E questo mio primo
amico e io ne sapemo bene di quelli che così rimano stoltamente». Tutta
la argomentazione del capitolo è dedicata a Guido ed ha la finalità di mostrargli che il teologismo del libello è pura metafora al servizio di una visione dell’amore come ‘accidente’ che è perfettamente sintonizzata con la
visione medico-filosofica che ne ha Guido.
E invece è proprio la prosa della Vita nuova che rompe il rapporto fra
i due amici determinando una frattura che alla lunga sarà insanabile. È
sorprendente la differenza di percezione che Dante e Guido mostrano
sulla compatibilità delle loro poetiche, rispettivamente nel ‘libello’ e in
Donna me prega: Dante è convinto che il suo libretto non aggiunga nulla
di sostanziale, sul piano teorico, a quanto già detto in poesia, e che quindi
il dialogo con l’amico possa continuare senza problemi; Guido invece
reagisce stizzito, bollando l’esperimento come insensato e privo di qualunque serio fondamento scientifico. A partire dalla averroistica frattura
fra razionalità e sensibilità, Guido mostra a Dante che il desiderio, quello
di cui parlano i poeti, «ch’oltra misura di natura torna» (v. 44), appartiene
interamente alla sfera della sensibilità, la cui sovraeccitazione determina
l’illusione, nel soggetto alienato, di ragionare rettamente («for di salute,
giudicar mantene», v. 32). La luce religiosa che promana da Beatrice («un
anima che fin qua su risplende», Donne che avete 18) è pura illusione di
mente malata, poiché l’amore «assiso – ’n mezzo scuro, luce rade». È
questa la consapevolezza filosofica, la ‘ragione’, che Guido rivendica per
la poesia nella canzone («ch’assai laudata – sarà tua ragione / da le persone – c’hanno intendimento», vv. 73-74), non certo la parodia pseudo28
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teologica cui Dante ha dato vita con il mito di Beatrice svolto nella Vita
nuova e con le sue ‘ragioni’.
La domanda da porsi è allora la seguente: che cosa non ha visto Dante
e invece ha visto Guido, della Vita nuova, che rende impossibile la conversazione sull’amore fra i due amici? La risposta non può essere che
una: la prosa (che, come si è appena visto, per Dante è il necessario complemento razionale della poesia). Finché il discorso sull’amore resta confinato al verso (che la lirica romanza fin dal principio ha destinato alla
espressione del desiderio, e che di questo, pertanto, condivide gli aspetti
patologico-passionali, quelli che si esprimono nella sensualità della melodia), ogni approccio razionalisteggiante può essere ricondotto al delirio
di una mente turbata. La prosa, invece, dà veste di sensatezza a quei deliri,
crea un’illusione di ragionevolezza che smentisce le premesse heroiche
del discorso d’amore. Di qui nasce la violentissima polemica di Donna me
prega, che attacca l’amico su due piani, quello del contenuto, dimostrandogli more geometrico l’assurdità delle sue elucubrazioni teologiche, e su
quello della forma, ribadendo la necessità strutturale del verso, nel discorso
sull’amore, attraverso un esercizio di clamoroso virtuosismo poetico. È
insomma il corredo critico-ermeneutico della prosa ciò che irrita Guido
perché apre un cammino formalmente effettivo di razionalizzazione del
desiderio.
5. Poetica della ‘pargoletta’: la esegesi neoplatonica dell’amore:
Amor che movi tua vertù dal cielo
Io sento sì d’amor la gran possanza
I’ mi son pargoletta bella e nova
Perché ·tti vedi giovinetta e bella
Chi guarderà giammai senza paura
La reazione di Dante a Donna me prega deve essere analizzata a partire
da un dato di eccezionale rilievo: Beatrice, alla quale era stato promesso
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qualcosa di radicalmente nuovo alla fine del libello («io spero di dicer di
lei quello che mai non fue detto d’alcuna»), qualcosa di attinente alla sua
dimensione teologica («una mirabile visione») e che sembrava addirittura
già in cantiere («E di venire a ciò io studio quanto posso»), scompare
dalla scrittura del poeta per circa tredici anni, cioè fino al 1307 quando il
suo mito torna ad essere produttivo nella Commedia. Con la canzone dottrinale Guido raggiunge il suo più importante obiettivo, neutralizzare un
mito che ai suoi occhi appare come la negazione non solo della propria
poetica, ma della stessa ideologia della fin’amor, così come essa si è codificata e tramandata. Noi, eredi più o meno inconsapevoli della Vita
nuova e della sua rivoluzione ideologica (che fa del desiderio e del suo
compimento condizioni di felicità personale e collettiva), siamo impreparati a cogliere fino in fondo le ragioni di Guido, che denuncia il paradosso
che in essa viene teorizzato da Dante, paradosso che mette in discussione
e nega il carattere intrinsecamente patologico dell’amore heroico e quindi
la sua stessa ragion d’essere letteraria. Ma quel paradosso, agli occhi dei
contemporanei, rappresentava uno scandalo ideologico (si pensi ai sarcasmi di Cecco Angiolieri sulla intelligibilità della Beatrice morta). Il suo
prestigioso amico ha quindi buon gioco nel dimostrare a Dante, con dovizia di argomenti scientifico-filosofici, che quel cammino è impraticabile
poiché la intima natura del desiderio heroico è una alienazione della
mente di tipo malinconico. E infatti la canzone con la quale Dante reagisce a Donna me prega, cioè Amor che movi, non solo cancella le ‘gentilissima’ dall’orizzonte della ispirazione, ma crea poi un nuovo mito,
quello della giovane donna ignara del suo potere di seduzione, in seguito
indicata come la ‘pargoletta’, destinata a polarizzare fino all’esilio la sua
ricerca poetica, e che costituisce un ritorno al fantasma ostile, disdegnoso,
che aveva caratterizzato la sua prima fase cavalcantiana. Eloquenti al riguardo sono i testi che fanno da complemento alla canzone, nei quali il
motivo della ‘pargoletta’ disdegnosa viene svolto contestualmente a quello della sua origine celeste. È a questa crisi di rigetto del mito della ‘gentilissima’ che Beatrice alluderà, nel paradiso terrestre, quando
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rimprovererà al poeta il tradimento di cui fu vittima dopo la sua morte
(Purg. XXXI, 58-60):
Non ti dovea gravar le penne in giuso,
ad aspettar più colpo, o pargoletta
o altra novità con sì breve uso.
La canzone, però, costituisce anche un significativo cambiamento di
prospettiva rispetto alla teoria cavalcantiana, cioè heroica, dell’amore:
questo viene infatti identificato da Dante con una delle potenze celesti
che, secondo le letture neoplatoniche di Aristotele (il De Causis), determinano il movimento dei cieli e la vita dell’universo. Non semplice «accidente in sostanza» (Vita nuova XXV), ma virtù metafisica è l’amore.
Gli effetti nocivi del desiderio sono tutti a carico del nuovo mito femminile (che in realtà riprende l’antico già cavalcantiano): la ‘pargoletta’ ignara del suo potere (Pinto 2011b). La distinzione dà ragione all’amico
nella sostanza (la natura mortifera del fantasma femminile di desiderio),
ma introduce una ipotesi teorica (che l’amore possa coincidere con uno
dei principi metafisici del cosmo) che verrà in seguito, e in altro orizzonte
ideologico, clamorosamente dispiegato nella Commedia. Sganciato dall’
oggetto femminile che scatena il desiderio nell’io, l’amore viene inteso da
Dante come energia cosmica che alimenta le virtù positive degli esseri
umani («sanza te è distrutto / quanto avemo in potenza di ben fare», 1112). E quindi ogni ‘bontà’ o ‘nobiltà’ riscontrabile nelle persone deriva da
tale metafisico principio:
Dunque, signor di sì gentil natura
che questa nobiltate
ch’aven qua giuso e tutt’altra bontate
leva principio dalla tua altezza…
Le componenti ottimistiche della nuova concezione metafisica del
desiderio hanno però breve durata. Dante si scontra ben presto con una
questione che proprio il tema della nobiltà solleva, tema implicito nella
antica teoria e che il mito di Beatrice riconfermava ed anzi potenziava
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(«per che si fa gentil ciò ch’ella mira», Ne li occhi porta 2). Se l’amore e
il suo oggetto si divaricano nei loro effetti sull’io, benigni gli uni, maligni
gli altri, che ne è della nobiltà di cuore, che fin dal principio veniva collegata all’esperienza del desiderio? Le origini ‘amorose’ della nobiltà,
teorizzate in Amor che movi, sono compatibili con il disdegno e l’ostilità
di lei? Con il mito di Beatrice non scompare anche il mito di una nobiltà
di cuore che nel soggetto è solo potenziale e che ha bisogno di una mediatrice esterna e virtuosa per essere attualizzata? La canzone Io sento sì
d’amor la gran possanza pone il problema in termini dilemmatici (la nobiltà che l’amore induce ha valore in se stesso o ha bisogno del riconoscimento di lei per essere effettivo?). La risposta, pessimisticamente
orientata ad attribuire alla donna il riconoscimento ultimo del merito,
rompe una equazione che durava dai trovatori (amore e nobiltà) e chiude,
momentaneamente, la ricerca metafisica sul desiderio impostata in Amor
che movi. Si osservi come la tesi sostenuta qui, di un desiderio che basta
a se stesso per ripagare il soggetto, venga rigettata per la tesi opposta, che
non si può prescindere dal riconoscimento di lei, perché è comunque a
lei che il ‘servigio’ d’amore è destinato:
Quand’io penso un gentil disio ch’è nato
del gran disio ch’i’ porto,
ch’a ben far tira tutto ‘l mio podere,
parm’esser di merzé oltrapagato;
ed ancor più ch’a torto
mi par di servidor nome tenere:
così dinanzi agli occhi del parere
si fa ‘l servir merzé d’altrui bontate.
Ma poi ch’i mi ristringo a veritate
convien che tal disio servigio conti;
però che s’io procaccio di valere,
non penso tanto a mia propietate
quanto a colei che m’ha in sua potestate,
ché ·l fo perché sua cosa in pregio monti…
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Eteronoma è dunque la virtù della amante («il gran disio […] ch’a ben
far tira tutto il mio podere»), poiché dipende in ultima istanza dal riconoscimento di lei, il che riporta il poeta ad una fase antica della etica del
desiderio, quella che si basava sulla logica feudale del servizio-ricompensa, superata dall’idea beatriciana del desiderio che basta a se stesso
perché il suo autentico oggetto sono le parole di lode dell’amata (Vita
nuova, XVIII 6). Tale indietreggiamento ha però un effetto decisivo sulla
riflessione politica di Dante, che nelle grandi canzoni dottrinali svincolerà
il tema della nobiltà dalla esperienza del desiderio, iniziando un percorso
teorico radicalmente innovatore rispetto alla logica feudale (che ancora inquinava la teoria relativa alla equazione fra amore e nobiltà).
6.
a. Seconda poetica del disdegno: le ‘petrose’ e il ritorno a Cavalcanti:
Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra
Amor tu vedi ben che questa donna
Io son venuto al punto de la rota
Così del mio parlar voglio esser aspro
Il fallimento della ipotesi metafisica sul desiderio, che non garantisce
né la felicità personale né il riconoscimento dei meriti morali, determina
la nuova sperimentazione del poeta, che si orienta in tre direzioni diverse,
sostanzialmente irrelate (per cui potrebbero essere state coltivate in sincronia), ma tutte dipendenti da quel fallimento ed accomunate da un ideale
misogino che inverte il radicalismo filogino del mito di Beatrice. La prima
di tali direzioni è legata al mito della ‘pargoletta’, che dà luogo al grande
ciclo delle ‘petrose’, nel quale il tema della crudeltà di lei viene svolto in
consonanza tematica con la prima stagione del poeta, di stretta osservanza
cavalcantiana (e per questo la indico come seconda poetica del disdegno),
proiettandola però su uno sfondo cosmico che rappresenta l’inversione
di segno di quella metafisica dell’amore scoperta in Amor che movi. Come
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poi chiarirà il poeta in Purg. XXXI, la giovane donna che martirizza l’io
dell’amante con la sua indifferenza rappresenta il momento di maggiore
distanza dal mito di Beatrice (si tratta anzi di una ‘antibeatrice’), ed implica da una parte un ritorno a Cavalcanti, ma dall’altra il suo superamento
in una direzione opposta a quella rivendicata dal poeta in Vita nuova
XXIV. Attraverso la ‘pargoletta’ Dante supera l’amico non razionalizzando herois, ma, al contrario, esplorandone tutte le terribili implicazioni
di violenza irrazionale. I seni adolescenti di lei («che m’ha serrato intra
piccioli colli / più forte assai che la calcina pietra», Al poco giorno 17-18)
indicano nello stesso tempo una attrazione sessuale smisurata e la impossibilità di soddisfarla. La clamorosa novità della ‘pargoletta’ sta proprio
nella sua gioventù, che nega uno degli assiomi della fin’amor, e cioè il
fatto che midons è necessariamente una donna sposata. Dante libera la
donna ed il suo fantasma dai vincoli sociali che la rendevano irraggiungibile dall’amante (come la stessa Beatrice), ma riscrive la sua irraggiungibilità nei termini di una immaturità psicologica che la rende
necessariamente inconsapevole del suo potere di seduzione e di morte.
La violenza, che in Guido è tutta interiore e morale, in Dante si esteriorizza proiettandosi sull’oggetto e su una natura con esso sintonizzata. La
‘novità’ rivendicata in Amor tu vedi ben («la novità che per tua forma
luce, / che non fu mai pensata in alcun tempo», 65-66), anch’essa rimproverata da Beatrice in Purg. XXXI, 60, ha un preciso destinatario, e cioè
l’amico, al quale Dante intende dimostrare che gli è superiore anche sul
suo caratteristico terreno dell’amor doloroso. Il ricorso al modello di Arnaut Daniel, e i virtuosismi tecnici intorno alla sestina sembrano rispondere a Guido proprio nel senso di recuperare la tradizione (della quale
Guido si è fatto difensore) nel suo esponente di maggiore violenza emozionale e formale.
Spicca, nel gruppo, Così del mio parlar, perché qui la violenza estrema
delle pulsioni di desiderio inverte la loro direzione e le trasforma in pulsioni di morte dirette contro l’oggetto amato ed odiato nello stesso tempo.
Si tratta di una inversione che Dante aveva già sperimentato con la poetica
del lutto. Rispetto al masochismo costituzionale di Guido Dante manifesta
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sempre un atteggiamento opposto, agonistico nei confronti di lei, e quindi
tendente al sadismo (lo abbiamo osservato a proposito della ballata Voi
che savete ragionar d’amore). La morte di Beatrice, oltre che trionfo del
fantasma femminile attraverso la sua teologizzazione, era anche proiezione
del sentimento della morte dal soggetto sull’oggetto. Di tale proiezione la
canzone mette a nudo i soggiacenti e sostanziali meccanismi psicologici,
cioè la conversione della pulsione di desiderio in pulsione di morte e la
regressione dell’io a condizioni istintuali preumane (secondo procedimenti
ben illustrati sia dalla psicoanalisi freudiana che dalla medicina antica,
Pinto 2008: 111-115). Di qui le metafore e similitudini animalesche che
costellano la canzone, caratterizzandone l’estrema violenza verbale: «rodermi il cuore» (25); «co· li denti d’amor già mi manduca; / ciò è che ‘l
pensier bruca» (32-33); «Oïmè, ché non latra / per me, com’io per lei, nel
caldo borro?» (59-60); «anzi farei com’orso quando schrza» (71).
b. Lo sperimentalismo comico-linguistico:
Fiore
Tenzone con Forese
Aï faus ris, pour quoi traï aves
La seconda direzione dello sperimentalismo indotto dal fallimento
dell’ipotesi metafisica può essere definita come comicità osceno-burlesca,
che si manifesta come distorsione sistematica del linguaggio, abbattendo
le barriere grammaticali fra una lingua e l’altra (il Fiore, il discordo) ed
esplorando le risorse violente ed aggressive dei registri plebei del fiorentino (tenzone con Forese). I tre testi appartengono con ogni evidenza ad
uno stesso momento di maturazione stilistica ed ideologica del poeta.
L’impossibilità di razionalizzare il desiderio diventa, come nelle ‘petrose’,
pretesto per esplorare i lati più torbidi del linguaggio poetico, in cui la
metafora d’amore viene utilizzata per finalità aggressive sul piano personale (Forese) e culturale (la blasfemia anticlericale del Fiore, Pinto 2007:
134-148). Il primo sonetto all’amico è particolarmente esplicito nell’in35
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dicare la direzione del nuovo esperimento, poiché qui Dante sceglie il terreno della polemica senza essere condizionato da una proposta preliminare. Il tema è l’infelicità della sposa di Forese, Nella, riguardo alla quale
si insinua che vive insoddisfatta por due motivi: per la impotenza sessuale
del marito e per la sua povertà. Le ingiurie all’amico, per tanto, sono formulate in modo obliquo, nella prospettiva di una donna delusa nelle sue
aspettative di piacere (erotico ed economico). È un ritratto di donna che
inverte l’ideale delle donne gentili descritto nella Vita nuova, ed è perfettamente in sintonia, invece, con il controideale femminile che descrive il
Fiore, cioè quello di una donna molto più preoccupata del danaro che
della virtù, e che usa la sua bellezza per ingannare e sfruttare uomini ricchi. Si confronti, per esempio, l’angoscia di Monna Tessa, madre di Nella,
che rimpiange di non aver procurato alla figlia un partito migliore,
Piange la madre, c’ha più d’una doglia,
dicendo: «Lassa, che per fichi secchi
messa l’avre’ in casa il conte Guido!»,
con il sonetto CXLIX del Fiore, nel quale la Vecchia mette in guardia la
figlia dall’errore da lei commesso di non mettere a frutto la propria giovinezza e bellezza:
Molti buon’ uomini i’ ò già ‘ngannati,
quand’ i’ gli tenni ne’ mei’ lacci presi:
ma prima fu’ ‘ngannata tanti mesi
che ‘ più de’ mie’ sollaz[z]i eran passati.
Centomilia cotanti barattati
n’avrei, s’i’ a buon’ or gli avesse tesi,
e conti e cavalieri e gran borgesi,
che molti fiorin’ d’oro m’avrian dati.
Ma quand’ i’ me n’avidi, egli era tardi,
chéd i’ era già fuor di giovanezza,
ed eranmi falliti i dolzi isguardi,
perché ‘n sua bàlia mi tenea vec[c]hiez[z]a.
Or convien, figlia mia, che tu guardi
che·ttu non ti conduchi a tale strez[z]a.
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Non è affatto casuale o aneddotico che proprio attraverso il personaggio
di Nella sia riscattata la vergogna dei sonetti osceni scambiati con Forese
(Purg. XXVI, 85 sgg.) e che a lei venga affidato un controideale di virtù
femminile che si oppone alla sfacciataggine delle donne fiorentine.
Relativamente a Aï faus rius, la violenza linguistica riflette la violenza
emozionale, che sembra ricapitolare il radicalismo sessuale del Fiore e
delle ‘petrose’. Si confronti, per esempio, la fantasia tattile del verso 13
(«né già mai tocca di fioretto il verde») con la fantasia blasfema del sonetto CCXXIV (vv. 9-11):
Ched i’ era certan, sed i’ toccasse
l’erlique che di sotto eran riposte,
che ogne mal ch’i’ avesse mi sanasse.
Notevole è infine il fatto che di tutti e tre questi testi sia stata messa in
discussione la paternità dantesca (che la filologia più seria ha ampiamente
dimostrato). Ma queste resistenze dimostrano solo gli angusti orizzonti
estetici ed ideologici della nostra cultura letteraria, rispetto alla magnanimità di quella dantesca, i cui limiti coincidono con quelli della umana
esistenza, in tutte le sue manifestazioni.
c. La metafisica della nobiltà:
Le dolci rime d’amor ch’io solia
Poscia cha amor del tutto m’ha lasciato
Infine abbiamo l’esplorazione dell’universo politico, con l’abbandono
dei luoghi comuni ereditati dalla trazione trovadorica circa la equazione
di amore e nobiltà e lo scandaglio di un terreno teorico nel quale la dignità
civile della persona sia indipendente dall’amore. Le due canzoni dottrinali
rappresentano il primo approccio ad una teoria della nobiltà metafisicamente fondata ed estranea alla logica feudale dei gruppi e delle funzioni,
rigorosamente basata sul merito e sulle qualità individuali. La premessa
con cui le due canzoni si aprono sono la chiave di volta della teoria poli37
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tica di Dante, che ha trasformato uno scacco teorico (l’amore è malattia
e non ne discende alcuna virtù socialmente utile) nella più ardita ed innovatrice ricerca sulla natura del merito personale e del riconoscimento sociale di esso che sia mai stata realizzata in precedenza. A partire da una
analogia stabilita da Tommaso d’Aquino fra l’«anima nobilis» del mondo
di cui parla il De causis e gli «homines qui universalem curam rei publicae habent»,11 Dante attribuisce (Le dolci rime 112-120) direttamente a
Dio l’influenza nobilitante che determina la eccellenza civile della persona, che viene d’un colpo sradicata da ogni determinazione socioeconomica e riconosciuta nella mentalità e nei comportamenti:
però nessun si vanti
dicendo ‘per ischiatta i’ son con lei’,
ched e’ son quasi dei
que’ c’han tal grazia fuor di tutti rei;
ché solo Iddio all’anima la dona
che vede in sua persona
perfettamente star, sì ch’ad alquanti
ch’è ‘l seme di felicità s’accosta
messo da Dio nell’anima ben posta.
Valore della interiorità che si manifesta all’esterno attraverso segni riconoscibili, Dante trasforma la pubblica fama in una semiotica dei comportamenti che renda immediatamente decifrabili i meriti di una persona.
Poscia ch’amor del tutto m’ha lasciato approfondisce in modo sistematico
l’etos del merito cancellando dalla idea della nobiltà ogni traccia di determinismo sociologico, e tentando un (sia pur improbabile: «Color che vivon
fanno tutti contra», v. 133) aggancio borghese della nobiltà, che dovrebbe
riscattare il popolo di Firenze dalla sua plebea mentalità, che confonde il
merito con la ostentazione della ricchezza e del lusso. La liquidazione della
equazione di amore e nobiltà serve allora a Dante per scoprire la dimensione radicalmente soggettiva ed etica del merito, che si manifesta non attraverso la notorietà di uno stato familiare e sociale, ma attraverso «begli
atti novi / ch’ognora par che trovi», quindi comportamenti liberamente e
spontaneamente ispirati alla virtù (piuttosto che dettati da prevedibili codici
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di classe), e che si rinnovano in ogni circostanza mostrando una spontanea
e ‘virtuosa’ adattabilità della persona alla situazione.
7. Poetica dell’esilio: dalla poesia alla filosofia e neutralizzazione allegorica del desiderio:
Tre donne intorno al cor mi son venute
Doglia mi reca ne lo core ardire
Tenzone con Cino
Convivio
De Vulgari
Le opere scritte durante l’esilio (e fino alla ideazione della Commedia,
quindi fra il 1302 e il 1307) devono essere considerate in blocco, perché
hanno in comune un elemento decisivo sul piano biografico, e cioè l’esperienza dell’esilio, che funge per tutte da fonte principale di ispirazione,
oltre che da nucleo tematico dal quale si irradia il loro pur vario contenuto.
Per questo sembra plausibile applicare ad esse una categoria generale
quale è quella di ‘poetica dell’esilio’. La nuova situazione esistenziale
viene infatti letterariamente affrontata dal poeta con un sostanziale abbandono non solo dei temi trattati in precedenza, cioè l’amore e tutte le
sue implicazioni emozionali e morali, ma anche attraverso un cambiamento di registro espressivo: la lirica passa in secondo piano (due sole
canzoni più i sonetti scritti su sollecitazione di Cino) mentre la prosa dottrinale diventa il terreno privilegiato di sperimentazione. Lontano da Firenze ed obbligato a vivere della generosità dei suoi ospiti, Dante assume
il ruolo di ‘filosofo’, cioè di intellettuale al servizio dei gruppi sociali ai
quali i suoi ospiti appartengono, o nei quali si riconoscono, e di campione
di una ideologia laica che aspira a spodestare il clericus della sua tradizionale egemonia culturale. Tale compito presuppone la ricerca di una
nuova legittimazione della sua scrittura, che non può più essere la personalissima esperienza del desiderio, ma il servizio intellettuale prestato
alla società civile (in processo di profonda trasformazione e modernizza39
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zione sia sul piano economico che politico).12 Da questo cambiamento di
ruolo dipende l’elemento più clamoroso della nuova produzione e cioè il
distanziamento dalla sua opera lirica precedente che viene riadattata, attraverso palinodie ed autointerpretazioni più o meno mistificatorie, alla
nuova identità. La Vita nuova, già sconfessata nel suo mito centrale a partire da Amor che movi, viene ulteriormente ridimensionata in quanto opera
giovanile «fervida e appassionata», e la ingentissima produzione poetica
degli anni fiorentini viene appiattita sulle sue minoritarie componenti
etico-politiche (che lo inducono a rivendicare per sé, nel De Vulgari, il primato poetico non come poeta d’amore ma in quanto «cantor rectitudinis»). La mutata identità intellettuale funge poi anche da giustificazione
e quadro di riferimento per la principale novità teorica che il poeta introduce nella sua poetica e cioè l’allegorismo, che ha la precipua funzione
di rendere compatibile il senso dei testi antichi con il nuovo ruolo (usando
con spregiudicata libertà concettuale le teorizzazioni medievali sulla polisemia e l’allegoria, Pinto 1994: 109-177). C’è indubbiamente in Dante
la strenua volontà di conservare e mostrare una continuità fra la passata
esperienza della poesia d’amore e la presente sperimentazione del trattato
filosofico. Invece di ripudiare la poesia già scritta (come fa un contemporaneo che vive un analogo processo di conversione: Ramon Llull), Dante
ne trasforma a posteriori il significato, rileggendola come prefigurazione,
in chiave, delle nuove tematiche che ora lo occupano. In tale prospettiva,
che tiene conto della mutata identità intellettuale di Dante, tutti i testi
mostrano la rigorosa logica che li accomuna. In Tre donne si tratta di mostrare ai fiorentini neri e filopapali che hanno occupato il potere in città
che l’apparente anticlericalismo dei suoi scritti successivi alla Vita nuova,
e segnatamente il Fiore, era solo apparente, e che dietro le provocazioni
sessuali che i testi esibivano c’era una ricerca di moralità e giustizia che
potrebbe renderlo ora utile ai nuovi gruppi dominanti del comune (Pinto
2007). Il Convivio e il De Vulgari, scritti quando nessuna riconciliziane
appare più possibile con i nuovi padroni di Firenze, sono i grandi trattati
nei quali viene disegnato un nuovo rapporto fra intellettuali e potere, grazie al quale la cultura laica soppianta quella clericale in vista della moder40
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nizzazione della società civile e dello stato. Gli elementi di laicità che fermentavano nella lirica d’amore fin dalla sua fondazione trovadorica, vengono esplicitati sul piano della filosofia lungo due linee di polemico
confronto con la cultura del suo tempo: la nozione di nobiltà, ribaltata in
tutte le sue componenti, sia feudali che borghesi (De Libera 1991: 268295), e quella di lingua volgare, già pensata come strumento espressivo
di uno stato nazionale. Notevolissimi sono, al riguardo, il quarto trattato
del Convivio e la canzone Doglia mi reca, nei quali lo scrittore affonda il
bisturi della sua critica sul nascente capitalismo commerciale che sta travolgendo le strutture politiche tradizionali, e rivendica un primato della
politica sulla economia che sarà possibile solo attraverso una razionalizzazione dello stato (cioè attraverso una gestione ‘filosofica’ della cosa
pubblica). In nettissimo anticipo sui tempi è poi la riflessione politicolinguistica del De Vulgari che riconosce nel nesso lingua-territorionazione-stato la chiave di volta del futuro assetto politico europeo
(operativo solo a partire dal ‘500, quando infatti il trattato diventa punto
di riferimento del dibattito linguistico).
Ma per intendere quanto questa riflessione si allontani dalla produzione
poetica precedente è necessario leggere fra le righe la polemica sull’amore
che Dante mantiene nei sonetti della tenzone con Cino. Il punto sostanziale su cui i due amici dibattono è se le nuove condizioni nei quali entrambi si trovano, l’esilio, sia o no motivo sufficiente per abbandonare la
poesia e il principio che la ispira, cioè l’amore. A Dante che ha cambiato
strada, nella ricerca di una nuova identità intellettuale, e che rilegge le
antiche canzoni d’amore come se fossero panegirici della filosofia (confondendo i critici moderni, che perdono così di vista il senso originale di
testi come Amor che nella mente e Voi che ‘ntendendo, essenziali nella sua
originalissima ricerca sul significato del desiderio sessuale), Cino contrappone la fedeltà all’antico principio ispiratore, sia pure nelle avverse
condizioni che l’esilio ha determinato. Il sonetto Io mi credea del tutto
esser partito, interpretato in genere come abbandono della poesia d’amore
per motivi ascetici o anagrafici, allude invece all’esilio come situazione
non propizia all’amore, che ha bisogno di profonde radici sociali, nell’in41
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namorato, per dispiegare la sua carica eversiva. «Lungi dal lito», cioè lontano dalla sua città, è impensabile qualunque innamoramento. Cino gli
risponde aprendo la metafora: «Poi ch’i’ fu’, Dante, dal mio natal sito /
fatto per grave essilio pellegrino…», e rinfacciandogli la propria costanza
(la volubilità è solo apparente, e dovuta all’allontanamento dalla patria:
in realtà «un piacer sempre mi lega ed involve»). Tale fedeltà gli varrà, nel
De Vulgari, la palma di supremo poeta d’amore, in Italia, mentre Dante
riserverà a se stesso quella, congruente con il nuovo ruolo intellettuale, ma
del tutto ingiustificata in rapporto alla sua produzione fiorentina, di poeta
civile (Pinto 2009b).
8. Il ritorno alla poesia: il nuovo mito di Beatrice e l’ideazione della
Commedia:
Amor, da che convien pur ch’io mi doglia
Epistola a Moroello
Libro delle canzoni
Commedia.
L’ultima fase della poesia di Dante, cioè quella che si apre con la Commedia, ed il cui inizio si colloca, secondo tutti gli indizi, nel 1207, si presenta innanzitutto come la traumatica irruzione nella sua mente di un
progetto poetico radicalmente nuovo e indeducibile da tutte le opere già
scritte, che presuppone un doppio ripensamento, rispetto alla fase immediatamente precedente: esso consiste da una parte nell’abbandono della
prosa e nel ritorno alla poesia, e dall’altra nell’abbandono della riflessione filosofica fine a se stessa (e del ruolo intellettuale che ad essa era
associato) e nel conseguente ritorno all’amore come principio essenziale
di ispirazione, e quindi al mito di Beatrice che di quel principio è simbolo.
Il conflitto fra Beatrice e la donna gentile, all’altezza del Convivio, rappresentava l’alternativa fra la poesia d’amore e la prosa filosofica, conflitto
che i due trattati risolvevano in favore della donna gentile, cioè di un ruolo
intellettuale organico alla nascente società civile laica e volgare. L’idea42
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zione della Commedia implica il capovolgimento di tale rapporto, ed il ritorno all’amore e alla poesia, ad una poesia, però, che non si limita ad assorbire la filosofia e a parodiare le Scritture, ma pretende di occupare il
luogo finora occupato dalla religione e a giustificare sul piano espressivo
ogni forma si sapere. Si tratta ora non semplicemente di porsi al servizio
di una aristocrazia rinnovata nei suoi valori e nella sua identità, ma di legittimare la modernità che incalza sul piano della poesia e dell’immaginario che da essa dipende. Il personaggio di Francesca da Rimini è sintesi
romanzesca di tale nuova umanità che solo nella finzione letteraria e nella
mimesi di desiderio di cui essa è mediazione si riconosce compiutamente.
Tutto ciò viene detto (se si legge attentamente fra le righe) nella canzone ‘montanina’ e nella epistola a Moroello che la accompagna (Pinto,
2009a). Qui Dante afferma che una improvvisa folgorazione d’amore lo
induce ad abbracciare volontariamente l’esilio (poiché il poeta, perfino
«se piega vostra crudeltate, / non ha di ritornar qui libertate», vv. 83-84)
e ad abbandonare il servizio a tempo pieno presso il suo signore (abbandono che le male lingue attribuiscono a negligenza). Sarebbe ingenuo ritenere che Dante attribuisca decisioni di tale portata ad una cotta senile.
Il nuovo innamoramento (la cui consistenza aneddotica è del tutto irrilevante) allude ad una rinnovata ispirazione poetica che a partire da questo
momento occuperà tutte le sue energie: come bene intuì Pascoli, è l’ideazione della Commedia che Dante descrive come un innamoramento, poiché essa implica la ripresa del tema amoroso come ispirazione primaria
(cioè il mito di Beatrice con il suo seguito di antagoniste) e l’esilio come
condizione esistenziale di scrittura del testo. Lo sprezzante rifiuto dell’eventuale perdono da parte dei fiorentini, nella ‘montanina’, deve essere
messo in rapporto con il tema dell’esilio nella Commedia: è proprio e solo
da esule che Dante può attribuirsi una missione poeticamente e profeticamente redentiva per sé e per l’umanità. A Firenze la Commedia non potrebbe mai essere né scritta né pensata!
Anche il Libro delle canzoni è collegato all’inizio della stesura del
Poema, poiché la sua finalità è quella di raggruppare le canzoni già scritte
sotto il segno della antibeatrice, suggerendo che esse sono (tutte tranne
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quelle esplicitamente dedicate a Beatrice, e quindi non mistificabili, più
il discordo) documenti del traviamento del poeta e del tradimento della
‘gentilissima’. La ‘selva oscura’ con cui si apre l’Inferno allude infatti,
sul piano della propria storia poetica, alla ricaduta nell’amor doloroso
determinato dalla canzone filosofica di Cavalcanti, e tutto il primo canto
dell’Inferno, come la contemporanea canzone Amor da che convien pur
ch’io mi doglia, è costellato di allusioni a Cavalcanti che rivelano in modo
inequivoco che il progetto-Commedia riparte esattamente dal punto in cui
Dante, istigato da Guido, aveva rinunciato al mito di Beatrice. La fenomenologia patologica di herois di stampo cavalcantiano nella ‘montanina’
è così pronunciata che si è potuto pensare che si tratti di una vecchia canzone riciclata. E invece si tratta solo, e niente di meno che, del ritorno
all’antico principio ispiratore, che si presenta con i consueti caratteri mortiferi che Beatrice dovrà di nuovo esorcizzare, perché il viaggio e l’opera
vengano portati a termine. I primi versi della Commedia contengono allusioni così esplicite alla natura innanzitutto sessuale del traviamento che risulta sorprendente il fatto che vengano sistematicamente trascurate. Le
parole in rima dei versi 4-6-7, cioè «dura», «forte», «morte», e poi quella
che definisce la geografia della prima cantica, cioè «inferno», appartengono tutte al lessico dell’angoscia d’amore del Cantico dei Cantici (8,6),
dove vengono usate per caratterizzare l’inferno della gelosia:
Pone me ut signaculum super cor tuum,
Ut signaculum super brachium tuum,
Quia fortis est ut mors dilectio,
Dura sicut infernus aemulatio...
Inoltre la parola in rima del verso 5, «paura», è termine inequivocabilmente cavalcantiano che appare in Inf. I ben cinque volte. L’abisso di irrazionalità in cui il poeta confessa di essere precipitato è proprio quello
che descrivono la lettera a Moroello e la canzone montanina (vv. 39-41):
inspecta flamma pulcritudinis huius Amor terribilis et imperiosus
me tenuit. Atque hic ferox tamquam dominus pulsus a patria pos
longum exilium sola in sua repatrians, quicquid eius contrarium
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fuerat intra me vel occidit vel expulit vel ligavit […] liberum
meum ligavit arbitrium, ut non quo ego sed quo ille vult me verti
oporteat. Regnat itaque Amor in me nulla refragante virtute…
… fo come colui
che nel podere altrui
va co’ suo’ piedi al loco ov’egli è morto.
E comunque, nella sua requisitoria dei canti finali del Purgatorio, Beatrice è perentoria nell’intendere lo smarrimento nella ‘selva oscura’ come
una colpa innanzitutto sessuale, che solo in seconda istanza, per la centralità del desiderio nella mente, determina ogni altra deviazione o perversione.
Il viaggio nell’al di là che la Commedia narra si presenta quindi come
recupero del progetto vitanovistico (ma su un piano di così clamorosa audacia di pensiero che la connessione con la Vita nuova ha valore solo nella
dimensione romanzesca della propia idealizzata storia poetica) e come
sconfessione di ciò che in Purg. XXXI verrà simbolizzato dalla ‘pargoletta’, cioè tutta la sperimentazione successiva alla Vita nuova, di cui il
Libro delle canzoni vuole essere documento. I versi iniziali della ‘montanina’ sono chiarissimi nello spiegare i motivi della necessità che il poeta
avverte di tornare all’antico principio ispiratore (e nell’indicare quindi a
noi lettori moderni che il carattere rivoluzionario del Poema consiste nel
suo dichiarato proposito di fondazione di un nuovo rapporto col pubblico
della poesia e di una nuova cultura letteraria):
Amor, da che convien pur ch’io mi doglia
perché la gente m’oda,
e mostri me d’ogni vertute spento,
dammi savere a pianger come voglia,
sì che ‘l duol che si snoda
portin le mie parole com’io ·l sento.
Risuona in questi versi quella aspirazione a sintonizzare perfettamente
la parola poetica con la esperienza interna, sintonizzazione necessaria perché il testo sia davvero persuasivo («perché la gente m’oda»), che già
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traspariva nella metafora del ‘libro della memoria’ fedelmente riprodotto
dal libello (proemio della Vita nuova) e che riapparirà, con superiore consapevolezza teorica, in Purg. XXIV:
… «I’ mi son un che quando
Amor m’ispira noto e a quel modo
ch’ei ditta dentro vo significando».
Qui un classico teorema della linguistica dei modisti (la analogia fra modi
intelligendi e modi significandi) si sovrappone alla agostiniana distinzione
fra «verbum cordis» e «verbum vocis», il che svincola la poesia della retorica e ne fa uno strumento di costruzione espressiva della soggettività
(Pinto 2002). La canzone ‘montanina’, e la epistola che la accompagna,
documentano la riscoperta della parola poetica ispirata dall’amore come
condizione di un legame organico con il linguaggio (a priori espressivo
dell’io), e quindi con il pubblico, irrealizzabile attraverso la fredda prosa
dei trattati. Solo la parola ispirata dal desiderio, e quindi solo la parola
poetica, garantisce quel legame essenziale (non retorico) con il lettore che
Dante avverte come necessario per un mutamento reale della cultura del
suo tempo (Auerbach 2007). Riservata ad intellettuali, la prosa dei trattati
è sterile sul piano della trasformazione della mentalità. Perché questa sia
effettiva ed operativa, perché agisca sulle coscienze riorientandone i valori, è necessaria la parola poetica, che ha modernamente un unico principio ispiratore: l’amore per una donna.
Le poetiche di Dante
1. Prima poetica del disdegno: amore doloroso di influenza cavalcantiana.
2. Poetica della lode: sublimazione e razionalizzazione dell’eros attraverso il mito teologico di Beatrice.
3. Poetica del lutto: la morte di Beatrice e il conflitto della ‘donna gentile’.
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4. Vita nuova e Donna me prega: la polemica con Guido sulla (ir)razionalità del desiderio.
5. Poetica della ‘pargoletta’: la esegesi neoplatonica dell’amore.
6a. Seconda poetica del disdegno: le ‘petrose’ e il ritorno a Cavalcanti.
6b. Lo sperimentalismo comico-linguistico.
6c. La metafisica della nobiltà.
7. Poetica dell’esilio: dalla poesia alla filosofia e neutralizzazione allegorica del desiderio.
8. Il ritorno alla poesia: il nuovo mito di Beatrice e l’ideazione della
Commedia.
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NOTE
1
Juan Varela-Portas (coord.), Rossend Arqués, Raffaele Pinto, Rosario Scrimieri, Eduard Vilella, Anna Zembrino.
2
La cronologia ideale di quell’ordinamento sottende, a me sembra, tutte le
successive edizioni delle Rime di Dante, anche quelle che se ne discostano per
una diversa selezione dei testi inclusi nella serie. Essa è anzi ancora attiva ed
operante nella critica dantesca anche al di là della questione editoriale delle Rime
(soprattutto nella versione stilistico-formale che ne diede Gianfranco Contini,
che nell’esercizio tecnico delle Rime vide una «evoluzione spirituale», Alighieri
1984: 255). Anche l’ultimo editore delle Rime, Claudio Giunta (Alighieri 2011),
che rigetta la possibilità di «ogni speculazione circa l’evoluzione della lirica dantesca e circa i fantomatici ‘momenti’ in cui si è voluto scandire la sua carriera poetica» (p. 68), si attiene nella sostanza all’ordinamento Barbi.
3
Il capitolo XXV della Vita nuova è perentorio nel dichiarare che la lirica in
volgare non può trattare altro tema che l’amore, essendo la donna, destinatario
primario del testo, incapace di intendere il latino: «E lo primo che cominciò a dire
sì come poeta volgare, si mosse però che volle fare intendere le sue parole a
donna, a la quale era malagevole d’intendere li versi latini. E questo è contra coloro che rimano sopra altra matera che amorosa, con ciò sia cosa che cotale modo
di parlare fosse dal principio trovato per dire d’amore». Falso di fatto (perché la
lirica romanza contempla altri temi, oltre quello erotico), l’assioma è però un
manifesto di poetica, quella di Dante e dei suoi più prossimi interlocutori.
4
Oggi noi siamo molto più scettici di quanto lo fosse Freud sulla neutralità ed
oggettività dei metodi scientifici. Ciò non toglie, però, che la sua approssimazione
al significato psichico della sessualità sia infinitamente più rigoroso, concettualmente, di qualunque altro discorso di tipo psicologico o sociologico. Ed inoltre
i punti di contatto della sua teoria della libido con la teoria medievale dell’amore
fanno della psiconanalisi uno strumento utilissimo per capire quella poesia. Come
ha lucidamente indicato Giorgio Agamben, «l’idea freudiana di libido, con la sua
connotazione essenzialmente unitaria, ma che può rivolgersi in direzioni opposte,
appare […] come una tardiva ma legittima erede dell’idea medievale dell’amore»
(1977: 137).
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«L’identificazione e distinzione, laboriosamente e discordemente operata,
delle così dette donne amate da Dante, quando non miri a isolare chiaramente
delle esperienze poetiche, com’è dichiarata allotria dalla critica estetica, è anche
estranea alla stessa poetica dantesca» (Contini in Alighieri 1984: 259).
Si veda, per esempio, «La morale sessuale ‘civile’ e il nervosismo moderno»
(in Freud 1989: 416): «La pulsione sessuale … è verosimilmente più sviluppata
nell’uomo che nella maggior parte degli animali superiori e, comunque, più costante, giacché ha quasi completamente superato la periodicità alla quale appare
legata negli animali. Essa mette enormi quantità di forze a disposizione del lavoro
d’incivilimento, e ciò a causa della sua particolare qualità assai spiccata di poter
spostare la propria meta senza nessuna essenziale diminuzione d’intensità.
Chiamo facoltà di sublimazione questa proprietà di scambiare la meta originaria
con un’altra, non più sessuale ma psichicamente affine alla prima».
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XXVII: «Coloro che sono fecondi nel corpo si volgono per lo più alle donne,
e per questa via perseguono l’amore, perché pensano di procurarsi per tutto il
tempo futuro l’immortalità, il ricordo e la felicità mediante la procreazione dei
figli. Ma quelli che sono fecondi nell’anima… (partoriscono) il pensiero e ogni
altra virtù. Delle quali son generatori tutti i poeti e quanti degli artisti son detti
inventori, ma la forma più alta e più bella del pensiero concerne la costituzione
degli stati e delle case, che si chiama appunto saggezza e giustizia. Quando qualcuno, fin dalla gioventù, sia gravido di queste cose nell’anima per ispirazione
divina, e divenuto maturo già brami di dar loro vita e di creare, ecco che allora
si dà attorno e cerca anche lui il bello, nel quale poter procreare, poiché nel brutto
non vi riuscirà mai. E proprio gravido com’è s’attacca ai bei corpi piuttosto che
a quelli disgraziati e se mai incontri un’anima bella, nobile e di alta natura, allora
vi si attacca affezionato dell’uno e dell’altra, e sùbito con questa persona gli vengono facili mille ragionamenti sulla virtù, e su ciò che deve essere un uomo eccellente e su quali debbano essere le sue occupazioni, cominciando così ad
educarla» (Platone 1979).
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Conv. III x 2: «quanto l’agente più al paziente sé unisce, tanto e più forte è
però la passione, sì come per la sentenza del Filosofo in quello De Generatione
si può comprendere; onde quanto la cosa desiderata più appropinqua al desiderante, tanto lo desiderio è maggiore, e l’anima, più passionata, più si unisce a la
parte concupiscibile e più abbandona la ragione. Sì che allora non giudica come
uomo la persona, ma quasi come altro animale pur secondo l’apparenza, non
discernendo la veritade». Queste osservazioni (a proposito del congedo di Amor
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che nella mente) spiegano la funzione sublimante e razionalizzatrice della lode
e del lutto: ciò che noi intendiamo come una operazione esclusivamente mentale,
la idealizzazione della meta pulsionale, nella psicologia del medioevo ha un immediato riscontro sul piano della realtà esterna, e significa, materialmente, l’allontanamento di lei, che con la morte diventa radicale e definitivo.
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Si veda, per esempio, la canzone De chantar m’era laissatz, di Peire Vidal,
nella quale il trovatore esplicita la connessione tra follia ed amore attraverso l’immagine del lop (ossia il lupo, cioè il licantropo) che non teme di essere perseguitato e bastonato dai pastori purché possa ottenere il joi che desidera dalla donna
amata (da lui denominata la Loba, cioè la Lupa). In Avicenna la ‘lycantropia’ o
«melancholia canina» è la forma estrema e più grave di malinconia, per la quale
«l’uomo non sopporta la presenza dei vivi e desidera stare fra i morti e i loro sepolcri» [facit ut homo diligat fugere ab hominibus vivis, et cupiat appropinquare
mortuis et sepulcris. Canon, Fen. Iª, tr. 4, c. 21].
10
Si veda, per esempio, il sonetto di Cavalcanti A me stesso di me, 1-2: «A me
stesso di me pietate vène, / di molta debolezza quando seggio…»; immagine che
Dante riprenderà in Vita nuova XXIII, per descrivere la malattia che dà luogo al
delirio onirico della morte di Beatrice: «in alcuna parte de la mia persona mi
giunse una dolorosa infermitade, onde io continuamente soffersi per nove dì amarissima pena; la quale mi condusse a tanta debolezza, che me convenia stare come
coloro che non si possono muovere».
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«Dicitur anima nobilis, id est divina anima caelestis corporis, secundum
opinionem philosophorum qui posuerunt caelum animatum; haec enim anima,
secundum eos, habet aliquam influentiam universalem super res per motum, et
ex hoc divina dicitur eo modo loquendi quo etiam apud homines qui universalem
curam rei publicae habent divi dicuntur» (Lectio III).
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Mette bene a fuoco questo momento della evoluzione di Dante Ruedi Imbach 2003.
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PINTO, R. (2013): «Amor che nella mente e Guido cavalcanti», in GRUPO
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Dante (e Cino) 1302-1306
LEYLA M. G. LIVRAGHI
Università di Pisa
[email protected]
RIASSUNTO:
Il presente saggio è dedicato interamente al sodalizio che Dante strinse con
Cino in quella particolare fase della sua biografia coincidente con i primi anni
dell’esilio. In alcuni dei sonetti che i due poeti si scambiarono, restano le tracce
del percorso ideologico di Dante, che in quegli anni fu prima impegnato a giustificare la sua rinnovata dedizione verso la donna gentile (nel Convivio), quindi
riaffermò l’amore per Beatrice (nella Commedia). Inoltre, letta in questo modo,
la corrispondenza riesce a spiegare tanto il ruolo eminente attribuito a Cino nel
De vulgari eloquentia, quanto la sua sparizione dall’orizzonte del poema.
PAROLE CHIAVE: Cino da Pistoia, esilio, ‘donna gentile’, Convivio, De vulgari eloquentia.
ABSTRACT:
This contribution is entirely devoted to the friendship and literary collaboration which occurred between Dante and Cino at the beginning of Dante’s exile.
In some of the sonnets the two poets exchanged with each other, we can see the
traces of Dante’s ideological path: in those years, he first justified his devotion
to the “donna gentile” (in the Convivio); then, he returned to the love for Beatrice
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(in the Comedy). Furthermore, if this correspondence is interpreted according to
this scheme, it can explain both Cino’s importance in the De vulgari eloquentia
and his disappearance in the Comedy.
KEY WORDS: Cino da Pistoia, exile, ‘donna gentile’, Convivio, De vulgari
eloquentia.
1. Lo studio del rapporto fra Dante e Cino non si è spinto molto oltre
la verifica di uno stato di fatto, documentato dall’innegabile preminenza
di Cino nel De vulgari eloquentia. La poesia ciniana è stata giudicata
come la riproposizione pacatamente elegiaca dei temi e dei modi che, con
un'altra consapevolezza teorica, Dante e il suo primo amico (attorniati peraltro da un non ben definito gruppo di rimatori che ne condividevano le
premesse e gli scopi, tra cui, almeno per un periodo, Lapo Gianni) avevano definito nella Firenze degli anni ottanta del Duecento. Una volta riconosciuto in Dante il sommo autore ciniano, la radice della sua
ispirazione è stata ridotta a una ben calcolata logica combinatoria di stilemi ormai topici, soprattutto danteschi, riorganizzati però secondo una disposizione nuova che preludeva al all'introspezione psicologica di
Petrarca.1
Di conseguenza, la menzione di Cino, alter ego dantesco di più bassa
levatura e di più modesto costrutto, sarebbe risultata superflua nella Commedia, bastandogli l’essere compreso anonimamente tra gli altri epigoni
del maximus Guido, quelli che Dante celebra come: «li altri miei miglior
che mai / rime d’amore usar dolci e leggiadre» (Pg. XXVI, 98-99). L’ingannevole understatement parrebbe suggerire che Dante, ormai fattosi
vate e teologo, conferisse la dignità di miglior poeta d’amore a qualcuno
dei compagni con cui in altri tempi aveva condiviso la scrittura di rime
muliebri, magari allo stesso Cino che di quel titolo si era fregiato nel De
vulgari eloquentia come analogo di Arnaut Daniel. La reticenza finisce
anzi per risaltare maggiormente, considerando che la cornice dei lussuriosi sarebbe stato il luogo più idoneo per fare riferimento a Cino, al quale
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spettava un posto, e non solo per oggettivi meriti poetici ma proprio
stando al De vulgari eloquentia, «presso ad Arnaldo Daniello».2 Nel trattato, infatti, Dante colloca Cino al suo fianco come esempio di eccellenza
poetica, lasciando intendere che il riconoscimento andrebbe esteso a un
più ampio gruppo di innominati: «qui dulcius subtiliusque poetati vulgariter sunt, hii familiares et domestici sui sunt, puta Cynus Pistoriensis et
amicus eius» (Dve I, X, 2). Il volgare latium aveva dato origine a una sua
letteratura più tardi delle lingue d’oïl e d’oc, ma su quelle poteva vantare
il primato che gli garantivano Dante e Cino, autori delle rime in assoluto
più dolci e sottili. Il costituirsi della coppia Dante-Cino sancisce con fermezza un nuovo sodalizio poetico, facendo scomparire dietro a un «puta»
che introduce i casi esemplari del pistoiese e del suo amico tutti gli altri
poeti che raggiunsero l’eccellenza in volgare, forse quelli stessi di cui si
sarebbe detto nel trattato, ma segnatamente gli stilnovisti fiorentini ricordati nel capitolo XIII, dove Dante dimette la perifrasi che lo designa nel
resto dell’opera, «amicus eius», e che lo lega più strettamente a Cino, per
comparire come «unum alium» accanto ai compagni di un tempo: ridotti
anche questi, a dire il vero, al solo Guido e a Lapo.3
Si è fatta strada la convinzione che il De vulgari eloquentia contenga
delle tesi da cui sarebbe pregiudicata la stima che Dante fa mostra di nutrire nei confronti della poesia ciniana. È infatti risaputo che Dante, insieme al successivo contributo petrarchesco, ha giocato un ruolo
importante nel processo di regolarizzazione della canzone, che è destinata
ad assestarsi come forma metrica prettamente endecasillabica, mentre il
settenario veniva gradualmente relegato alla funzione di verso d’appoggio. La canzone ciniana, dall’andamento spesso decisamente ragionativo,
predilige invece il settenario. Con un settenario esordisce Degno son io
ch’io mora, cioè la canzone di Cino che in Dve II, II, 8 è presentata come
svolgimento esemplare della tematica amorosa. A norma di Dve II, XII, 6,
la stanza di una canzone in stile tragico non dovrebbe mai aprirsi con un
settenario, perciò Dante, citando Degno son io, starebbe implicitamente
limitando il rilevo poetico di Cino all’atto stesso di riconoscerlo sommo
poeta d’amore. Tuttavia, nel capitolo XII del secondo libro non è tanto
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messa in discussione l’opera ciniana, bensì quella di alcuni poeti bolognesi. Oltre a Guinizzelli, che è rappresentato dalla canzone Di fermo sofferire, nota altrimenti con una differente attribuzione, sono citati i minori
Guido Ghislieri e Fabruzzo de’ Lambertazzi, presenti con le stesse canzoni, che non ci sono pervenute, lodate come espressione del volgare latium nel XV capitolo del primo libro. Dante va dunque a rivedere e a
puntualizzare un giudizio che ha espresso poco prima, operando una distinzione all’interno dei componimenti di stile più elevato: le canzoni propriamente tragiche e quelle di Fabruzzo e del Ghislieri, venate di elegia.
Piuttosto che affidarsi a effetti di svilimento a distanza, che a fronte
della posizione eminente di Cino nel trattato non credo possano essere determinanti, conviene confortare l’opinione che Dante aveva del neoeletto
sodale direttamente sui componimenti ciniani a cui in concreto sceglie di
richiamarsi. Dante cita la già menzionata Degno son io ch’io mora come
esemplificativa dell’amoris accensio, I’ no spero che mai per mia salute
come canzone che comincia con un endecasillabo, infine Avegna ched el
m’aggia più per tempo tra quelle dotate di un «gradum constructionis excellentissimum» (Dve II, VI, 5). La prima presenta uno stile arcaico e sicilianeggiante, la seconda si rifà alla fenomenologia dell’amore folle,
riproponendo più o meno espressamente temi già cavalcantiani, infine la
terza è il celeberrimo planh in morte di Beatrice, intessuto su memorie vitanovesche. Insomma, le tre canzoni svolgono la tematica principe dell’amore secondo prospettive affatto differenti. Sembra che il De vulgari
eloquentia ambisca a costruire un ritratto di Cino unitario ma sfaccettato,
replicando lo stesso tipo di operazione che Dante tentava per la propria
opera, esemplificata in primis dall’immancabile Donne ch’avete, mentre
«egli si è già presentato con tre altre canzoni, di tutt’altro e vario segno:
con la “giraldiana” Doglia mi reca, come poeta della rectitudo (II ii 8); con
la “post-beatriciana” Amor che movi (II v 4); e con l’allegorica Amor che
ne la mente, per la filosofica “donna gentile” e per il Convivio (II vi 6); e
la prossima (II x 2) sarà la petrosa e “arnaldiana” Al poco giorno» (Tavoni
in Alighieri 2011: 1480, nota a Dve II, VIII, 8). Cino diventerebbe in questo
modo un candidato preferibile allo stesso Cavalcanti per la qualifica di
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cantor amoris. Al contrario di Donna me prega, la cui eccezionale fusione
di poesia volgare e scienza aristotelica ne determinò l’isolamento, dacché
fino ad allora una sperimentazione così ardita era rimasta intentata, mentre
in seguito non sarebbe più stata ripetuta, Degno son io riprende e rielabora
una riconoscibile maniera poetica, quella dei rimatori federiciani. Elevare
a canone una canzone d’ascendenza siciliana, fatto non accettabile forse
pacificamente, appare più comprensibile se lo si inquadra nello scenario
extra comunale in cui Dante fu proiettato con l’inizio del suo esilio. La maturazione di una nuova ideologia traspare dal quadro che il De vulgari eloquentia fornisce di tutte le scuole poetiche in volgare del sì. Sorvolando
su alcune figure isolate di rimatori (per cui il giudizio positivo di Dante
deve essere spiegato a parte), ai cosiddetti siculo-toscani è negata qualsiasi
competenza formale, lo stilnovo fiorentino di matrice cavalcantiana ne
esce molto ridimensionato, mentre sulla scena poetica dove campeggiano
Cino e l’amicus eius rimangano soltanto i siciliani, poeti non a caso dell’ultima curia davvero nazionale. Sulla lirica siciliana viene addirittura
appiattita tutta la poesia volgare composta in Italia: «quicquid poetantur
Ytali sicilianum vocatur».4
La maniera siciliana ha inoltre influenzato notevolmente Cino. Neppure
il planh Avegna ched el m’aggia, che commemora la morte di Beatrice
tessendone le lodi sulla base di riconoscibili rimandi vitanoveschi (in particolare a Donne ch’avete, Li occhi dolenti e Oltre la spera), si sottrae all’utilizzo di spunti ulteriori che affiancano il modello dantesco e che sono
in primis dedotti dalla poesia siciliana o, più precisamente, lentiniana,
come Roncaglia ha mostrato con dovizia di esempi, arrivando ad attribuire
a Cino «un’altra funzione mediatrice: tra il Notaro da Lentino (o più in generale: la Scuola siciliana) e Dante» (Roncaglia 1976: 22). Degno son io,
poi, è arcaizzante nel metro (3 strofe di schema abCcbADeeDEddE) e per
un certo lessico usato, come ‘servire’ («i’ ho servito quanto / mostrar ver’
me disdegno vi piacesse», vv. 16-17), che nell’accezione di ‘meritare’ era,
secondo Marti, «d’ascendenza siciliana» (Marti in Cino da Pistoia 1969:
625, nota 4), oppure «pietanza» (v. 38), gallicismo piuttosto comune in
Cino. Paolo Trovato ha inoltre sostenuto la cruciale plausibilità della forma
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in cui il primo verso della canzone è attestato dalla tradizione indiretta,
cioè proprio dai tre codici che ci tramandano il De vulgari eloquentia, i
quali leggono concordi Digno son eo di morte.5 La lezione si considera da
sempre uno strano lapsus mnemonico di Dante che, nel citare l’incipit ciniano, dimenticherebbe la rima tra il primo e il sesto verso: «che non sapeste quando n’uscì fora». Passando in rassegna i tre antichi canzonieri L,
P e V, Concordanze poetiche delle Origini alla mano, Trovato individua
altri esempi di rime imperfette del tipo ciniano ‘morte/fore’ in componimenti di stile elevato. Al contrario, la lezione ‘ch’io mora’ entra in grave
sospetto di correzione, essendo attestata da due codici che risalgono rispettivamente a Trissino e a Bembo. La variante cinquecentesca è oltretutto estranea alla sintassi antica, in cui si moltiplicano le forme ‘degno di’
più sostantivo o verbo, mentre non si trova una singola attestazione di
‘degno che’ più congiuntivo.
La patina arcaica non si limita a interessare la forma della canzone, ma
riguarda intimamente la materia che in essa è trattata. Nella prima stanza,
Cino confessa alla sua donna l’imperdonabile colpa di cui si è macchiato,
cioè di averle rubato Amore dagli occhi. Il crimine è aggravato dalla bella
mostra che ne avrebbe poi fatto al cospetto della donna che, secondo una
caratterizzazione tradizionale, si dimostra altera e disdegnosa. Dopo questa preventiva ammissione di colpevolezza, il poeta comincia subito a perorare la causa del perdono. Nella prima stanza, Cino ammette che l’unica
punizione adeguata a un furto tanto grave è la morte, mentre nella seconda, al riconoscimento di meritarsi il disdegno con cui madonna punisce e giustizia l’amante colpevole, segue immediatamente la
constatazione che ormai la pena è stata scontata, perché Amore, una volta
rubato e posto nel cuore nell’amante, ha diviso da lui la vita, in altre parole
gli ha inflitto la condanna più severa, uccidendolo. Il tentativo di muovere
madonna a pietà prosegue nella terza e ultima stanza, costruita sapientemente secondo i dettami della retorica. Alla fine dell’orazione, nella peroratio conclusiva, si prescriveva di sintetizzare il tema trattato (e in Cino
ricompaiono qui, a seguito di una lunga variatio, l’«ardir» e il «folleggiare»), nonché di far leva sui sentimenti del destinatario per suscitarne
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l’empatia. Ecco, dunque, che il poeta si rappresenta in uno stato miserevole, prossimo alla morte, e tuttavia il perdono è richiesto con la logica
ferrea e un po’ spiccia della sentenza proverbiale: «fa ben la vendetta da
laudare / e per regnare avanza / segnor, che perdonanza / usa nel tempo
che si può vengiare» (Degno son io ch’io mora 39-42).6
Tutta la canzone ruota attorno al disdegno dell'amata, che il poeta ha suscitato agendo nei suoi confronti alla stregua di un ladro. Tra gli stilnovisti
soltanto Dino Frescobaldi, sulla scia di Cino, utilizza il paragone del
ladro, se si esclude un’unica occorrenza, e per di più generica, del Dante
petroso («questa scherana micidiale e latra»; Così nel mio parlar vogli’esser aspro 58).7 Cino si è ispirato evidentemente ad altre fonti. Al campo
semantico del furto violento, del latrocinio, appartengono alcune rappresentazioni tradizionali di precise circostanze che coinvolgono l’amante
in pena. Ma nella poesia siciliana il ladro è tutt’al più Amore o, per estensione, gli occhi di madonna in cui l’amore dimora. Questa declinazione
del tòpos non smette peraltro di essere produttiva in Cino: l’amore suscitato da una donna sfuggente e disdegnosa deruba il poeta del suo cuore
(«[Amore] ch’a me medesmo m’ha furato e tolto»; Per una merla, che
dintorno al volto 5), oppure il latrocinio è perpetrato attraverso gli occhi,
che ospitano gli spiriti d’amore pronti a entrare nella mente del poeta per
devastarla («entro ’n quel tempo che ’l cor mi furaro / due ladri che ’n figura nova sono; / ed in tal punto allotta mi destaro / ch’i’ non posso trovar
riposo alcuno»; Io era tutto fuor di stato amaro 3-6). Lo stesso immaginario si ripropone nel sonetto Lo sottil ladro che negli occhi porti, conteso
tra Cino e Dante, ma probabilmente ciniano.
Più difficile è stabilire come Cino giunga a far impersonare all’io lirico
il ruolo di ladro che di nascosto riesce a impossessarsi dell’amore, togliendolo dagli occhi della donna. L’episodio si collega alla fenomenologia dell’‘amore celato’, di cui lo stesso Cino dà una bella definizione in
un sonetto ricco di stilemi siciliani, dall’amata dipinta nella mente, ai ‘mal
parlanti’ che minacciano la segretezza della passione cortese: «Amor celato fa sì come ’l foco, / lo qual procede senza alcun riparo, / arde e consuma ciò che trova in loco, / e non si pò sentir se non amaro» (A vano
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sguardo e a falsi sembianti 9-12). L’amore inespresso genera un dolore
impareggiabile nell’amante bisognoso di una qualsivoglia soddisfazione
del proprio sentimento; gli esiti poetici di un tale stato sono la morte orgogliosa e muta, appagante perché non si è recato alcun dispiacere a madonna importunandola, oppure un improvviso sussulto di coraggio che
spinge il poeta a confessarle il proprio amore o a spiarla di nascosto, come
farebbe appunto un ladro. IIl termine tecnico con cui si indica il repentino
insorgere dell'audacia è l'‘ardimento’ o ‘arditanza’. Questo tipo di linguaggio è respinto dagli stilnovisti, ma non da Cino, che in Degno son io
parla tra l’altro di «folle ardimento» (v. 10), riprendendo forse direttamente il nesso che è attestato soltanto nell’incipit del sonetto Lo folle ardimento m’à conquiso, dove l’amante è attirato nel fuoco della bellezza
straordinaria di madonna, come la falena che perisce tra le fiamme.
L'atteggiamento ciniano in Degno son io ha qualche attinenza con quello
di Stefano protonotaro, il cui «cor prende arditanza; / e fa similemente /
come chi va a furare» (Assai cretti celare 18-20), o ancora con l’auspicio
di Pier delle Vigne: «Or potess’eo venire a voi, amorosa, / com’ lo larone
ascoso, e non paresse» (Amore, in cui disio ed ò speranza 9-10); tuttavia,
il legame più significativo è instaurato con il discordo Dal core mi vene del
Notaro (vv. 27-38), che era già stato messo in relazione con i componimenti ciniani Sì mi stringe l’amore e Con gravosi sospir’ traendo guai.8
Or potess’eo,
o amore meo,
come romeo
venire ascoso,
e disïoso
con voi mi vedesse,
non mi partisse
dal vostro dolzore.
Dal vostro lato
[…] allungato,
be·ll’ò provato
mal che non salda [corsivi miei].
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Le affinità di situazione e di linguaggio sono evidenti nei versi iniziali
della canzone ciniana (vv. 1-5):
Degno son io ch’io mora,
donna, quand’io vi mostro
ch’i’ ho degli occhi vostri Amor furato;
ché certo si celato
m’avenni al lato vostro [corsivi miei].
Cino non si serve semplicemente di una topica ormai logora: la riscrive
ex novo. Pier delle Vigne o il Notaro, infatti, si limitavano a esternare una
volontà che assai difficilmente avrebbe trovato sviluppo in un effettivo
furto (entrambi introducono il discorso con la stessa formula ipotetica:
«Or potess’eo»), ma al massimo, se il coraggio li avesse sostenuti, si sarebbe risolta nell’avvicendamento circospetto al luogo dove sapevano di
trovare l’amata. Cino stravolge la direzione ordinaria del latrocinio, che
era compiuto dagli occhi della donna o da Amore ai danni del poeta, poi,
venendo nuovamente meno ai dettami cortesi, ha l’ardire di mostrare
l’amore di cui si è impossessato alla donna da cui lo ha rapito, invece di
serbarlo gelosamente e segretamente nel suo cuore, infine osa addirittura
trovare delle argute attenuanti al suo comportamento.
La dipendenza di Degno son io da modelli siciliani – quegli stessi poeti
‘curiali’ elogiati nel De vulgari eloquentia – contribuisce a dimostrare
che la posizione di privilegio occupata da Cino nel trattato non può consistere in un riconoscimento esteriore che dissemina opportunamente i
germi di una futura ritrattazione. Né a una mera questione di opportunismo può ridursi la simpatia dantesca per Cino, che pure avrà agito da mediatore tra Dante e lo Studio bolognese o addirittura tra Dante e Firenze,
dove soggiornò, in quanto Nero, durante il suo esilio.9 Proprio come
Dante, Cino fu infatti costretto a lasciare Pistoia per il prevalere della
parte avversa. Ma il comune destino dell’esilio offrì a entrambi i poeti
l’opportunità di riflettere su una particolare, e topica, situazione lirica: la
lontananza dall’oggetto d’amore. L’esilio esaspera una condizione di momentanea assenza, rendendola virtualmente irrecuperabile. Cino si con63
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verte dapprima a un’idea astratta di Bellezza, di cui cerca le tracce in
molte donne diverse, selezionate in base a un rigoroso principio di somiglianza con l’amata. Alla morte di Selvaggia, occorsa in esilio alla Sambuca dopo il 1306, si rifugia quindi nell’unica forma rimasta di contatto
con la donna scomparsa, evocandone la presenza nel ricordo. Invece
Dante aveva già dovuto affrontare la separazione estrema, la morte di
Beatrice, a cui in un primo momento era subentrato un nuovo amore,
anche questo a dire il vero favorito dal rapporto di somiglianza istituibile
tra le due donne, per risolversi poi in una successiva apparizione, del tutto
mentale, di una Beatrice ‘imparadisiata’. Ormai in esilio, Dante ha bisogno di ridefinire la sua personalità di poeta, inizialmente allegorizzando
il personaggio della donna gentile, quindi ritornando a Beatrice, pure lei
trasfigurata, ma nell'immagine della superiore scienza teologica.
La possibilità di un nuovo amore fu l’argomento portante, corredato
da riferimenti più o meno espliciti alla condizione di esule, dei sonetti di
corrispondenza che Dante e Cino si scambiarono, dalla cui rilettura è possibile ricavare la giustificazione del ruolo ciniano nel De vulgari eloquentia
e, più in generale, l’origine di un tale rapporto poetico, le finalità del dibattito e i modi del suo sviluppo, nonché le ragioni della repentina interruzione del dialogo. La critica recente tende a collocare tutta la
corrispondenza fra l’inizio dell’esilio dantesco (1302) e la fine di quello
ciniano (1306); in realtà, è ascrivibile con certezza a quel periodo (anche
se con qualche approssimazione sulle date esatte) soltanto la seconda
parte del carteggio, che comprende la proposta di Cino Dante, quando
per caso s’abandona e la relativa risposta dantesca Io sono stato con
Amore insieme; lo scambio per interposta persona Cercando di trovar minera in oro, che Cino invia al marchese Moroello Malaspina di Girovagallo, in vece del quale Dante, allora segretario malaspiniano, risponde
con Degno fa voi trovare ogni tesoro; infine, l’ultima coppia che vede
Dante prendere l’iniziativa con Io mi credea del tutto esser partito, a cui
Cino replica con Poi ch’i’ fu’, Dante, dal mio natal sito.
Io sono stato è preceduto dall’epistola Eructuavit incendium, dove
Dante risponde con una breve quaestio al dubbio sollevato da Cino, che
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vuole sapere se è lecito passare da un amore a un altro. La lettera è intestata
da esule a esule («Exulanti Pistoriensi Florentinus exul inmeritus»), perciò
il termine post quem del dittico può essere fissato all’inizio dell’esilio ciniano (1303) e di poco precedente sarà la proposta. Gli altri quattro sonetti
risalgono al 1306, anno in cui, da un atto rogato con il vescovo di Luni,
Dante risulta al servizio dei marchesi Malaspina dello Spino Secco, Franceschino, Moroello e Corradino.10 Soltanto prove indiziarie suggerirebbero
che possa situarsi durante l’esilio dantesco anche la restante parte della
corrispondenza, comprendente il ciniano Novellamente Amor mi giura e
dice, con la risposta dantesca I’ ho veduto già senza radice, e l’altra proposta, stavolta di Dante Perch’io non truovo chi meco ragioni, a cui Cino
ribatte con Dante, i’ non odo in quale albergo soni, più un sonetto ciniano
restato senza risposta, Dante, i’ ho preso l’abito di doglia.
Anche escludendo questo secondo gruppo di sonetti da quelli che Dante
e Cino si scambiarono nella delicata fase dei rispettivi esili, le opposizioni
concettuali esistenti fra Io sono stato e la coppia Degno fa voi e Io mi credea bastano a dimostrare che Dante apporti delle sostanziali modifiche
alla sua poetica nel corso della corrispondenza con Cino. Se poi – com’è
plausibile – tutti i sonetti risalissero all’incirca agli anni 1302-1306, ne
conseguirebbe che, eccetto le due propaggini dei planh che Cino scrisse
in morte di Beatrice e di Dante, la loro relazione poetica si richiuse in un
breve frangente così denso di eventi. Almeno per quanto riguarda Dante,
di cui possiamo datare con certezza le opere della prima parte dell’esilio
(De vulgari eloquentia, Convivio, certe Rime ed Epistole, l’inizio della
Commedia), fu un periodo di radicali ripensamenti che investirono profondamente la sua visione del mondo. Il confronto diretto tra Dante e Cino
è servito a entrambi come parentesi riflessiva sul proprio modo di fare
poesia: così, attraverso le questioni proposte da Cino e le risposte dantesche, i due poeti possono prima trovare delle sostanziali affinità che ne favoriscono il sodalizio, poi definire per contrasto due poetiche ormai
contrapposte.
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2. Negli ultimi anni si è affermata la consapevolezza di dover delimitare
come oggetto specifico degli studi danteschi il periodo che comprende la
composizione delle grandi opere dell’esilio anteriori alla Commedia, in
cui è espressa una ben definita Weltanschauung, volutamente difforme da
quella della prima sistemazione giovanile, la Vita nova, e ancora diversa
dalla logica del poema, specie del Paradiso. Umberto Carpi ha ricostruito
molti degli eventi svoltisi tra Tuscia e Romandiola nei primi anni del Trecento e le loro ripercussioni sull’evoluzione artistica di Dante, che iniziò
a ragionare su un orizzonte più vasto di quello cittadino, influenzato proprio dall’ambiente socio-culturale delle corti signorili in cui dovette rifugiarsi. Enrico Fenzi, dopo aver riesaminato le cruces interpretative di
Amor, da che convien pur ch’io mi doglia, ha proposto di ritentare l’esegesi del componimento, fra i più problematici del corpus lirico dantesco,
senza più trascurare lo sguardo che Dante obliquamente rivolgeva a
Cino, indirizzando l’epistola che accompagnava la canzone al marchese
Moroello, già destinatario del sonetto ciniano Cercando di trovar. Infine
Raffaele Pinto, a cui si deve l'invenzione della formula ‘poetica dell’esilio’
per definire il progetto poetico dantesco precedente l’ultima grande fase
della Commedia, ha subito riconosciuto nella corrispondenza fra Dante e
Cino il luogo dove se ne sarebbe dovuta verificare la fisionomia.11
L’esame che Pinto deduce da questo incontestabile assunto è assai pertinente, in particolare nella sua prima parte, ma, quando si passa al vero
nucleo ideologico del carteggio, inizia a mancare di aderenza al dato fattuale del dibattito tra i due poeti, commettendo delle inutili forzature e
invertendo a tratti i termini della questione. La cosiddetta volubilità ciniana non può essere difatti contestata, poiché, oltre a essergli opposta da
alcuni dei suoi corrispondenti, è rivendicata dallo stesso Cino in Poi ch’i’
fu’.12 Smentirla significa negare – come fa Pinto – la solidità argomentativa degli ultimi due sonetti danteschi, Degno fa voi e Io mi credea, che
invece danno prova di una costruzione ineccepibile e, seppur in modi diversi, di uno stile innovativo. È però assolutamente imprescindibile l’indicazione programmatica del critico, che identifica nell’operazione
dantesca del Convivio, in cui l’amore per Beatrice è sostituito da quello
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per l’ormai allegorizzata donna gentile, l’avant-propos sempre presupposto dai due poeti al momento di dibattere. Secondo quest’ottica generale, cioè in pratica adempiendo alla necessità di inserire la
corrispondenza di Dante con Cino in una più vasta ‘poetica dell’esilio’,
si devono analizzare di nuovo tutti i sonetti, cominciando con la prima
coppia, costituita dalla proposta ciniana Novellamente Amor e dalla replica dantesca I’ ho veduto.
Il sonetto ciniano esamina la convenienza o meno di intraprendere una
nuova storia d’amore con una donna gentile che – Amore garantisce – è
dotata della proprietà di «beatrice» (v. 4), esattamente come la donna celebrata da Dante. Cino, però, conosce bene l’affidabilità di Amore, che
una volta persuaso l’amante si rimangia tutte le promesse che gli ha fatto
in precedenza.. Il poeta non sa risolversi, presentendo che questa nuova
passione lo condurrebbe a morte certa, inevitabile poiché egli non è in
grado, come la fenice, di resuscitare.
I’ c’ho provato po’ come disdice,
quando vede imbastito lo suo dardo,
ciò che promette, a morte me do tardo,
ch’i’ non potrò contraffar la fenice.
I commenti di Contini e di Barbi-Pernicone segnalano che il nesso con
cui Cino descrive la sua incapacità di imitare la rinascita dell’uccello, di
‘contraffare la fenice’, era stato coniato dal trovatore Rigaut de Berbezilh.13 Al di là della ricorrenza di una particolare formula cristallizzata,
nella poesia cortese la fenice diviene il correlativo simbolico dell’amante
arso dal fuoco della passione. L’altra situazione topica che si può avere,
dove è compreso il caso appena descritto del poeta che esprime il desiderio di ‘contraffare la fenice’ o contesti analoghi, prevede l’amante ansioso
di consegnarsi interamente ad Amore e pronto quindi a sostenere il supplizio fatale che la scelta comporta, e tuttavia incapace di farlo perché
non condivide la prerogativa della fenice, che può rinascere migliore e
rinnovata dalle proprie ceneri.
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Il discorso ciniano si lega a questa seconda resa del tòpos, con l’importante differenza che l’idea di ‘contraffare la fenice’ è in genere una risoluzione fortemente auspicata, seppur irrealizzabile, mentre Cino esclude
la possibilità a priori e mostra tutta la sua riluttanza verso la funesta prospettiva. Il medesimo concetto è ribadito nella risposta ciniana Anzi
ch’Amore nella mente guidi al sonetto di Onesto Quella che in cor l’amorosa radice: «Anzi ch’Amore ne la mente guidi / donna, ch’è poi del core
ucciditrice, / conviensi dire a l’om: “Non sei fenice”» (vv. 1-3). Onesto
farà meglio a non lasciarsi prendere da un amore che potrebbe finire col
distruggerlo, dato che gli esseri umani non sono in grado di vincere la
morte, imitando la fenice. Il rovesciamento in negativo di un’immagine
ormai abusata potrebbe servire a recidere i legami stereotipati con la tradizione lirica, che paragonava la sfera psicologica dell’amante all’opera,
per quanto miracolosa, di un uccello. Così si spiegherebbe la contraddizione in cui sembra cadere Cino, che in Anzi ch’Amore addita a Onesto il
significato simbolico della fenice, mentre in un altro sonetto si compiace
di poetare «senza essempro di fera o di nave» (Amor che vien per le più
dolci porte 12).
Dopo aver espresso le sue perplessità a fidarsi delle profferte di
Amore, Cino si rimette al giudizio di Dante per decidere se cedere o
meno alla nuova passione.
Che farò, Dante? ch’Amor pur m’invita,
e d’altra parte il tremor mi disperde
che peggio che lo scur non mi sia [’l] verde.
La contesa tra lo scuro e il verde mette in scena l’ipotetica opportunità
di sottrarsi a un amore sofferto, caratterizzato dall’implacabile disdegno
dell’amata, per darsi a un nuovo sentimento, che nasce sotto gli auspici
di un’ottimistica speranza di reciprocità. Il confronto con Novelle non di
veritate ignude, in cui Cino chiede a un amico, che potrebbe essere lo
stesso Dante, «come si dee mutar lo scuro in verde» (v. 14), autorizza a
credere che il conflitto rappresenti la rivalità tra due donne precise, di cui
la prima, definita «beltà che per dolor si chiude» (v. 4), sarebbe la donna
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abbrunata protagonista del relativo ciclo ciniano. Novelle non di veritate
è anche servito per datare questa prima parte della corrispondenza; Cino
lamenta il prolungato silenzio di Dante e ne individua la possibile causa,
che è sembrata compatibile con le avversità dell’esilio: «ma svariato t’ha
forse non poco / la nova usanza de le genti crude; / sì ch’a me, lasso, il tuo
pensier non volte; / però m’oblii» (vv. 7-10). Effettivamente, in Perch’io
non truovo Dante si rammarica di aver interrotto i contatti e si scusa adducendo un’identica giustificazione, ossia la permanenza in un luogo sfavorevole ai discorsi d’amore. Se si accetta il quadro così ricostruito, la
tenzone si situerebbe tra l’inizio dell’esilio dantesco (1302) e l’inizio di
quello ciniano (1303), a cui per ora non sembra si faccia allusione.
Nella sua replica, Dante «s’appiglia nominalisticamente a quel verde»
(Contini in Alighieri 1998: 138), ma approfondisce il generico rinvio di
Cino a una nuova passione, che può apparire ‘verde’ anche soltanto per
questo suo carattere di novità. Dal testo ciniano non si ricava molto di
più, così Dante spende tutta la fronte per presentare la propria interpretazione della richiesta avanzata dall’amico, introducendo un paragone naturalistico con la stessa formula, ‘io ho veduto’, che marcava l’inizio degli
exempla nei trattati morali e nelle raccolte di prediche.14
I’ ho veduto già senza radice
legno ch’è per omor tanto gagliardo
che que’ che vide nel fiume lombardo
cader suo figlio, fronde fuor n’elice;
ma frutto no, però che ’l contradice
natura, ch’al difetto fa riguardo,
perché conosce che·ssaria bugiardo
sapor non fatto da vera notrice.
Giovane donna a·ccotal guisa verde
talor per gli occhi sì a dentro è gita
che tardi poi è stata la partita.
Periglio è grande in donna sì vestita:
però l’afronto de la gente verde
parmi che·lla tua caccia [non] seguer de’.
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Su questo sonetto André Pézard scrisse un lungo articolo (Pézard
1965), sviluppando delle riflessioni interessanti, sebbene difficilmente
condivisibili. Il suo ragionamento parte dall’idea che la similitudine vegetale raffiguri un innesto malriuscito. L’infruttuosità del ramo sarebbe allora determinata dalla linfa della pianta su cui è innestato che non riesce
ad alimentarlo adeguatamente. Stando a Pézard, l’exemplum ovidiano indirizza verso la corretta interpretazione della «vera nutrice», Climene,
madre di Fetonte, assimilata nel mito alla rugiada che, dopo essere stata
assorbita dalla pianta, ne forma la linfa. La denominazione «vera propago», attribuita a Fetonte nelle Metamorfosi (II, 38), può aver suggerito
il nesso «vera nutrice», ma nel contesto del sonetto dantesco quest’espressione non sembra rimandare al racconto ovidiano, designa più semplicemente una crescita predisposta dall’ordine naturale, per cui in condizioni
favorevoli dall’albero nascono necessariamente i fiori e i frutti. Dante
torna sulla stessa immagine nel Paradiso, utilizzandola come metafora
della natura dell’uomo che, se è condotto dal proprio libero arbitrio, agisce
sempre secondo giustizia: «Ben fiorisce ne li uomini il volere; / ma la
pioggia continua converte / in bozzacchioni le sosine vere» e «vero frutto
verrà dopo ’l fiore» (Pd. XXVII, 124-126, 148 [corsivi miei]).
La lunga descrizione del ‘legno senza radice’ è stata avvicinata, altrettanto arbitrariamente, alle accuse di incostanza amorosa che sono mosse
a Cino in Io mi credea, dove è paragonato al classico pesce preso all’amo,
e soprattutto in Degno fa voi, che lo ritrae come un cieco mai realmente
toccato da una passione sincera.15 Dante pertanto assumerebbe in tutto il
carteggio un atteggiamento ingiustificatamente ostile nei confronti di
Cino, mutando parere – ed è strano – soltanto in Io sono stato. Di fatto, il
legno non simboleggia Cino, ma una donna troppo giovane per poter corrispondere al suo amore: Dante adopera l’immagine della pianta sradicata,
del ramo tagliato, per imprimere bene nella mente dell’amico la totale
inadeguatezza, anzi la potenziale pericolosità, di una fanciulla inesperta.
Il consiglio di non cedere a una donna «a cotal guisa», contraddistinta da
ben precise caratteristiche, in questo contesto non può riferirsi unicamente
alla proposta ciniana, che è formulata in modo assai generico: ‘guardati
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da una giovane che è «verde così come la descrivi» (Giunta in Alighieri
2011: 444, nota a v. 9), come tu, Cino, mi hai scritto’, ma si deve intendere
invece: ‘fa’ bene attenzione a una donna che è verde nella maniera in cui
te l’ho rappresentata io, Dante, interpretando il tuo pensiero, cioè fronzuta
e fiorita, incapace però di fruttificare, troppo giovane per l’amore’.
Caduta così l’ipotesi che identifica la pianta sterile in Cino, devono essere riconsiderate anche le difficoltà che incontravano Barbi-Pernicone
nel connettere questo sonetto con altri componimenti danteschi. Dante
dichiara apertamente di parlare per esperienza personale: «[una donna cotale] talor per gli occhi sì a dentro è gita / che tardi poi è stata la partita».
Né Cino, quindi, attribuendo alla donna il colore verde, pensava a qualche
luogo dantesco specifico, che sembrerebbe azzardato, ma neppure Dante,
nel rispondere all’amico, si accontentava delle solite considerazioni, altrimenti il parere di chi, come lui, fosse sottoposto al dominio di Amore
e stesse scrivendo a un compagno che condivideva lo stesso servizio difficilmente si sarebbe espresso per un diniego tanto risoluto. Dante non
poteva consigliare a Cino di perseverare nell’inchiesta, perché le dure
conseguenze le aveva provate sulla sua pelle. Non si può escludere che
Dante, invitato a discutere di una passione novella e presumibilmente
acerba, ripensasse agli amori passeggeri per quelle sfocate figure che s’incontrano qua e là nelle sue liriche, ovvero in particolare alla Pietra o alla
Pargoletta. In Al poco giorno ed al gran cerchio d’ombra, la donna amata
compare proprio «vestita a verde» (v. 25); nella sestina come nel sonetto,
ciò non è indizio sufficiente per decidere se Dante stia riportando un dato
realistico oppure alluda a uno specifico personaggio letterario, come vorrebbe Pézard, che nella chiusa di I’ ho veduto legge in filigrana le disavventure di un Merlino invaghitosi follemente di Viviana, dama
verde-vestita (Pezard 1965: 354-380).16 Il vestito rappresenta in primis
l’habitus interiore che si manifesta all’esterno tramite un’immagine tangibile, visualizzando le caratteristiche psicologiche del soggetto che determina: quindi Beatrice sarà «d’umiltà vestuta» (Tanto gentile 6),
l’impenetrabile Pietra «veste sua persona d’un diaspro» (Così nel mio
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parlar 5) e una giovanissima palesa la sua inesperienza, che si converte
facilmente in crudeltà verso l’amante, nei panni verdi che indossa.
Nel prossimo sonetto, Perch’io non truovo, Dante riprende un dialogo
interrotto, forse documentato dai componimenti ciniani Novelle non di
veritade ignude e Se sapessi ben com’io aspetto, che sono però destinati
a un ‘amico’ indefinito e di conseguenza ammessi solo in via dubitativa
nella corrispondenza. Dante non può che rivolgersi a Cino, non avendo
nessun altro con cui confidarsi. La prima quartina adotta un linguaggio desunto dal formulario amoroso: il poeta desidera qualcuno con cui ‘ragionare d’amore’, così si appella al sodalizio che lega chi serve lo stesso
signore, «a cui» – come ribadisce a Cino – «siete voi ed io», dicendosi impaziente di riferire i suoi «pensamenti boni», i pensieri che nascono dalla
contemplazione della bellezza femminile.17
Perch’io non truovo chi meco ragioni
del signore a cui siete voi ed io,
convienmi sodisfare al gran disio
ch’i’ ho di dire i pensamenti buoni.
Il resto del componimento tratteggia una situazione sconsolante, dove
Amore, metro di civiltà, diserta e per il bene pare non esserci più spazio.
Dante è totalmente disanimato, non perché un conflitto emotivo gli sconvolga il cuore, come richiederebbero le regole del genere lirico, ma più in
concreto a causa del mutare dei tempi, delle condizioni storiche, che si accaniscono contro di lui e contrastano con gli ideali costitutivi della poesia
d’amore. La risposta di Cino, Dante, i’ non odo, tenta di scampare l’amico
dalla disperazione e dall’inattività, ricordandogli l’importanza di non arrendersi alla sorte, di non abbandonare la fede e le operazioni virtuose, soprattutto di non rinunciare alla scrittura.
Diletto frate mio, di pene involto,
mercé per quella donna che tu miri,
d’opra non star, se di fe’ non sè sciolto.
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Il tono grave dei due poeti, unito alla mancanza di riferimenti all’allontanamento di Cino dalla sua città, potrebbe far datare lo scambio al primo
periodo dell’esilio di Dante, che dopo aver stipulato il patto di San Godenzo (1302) e fino al definitivo abbandono degli altri fuoriusciti, in
tempo per evitare la sconfitta della Lastra (1304), viveva di fatto nella
condizione terribile del ribelle che si contrappone alla sua stessa patria.
A dire il vero, i versi 9-10 di Perch’io non truovo («Donna non ci ha
ch’Amor le venga al volto, / né omo ancora che per lui sospiri») vengono
normalmente accostati al quadro descritto in Amor, da che convien pur
ch’io mi doglia, facendo slittare in avanti la data di composizione del sonetto. Nella ‘montanina’, Dante è circondato da un paesaggio montano e
inospitale, dove manca un pubblico avvezzo alla poesia e all’amore («non
donne qui, non genti accorte», v. 67). Ma, rispetto al sonetto, la condizione
di isolamento del poeta, inevitabile in un scenario alpestre lontano dalla
civiltà, si risolve in maniera affatto differente, poiché nella canzone Dante
riesce a trovare comunque una donna di cui innamorarsi, malgrado il
luogo non sia congeniale. Contini, a sua volta, avanzava l’ipotesi che i
versi 7-8 di Dante, i’ non odo («lo ben sa’ tu che predicava Iddio / e nol
tacea nel regno de’ dimoni») rimandassero al racconto della venuta di Cristo nel Limbo e che quindi diversi canti dell’Inferno fossero stati completati quando Cino scriveva. Alla stessa conclusione lo portava un passaggio
del sonetto ciniano Dante, i’ ho preso l’abito di doglia, che sollecita il
corrispondente a escogitare un «novo tormento» (v. 12) di cui Cino non
sia stato ancora preda. Il nesso ricorre effettivamente in Inferno VI, 4
(«novi tormenti e novi tormentati»), ma è presente anche in Cavalcanti e
in Dino Frescobaldi.18 Per quanto riguarda la leggenda della discesa di
Cristo all’inferno, essa è narrata nel vangelo apocrifo di Nicodemo, da
cui Cino potrebbe aver tratto spunto, così come più tardi ci avrebbe attinto
Dante per il poema.
La successiva coppia di sonetti, assegnata concordemente all’esilio ciniano, seppur con qualche incertezza sulla data precisa, derivante dalla
vecchia questione se Cino fosse di parte bianca o nera, riguarda una consulenza amorosa che Dante è chiamato a fornire. In Dante, quando per
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caso, Cino chiede all’amico se è possibile passare da un amore a un altro
quando si verificano determinate condizioni. Il sonetto non è di facile lettura, in più la lezione del verso 13 è certamente guasta e non sanabile avvalendosi soltanto della supposta ripresa verbale nell’incipit della replica
dantesca, come era stato proposto da Barbi, che aveva emendato: «Da te,
insieme stato dentro ed extra».
Ma prima che m’uccida il nero e il bianco,
Dante, † in quine † stato dentro ed extra,
vorre’ saper se ’l mi’ creder è manco.
Il riferimento politico alle fazioni cittadine è indubitabile, al contrario
di quanto postulava Pézard, muovendo dalla cosiddetta ‘ballata del fiore
bianco’, Io guardo per li prati ogni fior bianco, dove Cino esaspera l’immagine memoriale già franta e rapsodica dell’amata lontana, rammentandone esclusivamente lo sguardo, che si riduce a una composizione
elementare dei due colori fondamentali, il bianco della cornea e la scura
pupilla: «mi rimembra de la bianca parte / che fa col verdebrun la bella
taglia».19
Ma qui si tratta di un momento di estrema felicità poetica, tra l’altro
neppure estraneo a un senso ulteriore sottinteso sub littera: la reiterazione
della parola ‘bianco’, il candore che risplende nel prato ricoperto di fiori
ridotti a impressionistiche macchie di colore puro, il bianco della cornea
che da solo risveglia immaginifiche passioni, quello stesso bianco cela lo
sconforto di chi si è visto sottrarre la donna amata dalla contrapposizione
delle parti politiche. Pézard, viceversa, riduceva alle sole implicazioni
erotiche tanto l’antitesi coloristica della ballata, quanto il luogo affine di
Sì m’ha conquiso la selvaggia gente, dove Cino rievoca drammaticamente
i conflitti che dilaniano la sua città, che «è bianca e negra» (v. 18), nonché
quello celeberrimo della Dolce vista e il bel guardo soave, in cui il deprecato «gran contrario ch’è dal bianco al negro» (v. 27) è colpevole di aver
diviso il poeta dalla sua donna. A conferma del messaggio pienamente
politico, Boccaccio elimina proprio questi versi, anzi l’intera stanza, dalla
sua riscrittura della Dolce vista inserita nel Filostrato, poiché troppo com74
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promessi con una questione scomoda che avrebbe turbato la medietas di
una passione amorosa volutamente costruita su banalità cortesi e vaghi
stereotipi.20
D’altronde l’esilio, insieme alla successiva morte di Selvaggia, divenne
in quel periodo il principale stimolo della riflessione ciniana attorno all’amore lontano, le cui conclusioni sarebbero state riassunte proprio nell’ultimo sonetto del carteggio con Dante. La lontananza della donna, resa
più forte dalla condizione di esiliato, lascia due possibili prospettive: la
contemplazione dell’immagine impressa nella memoria, che può innalzarsi fino alla conoscenza intellegibile dei principi astratti da cui la bellezza della donna deriva (è la strada variamente percorsa da Dante, dalla
conclusione della Vita nova, al processo di allegorizzazione della donna
gentile, fino alla visione mistica di Beatrice, ormai figura theologiae, nella
Commedia, ma tentata con risultati notevoli anche da Cino, in particolare
nelle liriche in morte di Selvaggia, Omè lasso quelle trezze bionde e Io fui
sull’alto e sul beato monte), oppure riconoscere che la fedeltà all’unico
amore possa esprimersi in persone fisicamente distinte. Un approccio di
questo tipo, rivendicato da Cino per smentire le accuse di volubilità che
gli venivano mosse, non è estraneo neppure a Dante, le cui passioni giovanili, come l’infatuazione per la seconda donna dello schermo e soprattutto l’innamoramento per la donna gentile alla morte della gentilissima,
si reggono sullo stesso principio di somiglianza.
Fermati questi assunti, bisogna ritornare sulla terzina conclusiva di
Dante, quando per caso e considerarla nella sua interezza. Cino sta consultando Dante – è sottointeso – come esperto della questione: esperto
perché lungamente sottoposto al servitium amoris ed esperto di filosofia
che avrebbe potuto sciogliere i nodi speculativi del problema. Il verso 12
introduce il tema dell’esilio, che Dante riprende nell’intestazione dell’epistola premessa al suo sonetto responsivo, inviata «Exulanti Pistoriensi
Florentinus exul inmeritus», e implicitamente nella chiusa della stessa,
dove si raccomanda la lettura dei Fortuitorum Remedia e del vangelo giovanneo contro i colpi della sorte avversa. Da quello che si riesce a leggere
del verso 13, Cino sembrerebbe portare avanti l’allusione all’esilio, forse
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intendendo che Dante, poiché era stato intrinseco e poi anche estrinseco,
poteva ben capire la sua condizione di vittima delle controversie cittadine.
Ciò che non è subito evidente è perché Cino faccia riferimento a questa
situazione biografica comune e cosa esattamente essa abbia a che fare
con la consulenza richiesta. Come esule, Dante avrebbe potuto comprendere la sofferenza di Cino, che era stato separato dall’amata a causa dell’odio di parte, e magari suggerirgli di trovare conforto in una nuova
passione.
Leggendola in parallelo all’attacco della risposta dantesca («Io sono
stato con amore insieme»), la locuzione «dentro ed extra» potrebbe valere:
‘fuori e dentro il regno di Amore’. Dante però testimonia di essere stato
innamorato dall’età di nove anni e infatti sarebbe impensabile che una
conversazione tra fedeli d’Amore, il «signore a cui siete voi e io» di Perch’io non truovo, contempli che uno dei due interlocutori possa aver soggiornato, anche per breve tempo, fuori dalla giurisdizione del dio. Dante
si rappresenta impegnato nello stesso servizio fino al definitivo congedo
dall’amico, dove le rime d’amore, che egli sta per abbandonare mentre
Cino strenuamente difende, sono ancora e per l’ultima volta «nostre».
Migliore è la parafrasi di Pinto che, interpretando il passo alla luce del
Convivio, su cui i sonetti ciniani della corrispondenza avrebbero sempre
un’intenzione riprensiva, ha pensato di collegare il ‘dentro’ alle passioni
che ricadono nella sfera sensitiva dell’anima, cioè quelle verso persone
ancora vive, mentre il ‘fuori’ a ciò che è al di là di tale facoltà, l’amore per
chi è già morto (cfr. Pinto 2009: 56). In effetti, per Dante la separazione
dalla donna che amava, causata dalla morte, era stata assai più radicale
della lontananza pur gravosissima da Firenze, dovuta all’esilio, ma non
era così per Cino, ai cui occhi le due cose si corrispondevano perfettamente. Pistoia, dove ancora risiedeva Selvaggia, assume nelle sue poesie
alcuni tratti della donna, come l’essere ‘fiera e disdegnosa’, mentre nel lamento dell’amante emerge l’imbattibile desiderio di ricongiungersi, insieme all’amata, alla propria città: «che ne vada lo spirito a Pistoia».21
Dante rispose all’appello ciniano, che nelle intenzioni doveva contenere sottointesi filosofici precisi e anche pacatamente saccenti, malgrado
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oggi non siano del tutto perspicui, con il sonetto Io sono stato e l’epistola
Eructuavit incendium. Nella prosa latina, l’ineluttabilità dell’amore sensuale è dimostrata attraverso argomenti aristotelici e allegando l’autorità
di Ovidio, prima di sviluppare una breve tornata consolatoria, che raccomanda ben altre letture, stavolta morali: lo (pseudo) Seneca e il vangelo
di Giovanni. Nei versi, al contrario, Dante si avvale dell’esperienza maturata durante il suo decennale servizio alle dipendenze di Amore.
Io sono stato con Amore insieme
dalla circulazion del sol mia nona,
e so com’egli afrena e come sprona
e come sotto lui si ride e geme.
Chi ragione o virtù contra gli sprieme
fa come que’ che [’n] la tempesta suona
credendo far colà dove si tuona
esser le guerre de’ vapori sceme.
Però nel cerchio della sua palestra
libero albitrio già mai non fu franco,
sì che consiglio invan vi si balestra.
Ben può co· nuovi spron punger lo fianco;
e qual che sia ’l piacer ch’ora n’adestra,
seguitar si convien, se l’altro è stanco.
Io sono stato è messo solitamente in relazione con la ‘montanina’, poiché entrambi i componimenti svolgono il tema della fol amor, dipingono
l’amore come una forza irrazionale e incontrastabile. Per mantenere una
certa prossimità cronologica con l’ultima canzone dantesca, Pasquini ha
quindi rilanciato una datazione bassa del sonetto, che non travalichi la
fine dell’esilio ciniano, ma che le si avvicini il più possibile. Invece Elisabetta Graziosi aveva proposto una datazione alta, fissata al 1303, anteponendo la stesura di Io sono stato anche all’inizio di quella del Convivio.
L’ipotesi di una datazione alta, che ritengo corretta, nel saggio della Graziosi si salda però alla tesi di un Cino bianco, che intorno al 1303, anno
di espulsione dei Neri, sarebbe stato costretto ad abbandonare volontariamente Pistoia perché le lotte intestine erano diventate troppo pericolose
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anche per un uomo della fazione vincitrice. Ne consegue che il verbo
‘exulo’, usato da Dante per identificare la situazione dell’amico («Exulanti Pistoriensi», esule pistoiese), non ricorrerebbe nell'accezione consueta di ‘esulare, trovarsi in esilio’, ma con il più generico significato di
‘risiedere fuori dalla propria patria’ (cfr. Graziosi 1997: 80-91). Quell’avvicendamento quasi fraterno tra esule ed esule perderebbe così buona
parte della sua forza drammatica, con Dante nel momento più tragico della
sua estromissione, alla vigilia della Lastra, e Cino più modestamente profugo volontario, e non basterebbe l’uniformità di parte pretesa dalla Graziosi a rinsaldarlo, poiché in quel periodo le alleanze politiche di Dante,
come ha documentato ad abundantiam Carpi, divennero molto più fluide
che nella precedente fase comunale.
La datazione alta, in ogni caso, non può essere negata. Anche Pasquini,
dopo aver collocato il sonetto «in giorni o mesi di poco anteriori alla montanina», è costretto ad ammettere: «Non si direbbe che appartenga alla
stessa epoca di questo dittico [Dante, quando per caso e Io sono stato] il
carteggio che vede coinvolto Cino, per il sonetto Cercando di trovar minera in oro, con destinatario Moroello, e Dante che risponde in persona
o in nome di Moroello stesso nel sonetto Degno fa voi trovare ogni tesoro.
[…] A così breve distanza, egli non poteva così radicalmente disdirsi o
contraddirsi» (Pasquini 2010: 4 e 9). Ma per Degno fa voi abbiamo, rara
avis nei dibattiti di questo tipo, una data pressoché certa, cioè il 1306,
anno a cui riporta la pace di Castelnuovo Magra, siglata da Dante come
procuratore dei marchesi Malaspina dello Spino Secco (6 ottobre 1306).
Oltretutto, questo scambio e il successivo, che è costituito da Io mi credea
e Poi ch’i’ fu’ e tratta ancora della volubilità ciniana, vengono normalmente situati entro la fine dell’esilio ciniano (aprile 1306).
A una datazione alta conduce perciò l’incompatibilità con la parte
estrema del colloquio fra i due poeti, ma anche il riferimento all’esilio di
Cino che, messo così in evidenza nell’epistola dantesca, parrebbe riguardare un evento recente. Il rapporto di amicizia che legò i due poeti si era
già stretto e allora fu rinsaldato dalla conformità di un medesimo, doloroso, destino. Tra il 1303 e l’inizio del 1304, mentre Cino si recava in esi78
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lio, Dante stava definendo il progetto del Convivio, dove molte parole
sono spese, aggiungendo palinodia a palinodia, per giustificare il tradimento nei confronti di Beatrice e il ritorno sulla scena della donna gentile,
che era stata congedata nel finale della Vita nova, seppur dopo una non
breve esitazione. Dante si preoccupa che le lodi riservate dopo la morte
di Beatrice a un’altra donna possano essere fraintese e ritenute sintomo di
incostanza caratteriale, quindi si appresta a comporre un trattato che possa
riabilitarlo agli occhi dei suoi lettori meno acuti o più malevoli, svelando
il senso allegorico sottostante il filtro lirico del linguaggio amoroso.
Temo la infamia di tanta passione avere seguita, quanta concepe
chi legge le sopra nominate canzoni in me avere segnoreggiata
(Cv. I, II, 16).
Dico che pensai che da molti, di retro da me, forse sarei stato ripreso di levezza d’animo, udendo me essere dal primo amore mutato (Cv., III, I, 11).
In entrambi i casi, alle suddette dichiarazioni segue la rivendicazione
di ciò che rende impareggiabile il nuovo amore: è stato stimolato da una
deliberazione intellettuale, da un orientamento virtuoso, non da una passione dell’animo, poiché la donna a cui il poeta ha deciso di consacrarsi
è la rappresentazione allegorica del naturale bisogno umano di conoscenza. Il punto di vista di Io sono stato sembra del tutto sovvertito, nondimeno la liceità di passare da una passione a un’altra è comunque
riconosciuta, purché il nuovo amore coincida con l’amore per la Sapienza.
In altre parole, il fine della dimostrazione è lo stesso, ma più stringenti diventano le condizioni necessarie a che possa essere soddisfatto. La differenza di prospettiva sarebbe motivata dall’esigenza di giustificare, nel
primo caso, il mutamento di una passione intesa come fatto puramente
sensitivo, conforme alle esigenze del destinatario, Cino, poeta dell’amor,
cioè dell’amore sensibile; nel secondo caso, Dante deve dare invece una
spiegazione compatibile alla sua poetica della virtus e idonea quindi a legittimare una transizione amorosa che avviene nelle facoltà più alte dell’anima. Tuttavia, si può dire che in fondo entrambe le opere, il Convivio
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e il prosimetro in formato minor composto da sonetto ed epistola, siano
funzionali allo stesso scopo: difendere la reputazione di Dante, anzi istituire una sua nuova fama di filosofo. Questa doppia volontà è espressa
proprio all’inizio del Convivio: «Movemi timore d’infamia, e movemi disiderio di dottrina dare» (I, II, 15), e qualcosa di simile è detta anche in
Eructuavit incendium, dove Dante ringrazia Cino per avergli proposto
una questione, «ut in declaratione rei nimium dubitate titulum eius [=Dantis] nominis ampliaret» (Epistula III, par. 2; Alighieri 1979: II, 532).
Inoltre, l’apparente inconciliabilità tra gli argomenti esclusivamente
naturalistici dell’Epistola III e il Convivio, dove la conversione al nuovo
amore è determinata dall’influenza celeste, svanisce quando per Dante
entrambe le posizioni diventano sintomatiche di un identico traviamento,
di una temporanea dispersione dall’unico vero amore che avrebbe dovuto
seguire. Se infatti una passione folle, cavalcantianamente atteggiata, nella
Commedia non è più ammissibile, la palinodia che Dante predispone nel
canto VIII del Paradiso, giunto ormai al cielo di Venere, rispetto a quanto
aveva sostenuto nel Convivio, dimostra che a un certo punto qualsiasi
amore al di fuori di quello per Beatrice è giudicato allo stesso modo e
trattato come principio di errore e di degenerazione morale.22
3. I toni cambiano radicalmente nella parte conclusiva del carteggio,
che si colloca a un’altezza cronologica in cui Dante metteva ormai mano
al poema e non poteva più fare alcuna concessione alla mutevolezza amorosa del corrispondente. Cino scrive a Moroello Malaspina, aspettandosi
di ricevere una risposta vergata proprio da Dante, che allora svolgeva
mansioni diplomatiche e segretariali presso i marchesi Malaspina dello
Spino Secco. Nella sua ricerca spasmodica di una donna che sia l’espressione stessa della gentilezza, simile quindi all’oro, il poeta è incorso in una
spina che gli ha ferito il cuore, tanto che ormai sta morendo per la perdita
di sangue.
Cercando di trovar minera in oro
di quel valor cui gentilezza inchina,
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punto m’ha ’l cor, Marchese, mala spina,
in guisa che versando il sangue moro;
e più per quel ched io non trovo ploro.
L'incipit del sonetto, pur chiaro nel suo senso generale, presenta una
difficoltà sintattica che ne ostacola la perfetta comprensione, facendo sorgere il dubbio che il verso 1 sia irrimediabilmente guasto. La determinazione retta da «minera» dovrebbe corrispondere a un complemento di
materia, come specifica Pellegrini, del tipo ‘poltrona in pelle’, che non
sembra realizzabile in questa forma nell’italiano del tempo. Da «minera»
dipenderebbero poi due specificazioni consecutive, «in oro» e «di quel
valore cui gentilezza inchina». Per evitare l’eccessivo sbilanciamento del
periodo, Pellegrini leggeva, secondo il codice Veronese Capitolare 445,
‘con quel valor etc.’, spiegando che Cino cercava l’oro guidato dalla sua
nobiltà d’animo (cfr. Pellegrini 1898: 313-319 e 317). Questa possibilità
si esclude facilmente, su basi filologiche (la lezione è meno sicura) e dal
confronto con la risposta di Dante, che afferma di aver trovato, al contrario
di Cino, il minerale in cui una tale virtù si affina. La complicazione sintattica, tuttavia, persiste. Giunta ha notato che «L’una e l’altra difficoltà
[cioè i due problemi appena enunciati: l’anomalo complemento di materia
e l’infelice costrutto del secondo verso] scompaiono se s’intende invece
‘Cercando di trovar tracce di roccia o di metallo vile (minera) dentro l’oro
(in oro)’, con riferimento alla procedura di raffinamento dei metalli preziosi» (in Alighieri 2011: 506, nota ai vv. 1-2). Gli esempi fatti seguire
dal critico mostrano che il processo era attuato mediante il calore, sfruttando come si fa oggi, benché in modo più primitivo, il differente punto
di liquefazione dei vari metalli. Ma così si risolve un problema per crearne
un altro, come lo stesso Giunta è subito costretto a riconoscere. Non si capisce in che modo Cino possa imbattersi in una «mala spina» mentre sta
raffinando l’oro attraverso un procedimento quasi alchemico, per cui sono
richiesti particolari strumenti e un forno molto caldo. Peggio, non torna
l’affermazione: «e più per quel ched io non trovo ploro»; perché Cino dovrebbe lamentarsi di non aver trovato, secondo l’interpretazione di Giunta,
il metallo vile nell’oro? Vorrebbe dire che l’oro è purissimo e che il poeta
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può sperare di essere corrisposto, in quanto il suo amore ricade nella sfera
della gentilezza, al pari della donna paragonata al prezioso metallo.
Sebbene la problematicità del verso 1 non si possa considerare risolta,
credo che sia l'oro il minerale di cui Cino va alla ricerca, forse applicando
la stessa tecnica utilizzata nell’unico altro sonetto che rappresenti una
scena simile, Io mi son tutto dato a tragger oro, adespoto nei Memoriali
bolognesi, ma attribuito anche a Guinizzelli (Vat. Lat. 3214) e proprio a
Cino (Chig. L VIII 305), dove l’ego loquens perlustra un fiume a caccia
di pepite.23 A questo punto, giova leggere la fronte di Cercando di trovar
alla luce di un passaggio della canzone ciniana in morte di Dante (Su per
la costa, Amor, dell’alto monte, vv. 19-21):
del suo aspetto si copre ognun basso,
sì come ’l duro sasso
si copre d’erba e talora di spini.
Cino è alla ricerca di una pietra d’oro, una pepita, ma quello che trova
è solo un comunissimo sasso, di materia vile, ricoperto per giunta dal contrassegno della meschinità: la spina. Similmente, alla morte del sommo
poeta, che si era erto a simbolo di dignità e rettitudine, ogni uomo vile riveste il simulacro della propria viltà, «si copre d’erba e talora di spini».
Anche il significato della seconda terzina è controverso, stavolta per
l’oscurità dei riferimenti, non a causa di un problema sintattico.
Ben poria il mio signore, anzi ch’io moia,
far convertire in oro duro monte,
c’ha fatto già di marmo nascer fonte.
È indicativo che Barbi-Pernicone ammettano preventivamente di «non
riuscire a dare una spiegazione accettabile dei versi 13-14» (in Alighieri
1969: 636, nota ai vv. 12-14). De Robertis è invece convinto che Cino
esibisca un «evidente ricordo» (in Alighieri 2005: 506, nota al v. 14) della
dantesca Io son venuto al punto della rota: «Saranne quello ch’è d’un
uom di marmo, / se ’n pargoletta fia per cuore un marmo» (vv. 71-72).
Inoltre, ritiene che sia «duro monte» e non «signor» il soggetto della re82
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lativa del verso 14, intendendo che la durezza della donna avrebbe provocato a Cino molti pianti. Respinge infine l’interpretazione concorrente,
proposta da Pellegrini e accettata, seppur con qualche incertezza residua,
da Giunta, che vorrebbe identificare Dio nel dominus a cui Cino si appella, riportando tutta la situazione al miracolo compiuto da Mosè in Exodus 17, 5-6, dove il profeta colpisce con il bastone una roccia e ne fa
zampillare l’acqua necessaria alla sopravvivenza del suo popolo nel deserto. Al contrario di quanto è sembrato fino a oggi, le due interpretazioni
non si escludono a vicenda, anzi soltanto combinandole si può dare una
spiegazione finalmente convincente della terzina.
La fonte, come già aveva notato di sfuggita ma puntualmente Ciccuto,
è proprio il racconto dell’Esodo, però nella rilettura che se ne fa in Psalmi
113, 8-9: «qui convertit petram in stagna aquarum et rupem in fontes
aquarum» (cfr. Ciccuto 2004: 335).24 Attraverso l’esegesi figurale dell’episodio mosaico, inaugurata da san Paolo e portata avanti dalla patristica, soprattutto nelle Enarrationes in Psalmos di sant’Agostino, la
liquefazione della pietra è stata interpretata come un’anticipazione simbolica dell’opera di Cristo, che avrebbe reso intellegibili i precetti di Dio
a chiunque avesse voluto ascoltarlo, meglio abbeverarsi direttamente alla
sua parola. Proverbiale divenne anche il parallelo fra la testardaggine del
Faraone che continuava a opporsi alla liberazione degli israeliti e la durezza della pietra da cui il profeta fece sgorgare l’acqua. L’espressione
evangelica di duritia cordis (Mt. 19, 8) si cristallizzò per rappresentare
un animo particolarmente refrattario al verbo divino. Al tempo di Dante,
il processo di pietrificazione, controparte negativa della miracolosa liquefazione mosaica, era entrato a pieno titolo nella lirica, come dimostrano
non soltanto le petrose, e specialmente Io son venuto, ma anche le analoghe immagini guinizzelliane e cavalcantiane.25
Cino aveva riposto la sua fede amorosa nell’oggetto sbagliato, in un
sasso privo di ogni gentilezza, che avrebbe mutato la sua natura pronta
all’amore nella stessa insensibilità inespugnabile della donna che non gli
si concedeva. La durezza della donna rende simile a sé l’innamorato, gli
serra l’anima in un processo di impetramento che riduce velocemente
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nella peggiore delle condizioni, una sofferenza a cui non è permesso neppure di sfogarsi col pianto. Il pronome «che» del verso 14 non potrà
quindi riferirsi alla «mala spina», che certo non possiede la capacità vivificante con cui Beatrice spezza le ultime resistenze peccaminose di
Dante («lo gel che m’era intorno al cor ristretto, / spirito e acqua fessi, e
con angoscia / de la bocca e de li occhi uscì del petto»; Pg. XXX, 97-99),
ma la cui durezza semmai blocca Cino in un annientamento senza speranza. Chi ha consentito al poeta di piangere («ha fatto già di marmo nascer fonte») è piuttosto l’invocato «signor», che probabilmente, in un
sonetto dall’atmosfera cortese e rarefatta come questo, deve riconoscersi
ancora in Amore, al quale sono però attribuite delle prerogative divine.
Dopo aver concesso al poeta di non bloccarsi in un amore che l’avrebbe
condotto alla perdizione, sciogliendo la fissità della sua ossessione amorosa nell’acqua delle lacrime, il signore potrebbe, se solo volesse, modificare anche la marmorea natura della donna, volgendola nell’oro simbolo
della perfetta gentilezza che Cino andava cercando. Si spiega così perché
tutta la terzina conclusiva della risposta dantesca insista proprio sulle lacrime di Cino, alle quali è negata la buona fede: Dante, che usa i medesimi
processi di pietrificazione e liquefazione di matrice biblica nelle petrose,
coglie subito il nodo critico dell’argomentazione ciniana e lo colpisce direttamente per esautorarlo di ogni legittimità.
Nella sua risposta, Dante riconosce che la capacità poetica di Cino lo
renderebbe degno di essere corrisposto da una donna gentile, ma il suo
cuore volubile, dove i dardi di Amore non hanno mai penetrato in profondità, glielo impedisce.
Degno fa voi trovare ogni tesoro
la voce vostra sì dolce e latina,
ma volgibile cor ve ·n disvicina,
ove stecco d’Amor mai non fé foro.
Io che trafitto sono in ogni poro
del prun che con sospir si medicina,
pur trovo la minera in cui s’affina
quella virtù per cui mi discoloro.
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Non è colpa del sol se l’orba fronte
no·l vede quando scende e quando poia,
ma de la condizion malvagia e croia.
S’io vi vedessi uscir degli occhi ploia
per prova fare a le parole conte,
non mi porreste di sospetto in ponte.
Lo scarto dalla prospettiva che Dante aveva espresso in Io sono stato
è decisamente compiuto: lì si giustificava, con argomenti filosofici di un
certo spessore, la necessità naturale di sostituire una passione con un’altra,
quando la prima fosse venuta meno, qui con intransigente irreversibilità
si condanna la recidiva incostanza sentimentale. In contrasto con il De
vulgari eloquentia, la perfezione linguistica raggiunta da Cino è invalidata
a fronte della sua debolezza morale. L’aequivocatio della parola-rima
«conte» rispetto all’accezione della proposta esprime questa risoluta presa
di posizione. Nella prima terzina di Cercando di trovar, Cino dice che
smetterà di raccontare le sue sofferenze, affinché il marchese non se ne
rallegri troppo: «E più le pene mie vi farei conte, / se non ched io non vo’
che troppa gioia / voi concepiate» (vv. 9-11). In Cino, quindi, il termine
sta semplicemente per le parole ‘raccontate, rese note’ (lat. cognitae),
mentre in Dante assume il significato di ‘eleganti, ricercate, insomma
poeticamente elegibili’ (lat. comptae), ma non vere, perciò incapaci di far
innamorare una donna gentile e ormai anche di «porre» Dante «di sospetto
in ponte», di farsi credere da lui.
Per costruzione poetica e raffinatezza del lessico, Cino sarebbe degno
della donna più bella e gentile, nobile di cuore e di lignaggio, ma la falsità
del suo amore non può essere riscattata da una poesia pure «dolce e latina» quanto altre mai. La coppia di attributi si può rendere con un semplice ‘dolce e piana’, anche se Foster-Boyde ipotizzano ragionevolmente
un'allusione al De vulgari eloquentia e alla definizione di volgare latium:
«it is possible that Dante is here using the epithet as he had done in the
DVE, especially I. xvi, to mean ‘linguistically pure’, pure ‘Italian’» (in
Alighieri 1967: 326, nota ai vv. 1-2). Cino avrebbe ancora il merito di
prediligere un lessico melodioso («dolce») e che attinge a una lingua pie85
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namente nazionale («latina»). In altre parole, il binomio riproporrebbe il
giudizio eccellente che Cino si era guadagnato nel De vulgari eloquentia,
svuotandolo dall’interno, poiché, senza disconoscergli il pregio della
forma, essa è dichiarata inutile, anzi ingannevole, mancando una sostanza
d’amore su cui poggiarsi. Se poi, come ha notato Gorni (1990: 53, nota
15), si legge nell’incipit una ripresa della prima canzone ciniana citata
nel De vulgari eloquentia, Degno son io di morte, affiora tutta la drasticità
della strategia palinodica di Dante, che usa questo sonetto della corrispondenza, come pure il successivo, per prendere le distanze dal comportamento dell’amico e per segnalare la propria svolta ideologica rispetto al
trattato.
L’ultima tenzone del carteggio, atto finale del colloquio poetico tra
Dante e Cino, nel tema è strettamente connessa allo scambio precedente,
incentrandosi di nuovo sulla questione della volubilità ciniana, ma se ne
distanzia affatto per il linguaggio che, da ricercato e volutamente arcaizzante, si stende adesso limpido e incisivo. I due sonetti danno voce ad altrettante personalità letterarie di primo piano, che, dopo un fecondo
sodalizio riflesso in una cospicua corrispondenza, si profilano nettamente
contrapposte. Se non l’importanza che assumono come esplicite dichiarazioni di poetica, almeno la purezza stilistica li ha resi la «coppia di sonetti di corrispondenza di gran lunga più gettonata, con 29 e 27
attestazioni rispettivamente», di cui ben «24 in comune» (De Robertis in
Alighieri 2002, 3, testi: 490). Anche il testo si è mantenuto sufficientemente fermo e nei primi versi di ciascun sonetto si presenta senza varianti
di rilievo, forse proprio grazie alla chiarezza con cui è esposto il pensiero,
specie nella fronte dantesca, dove la massima efficacia espressiva dipende
da una calcolata semplicità formale.
È Dante a riprendere la parola, dichiarando di prolungare lo scambio
di rime con Cino soltanto perché la condotta dell’amico lo impensierisce.
Io mi credea del tutto esser partito
da queste nostre rime, messer Cino,
ché si conviene omai altro camino
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alla mia nave più lungi dal lito;
ma perch’i’ ho di voi più volte udito
che pigliar vi lasciate a ogni uncino,
piacemi di prestare un pocolino
a questa penna lo stancato dito.
Chi s’innamora sì come voi fate,
or qua or là, e sé lega e dissolve,
mostra ch’Amor leggermente il saetti.
Però, se leggier cor così vi volve,
prego che con virtù il correggiate,
sì che s’accordi i fatti a’ dolci detti.
Dopo aver sfruttato l’effetto di coagulo che la discussione con Cino ha
favorito, permettendogli di puntellare alcuni nodi essenziali del suo itinerario poetico, dalla passione autodistruttiva per una donna troppo giovane
in I’ ho veduto (dove forse si può intravedere una prima palinodia dell’episodio della pargoletta), alla giustificazione del passaggio da un amore
a un altro che è argomentata, probabilmente in contemporanea col Convivio, in Io sono stato, Dante ora comunica all’amico, prima di congedarlo
per sempre, il suo nuovo stile di vita, la sua rinnovata poetica, e lo fa indirettamente, alludendo a un cammino più degno e insieme rifiutando le
scelte di Cino. Il tema è quello di Degno fa voi, l’intollerabile incostanza
amorosa di Cino, che pure era stata legittimata con argomenti filosofici di
prim’ordine nell’epistola Eructuavit incendium, esposti in prosa latina,
oltre che sintetizzati icasticamente nel sermo calliopeus. Secondo la mia
ricostruzione, tra Io sono stato e Degno fa voi erano potuti trascorrere
fino a tre anni, un tempo sufficiente perché Dante passasse dalla necessità
di difendere i presupposti del Convivio (la sostituzione dell’amore per
Beatrice con quello per la donna gentile) a dover ribadire l’unicità e la
fermezza del suo amore verso la gentilissima. La riprovazione dei «dolci
detti» a cui non corrisponde un comportamento consono moralmente potrebbe rinviare, almeno in teoria, alla contemporanea stesura del quarto
libro del Convivio, che commenta la canzone Le dolci rime d’amor ch’io
solea, dove Dante rinuncia alla sua poesia consueta, caratterizzata dalla
tipica dulcedo stilnovistica, per trattare con stile filosofico la natura della
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vera nobiltà. Tuttavia, l’inflessibile condanna della mutevolezza caratteriale di Cino sarebbe parsa ancora più urgente in un'ottica già tutta rivolta
alla Commedia.
La volontà di dedicarsi al poema si traduce nell’immagine che apre il
componimento e che finora era stata connessa essenzialmente al tòpos
della vecchiaia, quando la nave deve rientrare in porto, approdandoci con
le vele già ammainate. In realtà, mi pare che quest’insistenza sull’elegia
dell’uomo maturo a cui non si addicono più certi argomenti («queste nostre rime» d’amore) sia prodotta da un errore di lettura. Si è fatto dipendere «più lungi dal lito» da «nave» e quindi si è pensato che Dante
parlasse di età avanzata, mentre la specificazione va riferita all’«altro camino» del verso precedente ed esprime il proposito di solcare il mare
aperto, di tentare una materia più alta. Pur non rifiutando la tesi della relazione fra opera ed età, De Robertis è stato il primo a sostenere che «l’impresa della Commedia occupi alla fine la prospettiva di queste rime» (in
Alighieri 2005: 509). Con maggiore risolutezza, Pasquini estende la presenza allusiva della Commedia anche a Degno fa voi, affermando perentoriamente: «Quella sua “nave più lungi dal lito” non richiama tanto
Guido da Montefeltro (Inf. XXVII 79-91), ma già il passo parallelo del
Convivio (IV XXVIII 7-8), quanto piuttosto Purg. I 1 ss. (“Per correr miglior acque alza le vele / omai la navicella del mio ingegno…”) e 130 ss.
(“Venimmo poi in sul lito diserto…”); o addirittura Par. II 2 ss. (“seguiti
/ dietro al mio legno che cantando varca, / tornate a riveder li vostri
liti…”)» (Pasquini 2010: 12). Veniva ricondotto al campo semantico della
vecchiaia anche lo «stancato dito» del verso 8, che evoca piuttosto la stanchezza derivante dall’impegno profuso nella nuova opera, oppure il disinteresse, insofferenza quasi, che Dante si accorge di provare verso la
rimerìa amorosa e nei confronti delle questioni futili (o meglio: percepite
adesso come tali) con cui Cino continuava a incalzarlo e che non rientravano più nel suo ordine di idee.
Nell’altra occasione in cui aveva avviato un dialogo con Cino, Dante
era immerso nel più nero sconforto, sulla soglia della disperazione. Il
bando non gli sarebbe mai stato revocato, però in Io mi credea, vinto lo
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scoramento, Dante giunse ad asserire la sua nuova poetica, maturata dopo
un periodo di profonda riflessione che aveva prodotto il Convivio, il De
vulgari eloquentia e le grandi canzoni dell’esilio, e di cui si possono leggere gli snodi lungo la corrispondenza con Cino. Allora era dovuto intervenire l’amico per richiamarlo alla fede e alle opere, alla necessità di non
interrompere la lode della donna amata; adesso è Dante che, prima di concentrare tutte le sue forze nel poema, ricorda a Cino l’importanza dei comportamenti virtuosi, trovandolo smarrito nelle sue vane inchieste amorose.
Cino è condotto dal vento della sua passione «or qua or là» (come saranno
poi «menati» i lussuriosi «di qua, di là, di giù, di su»; If. V, 43), ma è ancora in tempo per ravvedersi, purché cambi definitivamente comportamento.
Cino ribatte che è stato l'esilio ad averlo allontanato dall'amata, alla
quale è tuttavia rimasto fedele, perché ha sempre cercato le tracce della
sua bellezza in tutte le donne con cui si è intrattenuto.
Poi ch’i’ fu’, Dante, dal mio natal sito
fatto per greve essilio pellegrino
e lontanato dal piacer più fino
che mai formasse il Piacer infinito,
i’ son piangendo per lo mondo gito
sdegnato del morir come meschino,
e s’ho trovato a lui simil vicino,
dett’ho che questi m’ha lo cor ferito.
Né da le prime braccia di Pietate,
onde ’l fermato disperar m’assolve,
son mosso, perch’aiuto non aspetti:
ch’un piacer sempre mi lega ed involve,
il qual convien ch’a simil di beltate
in molte donne sparte mi diletti.
Il sonetto si cala in una dimensione astratta e interiorizzata, assegnando
allo stato di esule un valore assoluto, al di là degli eventi politici che avevano effettivamente portato Cino ad abbandonare Pistoia. In particolare,
il riferimento al «Piacere infinito», Dio, in cui si contiene e su cui si mi89
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sura ogni bellezza terrena, anche quella della donna amata che più ne conserva l’impronta, suggerisce che la condizione di esule, e con essa l’implicata lontananza dall’oggetto del desiderio, si svincoli dalle circostanze
contingenti e venga trasferita su di un piano del tutto mentale. Le idee di
Bellezza e Perfezione sono contemplate in intellectu, attraversando l’impasse dell’immagine custodita nel cuore e ammirata nel ricordo che Cino
derivava dal Notaro. Le parole «essilio», «pellegrino», «lontanato», nominate in stretta successione, sembrano illuminarsi di una nuova consapevolezza del destino riservato al genere umano, composto da exules filii
Eva, che vagano gementi e piangenti confidando nella misericordia. Il
tòpos della morte che sdegna l’amante infelice e persino la mossa tipicamente ciniana del pianto si caricano di un significato ulteriore.
L’articolazione temporale della vicenda biografica ciniana, scandita
dalla consecutio temporum al passato («Poi ch’i’ fu’[…] fatto […] lontanato, i’ son piangendo gito…sdegnato…ho trovato…dett’ho»), farebbe
pensare che il suo esilio si fosse già definitivamente concluso, fermo restando che la datazione di questo sonetto e della proposta dantesca non
può essere spostata molto oltre il rientro di Cino a Pistoia (aprile 1306),
costituendo un tutt’uno con il precedente scambio. Parrebbe quasi che un
evento traumatico come l’esilio abbia dato origine a una condizione psicologica ormai indipendente dalla causa oggettiva che l'aveva prodotta
all'inizio. Soprattutto la sirma riporta al presente di uno stato esistenziale
perenne e rivendicato nella sua straordinaria peculiarità. Il poeta è serenamente sconfortato e ci tiene a rimarcare il suo «fermato disperar», mentre in circostanze analoghe le convenzioni avrebbero richiesto piuttosto un
amante fermo nella sua speranza incrollabile.26 Cino potrebbe approfittarne per correggere se stesso e l’ingenua fiducia che aveva dimostrato in
L’alta speranza che mi reca Amore, dove la sua donna insolitamente ben
disposta si ricoverava nelle «braccia di Pietade» (v. 10),27 da cui il poeta
è qui costretto a sciogliersi.
Le precedenti proposte ciniane non si erano risolte nella semplice richiesta di conforto e consiglio a un amico da parte di un poeta naïf, incapace di non farsi catturare da «ogni uncino», ma avevano tentato di
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richiamare l’attenzione di un grande esperto su un problema centrale
dell’amore cortese, l’unicità della passione. Almeno per un periodo, poi,
più che un sotterraneo ammonimento come pensa Pinto, è manifesta una
patente collaborazione, con Cino che, forse conoscendo il progetto del
Convivio e di certo la condizione di esule o meglio di ribelle estrinseco in
cui Dante si trovava, offre il destro all’amico perché possa riabilitare il suo
buon nome. In Io mi credea, Dante dichiara quanto le sue idee fossero
cambiate, imponendo al sodale di difendere quelle posizioni che erano
state benignamente accolte, anzi appoggiate, al momento di dover giustificare la celebrazione della donna gentile. Cino, che aveva fornito sino
ad allora gli spunti per una riflessione dantesca più generale, può infine
innalzare anche il suo discorso a un livello universale ed esporre precisamente la propria poetica. Secondo Calenda, Cino «si allineerebbe a sua
volta sulle posizioni del Dante maggiore» (1995: 124), ma in un certo
senso è vero il contrario.. Dante stava (ri)scoprendo l’esistenza della sola
strada maestra che conduce, a ritroso attraverso i gradi dell’essere, dall’amore per la donna fino all’estasi mistica. Cino contrappone al perentorio e definitivo stacco dantesco la propria interpretazione dell’unicità
amorosa, abbracciando inconsapevolmente una posizione ben più moderna. Come Zeusi aveva ritratto delle sue modelle solo ciò che ciascuna
aveva di più bello, così Cino può fruire dell’amore effimero e parziale
per molte donne diverse, cogliendo in ognuna di esse una parte della bellezza superiore dell’unica amata che veramente riconosca, la quale è a
sua volta perfetta immagine di Dio.
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NOTE
1
Si muovono in questa direzione gli storici contributi ciniani di De Robertis
e su tutti De Robertis 1950.
2
Infra gli altri difetti del libello 8. Secondo l’autore del sonetto, assegnato
dubitativamente a Cino, Dante avrebbe taciuto la presenza di Onesto bolognese
tra i lussuriosi purganti nella sesta cornice: se la sua paternità fosse confermata,
Cino potrebbe aver voluto alludere a se stesso dietro la maschera dell’altro poeta,
di cui era stato corrispondente. Sui sonetti anti-danteschi attribuiti a Cino, è fondamentale la ricostruzione di Rossi 1988.
3
L’uso delle due perifrasi è esaminato da Tavoni in Alighieri 2011: 1289-1290,
nota a Dve I, XIII, 4. A proposito della questione di Lapo contro Lippo, che qui
non è il caso neppure di accennare, la si trova discussa in Gorni 1981a.
4
Tavoni giustamente chiosa: «L’affermazione di Dante, che assertivamente
presenta questo uso terminologico come un dato di fatto, e lo ribadisce al § 4, in
realtà, più che registrarlo, vuole instaurarlo» (Tavoni in Alighieri 2011: 1263,
nota a Dve I, XII, 2).
5
Al di là della breve sintesi proposta, il magistrale Trovato 1987 va riletto interamente.
6
Cino da Pistoia, Degno son io ch’io mora 39-42. Si confronti con gli analoghi
explicit danteschi: «ché bello onor s’acquista in far vendetta» (Così nel mio parlar vogli’esser aspro 83) e «camera di perdon savio uom non serra, / ché ’l perdonare è bel vincer di guerra» (Tre donne intorno al cor mi son venute 106-107).
7
Le somiglianze esistenti tra la poesia di Dino Frescobaldi e quella di Cino
sono evidenziate da De Robertis 1952. A parte Cino, Dino è l’unico stilnovista
che, talvolta seguendo proprio spunti ciniani, arricchisce la tipica eredità dello Stil
nuovo con elementi eterogenei, come le comparazioni ferine (su cui fa il punto
Sala 2006). Invece, per maggiori approfondimenti riguardo il tema del latrocinio
amoroso tra Cino e Dino, mi si permetta di rimandare al mio LIVRAGHI 2013.
8
9
Si veda Pica 1994: 76.
La questione della posizione politica di Cino è stata assai dibattuta in passato,
ma l’intervento di Barbi 1941, che lo considera di parte nera, l’ha sostanzialmente
chiusa.
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Ricevuta la procura a negoziare per conto dei tre marchesi, il 6 ottobre 1306
Dante sottoscrisse la pace di Castelnuovo Magra con il vescovo di Luni, Antonio
di Nuvolone da Camilla. Dell'argomento si è occupata in maniera esaustiva Vecchi 2008. Bertin 2005 aveva già valutato la possibilità di attribuire alla mano di
Dante il proemio, o arenga, dell’atto di pace.
11
Cfr., nell’ordine: Carpi 2004 (tutto il capitolo terzo, «Fra Tuscia e Romandiola», e particolarmente i paragrafi 1-5, alle pp. 465-622), Fenzi 2009 e Pinto
2009.
12
Oltre che da Dante, infatti, Cino è accusato di volubilità da Cacciamonte (cfr.
Cino da Pistoia 1969: 770-771), Gherarduccio Garisendi (cfr. Cino da Pistoia
1969: 788-789 e 792-793) e Guelfo Taviani (cfr. Cino da Pistoia 1969: 806-807
e 810-811). Giunta (2002: 371-372) ritiene che tali accuse debbano avere un
«fondamento nella realtà» autobiografica di Cino; eppure, ciò che disturbava i
suoi detrattori, e Dante in special modo, credo non fosse il fatto che Cino potesse
essere coinvolto in più relazioni amorose contemporaneamente, ma che volesse
elevare questa condizione biografica a precisa scelta di poetica.
13
Cfr. Barbi-Pernicone in Alighieri 1969: 521, nota al v. 8 e Contini in Alighieri 1998: 139, nota al v. 8.
14
Lo ha riscontrato Giunta in Alighieri 2011: 442, nota ai vv. 1-2.
15
Tale è essenzialmente la posizione di Calenda 1995: 117-119, di Gorni
1981b: 43 e di Pica 1994: 92.
16
D’accordo con Pézard, PICONE 1995 si serve della medesima fonte arturiana
per interpretare certi luoghi di Al poco giorno ed al gran cerchio d’ombra.
17
Il significato specifico dei «pensamenti boni» si chiarisce confrontando il
nesso con i versi 63-65 di Amor che nella mente mi ragiona: «Sua biltà
piove fiammelle di foco / animate d’un spirito gentile / ch’è creatore d’ogni penser bono». Il parallelo è segnalato da Giunta (in Alighieri 2011: 448, nota al v. 4).
18
Guido Cavalcanti, Perché non fuoro a me gli occhi dispenti, v. 5; Dino Frescobaldi, No spero di trovar giammai pietate, v. 13.
19
Cino da Pistoia, Io guardo per li prati ogni fior bianco, vv. 4-5. Cfr. Pézard
1960.
20
Esistono varî studi sulla ripresa e la transcodificazione di questo testo: l’ormai classico Balduino 1976, Barsella 2000, Furlan 2000 e Perrus 2000. A questi
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si può aggiungere un breve saggio sul riuso trecentesco di Io guardo per li prati,
ovvero Stefanini 1997.
21
Cino da Pistoia, La dolce vista e ’l bel guardo soave, v. 50. Questa tesi è sostenuta da Keen 2000.
22
Circa questa celebre ritrattazione, si veda Barolini 1993: 56-76.
23
La correlazione era già stata registrata da Pellegrini 1898: 316, nonché da
Contini (in Alighieri 1998: 198, nota al v. 1), ed è ora riproposta da Giunta (in
Alighieri 2011: 595).
24
Vinciguerra 1999 esamina alla luce della fonte salmistica i processi di pietrificazione/liquefazione operanti nella poesia dantesca.
25
«I’ vo come colui ch’è fuor di vita, / che pare, a chi lo sguarda, ch’omo sia
/ fatto di rame o di pietra o di legno» (G. Cavalcanti, Tu m’hai sì piena di dolor
la mente, vv. 9-11); «remagno como statua d’ottono, / ove vita né spirto non ricorre, / se non che la figura d’omo rende» (G. Guinizzelli, Lo vostro bel saluto e
’l gentil sguardo, vv. 12-14).
26
«Fermato disperar: the phrase is a paradoxical inversion of the normal expressions of resolve to hope» (Foster e Boyde in Alighieri 1967: 329, nota ai vv.
9-11).
27
L’edizione di De Robertis permette di evidenziare il parallelo tra i due componimenti, grazie alla nuova lettura del verso 9, che precedentemente era stampato, con Barbi: «Né dalle prime braccia dispietate» (Alighieri 1969: 641).
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El Ulises de Dante y el de Homero1
CARLOS LÓPEZ CORTEZO
Asociación Complutense de Dantología
[email protected]
RIASSUNTO:
Nella prima parte dell’articolo si mettono a confronto la narrazione dell’Ulisse
dantesco (If. XXVI, 90-142) e il vaticinio di Tiresia riguardante la morte dell’eroe
omerico (Odissea XI, 100-137), evidenziandosi alcune importanti coincidenze intertestuali che inducono a pensare che Dante ricrea la fine del suo personaggio
sullo sfondo di quell’episodio dell’Odissea. Nella seconda parte, sempre in relazione con il significato dell’Ulisse di Dante, si raffrontano il discorso della ‘femmina balba’ (Pg. XIX, 19-24) e la traduzione e interpretazione fatte da Cicerone
del celebre passo omerico delle sirene (De finibus V, 18, 48-49).
PAROLE CHIAVE: Tiresia, sirene, Ulisse, morte, mare, averroismo.
ABSTRACT:
In the first part of the article, the narrative of Dante’s Ulysses (If. XXVI, 90142) and Tiresias prophecy about the Homeric hero’s death (the Odyssey XI,
100-137) are contrasted, making clear certain important inter-textual coincidences which lead us to think that Dante recreates the death of his character with this
episode of the Odyssey in the background. In the second part, and also referring
to the meaning of Dante’s Ulysses, the femmina balba (Pg. XIX, 19-24) speech
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is contrasted with Cicero’s translation and reading of the famous Homeric sirens
episode (De finibus V, 18, 48-49).
KEYWORDS: Tiresias, sirens, Ulysses, death, sea, averroism.
1. La narración del Ulises dantiano, como es sabido, responde puntualmente a la pregunta que Virgilio le hace, que versa específicamente sobre
el lugar donde aconteció su muerte y lo que a ella le condujo:
«O voi che siete due dentro ad un foco,
s’io meritai di voi mentre ch’io vissi,
s’io meritai di voi assai o poco
quando nel mondo li alti versi scrissi,
non vi movete; ma l’un di voi dica
dove, per lui perduto, a morir gissi» (vv. 79-84).2
El interés del poeta mantuano acerca del final de Ulises se explica si se
tiene en cuenta que Homero lo había dejado abierto, aunque ofreciendo
al héroe, en boca de Tiresias, una disyuntiva al respecto. En efecto, en el
canto XI de la Odisea (Homero 2000), cuando, siguiendo el consejo de
Circe, desciende al Hades, el alma del adivino tebano le presagia el retorno a Ítaca (vv. 100-105) y una muerte natural y serena, rodeado de los
suyos (vv. 121-137), pero siempre y cuando cumpliera determinadas condiciones. De hecho, el Ulises homérico logra al fin regresar a su patria y,
aunque, como he dicho, en la obra nada se dice de su muerte, tampoco
nada obsta a que el lector pueda “suponer” que, en lo que respecta al final
del personaje, también se llegase a cumplir el presagio de Tiresias: un
final ciertamente opuesto al del Ulises de Dante, que, después de separarse de Circe, ni retorna a Ítaca, ni muere de muerte natural rodeado de
los suyos, sino que lo hace de muerte violenta en pleno océano. El no retorno del personaje dantiano a Ítaca –de haber regresado y vuelto a partir
después, ciertamente no lo hubiese hecho «sol con un legno e con quella
compagna / picciola» (vv.101-102)–, ni implica un desconocimiento por
parte del poeta del contenido de la Odisea, ni por supuesto del regreso de
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El Ulises de Dante y el de Homero
Ulises, del que como mínimo sabía, entre otras fuentes seguras,3 por el Ars
amatoria de Ovidio, donde se cifra esa vuelta en diez años: «Sin embargo
Penélope fue fiel a su marido / mientras erraba, durante dos lustros, / y
otros dos mientras guerreaba» (vv. 494-495).4 Dante, por consiguiente,
conocía, si no la Odisea, sí de ella mucho más de lo que se ha estimado
hasta ahora; y desde luego, no ignoraba, sino todo lo contrario, esa profecía de Tiresias, como lo prueban las “huellas” que de ella figuran en la
narración de su Ulises, que remiten a un incumplimiento, por parte del
personaje, de las condiciones que, según el adivino tebano, habría tenido
que observar para retornar a su patria y tener una muerte serena y natural.
Puede decirse que el poeta lo que hace es contar lo que le hubiese sucedido a Ulises si, a diferencia del héroe homérico, no hubiese cumplido
las condiciones de Tiresias. Ello implica, naturalmente –en contra de lo
defendido por mí hasta ahora (López Cortezo 2000: 85-97)–, que Dante
“enmienda conscientemente” lo que Homero había escrito en la Odisea:
de ahí el interés de Virgilio en que sea el propio Ulises el que narre la
“verídica” versión de los hechos,5 narración que el héroe comienza con su
separación “definitiva” de Circe:
gittò voce di fuori e disse: «Quando
mi diparti’ da Circe, che sottrasse
me più d’un anno là presso a Gaeta,
prima che sì Enëa la nomasse,
né dolcezza di figlio, né la pieta
del vecchio padre, né ‘l debito amore
lo qual dovea Penelopè far lieta,
vincer potero dentro a me l’ardore
ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto
e de li vizi umani e del valore;
ma misi me per l’alto mare aperto
sol con un legno e con quella compagna
picciola da la qual non fui diserto» (vv. 90-102).
Y digo “definitiva”, porque el Ulises de Homero se separa de la maga
dos veces: la primera, cuando esta le dice que para regresar a Ítaca debe
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primero ir al Hades a consultar a Tiresias (X, 480-495); la segunda, esta
sí definitiva, después de haber consultado al adivino y regresado a la isla
de Circe (XII, 1-147). Es a esta ocasión a la que se refiere el Ulises dantiano, como se desprende de que cuando se hace a la mar ya conoce el vaticinio del tebano, puesto que es en el Hades donde únicamente pudo
enterarse no sólo de que su madre había muerto (de hecho no la cita) y de
que su viejo padre vivía angustiado por su prolongada ausencia («la pieta
del vecchio padre»), sino también obtener noticias de su hijo, así como de
la fidelidad de Penélope («’l debito amore / lo qual dovea Penelopè far
lieta»): estos versos de la narración de Ulises son una síntesis de lo que
la madre en el Hades le cuenta acerca de su padre, de su hijo y de Penélope (Odisea XI, 170-179; 180-203). Indudablemente Dante no solo conocía este episodio de la Odisea, sino que también presuponía que lo
conocían sus lectores, hasta el extremo de considerar innecesario aludir
expresamente a él, en la seguridad de que los datos que su personaje ofrecía eran suficiente referencia a ese suceso. Pero veamos el vaticinio de Tiresias sobre su regreso a Ítaca:
Claro Ulises, en ansias estás de tu dulce regreso,
pero un dios te lo va a hacer penoso. No pienso que olvide
el que bate la tierra las iras que puso en su pecho
al entrar en furor contra ti, que cegaste a su hijo;
mas con todo, entre muchos trabajos vendréis a la patria
si decides tu gusto frenar y el ardor de tus hombres (XI, 100-105).
Ulises, por consiguiente, podrá regresar solo “si decide frenar su gusto
y el ardor de sus hombres”, justo lo opuesto a lo que hace el personaje
de Dante que, no pudiendo frenar su “ardor”, emprende un viaje sin retorno: (cfr. vv. 97-99: «vincer potero dentro a me l’ardore / ch’i’ ebbi a
divenir del mondo esperto»; y vv. 121-123: «Li miei compagni fec’ io sì
aguti, / con questa orazion picciola, al cammino, / che a pena poscia li
avrei ritenuti»).
La segunda parte del discurso de Tiresias se refiere, como ya he dicho,
a la muerte que le tienen destinada los dioses, a condición de que, una
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vez regresado a Ítaca, cumpla sus instrucciones, como el propio Ulises
reconoce cuando el adivino concluye su vaticinio (v. 139: «¡Oh Tiresias!
Sin duda los dioses así lo han tejido»):
toma al punto en tus manos un remo y emprende el camino
hasta hallar unos hombres que ignoren el mar y no coman
alimento ninguno salado, ni sepan tampoco
de las naves de flancos purpúreos ni entiendan los remos
de expedito manejo que el barco convierte en sus alas.
Una clara señal te daré, bien habrás de entenderla:
cuando un día te encuentres al paso con un caminante
que te hable del bieldo que llevas al hombro robusto,
clava al punto en la tierra tu remo ligero y ofrece
al real Posidón sacrificios de reses hermosas,
un carnero y un toro, un montés cubridor de marranas;
luego vuelve a tu hogar, donde harás oblación de hecatombes
uno a uno a los dioses eternos que pueblan el cielo
anchuroso; librado del mar,6 llegará a ti la muerte,
pero blanda y suave, acabada tu vida en la calma
de lozana vejez; entretanto tus gentes en torno
venturosas serán. Estas son las verdades que anuncio (XI, 121-137).
En otras palabras, la condición que se le impone para tener una muerte
serena «de lozana vejez», rodeado de los suyos, es, entre otras, la de que
se aleje totalmente del mar, encaminándose tierra adentro hasta donde encuentre gente que ignore de tal modo la existencia del mar y de los barcos,
que llegue a confundir un remo con un bieldo: allí tendrá que ofrecer sacrificios a Posidón, enfurecido con él por haber cegado a su hijo Polifemo,
y después regresar a su hogar, donde le llegará “del mar” una muerte apacible por vejez, se supone –en cuanto que está implícito– que enviada por
el “ya” aplacado Posidón, el dios del mar.
Una vez más, Dante deja en la narración de Ulises una ‘señal’ que remite a este vaticinio de Tiresias: la famosa metáfora «de’ remi facemmo
ali al folle volo» (v. 125), calcada de la que el adivino utiliza en esta segunda parte de su intervención: «los remos [...] que el barco convierte en
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sus alas» (Odisea XI, 124-125).7 Es decir, el Ulises de Dante no solo no
se aleja de los barcos y de los remos, esto es, del mar, sino que convierte
los remos de su nave en alas, buena prueba de que Dante conocía de la
obra de Homero mucho más de lo que se ha sospechado y de que tenía
razón Benvenuto da Imola (1330-1387 o 1388) cuando observaba al respecto que el poeta no podía ignorar lo que sabían los niños y los ignorantes.8 Más aún, el poeta se permite dejar en lo implícito acontecimientos
importantes de la Odisea, precisamente porque daba por hecho que eran
perfectamente conocidos.
Puede concluirse, pues, que el Ulises dantiano, a diferencia del de Homero, decide, ejerciendo su libre albedrío, cambiar el destino que le habían reservado los dioses y que Tiresias le había vaticinado en el Hades.
2. No ha escapado a la agudeza de la crítica cierta analogía entre la fracasada empresa que intenta Ulises al final de su vida y la que concluye
venturosamente el propio personaje Dante en la Comedia, en cuanto que
ambos, salvadas las diferencias, “traspasan” los límites establecidos al
conocimiento humano, aunque, repito, con desigual fortuna. Creo oportuno observar que la relación entre ambos personajes excede a la del último y dramático viaje de Ulises, y tiene como trasfondo ineludible la
obra de Homero y la voluntad de Odiseo de retornar a su patria, siéndole
para ello necesario descender ad inferos y seguir las instrucciones de Tiresias, cuya alma, según le dice Circe, «guarda aún allí bien entera su
mente, / pues a él solo Perséfona ha dado entre todos los muertos / sensatez y razón» (Odisea, X, 493-495): a nadie puede escapársele la analogía con el personaje Dante, quien, como él mismo explica a Brunetto
Latini en el canto XV del Infierno, está “regresando a su casa” guiado por
un Virgilio que representa también la razón:
«Là sù di sopra, in la vita serena»,
rispuos’ io a lui, «mi smarri’ in una valle,
avanti che l’età mia fosse piena.
Pur ier mattina le volsi le spalle:
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questi m’apparve, tornand’ ïo in quella,
e reducemi a ca per questo calle» (vv. 49-54).
De hecho, la Comedia y la Odisea, como también la Eneida, coinciden
en narrar el peregrinaje de un hombre que, a diferencia del Ulises dantiano,
quiere regresar a su patria9 y que para ello debe descender ad inferos y seguir las instrucciones de un adivino “sabio” o de un sabio “adivino”: Virgilio,10 en el caso de Dante, Tiresias, en el de Ulises, y la Sibila en el de
Eneas,11 haciendo así realidad el destino que se le tiene reservado; mientras
que el Ulises dantiano, lejos de seguir esas instrucciones, en un momento
“preciso” de su regreso, cambia el rumbo de su nave (es decir, de su vida),
a causa de «l’ardore» que le “sobrevino” («ch’i’ ebbi»)12 de tener experiencia del mundo, y de los vicios y de las virtudes humanas (vv. 97-99).
Es decir, se trata de una pasión que, en esa etapa de su vida, le impulsa a
conocer el mundo físico y el comportamiento humano (ética); esto es, un
conocimiento “limitado” a aquella parte del mundo “habitada”; pero que,
al final de su vida, le hará superar esos ‘límites’ y adentrarse en la otra
parte “deshabitada” (el «mondo sanza gente» v. 117). A este «ardore» improviso, que le desvía del camino del retorno y que ya no le abandonará
nunca, se refiere Dante en el canto XIX del Purgatorio, personificándolo
en la «femmina balba» que “ve” el personaje Dante en un sueño, presentándose a él como «dolce serena» capaz de encantar a los marineros en
medio del mar, y responsabilizándose de haber desviado de su ruta a Ulises
con su canto, a pesar de su deseo de regresar a la patria:
«Io son», cantava, «io son dolce serena,
che ‘ marinai in mezzo mar dismago;
tanto son di piacere a sentir piena!
Io volsi Ulisse del suo cammin vago
al canto mio; e qual meco s’ausa,
rado sen parte; sì tutto l’appago!» (Pg. XIX, 19-24).
Es indudable que la «femmina balba» –que, como ya he dicho, es una
imagen onírica– se identifica como «dolce serena», a pesar de que no
tiene la fisonomía que se atribuía a las sirenas, y que el poeta desde luego
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no ignoraba.13 Cabe decir sobre este extremo que no es el único caso en
la Comedia, dado que también hace lo mismo con Minos o con Gerión,
por poner dos ejemplos. Respecto a que sea una, cuando las sirenas eran
tres, creo fundamental tener en cuenta lo que san Isidoro dice de ellas en
sus Etimologías:
A las sirenas, que eran tres, se las imagina con un cuerpo mitad de
doncella, mitad de pájaro, dotadas de alas y de uñas; una cantaba
con su voz, otra con una flauta y la tercera con una lira; con su
canto atraían a los navegantes fascinados, que eran arrastrados al
naufragio (Etim. XI, 3, 30).14
En efecto, se deduce del pasaje de Isidoro que solo cantaba una, dado
que es la única que lo hacía «con su voz», mientras que las otras se limitaban a acompañarla con sus instrumentos respectivos. En ese caso podría
justificarse que en el sueño figure sólo una, la que canta (cfr. v. 23: «al
canto mio»), que fue la que cautivó a Ulises con lo que “decía” en su
canto. En otras palabras, al hacer figurar solo una, la cantora, y no las
otras dos, Dante tendría la intención de llamar la atención sobre la “letra”
del canto, que fue lo que sedujo a Ulises, y que Dante no ignoraba, pues
el segundo terceto de la intervención de la «dolce serena» evidencia que
cuando lo compuso tenía muy presente la traducción al latín que hizo Cicerón del episodio homérico de las sirenas en su Del supremo bien y del
supremo mal, hasta el punto de establecer unas claras correspondencias
entre ambos textos:
¡Oh Ulises, gloria de los griegos!, ¿por qué no tuerces el rumbo de
tu nave para oír la dulzura de nuestros cantos? Pues nadie ha surcado nunca este mar cerúleo sin detenerse primero cautivado por
la dulzura de nuestras voces, y luego, saciada la avidez de su espíritu con nuestras variadas armonías, regresó al fin más sabio a las
riberas de su patria (V, 18, 48-49).15
Obsérvese, en efecto, cómo a «¿por qué no tuerces el rumbo de tu nave
para oír la dulzura de nuestros cantos?» corresponde en el texto de Dante
«Io volsi Ulisse del suo cammin vago / al canto mio»; a «nadie ha surcado
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nunca este mar cerúleo sin detenerse primero cautivado por la dulzura de
nuestras voces», «che’ marinai in mezzo mar dismago»; a «saciada la avidez de su espíritu», «sì tutto l’appago!».
Pero Cicerón no se limita a traducir el pasaje homérico, sino que lo interpreta de un modo que no deja lugar a dudas a que Dante se inspiró en
él para su Ulises:
es tan grande nuestro innato amor de aprender y de saber, que
nadie puede dudar que la naturaleza humana se deja arrebatar hacia
estas actividades sin que la atraiga ninguna utilidad [...] Los que se
deleitan con las artes liberales y con los estudios, ¿no vemos que
no se preocupan de su salud ni de su hacienda y que todo lo soportan dominados por el deseo de conocer y de saber, considerándose
pagados de las mayores preocupaciones y trabajos con el placer
que encuentran en aprender? A mí me parece que Homero quiso
dar a entender algo de este género en aquella ficción del canto de
las sirenas. Pues no parece que fuera con la dulzura de su voz, ni
con la novedad y variedad de sus cantos con lo que solían atraer a
quienes navegaban cerca de ellas, sino porque declaraban saber
muchas cosas, de suerte que los hombres quedaban atrapados en
sus rocas por la pasión de aprender [...] Comprendió Homero que
su relato no tendría verosimilitud, si un héroe tan grande se hubiera
dejado atraer por unas cancioncillas; lo que le prometen es la ciencia, que para un hombre ansioso de sabiduría no es extraño que
fuera más querida que la patria. Y en verdad que el querer saberlo
todo, sea lo que sea, es propio de curiosos, pero dejarse llevar por
la contemplación de verdades más sublimes a la pasión de la ciencia, es de hombres superiores (V, 18, 48-49).16
Es decir, Cicerón, después de admitir que la ciencia, para un hombre
deseoso de sabiduría, puede ser «más querida que la patria», distingue
entre el deseo de poseer un conocimiento “ilimitado” («querer saberlo
todo, sea lo que sea»), propio de los curiosos (curiositas), y un conocimiento “limitado” a las cosas más importantes («maiorum rerum contemplatione»), propio de los hombres superiores. La distinción se adapta
perfectamente al “ardoroso” Ulises dantiano, que no se “limita” a querer
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conocer las cosas más importantes, es decir, lo que se refiere al mundo habitado y al comportamiento humano («divenir del mondo esperto / e de li
vizi umani e del valore»), sino que quiere “saberlo todo” (conocimiento
“ilimitado”), incluyendo el mundo que él creía deshabitado (cfr. el
«mondo sanza gente», v. 117). El que inmediatamente después de su separación de Circe, pueda más su «ardore» de conocimiento que el deseo
de volver a ver a su padre, a su hijo y a su esposa (vv. 90-102) parece remitir no sólo al descenso al Hades y al vaticinio de Tiresias, sino también
a las advertencias de Circe acerca de las sirenas, donde la maga le dice que
quien escucha su canto no vuelve a ver a su familia:
Lo primero que encuentres en ruta será a las Sirenas,
que a los hombres hechizan venidos allá. Quien incauto
se les llega y escucha su voz, nunca más de regreso
el país de sus padres verá ni a la esposa querida
ni a los tiernos hijuelos que en torno le alegren el alma.
Con su aguda canción las Sirenas lo atraen y le dejan
para siempre en sus prados; la playa está llena de huesos
y de cuerpos marchitos con piel agostada. Tú cruza
sin pararte y obtura con masa de cera melosa
el oído a los tuyos: no escuche ninguno aquel canto;
sólo tú podrás escuchar si así quieres, mas antes
han de atarte de manos y pies en la nave ligera.
Que te fijen erguido con cuerdas al palo: en tal guisa
gozarás cuando dejen oír su canción las Sirenas.
Y si imploras por caso a los tuyos o mandas te suelten,
te atarán con más lazos. Al cabo tus hombres
lograrán rebasar con la nave la playa en que viven
esas magas (Odisea, XII, 39-54).
En la advertencia de la maga a Ulises, antes de su partida definitiva,
pues, está ya expresada la disyuntiva que se plantea el personaje entre
ceder al canto de las sirenas, que le prometen saberlo todo, o regresar al
seno de su familia. El que en Ulises pueda más su deseo de conocimiento
que esto último, implica que, como dice la «dolce serena», a diferencia del
personaje de Homero, ha sido seducido por su canto, logrando “excepcio108
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nalmente” separarse de ella y partir de nuevo, lo que explicaría el adverbio
rado (“rara vez”) del verso 24 («e qual meco s’ausa, / rado sen parte»),
que no solo contradice en parte lo afirmado por Circe («Con su aguda
canción las Sirenas lo atraen y le dejan / para siempre en sus prados») y
Cicerón («quedaban atrapados en sus rocas»), sino que su partida también
implicaría que la «dolce serena» no ha cumplido su promesa de satisfacerlo plenamente («e qual meco s’ausa, / rado sen parte; sì tutto l’appago»), justificándose así la continuación de su aventura “gnoseológica”
y la superación de los límites que Hércules había trazado a la navegación
humana, coincidentes con lo que Ulises llama el «occidente» (v. 113), interpretado así por san Isidoro: «El occidente, porque hace morir (occidere)
al día y pone fin a su existencia, pues esconde al mundo su luz y extiende
sobre él las tinieblas» (Etimol. XIII, I, 4):17 esto es, como “muerte”. De
hecho la perífrasis utilizada por Ulises para señalar las Columnas de Hércules («dov’ Ercule segnò li suoi riguardi // acciò che l’uom più oltre non
si metta») es muy semejante a la definición de “muerte natural” del Convivio:
E alcuna morte è violenta, o vero per accidentale infertade affrettata; ma solamente quella che naturale è chiamata dal vulgo, e che
è, è quel termine del quale si dice per lo Salmista: «Ponesti termine, lo quale passare non si può» (IV, XXIII, 8)
En las columnas de Hércules, por lo tanto, coinciden los límites del conocimiento con los de la vida humana, ubicándose, por consiguiente, el
“saber ilimitado” plus ultra de ellas, más allà de la muerte, lo que explica
que Ulises llegue a ver el monte del Purgatorio, accesible únicamente a
las almas de los que han muerto y al ángel que las transporta en una barca
utilizando no los remos, sino sus alas, en una inversión de la metáfora de
Ulises:
cotal m’apparve, s’io ancor lo veggia,
un lume per lo mar venir sì ratto,
che ‘l muover suo nessun volar pareggia.
[...]
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«[...] Ecco l’angel di Dio: piega le mani;
omai vedrai di sì fatti officiali.
Vedi che sdegna li argomenti umani,
sì che remo non vuol, né altro velo
che l’ali sue, tra liti sì lontani.
Vedi come l’ha dritte verso ‘l cielo,
trattando l’aere con l’etterne penne,
che non si mutan come mortal pelo». (Pg. II, 16-36)
Ulises, por consiguiente, al decidir no volver a Ítaca, rechaza la muerte
natural que le había vaticinado Tiresias si regresaba, una predicción que
coincide con lo que el hombre virtuoso debe hacer, según defiende Dante
en el Convivio, al llegar a la última etapa de su vida, es decir, al senio:
lo testo intende mostrare quello che fa la nobile anima ne l’ultima
etade, cioè nel senio. E dice ch’ella fa due cose: l’una, che ella ritorna a Dio, sì come a quello porto onde ella si partio quando venne
ad entrare nel mare di questa vita; l’altra si è che ella benedice lo
cammino che ha fatto, però che è stato diritto e buono, e sanza
amaritudine di tempesta. E qui è da sapere che, sì come dice Tulio
in quello De Senettute, la naturale morte è quasi a noi porto di
lunga navigazione e riposo. Ed è così: [chè], come lo buono marinaio, come esso appropinqua al porto, cala le sue vele, e soavemente, con debile conducimento entra in quello; così noi dovemo
calare le vele delle nostre mondane operazioni e tornare a Dio con
tutto nostro intendimento e cuore, sì che a quello porto si vegna
con tutta soavitade e con tutta pace […] O miseri e vili che colle
vele alte correte a questo porto, e là ove dovereste riposare, per lo
impeto del vento rompete, e perdete voi medesimi18 là dove tanto
camminato avete! (Cv. IV, XXVIII, 1-7).
Ulises, por segunda vez, rechaza volver a Ítaca, porque el hacerlo supone aceptar los límites que, en su opinión, la muerte impone al conocimiento; en otras palabras, quiere “saberlo todo” antes de morir: alcanzar
en esta vida, y no en la otra, la felicidad plena que da el conocimiento total,
lo que le convierte en “figura” del sabio averroísta; y su experiencia, dado
su fracaso, constituye una prueba evidente de lo erróneo de esta doctrina.
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NOTAS
1
A sugerencia de Juan Varela-Portas, anticipo aquí una parte del capítulo dedicado al Ulises dantiano de mi libro sobre el Inferno, de próxima publicación en
España y, por consiguiente, redactado en español.
Las ediciones de la Divina Commedia ponen «per lui» entre comas («dove,
per lui, perduto a morir gissi»). Sin embargo, creo que es preferible poner la segunda coma después de «perduto» («per lui perduto,») (vid. nota 18).
2
Del regreso de Ulises a Ítaca se trata en las Sátiras de Horacio (II, V) y en
sus Epístolas (I, 2), obras ciertamente conocidas por Dante.
3
4
«Est pia Penelope lustris errante duobus / Et totidem lustris bella gerente
viro».
5
Téngase presente que este no es el único caso en que el poeta enmienda una
obra clásica, ya que también en el canto XX del Inferno (vv. 82-99) hace corregir
al propio Virgilio lo que había escrito en su Eneida sobre la fundación de Mantua
y, lo que es más importante, sobre el comportamiento ético de la maga Manto,
cambiando así su destino y su fama: «Però t’assenno che, se tu mai odi / originar
la mia terra altrimenti, / la verità nulla menzogna frodi» (vv. 97-99) (vid. López
Cortezo 2004: 121-122).
La expresión «librado del mar» es traducción del griego ex halós, que algunos interpretan como “lejos del mar” y otros como “lugar de donde” le llegará la
muerte (“te vendrá del mar”). Estoy más de acuerdo con la segunda versión, en
cuanto que lo que se le vaticina es una muerte en su hogar, esto es, en Ítaca, una
isla y por lo tanto no ubicada “lejos del mar”. Esta versión se justificaría además
en cuanto que el primer sacrificio que Tiresias ordena hacer a Ulises es para aplacar a Posidón, el dios del mar, enfurecido con él por haber cegado a su hijo Polifemo, como le advierte el adivino al inicio de su intervención. Una vez
apaciguado Posidón, le enviará “desde o del mar” una muerte serena en Ítaca. En
cualquier caso, ninguna de las dos versiones significa “en el mar”.
6
Esta metáfora es asociada generalmente a la Eneida, donde Virgilio utiliza
expresiones semejantes, pero nunca referidas a los remos de un barco, sino a las
alas de Dédalo (VI, 18-19) y a las del hijo de Maya (I, 301-302), metafóricamente
comparadas con remos; y a las velas de una nave (III, 519-520: «desplegamos al
viento las alas de las velas»).
7
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8
«Verumtamen quidquid dicatur nulla persuasione possum adduci ad credendem quod auctor ignoraverit illud quod sciunt et pueri et ignari».
9
Téngase en cuenta que el viaje de Eneas es también un regreso a su patria de
origen, en cuanto que Dárdano, el fundador de la estirpe real troyana, había nacido en Italia, como se dice en el libro VII de la Eneida (vv. 205-209 y 240).
10
Sobre la tradición medieval de un Virgilio mago y adivino se ha debatido
mucho. Ver la voz «Virgilio» de la Enciclopedia Dantesca, y, en especial, el posterior ensayo de Paratore (1982).
11
Paratore señala cómo el Virgilio dantiano «ha il medesimo ufficio che la Sibila ha per Enea» en la Eneida (1982: 8).
El passato remoto «ch’i’ ebbi» implica que se trata de una pasión sobrevenida en ese momento y que anteriormente no le había afectado.
12
13
Las sirenas tenían rostro de doncella y plumas y patas de ave, y Dante no lo
ignoraba, pues así las describen, entre otros, Ovidio (Metamorfosis V, 552-553)
y san Isidoro (Etimologías, XI, 3, 30).
14
«Sirenas tres fingunt fuisse ex parte virgines, ex parte volucres, habentes alas
et ungulas: quarum una voce, altera tibiis, tertia lyra canebant. Quae inlectos
navegantes sub cantu in naufragium trahebant». (Etim. XI, 3, 30).
15
«O decus Argolicum, quin puppim flectis, Ulixes, / Auribus ut nostros possis
agnoscere cantus! / Nam nemo haec unquam est transvectus caerula cursu, / Quin
prius adstiterit vocum dulcedine captus, / Post variis avido satiatus pectore musis
/ Doctior ad patrias lapsus pervenerit oras».
«Tantus est igitur innatus in nobis cognitionis amor et scientiae, ut nemo
dubitare possit quin ad eas res hominum natura nullo emolumento invitata
rapiatur […] qui ingenuis studiis atque artibus delectantur, nonne videmus eos
nec valitudinis nec rei familiaris habere rationem omniaque perpeti ipsa
cognitione et scientia captos et cum maximis curis et laboribus compensare eam,
quam ex discendo capiant, voluptatem? [Ut] mihi quidem Homerus huius modi
quiddam vidisse videatur in iis, quae de Sirenum cantibus finxerit. Neque enim
vocum suavitate videntur aut novitate quadam et varietate cantandi revocare eos
solitae, qui praetervehebantur, sed quia multa se scire profitebantur, ut homines
ad earum saxa discendi cupidite adhaerescerent [...] Vidit Homerus probari
fabulam non posse, si cantiunculis tantus irretitus vir teneretur; scientiam
pollicentur, quam non erat mirum sapientiae cupido patria esse cariorem. Atque
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omnia quidem scire, cuiuscumque modi sint, cupere curiosorum, duci vero
maiorum rerum contemplatione ad cupiditatem scientiae summorum virorum est
putandum».
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“Occidens, quod diem faciat uccidere atque interire. Abscondit enim lumem
mundo et tenebras superinducit”.
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«perdete voi medesimi» aclara el sentido del v. 84 del canto («dove, per lui
perduto, a morir gissi»).
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Tenzone 13
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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G. Petrocchi, Firenze, Società Dantesca Italiana, Edizione Nazionale, Le
Lettere.
ALIGHIERI, D. (1986): Il Convivio, a c. di G. Busnelli e G. Vandelli, Firenze, Le Monnier.
CICERÓN, T. (2002): Del supremo bien y supremo mal, Madrid, Gredos
(Biblioteca Clásica).
HOMERO (2000): Odisea, Madrid, Gredos (Biblioteca Clásica).
ISIDORO
(BAC).
DE
SEVILLA (2000): Etimologías, Madrid, Editorial católica
LÓPEZ CORTEZO, C. (2000): «Acerca de la ignorancia “homérica” de
Dante y el retorno de Ulises a Ítaca (If. XXVI, 90-142)», Cuadernos de
Filología Italiana 7, pp. 85-98.
LÓPEZ CORTEZO, C. (2004): «L’indovina Manto e il Limbo dantesco»,
Tenzone 5, pp. 79-126.
PARATORE, E. (1982): Virgilio nell’età di Dante, Roma, Quaderni della
Casa di Dante.
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Peirone:Maquetaci n 1
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Avesse in Dio ben letta questa faccia
LUIGI PEIRONE
Università di Genova
[email protected]
RESUMEN:
En el artículo se estudia el contenido semántico del término faccia en Purgatorio III, 126, tradicionalmente objeto de dos posibles interpretaciones. Pese a que
ninguna de ellas resulta plenamente convincente, se opta por el análisis del significado metafórico del vocablo en relación con la expresión «faccia di Dio». Un
breve estudio sobre las implicaciones filosóficas del término latino facies y del
vulgar faccia centrado en la oposición facies-vultus/ faccia-volto concluye con
una propuesta interpretativa concreta: «questa faccia» se debe entender como
‘questa che é la natura di Dio’.
PALABRAS CLAVE: Purgatorio, faccia, volto, natura, aspetto.
ABSTRACT:
This article studies the semantic field of the term faccia in Purgatory III, 126,
which has been traditionally interpreted in two different ways. Even though neither of them is fully convincing, we choose the analysis of the metaphoric meaning of the noun with regard to the expression «faccia di Dio». A brief study of
the philosophical implications of the latin facies and of the vulgar faccia, focusing
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on the opposition facies-vultus/ faccia-volto, concludes with a precise interpretative proposal: «questa faccia» should be understood as ‘questa che é la natura
di Dio’.
KEYWORDS: Purgatory, faccia, volto, natura, aspetto.
Tra le parole rivolte a Dante da Manfredi, sfuggito alle pene infernali
nonostante i suoi orribili peccati essendosi pentito negli ultimi istanti della
sua vita terrena, meritano una certa attenzione quelle contenute nei versi
124-129 del canto III del Purgatorio:
Se’l pastor di Cosenza, che alla caccia
di me fu messo per Clemente allora,
avesse in Dio ben letta questa faccia,
l’ossa del corpo mio sarìeno ancora
in co del ponte presso a Benevento,
sotto la guardia de la grave mora.
Qui si vuole in particolar modo mettere in risalto il verso 126, che già
a prima vista mette in luce una sua problematica degna di essere considerata ed approfondita.
Come ben si sa, due sono le interpretazioni che hanno maggiormente
attirato l’attenzione degli studiosi: una consiste nell’intendere l’espressione come lettura della pagina (o di parecchie pagine) della Sacra Scrittura, mentre per altri interpreti si deve piuttosto pensare ad un “aspetto”
della natura divina. Si tratta di due interpretazioni ben distinte, nessuna
delle quali è manifestamente assurda, ma neanche pienamente convincente. Comunque ci si soffermerà qui piuttosto sulla seconda, che costituisce un punto di partenza più interessante della prima.
Escludiamo dunque l’interpretazione semantica di faccia nel senso di
“facciata” e quindi di “pagina”, rivolgendo tutta l’attenzione all’espressione metaforica “faccia di Dio”.
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Luigi PEIRONE
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Ben noto è che la faccia non indica in italiano solo una parte del corpo,
non costituisce solo un riferimento anatomico. Per Isidoro veramente «facies simpliciter accipitur de uniuscuiusque naturali aspectu; vultus autem
animorum qualitatem significat» (Etym. XI, I, 34). Si tratta però di una
contrapposizione troppo netta in relazione all’effettivo uso del latino classico, dove in realtà si trovano sia espressioni come «imago est animi vultus» (Cicerone, De oratore, III, 221), sia altre come «brachia et vultum
teretesque suras laudo» (Orazio, Carmina, II, IV, 21). D’altra parte si diceva pure, in senso traslato «facies urbis» (Sallustio, De coniuratione Catilinae XXXI, 1). Tuttavia Isidoro rispecchia nel suo insieme, se ci si
riferisce solo all’essenziale, una certa differenza semantica che effettivamente si nota tra facies e vultus, mentre diverso è in italiano il rapporto
semantico tra faccia e volto, anche se già tale rapporto è anticipato in certe
opere latine medievali, pur trattandosi- ovviamente – in questo caso di facies e di vultus. Infatti San Tommaso, per esempio, parla parecchie volte
di “facies Dei” (o “Dei facies”).1 Particolarmente significativo è poi
quanto espresso da un anonimo: «Et notandum, quod facies Dei dicitur tripliciter. Uno modo, dicitur praesentia ejus per naturam humanam. […]
Tertio modo dicitur praesentia ejus per gloriam, scilicet in propria forma»
(Super Apocalypsim «Vox Domini», cap. 22).
Si è detto dunque che in italiano faccia e volto possono considerarsi
sinonimi, e che pertanto faccia può avere benissimo il significato che ha
vultus in Isidoro: basta consultare un qualsiasi dizionario, e non soltanto
un dizionario dei sinonimi. Ciò ammesso possiamo cercare qualche esempio che ci illumini, anche se l’espressione dantesca potesse magari considerarsi qualcosa di unico nella sua particolare struttura profonda.
In riferimento specifico a Dio si può rinvenire almeno un esempio trecentesco, che in qualche modo può far meditare, di Giordano da Pisa
(1997: 45): «Unde Elli arae due faccie: una horribile contra li peccatori
et una humile et bellissima contra li giusti». Si tratta ovviamente di
un’espressione metaforica, magari un po’ semplicistica ma senz’altro pregnante. Non si può forse applicare integralmente al passo dantesco ma
appare almeno in una qualche misura illuminante: mentre nella Sacra
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Scrittura si parla spesso della facies Dei o Domini, ma al singolare, qui fa
la sua comparsa un concetto nuovo che implica una netta differenza semantica. D’altra parte può offrire pure qualche spunto di riflessione anche
un altro esempio sotto certi aspetti simile: «Fassi questione se la faccia di
Dio si muterà al dio iudicio, con ciò sia cosa che secondo l’Evangelio
parrà lieta a’ salvati e cruciosa a’ dannati»2.
Tutto questo fa pensare che sia un po’ troppo sbrigativo, e al tempo
stesso, poco preciso, intendere faccia semplicemente come “aspetto”. Si
tratta piuttosto di un particolare della natura divina nel suo complesso fortemente unitario. Dio non si può vedere e (nel limite delle forze umane)
comprendere considerandolo sotto un aspetto piuttosto che sotto un altro:
sarebbe un’autentica eresia che Dante non potrebbe ammettere. Teniamo
presente che faccia in senso metaforico è termine usato pure in espressioni
come faccia dell’anima,3 e certamente sarebbe un po’ arduo parlare di
“aspetto” dell’anima. Pertanto nel passo dantesco in questione questa faccia sarà da intendere “questa che è la sua peculiare caratteristica”, cioè
“questa che è la natura di Dio”. Circa l’uso del verbo leggere non dovrebbero sorgere particolari problemi, data l’ampiezza semantica che lo caratterizza, che comunque risalterebbe pure intendendo faccia come
“aspetto”. Certamente si tratta di un uso che nel passo dantesco citato non
comporta seri problemi circa la sua interpretazione.
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NOTE
1
Cfr., ad esempio, Super sententiis, lib. 3, d 34, q. 2, a. 2, qc. 1, arg. 3; Summa
theologiae II-II, q. 19, a 4, arg. 2; De veritate q. 10, a . 11, arg 14.
2
FRANCO SACCHETTI, Le posizioni di Vangeli, Sp. 6. Si cita da Sacchetti 1938:
131.
3
Cfr. ad es. Giordano da Pisa 1997: vol. X, p 84.
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GIORDANO DA PISA (1997): Prediche inedite, a cura di C. Iannella, Pisa,
Edizioni ETS.
SACCHETTI, F. (1938): La battaglia delle belle donne. Le lettere. Le sposizioni di Vangeli, a cura di A. Chiari, Bari, Laterza.
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De Ventura 2:Maquetaci n 1
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Il Saint Vessel e il vasello del galeotto celestiale:
dall’amoroso regno a Sarraz
PAOLO DE VENTURA
University of Birmingham
[email protected]
RESUMEN:
En una Lectura Dantis de 1982, Gorni observó que el barco que desembarcaba
en las costas del Purgatorio había zarpado del puerto del soneto Guido, i vorrei,
pero había dejado atrás todas las ambages pulcerrime artúricas. Por el contrario,
este artículo argumenta que no solamente el vasello del Purgatorio tiene muy
presente toda la materia artúrica, sino que puede haber en él amplias reminiscencias de la búsqueda del Vaso del Santo Grial. Moviéndose del reino terrenal al espiritual de la salvación, Dante parece pedir al lector que no interrumpa la lectura,
como Francesca había hecho, sino más bien que continúe el viaje interpretativo
al amparo del mensaje místico llevado por el ciclo completo Lancelot-Graal: la
necesidad de una nueva ley, de un nuevo título de caballero entre los rangos de
la chevalerie celestielle.
PALABRAS CLAVE: Leyenda artúrica, Queste, Grial, vasello, Lancelot, Perceval
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ABSTRACT:
In a Lectura Dantis of 1982, Gorni observed that the divine ship on the shores
of Purgatorio had actually set out from the enchanted waters of the sonnet Guido,
i’ vorrei, but had left behind all the fascinations of the Arthurian marvels. On the
contrary, this essay argues that the holy vasello, still reminiscent of King Arthur’s
ambages pulcerrime, may recall the magic ship of the French romans, and in
particular la nef of the Queste, which will eventually bring the Holy Vessel of
the Grail to Sarraz. Moving from the earthly to the spiritual realm of salvation,
Dante seems to ask his reader not to repeat Francesca’s mistake, but, rather, to
continue the interpretive journey in the light of the mystical message conveyed
by the entire Lancelot-Graal cycle: which indicates the necessity of a new law,
a new knighthood amongst the ranks of the chevalerie celestielle.
KEY WORDS: Arthurian Legend, Queste, Graal, vasello, Lancelot, Perceval
Oggi, a più di un secolo di distanza dalle prime ricerche per individuare
quali pagine leggessero un giorno per diletto Paolo e Francesca (Toynbee
1902, Torraca 1902, Rajna 1920, Zingarelli 1921, Betoni 1921), dopo le
ricognizioni a tutto campo del Gardner (Gardner 1930), e dopo le più recenti indagini filologiche di Daniela Delcorno Branca (Delcorno Branca
1991, 1996, 1998, 2003, 2004, 2006, 2009, 2010) e gli studi critici di
Michelangelo Picone (Picone 1982, 2000, 2003a, 2003b, 2007a, 2007b),
per citare solo alcuni tra i più auterovoli protagonisti del dibattito critico
contemporaneo,1 non è più materia di dubbio che Dante fosse «un lettore
attento, si direbbe quasi puntiglioso, del Lancelot» (Delcorno Branca
1998: 147). Fatica ancora tuttavia a farsi strada l’idea che Dante fosse un
lettore e un utilizzatore altrettanto entusiasta non solo del Roman de
Lancelot, ma di tutti i cinque romanzi del ciclo vulgato, costituito, come
sappiamo, dall’Estoire del St. Graal, dal Merlin, dal Lancelot, dalla
Queste e dalla Mort Artu. Che Dante tenesse ben presente il romanzo finale del ciclo è cosa ben nota, date le citazioni puntuali esibite nel Convivio e nell’Inferno,2 ma che anche le vicende e la temperie spirituale
legate alle avventure del Graal possano trovare riscontri nella Commedia
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Il Saint Vessel e il vasello del galeotto celestiale
è un’ipotesi ancora guardata con sospetto. Quanto mi propongo in questo
studio è esplorare la possibilità che anche la Queste del Saint Grail possa
offrire rimandi utili e attuazioni significative in Dante, e in particolare
che rappresenti nella sua memoria poetica un punto di riferimento privilegiato nella costruzione della scena purgatoriale in cui il «vasello snelletto e leggero» del «celestial nocchiero» traghetta le anime al loro destino
di salvezza, attraccando sulla riva del Purgatorio, così come la nave di Salomone raggiungeva l’isola di Sarraz, sulla cui montagna una foresta
edenica avrebbe accolto il Graal, prima che esso, il Saint Vessel, si elevasse
per sempre al cielo.
Non sembrerà oggi un’oltranza accostare le vicende del Saint Vessel
alla Commedia dantesca. Certamente al ricercatore che si avventurasse
nella foresta della tradizione arturiana e dei suoi intricati rami (e, come già
osservava Ferdinand Lot, «Le terme branche convient à merveille à ce
système», Lot 1918: 13), le armi tradizionali della filologia non potranno
essere le sole vincenti. Data la grandiosa complessità del corpus Arturiano,
e accettata la nostra incolpevole ignoranza sulla biblioteca di Dante – e
senza voler considerare quanto alle sue orecchie potesse giungere per i
canali della trasmissione orale – la ricerca di fonti precisamente individuabili e di riscontri inoppugnabili appare davvero una queste
metodologicamente impossibile. Per continuare la metafora cavalleresca,
penserei a una tale impresa critica come ai duelli in cui Lancillotto o Percival, rotta la lancia dopo il primo assalto e poi disarcionati, continuano
la lotta in un corpo a corpo, un duello in questo caso fatto di discussioni
di motivi narrativi, di spunti ideali, di atmosfere psicologiche e di aure
poetiche, in un campo che rimane, difficoltà insormontabile, territorio del
giudizio soggettivo. Uno di questi giudizi, autorevolissimo per la statura
del critico che lo formulava, avrebbe per lunghi decenni scoraggiato
simili imprese. Nel 1930, nel suo magistrale e non ancora invecchiato
The Arthurian Legend in Italian Literature, Edmund Gardner, dopo aver
meritoriamente raccolto un campionario significativo di riscontri testuali
riconducibili alle vicende del Graal, sentenziava tuttavia contro la possibilità di convergenze ideali tra la spiritualità mistica significata dalle
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avventure di Perceval, Bors e Galaad da una parte, e l’intera letteratura
italiana medievale dall’altra: «The story of the Holy Grail took no root in
Italian soil; its mysticism was kind of alien to the Italian genius» (Gardner
1930: 26).3 E così concludeva il capitolo su Dante:
He could hardly have been unacquainted with the mystical element
of the Arthurian legend that, for some of us, is its crowning feature;
but has the quest for the Holy Grail left any traces in the Divina
Commedia? [...] I still feel doubtful as to any direct influence of the
legend of the Holy Grail on the Divina Commedia. The mysticism
of Dante seems to me to have a totally different character and
colour (Gardner 1930: 149-151).
Che il misticismo di Dante, del Dante, poniamo, del Paradiso terrestre,
fosse di tono totalmente diverso è già in sé un’affermazione arrischiata
quando si consideri la foresta di simboli edenica, ma che diventa insostenibile, direi, quando si pensi alla spiritualità cistercense e alla mistica
di San Bernardo, cui si associa la temperie culturale che ha visto sorgere
il motivo cristiano della cavalleria celeste così caratteristico della Queste,
e quando si consideri come sia proprio il santo sene del commentario al
Cantico dei Cantici e della Laus Novae Militiae la guida che, meglio di
Beatrice, può accompagnare il pellegrino nella fase finale della sua
queste.4
Riconosciamo oggi essere stato quello del Gardner un giudizio di valore,
un «giudizio vagamente ‘romantico’ di cui successive, più approfondite
e meglio indirizzate ricerche hanno dimostrato l’infondatezza» (Inchiesta:
24-25).5 Se a rintuzzare il colpo di un simile giudizio la ricerca di riscontri
testuali sembrerebbe un’arma spuntata, ricordiamo che già nel 1920 il
maestro del metodo positivo delle fonti, Pio Rajna, pur non disponendo
delle moderne edizioni critiche e citando di prima mano materiale manoscritto, indicava proprio nei sottotesti graaliani della Queste e del Perceval
le ‘fonti’ della foresta edenica e della processione mistica degli ultimi
canti del Purgatorio, pur con tutta la cautela del caso.6 Al Rajna era con
ogni probabilità sfuggito un volume pubblicato tre anni prima dalla Co124
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lumbia University Press, che pure avrebbe offerto un valido sostegno alla
sua tesi. Nel suo The Mystic Vision in the Grail Legend and in the Divine
Comedy, Lizette Fisher trattava delle convergenze della processione
edenica dantesca con i modi della processione eucaristica, alla cui simbologia si associava la visione del Saint Graal, suggerendo in conclusione
come sul finale disvelamento si fondi l’episodio dell’apparizione di Beatrice
nel XXX del Purgatorio, di una Beatrice che diventa così essa stessa
figura sacramentale, strumento di comunicazione con il divino, personificazione del Graal.7 Ancora un intervento del 1938 (Carter 1938) difendeva
la tesi di una vicinanza ideale tra il mondo della Queste e quello della
Commedia, insistendo su alcuni punti comuni tra la costruzione edenica
dantesca e la sacra foresta del Graal, su elementi quali la funzione divina
del canto degli uccelli (che in Dante, lo ricordiamo, cantano in sinfonia
con le foglie della foresta), e la mistica del Liber figurarum di
Gioacchino da Fiore, proponendo un parallelo tra lo stesso Lancelot e
Dante-personaggio: «We can compare him [Lancelot] with Dante himself,
and find a kinship between the two. And it would seem that of this kinship
Dante was aware, finding in Lancelot his own dream and something of his
own image» (Carter 1938: 65).8
Come riscontro testuale probante della connessione tra la Queste e la
Commedia, si citava, tra gli altri (già segnalato dal Gardner, ma liquidato
come ‘suggestive’ ma not convincing) (Gardner 1930: 150-151), il passo
in cui Lancillotto, entrato nella cappella del Graal, viene fermato da una
voce imperiosa che lo rimprovera aspramente della sua condotta passata,
spingendolo alla confessione del suo peccato con la regina Ginevra, passo
che ricorda il rimprovero di Beatrice nel paradiso terrestre. Per lo stesso
passo della Queste la Delcorno Branca, se da un lato riporta estesamente
la pagina in questione (incluso un brano della ‘confessione’ di Lancillotto,
e proponendo, oltre al rinvio al XXX del Purgatorio, anche l’accostamento al Secretum),9 dall’altro non manca di esibire grande cautela:
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Qualcuno ha voluto cogliere nella dura frase che Beatrice rivolge
a Dante incontrandolo sulla cima del Purgatorio [...], una possibile
eco della severa requisitoria dell’eremita che nella Queste del Saint
Graal dimostra a Lancillotto come il suo amore per Ginevra sia
l’ostacolo che gli impedisce di accedere alla visione del Graal [...].
Forse suggestione di letture giovanili rinnegate e sepolte [...] (Delcorno Branca 1998: 152-154).
Leggiamo dunque almeno la domanda, meglio, la rampogna, che la
voce sconosciuta, che si rivelerà essere il – solito – santo eremita custode
ed esplicatore di significati allegorici , rivolge a Lancillotto: «Lancelot,
plus durs que pierre, plus amers que fuz, plus nuz et plus despris que
figuiers, coment fus tu si hardiz que tu ou leu ou li Sainz Graalx reperast
osas entrer?» (Queste: 61).
Una traduzione fedele di questo passo (non che Dante o la sua
Francesca ne avessero bisogno, beninteso, ma segnale della vitalità del
ciclo vulgato in area italiana) è oggi disponibile nell’edizione critica del
volgarizzamento toscano dell’Inchiesta del Santo Gradale, di cui riporto
di seguito l’intero passo:
Quando elli fue stato grande peçça in questo pensiero, ed elli puose
mente per li fessi della porta della cappella s’elli potesse vedere
alchuna cosa di quelle ch’elli più disiderava, et sie udìo una voce
che lli disse: «Lancialotto, Lancialotto, più duro che pietra et più
amaro che ruggine di ferro, come fustue tanto ardito che tue venisti
in cotale luogo ove lo Santo Gradale ripara? Come usasti tu intrare
in questo luogo? [...] (Inchiesta: 184-185, par. LXVI).
Nel costruire la scena del disvelamento di Beatrice, la memoria dantesca avrebbe avuto più di un motivo per privilegiare tra gli altri proprio
questo testo: si tratta infatti del momento topico in cui finalmente Lancellotto, eroe non puro come Galahad, si trova finalmente a un passo dal
Graal, l’oggetto della sua queste. La voce del produomo, come quella di
Beatrice, risuona enfatica e improvvisa, e chiama per nome il protagonista, elemento drammatico che il volgarizzatore rende bene con la ripe126
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tizione dell’allocutivo «Lancialotto». La contrizione che segue il rimprovero, la successiva confessione, e la natura stessa del peccato, peccato
d’amore per Lancillotto quanto per Dante, costuituiscono elementi
diegetici fondamentali che avvicinano il brano della Queste al passo del
Purgatorio, che riporto di seguito:
Dante, perché Virgilio se ne vada,
non pianger anco, non piangere ancora;
ché pianger ti conven per altra spada”.
Quasi ammiraglio che in poppa e in prora
viene a veder la gente che ministra
per li altri legni, e a ben far l’incora;
in su la sponda del carro sinistra,
quando mi volsi al suon del nome mio,
che di necessità qui si registra,
vidi la donna che pria m’appario
velata sotto l’angelica festa,
drizzar li occhi ver’ me di qua dal rio [...].
«Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice.
Come degnasti d’accedere al monte?
non sapei tu che qui è l’uom felice?»
(Purg. XXX, 55-75)
«Quasi ammiraglio...» Una volta riletto questo famoso passo dantesco
ponendo mente al complesso delle simbologie graaliane, non si può mancare di osservare che Beatrice, interpretabile essa stessa come oggetto
della queste e, con la Fisher, figura sacramentale e segnale dello stesso
Graal, viene descritta come comandante marziale di una nave, l`ammiraglio che a «ben fare incora» i marinai a bordo. E, com’è noto, c’è un
nesso profondo tra la nave sovrannaturale e il suo carico prezioso, che è
a sua volta contentitore e appunto ‘vasello’, il Saint Vessel del Graal. La
nef merveilleuse, la nave di Salomone, oltre a significare la navis ecclesiae
tradizionalmente associata alla figura mariana, è essa stessa simbolo del
Santo Vasello, come osserva Anne Marie D’Arcy:
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Allied to the image of the nef merveilleuse as the Ship of Faith is
its role as a Marian symbol. This image is particularly apt when applied to the ship that carried the Holy Vessel from its place of exile
in Logres to its last earthly resting-place of Sarras. Her cargo, the
grail and the hidden and ineffable nourishment contained within it,
is analogous to the “bread of life”, the cargo of the vessel Mary
(D’Arcy 2000: 295).23
Fatte queste debite considerazioni, veniamo ora, come ci eravamo prefissi, all’altro vasello, quello del ‘celestial nocchiero’ che traghetta le
anime alla meta purgatoriale.
In una lectura Dantis del 1982 (Gorni 1990) incentrata sulla ‘nuova
legge’ sancita, anzi ribadita, nel secondo canto del Purgatorio,
Guglielmo Gorni, analizzava il motivo del ‘vasello’ purgatoriale e indicava un riferimento preciso operante nella memoria poetica dantesca: il
sonetto giovanile Guido, i’ vorrei. Si trattava innanzitutto di una integrazione necessaria, se non proprio di una correzione, della lettura
tradizionale tendente a privilegiare in maniera esclusiva il riferimento alla
‘nave’ infernale di Caronte, come argomentato, per esempio, da Vittorio
Russo:
Tutta la scena, e in particolare la descrizione dell’Angelo, ricordano troppo evidentemente nel tessuto lessicale l’apparizione di
Caronte e delle anime dannate nel III canto dell’Inferno, per non
rispondere ad una precisa volontà del poeta. Tanto da fare affermare al Pascoli che “dell’unico Caron”, quello dell’Eneide di Virgilio, Dante avesse “fatto il demonio e l’angelo... della morte”; o
da far notare argutamente al D’Ovidio “che codest’angelo è figlio
del demonio, e il suo lieve legno è costruito in parte con ischegge
strappate alla nave di Caronte” (Russo 1971: 61).
Certamente il «vasello snelletto e leggero» del «celestial nocchiero» era
quello a cui si riferiva, all’inizio del viaggio infernale, il fatidico pronostico
di Caronte («più lieve legno convien che ti porti», Inf. III, 93). Ma quanto
altra la situazione psicologica, quanto diverso il tessuto dell’espressione
poetica. Non sarà inutile riportare di seguito il famoso sonetto:
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Guido, i’ vorrei che tu e Lippo ed io
fossimo presi per incantamento
e messi in un vasel ch’ad ogni vento
per mare andasse al voler vostro e mio;
sì che fortuna od altro tempo rio
non ci potesse dare impedimento,
anzi, vivendo sempre in un talento,
di star insieme crescesse il disio.
E monna Vanna e monna Lagia poi
con quella ch’è sul numer de le trenta
con noi ponesse il buono incantatore:
e quivi ragionar sempre d’amore,
e ciascuna di lor fosse contenta,
sì come credo che sarémo noi.
(Rime, 35 [LII])
Sono varie le convergenze tematiche e puntuali i richiami testuali tra
il sonetto e l’episodio del ‘vasello’, come rilevato da Gorni, cui cedo
senz’altro la parola:
Ma non giova solo affidarsi al potere evocativo di cert’aura lirica,
e più specialmente stilnovista: la memoria dantesca, irresponsabile
forse, ma non cieca, privilegia un testo su ogni altro, e cioè il sonetto Guido, i’ vorrei (Rime LII). Il «vasello» (41), nella sua precisa connotazione, ritorna proprio da quegli antichi lidi, «e messi
in un vasel, ch’ad ogni vento / per mare andasse al voler vostro e
mio» (LII 3-4). A paragone dell’aliscafo ultraterreno, nel quale
«più di cento spirti [...] sediero» (45), l’eletta aristocrazia degli
amanti, tre poeti a diporto con le loro donne, cede, per antitesi, alla
misericorde indulgenza, alla democratica abbondanza del perdono
divino. Il verso «sì che remo non vuol, né altro velo» (32) è calco
di «sì che fortuna o altro tempo rio» (LII 5); «Lo mio maestro e io
e quella gente» (115) è scandito come l’incipit tripartito del sonetto. Anche il verso successivo, «[gente] ch’eran con lui parevan
sì contenti» (116), rinvia, non solo per la rima, a «e ciascuna di lor
fosse contenta» (LII 13); per non dire che la canzone intonata da
Casella, Amor che nella mente mi ragiona, costruisce il suo capo-
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verso sugli ingredienti di «e quivi ragionar sempre d’amore» (LII
12) (Gorni 1990: 203).
Aver dimostrato le convergenze tra i due testi apparentemente così distanti, aver liberato il ‘vasello’ dalla chiusa atmosfera infernale per restituirlo all’aura dolce dei versi giovanili costituisce un’acquisizione critica
di importanza capitale per l’intelligenza della costruzione poetica della
Commedia. Il ‘vasello’, prima vettore magico di amici-amanti ora vettore
di salvezza per il suo carico di spiriti penitenti, completa infatti il significato di una navigatio il cui esito può essere un destino di perdizione (la
‘nave’ di Caronte) o di salvazione (il ‘vasello’ purgatoriale). Il comune
porto di partenza tuttavia rimane quello in cui si ancorava lo spirito leggero e gaudente di una ‘vita nova’ ancora al di qua dell’esperienza beatriciana, quello del ‘ragionar d’amore’ secondo i dettami di una non
ancora purgata fin’amor, in un orizzonte fantastico di chiara ascendenza
arturiana.
Dove tuttavia credo non si possa più seguire le orme del maestro è
quando il Gorni conclude:
Il «vasello snelletto e leggero» (41), dimentico delle bellissime
«Arturi regis ambages» (De vulgari I x 2), approda insomma nell’aldilà: sospeso, per nuovo «incantamento», tra cielo e mare,
«tanto che l’acqua nulla ne ‘nghiottiva» (42) (Gorni 1990: 203).
Quanto mi prefiggo di argomentare, infatti, è che il ‘vasello’ purgatoriale non sia affatto dimentico delle «Arturi regis ambages», ma anzi ne
sia così memore da porsi, nel quadro delle storie arturiane, come necessario completamento e decisivo inveramento di senso, proprio come la
Queste e la Mort Artu completano il senso del grande progetto narrativo
che vede nel Lancelot una fase iniziale, da rinnegare e superare alla volta
di valori che dalla chevalerie terriene ascendono a quelli spirituali della
chevalerie celestielle.
Non c’è dubbio che il vasel che per enchantment mena i tre compaignon si muova in una dimensione tutta cavalleresca di aventure erotica e
respiri a pieno la favolosa atmosfera delle ambages pulcerrime. Il sonetto
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giovanile, com’è noto, è un souhait, un wish-poem in cui il Dante prebeatriciano, l’autore del sirventese sulle sessante più belle donne di Firenze, sogna una situazione che del favoloso mondo arturiano ha tutti i
suoi ingredienti. Ritroviamo le dame e i cavalieri, la nef de joie, la nef
merveilleuse che ‘mena’ i suoi passeggeri in una sognante ‘erranza’.12
Dell’erranza arturiana un segnale fondamentale è dato dalla, direi, deresponsabilizzazione iniziale dei protagonisti, che non decidono il viaggio,
ma vengono ‘menati’ dall’avventura stessa,12 ‘presi’ «per incantamento»
e ‘messi’ in un vasello, beati nella certezza che il loro ‘talento’ sarà concorde, che ciascuna delle donne sarà «contenta / sì come credo che sarémo
noi». A celarsi dietro le quinte, deus e motore dell’azione, sarebbe nientemeno che il mago Merlino,13 e le acque immaginarie solcate dal ‘vasello’ sembrano proprio le stesse, arturianissime, del ‘Mare amoroso’.14
A indicare un ulteriore motivo di connessione arturiana tra il sonetto
giovanile e il ‘vasello’ purgatoriale potrebbe partecipare l’elemento allusivo dato dalla musica e dal cantare dei passeggeri: le anime traghettate
dall’angelo-galeotto giungono alla meta cantando il salmo, ed è anzi il
loro cantare il motore stesso del loro andare.15 Se il secondo del Purgatorio, canto musicale quanti altri mai, si può interpretare alla luce del New
Song and the Old,16 la categoria del canto ‘vecchio’, il cantare ancorato
all’orizzonte dei valori terreni, potrebbe essere suggerita dalla presenza
nel ‘vasello’ incantato di un poeta-musico, e precisamente quel Lippo
Pasci de Bardi, la cui identità è stata certificata dallo stesso Gorni.17 Ne
consegue che, come giustamente rilevato da Claudia Di Fonzo:
Se Lippo è l’amico del sonetto Guido i’ vorrei che tu e Lapo
(Gorni: Lippo) ed io, il vasel del buon incantatore sarebbe allora
davvero evocativo del vascelletto di Tristano come già proponeva
Rajna, a sua volta paragonato nel Tristano stesso alla navicella di
san Brandano che navigava verso le isole Fortunate avviluppata
da una musica soprannaturale (Di Fonzo 1998: 52).
In entrambi i casi, comunque, andrà osservato «il senso di una metafora»18 incentrato sul tema della nave magica e della navigatio, che, ri131
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spetto alla peregrinatio terrestre, si associa ad «una finalità di solito più
elevata: si tratta infatti di ritornare al proprio paese d’origine (il nostos di
Ulisse), o di scoprire la terra promessa (il viaggio di Enea per fondare
Troia)» (Picone 2003a: 163).19
Se dunque il ‘vasello’ dell’angelo-‘galeotto’ rimanda al vasello incantato, è possibile ricercare proprio nell’orizzonte semantico della materia
arturiana il contesto che può consentire di cogliere il valore profondo del
richiamo testuale. Aggiustando un poco il tiro nella metafora di Gorni,
direi che il vasello che partiva dall’«amoroso regno»20 arrivi al Purgatorio,
dalle ambages di Lancillotto e Tristano alla queste di Perceval e Galaad,
dalla cavalleria terrena alla cavalleria celeste, da Camelot a Sarraz, meta
fondamentale ma provvisoria di un viaggio che deve continuare in una
dimensione altra, proprio come l’oggetto della queste, il Graal, lascerà
l’isola di Sarraz per innalzarsi eternamente in cielo.
Che il ‘vasello’ purgatoriale non sia dimentico delle ambages pulcerrime
è suggerito da un insieme di allusioni che rinviano al quinto canto dell’Inferno, dove è la lettura interrotta del Lancelot a causare la perdizione
eterna degli spiriti amanti. Come non mancano di rilevare puntualmente
le varie lecturae dantis, comune è l’aura elegiaca dei due canti, ‘galeotto’
è definito l’angelo nocchiero («allor che ben conobbe il galeotto, / gridò:
“Fa, fa che le ginocchia cali» (vv. 27-28) e, come Paolo e Francesca
avvicinano Dante «quali colombe dal disio chiamate» (v. 82), così le
anime che circondano Dante e Casella sono paragonate a «colombi
adunati alla pastura» (v. 125), né mancano precisi calchi ritmici e lessicali
che accomunano i due canti.21
Ma è soprattutto il senso della metafora della navigatio a completare il
significato sotteso alla pena degli spiriti amanti come Paolo e Francesca:
I «peccatori carnali» (v. 38) vengono trasportati nel vortice di una
«bufera infernal che mai non cessa» (v. 31); sono come dei
naufraghi sballottati da un mare in tempesta (v. 29). Ebbene, una
simile imagery parte non dalla banale constatazione della forza
tempestosa dell’amore passione, bensì dal ribaltamento del topos
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cavalleresco (usufruito anche dal Dante lirico di Guido i’ vorrei)
della navigazione felice che le dame e i cavalieri arturiani compiono
per raggiungere, su una nave magica, il luogo della loro piena
realizzazione amorosa. Per Paolo e Francesca, così come per i loro
compagni di pena, la felice navigazione romanzesca è stata però
drammaticamente interrotta, si è anzi conclusa col naufragio spirituale: un naufragio che sono costretti a rivivere in eterno (Picone
2007a: 16).
È questo il bagaglio simbolico che porta con sé il ‘vasello’ nel raggiungere l’isola della salvezza, il «mondo nuovo», al di là dell’oceano, governato da nuova legge.22 Nel viaggio verso la redenzione, come
nell’Interpretive Journey23 richiesto al lettore, viene indicata la necessità
di andare oltre la legge terrena, la necessità di, parafrasando Francesca,
‘leggere avante’, di non fermarsi al libro-Galeotto ma di considerare il
messaggio ultimo affidato all’intera sequenza del Lancelot-Graal, il contrasto tra chevalerie terriene e chevalerie celestielle, il senso di una queste
che dalla Forest Perilleuse approdi a Sarraz, dalla «foresta oscura» alla
«divina foresta spessa e viva» del Paradiso terrestre. È solo quando si
‘legga avante’ il Roman de Lancelot che si potrà interpretare correttamente il senso e il valore delle sue avventure, e capire, come osservato
dalla Delcorno Branca, che «Lancillotto potrebbe esser stato soprattutto
un paradigma umano dell’itinerario dal peccato alla conversione» (Delcorno Branca 1998: 154).
Ed è proprio dai non troppo lontani lidi della Queste che potrebbe essere partito il ‘vasello’ dell’angelo-‘galeotto’. Come la vitalità del sottotesto graaliano fosse operante nella ideazione dantesca dell’episodio
dell’angelo nocchiero è la tesi argomentata nel 1956 da Neale Carman nel
suo studio su «Purgatorio I and II, and the Queste del Saint Graal», che
indica i punti di convergenza tra la narrazione dantesca e il ‘capitolo’ delle
avventure di Perceval, in particolare l’episodio in cui il cavaliere, arrivato
sulle sponde di un’isola dove si erge un’alta montagna, vede arrivare velocissima e bianca una nave guidata da un messo celeste. Ad essere presi
in considerazione non sono riferimenti testuali precisi, ma piuttosto la se133
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quenza diegetica di segmenti narrativi analoghi, di cui vengono individuati
14 esempi, e precisamente:
(1) Both heroes, escaping from hell along dark water, (2) find
themselves upon a small island holding a single mountain and witness a beautiful dawn. (3) Both see a resplendent vessel approaching on the sea. (4) Both encounter a venerable and holy man never
identified specifically by name. (5) Before him they assume attitude of humility. (6) With him there is talk of the past, and from
him they receive counsel for the future. (7) The venerable man
leaves suddenly. (9) Both heroes are carried away by a prospect
of wordly delight with a background of desire for woman. (10)
Both are delivered by forces outside themselves, and there follows
a scene of flight and disorder. (11) Both are then left in anguished
loneliness, beset by remorse. (12) Both again receive counsel from
the venerable man, who points out how sloth leads to conduct worthy of blame. (13) Both journey on with divine aid. (14) In both accounts a prospective passenger (the hero or his friend) is several
times denied the embarcation on a ship before he is finally chosen
for a journey that will end in heaven (Carman 1956: 24).24
Troverei l’analisi di Carman decisamente convincente, specialmente
quando si pensi alla presenza nell’episodio menzionato di due navi, una
con le vele nere, simbolo della tentazione, l’altra con le vele bianche, simbolo della redenzione, accostabili all’ombra ulissiaca implicita nell’episodio dantesco; quando si confronti l’aura simbolica e ieratica che avvolge
l’apparizione del preudome e dell’angelo-galeotto.
Se ravvisare l’episodio della Queste nella filigrana del ‘vasello’ purgatoriale è ipotesi particolarmente seducente, è difficile resistere alla tentazione di ravvisare addirittura la possibilità di riferimenti testuali precisi,
e penserei ad un passo in particolare, quello in cui la nave e il suo nocchiero raggiungono l’isola, che riporto di seguito:
En ce que Perceval pensoit a ceste chose, si esgarda en la mer mout
loign; et voit une nef qui acoroit le voile tendu et venoit droit au
leu ou Perceval atendoit por savoir se Dieux li donast aventure qui
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li pleust. Et la nef coroit mout tost, car ele avoit le vent derriere qui
la hastoit; et ele vient vers lui le droit cors et arriva au pié de la
roche. Et quant Perceval, qui ert en la roche amont, vit ce, si ot
mout grant joie, car il cuide ben que il ait dedenz plenté de gent;
et por ce se drece il en estant et prent ses armes. Et quant il est
armez, si descent de la roche come cil qui voudra savoir quel gent
il a dedenz la nef. Et quant il vient pres, si voit que la nef est encortinee et par dedenz et par defors de blans samiz, si qu’il n’i pert
se blanches choses non. Et quant il vient au bort, si troeve un
homme revestu de sorpeliz et d’aube en semblance de prestre, et
son chief avoit une coronne de blanc samit ausi lee come vos deus
doiz, et en cele coronne avoit letres escrites en quoi li haut nom
Nostre Seignor estoient saintefié (Queste: 98.30-99.15).
Osserverei che la soprannaturale velocità del ‘vasello’ dantesco («un
lume per lo mar venir sì ratto, / che ‘l muover suo nessun volar pareggia»,
vv. 17-18) è analoga a quella della nef della Queste («une nef qui acoroit
le voile tendu [...]. Et la nef coroit mout tost, car ele avoit le vent derriere
qui la hastoit; et ele vient vers lui le droit cors [...]»). Il chiarore bianco
emanante dal ‘vasello’ appare in Dante, come dire, ‘stratificato’, con un
bianco che emerge al di sotto del biancore generale («Poi d’ogne lato ad
esso m’appario / un non sapeva che bianco, e di sotto / a poco a poco un
altro a lui uscìo», vv. 22-24 ). Similmente la nef appare avvolta di drappi
di seta bianchi sia dentro che fuori («la nef est encortinee et par dedenz
et par defors de blans samiz»). L’immagine del biancore generale ma indefinito emanante dal ‘vasello’ viene espressa da Dante con la locuzione
«un non sapeva che bianco», quasi un je-ne-sais-quoi ante litteram,25
vicina al giro sintattico del testo francese, che enfatizza la negazione: «si
qu’il n’i pert se blanches choses non», «sì che non si perdeva niente di
bianco», che cioè tutto l’insieme era effettivamente bianco. Quanto segue,
con Perceval che prende le armi per confrontare la plenté de gent (si pensi
ai «più di cento spirti», v. 45, che costituiscono la «nova gente», v. 58) che
immagina trovarsi sulla nave, potrebbe sembrare un segmento avulso
dalla descrizione dantesca. Osserverei tuttavia che è significativo che l’ap135
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parire del ‘vasello’ venga paragonato da Dante, con analogia inattesa, alla
luce emessa da Marte:
Ed ecco, qual, sorpreso dal mattino,
per li grossi vapor Marte rosseggia
giù nel ponente sovra ‘l suol marino,
cotal m’apparve, s’io ancor lo veggia,
un lume per lo mar venir sì ratto,
che ‘l muover suo nessun volar pareggia
(Purg. II, 13-18)
Come spiegato nel Convivio, il pianeta Marte certamente «si può comparare alla Musica», elemento di importanza essenziale nel canto, ma allo
stesso tempo indica «transmutamento di regni», associandosi all’immagine
della croce in un contesto guerresco: «in Fiorenza, nel principio della sua
destruzione, veduta fue nell’aere, in figura d’una croce, grande quantità
di questi vapori seguaci della stella di Marte» (Conv. II, XIII, 20-22).
Questo paragone militaresco potrebbe significare il ‘trasmutamento’ dei
valori per cui l’ecclesia militans deve combattere, il passaggio dalla
chevalerie terriene a quella celestielle, una nova militia per la cui
definizione, senza scomodare San Bernardo, potremmo usare la glossa
stessa che Benvenuto offre per il passo dantesco:26
[...] sicut enim Mars planeta calidus rubeus de sui natura accendit
homines ad bella, ita Angelus splendens et ardens inducit homines
et inclinat his ad bellandum contra vitia et debellandum hostes.
Un altro elemento difforme sembrerebbe dato dal fatto che Perceval sale
a bordo della nave, ma vorrei ricordare che l’evento fatidico è pure accennato da Dante («s’io ancor lo veggia», v.16), in una incidentale il cui valore
ottativo, dopo l’assicurazione di Caronte, presenta un ‘non so che’ di vagamente pleonastico. Il produomo, infine, appare nella Queste non solo di
bianco vestito, ma veramente «beato per descripto», in quanto, secondo
uno stilema frequente nella Queste, didascalie scritte accompagnano
spesso gli oggetti topici (si pensi alla lunga didascalia iscritta nella nave di
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Salomone, per esempio, che non troverei ardito accostare all’iscrizione
posta sulla porta dell’Inferno). Il messo celeste porta una corona, e che si
tratti di attributo di beato è certificato dall’iscrizione posta sulla corona
stessa, che «avoit letres escrites en quoi li haut nom Nostre Seignor estoient saintefié». E sarebbe forse questo un elemento ulteriore per
preferire per il verso 44 il tradizionale «tal che faria beato pur descripto»
alla lezione promossa da Petrocchi «tal che parea beato per descripto».27
Al di là delle possibili suggestioni che Dante potrebbe aver tratto da
passi simili, non credo fosse possibile per un lettore dei romanzi del
Lancelot-Graal non cogliere lo stimolo di un segnale lessicale, quel termine «vasello» piegato a designare tanto la barchetta del «buon incantatore» che il tanto più grande vascello che accoglie «più di cento spirti»,
termine che i primi commentatori avvertivano il bisogno di accompagnare
ad una spiegazione lessicale: così glossa, per esempio, Francesco da Buti:
«Con un vasello; cioè con una navetta: ogni cosa che tiene si può chiamare vagello», fino al Landino, che chiosa: «Landino vaso sneletto, cioè
navetta leggiera». «Vasello» era il naturale volgarizzamento del francese
vessel, del Saint Vessel del Graal, come certificato dalle occorrenze indicate nel Tesoro Lessicale dell’Italiano delle Origini (TLIO), che attesta la
forma «vasello» nel Tristiano Riccardiano e «vasielo» nella Tavola Ritonda, cui possiamo aggiungere le due occorrenze di «vagello» (IV, 8 e 11)
della Inchiesta del Santo Gradale (Inchiesta: 41 e 58).
In conclusione, non posso che ribadire come il duello con le fonti filologiche non possa essere il terreno privilegiato per arrivare a vittoriose
conclusioni, e sarei pronto ad una resa incondizionata. Ma quanto l’interprete di oggi non può esimersi dal fare, è tener conto delle recenti scoperte d’archivio e acquisizioni filologiche, che testimoniano chiaramente,
anche in ambito italiano, in manoscritti di fattura più e meno raffinata
quanto nell’onomastica,28 la grande diffusione della Queste, il ‘romanzo’
che veniva così a formare il sostrato letterario dove il lettore del tempo poteva ritrovare, confermati e resi vitali, i suoi valori cristiani ed esercitare
la sua capacità di interpretazione allegorica di un sensus litteralis. E non
è meraviglia che una mano posteriore annotasse sul manoscritto dell’In137
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chiesta proprio le due terzine dantesche («Siate chontenti humana gente
al quia [...]» e «Sempre a quel vero ch’à faccia di menzogna [...]») (Infurna 1993: 31). E che lo stesso exul immeritus, al momento di concepire
il disegno per il suo Paradiso terrestre o per il vasello dell’angelo-galeotto,
pensasse ad un testo che come la Queste, si ponesse «in una prospettiva
che è, al tempo stesso, “archeologica”, “escatologica” e “cristologica”»,29
non sarà ipotesi peregrina.
L’inclusione della Queste tra i punti di riferimento ideali cui Dante invita il suo lettore, vorrà dire soprattutto questo: che non basta leggere con
diletto di Lancillotto, che la lettura deve continuare oltre il fatidico ‘punto’
per comprendere, e realizzare, completare di senso, ‘performare’,30 il significato della sua aventure. Solo così la figura di Lancillotto potrà essere
compresa come «un paradigma umano dell’itinerario dal peccato alla conversione» (Delcorno Branca 1998: 154).
E un Lancillotto penitente è Arnaut, che «fu miglior fabbro del parlar
materno. / Versi d’amore e prose di romanzi / soverchiò tutti [...]» (Purg.
XXVI, 17-19), il quale, nel provenzale del suo purgatoriale trobar leu,
rinnega la passada folor prima di scomparire nel ‘foco che li affina’. ‘Trasmutamento di regni’ e ‘nuova legge’ sono significati nel salmo cantato
dalle anime del ‘vasello’. Esattamente come nel paradigma interpretativo
che la Queste opera nel contesto del ciclo vulgato, così il secondo canto
del Purgatorio si pone come un momento di scarto tra un ‘prima’ e un
‘poi’, tra un ‘qui’ e un ‘oltre’:
Il secondo canto del Purgatorio segna una svolta nella fabula del
poema. Lasciato alle spalle l’Inferno, e ormai estinta la legislazione che regge il “doloroso regno”, Dante, in questo canto, enfatizza il discrimine che separa il mondo terreno e aldilà purgatoriale,
ridefinendo i confini tra umano e trascendente [...]: tutto ciò che è
umano, si vorrebbe dire troppo umano, è inesorabilmente respinto
al di qua di uno spazio ordinato su valori più alti e iuxta propria
principia. Una lettura del secondo canto del Purgatorio consente
di misurare lo scarto tra tassonomia terrena e nuovo ordine purgatoriale (Gorni 1990: 199).
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In questa prospettiva, emerge dunque con chiarezza la possibilità, direi
anzi la ‘necessità’, che Dante individuasse proprio in un romanzo come
la Queste un punto di riferimento ideale e ineludibile, la giustificazione
letteraria della scrittura di un ‘romanzo’ che ambisce a porsi su un livello
altro, a seguire, quando non a correggere, le Scritture, un ‘poema sacro’
il cui sensus litteralis si accompagna al ‘sovrasenso’ anagogico, la semblance alla senefiance, nella queste cristiana di un personaggio-poeta che
ci appare sempre meno solo nel contesto dell’Europa medievale.
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NOTE
1
Uno strumento utile per addentrarsi nella Forest Perilleuse degli studi arturiani contemporanei è la pubblicazione annuale del BBSIA (Bibliographical Bulletin of the International Arthurian Society). Per un aggiornato panorama generale
relativo alle influenze arturiane nel contesto italiano segnalo almeno le Introduzioni a Inchiesta e Tavola ritonda (Infurna 1993 e Trevi 1999), Kleinheinz
2006: 190-197, Infurna-Limentani 2007, e alcuni recenti interventi specifici, tra
cui Stefanin 1998, Fassò 2005, Capelli 2008.
2
Com’è noto, della Mort Artu Dante ricorda il calare le vele della vecchiaia
di Lancillotto, ora ritirato in un eremo e pentito dei suoi peccaminosi trascorsi
mondani con Ginevra: «Certo lo cavaliere Lanzalotto non volse [in porto] intrare
colle vele alte [...]» (Conv. IV, XXVIII, 8); e l’epico colpo di lancia con cui Artù
apre uno squarcio tale nel petto del traditore Mordred, che dalla ferita trapassa per
un momento un raggio di sole: «[...] non quelli a cui fu rotto il petto e l’ombra /
con esso un colpo per la man d’Artù [...]» (Inf. XXXII, 61-62). Le opere di Dante
sono citate secondo le edizioni nazionali, l’edizione Petrocchi (quando non diversamente indicato) per la Commedia, l’edizione Brambilla Ageno per il Convivio,
l’edizione De Robertis per le Rime, mentre per i commenti alla Commedia mi avvalgo dei testi forniti dal Dartmouth Dante project, disponibile in rete all’indirizzo http://dante.dartmouth.edu/.
3
Nel suo precedente The Holy Graal in Italian Literature, esplicitava il
giudizio con il seguente esempio: «A curious illustration of the same spirit may
be seen in another field of Arthurian legend: a field represented by the cantari of
the fourteenth century. The Pulzella Gaia, though fused with other, more purely
Arthurian matter, harks back in the main to the class of French poems represented
by the lai of Graelent and the Lanval of Marie de France; poems in which a knight
rejects the love of a queen (in this case Guenevere), wins that of a fairy maiden,
infringes an injunction that the latter lays upon him, but is ultimately reunited to
her. But it differs from the French poems in that the hero is not ultimately conveyed to the mysterious land of his bride, but draws her permanently into the
land of the living at Arthur’s court5. The same motive-the love of a mortal for a
fairy, the revelation of the secret, and ultimate reunion after a series of adventures-is found in two other cantari of the same century, but without the Arthurian
setting: the Bel Gherardino and Liombruno. Here, too, is the characteristic Italian
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feature: the lover finally brings his mistress into the mortal world, instead of himself being conveyed to hers of Avalon or some such supernatural region» (Gardner 1925: 453).
4
L’influsso di S. Bernardo è stato studiato da Pauphilet 1921 e Gilson 1932,
e più recentemente da Bogdanow1986. Per un panorama della questione dei rapporti con la mistica cistercense e con le figure di Bernardo e di Guillame de St
Thierry, si veda D’Arcy 2000: 31-74. Un’attenuazione del giudizio del Gardner
è in Carman 1956: 120, dove si riconosce la vicinanza dantesca al misticismo di
San Bernardo, da cui si discosterebbe soltanto nei suoi accenti etici, per il fatto
che, toccando il nocciolo della questione, il peccato contro la verginità non è
visto come molto grave: «Dante might perhaps have been expected to go openly
and repeatedly to the Queste for material. An obstacle [...] stood in the way. For
the author of the Queste, the virginité of Galahad was his highest virtue; probably
he dethroned Perceval from the position of Grail hero because Chrétien de Troyes
had depicted the latter as a lover who had received the final favors of a lady. Now
Dante considered sins of this type as among the less serious, belonging to the
area of incontinence, not so as grave as those of violence and fraud. While the
Queste’s plan and organization might have been to his tast, and its mysticism
dear, as being that of a disciple of St. Bernard, its ethical accents were not his,
and it is natural that he should not have openly used the work». In effetti,
guardando all’insieme dell’opera dantesca, una totale e costante aderenza al
misticismo di ascendenza bernardiana è difficilmente sostenibile. Anche per
questo motivo trovo convincente l’ipotesi di Lino Pertile che postula nella
costruzione della Commedia un cambiamento di progetto in corso d’opera, tale
che, Santa Lucia e Beatrice, che insieme a Maria erano le tre donne motore
dell’azione secondo quanto riferisce Virgilio nel secondo dell’Inferno, vengano
poi sostituite da Cacciaguida, un cavaliere celeste, e San Bernardo: «Perhaps
Saint Bernard embodies an ideal of chastity, spirituality, and mystical ardor that,
deep in his consciousness, Dante feels unable to fully associate with Beatrice –
or any woman for that matter» (Pertile 2003: 113).
5
L’introduzione ricostruisce il sostrato testuale della circolazione in Italia
della materia graaliana. Tra gli studi ivi indicati si distingue per rilevanza Breillat
1937.
6
«Cose di questo genere, lette da Dante, avrebbero potuto agire sulla sua fantasia e contribuire alla creazione degli ultimi canti del Purgatorio. I quali molto
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ripetono indubbiamente dall’Apocalisse; ma dall’Apocalisse si appartano anche
non poco e lasciano ampio spazio all’ipotesi di altre ispirazioni. A Dante ben
poterono venire dalla mente sua propria; ma nessun assennato oserebbe escludere
la possibilità di influenze esteriori. Qual grado di familiarità egli avesse col
mondo del Saint Graal, quali fra le tante narrazioni che lo concernono avesse incontrato ne’ libri, nessuno saprebbe dire: che una conoscenza l’avesse, non è dubitabile; e verosimilmente non quella soltanto, non ricca quanto s’immaginerebbe
e meno che mai pura, che è data dalla Queste del Lancillotto [...]. Ogni affermazione che si spingesse più oltre della semplice possibilità di un rapporto,
sarebbe sicuramente più che rischiosa» (Rajna 1920: 244-246).
7
«There is surely no reason to suppose that he [Dante] need have felt the
slightest hesitation about taking his glorified lady in the Earthly Paradise as a
symbol of the sacrament in which Christ continues His presence in the church.
Nor Dante is quite alone in this conception of his lady. It has its analogues in
those poems to the Virgin which in their language have so close a connection
with lady worship and in which Madonna is compared to the pot of manna, to
Bethlehem, the house of bread, to the ark of the covenant which contained the
manna from heaven, and to the tabernacle within which was the glory of God. In
several instances in the German vernacular she is addressed as the Grail, and the
comparison is also carried over to the praise of the lady; the beloved one is the
heart’s Grail, her lover will not be alone, for she is to be to him the highest Grail
which protects from every woe». (Fisher 1917: 109- 110). Per Gardner (1930:
150nota) «The attempt of Dr. L.A.Fisher [...] to show that the mystical procession
in Purg. XXIX is a Dantesque rendering of a procession of the Blessed Sacrament, leaves me unconvinced». Che il Graal non rappresenti l’eucarestia, ma ne
sia la senefiance è quanto invece argomenta Lot-Borodine 1931: 156-157. Sull’elemento femminile legato alla simbologia del Graal si vedano le argomentazioni di D’Arcy 2000: 224-316, che osserva: «When we examine what
Panofsky termed “the symbolic values” of the grail, the markedly feminine connotations of its external form cause us to reflect on the vessel as a female symbol.
In the Queste the grail does not stand for the passive concept of “the female principle of Nature” [...]. Rather, we are presented with a characteristically medieval
“resolution of duality into unity”. The grail signifies the pre-existent Logos by
which “all things consist”, yet also recalls the truly female attributes of the preexistent Sophia in all her exalted, spirating dynamism: “For wisdom is more active than all active things”. If the vessel of the Queste is to be interpreted as a
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female symbol, it is a symbol of the all-inclusive, generative multiplicity of the
pre-existent Sophia who is at one with the Logos» (pp. 314-315).
8
Che «Dante è il nuovo Perceval, il nuovo Galaad proiettato verso la realizzazione dell’impresa più sublime mai affidata ad un essere umano: la scoperta,
fatta attraverso la poesia, e azionata dall’amore, dell’immagine nella quale possiamo riconoscere la nostra natura divina» è il giudizio di Picone 2007a: 31.
9
Delcorno Branca 1998: 153, che cita in particolare il passo in cui Agostino
costringe il personaggio autoriale a subire il gravissimum vulnus del suo rimprovero per i trasporti giovanili per Laura (si veda Petrarca 1965: 146).
10
Sulla valenza mistica della nave si veda Quinn 1965.
11
«Più che di un “viaggio” che segua un itinerario prefissato, sembra qui trattarsi di una “erranza” [...] La nave d’amore si trasforma così in nave della poesia,
la cui meta finisce per diventare il viaggio stesso» (Picone 2003a: 161).
12
«Il cavaliere arturiano, Lancelot o Tristan, si muove infatti nella foresta non
per impulso proprio bensì «menato», mosso da una forza superiore, intrinseca al
movimento stesso. «Le chevalier chevaucha comme aventure le mena»: è questa
un’espressione romanzesca figée, a significare che non è il cavaliere a portare
avanti l’avventura, ma l’avventura a condurre lui. Il cavaliere va dove lo porta
l’avventura» (Picone 2007a: 16-17). Si veda anche Marconi 2002.
13
L’identificazione del ‘buon incantatore’ in Merlino comporta elementi
problematici normalmente elusi dalle note apposte al sonetto dai vari commentatori. È certamente possibile evitare di affrontare il problema di quale Merlino,
se di Merlino si tratti, avesse in mente Dante, e possiamo non sorprenderci che
l’onnipresente personaggio arturiano non sia mai menzionato esplicitamente da
Dante, perché, come assicura l’Enciclopedia Dantesca, «Che Dante abbia taciuto
il nome di Merlino è pura discrezione d’arte» (Valente 1970). Ma che Merlino sia
un ‘buon incantatore’ è già in sé un dato discutibile, e Contini, seguito da Robertis, propone per ‘buono’ il significato di ‘valente’. Che maghi e indovini
potessero essere ‘buoni’ è un’idea che Dante, al momento di comporre il XX
dell’Inferno, non poteva accettare facilmente, e l’assenza di Merlino nella bolgia
di indovini e incantatori rimane un dato fondamentalmente enigmatico. Quella di
un ‘buon incantatore’ nel sonetto giovanile appare comunque una presenza eccentrica nel sistema ideale in cui trova posto la magia nella Commedia. In modo
forse eccessivamente corsivo, Gorni, nel suo articolo sulle Arti divinatorie, si
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limitava ad osservare che «L’attrazione esercitata su Dante, pur dissenziente in
linea teorica, da arti magiche e tecniche divinatorie è ben precoce, se si manifesta
già nel componimento giovanile Guido i’ vorrei» (Gorni 1990: 155-174, 162). Si
veda anche Gilson 2001. Sulla vitalità della presenza di Merlino nel contesto letterario italiano e per una ricognizione dei materiali manoscritti, si veda il capitolo
«Appunti su Merlino» in Delcorno Branca 1998: 77-98. Sulla figura di Merlino
segnaliamo tra gli altri il volume Merlin: A Casebook, che include il saggio di
Zumthor 2003, riedizione inglese del suo classico «Merlin: Prophet and Magician», pp. 131-161. Rispetto alla doppia natura del personaggio di Merlino, mago
e profeta, i documenti letterari medievali di area italiana privilegiano decisamente
il carattere del profeta, e in particolare del profeta politico, di un politico impegnato in campo ghibellino (Hoffman 2003).
14
Il poemetto, che Contini assegna al «penultimo o terz’ultimo decennio del
Duecento», e per il quale la l’attribuzione a Brunetto «non è poi così risibile»
(Contini 1960: I, 485), presenta evidenti convergenze con il sonetto dantesco:
«E se potesse avere una barchetta, / tal com’ fu quella che donò Merlino / a la valente donna d’Avalona, / ch’andassi sanza remi e sanza vela / altressì ben per
terra com’ per aqua; / e io sapessi fare una bevanda / tal chente fu quella che
bev[v]e Tristaino e Isotta, / a bere ve’n daria celatamente una fiata / per [far] lo
vostro cuor d’una sentenza / e d’un volere col mio intendimento» (Mare amoroso,
vv. 212-221, in Contini 1960, I, 495-6).
15
«Le anime del purgatorio viaggiano dalle tenebre alla luce, dal vespro all’alba, e, ritengo, sono spinte dal potere miracoloso dei loro sacri canti» (Iannucci
1989: 96).
16
È il titolo della Lectura Dantis di Hollander: 2008, cui rimando per le
segnalazioni bibliografiche degli studi sul secondo canto del Purgatorio, permettendomi di segnalare in proposito un mio recente contributo (De Ventura
2012).
17
Gorni 1978. Non si tratta di una proposta universalmente accettata. Si
vedano Marti 1987 e Lanza 1991, con la replica di Gorni 2001. Domenico De
Robertis, pur accogliendo la lezione «Lippo» nella sua edizione critica, non giudica possibile decidere sull’identità del passeggero: «Scrivere Lapo è come scrivere Lippo: e questa variante, assolutamente indifferente, qui semplicemente
adottata, significa semplicemente non Lapo Gianni» (Alighieri 2002, vol. III, p.
306). Per Leonardi (2004: 104) «forse Lapo avrebbe potuto essere mantenuto, sia
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pure a significare Lippo, anche nel celebre incipit dantesco»; e «Lapo» è mantenuto «per ragioni però extra-testuali» nell’edizione curata dalla Barolini
(Alighieri 2009: 184nota).
18
È il titolo del relativo paragrafo in Picone 2003a: 145-147.
19
Picone 2003a: 163. La presenza o meno di un’imbarcazione soprannaturale
è il discrimine della fine positiva o negativa della navigatio: «Il viaggio marino
può infatti presentare due diverse possibilità di sviluppo diegetico, e quindi due
esiti narrativi polarizzati. Da un lato troviamo il racconto di una navigazione tempestosa, che conduce l’uomo al naufragio e alla morte; dall’altro lato abbiamo il
racconto di una navigazione serena, che conduce l’uomo al porto ricercato e alla
vita felice. A determinare la costituzione di una simile opposizione è proprio
l’assenza/presenza del vettore magico» (Picone 2003a: 146). Circa le possibili allusioni del vasello purgatoriale, «Le somiglianze più forti si stabiliscono ovviamente con le navi magiche che trasportano persone morte (tipo quella della Mort
le roi Artu); ma non si dimentichi la nave che nello stesso romanzo è addetta al
trasporto del corpo di re Artù verso Avalon (parr. 192-93), né quella che nella
Queste del Saint Grail è preposta alla traslazione della salma della sorella di
Perceval (vd. l’ed. Pauphilet, Paris, Champion, 1975, pp. 246-48)» (Picone
2003a: 163nota).
20
L’espressione è nella risposta di Guido Cavalcanti: «E tu che sè de l’amoroso
regno / là onde merzé nasce speranza, / riguarda se ‘l mi’ spirito ha pesanza [...]»
citato nell’edizione De Robertis (Alighieri 2002: 290-291).
21
Seguiamo ancora Gorni, che osserva: «“l’anima mia, che, con la sua persona
/ venendo qui, è affannata tanto” (110-11) è un distico gremito di parole caratteristiche del quinto canto dell’Inferno: da “O anime affannate” (80) a “la bella persona / che mi fu tolta” (101-2), dove è anche il tema prezioso del TOGLIERE. Il
linguaggio patetico di Francesca riaffiora nella chiosa appassionata “per abbracciarmi, con sì grande affetto” (77), che ha punti in comune con “del nostro amor
tu hai cotanto affetto” (V 125) e con “sì forte fu l’affettüoso grido” (V 87), l’una
e l’altra voce hapax legomena entro la prima cantica. Anche pace (“con tutta
pace”, 99) è l’aspirazione più intensa di Francesca, “noi pregheremmo lui de la
tua pace” (V 92) e “per aver pace co’ seguaci sui” (V 99). E quella visione del
delta padano, “su la marina dove ‘l Po discende” (V 98), visione evocata e non
descritta, è il precedente geografico-sentimentale di quest’altra “marina”, “dove
l’acqua di Tevero s’insala” (101). Anche una misura ritmica comune nei due
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versi: “Ed elli a me: Nessun m’è fatto oltraggio” (94), da confrontare con “E
quella a me: Nessun maggior dolore” (V121). L’emozione di questi antichi detti
amorosi determina il tono e la pronuncia dell’intero canto, che ha perciò valore
di elegia» (Gorni 1990: 204).
22
«La riscrittura dantesca in chiave sacra del motivo profano della nave magica
non si limita soltanto a correggere le fascinose invenzioni arturiane, ma assume
anche un valore palinodico nei confronti della propria esperienza giovanile. Il
«vasello» (v. 41) dell’autore della Commedia rappresenta da questo punto di vista
l’esemplare recantatio del vasello del poeta stilnovista» (Picone 2007a: 164).
23
Penso naturalmente allo studio di Franke 1996.
24
Carman 1956: 24, dove non si manca di osservare che «Dante’s episode on
the shores of Purgatory is a model of concentration, while that of Perceval’s
temptation in the Queste is diffuse» (1956: 126), concludendo che «If the resemblance of the opening of the Purgatorio to the Queste is more than a matter of a
complex of coincidences, it is evident that the mystical French tale was of great
importance to Dante» (1956: 126).
25
Credo che Dante possa figurare a buon diritto nel panorama sulla storia del
je-ne-sais-quoi nell’Europa pre-moderna offerto da Scholar 2005.
26
L’importanza del riferimento a Marte come simbolo guerresco, insieme alla
glossa di Benvenuto, viene sottolineata da Muresu 2000: 16.
27
Per la questione basti citare il commento della Chiavacci Leonardi: «tal che
parea beato per descripto: tale nell’aspetto, che pareva portare la beatitudine
scritta sul volto. È questa la lezione accolta da quasi tutti gli editori precedenti il
Petrocchi (Crusca, Moore, ‘21, Casella), che nell’Edizione Nazionale ne ha
preferita un’altra, offerta da altra parte della tradizione: tal che faria beato pur
descripto (cioè renderebbe beato solo a sentirlo descrivere, senza esser visto direttamente), riconoscendo tuttavia che le due versioni sono equivalenti dal punto
di vista strettamente ecdotico. Noi abbiamo mantenuto la lezione vulgata, che ci
appare non solo più bella (perché aggiunge qualcosa all’aspetto dell’angelo ed è
invenzione nuova rispetto all’altra, che è modo di dire corrente), ma più logica,
in quanto Dante ora vede con i suoi occhi l’angelo, e non ha bisogno di pensare
a un angelo descritto. Se si pensa poi che qui, in realtà, l’angelo è “descritto”, ci
si rende conto che quell’immagine crea una inutile confusione».
28
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Si veda in particolare Breillat 1937 e Infurna 1993.
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Si potrebbe applicare in particolare al Paradiso terrestre dantesco quanto
Francesco Zambon osserva per la Queste: «Lo schema allegorico del romanzo
non comporta, infatti, un semplice rinvio a un racconto della stessa natura di quello
arturiano o “avventuroso”, ma si inscrive rigorosamente in un’altra storia: una
sorta di “storia sacra” del mondo che si svolge parallelamente a quella ufficiale
della Chiesa, intrecciandovisi in molti punti e ricalcandone il modello figurale
delle corrispondenze fra Vecchio e Nuovo Testamento. Tale storia sacra istituisce
una trama di rapporti che uniscono misteriosamente le varie ère del mondo, spiegando – esplicitamente o implicitamente – il significato di tutte le avventure
narrate in una prospettiva che è, al tempo stesso, “archeologica”, “escatologica”
e “cristologica”» (Zambon 1993: 11-12).
Per l’etimologia e il significato cristiano di «performare» si veda in particolare Sutherland 2010.
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Reprints, 1973).
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A proposito di «Quando a cantar con organi si stea»
(‘Purg’. IX, 144): una proposta di correzione interpretativa
MATTIA ROSSI
Istituto Liturgico-Musicale-Asti
[email protected]
RIASSUNTO:
Il presente articolo torna ad esaminare un passo particolarmente critico dal
punto di vista dell’analisi musicologica presente nel Purgatorio (IX, 144-5). Le
interpretazione finora offerte dei versi in questione – riassumibili in due gruppi
– parrebbero, in realtà, alquanto dubbie: Dante non si riferirebbe, polemicamente,
alla polifonia (Organum o Ars nova), ma, bensì, ad un’altra pratica liturgica largamente in uso tra Medioevo e Rinascimento. Questa nuova interpretazione, che
correggerebbe, così, i commenti precedenti, verrebbe avallata da alcuni commentatori antichi e dalle testimonianze storiche e organarie dell’epoca.
PAROLE CHIAVE: Purgatorio, organi, polifonia, organum, Ars nova, canto gregoriano, alternatim.
ABSTRACT:
The present article is an additional contribution to the analysis of lines IX,
144-5 of Dante's Purgatory, whose musicological analysis has proven to be particularly difficult. Two kinds of interpretations have been given until now–none
of which are completely convincing, and leave several doubts open. It appears
that Dante did not, polemically, refer to polyphony (Organum or Ars Nova) but
to a different liturgical practice which was frequent during the Middle Age and
Rinascimento. This new interpretation corrects the previous commentaries, it is
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confirmed by several ancient annotators, and in line with some historical and
organ building texts of that period.
KEY WORDS: Purgatorio, organi, polyphony, organum, Ars nova, Gregorian
chant, alternatim.
In un articolo di Chiara Cappuccio, pubblicato qualche anno fa su queste pagine (Cappuccio 2007), dopo un preciso ed ottimo excursus sui dibattiti medievali intorno alla neonata tecnica polifonica, l’autrice, nel
tentativo di dimostrare come Dante non fosse affatto polemico con le
nuove forme vocali, offre l’interpretazione di alcuni versi del Purgatorio.
Se per forza di cose, come si vedrà, mi trovo d’accordo sul fatto che Dante
non abbia in alcun modo occhi pregiudizievoli sulla polifonia, sono portato a dissentire con l’autrice – e, in questo breve contributo, mi premuro
di dimostrarne il motivo – sull’esegesi di quel passo del poema dantesco
addotto come prova.
Il celebre brano in questione si trova in Purgatorio IX, 139-145:
Io mi rivolsi attento al primo tuono,
e Te Deum Laudamus mi parea
udire in voce mista al dolce suono.
Tale imagine a punto mi rendea
ciò ch’io udiva, qual prender si sole
quando a cantar con organi si stea,
ch’or sì, or no s’intendon le parole.
Secondo Cappuccio, «la critica si divide in due blocchi: chi ritiene che
qui Dante si riferisca ad una esecuzione vocale accompagnata dal suono
dell’organo […] e chi, invece, propende per assegnare al termine organi
quello tecnico di canto polifonico» (2007: 49); e, ancora, l’interpretazione
del verso «quando a cantar con organi si stea» oscilla «tra due interpretazioni concrete: o Dante si riferisce alla tecnica polifonica o allo strumento
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musicale» (2007: 52). In realtà, a mio parere, sono falsate e fuorvianti entrambe le ipotesi.
Non essendo questa la sede per spingersi ad appurare se nel Medioevo
l’organo accompagnasse già il canto – spinosa questione! –, qualora volessimo interpretare «cantar con organi» come canto accompagnato dallo
strumento musicale, ne deriverebbe una lettura piuttosto stravagante del
verso successivo «ch’or sì, or no s’intendon le parole»: l’organo a tratti
copre il canto e a tratti no. Attribuire all’organo la causa di un aumento e
rilascio improvviso del suono mi sembra (e parlo anche da organista) piuttosto fuorviante.
Veniamo alla seconda ipotesi, quella secondo la quale il termine «organi» non indicherebbe lo strumento musicale, quanto, piuttosto, la tecnica vocale dell’organum. Mi pare di notare che tra gli studi, anche
specialistici, in materia vi sia qualche confusione in merito alla nascita
della polifonia, almeno quella sacra.
L’organum, nella sua forma primitiva, consisteva nel sovrapporre alla
melodia gregoriana una seconda voce, solitamente in un intervallo di
quarta o di quinta giusta: le voci, dunque, procedevano con gli stessi movimenti, isoritmicamente. Semplificando, ad ogni nota, tutte le voci cantavano la stessa sillaba: una polifonia ancora in forma embrionale. A tal
proposito occorre ricordare che l’esperienza polifonica italiana fu ben diversa da quella francese di San Marziale di Limoges o di Notre-Dame,
scuole che raffinarono e svilupparono tecniche più avanzate (del resto è
da Avignone che Giovanni XXII si scaglia contro un certo tipo di polifonia
con la bolla Docta Sanctorum).1 L’Ars nova francese fu ‘esportata’ certamente anche in Italia e a Firenze nel Trecento, ma riguardò in gran parte
i repertori profani. I procedimenti compositivi polifonici liturgici italiani,
a quest’altezza cronologica, sono ben diversi dall’idea di fitta polifonia
vocale contrappuntata che abbiamo noi oggi: fino al Quattrocento avanzato la nostra polifonia proseguì largamente su modelli piuttosto stereotipati simili a quell’intervallare di quarta o di quinta dell’organum con le
parti nota contro nota (Gallo 1966). Si trattava, se vogliamo, non di poli157
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fonia vera e propria tale da non più permettere la comprensione del testo,
ma di una sorta di ‘ispessimento’ della monodia liturgica (Gozzi-Milanese
2004).
Non vi sono dubbi che anche un tale repertorio potesse esistere nella
Cattedrale di Firenze (Cattin 1998), ma ritenere d’ufficio che «cantare
“cum organo” significasse eseguire una melodia a due (o più) voci» (Cattin 1998: 31) non mi sembra così esente da dubbi. Per indicare il canto polifonico (organum), la rubrica più frequente era canere organice, mentre
le varie indicazioni ad organo, sub organo, in organo e, frequentissimo,
cum organo (il «con organi» utilizzato da Dante, appunto)2 indicavano
quasi sempre la pratica dell’alternatim. Essa consisteva nell’alternare il
coro e l’organo nel canto degli inni e dell’Ordinario della messa: all’organo spettavano i versetti dispari, esso si sostituiva letteralmente al coro
improvvisando variazioni sul tema gregoriano. Questa mi pare la soluzione più sensata del passo dantesco: «ch’or sì, or no s’intendon le parole»
significherebbe, dunque, che le parole s’intendono quando il coro canta i
propri versetti, mentre non si intendono i versi suonati dall’organo.
Questa prassi liturgico-musicale ha, inoltre, una forte simbologia teologica.3 L’armonia ‘terrena’, infatti, è solamente un raggio proveniente
da quella celeste: da qui deriva l’ovvio primato della musica sacra in
quanto diretta emanazione di Dio. Questa armonia si manifesta attraverso
i cori angelici e tramite il movimento dei cerchi concentrici del Paradiso.
I cori angelici, nella simbologia sacro-musicale medievale, dovevano
esser rappresentati dai cori dei chierici e di pueri cantores. La risonanza
terrena dell’armonia delle sfere era, invece, affidata al suono dell’organo.
Nel Medioevo il ripieno dell’organo, cioè il suono prodotto dalla sovrapposizione simultanea di suoni sempre più acuti, era sempre un unico
blocco e all’organista non era dato di separare le varie file di registri. Questo perché esso doveva simboleggiare l’harmonia mundi e, nella sua unità,
totalità e completezza, l’organo era l’immagine del cosmo cristiano. L’organo e il coro, che nel canto gregoriano non venivano mai a sovrapporsi
rimanendo così due entità distinte, identificavano espressioni dirette e separate della musica divina: l’alternatim rappresentava, così, l’alternanza
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tra i cori degli angeli (schola cantorum) e l’armonia delle sfere (organo).
L’organo è, quindi, il correlativo del coro e intervenendo con i suoi versetti egli canta e prega nello stesso modo in cui canta e prega la schola.
Ha dimostrato la stessa Chiara Cappuccio come un’attenta analisi dei
fenomeni sonori all’interno della Commedia porti alla luce il modo diverso con cui Dante tratta la musica lungo lo svilupparsi del poema: il
Purgatorio è totalmente pervaso dal canto gregoriano, una musica terrena
legata alla pratica liturgica che ben si addice alla condizione di espiazione
della peregrinatio purgatoriale, mentre nel Paradiso, dove si compie la
beatitudine delle anime, le melodie diventano simbolo dell’irraggiungibilità e della perfezione tradotte in musica dalla polifonia (Cappuccio 2005:
36-38). Vi è, quindi, una notevole verisimiglianza nell’affermare che,
nella psicologia dantesca, l’inserimento di un canto polifonico, la cui intelligibilità era simbolo del mistero divino, nel Purgatorio (anzi, alle soglie) rappresenta una anormalità. Tanto più che, come si è detto in
apertura, i versi della Commedia in questione sono, quantunque carichi di
immensi dubbi musicologici, interpretati come polemici accenni di Dante
contro una pratica polifonica. In realtà è interessante notare come se da un
lato è, se non falso, quantomeno discutibile applicare tale interpretazione
a tali versi, dall’altro, un cenno dantesco su questo problema si può ricercare, ma laddove il canto polifonico fa da colonna sonora: il Paradiso:
E come giga e arpa, in tempra tesa
di molte corde, fa dolce tintinnio
a tal da cui la nota non è intesa,
così da’ lumi che lì m’apparinno
s’accogliea per la croce una melode
che mi rapiva senza intender l’inno.
Ben m’accors’io ch’elli era d’alte lode,
però ch’a me venìa «Resurgi» e «Vinci»
come a colui che non intende e ode.
(Paradiso XIV, 118-126).
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La similitudine e il lessico, in questi versi, mi sembrano sufficientemente inequivocabili e precisi: come in un accordo strumentale (di giga
o arpa) non è possibile riconoscere le singole note che lo compongono,
così è quel canto che si ascolta senza capirne parola per parola. Verrebbe,
dunque, da chiedersi: come mai Dante avrebbe dovuto forzare, attraverso
l’inserimento di un riferimento polifonico nel Purgatorio, il proprio disegno di psicologizzazione musicale della Commedia e inserire due versi
con intento polemico e un po’ denigratorio, con un linguaggio tutt’altro
che chiaro, nei confronti della polifonia quando tutto ciò sarà presente
qualche canto dopo? Questo, a mio personale giudizio, non depone a favore dell’interpretazione polifonica e anche quest’ultimo quesito si risolverebbe interpretando quell’esecuzione del Te Deum come gregoriana in
alternatim.
Occorre, inoltre, ricordare che la mia proposta verrebbe avallata da una
illustre testimonianza antica. Mi riferisco al commento dell’umanista e
commentatore dantesco Cristoforo Landino: «Preterea pone, che tale
himno si cantassi l’un verso con la voce, l’altro co gl’organi» (2001:
1196). Egli era pronipote dell’organista fiorentino Francesco Landino,
vissuto tra il 1325 e il 1397, il maggior organista del Trecento: si presume,
dunque, che Cristoforo, oltre che dantista, fosse tutt’altro che digiuno di
prassi liturgica e musicale.
Anche l’organaria ci può venire in aiuto. Nel 1383 veniva costruito il
nuovo organo della cattedrale di Firenze: non vi sono quindi dubbi sulla
presenza di organi all’epoca di Dante. Vi è, però, ancor di più: Filippo
Villani (1325-1407), umanista che scrisse gli annali del comune di Firenze, scrive, a proposito dell’organista Bartolo (ante 1364), che, cantandosi il Credo parte con l’organo e parte in canto, il popolo avesse
continuato a cantarlo senza più lasciare spazio ai versetti dell’organo e
sopprimendo, così, l’«antiquam consuetudinem»:
Quorum primus [Giovanni da Cascia, nda], cum partim organo,
partim modulatis per concentum vocibus in nostra maiori ecclesia
symbolum caneretur tam suavi dulcique sono artisque diligentia
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eumdem intonuit, ut relicta consueta interpositione organi, cum
magno concursu populi, naturalem seguentis harmoniam, deinceps
vivis vocibus caneretur, primusque omnium antiquam consuetudinem chori virilis et organi aboleri coegit.4
Sembra, dunque, certo e provato che a Firenze, poco prima di Dante,
ci fosse non solo una tradizione organaria e organistica, ma che l’alternatim fosse già da tempo radicato e praticato.
In conclusione, se lo scopo di questo contributo voleva essere quello di
correggere, alla luce di una lettura musicologica, l’interpretazione data a
due versi della Commedia dantesca, è emerso, altresì, come sia possibile
attestare la pratica dell’alternatim precedentemente al Codice di Faenza5
e come tale prassi sia possibile farla risalire sicuramente agli inizi del XIV
secolo riconoscendo in Dante il suo primo testimone.
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NOTE
1
Non si trattò di una condanna in toto: nella quarta parte del documento, Giovanni XXII ammette che il canto gregoriano possa venire raddoppiato con intervalli di ottava, di quinta e di quarta per moto parallelo (Klaper 2010).
2
Riguardo al fatto che Dante impieghi il plurale («organi»), ricordo che lo
strumento musicale era sovente denominato al plurale per indicarne la pluralità
delle canne.
3
Su questo cfr. Ruggeri 2002.
4
Villani 1847: 34.
5
Il Cod. 117 della Biblioteca Comunale di Faenza (detto anche Bonadies dal
nome latinizzato del suo antico proprietario Johannes Godendach) è quella che,
solitamente, si suole portare come prima attestazione dell’alternatim. Si tratta di
un codice risalente all’inizio del secolo XV. Esso riporta i primi esempi scritti di
tale pratica: alcuni versetti al Kyrie e al Gloria della Messa IV Cunctipotens genitor Deus, ma proprio la maturità artistica di tali versetti dovrebbe far pensare
a una salda tradizione pregressa.
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KLAPER, M. (2010): «Liturgia e polifonia all’inizio del Trecento: appunti
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RUGGERI, M. (2002): «Laudate Dominum in chordis et organo. L’organo
tra liturgia e arte», relazione svolta al Convegno “Musica e Liturgia”
– Cremona, Centro Pastorale Diocesano, 26 gennaio 2002 (consultabile al sito web http://digilander.libero.it/gregduomocremona/relazione_marco_new.htm).
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VILLANI, F. (1847): Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, a cura di G. C. Galletti, Firenze, Mazzoni.
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Stazio e Virgilio nel Purgatorio:
un incontro provvidenziale
CLAUDIA FERNÁNDEZ
Universidad de Buenos Aires
[email protected]
RIASSUNTO:
Nell’episodio dell’incontro di Dante e Virgilio con Stazio, si trova una terzina
particolarmente controversa: quella in cui Stazio, senza ancora sapere con chi
sta parlando, afferma che, pur di aver conosciuto Virgilio, sarebbe disposto a rimanere un altro anno in Purgatorio. Questa dichiarazione, che sembra contraddire
la libertà appena acquistata da Stazio, è stata diversamente interpretata dagli studiosi, sia come espressione iperbolica, sia come la volontà da parte di Stazio di
aver salvato Virgilio, sia infine come manifestazione dell’incompiuta purgazione
di uno spirito che non si è ancora sommerso nel Letè. Secondo l’ipotesi di questo
lavoro, nessuna di queste soluzioni risulta convincente: dopo un loro esame particolareggiato, si propone una spiegazione secondo cui Dio, nella sua infinita e
imprescrutabile giustizia, ha preparato quest’incontro, attraverso il quale Stazio
finirà la sua penitenza, Virgilio riceverà un omaggio che il Dante personaggio
non poteva offrirgli direttamente, Dante e il lettore riceveranno un magistero che
giustifica la liberazione di Stazio proprio in quel momento e in quel modo.
PAROLE CHIAVE: Virgilio, Stazio, incontro provvidenziale, giustizia imprescrutabile, omaggio.
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ABSTRACT:
The episode describing Dante and Virgil’s encounter with Statius contains a
particularly controversial tercet, in which Statius expresses that, having met Virgil, he would now be willing to remain in Purgatory for a year longer. This statement, in apparent contradiction to his newly acquired free status, has been
interpreted by several scholars either as a hyperbolic expression, or an instance
of Statius’ willingness to save Virgil, or a statement of affection comparable to
the state of a soul still unsubmerged in the Lethe. The aim of the present work is
to claim that none of these solutions is convincing enough and, after careful consideration, to propose an explanation according to which God, in His infinite and
fathomless justice, has prepared this encounter of Latin poets, through which
Statius is to complete his penitence, Virgil is to receive honours that the character
of Dante cannot offer him directly, and both Dante and the reader are to receive
a lesson that accounts for the time and manner of Statius’ liberation.
KEY WORDS: Virgil, Statius, providential meeting, unfathomable justice, tribute.
0. INTRODUZIONE
Il rapporto tra Dante e Virgilio, com’è noto, è uno degli elementi di
maggiore intensità dell’intero poema dantesco. Esso si arricchisce progressivamente durante il viaggio, dalla selva fino alla scomparsa del maestro nell’Eden. L’omaggio fatto dal Dante autore al poeta latino viene
ulteriormente nobilitato dall’episodio che narra l’incontro dei pellegrini
con Stazio, il quale dichiara di dovere a Virgilio (inizialmente senza sapere che sta parlando con lui) la sua condizione di poeta (Purgatorio XXI,
94-99), la propria salvezza attraverso il pentimento del peccato di prodigalità (Purgatorio XXII, 37-45) e infine la propria condizione di cristiano
(Purgatorio XXII, 64-73). Durante il suo svolgimento, inoltre, il «duca,
signore, piú che padre, magnanimo, dolcissimo patre» Virgilio riceve, da
parte di Stazio, una particolare gratitudine, quella che riguarda la propria
conversione, che il Dante personaggio non poteva dovergli per motivi
cronologici. È anche attraverso lo stesso episodio che il discepolo, e con
lui il lettore, inizia a prepararsi per il congedo dal maestro: da questo mo166
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Stazio e Virgilio nel Purgatorio
mento, Dante condividerà gli insegnamenti di Virgilio con Stazio, il quale
camminerà fra i due fino all’ultimo rituale di purificazione (Purgatorio
XXVII, 46-48). Infine, il Dante scrittore si serve del personaggio di Stazio
per mostrare, con l’intenzione didattica che è caratteristica di tutto il Purgatorio, alcune regole di questo regno di tradizione relativamente breve:
in quale modo ha fine la purificazione di un’anima, come si percepisce la
libertà appena acquisita, quali rituali debbono ancora compiersi prima di
volare in Paradiso.
1. IL PROBLEMA DELLA CONDIZIONE DI STAZIO
È forse utile ricordare brevemente, prima di porre il problema critico
in questione, l’incontro tra i due poeti latini. Nel quinto girone purgatoriale, che ospita i penitenti macchiatisi di avarizia, un terremoto sorprende
Dante e Virgilio, i quali domandano a un’anima chiarimenti sulla sua
causa. Lo spirito spiega che il movimento della montagna santa è dovuto
al fatto che un’anima ha finito la sua penitenza, e «monda sentesi» per andare in Paradiso; in questo caso, aggiunge, si tratta di lui stesso. Quindi,
a richiesta di Virgilio, si presenta: è l’autore della Tebaide e dell’Achilleide, Stazio, il quale non sa con chi sta parlando e nient’affatto sobriamente dà inizio a un commovente elogio dell’Eneide, che gli fu «mamma
poetando», e senza il cui stimolo non avrebbe mai scritto nemmeno una
riga. Per enfatizzare l’amore e la gratitudine nei confronti del maestro,
Stazio conclude questo suo primo discorso con i versi che seguono:
E per esser vivuto di là quando
visse Virgilio, assentirei un sole
piú che non deggio al mio uscir di bando
(Purgatorio XXI, 100-102).
L’affetto così dichiarato, che supera in qualche modo la volontá naturale delle anime di congiungersi con Dio, espresso da un personaggio che
ha già finito di purgare i propri peccati, risulta evidentemente problematico dal punto di vista teologico. Già nel XIV secolo, l’autore dell’Ottimo
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Commento avverte implicitamente il problema, e giustifica il discorso di
Stazio considerandolo formato da «parole poetiche».1 Sarà questa la soluzione tradizionalmente adottata dall’esegesi dantesca nei suoi diversi
periodi, come risposta esplicita al problema teologico rilevato durante secoli attraverso la caratterizzazione di questi versi come «spropositi»
(Pompeo Venturi), «vera impietà» (Manfredi Porena), «poco ortodosse»
(Natalino Sapegno): coincidono nell’attribuire alle parole di Stazio un valore solo metaforico, più precisamente di iperbole o adynaton, i commenti
di Andreoli, Bianchi, Poletto, Mattalia, Bosco. Secondo alcuni di loro,
l’adynaton sarebbe indicativo di un atteggiamento umanistico di Dante:
Daniele Mattalia afferma che la terzina contiene «un’espressione felicissima di un desiderio umanissimo: e tanto più efficace in quanto l’irrealtà
dell’ipotesi urta d’impatto contro la realtà delle cose: che quel Virgilio è
lì, davanti a lui!»; Giuseppe Giacalone dichiara che si tratta di «ipotesi irrealizzabile, ed esprime, perciò, piú che un’idea eretica, un sentimento
profondamente umano spinto all’estremo limite: un argomento assurdo,
per dire sino a qual punto amava l’autore dell’Eneide»; e Anna Maria
Chiavacci Leonardi osserva che «questa dichiarazione, del tutto iperbolica, che, se presa alla lettera, sembrerebbe empietà, ha valore affettivo e
simbolico, come le iperboli del parlar comune (che io possa morire,
se...)».2 Quest’ipotesi a me sembra poco convincente: oltre ad attribuire
alla figura retorica proposta un ruolo eccezionalmente problematico all’interno del poema (dove di solito le risorse espressive accompagnano e arricchiscono semanticamente i valori simbolici), essa elimina di fatto la
drammaticità dei versi in questione. Se si trattasse infatti di un’iperbole,
«un sole», vale a dire ‘un anno’, non sarebbe riduttivo? D’altronde,
un’iperbole che intaccasse il naturale desiderio di un’anima di riunirsi
con Dio risulterebbe particolarmente rischiosa per il Dante pellegrino,
che sta appunto purgando i suoi difetti terreni. È bene ricordare che Stazio,
nel pronunciare queste parole, non sa di star parlando con lo stesso Virgilio che così commossamente sta lodando: il valore pragmatico di un
elogio in seconda persona, la quale potrebbe in qualche modo giustificarne gli eccessi, perde ogni senso di fronte al carattere anonimo del de168
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stinatario. Né va dimenticato che la terzina in questione si trova in un
contesto in cui Stazio sta presentando se stesso, in seguito al discorso sul
terremoto e sulla sua recentissima condizione («pur mo sentii / libera volontà di miglior soglia»; Purgatorio XXI, 68-69): la sconvolgente affermazione è fortemente legata all’identità del personaggio, che ha appena
sentito il suo «voler, tutto libero a mutar convento», e che senza sapere
con chi sta parlando prova il bisogno di ricordare il grande maestro, cui
deve la sua condizione di poeta e, come si saprà dopo, di cristiano e di salvato. Il carattere letterale dell’affermazione di Stazio, inoltre, sembra essere confermato da un’osservazione del Dante personaggio, che dopo aver
indicato a Forese Donati che Stazio è «quell’ombra / per cui scosse dianzi
ogne pendice / lo vostro regno, che da sé lo sgombra» (Purgatorio XXIII,
131-133), gli fa notare che «ella sen va sù forse più tarda / che non farebbe, per altrui cagione» (Purgatorio XXIV, 8-9). L’eccezionale lentezza
di Stazio, il quale ritarda la sua ascesa all’Eden pur di parlare con Virgilio
(e forse anche per rispettare il ritmo impostogli dal corpo di Dante), contrasta con la celerità propria sia di Dante che degli altri penitenti, che è un
topos dell’intero Purgatorio, e che viene ricordata nei versi immediatamente precedenti quelli riportati: «né ’l dir l’andar, n’e l’andar lui piú
lento / facea; ma ragionando, andavam forte, / sì come nave pinta da buon
vento» (Purgatorio XXIV, 1-3). È quindi evidente che la dichiarazione
riguardante un desiderio di conoscere Virgilio che supera l’anelito naturale di volare in Paradiso si manifesta nel resto dell’episodio come volontà
di prolungare il piú possibile la conversazione con lui, desiderio che Virgilio ricambia (credo anche in questo caso in senso letterale) quando dichiara che il suo affetto verso Stazio è tale «sì ch’or mi parran corte queste
scale» (Purgatorio XXII, 18).
Tra gli studiosi che accettano il valore letterale delle parole di Stazio,
ci sono quelli che cercano di risolvere il loro problema teologico considerandole anche loro, ma da un altro punto di vista, manifestazione di un
atteggiamento umanistico del Dante autore. Sono di quest’opinione, tra gli
altri, Enrico Mestica («L’umano trionfa qui sul divino»), Isidoro del
Lungo («l’entusiasmo virgiliano di Stazio scusa ciò che di men religioso
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possa sembrar d’avere la dichiarazione del cristiano spirito»), Luigi Pietrobono, che addirittura si identifica con i sentimenti umani di Stazio:
«che non daremmo noi, perché ci fosse concesso di veder Dante in persona e udirlo?», Manfredi Porena, che vede nell’episodio «uno di quei
luoghi in cui Dante si abbandona a un sentimento tutto umano, e lo comunica al suo personaggio» per cui «fa cadere quest’anima in una vera empietà»; Giovanni Getto, che caratterizza la scena come «una situazione
umanissima (anche se teologicamente inconcepibile allo stato del Purgatorio), che si accorda al tono fondamentale della seconda cantica».
A mio avviso, l’attribuzione al Dante scrittore di sentimenti umanistici
che giustificherebbero ciò che è teologicamente inaccettabile aiuta, piuttosto che a risolvere il problema, ad aggirarlo. È particolamente difficile
accettare quest’abbandonarsi a una passione che il Dante autore avrebbe
condiviso con il personaggio di Stazio, proprio in rapporto con la funzione
esemplare che quest’ultimo svolge per ciò che riguarda le regole del Purgatorio: regno in cui, secondo le sue proprie parole, «cosa non è che sanza
/ ordine senta la religione / de la montagna, o che sia fuor d’usanza» (Purgatorio XXI, 40-42). Ed è bene ricordare che proprio Stazio, quale unico
penitente incontrato dai pellegrini che ha già finito la sua purificazione,
non è soltanto colui che spiegherà una parte sostanziale delle regole del
Purgatorio (che Virgilio apparentemente non conosce), ma è anche colui
che esporrà a Dante un argomento teologico (la genesi dell’uomo e la
creazione dell’anima, in Purgatorio XXV, 31-108) la cui importanza permette di desumere la compatta credibilità del personaggio cui la spiegazione viene affidata.
Un’altra soluzione proposta consiste nell’attribuire a Stazio il desiderio
di essere riuscito a convertire Virgilio in vita. Secondo quest’ipotesi, la dichiarazione di Stazio esprimerebbe la sua generosità, e significherebbe
‘sarei disposto a dare un altro anno di Purgatorio, pur di aver conosciuto
Virgilio in vita, ed averlo illuminato circa la fede cristiana’. In appoggio
di quest’opinione, Scartazzini riporta le parole di san Paolo sul proprio sacrificio in favore dell’altrui salvezza, «Optabam ego ipse anathema esse
a Christo pro fratribus meis» (ad Rom. c. IX, 3), e aggiunge che «nel no170
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stro caso, è vero, non si tratta né di bene comune, né di salute eterna; ma
appunto per questo anche il desiderio espresso da Stazio è appena paragonabile a quel di san Paolo, o di Moisè che prega: «Aut dimitte eis hanc
noxam, aut si non facis, dele me de libro tuo!» (Exod. XXXII, 31, 32)».3
Come avverte lo stesso studioso, le intenzioni di Paolo e di Stazio non
sembrano tuttavia facilmente assimilabili: mentre il primo si dichiara disposto al proprio sacrificio per la salvezza dei suoi fratelli, il protagonista
di questa scena si riferisce a un proprio desiderio. È invece evidente che
l’espressione di Stazio «quando visse Virgilio» sembra più di identificare
il periodo cui appartiene l’Eneide che a quello di lui stesso, cioè un’epoca
in cui neanche lui, secondo quanto che emerge dal racconto sulla propria
conversione (Purgatorio XXII, 76-93), si sarebbe salvato. Credo pertanto
che sia fuorviante assegnare all’espressione di Stazio il riferimento a un
periodo in particolare: essa sembra piuttosto significare ‘per essere vissuto
nello stesso periodo in cui visse Virgilio’, senza considerare il periodo in
sé. Se invece si accettasse l’ipotesi circa la volontà di Stazio di sacrificarsi
per la salvezza del maestro, l’anno di Purgatorio che egli sarebbe disposto
ad offrire risulta alquanto limitata per non dire avara; e si ricordi che
siamo di fronte a un’anima che è caratterizzata, semmai, dal peccato opposto, cioè dalla prodigalità.
Infine, un gruppo di studiosi sostiene che le parole pronunciate da Stazio si giustificano considerando che egli non ha ancora finito di purgarsi.
Più precisamente, Baldassare Lombardi si riferisce al fatto che Stazio non
è ancora stato immerso nel Leté.4 Neanche questa risposta appare convincente: nonostante all’anima di Stazio manchino alcuni pochi rituali di
purificazione, nel testo non solo si ribadisce più volte l’innocenza da lui
appena acquisita, ma anche ci si dilunga per l’appunto nel chiarire che la
nuova condizione si manifesta in modo diretto, attraverso la propria percezione della libertà. Stazio infatti afferma che il monte trema quando
un’anima «monda sentesi» (Purgatorio XXI, 58-59), ed enfatizza questo
sentimento con l’aggiunta che «de la mondizia sol voler fa prova / che,
tutto libero a mutar convento, / l’alma sorprende, e di voler le giova» (vv.
61-63); come se la novità (e la bellezza) dell’idea richiedessero ulteriori
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chiarimenti, Stazio continua a spiegare, a mio avviso prodigamente, che
prima di questa liberazione l’anelito naturale di vedere Dio è condizionato
da una volontà relativa di purgazione, analoga al peccato che lo aveva
condizionato in vita: «Prima vuol ben, ma non lascia il talento / che divina
giustizia, contravoglia, / come fu al peccar, pone al tormento» (vv. 6466); e per ciò che lo riguarda in prima persona, aggiunge che lui stesso
«pur mo» ha appena sentito «libera volontà di miglior soglia» (v. 69).
Non sembra d’altronde possibile che l’immersione nel Leté includa tra
le sue funzioni quella di cancellare un affetto quale quello che Stazio
prova per Virgilio. Le sue acque lavano, com’è noto, la memoria dei peccati commessi. È così che Beatrice, quando spingerà Dante a confessare
tutte le sue colpe, farà appunto riferimento al suo ricordo: «ché le memorie triste / in te non sono ancor da l’acqua offense» (Purgatorio XXXI
11-12). Per specificare il problema teologico del passaggio qui esaminato,
bisogna dunque chiedersi quale peccato implichi l’amore di Stazio per
Virgilio, la cui memoria dovrebbe essere cancellata dal fiume santo. Credo
sia evidente, in questo senso, che quest’amore non abbia, in sé, nulla di
peccaminoso; anzi, questo sembra di essere stato, contemporaneamente,
causa ed effetto non solo della vocazione poetica di Stazio, ma anche della
sua fede e la sua salvezza. Come si potrebbe allora pensare che il Letè laverà quest’affetto? Ricordiamo in proposito che Matelda esprime chiaramente il carattere selettivo del fiume: «Questo e altre cose / dette li son
per me; e son sicura / che l’acque di Letè non gliel nascose» (Purgatorio
XXXIII, 121-124). E tra le «altre cose» che la donna aveva detto a Dante,
Virgilio e Stazio, si trova niente meno che il chiarimento circa il significato cristiano del mito pagano dell’Età dell’oro: «quelli ch’anticamente
poetaro / l’età de l’oro e suo stato felice, / forse in Parnaso esto loco sognaro» (Purgatorio XXVIII, 139-141). Il sorriso con cui i poeti latini ricevono queste parole è senz’altro incompatibile con la tristezza dei ricordi
che cancella il Letè, e con il pianto che esso richiede; pianto che, significativamente, solo verrà imposto a Dante: «Alto fato di Dio sarebbe rotto,
/ se Letè si passasse e tal vivanda / fosse gustata sanza alcuno scotto / di
pentimento che lagrime spanda» (Purgatorio XXX, 142-145). Si capisce
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che Stazio, che si immergerà anche lui nel Letè, ha già pagato il suo
‘scotto’ durante i secoli che ha ‘pianto’ nel Purgatorio.
Credo sia chiaro, a questo punto, che il problema teologico ora affrontato non consista nell’individuazione, nelle parole di Stazio, di un peccato
che debba ancora essere lavato, ma nella volontà ancora condizionata di
vedere Dio, espressa, come si è osservato, in contiguità con la spiegazione
che la libertà appena raggiunta consiste, appunto, nel suo non condizionamento. L’affetto di Stazio verso Virgilio non ha niente di peccaminoso
in sé: esso è vincolato alla sua salvezza, ed è anche ricambiato dal grande
maestro: «mia benvoglienza inverso te fu quale / più strinse mai di non
vista persona, / sì ch’or mi parran corte queste scale» (Purgatorio XXII,
16-18). Come si può notare, l’affermazione di Virgilio non solo include
l’affetto per Stazio, ma anche un esplicito riferimento all’incontro fra entrambi, di segno analogo ed opposto alla dichiarazione anteriore di Stazio:
così come egli avrebbe dato un altro anno di Purgatorio per conoscerlo,
a Virgilio sembrerà breve il percorso che li unirà durante la salita. Inoltre,
come si vedrà più avanti, Virgilio introduce, nel riferirsi ai sentimenti che
lo uniscono a Stazio, una precisazione lessicale che ‘traduce’ l’«amore»
espresso da lui come «benvoglienza inverso» di lui.
È dunque evidente che l’elemento problematico della terzina esaminata
è l’imperfezione o incompletezza della libertà che prova Stazio nel momento stesso in cui sta esprimendo la sua nuova condizione: sono appena
finiti i secoli di desiderata sofferenza, il monte ha appena tremato per la liberazione della sua anima, e Stazio, senza sapere con chi sta parlando,
esprime un desiderio (che in vita non avrebbe avuto nulla di riprovevole)
per cui sarebbe ancora disposto a ritardare il suo ingresso nella beatitudine.
Non penso che sia minore, in questo senso, il vincolo che le parole di
Stazio esprimono tra l’affetto e la purgazione: ancora commosso dalla recente liberazione, egli sembra di riconoscere che non tutti i suoi desideri
mondani sono stati cancellati dalla secolare penitenza. È lo stesso Stazio
ad affermare, nella sua spiegazione sulla generazione dell’uomo e la creazione dell’anima, che l’aspetto dei penitenti golosi dipende appunti dai
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loro affetti o desideri: «Secondo che ci affliggono i disiri / e li altri affetti,
l’ombra si figura» (Purgatorio XXV, 196-198). Come si vede, in questo
contesto i desideri e gli affetti affliggono i penitenti, tra i quali significativamente Stazio, attraverso la prima persona plurale, include se stesso.
2. UNA PROPOSTA: LA PROVVIDENZIALITÀ DELL’INCONTRO DI STAZIO,
VIRGILIO E DANTE
Può essere di utilità, per comprendere il problema, associare l’episodio
studiato con la «divina giustizia» cui Stazio fa riferimento al verso 65,
quando spiega a Dante e Virgilio la condizione delle anime il cui anelito
naturale è ancora condizionato dal desiderio di purgarsi. Secondo la mia
ipotesi, l’imprescrutabile giustizia di Dio permetterà eccezionalmente a
Stazio di finire la sua penitenza, che altrimenti sarebbe dovuta durare un
altro anno, attraverso l’incontro reale con l’anima di Virgilio nel Purgatorio.
La giustizia divina, come il Dante personaggio e il lettore sanno nel
momento dell’incontro con Stazio, ammette nella sua ineffabile infinitezza la riduzione del tempo di penitenza per mezzo dei suffragi. Come
Virgilio ha spiegato a Dante, «cima di giudicio non s’avvalla / perché
foco d’amor compia in un punto / ciò che de’ sodisfar chi qui s’astalla»
(Purgatorio VI, 37-39). È centrale nell’esposizione di Virgilio il «foco
d’amor», che può applicarsi in questo caso al commovente dialogo che
avrà luogo tra i poeti latini; dialogo in cui l’amore non soltanto si manifesterà in «un punto», ma in piú momenti della lunga scena: oltre all’amore che Stazio manifesta per l’Eneide e il suo autore anche prima di
sapere con chi sta parlando, esso si esplicita ancora quando l’identità di
Virgilio è già stata rivelata («Or puoi la quantitate / comprender de l’amor
ch’a te mi scalda»; Purgatorio XXI, 133-134); e significativamente, enfatizzando la specificità del sentimento di Stazio, quest’amore è ricambiato da Virgilio in termini diversi: «mia benvoglienza inverso te fu quale
/ piú strinse mai di non vista persona» (Purgatorio XXII, 16-17). Come
si vedrà, queste parole di Virgilio possono essere considerate una corre174
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zione del sentimento di Stazio; basti per ora ricordare in proposito che le
infinite risorse di Dio affinché le anime paghino il loro debito sono parte
della giustizia divina, e com’essa insondabili; per ciò, di fronte al dubbio
di Dante circa la giustezza della condanna di coloro che vissero prima o
lontani da Cristo e quindi ignari della sua esistenza, Beatrice risponde,
per l’edificazione di Dante e dei lettori: «Or tu chi se’ che vuo’ sedere a
scranna / per giudicar di lungi mille miglia / con la veduta corta d’una
spanna?» (Paradiso XIX, 79-81).
La verificazione di quest’ipotesi richiede in primo luogo il compito di
stabilire in quale senso il desiderio di Stazio di aver conosciuto Virgilio
nel mondo, per cui dichiara di essere disposto a passare un altro anno in
Purgatorio, può considerarsi purgato o ‘corretto’ dall’incontro provvidenzialmente preparato da Dio. In secondo luogo, è lecito domandarsi quali
sono le conseguenze di quest’incontro nella formazione del Dante personaggio e, attraverso di lui, del lettore: esse dovrebbero giustificare la
scelta divina di compensare l’anno di Purgatorio che Stazio, secondo le
sue parole, sembra ancora di dover scontare, con questo incontro provvidenziale, mediante il quale non solamente egli finirà la sua penitenza, ma
anche l’apprendimento del pellegrino si arricchirà notevolmente.
2.1. IL PECCATO DI STAZIO E L’INTERVENTO DI VIRGILIO
2.1.1. LA PRODIGALITÀ DEL PENITENTE E LE CORREZIONI DEL MAESTRO
Per risolvere il primo problema è bene ricordare che l’ultimo peccato
che Stazio ha purgato (oppure sta purgando) è quello della prodigalità:
«Or sappi ch’avarizia fu partita / troppo da me, e questa dismisura / migliaia di lunari hanno punita» (Purgatorio XXII, 34-36); e ancora: «però,
s’io son tra quella gente stato / che piange l’avarizia, per purgarmi, / per
lo contrario suo m’è incontrato» (vv. 52-54). Fra le due esplicitazioni,
Stazio si sofferma sulla propria coscienza del peccato: è stata appunto la
lettura dell’Eneide ciò che gli ha permesso di riconoscerlo e pentirsene
(vv. 37-45). E nel leggere il lungo discorso di Stazio si ha infatti l’impressione, precisamente, che la prodigalità continui a far parte della sua
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psiche. Essa si manifesta fin dalla prima risposta che egli ha dato ai pellegrini: Virgilio pone una domanda sulla causa del terremoto e del grido
che egli e Dante hanno appena udito («Ma dimmi, se tu sai, perché tai
crolli / diè dianzi ’l monte, e perché tutto ad una / parve gridare infino a’
suoi piè molli»; Purgatorio XXI, 34-36); Stazio dà una risposta lunga
trentatré versi, eccedendo di gran lunga la richiesta di Virgilio: spiega che
la montagna è libera da ogni alterazione meteorologica (vv. 41-45); dà
ben nove esempi di queste (non purgatoriali) alterazioni (vv. 46-54); aggiunge un corollario sulla condizione dell’Antipurgatorio (vv. 54-56); dà
in una sola terzina la risposta specifica alla domanda di Virgilio, la cui
esauriente sintesi suggerisce il carattere superfluo di tutto il resto («Tremaci quando alcuna anima monda / sentesi, sí che surga o che si mova /
per salir sú; e tal grido seconda»; 58-60); dà la spiegazione su come
l’anima sa di essersi liberata e su come si sentiva prima (vv. 61-66); aggiunge che, in questo caso, si tratta della sua propria liberazione (vv. 6769); ripete infine la causa del terremoto che hanno appena sentito Dante
e Virgilio (vv. 70-72).5 Ed è interessante notare come Isidoro di Siviglia
associ precisamente la prodigalità con l’eccesso nel compito docente:
«Nonnumquam largitas diuitum prodiga, non ad utilitatem, sed ad elationem effunditur: comparati hypocritis qui non ad aedificationem docent
audientium, sed ad suae gloriae exagerandum cothurnum» (Sententarium
III, LX, 19). Per poi aggiungere: «Dispensator non debet esse prodigus,
sed discretus; largire enim debet quantum oportet, ut, tenendo in uno mensuram, sufficiat plurimis» (ivi, 21).
Se l’eccessiva generosità del personaggio può essere avvertita in questo
caso in termini quantitativi, evidenziata dall’esplicita e sintetica risposta
di Virgilio («Omai veggio la rete / che qui v’impliglia e come si scalappia,
/ perché ci trema, e di che congaudete»; vv. 76-78), la sua seconda risposta
risulta emblematica anche sul piano qualitativo. Quando Virgilio lo interroga sulla sua identità e i suoi peccati («Ora chi fosti, piacciati ch’io sappia,
/ e perché tanti secoli giaciuto / qui se’, ne le parole tue mi cappia»; vv. 7881), Stazio si presenta come autore della Tebaide e dell’Achilleide (vv.
82-93) per immediatamente attribuire la sua condizione di poeta al176
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l’Eneide, cui non soltanto allude attraverso la perifrasi «la divina fiamma
/ onde sono allumati piú di mille», ma che sente il bisogno di nominare
in un contesto che esplicita, senza che ve ne sia necessità, quanto già
detto: «de l’Eneida dico» (vv. 94-99). Alla fine della stessa risposta, probabilmente con l’intenzione di riferirsi dopo al proprio peccato (come gli
è stato chiesto da Virgilio), egli aggiunge i problematici versi ora presi in
esame. Nel caso di questo lungo discorso, la prodigalità di Stazio emerge
non soltanto in termini quantitativi, ma anche nell’attribuzione della sua
propria gloria poetica a Virgilio; enfatizzando la generosità di quest’atteggiamento, nel canto successivo Stazio gli attribuirà, com’è stato detto, sia
la consapevolezza del peccato sia la propria salvezza, attraverso la bellissima figura dei versi 67-69: «Facesti come quei che va di notte, / che porta
il lume dietro e sé non giova, / ma dopo sé fa le persone dotte». Se nella
scena precedente, come ho cercato di mostrare, il maestro aveva suggerito
la prodigalità logorroica di Stazio mediante una ricapitolazione sintetica
delle aggiunte a quanto era stato richiesto, questa nuova manifestazione
verrà esplicitamente corretta da Virgilio, il quale inizialmente cerca di nascondere la propria identità (forse per pudore davanti a tali elogi) e poi riconduce la virtù di Stazio al merito di quest’ultimo: «come poté trovar
dentro al tuo seno / loco avarizia, tra cotanto senno / di quanto per tua
cura fosti pieno» (Purgatorio XXII, 22-24; la sottilineatura è ovviamente
mia). Queste parole palesano la perplessità di Virgilio, il quale ha sicuramente avvertito la generosità di Stazio, di fronte al fatto di averlo incontrato tra gli avari. È evidente che il peccato di prodigalità, sebbene come
esprime lo stesso Stazio sia equivalente, nella giustizia di Dio, a quello
dell’avarizia in quanto entrambi si allontanto dal giusto mezzo, è nella
coscienza dei pellegrini (e attraverso loro, in quella del lettore) valorizzato
meno negativamente che il suo contrario. Non sembra casuale, in questo
senso, che il sintagma «tra cotanto senno» rimandi puntualmente al
gruppo di poeti tra cui Dante fu sesto (Inferno IV, 102): a Virgilio l’avarizia pare incompatibile con la virtù che caratterizza gli spiriti magni del
Limbo che ha presentato a Dante come maestri da seguire, e forse con la
condizione stessa di poeta.
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Oltre alle ‘correzioni’ verbali, un’altra sembra particolarmente significativa, giacché riguarda l’amore stesso di Stazio per Virgilio. Come viene
a sapere che è di fronte al grande maestro, e probabilmente prima che il
Dante personaggio finisca di parlare, Stazio «già s’inchinava ad abbracciar li piedi / al mio dottor» (Purgatorio XXI, 130-131), e viene interrotto
da Virgilio in questi termini: «Frate, / non far, ché tu se’ ombra e ombra
vedi» (vv. 131-132). In primo luogo, il maestro corregge l’inclinazione fisica di Stazio, attraverso un imperativo (non far) e il vocativo «frate» che,
mettendo entrambi sullo stesso piano, ricorda il suo uso analogo in circostanze vicine: «Drizza le gambe, levati su, frate» (Purgatorio XIX, 133).
In questo caso, diversamente da quanto accade nei casi di vocativi simili,
si tratta di una fratellanza tra un’anima destinata alla salvezza e un’anima
eternamente esiliata: la fratellanza riguarda evidentemente la comune condizione di morti (e aventi pertanto corpi apparenti). In secondo luogo,
come ammette immediatamente Stazio, Virgilio corregge la modalità
dell’affetto, che nelle condizioni in cui avviene l’incontro non ammette
l’abbraccio; un abbraccio che implica inoltre un’inclinazione di Stazio
verso il basso che appare opposta alla direzione che dovrebbe caratterizzare il percorso di un’anima che si avvia, ormai senza ostacoli, verso Dio.
La risposta di Stazio manifesta per l’appunto la sua confusione; vedendo
realizzato di fatto un desiderio che riteneva impossibile, e che palesava
l’imperfezione della sua penitenza, egli ha dimenticato che l’incontro bramato ha luogo nel Purgatorio, e si slancia in una manifestazione corporea
del suo amore, tipica degli affetti del mondo, che il maestro non permette.
La stessa risposta di Stazio manifesta, come causa del suo errore, la quantità dell’amore che prova per Virgilio:
Or puoi la quantitate
comprender de l’amor ch’a te mi scalda,
quand’io dismento nostra vanitate,
trattando l’ombre come cosa salda.
(Purgatorio XXI, 133-136).
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È evidente che quest’amore di Stazio per Virgilio, che aveva generato
un desiderio contrario a quello del subito arrivo in Paradiso, contiene
qualche elemento almeno iperbolico che il penitente deve ancora cancellare. Ulteriore prova di ciò è, come si è accennato, la distinzione terminologica operata dal Dante autore attraverso la voce dei due personaggi.
All’«amore» espresso da Stazio, Virgilio oppone «la tua affezion» (Purgatorio XXII, 15, in riferimento all’affetto di Stazio nei suoi confronti) e
la «mia benvoglienza inverso te» (v. 16, in riferimento al proprio affetto
nei confronti di Stazio). E per ricambiare gli eccessi di Stazio, il maestro
qualifica il suo sentimento come quello che «più strinse mai di non vista
persona» (v. 17). In questo modo, Vigilio suggerisce che anche l’affetto
di Stazio, che forse a causa della sua prodigalità egli nomina «amore»,
dovrebbe appartenere alla classe di quelli suscitati da persone che non si
sono mai viste. È possibile che in vita, quest’amore per Virgilio sia stato
parte di un’anima incline ad eccedere nell’amore verso colui che lo aveva
reso poeta e cristiano, un’anima che continua a tendere, nel punto estremo
della sua penitenza, a misconoscere, nel suo prodigo amore, i limiti della
funzione di Virgilio come mezzo della sua salvezza, e con esso la forza
della propria libertà e responsabilità: nel Purgatorio, nel modo piú perfetto, è appunto l’oggetto di quest’amore colui che lo corregge, e pone
termine al magistero che ha cominciato nella vita attraverso la letteratura.
2. 1. 2. LA PROVA ORALE DI STAZIO
Mostrando ancora una volta la ricchezza delle sue risorse docenti, Virgilio chiede a Stazio di dare a Dante una lezione sulla capacità delle anime
di soffrire sensorialmente la mancanza di alimenti (Purgatorio XXV, 2833). Prima di esprimere la sua richiesta, Virgilio afferma che la presenza
di Stazio in quel luogo e in quel momento («ecco qui Stazio») è provvidenziale per la formazione di Dante («perché dentro a tuo voler t’adage»).
Ma inoltre, se si accetta la mia ipotesi, Virgilio mostra così a Stazio in
quale misura egli stesso lo consideri indipendente dal maestro, prodotto
della propria «cura». L’efficacia di quest’insegnamento si deve al fatto
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che è lo stesso Virgilio colui che, per il bene di Dante, delega il compito:
la stessa missione provvidenziale, che assegna ora a Stazio un ruolo specifico, riconduce l’amore di Stazio per Virgilio alla sua vera dimensione.
Oltre all’importante magistero che il pellegrino riceve allora, è interessante notare come, nel discorso di Stazio, non appare ormai alcuna traccia
della prodigalità logorroica che caratterizza i suoi primi interventi.
Con la nuova responsabilità che il maestro gli assegna, quella di essere
momentaneamente maestro, Stazio si sofferma senza eccessi nella complessa questione dell’origine dell’anima (vv. 37-60), anticipa un possibile
dubbio di Dante (vv. 61-78), spiega la condizione dell’anima dopo la
prima morte (vv. 79-102) per avvicinarsi al centro del problema (vv. 103107) e raggiunge definitivamente la risoluzione del problema posto da
Dante: «e quest’è la cagion di che tu miri». La lunghezza della spiegazione si giustifica, in questo caso, per l’importanza e la difficoltà dell’argomento: non vi compaiono esempi innecessari, né digressioni, né
ridondanze; il discorso si avvia verso la sua meta in modo ricco ma ordinato e prevedibile dal lettore. Nelle ultime parole che il personaggio pronuncia nella Commedia, Stazio mostra di essere in grado di affrontare,
con la sobria idoneità che caratterizza i discorsi di Virgilio, un argomento
di enorme utilità per l’educazione del pellegrino. Nel resto del suo percorso purgatoriale, egli accompagnerà Dante senza che il lettore lo ‘senta’,
fino alla sua immersione nell’Eunoè insieme al pellegrino (Purgatorio
XXXIII, 133-135).
2.2. STAZIO E LA FORMAZIONE DI DANTE PELLEGRINO
L’episodio studiato, come si è osservato, svolge molteplici funzioni
nell’economia del poema. Grande parte dell’informazione che in esso si
presenta si sarebbe ottenuta indipendentemente dal problema qui esaminato: sarebbe stato infatti sufficiente che Stazio finisse la sua purificazione
nel momento in cui i pellegrini visitano il quinto girone affinché il Dante
autore si servisse di questo personaggio per mostrare l’ultimo percorso
delle anime. Si tratta ora di domandarsi quali insegnamenti derivino dal
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commovente incontro tra Stazio e Virgilio, e dalla tensione tra gli affetti
terreni e la brama di unirsi a Dio che vi si manifesta. In altri termini, quali
effetti derivino dalla decisione, da parte del Dante scrittore, che Stazio
incontri Virgilio in uno stato della propria penitenza che gli permette di
accompagnare i pellegrini ma lo costringe ancora a completarla.
Come si è accennato, il Dante scrittore, attraverso quest’episodio, rende
un ulteriore e specifico omaggio al suo maestro, che per motivi di verosimiglianza il suo personaggio non poteva assumere. La scelta dell’autore
di assegnare a Stazio questo compito fu probabilmente motivata dalle ultime parole della Tebaide: «vive, precor; nec tu divinam Aeneida tempta,
/ sed longe sequere, et vestigia semper adora» (XII, 816-817). L’aggettivo
«divinam» e il periodo in cui visse Stazio suggerirono forse a Dante la sua
conversione al cristianesimo, che pur senza attestazioni poteva essere verosimile, per il lettore contemporaneo, come conseguenza della lettura
dell’opera virgiliana. Ma la compagnia di questo personaggio durante il
resto del viaggio permette inoltre allo scrittore, da un lato, di presentare
ancora una volta la nobiltà con cui Virgilio riconosce i propri limiti e delega un insegnamento a uno spirito che, formatosi grazie a lui come poeta,
lo supera in quanto è salvo (Purgatorio XXV, 22-30); da un altro lato,
credo che Dante come narratore, a partire dall’episodio dell’incontro, cominci a preparare il lettore all’assenza di Virgilio: è come si è detto da
quel momento che il Dante pellegrino perde l’esclusività del suo rapporto
con il maestro. Ed è significativo che Stazio cammini, da allora in poi, dietro Virgilio, e quindi lo allontani di fatto da Dante. È evidente come
quest’alterazione della solita vicinanza di maestro e discepolo, che continuava fin dalla selva oscura, acquisti un significato profondo grazie alla
scena in cui si manifesta l’amore di Stazio per Virgilio, senza la quale
perderebbe parte della sua suggestione anche la conversazione che i due
poeti latini mantengono e che Dante, inseguendoli «soletto / di retro, […]
a poetar mi davano intelletto» (Purgatorio XXII, 127-129), sicché «l’andar facean di nullo costo» (Purgatorio XXIII, 9). In questo come in tanti
altri vuoti del testo che il lettore della Commedia è invitato a completare,
le parole che Stazio e Virgilio scambiano durante l’ascesa assume un va181
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lore religioso proprio a causa della condizione di relativa immaturità di
Stazio: il fatto che queste parole diano al Dante personaggio, che al ritorno
del suo viaggio dovrà scrivere il poema sacro, «intelletto a poetar» sembra
confermare la sacralità della sua missione, in funzione della quale hanno
luogo tutti gli eventi visti e vissuti nei tre regni visitati. Si può addirittura
immaginare che questa conversazione completi, nella formazione poetica
del pellegrino, quella che egli ha ottenuto essendo «sesto tra cotanto
senno»: «parlando cose che ’l tacere è bello, / sì com’era ’l parlar così
dov’era» (Inferno IV, 104-105).
2.3. STAZIO E LA SCOMPARSA DI VIRGILIO
Nonostante Stazio non faccia più sentire la sua voce ai lettori dal canto
XXV in poi, la sua presenza è ricordata dal narratore in piú occasioni:
essa prepara, secondo la mia ipotesi, almeno tre scene particolarmente significative della fine del Purgatorio, il cui valore drammatico ed emotivo
risiede appunto nella separazione dei pellegrini destinati alla salvezza dall’amato maestro che tornerà nel Limbo.
La prima scena cui mi riferisco è quella del passaggio attraverso la barriera di fuoco, rituale che anche il Dante personaggio deve compiere. Virgilio, com’è noto, dopo aver convinto il discepolo ad entrare nel fuoco
avendo dovuto usare tutte le sue risorse, domanda a Stazio «che venisse
retro, / che pria per lunga strada ci divise» (Purgatorio XXVII, 47-48).
Questo nuovo incontro di Dante con il suo maestro, in una situazione di
enorme sofferenza fisica, è particolarmente commovente: «lo dolce padre
mio, per confortarmi, / pur di Beatrice ragionando andava, / dicendo: gli
occhi suoi già veder parmi» (vv. 52-54). Qui Virgilio, riavvicinandosi al
discepolo da cui si congederà tra poco, fa riferimento, in prima persona,
alla visione degli occhi di Beatrice, che da ciò che vide nel Limbo «lucevan piú che la stella», e che secondo annuncerà a Dante, egli vedrà «lieti»:
non così Virgilio, che li vide «lagrimando», e che se ne andrà senza rivederli. Questa bellissima unione tra Dante e Virgilio nel fuoco, in cui il
maestro consola il discepolo ricorrendo a una visione che non gioverà a
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lui stesso, esclude ovviamente Stazio: la sua esplicita distanza nobilita e
intensifica l’imminente congedo.
La seconda scena è negli ultimi versi del canto successivo; lì Matelda,
dopo aver mostrato ai tre pellegrini i fiumi edenici, aggiunge un corollario
per i poeti latini:
Quelli ch’anticamente poetaro
l’età de l’oro e suo stato felice,
forse in Parnaso esto loco sognaro.
Qui fu innocente l’umana radice;
qui primavera sempre e ogne frutto;
nettare è questo di che ciascun dice.
(Purgatorio XXVIII, 139-144).
L’analogia tra l’Età dell’oro pagana e l’Eden cristiano, che Matelda
espone a Virgilio e Stazio, svolge una funzione analoga all’interpretazione
provvidenziale dell’Egloga IV cui Stazio si era riferito prima: mediante
entrambe, Virgilio riceve una conoscenza la cui completa rivelazione non
avrà mai, ma che gli permette di comprendere la funzione provvidenziale
della propria cultura. Inoltre in questo caso, dato che gli ultimi versi riportati hanno una palese fonte nel primo libro delle Metamofosi, possiamo immaginare che Virgilio, quando tornerà nel Limbo, condividerà con Ovidio
questo suo nuovo sapere. L’elemento comunque piú significativo, per ciò
che riguarda la nostra analisi, si trova nella reazione dei due poeti latini:
Io mi rivolsi ’n dietro allora tutto
a’ miei poeti, e vidi che con riso
udito avean l’ultimo costrutto;
poi a la bella donna torna’ il viso
(Purgatorio XXVIII, 145-148).
La delicatezza e l’intensità di questo sorriso si debbono, in grande misura, al particolare rapporto tra Stazio e Virgilio: uniti nel verso dal possessivo («miei poeti»), nonostante la loro opposta condizione eterna,
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entrambi sorridono con complicità di fronte all’insondabile Provvidenza
che li scelse come parti complementarie del Suo disegno.
Infine, la commovente scena in cui il Dante personaggio scopre l’assenza di Virgilio acquista, a causa della presenza di Stazio e del suo vincolo con il maestro, un carattere plurale che può includere il lettore. Infatti
nei versi in cui il lettore viene a sapere che Virgilio se ne è andato, la presenza di un pronome di prima persona plurale (‘ne’) è dovuta alla compagnia di Stazio; sono lui e Dante coloro che si vedono privati dal
maestro: «ma Virgilio n’avea lasciati scemi / di sé» (Purgatorio XXX,
49-50). La drammaticità della perdita, accentuata dall’enjambement che
fa sentire anche metricamente la mancanza del maestro, comprende tutto
l’amore e la gratitudine di Dante nei confronti del «dolcissimo patre»;
sentimenti che in questi versi possono essere almeno in parte condivisi da
Stazio proprio perché almeno in parte Virgilio svolse, verso di lui, la stessa
funzione che svolse verso Dante, quella di condurlo fino alla salvezza.
Ma anche, dato il profondo affetto che lo unisce al personaggio di Virgilio,
è inevitabile che anche il lettore provi il dolore di quest’assenza definitiva:
il ‘ne’ che giustifica il suo significato esclusivo per il referente ‘io (Dante)
e Stazio’, suggerisce un valore comprendente il lettore, anch’esso appena
privatosi di Virgilio: quel Virgilio che ci ha accompagnati, che ha salvato
Dante e Stazio, quella parte della nostra anima, ci ha lasciati.
3. CONCLUSIONI
Tra le tante funzioni che svolge all’interno del poema l’episodio di Stazio, vi è quella di mostrare come la divina Provvidenza possa preparare
un incontro che, nello stesso tempo, permette di rendere omaggio a Virgilio, trasmettere importanti insegnamenti al Dante personaggio e al lettore, finire in un modo eccezionale la penitenza di un’anima che, quasi
exemplum di tutte le anime del Purgatorio, si trova ancora tra la Terra e il
Cielo. Per Stazio il fatto di conoscere Virgilio era, al momento del viaggio
di Dante, un sogno incompiuto. Per il pellegrino, e per l’umanità, era importante che egli lo vedesse: senza la circostanza eccezionale del viaggio
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di Dante, forse Stazio sarebbe stato un altro anno in Purgatorio; forse addirittura, nell’imprescrutabile piano divino, lo stesso desiderio di Stazio
di conoscere Virgilio era previsto in funzione del loro eccezionale incontro in Purgatorio: attraverso di esso, egli può esprimere direttamente il
suo amore al maestro, può ricevere insegnamenti da parte sua e condividere con lui altri insegnamenti, riesce a superare seppur circostanzialmente il suo ruolo di discepolo, finisce di saziare nel modo piú bello il suo
più nobile desiderio mondano: quello di rendere eterna nella Commedia
la gratitudine verso colui che lo fece poeta e cristiano in vita, e interamente puro nell’aldilà.
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NOTE
1. Tutti i commenti citati, compresi quelli piú avanti indicati attraverso la
sola menzione dell’autore, sono reperibili nel sito www.dante.dartmouth.edu.
2. Ma la stessa studiosa aggiunge che il suo significato non va sottovalutato:
«l’amore del poeta per l’altro poeta, che gli è maestro e padre (come fu Virgilio per Dante), passa anche oltre le regole “ufficiali” dell’aldilà».
3. Condividono questa posizione, nei loro commenti al poema, Ernesto Trucchi (1936), Robert Hollander (200’-2007), Nicola Fosca (2003-2006).
4. «A me però sembrerebbe la più spedita di rispondere, che suppone Dante
essere quest’anime ancor soggette a passioni ed errori, e tal perdurare fin che
non sieno eccitate al pentimento, e lavate nel fiume Lete». Cfr. anche André Pézard, «Rencontre d{e} Dante et de Stace», in Mélanges Aug. Rénaudet, Genova,
1952, pp. 10-28. Aderisce alla stessa idea, nel suo commento, anche Giuseppe
Giacalone (1968).
5. Si osservi inoltre che il Dante poeta, nell’esprimere le sue impressioni nei
confronti di questa spiegazione, include un termine quale è prode, che forse lo
scrittore riconduceva etimologicamente proprio alla prodigalità che sembra caratterizzarla: «così ne disse; e però ch’el si gode / tanto del ber quant’è grande la
sete / non saprei dir quant’el mi fece prode» (vv. 73-75).
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Lo sguardo dell’‘altro’ e l’autoriconoscimento di Dante:
un percorso nel ‘Purgatorio’
MARIANNA VILLA
Università degli Studi di Milano
[email protected]
RIASSUNTO:
Nel saggio vengono esaminati i casi in cui Dante nel Purgatorio è oggetto
dello sguardo dell’‘altro’, concentrati proprio all’inizio del cammino di ascesa,
quando sono fitti gli incontri con i gruppi di anime che popolano l’Antipurgatorio,
ma anche quando è necessario delineare la peculiarità di Dante, che compie un
viaggio in carne ed ossa, secondo la tradizione dei viaggi oltremondani. La novità
dell’ombra proiettata da Dante-personaggio rappresenta il particolare rivelatore
che dà origine all’individuazione, attirando l’attenzione delle anime. Fondamentale, nella trama narrativa, per instaurare un’interazione dialogica, l’ombra può
essere considerata una di quelle immagini mnemoniche dotate di significato profondo che costellano il poema, perché da un lato pone il problema della dinamica
corporeità / vanità costitutiva delle anime purganti, mentre dall’altro costringe
Dante ad interrogarsi sul senso del viaggio nell’aldilà e a definire la propria identità. Lo sguardo dell’‘altro’ che accompagna Dante viator nel Purgatorio delinea
allora un itinerario di formazione che porta il Poeta alla consapevolezza del proprio essere uomo, con il fardello della carne ‘suo e di tutta l’umanità’. Accanto
alle reazioni di Dante, vengono analizzate le componenti costitutive di ogni incontro, ravvisabili nella priorità della percezione visiva, nella dinamica della concentrazione dello sguardo e nella metaforica della meraviglia, instaurando una
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rete di relazioni tra porzioni testuali anche lontane, segno della feconda memoria
interna del Poeta.
PAROLE CHIAVE: Purgatorio, altro, riconoscimento, ombra, vista, meraviglia,
dialogo.
ABSTRACT:
The article consideres episodes within Purgatory when Dante is seen by “others”. At the beginning of his journey is necessary to define the difference between
Dante and others, because he has the body, according to tradition of otherworldly
journeys. Dante is seen from the shadow of his body, and this is a new theme in
the Commedia. Shadow opens the dialogue and it’s a mnemonic image, creating
intratextual webs. By recalling the flesh, shadow points out the problem of the
dialectic between embodiment and vanity. Besides, it forces Dante to define his
own identity and it shows a process of self-awareness, completed at the end of
the journey, in Eden, when Beatrice calls him by name. This essay deals with
Dante’s reaction and with three fundamental characteristics of each meeting: visual perception, sensory metaphors related to the wonder and intensity of soul’s
glance, with their intratextual implications.
KEYWORDS: Purgatory, other, recognition, shadow, view, wonder, dialogue.
«Colui non par corpo fittizio» (Pg. XXVI, 12): il celeberrimo verso
dantesco suggella, proprio alla fine del percorso d’ascesa purgatoriale,
quando Dante incontra l’ultima schiera prima del suo ingresso nel Paradiso terrestre, una modalità di interazione con l’‘altro’ che nel Purgatorio
viene a delinearsi in parallelo a quella prevalente già dall’Inferno, ovvero
quando Dante si protende verso i dannati e li riconosce. Infatti nella seconda cantica è Dante, in alcuni casi, ad essere ‘individuato’ come uomo
e ad essere ‘osservato’ dagli sguardi curiosi dei penitenti.
L’‘incontro con l’altro’ sostanzia, come è noto, l’itinerario di formazione compiuto da Dante nell’aldilà, attraverso un percorso «a spirale» di
discesa-ascesa (Freccero 1989: 111-142), in una conversione che è fisica,
morale, ma anche, insieme, poetica. Ad ogni incontro Dante rimane coin188
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Lo sguardo del’‘altro’ e l’autoriconoscimento di Dante
volto emotivamente ed intellettualmente, sviluppando competenze teoriche che lo portano a modificare la propria interiorità e rivisitare la propria
biografia poetico-culturale, come già Gianfranco Contini (1970: 361)
aveva sapientemente indicato: «ogni tappa del suo viaggio ultraterreno è
una modalità del suo “io” antico vittoriosamente attraversata; quei suoi interlocutori sono loro, storici, e sono altro, simbolo e funzione». Diversa
e più profonda diventa, per esempio, la consapevolezza del senso del viaggio e della sua esperienza dell’aldilà, come si può vedere confrontando la
spiegazione che il pellegrino dà a Brunetto Latini nell’Inferno, in cui insiste sullo smarrimento, in coerenza con i momenti iniziali della cantica,
e quella che fornisce a Forese nel Purgatorio (XXIII, 118-129), dopo aver
riflettuto sulla degenerazione morale che ha investito l’umanità tutta.
I corpi aerei, definiti «ombre» all’Inferno e «luci» nel Paradiso, si manifestano a Dante nel loro aspetto sensibile: come è noto, lo schema più
frequente di ogni incontro risulta generalmente costituito dalla visione, a
cui segue il riconoscimento (celebre il «vidi e conobbi l’ombra» di If. III,
59, su cui: Battaglia Ricci 2006, Atturo 2005). La vista è infatti la modalità predominante con cui il Poeta «percepisce principalmente la natura e
lo stato dei personaggi incontrati» (Weinrich 1994: 14): siamo quindi di
fronte al grado più basso dell’anagnorisis secondo la classificazione della
Poetica aristotelica (Boitani 1992: 208-209). Inoltre il «vidi», espressione
più evidente dell’«immaginazione visiva» dantesca (Eliot 1942: 41), finisce per provocare un mutamento di tono nella narrazione, la sua segmentazione in episodi, invitando il lettore a visualizzare a sua volta
l’esperienza oltremondana vissuta da Dante agens. L’agnizione dell’altro,
innescata dallo sguardo, avviene attraverso una infinita gamma di sfumature, possibile grazie all’adozione di un modello narrativo diverso da
quello dell’epica virgiliana, con la coincidenza dell’ ‘io-narrante’ e dell’
‘io-personaggio’: così, accanto alla memoria biografica, grazie alla quale
il Poeta riconosce facilmente l’ombra che ha di fronte, vengono chiamati
in causa anche la memoria culturale, che invece presuppone lo sforzo di
Dante di identificare interlocutori mai visti prima da indizi esterni, quali
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il modo della pena, le vesti, la loquela etc., e i più ‘classici’ ragguagli informativi, forniti dalle sue guide.1 L’Eneide, come è noto, costituisce l’‘archetipo’ fondante per la messa in scena degli incontri di Dante con le
anime (Battaglia Ricci 2006: 56) e non solo per il caso più noto del colloquio con Cacciaguida, modellato su quello tra Anchise ed Enea: oltre
alla presenza massiccia del vidit, che presuppone anche nel testo virgiliano
la preminenza della percezione visiva,2 nella catabasi di Enea si riscontrano espedienti narrativi e schemi strutturali che costituiscono uno spunto
interessante per la più ampia rielaborazione dantesca sotto il segno della
variazione. In particolare risulta significativa la duplice direzione in cui,
già nei modelli epici, avviene l’interazione dialogica, con l’eroe che, oltre
a riconoscere l’altro, viene a sua volta individuato. Se il riconoscimento
dell’altro è un momento fondamentale per ricostruire la propria soggettività,3 un passaggio decisivo all’interno dell’itinerario di formazione dantesco avviene nei primi canti del Purgatorio, non solo perché gli incontri
diventano molto frequenti, ma soprattutto perché si verifica anche la dinamica speculare, già presente nell’epica, per cui il Poeta attira gli sguardi
curiosi delle anime purganti.
Dante era già stato oggetto dell’identificazione da parte dei dannati a
partire dalla loquela, come nel noto caso di Farinata, ma anche in relazione a particolari legati alla tradizione figurativa, quindi alla memoria
‘culturale’ (Battaglia Ricci 2006: 67), come quello dell’abito, grazie al
quale i tre fiorentini illustri di If. XVI, 8-9 individuano la provenienza del
viator da Firenze, «terra prava». Se differenti sono le dinamiche che innescano i due riconoscimenti, significativa è la polarizzazione in entrambi
i casi infernali sulla fiorentinità di Dante, efficace anticipazione di quello
che sarà l’argomento della interazione dialogica con i dannati. Di più
ampio respiro è invece la prospettiva della seconda cantica, dove all’individuazione del viator non segue la critica a Firenze, ma piuttosto una riflessione sull’‘essere uomini’. Sin dai primi incontri nell’Antipurgatorio
si afferma una modalità di focalizzazione dell’altro prettamente visiva,
legata allo spettacolo dei sensi, che ha origine anche dal particolare, del
tutto nuovo, dell’ombra proiettata a terra dal corpo di Dante in carne ed
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ossa, in seguito all’interruzione dei raggi solari. Questa modalità costituisce una struttura microtestuale dotata di un significato profondo in riferimento alla maturazione del viator, come si accennava, perché ora è
costretto a fare i conti con la propria corporeità, suggerita dall’ombra, e
con gli sguardi degli astanti, avidi di una risposta sul senso del suo ‘esserci’ in quel luogo. Sensibile alla tradizione figurativa coeva, il Poeta
sembra aver intuito l’importanza dell’ombra come ausilio alla visione tridimensionale (Villa 2012: 4), poiché da essa le anime purganti intuiscono
che egli è vivo:4 come già suggerito da Roberto Longhi (1982: 327-332)
e Gianfranco Folena (1977: 481-484), l’ombra rappresenterebbe il ‘controllo esistenziale della figura umana’ e quindi la ‘certezza esistenziale’
per Dante. D’altro lato, il motivo viene abilmente sfruttato anche a livello
narrativo: l’ombra, infatti, isola e individua Dante, collocandolo al centro
della scena e quindi innesta un’interazione dialogica proprio quando risulterebbe più difficile, dal momento che avviene non con singole personalità
esemplari, ma con gruppi di anime, di cui non si sottolinea la vicenda individuale, come nell’Inferno, ma la specifica condizione di penitenti. In
quanto forma ‘sensibile’ alla memoria, l’ombra proiettata a terra rimane
facilmente impressa ai personaggi incontrati, i quali si avvalgono, come
nell’Inferno, di un processo conoscitivo ancora legato all’immediato e al
sensibile. E, come spiega la teoria dell’arte della memoria di matrice aristotelica, la ritenzione mnemonica passa dalla vista e da ogni esperienza
sensibile (cfr. Pd. IV, 40-42: «così parlar conviensi al vostro ingegno /
però che solo da sensato apprende / ciò che fa poscia d’intelletto degno»).
L’ombra può essere considerata come una di quelle imagines agentes definite dalla retorica classica (Rhetorica ad Herennium III, 37)5 come dotate
di impatto emotivo per veicolare un preciso significato alla memoria: si
crea così una traccia memoriale tra gli episodi connessi all’ombra, permettendo anche al lettore di ricostruire l’intero itinerario dantesco. Per un attimo, allora, il lettore si trova sullo stesso piano delle anime purganti,
nella medesima tensione mentale di meraviglia di fronte all’imprevisto,
al perturbante, rappresentato dall’ombra (Villa 2012: 3).
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Infine, in relazione alla macrostruttura del poema, l’ombra riveste, nel
suo piccolo, la medesima funzione che a livello complessivo della seconda cantica ha la dimensione temporale, nell’enfatizzare la corporeità
di Dante e nell’influenzare la narrazione. Rispetto all’Inferno (Battaglia
Ricci 2006 e Atturo 2005), il viator non è più un semplice osservatore ‘da
fuori’, che si sforza di vedere e quindi di riconoscere l’altro, ma vive e
condivide molti momenti con le anime purganti, con effetto di grande realismo. La relazione con l’altro diventa allora dinamica: come è noto, l’itinerario purgatoriale è caratterizzato da reciprocità di atteggiamenti,
desideri e richieste tra le anime, che vivono i riconoscimenti come esperienze eccezionalmente intense (Boitani 1992: 216) e Dante, ora veramente viator nel senso più pieno del termine («noi siam peregrin come voi
siete», Pg. II, 63), quindi desideroso a sua volta di vedere e conoscere.
Come nei pellegrinaggi medievali, si muove per tappe scandite dal tempo
e in una dimensione corale, verso una meta certa, ma attraverso strade
non sempre note, intersecando le «vite» degli altri (Barolini 2003: 142).
Dopo il rito del giunco sulla spiaggia, con cui diventa consapevole dei
peccati e si dispone al pentimento, Dante compie un itinerarium di formazione ed espiazione intimamente collegato non solo con l’ascesa, ma soprattutto con il procedere del tempo, colto nel suo fluire (cfr. Pg. IV, 1-12
in Blasucci 1996: 40-45), che conferisce verosimiglianza al viaggio, come
nell’esperienza terrena. E proprio l’ombra proiettata da Dante collabora
nel marcare la temporalità, indicando l’alba (Pg. III, 17-18) o, scomparendo, il tramonto (come in Pg. XXVII, 68), il momento più ricorrente
nella cantica, e fornisce nel contempo le coordinate spaziali degli spostamenti del pellegrino (Villa 2012: 4).6 Un ulteriore e significativo collegamento tra la tematica dell’ombra e quella del tempo sta nel fatto che anche
quest’ultimo enfatizza la corporeità di Dante agens, il quale sente la stanchezza, il bisogno di dormire o, al principio della salita, il peso del corpo.
I termini «corpo», «carne», «membra», «’ncarco» (Segre 2001: 109) sono
infatti esclusivi del Purgatorio e si accompagnano ad una ampia gamma
di reazioni emotive, destinate ad attenuarsi nel Paradiso, dove lasceranno
il posto principalmente alla contemplazione estatica, dato che i Beati sa192
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ranno pura luce,7 privi di parvenze corporee, e Dante non potrà riconoscerli se non dopo la loro rivelazione.
Nell’Inferno, al contrario, le anime sono presentate come corpi aerei,
ma generalmente il lettore finisce per dimenticarsi della loro vanità, trattandole come «cose salde»;8 lo stesso fa Dante-personaggio nei confronti
di Virgilio, nonostante la paura connessa al primo incontro nella selva
quando invece, con il suo grido di aiuto, sembra intuire l’inconsistenza del
Poeta latino («qual che tu sii, od ombra od omo certo», If. I, 66). Dalla
spiaggia del Purgatorio, invece, inizia a delinearsi quella differenza con
le anime purganti che diventerà un vero e proprio leit-motiv dell’Antipurgatorio. Infatti Dante viene subito individuato come vivo primariamente
dal fatto che respira, ritrovandosi così al centro della scena, come protagonista: «L’anime, che si fuor di me accorte, / per lo spirare, ch’i’ era
ancor vivo, / maravigliando diventaro smorte» (Pg. II, 67-69). In tale riconoscimento sono già riscontrabili quelle tre coordinate che possono essere considerate come ‘costanti’ degli episodi successivi connessi
all’ombra e allo sguardo dell’altro, pur entro opportune variazioni: l’individuazione di Dante vivo da parte delle anime purganti mediante la vista
(«accorte», II, 67), la reazione di stupore («maravigliando», II, 69) e il
convergere degli sguardi su di lui («affisar», II, 73), in una tensione emotiva che finisce per coinvolgere anche il lettore. Di fronte a un Dante
smarrito e passivo, in questo caso l’iniziativa è di Casella, che si avvicina
con le braccia tese, in un gesto paradigmatico della condizione delle
anime nel Purgatorio, ottenendo una risposta quasi ‘meccanica’: l’agnizione, infatti, avviene solo in un secondo momento, dalla voce: «Soavemente disse ch’io posasse / allor conobbi chi era» (Pg. II, 85-6). Per
questa scena l’auctor si è evidentemente servito dello schema virgiliano
del triplice abbraccio fallito tra Enea e Anchise,9 tuttavia con un’efficace
carica innovativa: nell’Eneide l’iniziativa è dell’eroe, che vuole rispondere alle braccia tese del padre (Aen. VI, 685), in un gesto drammatico,
carico di affetto paterno,10 mentre Dante, inconsapevole dell’identità del’interlocutore, contraccambia l’abbraccio solo per cortesia, mosso da cu193
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riosità e meraviglia. Nella Commedia, allora, l’abbraccio fallito non rappresenta solo l’omaggio alla tradizione epica, ma si carica di una forte
valenza conoscitiva. Lo scopo è quello di introdurre il motivo dell’ inconsistenza delle anime, «ombre vane, fuor che ne l’aspetto» (Pg. II, 79),
che sarà centrale proprio per alimentare quella «spirale del desiderio» caratteristica della cantica (Barolini 2003: 145), per cui, accanto al desiderio
verso Dio, si colloca il desiderio come nostalgia, ora orientata verso il
proprio corpo.11 Il senso stesso del Purgatorio come regno oltremondano
della graduale espiazione fino alla salvezza risiede nella possibilità dei
corpi aerei di avere sensibilità, pur essendo inconsistenti: si tratta di un
vero e proprio ‘Mistero’, affine alla Rivelazione, come Virgilio si preoccuperà di precisare nel noto discorso sui limiti della ragione umana, che
si deve fermare al quia (Pg. III, 37). Nella narrazione, tuttavia, il rapporto
tra il corpo aereo dei defunti e la «vera carne» di Dante affiora continuamente come nodo problematico, a partire dalle scene in cui è riconosciuto
come vivo, non a caso condensate a breve distanza nell’Antipurgatorio
(canti II-V) e fortemente legate tra loro, come si vedrà, segno che il problema non può essere risolto solo con un atto di fede. Di fatti nel cuore
della cantica e del poema stesso (Pg. XXV) ne verrà data una spiegazione
‘scientifica’ e ‘fisiologica’ per bocca di Stazio,12 che illustrerà in parallelo
la genesi e lo sviluppo dell’embrione, prima, e del corpo aereo, in seguito,
ad opera della medesima virtù formativa dell’anima razionale, che sopravvive anche dopo la morte.13 Si tratta allora di una straordinaria invenzione poetica dantesca (Gilson 2004: 66-68): un corpo reale ma fittizio,
composto di aria condensata e dunque non solido, distinguibile al tatto o
dall’impossibilità di proiettare ombra. Proprio come sinonimo di ‘corpo
aereo’ ricorre il lemma ‘ombra’ nell’Inferno e, in prevalenza, nel Purgatorio (36 occorrenze su 48) soprattutto in riferimento alle anime non ancora riconosciute. Significativa è poi la polisemia del termine, esclusiva
della seconda cantica, in quanto indica anche il fenomeno dell’ombra portata, quindi l’interruzione dei raggi solari da parte di Dante viator. Nel
Paradiso, invece, il lemma sarà destinato a scomparire insieme alla forma
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corporea dei Beati, in quanto le «ombre» saranno «luci» (Gilson 2004: 8385).
La distinzione di Dante viator dalle anime purganti nella seconda cantica è dunque destinata ad assumere non solo un’importante valenza narrativa, poiché segmenta, con le soste, il viaggio e innesca l’interazione
verbale, ma anche un profondo significato in relazione all’iter di formazione connesso all’ ascesa al Paradiso terrestre, in una duplice direzione.
Le anime dell’Antipurgatorio, da un lato, ancora nostalgicamente protese
verso la loro condizione terrena, vedendo l’ombra di Dante devono prendere coscienza che l’essere approdate alla riva purgatoriale, un exitus simile a quello di Israel de Aegypto, le ha rese ‘trasumanate’, e che è
necessario ricercare la leggerezza, slegarsi da ciò che richiama la materialità corporea e del peccato. Il loro interesse per l’ombra è quindi una curiositas che le allontana dalla meta e dimostra la loro debolezza («quasi
oblïando d’ire a farsi belle», Pg. II, 75). In parallelo si pone l’itinerario di
Dante, che può ascendere ‘in carne ed ossa’ solo per la volontà divina e
deve fare i conti con il proprio essere uomo, nel regno che rappresenta il
dover essere del mondo e ha come fine quella perfezione umana, che nel
Monarchia (III, XV) è rappresentata come propedeutica alla felicità della
vita eterna. Se la meraviglia nel canto secondo accomuna il Poeta alle
anime purganti in uno sguardo disincantato e ancora infantile sulla realtà,
il passo successivo, fondamentale per il suo itinerario di formazione, è la
presa di coscienza, graduale, della propria consistenza e corporeità.
In contrasto allora con la malinconia e la dolcezza dell’episodio di Casella, la ripresa del cammino nel terzo canto dopo il rimprovero di Catone,
da intendersi come vero e proprio inizio della peregrinatio purgatoriale,
risulta fortemente drammatica per la paura di Dante che, vedendo solo la
propria ombra di fronte a sé, crede di essere abbandonato e si volge di
lato per assicurarsi della presenza di Virgilio. Mediante i rimanti «oscura
/ paura» si richiama sicuramente il clima dello smarrimento nella selva di
If. I, ma ora, ad una cantica di distanza, la paura che il viator nuovamente
prova è una spontanea reazione all’intuizione della propria diversità rispetto alle altre anime, dell’eccezionalità del viaggio e della responsabilità
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che questo comporta, richiamando evidentemente anche la situazione di
If. II e la necessità dell’aiuto di Virgilio anche nell’ascesa del secondo
regno. La similitudine con i cieli diafani (Pg. III, 28-30)14 utilizzata dal
Poeta latino è volta a far intuire per via analogica, anche ai lettori, la diversità tra il corpo di carne e i corpi aerei, il cui statuto ontologico è considerato analogo ai Misteri cristiani:
A sofferir tormenti, caldi e geli
simili corpi la Virtù dispone
che, come fa, non vuol ch’a noi si sveli.
Matto è chi spera che nostra ragione
possa trascorrer la infinita via
che tiene una sustanza in tre persone.
State contenti, umana gente, al quia;
ché, se potuto aveste veder tutto,
mestier non era parturir Maria.
Se la ragione rinuncia a ogni spiegazione, l’importanza delle parole
virgiliane sta nell’introdurre quello sguardo nostalgico verso il proprio
corpo che sarà caratteristico dell’Antipurgatorio, certamente il luogo
dell’attesa, ma anche profondamente legato all’esperienza terrena, che
anzi costituisce un impedimento per l’ascesa. Virgilio si avvicina, quindi,
alle anime purganti15 nel segno della nostalgia e, mediante il riferimento
al suo supposto epitaffio tramandato da Donato, completa la propria autobiografia che in If. I, 67-75 aveva riguardato vita e attività poetica, mentre ora la sepoltura: «Vespero è già colà dov’ è sepolto / lo corpo dentro
al quale io facea ombra; / Napoli l’ha, e da Brandizio è tolto» (Pg. III,
25-27). Significativa è la mancata autoproclamazione onomastica di Virgilio («I’son…»),16 che invece lascia il posto ai toponimi (Porcelli 2003:
53-54):17 si tratta di una strategia peculiare dantesca, derivata proprio
dall’epica antica e quindi inerente a Virgilio personaggio, qui volta a ribadire la sua esperienza terrena della morte, che Dante ancora non conosce, mediante la quale Virgilio si sforzerà di far capire, al viator e ai lettori,
le diversità tra il corpo terreno e quello aereo. Virgilio parla di sé da una
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prospettiva esterna, lontana e universalizzante, ponendo risalto proprio al
corpo e all’ombra da questo proiettata, emblemi della vita terrena.
Oggetto dell’attenzione di Dante auctor, l’ombra diventa subito un
segno distintivo della sua corporeità con funzione individualizzante, una
vera e propria isotopia semantica dell’Antipurgatorio, marcando, in tre
episodi contigui, il medesimo tipo di incontro, ovvero quello con gruppi
di anime, in un rapporto uno-molti.
Come è noto, nell’Antipurgatorio sono tendenzialmente ripetuti gli
stessi elementi dell’inizio dell’Inferno, come la spiaggia, l’acqua, le tentazioni (dalle tre fiere dell’Inferno al canto di Casella nel secondo regno),
ma capovolti in positivo come strumenti che indirizzano il pellegrino
nell’ascesa, a marcare la conversio verso la pienezza (Singleton 1978). Il
capovolgimento rispetto alla prima cantica avviene anche nelle situazioni
narrative: di fronte a un percorso infernale scandito generalmente dall’individuazione dell’altro, pur entro una folta schiera di dannati, da parte di
Dante, che si sforza di cogliere quei segni individualizzanti il personaggio,
ora è l’ ombra ‘portata’, ovvero proiettata a terra, a rimanere incisa nella
mente delle anime purganti e dei lettori. Si tratta di un particolare, quello
dell’ombra, temporaneo, mai uguale a sé stesso, destinato a mutare forma
col movimento di Dante e strettamente legato al tempo, contrassegnando
allora la peculiarità degli incontri del secondo regno, veicolati dalla purgatorietà degli eventi, per cui l’interazione dialogica avviene nel tempo,
a differenza dell’Inferno, con la condivisione delle coordinate temporali
e spaziali che fanno da contorno all’azione. L’ombra produce generalmente un effetto perturbante, come si può vedere a partire dall’incontro
con gli scomunicati, ribelli in vita e ora mansueti come pecorelle, il cui
procedere è rallentato e addirittura interrotto dall’intuizione della fisicità
di Dante (Pg. III, 88-93):
Come color dinanzi vider rotta
la luce in terra dal mio destro canto,
sì che l’ombra era da me a la grotta,
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restaro, e trasser sé in dietro alquanto,
e tutti li altri che venieno appresso,
non sappiendo ’l perché, fenno altrettanto.
In questi celebri versi, densi di suggestione, è concentrata la cifra che
caratterizza il fenomeno dell’ombra nel Purgatorio come ‘interruzione dei
raggi solari’, vera anticipazione sia della pittura italiana del Quattrocento,
dal momento che Masaccio avrebbe introdotto l’ombra in pittura a partire
dalla lettura della Commedia dantesca (Fiocco 1966), sia delle parallele
riflessioni artistiche, se si considera che Leon Battista Alberti, nel suo De
pictura, definisce il fenomeno allo stesso modo.18 Il sintagma «vider rotta
/ la luce» (Pg. III, 88-89) non rimanda solo agli episodi affini, concentrati
a breve distanza, ovvero l’individuazione di Dante vivo da parte dei pigri
(«e vidile guardar […] ’l lume ch’era rotto», Pg. V, 8-9) e quindi dei morti
con violenza («non dava loco / per lo mio corpo al trapassar dei raggi» Pg.
V, 25-26), ma mostra significativamente come la costruzione complessiva
del poema dantesco sia sorretta da tracce memoriali che determinano reti
di significati interconnessi e articolati, nel caso specifico intorno al tema
della ‘rottura’. Nel terzo canto, infatti, il corpo di Dante «rompe» la luce,
come la «persona» di Manfredi è stata «rotta» da due punte mortali (Pg.
III, 118-119).19 Nel quinto canto Dante non lascia trapassar i raggi solari,
mentre il racconto delle anime purganti insiste in gradatio sulla lacerazione e disfacimento del corpo, ferito e trapassato dalle armi nemiche:
per Iacopo del Cassero sono i «profondi fori» da cui uscì il sangue (Pg.
V, 73); Buonconte, invece, si presenta «forato ne la gola» (Pg. V, 98), ed,
infine, Pia «disfatta» (Pg. V, 134).
Differente, nei tre episodi, è però il tono della narrazione, segno del finissimo realismo psicologico di Dante pronto a cogliere « tutte le sfumature» della situazione, rendendola, in questo modo «credibile e autentica»
(Chiavacci Leonardi in Alighieri 1994). Il clima di meraviglia delle anime
mansuete degli scomunicati, che, pur fermandosi, nemmeno osano chiedere spiegazioni, lascia il posto, nel caso dei pigri, a una scena dramma198
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tica e quasi ‘volutamente’ dinamica, in antitesi con l’immobilità che li
contraddistingue. Uno dei pigri, rimanendo immobile, vede l’ombra di
Dante quando lui è già avanzato, quindi con notevole ritardo, come è tipico della sua condizione, e lo addita, sottolineando a gran voce la sua
condizione di uomo vivo: «Ve’ che non par che luca / lo raggio da sinistra
a quel di sotto / e come vivo par che si conduca» (Pg. V, 4-6). Abilmente
il Poeta sa impiegare la potenzialità del gesto dell’indigitazione, che, già
sfruttato dall’arte ieratica medievale, sa conferire tensione pur da una posizione statica, richiamando lo sguardo degli astanti, e insieme del lettore,
sul prodigio. Il valore perturbante dell’ombra si ripercuote sul cammino
di Dante, che rallenta quando percepisce drammaticamente il convergere
su di sé degli sguardi meravigliati di tutti i presenti, in un movimento circolare, insistente, dall’ombra a se stesso e quindi di nuovo all’ombra: «e
vidile guardar / pur me, pur me, e ’l lume ch’era rotto» (Pg. V, 8-9). Se la
sosta con gli scomunicati era stata necessaria al fine di conoscere la strada
da percorrere, ora risulta solo una ‘distrazione’ dal cammino purgatoriale:
l’ombra, quindi, si fa portavoce di quel ‘fardello della carne’, di quella fragilità umana che ancora caratterizza le anime dell’Antipurgatorio e che si
riflette in Dante viator. Severe sono le parole di Virgilio che invitano
Dante a distinguersi dai pigri, senza lasciarsi «distrarre dall’ombra»
(Bosco-Reggio in Alighieri 2002: ad locum, 83), riprendendo i toni aspri
del rimprovero di Catone per l’indugio con Casella. Dopo l’«amaro
morso» per quell’errore, Virgilio sembra ora aver recuperato il suo ruolo
di guida e maestro: significativo è, a questo proposito, il riuso che Dante
auctor fa volutamente di passi dell’Eneide virgiliana in cui viene definita
la fermezza del saggio: «che si fa ciò che quivi si pispiglia? / Vien dietro
a me, e lascia ir le genti: / sta come torre ferma, che non crolla / già mai
la cima per soffiar di venti» (Pg. V, 12-15).20
Una costante di tutti gli episodi connessi all’ombra nell’Antipurgatorio
è appunto costituita dagli interventi glossatori di Virgilio. Non solo rassicura Dante sulla sua presenza, pur non proiettando ombra («non credi
tu me teco e ch’io ti guidi?» Pg. III, 24), in modo da introdurre il motivo
dell’inconsistenza delle anime, ma prende la parola in tutti i casi al posto
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di Dante e, ponendosi da intermediario tra questi e i defunti, conferma
loro quanto hanno già intuito dall’ombra, ovvero la fisicità del viator («’l
corpo di costui è vera carne», Pg. V, 33). Gli interventi vigiliani, dunque,
risultano funzionali a rafforzare il suo ruolo come guida, collegandolo ad
un’esperienza specifica del mondo dei vivi, come quella della materialità
del corpo che produce ombra, proprio nei canti in cui emerge parallelamente la sua incapacità ad orientarsi in un regno che non conosce. Emblematico è, di conseguenza, il silenzio di Dante, segno che è ancora
incapace di comprendere la sua corporeità: una situazione destinata ad
essere superata, come si vedrà, al termine del suo itinerario di formazione
purgatoriale. La funzionalità delle glosse virgiliane nel caso delle anime–
pecorelle del canto terzo è quella di smorzare la tensione e favorire l’interazione dialogica, come accadrà anche nell’episodio dei morti con
violenza. Prevenendo addirittura qualsiasi domanda, Virgilio chiarisce
immediatamente la condizione eccezionale di Dante vivo, per cui l’ombra
diventa il segno della Grazia divina (Pg. III, 94-99):
Sanza vostra domanda io vi confesso
che questo è corpo uman che voi vedete;
per che ’l lume del sole in terra è fesso.
Non vi maravigliate, ma credete
che non sanza virtù che da ciel vegna
cerchi di soverchiar questa parete.
Le anime, sospesa la meraviglia, possono così agevolare l’iter di Dante
viator, che si è smarrito, fornendo ragguagli sulla strada corretta. Nel caso
dei pigri, come si è visto, il tono del discorso virgiliano è grave e severo,
contestualmente al significato dell’incontro, una distrazione tardiva,
quando Dante è già passato oltre e quindi non ha più alcuna necessità di
intrattenersi con le anime. Invece nel terzo episodio Virgilio rassicura
sullo stato di grazia del viator i due ‘ambasciatori’ della schiera dei morti
violentemente: «Se per veder la sua ombra restaro, / com’ io avviso, assai
è lor risposto: / fàccianli onore, ed esser può lor caro» (Pg. V, 34-36).
Solo a patto di superare quella meraviglia e quelle perplessità che nel
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canto terzo avevano ‘bloccato’ i penitenti, può emergere la novità che caratterizza l’incontro con l’altro nella seconda cantica: lo scambio tra vivi
e morti sotto il segno della corporeità. Proprio perché Dante è ancora vivo
(«O anima che vai per esser lieta / con quelle membra con le quai nascesti», Pg. V, 46-47), infatti, sarà in grado di alimentare le preghiere di suffragio sulla terra, rendendo circolare e dinamica una comunicazione che
nell’Inferno era generalmente unidirezionale.
Le rassicurazioni di Virgilio ai due ambasciatori della schiera hanno
dunque determinato un improvviso mutamento di tono nel segno del dinamismo, con l’accalcarsi delle anime intorno a Dante «come schiera che
scorre senza freno» (Pg. V, 42). Siamo di fronte allo sviluppo di uno
spunto virgiliano, chiamato in causa per suggerire al lettore un confronto:
l’operazione dantesca consiste nella fusione delle due scene ‘corali’ che
nell’ipotesto segnano l’ingresso nei Campi Elisi di Enea armato, con una
significativa inversione d’ordine, legata a una rappresentazione più verosimile. Così, nella Commedia, paura e meraviglia precedono la reazione
di lieta e festosa accoglienza delle anime, anche per creare una traccia
memoriale con gli episodi precedenti, in cui l’ombra rivestiva una funzione perturbante. Nell’Eneide sono dapprima i guerrieri troiani a riconoscere Enea: lo circondano da ogni lato («circumstant animae dextra
laevaque frequentes», Aen. VI, 486), e, non paghi della pura visione, indugiano, lo accompagnano mentre avanza e chiedono le ragioni del suo
arrivo, suggerendo così anche una probabile interazione dialogica, che
non trova tuttavia uno sviluppo nel testo. Enea, infatti, a differenza di
Dante, non riflette mai sulla sua corporeità, mai sottolinea la fatica e il
peso del cammino o giustifica la sua presenza di fronte all’altro, mostrandosi generalmente indifferente all’identità altrui. Nella Commedia Dante
è analogamente accerchiato dalle anime («qual va dinanzi, e qual di dietro
il prende, / e qual di alto si reca a mente», Pg. VI, 5-6), simili a postulanti,
da cui è costretto a difendersi con strette di mano e promesse. Su modello
virgiliano è anche la breve rassegna di anime purganti di Pg. VI, 13-24,
accuratamente identificate dal viator per richiamare l’attenzione sulla violenza di una società oramai degenerata, come nel libro sesto dell’Eneide
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la rassegna dei guerrieri troiani morti evidenziava la violenza della guerra
che aveva strappato via uomini, poi a lungo compianti («multum fleti ad
superos» Aen. VI, 481). Nell’ipotesto era inoltre presentata la reazione di
un’altra schiera di anime, che viene ricollocata nella Commedia ad apertura dell’episodio: si trattava dei Greci, che, dopo aver ugualmente ‘visto’
e ‘riconosciuto’ il nemico, volgevano a lui le spalle per fuggire o cercavano di gridare, senza riuscire ad emettere alcun suono («pars tollere
vocem / esigua, inceptus clamor frustratur hiantis» Aen. VI, 492-493).
Analoga è la reazione dei morti di morte violenta nel Purgatorio al subitaneo apparire dell’ombra dantesca: «Quando s’accorser ch’i’ non dava
loco / per lo mio corpo al trapassar d’i raggi, / mutar lor canto in un ‘oh!’
lungo e roco» (Pg. V, 25-27). Nella Commedia la preghiera liturgica del
Miserere, interrotta, si trasforma così in un’esclamazione collettiva pronunciata con voce «roca», ovvero, secondo l’interpretazione più corrente,
‘attenuata’ per la commistione di spavento e stupore (Bosco-Reggio in
Alighieri 2002: ad locum, 93; Chiavacci Leonardi in Alighieri 1994: ad
locum). La visione dell’ombra, nella Commedia, e del bagliore delle armi
di Enea (Aen. VI, 489), nel poema virgiliano, sono allora due fenomeni legati al corpo e alla vita terrena che, replicate nell’aldilà, rivestono una simile funzione perturbante e collegano nel contempo il mondo ultraterreno
all’esperienza del lettore.
Un elemento peculiare delle scene dell’agnizione di Dante-personaggio
da parte dell’altro è costituito, come si è accennato, dalla verbalizzazione
delle emozioni collegate alla meraviglia e allo stupore. Se la «maraviglia»
connessa all’esperienza straordinaria dell’aldilà è una caratteristica già
dell’itinerario infernale che coinvolge sia il viator che i dannati,21 è pur
vero che, dalla seconda cantica, si registra un’amplificazione dell’emozione sia in direzione di una più varia gamma di sfumature, come dimostra
la presenza dei lemmi connessi allo stupor a partire esclusivamente dal
Purgatorio (Niccoli 2005: 232), toccando i momenti salienti dell’esperienza ascetico-mistica, sia in relazione ad un’intensità progressivamente
crescente del sentimento, che culmina con l’ad-miratio del divino in Pd.
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XXXIII, 94-99:22 «così la mente mia, tutta sospesa / mirava fissa, immobile e attenta, / e sempre di mirar faceasi accesa». Nel momento sommo
della visio dantesca, considerato da Boitani (1992: 388) il «supremo
istante di meraviglia» verso cui converge tutto il poema, avviene allora la
sospensione della mente, «immobile» e «fissa» in una concentrazione intensa dello sguardo su un «punto», che finisce per «vincere» Dante (Bologna 2003). I quattro aggettivi in variatio, legati al campo semantico
della meraviglia e concentrati in virtù dell’intensità delle emozioni di Pd.
XXXIII, 94-99,23 risultano già impiegati singolarmente in altri luoghi del
macrotesto, dove richiamano, di volta in volta, aspetti diversi della metaforica della meraviglia, coerentemente legati alle specifiche situazioni.
Così l’esperienza della visio Dei si pone come summa e intensificazione
di emozioni e reazioni già provate da Dante-personaggio durante l’iter
oltremondano. La scoperta, nell’Antipurgatorio, che Dante è vivo, costituisce allora una significativa sperimentazione di una gamma di reazioni
emotive connesse con la metaforica della meraviglia, ma questa volta
anche per le anime purganti, in una mescolanza di stupore, carico di aspettative, ma anche di timore. La formulazione linguistica delle emozioni
connette così le anime penitenti a Dante, che, come accennato, nella seconda cantica può diventare veramente un viator e partecipare ad un pellegrinaggio corale, superando così quella distanza che, nell’Inferno, lo
distingueva dall’‘altro’.
Sorprendente, nel riesaminare i passi in questione, è l’esattezza con cui
il Poeta sa esprimere la metaforica della meraviglia in coerenza con le
reazioni psicologiche di ogni gruppo di penitenti. Nel caso delle anime del
secondo canto si insiste sulla dinamica circolare dello stupore, dettato da
cosa inattesa ed eccezionale (è lo stupore definito in Cv. IV, XXV, 5) e
sulla sua manifestazione esteriore. Le anime, infatti, impallidiscono in relazione al respiro di Dante («meravigliando diventaro smorte», Pg. II,
69), e altrettanto fa il viator dopo il mancato abbraccio con Casella, come
sembra suggerire la replicazione del lemma ‘meraviglia’, istituendo un
ponte testuale tra i due passi. L’espressione: «di maraviglia, credo, mi dipinsi» (Pg. II, 82) è quindi indice del pallore di Dante analogo a quello
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delle anime. Ma la loro meraviglia è accompagnata dalla concentrazione
dello sguardo («al mio viso s’affissar» Pg. II, 73) e da una tensione che
sospende l’azione, portando alla perdita di sé («obliando d’ire a farsi
belle» Pg. II, 75). E la meraviglia ‘colpevole’ sarà riecheggiata in variatio
dal termine «fissi»24 anche in relazione al canto obliante di Casella, che
attira tutti i presenti, Dante e Virgilio compresi, «fissi e attenti / a le sue
note» (Pg. II, 118-119). La stessa dittologia «fissi e attenti» ricorrerà nella
medesima posizione forte della rima in Pd. XXXI, 139-140, ma in un
contesto del tutto positivo, con gli occhi di Dante concentrati verso il
«caldo» della Candida Rosa.
Delle anime pecorelle del canto terzo non si sottolinea l’intensità della
visione, bensì l’interruzione del movimento in relazione allo stupor: «restaro, e trasser se in dietro alquanto» (Pg. III, 91). La mansuetudine non
prevede alcuno sforzo conoscitivo né tensione della visione: il superamento della meraviglia, necessario affinché le anime possano accostarsi
e indicare la strada, avviene solo per l’intervento di Virgilio, con un imperativo esplicito: «non vi maravigliate» (Pg. III, 97). Al contrario nel
caso dei pigri, in coerenza con la loro condizione di assoluta immobilità,
lo sforzo è tutto visivo, nella tensione di capire: significativa, allora, l’insistenza sui verbi legati alla visione, replicati in una variatio che denota
di nuovo la circolarità tra Dante e le anime: «li occhi rivolsi» (Pg. V, 7),
«e vidile guardar» (v. 8). Dante ‘si vede’ ‘osservato’ dall’altro, come in
uno specchio, in una circolarità insistita («pur me, pur me»), che, come
nel secondo canto, risulta ancora obliviante, così da determinare l’ aspro
rimprovero di Virgilio. Infine l’esclamazione onomatopeica dei morti violentemente (l’ «oh lungo e roco» Pg. V, 27) rappresenta l’espressione più
compiuta della meraviglia in continuità con il canto del Miserere interrotto, non solo per la suggestione a livello uditivo ma anche per la forte
valenza visiva, dal momento che suggerisce l’espressione di un volto con
gli occhi spalancati e la bocca aperta quasi circolarmente.
In parallelo alla prospettiva ‘rovesciata’ dei passi in esame, ovvero
quella dello sguardo dell’altro sull’io poetante, si può registrare un rovesciamento della funzione della similitudine, non più volta a rendere visi204
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bile i mirabilia dell’aldilà, bensì funzionale a conferire uno statuto eccezionale ad un dato del tutto comune per il lettore, come la corporeità.25 Il
figurato della comparazione diventa allora ‘l’altro’, di cui si sottolinea la
reazione dinamica conseguente allo stupor, filtrata chiaramente dallo
sguardo di Dante. Si generano così rapporti connotativi che legano similitudini coordinate tra loro e dunque non certo esornative:26 il riferimento
alla calca intorno al messaggero nel canto secondo, volto a veicolare l’immagine della tensione convergente degli sguardi dei penitenti su Dante
(Pg. II, 70-75), viene intensificato in relazione al movimento, ora reale,
delle anime del canto quinto, suggerendo una reazione rapidissima e fulminea mediante la similitudine delle stelle cadenti (Pg. V, 37-42), posta
circolarmente a ‘ideale suggello’ di questi primi incontri. Lì il figurante
esprime un movimento rapido, non come quello del canto secondo di coloro che si accalcano attorno al messaggero per udire genericamente delle
notizie, spinti da una curiositas negativamente connotata, ma quello di
anime consapevoli dell’importanza dell’interiezione verbale per ottenere
suffragi, nelle quali si riflette, dunque, una diversa situazione psicologica.
E l’idea della calca, già suggerita nel canto secondo, viene ripresa nell’immagine del gioco della zara, posta significativamente in posizione
esordiale nel VI canto, con la stessa funzione di evocare la ripresa del dinamismo dopo una stasi, ora ben più lunga (è la pausa narrativa del colloquio di Dante con i tre personaggi morti con violenza), gettando quindi
un ponte sul canto precedente.27 Si è inoltre delineata, nei casi esaminati,
una dialettica tra staticità e movimento, tra l’avanzare e il ritornare, sicuramente alternativa alla più consueta dinamica alto / basso e destra / sinistra (Lotman 1980: 90) caratteristica del «sacrato poema» e, del resto,
possibile solo in un luogo-soglia, come l’Antipurgatorio, dove le anime
non si muovono in direzione precisa, ma possono vagare entro confini
prestabiliti. Come gli scomunicati «restaro» e «trasser sé indietro» (Pg.
III, 91), analogamente i morti con violenza «restaro» (Pg. V, 34) e quindi
«dier volta» (Pg. V, 41) per discutere con Dante, l’unico che, in antitesi,
procede diritto e non può distrarsi, su ordine di Virgilio («perché l’animo
tuo tanto s’impiglia / […] che l’andare allenti?» Pg. V, 10-11; «però pur
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va, e andando ascolta» Pg. V, 45), tanto che le anime del quinto canto, che
vogliono instaurare un’interazione dialogica con lui, gli chiedono insistentemente di rallentare («un poco il passo queta» Pg. V, 48; «deh perché
vai? Deh, perché non t’arresti?» Pg. V, 51).
Lo sguardo dell’altro su Dante riaffiora ancora nel corso dell’ascesa
purgatoriale, ma non più concentrato in luoghi contigui come nei passi
sopra analizzati: si affievolisce così anche la densità emotiva del tema,
diventando piuttosto un’occasione per sollecitare l’interazione dialogica.
Nella valletta dei Principi negligenti l’insistenza dello sguardo di Corrado
Malaspina nei confronti di Dante, che perdura persino durante il dramma
liturgico del serpente cacciato della valletta («per tutto quello assalto /
punto non fu da me guardare sciolta» Pg. VIII, 110-111), è una conseguenza naturale della rivelazione che viene fatta, ora, dallo stesso Dante
agens (Pg. VIII, 58-60: «sono in prima vita»), dato che, essendo tramontato il sole, manca il segno distintivo dell’ombra. E risulta ugualmente
assente la tensione conoscitiva dello sguardo nel caso dei superbi, poiché
Virgilio fa leva immediatamente sul ‘peso’ della carne di Dante («’ncarco
/ de la carne d’Adamo, onde si veste» Pg. XI, 43-44), come captatio benevolentiae verso le anime caricate di grossi massi, al fine di conoscere
la strada per procedere, reduplicando così la situazione del canto terzo.
Quando poi Dante si chinerà a terra, il riconoscimento da parte di Oderisi
sarà simultaneo e innescato dal semplice sguardo in nome di una precedente conoscenza personale, riproducendo così la modalità più tipica
dell’agnizione dantesca, quella del «vidi» e «conobbi» («e videmi e conobbemi e chiamava, / tenendo li occhi con fatica fisi / a me, che tutto chin
con loro andava» Pg. XI, 76-78). I particolari dello ‘sguardo [non] insistente’ e dell’admiratio assumono allora un’importante valenza memotecnica, creando corrispondenze microstrutturali tra distanti porzioni testuali,
accomunate proprio dallo sguardo dell’altro verso Dante. Si veda ancora
il caso dei golosi, smagriti e deformati, che facilmente individuano Dante
vivo in posizione d’apertura del canto XXIII (vv. 19-21: «così di retro a
noi, più tosto mota, / venendo e trapassando ci ammirava / d’anime turba
tacita e devota») e quindi del successivo («per le fosse de li occhi ammi206
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razione / traean di me, di mio vivere accorte» Pg. XXIV, 5-6), fungendo
da sottofondo dell’episodio centrale, l’agnizione immediata da parte di
Forese Donati («volse a me gli occhi un’ombra e guardò fiso» Pg. XXIII,
41), in antitesi alla difficoltà effettiva di Dante, che potrà servirsi del solo
udito. La facilità dell’agnizione delle anime purganti nei riguardi Dante
nelle ultime cornici del Purgatorio costituisce allora un evidente ribaltamento della situazione iniziale dei canti II-V, entro un sottofondo comune
di meraviglia che, nell’Antipurgatorio, ha un valore perturbante, bloccando l’azione, mentre ora favorisce l’interazione dialogica.
Come è stato notato, Dante utilizza a volte il ‘principio retrogrado’ nel
creare sottili corrispondenze tematiche e formali tra diverse porzioni testuali, per fornire una traccia memoriale, uno «stimolo ad una lettura di
“secondo grado”» (Antonelli 2003: 40-41). Il particolare dell’ombra portata può forse essere reinterpretato in questa chiave. Elemento rivelatore
dell’«evidenza esistenziale» (Pinto 2004: 146) di Dante e concentrato,
come si è visto, negli incontri dei canti III-V, ritorna solo alla fine dell’itinerario purgatoriale,28 nelle ultime due cornici, ad instaurare un’interazione dialogica ancora ‘corale’. Nel caso dei golosi l’attenzione delle
anime (Pg. XXIII, 113-14: «vedi che non pur io, ma questa gente / tutta
rimira là dove ’l sol veli») diventa la condizione indispensabile affinché
Dante ripensi al proprio itinerario e, di fronte a un ampio uditorio, ne sveli
il senso profondo, lasciando alle spalle il ricordo della terra, a differenza
di quanto accadeva nell’Antipurgatorio, per proiettarsi verso l’incontro
con Beatrice (Pg. XXIII, 128). Significativa è poi la variatio nella cornice
dei lussuriosi: l’interruzione dei raggi solari da parte del corpo di Dante
determina un’ombra che si riverbera sulla fiamma, rendendola di un colore rosso più vivo: sicuramente un piccolo dettaglio (così interpretano
gran parte dei commentatori moderni, sulla scorta di Scartazzini-Vandelli;
diversamente per Marti 1984: 156, «pur» avrebbe il valore intensivo di
‘continuamente’), ma sufficiente alle anime della cornice per individuare
Dante (non è un semplice ‘vedere’, ma un «poner mente»), a conferma
dell’ipotesi di una crescente facilità nell’agnizione che caratterizza le
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anime purganti, in corrispondenza del loro itinerario di purificazione già
avanzato (Pg. XXVI, 7-15):
e io facea con l’ombra più rovente
parer la fiamma; e pur a tanto indizio
vidi molt’ ombre, andando, poner mente.
Questa fu la cagion che diede inizio
loro a parlar di me; e cominciarsi
a dir: «Colui non par corpo fittizio»;
poi verso me, quanto potëan farsi,
certi si fero, sempre con riguardo
di non uscir dove non fosser arsi.
L’ombra non assume più un valore perturbante, tanto che le anime risultano ‘attirate’ da Dante e si avvicinano a lui, anziché indietreggiare o
fermarsi; né è più legata a una semplice curiositas, ma all’ardore di conoscere ed essere riconosciute, una sete, quindi, intellettuale (v. 20, v. 51),
oltre che fisica per l’arsura che le tormenta (v. 15; v. 18), e indirizzata,
come nel caso dei golosi, al senso della presenza di Dante nell’aldilà con
il corpo (Pg. XXVI, 16-24):
«O tu che vai, non per esser più tardo,
ma forse reverente, a li altri dopo,
rispondi a me che ’n sete e ’n foco ardo.
Né solo a me la tua risposta è uopo;
ché tutti questi n’hanno maggior sete
che d’acqua fredda Indo o Etïopo.
Dinne com’ è che fai di te parete
al sol, pur come tu non fossi ancora
di morte intrato dentro da la rete».
Come nell’Antipurgatorio, anche ora l’ombra rimane un segno distintivo della carne e della corporeità, che è sia il ‘privilegio’ di Dante-personaggio sia l’oggetto specifico dell’attenzione delle anime,29 ma con la
differenza che Dante è ora in grado di rispondere direttamente alle loro
domande. E’ quindi avvenuto un passo in avanti entro quel processo di
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maturazione e di autoriconoscimento –indispensabile per l’approdo paradisiaco – che, per Antonelli (2003: 39), culmina nel canto XXVII del Paradiso, in cui si riscontrerebbero «la raggiunta e definitiva autocoscienza
del viaggio nella propria memoria, la capacità di saper guardare se stesso,
esattamente come avverrà in Proust, nel personaggio che dice “Io” nella
Recherche, secondo un noto ed acuto parallelo proposto da G. Contini».
Per potere fare questo, Dante deve prima guardare al proprio corpo, e le
parole da lui pronunciate nelle ultime cornici costituiscono una vera e
propria confessio30 da ritenersi indispensabile e preparatoria alla confessio
ben più dolorosa dinanzi a Beatrice-ammiraglio, che costringerà Dante a
guardare ‘dentro’ di sé. E l’accettazione, da parte di Dante, dell’ombra e
del corpo non poteva avvenire in un luogo più significativo della cornice
dei lussuriosi, i quali, al contrario, in vita hanno seguito troppo gli appetiti
sensibili.
Ma le parole di Dante, mediante una rete di richiami intratestuali alle
‘glosse’ di Virgilio pronunciate nell’Antipurgatorio, dimostrano anche
che è ora in grado di sostituirsi alla propria guida, preparando così il doloroso, ma necessario, distacco. Nel caso dei pigri: «Costui [Virgilio] per
la profonda / notte menato m’ha d’i veri morti / con questa vera carne
che ’l seconda» (Pg. XXIII, 121-23) si riecheggia la risposta virgiliana ai
morti di morte violenta: «’l corpo di costui [Dante] è vera carne» (Pg. V,
33). Assai più complessa è la spiegazione offerta ai lussuriosi (Pg. XXVI,
52-60), in quanto la terminologia specifica, come «sangue» e «giunture»,
dimostra che Dante-personaggio ha fatto propria la lezione anatomica tenuta da Stazio, sostituto di Virglio, nel canto XXV sulla genesi dell’uomo
e del corpo aereo:
Io, che due volte avea visto lor grato,
incominciai: «O anime sicure
d’aver, quando che sia, di pace stato,
non son rimase acerbe né mature
le membra mie di là, ma son qui meco
col sangue suo e con le sue giunture.
Quinci sù vo per non esser più cieco;
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donna è di sopra che m’acquista grazia,
per che ’l mortal per vostro mondo reco».
Il riferimento alla donna che «acquista grazia» (Pg. XXVI, 59)31 in
cielo e lo guida, richiamando la giustificazione virgiliana di Pg. III, 9899 («che non senza virtù che da ciel vegna / cerchi di soverchiar questa
parete»), sembra costituire l’estremo congedo che Dante fa al suo maestro, dimostrando di aver imparato i suoi insegnamenti. Nel contempo
viene sottolineata la meta agognata e ora prossima: la visione di Beatrice
in Pg. XXX, che è anche l’occasione, per Dante, di completare il suo itinerarium con l’autoriconoscimento di sé, dei propri moti interiori, come
suggerito da Boitani (1992: 237): «egli non riconosce Beatrice, ma solo
se stesso e il proprio amore per lei».
Da ultimo un elemento significativo dello sguardo dell’ ‘altro’ su Dante
è costituito dall’assenza del processo di nominazione, mentre in generale
Dante viator, nell’incontrare le anime, le individua e identifica già dall’Inferno con un’ampia gamma di strategie, che vanno dalla massima evidenza ottenuta con la proclamazione onomastica dell’ ‘altro’ fino
all’assenza di nominazione, generalmente volta a ‘marchiare’ il personaggio, di cui sono forniti, nel contempo, ragguagli informativi che consentano al lettore l’identificazione. L’assenza di nominazione verso Dante
viator non è solo l’ovvia conseguenza della prospettiva del lettore, che generalmente si muove nel’aldilà sovrapponendosi alla specola d’osservazione privilegiata di Dante e quindi deve essere informato sugli
interlocutori che vengono via via da lui incontrati, ma rappresenta anche
un elemento costitutivo di quel processo di formazione del protagonista
che si sta cercando di delineare nel presente lavoro. Dopo l’autonominazione dantesca di If. II, 32 («Io non Enea, io non Paulo sono»), che propriamente, come suggerito da Atturo (2009: 275) riprendendo le
osservazioni di Luisa Ferretti Cuomo, dovrebbe essere piuttosto interpretata come una ‘auto-deprecazione’, Dante non si nomina mai né viene nominato. Brunetto Latini, che l’ha riconosciuto, insiste nell’esprimere la
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sua meraviglia di fronte a Dante vivo, così da richiamare la sua attenzione
(«qual meraviglia» If. XV, 24), senza chiamarlo direttamente: la medesima modalità verrà riutilizzata al termine dell’itinerario purgatoriale da
Forese («qual grazia m’è questa?» Pg. XXIII, 42),32 che ugualmente ha individuato Dante e vuol farsi riconoscere dalla voce, in quanto fisicamente
trasfigurato (dal «cotto aspetto» di Brunetto di If. XV, 26, alla «cangiata
labbia» e «asciutta scabbia» di Forese in Pg. XXIII, 47 e 49). Nell’Inferno, poi, sia Maometto che Pier da Medicina si rivolgono a Dante interessati solo al fatto che è in carne ed ossa, non alla sua identità né alla sua
vicenda individuale, desiderosi piuttosto di consegnargli messaggi importanti da riferire ai vivi, Fra Dolcino da un lato e Guido del Cassero e
Angiolello da Carignano dall’altro (If. XXVIII, 55-60; 76-90) o ansiosi di
essere ricordati (If. XXVIII, 70-75): i dannati, dunque, sono costantemente rivolti su loro stessi e il contatto con l’altro avviene solo nei termini
di una autoaffermazione di sé. Nella seconda cantica, costellata da una
fitta serie di incontri, le anime desiderano essere riconosciute dal viator
e ricordate per potere abbreviare la loro permanenza e le sofferenze purgatoriali: come suggerisce Boitani (1992: 211) l’agnizione rappresenta
una gioia ed un piacere, quindi, siamo ancora di fronte a una sorta di autoaffermazione di sé, che non lascia posto alla nominazione. Come sottolinea opportunamente Castoldi (2004: 14-15): «se la morte è la negazione
dell’ego, ovvero il ritorno di ogni essere vivente al ciclo perenne di nascita
e di distruzione della natura, la nominatio ne è, al contrario, l’affermazione, e il suo sopravvivere è un’estrema pallida illusione di identità»:
questo spiega perché i morti di morte violenta richiedano espressamente
la loro individuazione, disinteressandosi nel contempo di chi hanno di
fronte: «guata s’alcun di noi unqua vedesti: sì che di lui di là novella
porti» (Pg. V, 49-50). Allo stesso modo Forese, che attira l’attenzione di
Dante senza mai nominarlo, spiega chiaramente la necessità dell’individuazione nei riguardi delle anime purganti: «[…] qui non si vieta / di nominar ciascun, da ch’è sí munta / nostra sembianza via per la dieta» (Pg.
XXIV, 16-18). E Virgilio, nei suoi interventi ‘glossatori’ dell’Antipurgatorio, sembra intuire che l’interesse delle anime si concentra sulla corpo211
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reità del viator, così imposta sempre il suo discorso a conferma di questo
dato, senza alcun riferimento alla identità o al nome del suo protetto (Pg.
III, 94-96; V, 31-36; XI, 43-44). Infine Dante stesso, quando si sostituisce
a Virgilio nel soddisfare la curiosità dei golosi e i lussuriosi (Pg. XXIII,
114-133; Pg. XXVI, 53-66), ripercorre il proprio itinerario nell’aldilà
senza alcun processo di autoproclamazione onomastica, ma piuttosto
esplicita l’identità della propria guida. Risulta significativa a questo proposito la retardatio nominis a chiusura dell’intervento in XXIII, 130
(«Virgilio è questi che così mi dice»), da intendersi, dunque, come atto di
estremo omaggio al Poeta latino,33 mentre nel contempo viene creato un
ponte testuale con l’autopresentazione virgiliana a Sordello in Pg. VII, 7.
Si può così delineare, nell’ambito della seconda cantica, un processo di
linearità ascensionale in relazione al meccanismo della nominazione, parallelo alla conversio del pellegrino: al silenzio dell’Antipurgatorio si sostituiscono, nelle ultime due cornici, le parole che Dante rivolge alle
anime in omaggio a Virgilio, in corrispondenza del suo progressivo venir
meno nel ruolo di guida, e finalizzate a mostrare la maggiore consapevolezza del viaggio, il cui esito sarà allora la confessio di fronte a Beatrice,
accompagnata, ed è la prima volta, dalla nominazione di Dante. Un passaggio significativo è rappresentato dalle ultime parole di Virgilio nel
canto XXVII («te sovra te corono e mitrio», Pg. XXVII, 142), interpretate
come l’incoronazione simbolica di Dante non solo come autore di un
poema sacro, ma anche come individuo finalmente maturo, che ha raggiunto la pienezza della libertà34 e quindi può assumere il proprio nome,
grazie all’intercessione della nuova guida. La prima parola che Beatrice
gli rivolgerà sarà, infatti, il nome, registrato «di necessità»: «Dante, perché Virgilio se ne vada, / non pianger anco, non pianger ancora / chè pianger ti convien per altra spada» (Pg. XXX, 5-7). Per Dante viator l’acquisto
del nome diventa una «imprescindibile promessa di pentimento e confessione, atto supremo di riconoscimento cristiano» (Boitani 1992: 241; Atturo 2009: 300) e avviene, proprio come il «personaggio di una quête»
(Porcelli 2006: 14), nel momento conclusivo della sua esperienza purgatoriale, quando non solo ha ritrovato l’«oggetto primario della sua ri212
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cerca», la donna amata, ma ha raggiunto anche la piena consapevolezza
della propria dimensione di uomo, in ‘carne ed ossa’, con il fardello della
carne ‘suo e di tutta l’umanità’, entro un processo di formazione che è
stato sollecitato, appunto, dallo sguardo dell’altro.
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NOTE
1
Nota è la tendenza all’intermediazione virgiliana nei casi di colloquio con gli
antichi (Sapegno in Alighieri 1955: ad locum, 281).
2
Nell’Eneide il riconoscimento diretto mediante la vista, senza i ragguagli informativi della sibilla, è limitato all’esperienza biografica (Battaglia Ricci 2006:
66): «Hunc ubi vix multa maestum cognovit in umbra» (Aen. VI, 340, Palinuro);
«Ut primum stetit et agnovitque per umbras / obscuram» (Aen. VI, 452-453, Didone); «Deiphobum vidit […]. Vix adeo agnovit pavitantem» (Aen. VI, 495, 498).
L’atteggiamento dell’eroe è piuttosto passivo, privo cioè di quella teatralità che
è un tratto caratteristico della narrazione dantesca.
Cfr. Boitani 1992: 212: «Il viaggio di Dante nella Commedia è, quindi, un
riconoscimento: una crescita e una riscoperta nella carne della conoscenza biblica
del bene e del male, che conduce alla cognizione e all’immersione in Dio».
3
4
Si può quindi parlare di «ombra della carne» (Villa 2012): denunciando la
consistenza del viator, l’ombra assume anche l’importante funzione di distinguere il suo itinerario ultraterreno dalle visiones, legate ad un’intuizione dell’aldilà solo mentale, così da avvicinare la Commedia ai viaggi oltremondani, cfr.
Segre 1990: 28.
5
«Imagines igitur nos in eo genere constituere oportebit quod genus in memoria diutissime potest haberi. Id accidit […]: si egregiam pulchritudinem aut unicam turpitudinem eis adtribuemus; si aliquas exornabimus;ut si coronis aut veste
purpurea, quo nobis notatior sit similitudo; aut si quam rem deformabimus, ut si
cruentam aut caeno oblitam aut rubrica delibutam inducamus, quo magis insignita
sit forma; aut si ridicola res aliquas imaginibus adtribuamus: nam ea res quoque
faciet ut facilius meminisse valeamus. Nam quas res <veras> facile meminerimus, easdem fictas et diligenter notatas meminisse non difficile est».
6
Se in Pg. III, 17-18 Dante volge le spalle al sole di levante e al contrario in
Pg. XXVII, 64 a quello di ponente, significa che ha percorso in senso antiorario,
lungo le sette cornici, circa mezza circonferenza intorno al monte.
7
Già nella tradizione figurativa l’ombra veniva associata al peccato: nel passaggio dall’Inferno al Paradiso siamo di fronte a una progressiva smaterializzazione, per cui le anime possono essere definite come ombre solo fino al Cielo di
Venere. Risulta significativo Pd. XIV, 61-66 già segnalato da Pinto (2004: 173):
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«Tanto mi parver sùbiti e accorti / e l’uno e l’altro coro a dicer «Amme!», / che
ben mostrar disio d’i corpi morti: / forse non pur per lor, ma per le mamme, / per
li padri e per li altri che fuor cari / anzi che fosser sempiterne fiamme»: nel Paradiso il desiderio del corpo è allora caratterizzato dal «principio di alterità», in
quanto rivolto alle persone care, madri e padri.
8
Come è noto, nell’Inferno l’atteggiamento di Dante nei confronti dei corpi
aerei è ambiguo e non coerente: ci si limita a ricordare, in questa sede, If. XXXII,
72-108, in cui Dante viator prima urta e poi afferra Bocca degli Abati e quindi
If. XXXIV, quando si attacca a Virgilio per superare Lucifero: esempi in cui viene
sottolineata la consistenza dei defunti.
9
Le ascendenze più note sono: Achille e Patroclo (Il. XXIII, 93-104), Ulisse
e la madre (Od. XI, 204-208); Enea e Creusa (Aen. II, 790-794), infine Enea e
Anchise (Aen. VI, 700-702), in Gragnolati 2007: 124 ss. Nel corso del Purgatorio
il tema dell’abbraccio diventa una struttura micro testuale profonda, collegando
l’episodio di Dante e Casella con quello dell’incontro tra Sordello e Virgilio, in
cui i due mantovani riescono ad abbracciarsi (Pg. VI, 75), fino al divieto di Virgilio rivolto a Stazio, quando ricorda la loro vanità di ombre (Pg. XXI, 131-132).
La variatio, non certamente ascrivibile a una licenza poetica di Dante, può essere
spiegata dal contesto e dalla diversa condizione dei protagonisti. L’abbraccio con
Casella è impossibile perché Dante, come Enea, è vivo e l’episodio vuole suggerire la necessità di sciogliersi dagli affetti terreni, come emerge dal rimprovero
di Catone (Gragnolati 2007: 124). Tra Sordello e Virgilio si tratta invece di un
movimento spontaneo e affettivo tra due defunti, e avviene nell’Antipurgatorio,
la zona di coloro che sono «sospesi», ancora estranei alle leggi del Purgatorio
vero e proprio, tanto da potersi muovere liberamente. La presenza delle quattro
virtù cardinali richiama poi la condizione delle anime del limbo, rendendo i due
personaggi quasi sullo stesso piano. Il significato ‘politico’ dell’abbraccio, fortemente connaturato al canto, sembra allora prevalere sul tema dell’inconsistenza.
Ben diversa la situazione in Pg. XXI, anche perché Stazio ha appena concluso il
suo itinerario purgatoriale ed è quindi in una condizione differente rispetto a Virgilio. La questione è evidentemente molto complessa, per cui si rimanda alle letture del canto XXI e, per il problema specifico, a Battaglia 1964, Boitani 1995,
Modesto 1995 e relativa bibliografia.
10
Aen. VI, 697-698: «Da iungere destram / da, genitor, teque amplexu ne subtrahe nostro».
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L’espressione «nostalgia del futuro» coniata da Giovanni Cecchetti per descrivere la condizione delle anime purganti può essere felicemente applicata al
caso in esame, dal momento che il corpo verrà recuperato proprio ‘nel futuro’
del Giudizio Universale.
12
Molteplici sono le implicazioni del discorso di Stazio, non analizzabili in
questa sede, a partire dalla scelta da parte del Poeta del personaggio come portavoce di una dottrina così complessa, fino all’intricato problema delle fonti, su
cui si vedano almeno i ‘classici’ studi di Nardi (1960: 9-68) e Mattioli 1965, fino
ai più recenti Lanza 2004 e Ureni 2010. Per quanto riguarda invece i rapporti
con la scienza medica, oltre al già ricordato Mattioli 1965, cfr. almeno Nutton
2007 e Ziegler 2007.
13
«Però che quindi ha poscia la sua paruta / è chiamata ombra; e quindi organa
poi / ciascun sentire, infino alla veduta» (Pg. XXV, 100-102).
14
«Ora, se innanzi a me nulla s’aombra, / non ti maravigliar più che d’i cieli
/ che l’uno a l’altro raggio non ingombra» (Pg. III, 28-30).
15
La malinconia è l’elemento che determina anche quel rapporto oppositivo
esclusione vs. inclusione, che, a partire da Binni (1958), viene considerato il denominatore comune del canto. Virgilio è sì nostalgico verso l’esistenza terrena
come le anime purganti, ma è consapevole della sua esclusione dalla Grazia divina, per cui il suo corpo è destinato a non risorgere. Emblema degli spiriti magni
esclusi dal Cristianesimo (vv. 43-45), egli afferma nel contempo l’insufficienza
della sola ragione di fronte ai misteri della fede, come quello dei corpi aerei, che
solo Stazio, poeta cristiano, potrà sciogliere.
16
Presente nell’incontro con Dante nella selva oscura (If. I, 65-67), l’autoproclamazione onomastica di Virgilio ricompare solo in Pg. VII, 7-8 («Io son Virgilio; e per null’altro rio / lo ciel perdei che per non avere fé»), quando si presenta
a Sordello, fornendo ampi ragguagli sul suo status di anima del limbo e sull’itinerario fino al Purgatorio, a completamento, quindi, delle informazioni fornite
all’inizio del viaggio e nel passo ora considerato. Significativa è anche la presenza di toponimi «Brandizio» e «Napoli»: si tratta di una strategia onomastica
peculiare dantesca, tratta proprio dall’epica e quindi inerente a Virgilio, qui volta
a ribadire la sua esperienza terrena.
17
Sull’importanza e la peculiarità delle strategie onomastiche del Purgatorio
cfr. Porcelli 2003: 49: «la seconda cantica, come sede dell’onomastica della quête
e della conversio, di quella assente e ritardata, di quella profetica, è il più com-
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plesso banco di prova – in parte per la novità del suo contenuto da imporre con
particolari tecniche comunicative all’attenzione del lettore – delle strategie onomastiche dantesche».
Cfr. Leon Battista Alberti, De pictura I, 11: «rimane ombra dove i razzi de’
lumi sono interrotti» (Alberti 1975: 98-99).
18
19
Significativa è l’antitesi, suggerita dalla tramatura di rimandi lessicali, tra
Manfredi, salvato da Dio ma considerato traditore ed eretico dalla Chiesa e Mordtrét di If. XXXII, 61, immerso nella Caina, di cui sia l’ ombra, sia il corpo furono
‘rotti’ dalla spada di Re Artù, che lo trapassò parte a parte: «non quelli a cui fu
rotto il petto e l’ombra / con esso un colpo per la man d’Artù» (If. XXXII, 6263). Se la ferita di Manfredi ha connotazioni cristologiche, la duplice ‘rottura’ di
Mordtrét, coinvolgendo anche la sua ombra, diventa chiaro emblema di una
morte giusta e infamante. Ma rilevante è anche il canto dei seminatori di discordie
(If. XXVIII), in cui lo strazio e la rottura dei corpi rinvia a una realtà di divisione,
violenza e sopraffazione tra gli uomini, resa dalla contaminazione tra linguaggio
epico e comico, con la descrizione di Maometto («rotto dal mento infin dove si
trulla», XXVIII, 24) legata alla dimensione del basso corporeo (If. XXVIII, 2230).
Aen. X, 693-696: «ille velut rupes, vastum quae prodit in aequor, / obvia
ventorum furiis expostaque ponto, / vim cunctam atque minas perfert caelique
marisque / ipsa immota manens».
20
21
Le occorrenze del lessema nell’Inferno riguardano soprattutto la meraviglia
di Dante (If. XIV, 128-29; XVI, 130-32; XXXIV, 37) e insieme del lettore (If.
XXV, 46-47), ma anche di Virgilio (If. XXIII, 124) nei confronti del mondo ultraterreno. Significativi, per il presente lavoro, sono invece i due casi in cui la meraviglia riguarda i dannati che vedono Dante vivo: si tratta di Brunetto (If. XV,
24) e dei peccatori della IX bolgia, in seguito alle parole di Virgilio (If. XXVIII,
53-54, con una reazione corale di stupore, e v. 67, nel caso di Pier da Medicina).
22
Sulle valenze dell’ad-miratio paradisiaca, le suggestive implicazioni della
meraviglia con la metaforica della vista (il mirari) e le ricostruzioni etimologiche
dei lemmi connessi al tema si rimanda ad Atturo 2010 e soprattutto Mocan 2007.
23
Complementari le osservazioni di Gagliardi (2004: 65): «i quattro aggettivi
dipendenti dal “mirava”: “sospesa, fissa, immobile, attenta” sono in negativo e
mostrano come si rovescia, dinanzi a Dio, la consuetudine di una facoltà che si
comporta, nella normalità, in modo opposto» e di Varela-Portas (2005: 254), se-
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condo cui è chiara la volontà dantesca di «congiungere i due sensi: quello di ammirazione e meraviglia, e quello di dimenticanza».
24
Come sottolinea Boitani (1992: 222-223) il termine ‘occhio’ rappresenta il
sostantivo più frequente nel poema e si carica di un importante valore conoscitivo: «quando gli occhi indagatori di un essere umano sono fissi senza impedimenti negli occhi di un altro, essi acquistano una conoscenza che non è semplice
riconoscimento di un’identità, ma una penetrazione nell’anima, nell’essenza vera
e propria del loro interlocutore».
25
Contestualmente ai lessemi della meraviglia, un ruolo significativo è rivestito dalla gestualità, a sostegno dell’ipotesi che questa sia portavoce di una funzione allegorica, come è stato suggerito da diversi studiosi (Diaz-Corralejo 2001).
Anche nei passi in esame la gestualità ricorre proprio nel caso dei pigri, a cui
non è associata alcuna similitudine in coerenza con l’assenza di movimento che
li contraddistingue: il gesto dell’indigitazione finisce così per costituire un canale
di comunicazione alternativo alle similitudini.
26
Pur senza entrare nel merito di una analisi dettagliata delle funzioni e dello
statuto delle similitudini, che esula dagli scopi qui proposti, risulta significativo
ribadire il valore contestuale, non esornativo, delle similitudini sopra ricordate,
suggerendo una possibile lettura che ne evidenzi la funzionalità allegorica, connessa al mirabilia della corporeità dantesca, come indicato dalle proposte metodologiche della Asociación Complutense de Dantología di Madrid, cfr.
Varela-Portas de Orduña (2002: 13). Mi limito infine a segnalare, in relazione
all’ampia bibliografia disponibile oggi sulla similitudine, l’utile rassegna critica
di Maldina (2008).
27
In questo modo si riesce a conferire un senso alla posizione esordiale della
similitudine, dal momento che, come notava Serianni (2010: 27), questa risulta
difficilmente collegabile con il tema delle discordie civili nel presente canto.
28
Secondo quanto ipotizzato altrove (Villa 2012: 8-9) la scomparsa dell’ombra
dopo il canto V del Purgatorio può essere spiegata, oltre che col naturale venir
meno del sole, almeno nell’immediato (nel caso della Valletta dei Principi il sole
è tramontato, per cui Dante è costretto a rivelare la propria condizione), con la
necessità, nel Purgatorio vero e proprio, di liberarsi dal peso della carne, segno
di debolezza, di cui l’ombra sarebbe rappresentazione iconica. A questa si sostituirebbero allora le sette P, a marcare – ancora iconicamente – ‘nella carne’ di
Dante un peso che deve essere rimosso in parallelo all’ascesa, la quale, come è
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noto, comporta anche un progressivo alleggerimento dalla fatica (già da Pg. IV,
88-96).
29
Il tema del privilegio di Dante, che, ancor vivo, può ‘imbarcar’ esperienza
per il Paradiso è ancora presente ai vv. 73-75: «Beato te, che de le nostre marche
/ […] per morir meglio, esperïenza imbarche!», e ai vv. 127-130: «Or se tu hai
sì ampio privilegio / che licito ti sia l’andare al chiostro / nel quale è Cristo abate
del collegio […] ». Siamo ancora di fronte a un esempio di struttura retrograda,
perché troviamo rovesciata la situazione dell’Antipurgatorio, dato che in Pg. II,
63 Virgilio aveva ribadito alle anime la somiglianza con la loro condizione.
30
Mediante l’analisi dell’incontro con Oderisi, Boitani (1992: 208-209) ha
mostrato come ogni riconoscimento attuato da Dante costituisca sempre una
forma di autoriconoscimento e ha sottolineato l’importanza, per il viator, di ‘rispecchiarsi nell’altro’. Questo non può evidentemente avvenire in relazione alla
propria corporeità, che al contrario si trova a confrontarsi con ‘corpi’ inconsistenti, pertanto una tappa fondamentale del ‘riconoscersi’ è allora rappresentata
dalla proclamazione della propria diversità, intuita, non senza spavento, già
nell’Antipurgatorio e ora accettata, rivendicata quasi con orgoglio, specularmente
all’affermarsi, nelle anime, dell’idea del privilegio di Dante (cfr. nota precedente).
Risulta allora produttivo, nella Commedia, il nesso corporeità-identitàalterità.
31
Si segnala la puntuale osservazione di Pinto 2004: 157: «La funzione redentiva che ha Beatrice nei confronti della corporeità e della sua umbratile pesantezza avrà una nuova clamorosa conferma in Par. XII, 100-105, dove un suo
cenno sospingerà Dante, vincendo la sua natura, lungo la scala di Giacobbe […]».
Per cui (p. 156): «il motivo romanzesco della sorpresa delle anime purganti nei
confronti del corpo vivo di Dante va decodificato, sul piano della teoria poetica,
come la sorprendente e inaudita promozione metafisica dell’ombra esistenziale
dell’individuo umano, che ha miracolosamente raggiunto la dimensione dell’essere per la virtù poetica del desiderio ispirato da una donna […]».
Cfr. anche Pg. VII, 16-19, le parole di Sordello verso Virgilio: «o gloria di
Latin […] qual merito o qual grazia mi ti mostra?».
32
33
Nota correttamente Atturo (2009: 286) come a partire dal canto XXVII, nel
momento in cui Virgilio avrà esaurito il proprio compito e nel pellegrino si farà
progressivamente spazio la gravità del distacco, «il nome proprio rimarrà strumento unico attraverso il quale fare riferimento al “duca e maestro” di un tempo
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trascorso, essendo oramai Virgilio spogliato di tutti i ruoli e i doveri di cui, per
il viator, era stato investito (Pg. XXX, 49-51)».
34
Cfr. Villa 2012: 4: Il tema della maturazione di Dante è ancora una volta suggerito dall’ombra e dalla posizione del sole, simbolicamente collegato alla Grazia
divina. Per la prima volta, infatti, il sole può inondare Dante con la sua luce direttamente sul viso, proiettando l’ombra dietro di lui, mentre sin dall’Antipurgatorio essa lo accompagnava dinanzi o di lato, come una presenza costante.
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En los límites de la imaginación (I): visión y conocimiento en el cielo de las estrellas fijas (‘Paradiso’ XXV,
118-121; XXVI, 70-78)
Universidad Complutense de Madrid
Asociación Complutense de Dantología
[email protected]
RIASSUNTO:
In questo articolo si esamina l’accecamento di Dante davanti alla luce dell’
apostolo Giovanni nei canti XXV e XXVI del Paradiso, cercando di spiegare il suo
senso attraverso le nozioni di visione spirituale e visione intellettuale, tratte dal
libro di Agostino Super Genesi ad litteram. L’analisi conferma il ruolo di transizione del cielo stellato, di passaggio dal mondo ancora immaginario a quello che
è pura luce intellettuale.
PAROLE CHIAVE: Paradiso, cielo stellato, visione spirituale, visione intellettuale,
immaginazione, luce.
ABSTRACT:
This paper examines the blindness of Dante before the light of Saint John in
cantos XXV and XXVI of Paradise, trying to explain its sense trough notions as
spiritual vision and intellectual vision, taken from Agostino’s Super Genesi ad lit-
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teram. The analysis confirms the transitional role of the starry sky, the transition
from the as yet imaginary world to what is pure intellectual light.
KEYWORDS: Paradise, starry sky, spiritual vision, intellectual vision, imagination, light.
Es opinión, creemos, generalizada, que la secuencia del cielo de las estrellas fijas (cantos XXIII a XXVII) supone un momento de transición
fundamental en la estructura del Paradiso, como «confluenza del divino
e dell’umano» (Tartaro 1983: 4). Como explica Anna Maria Chiavacci
Leonardi:
Tutta la sequenza dei canti del cielo ottavo – il cielo stellato, come
era comunemente detto, e come anche Dante lo chiama nel Convivio – è posta come una cerniera tra i canti dei pianeti, canti per
così dire “storici”, dove appaiono gli uomini della storia, e gli ultimi due cieli, dedicati agli angeli e a Dio, puri spiriti, che vivono
nell’eternità (2000: 486).
Y dentro de la secuencia del cielo, creemos también indudable que es
el canto XXV, y más en concreto el paso de la esperanza, «in quanto essa
è virtù propria della terra e non del cielo» (Chiavacci Leonardi 2000: 488)
a la caridad, virtud que sólo se da completamente en el cielo –es decir, el
momento de la aparición de San Juan–, el quicio donde se articula dicha
confluencia entre lo divino y lo humano. Una vez aceptado que en el canto
XXV se produce de manera destacada lo que Francesco di Gregorio
(1992) ha llamado la dialéctica cielo-Tierra-cielo, la mayor parte de los
autores, que escriben inmersos en un horizonte ideológico “vitalista”, tácitamente anticrociano,1 enfatizan el hecho de que el ascenso final al Empíreo será siempre “vivificado” por las condiciones “humanas” de su
protagonista, que nunca decaen. Así, por poner algunos destacados ejemplos, Achille Tartaro (1983) incide en el valor de las experiencias y aspiraciones terrenas en este momento clave de la peripecia dantesca; Aldo
Vallone, en similar sentido, señala la voluntad dantesca de no renunciar
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Visión y conocimiento en el cielo estrellado
a lo terreno, a las aspiraciones humanas, en el momento en el que Dante
«si avvicina al sommo» (1990: 203);2 Nicolò Mineo, al subrayar la cualidad «storico-salvazionistica» (2005: 88) de la peripecia dantesca, que
lo igualaría con San Pablo, habla de la doble esperanza en Dante, celeste
y terrestre;3 Emilio Pasquini, tras mostrar que el canto está «provvisto, in
misura inconsueta, di fitte interconessioni col sistema dantesco» (2003:
1047), lo define como un «provvisorio testamento spirituale rispetto
all’esperienza terrena dell’uomo-Dante» (2003: 1047); mientras que para
Anna Maria Chiavacci Leonardi nos encontramos ante «una sosta dove la
storia umana ha come il suo riepilogo, la sua “rappresentazione”» (2010:
114 [1986: 202]), que se caracteriza «dalla presenza attiva di Dante sulla
scena, di Dante, intendiamo, come persona storica» (2000: 487); etc.
Dentro de este esquema interpretativo-ideológico habrá quien resalte
más el aspecto terreno, “humano”, apuntando así a una dialéctica Tierracielo-Tierra, en la que las aspiraciones terrestres del Dante autor dan sentido (“vida”) a los contenidos teológicos de los últimos cantos, y quien,
al contrario, haga prevalecer el elemento celeste, en una síntesis sublimadora, como hace di Gregorio: «È la dialettica dell’amore, ora, a prevalere.
Dell’amore – ovvero della speranza-certezza introiettata in ogni dove dal
cantor rectitudinis – che dal cielo vira verso la terra per ricongiungerla
con l’armonia dialettica del cielo» (1992: 653). Sin olvidar que la contradicción cielo-Tierra se genera de muy distinta manera desde un horizonte
ideológico sacralizado en crisis, como el de Dante, y desde el de los críticos, creemos que la segunda posición se acerca más a la solución dantesca, en la que no hay contradicción alguna entre el Empíreo, lugar del
reposo y la pura intelectualidad amorosa, y lo “humano” y la “vida”, y es
justamente lo “absoluto”, lo “eterno”, aquello que armoniza y da sentido
y vida, integrándolo, a lo terreno y temporal. En este sentido, es importante subrayar que Marco Ariani ha puesto de relieve cómo en este episodio la «epifania della luce» (2010: 291) sirve para acomunar en una
imagen afecto y conocimiento, a través de la noción de synderesis scintilla, es decir, del impulso afectivo que mueve a la conciencia –esto es, al
hábito del intelecto práctico– hacia el bien. La luz de los Apóstoles, por
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tanto, emanaría de esa inmensa affectio que también Dante siente, y que
es imprescindible en los últimos estadios del conocimiento. No se olvide
que la finalidad del viajero es llegar al Empíreo –y regresar de él– con los
affetti sani, es decir, con los sentidos sublimados por el afecto. La elevación al Empíreo nunca va en detrimento del “intelecto práctico”, de la
conciencia y sus efectos. O, en otras palabras, Dante, cuanto más se acerca
al Empíreo, más va preparando el viaje de regreso.
Es normal, por tanto, que, en estas interpretaciones, la atención y la
fascinación de estudiosos y lectores hayan apuntado sobre todo al impresionante comienzo del canto, donde el poema se caracteriza como «sacro»
por haber sido fruto tanto de la inspiración divina como del trabajo personal del autor,4 y donde Dante une su esperanza en la gloria celeste a la
esperanza en la gloria terrestre,5 así como al sentido dantesco de la esperanza como virtud propia de Dante y su militancia terrena («La Chiesa militante alcun figliuolo / non ha con più speranza», dice Beatriz en los vv.
52-53). Menos importancia se ha dado, tal vez, a un aspecto recurrente
todo a lo largo del cielo estrellado y que en este momento de quicio entre
la esperanza y la caridad, entre la Tierra y el cielo, alcanza su apogeo:
nos referimos al motivo de la excaecatio de Dante ante las diversas apariciones luminosas que se van sucediendo, hasta llegar a hacer todo el
“examen” sobre la caridad completamente cegado. Querríamos mostrar en
estas páginas cómo el motivo de la excaecatio nos conduce a un elemento
clave en la andadura narrativa del Paradiso, así como en la andadura gnoseológica de la mens ad Deum, y que puede hacernos profundizar en el
sentido radicalmente histórico de la dialéctica cielo y Tierra que el episodio plantea: nos referimos a la transición entre visión imaginaria y visión
intelectual que se está empezando a producir en este cielo (cfr. VarelaPortas 2002: 302-303). Pretendemos mostrar cómo el enceguecimiento
de Dante ante San Juan supone, junto con el sufrido ante el Triunfo de
Cristo (XXIII, 25-54; ver Varela-Portas 2000), la primera muestra de que
Dante se acerca a una región celestial –a un estadio de conocimiento– en
el que la visión por imágenes va a resultar insuficiente.
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No debe olvidarse, en primer lugar, que si, efectivamente, la secuencia
del cielo estrellado puede considerarse una pausa recapituladora, como
quiere Anna Maria Chiavacci Leonardi (2010: 114 [1986: 202]), es también una pausa madurativa, en la que el personaje va acostumbrando su
vista a una nueva dimensión óptica (y no olvidemos que la visión alegoriza
siempre el conocimiento), como se dice en los versos 35-36: «ché ciò che
vien qua sù dal mortal mondo, / convien che ai nostri raggi si maturi”».
En efecto, tras el enceguecimiento de Dante ante el triunfo de Cristo
(Paradiso XXIII, 25-54), Dante continúa teniendo progresivos problemas
de visión ante los apóstoles que lo examinan sobre las tres virtudes teologales, hasta llegar ante la luz que se identifica con el apóstol San Juan,
representante en este episodio de la caridad, ante la que Dante experimenta un apagamiento de la vista similar al sufrido ante el Triunfo de
Cristo, aunque de mayor intensidad y duración, que viene descrito con
un símil en el que se lo compara con quien mira con demasiada fuerza un
eclipse parcial de sol, y, por intentar ver más allá de su capacidad, se
ciega:
Qual è colui ch’adocchia e s’argomenta
di vedere eclissar lo sole un poco,
che, per veder, non vedente diventa;
tal mi fec’ïo a quell’ultimo foco
mentre che detto fu: «Perché t’abbagli
per veder cosa che qui non ha loco?
(Paradiso XXV, 118-121).
Como decíamos, este episodio es la culminación de un proceso de paulatina insuficiencia de la capacidad visual de Dante visionado ante los
apóstoles que lo examinan. Ante el primero de ellos, San Pedro, imagen
de la fe, Dante visionario expresa la insuficiencia de la imaginación humana para expresar la divinidad del canto del apóstol:
Di quella ch’io notai di più carezza
vid’ ïo uscire un foco sì felice,
che nullo vi lasciò di più chiarezza;
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e tre fïate intorno di Beatrice
si volse con un canto tanto divo,
che la mia fantasia nol mi ridice.
Però salta la penna e non lo scrivo:
ché l’imagine nostra a cotai pieghe,
non che ‘l parlare, è troppo color vivo.
(Paradiso XXIV, 19-27).
Para explicar la imagen, la mayoría de las ediciones reproducen la glosa
de Lana:
nota che ‘l depintore, quando vuol depingere pieghe, convene
avere un colore men vivo di quello della vesta, cioè più scuro, e allora pareno pieghe; imperciò che in onne piega l’aere è più scuro
che la superfizie; e però se ‘l colore della piega eccedesse in chiarità la vesta, non farebbe piega, anzi farebbe della vesta piega e da
sé superfizie, e così sarebbe contrario all’intenzione del maestro
pintore.
No es nuestra intención ahora entrar en un análisis del pasaje (basta remitir a la voz «piega» de la Enciclopedia dantesca, Niccoli 1973, de
donde hemos extraído la cita de Lana),6 pero sí constatar su significado
más evidente: las verdades que la fe presenta al hombre son tan divinas,
son «un canto tanto divo», que apenas puede representárselas con la imaginación, que empieza así a fallar ante la altura de tales verdades.
En la aparición del segundo «principe glorïoso» (Paradiso XXV, 23),
Dante sufrirá, si no aún un enceguecimiento, sí un deslumbramiento que
le hace bajar la cabeza. Nótese que este viene provocado no por la luminosidad de Santiago-esperanza, sino por la de la unión de los dos santos:
Ma poi che ‘l gratular si fu assolto,
tacito coram me ciascun s’affisse,
ignito sì che vincëa ‘l mio volto.
Ante lo que el «foco secondo», Santiago, lo conforta:
«Leva la testa e fa che t’assicuri:
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ché ciò che vien qua sù del mortal mondo,
convien ch’ai nostri raggi si maturi».
Questo conforto del foco secondo
mi venne; ond’io leväi li occhi a’ monti
che li ’ncurvaron pria col troppo pondo.
Así, Dante, tras un breve momento de adaptación visual al «troppo
pondo» de la luz de los apóstoles, puede sostener en ellos la mirada.
Llegamos, de este modo, al símil que nos ocupa, con el que la progresión en la insuficiencia visual de Dante culmina. Para entenderlo, debemos fijarnos en lo que sucede en el momento de la aparición de la luz-San
Juan-caridad, es decir, insistimos, en el momento de quicio entre la esperanza y la caridad, entre la Tierra y el cielo. En un primer momento, Dante
ve «lo schiarato splendore» unirse al canto y a la rueda de los otros dos
sin ningún problema visual (Paradiso XXV, 100-108), pues, como hemos
visto, su capacidad visual ha ido progresivamente madurando. Sin embargo, inmediatamente, Beatriz le informa de quién es esa tercera luz que
se le ha aparecido (Paradiso XXV, 112-114), de modo que (y cedemos la
palabra a Anna Maria Chiavacci Leonardi)
non appena Dante comprende, dalle parole di Beatrice, di aver davanti l’apostolo Giovanni, tenta di guardare attraverso la fiamma
pensando, come si capirà delle parole che seguono, di poterne scorgere il corpo, che una credenza popolare, nata da una frase di Gesù,
riteneva non morto, ma assunto in cielo, come è detto nel Vangelo
(Io. 21, 21-3): «simigliantemente gli guardò Iddio il corpo suo, ché
non gli lasciò sostenere pena né di fuoco né di ferro né di morte,
né il suo corpo non sentì corruzione (Fra Giordano, Prediche, ed.
Narducci, p. 441)» (Chiavacci Leonardi in Alighieri 2005: 702).
En otras palabras:
tale accecamento non dipenderebbe tanto dal fatto che la luce di
San Giovanni si era fatta più lucente di ogni altra, quanto dall’averla
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Dante fissata più a lungo e con maggiore attenzione allo scopo di
riconoscervi il corpo dell’apostolo (Rati 1991: 20).
Ante esta curiosa situación –«una di quelle situazioni drammatiche che
più di una volta si creano nel poema, dovute allo scambio dei due piani,
terra e cielo, creato dalla presenza di Dante nell’aldilà» (Chiavacci Leonardi 2000: 494)–, la mayoría de los comentaristas se limita a señalar que
Dante aprovecha aquí para condenar la creencia popular –derivada de una
equivocada lectura de un pasaje del Evangelio (Juan XXI, 22), que, con
todo, Tomás de Aquino consideraba posible (Summa Theol. III, Suppl., q.
77, a. 1)– de la presencia corporal de San Juan en el cielo. No creemos necesario insistir, a estas alturas, en cómo este tipo de detalles, aparentemente gratuitos en el nivel literal, conllevan siempre en la Commedia un
aporte de significado que hay que considerar cuidadosamente. De hecho,
así lo hacen algunos autores, que ven en este “enceguecimiento” de Dante
ciertos valores de significado añadidos.
Para Giancarlo Rati, estos vendrían del hecho de que Dante, al buscar
con la mirada el cuerpo de San Juan cae en «una particolare forma di cecità:
quella di chi si affana a sondare da sé, pur potendo disporre della sapienza
del “sodalizio eletto”, i misteri del regno di Dio» (1991: 21). Rati pone en
relación la recuperación de la vista de Dante gracias al «ruolo salvifico di
Beatrice» (1991: 22) con la situación inicial de la Commedia –«lo smarrimento di Dante, l’intervento salvifico di Beatrice» (1991: 22) –, dado que
ahora «il “non vedere” sembra alludere piuttosto [que a la superioridad de
la tercera virtud]7 alla difficoltà con cui il poeta, bisognoso dell’aiuto divino, si libera dai pregiudizi del mondo» (1991: 21).
Para Francesco di Gregorio, la ceguera de Dante contrasta con la capacidad de Beatriz de mirar atentamente a los apóstoles (vv.115-117), en el
sentido «come alcuni commentatori propongono, che soltanto a Beatrice,
e non anche a Dante, era concesso di contemplare la luce di S. Giovanni»
(1992: 640-641). Sin embargo, el intento de Dante de ver más allá de sus
capacidades es un paso importante en la «conquista della luce divina»
(1992: 640) por cuanto el «‘guardare’ [...] diviene, fondamentalmente,
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anche per concorso e col consenso di quel s’argomenta (inteso, qui, nel
significato precipuo di “ingegnarsi”), bramosia di vedere» (1992: 640).
En la misma dirección, pero con mucha más densidad e intensidad,
Marco Ariani pone en relación el episodio con la excaecatio mística que
culmina en el Empíreo, de la que aquí tendríamos una prefiguración, paralela a cómo el triunfo de Cristo prefigura la rosa mística:
L’insostenibile pressione del mistero acquisito è tutta negli occhi
del pellegrino: nonostante si tratti di uno dei topoi paradisiaci più
ritornanti, la traccia figurale che lega il «per vedere» del v. 56 al
«vedere [...] per veder, non vedente diventa» dei vv. 119-20 e
all’estremo «per non poter veder» del v. 138, denuncia il dramma
degli occhi, di una violenza inaudita, anche per l’insistito bisticcio
sulla nota lessicale del vedere, incubo di una perdita della vista
sempre insidiante l’accesso dell’iniziando alle tremende fotagogie
tenebrose dell’«aula più secreta» (Ariani 2010: 297).
Y un poco más adelante:
La luce che spenge («la fulgida fiamma che lo spense») è la dionisiaca lux tenebrosa accecante per il suo eccesso di splendor, fulgore
visibile dell’invisibile accolto dal pellegrino nella mente acuminata
dalla temporanea sospensione del senso della vista. L’identificazione con Paolo di Tarso fulminato sulla strada di Damasco («la
donna che per questa dia / region ti conduce, ha ne lo sguardo / la
virtù ch’ebbe la man d’Anania» XXVI 10-12) prefigura l’indiamento di Dante nel canto xxx, quando, segnando a testo una diretta
citazione paolina, sarà ancora un «fulgor» a fasciarlo di una «luce
viva» che lo «circunfulse» tanto che «nulla» gli «appariva» (XXX
49-51). La situazione è la stessa: il divino splendore è tenebra accecante per eccesso di larghezza emanativa, ma l’esito della terrible percossa («[...] la mia mente fu percossa / da un fulgore in che
sua voglia venne», XXXIII 140-141) è la deificatio, la trasumanazione ad uno status oblativo all’«alta fantasia» (XXXIII 142) della
«possa» atta a figurare, per impossibilia metaforici, l’infigurabile
luce (Ariani 2010: 298).
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Por otra parte, para Anna Maria Chiavacci Leonardi no se puede entender la búsqueda del cuerpo de San Juan dentro de la llama sino como un
elemento más dentro del tema de la resurrección del cuerpo que «si dilata,
a ben guardare, per tutta l’ultima parte del canto, dove appare l’apostolo
Giovanni» (2010: 135 [1986: 223]), y que es «il termine che qui Dante
pone alla speranza» (2010: 134 [1986: 222]):
Ora non c’è chi non veda come questo breve incontro con l’apostolo,
questo intenso scambio di sguardi e parole, ripropongono in modo
diverso il tema prima accennato dell’oggetto proprio della speranza, la resurrezione dei corpi. È come un circolo che si chiude:
e la breve frase finale di Giovanni («con le due stole nel beato
chiostro – son le due luci sole che saliro») riprende anche il termine prima usato (le stole) quasi a dichiararne il senso, e a farne,
nelle due figure di Cristo e di Maria qui ricordate, concreta e vivente realtà (Chiavacci Leonardi 2000: 495).
Nuestra lectura compartirá los rasgos principales de las aquí expuestas,
aunque tratará de precisarlas en sentido técnico en lo que se refiere al
papel de la imaginación. Compartiremos con Rati la idea de que Dante,
buscando el cuerpo de San Juan, muestra no estar preparado aún para un
nuevo tipo de visión-conocimiento, lo cual, sin embargo, no vemos incompatible con la idea de que un cierto conocimiento de la caridad sobrepasa la naturaleza humana, como quieren Chiavacci Leonardi y otros. Por
otro lado, nos parece evidente que nos encontramos en un momento que
anticipa la excaecatio del Empíreo (Ariani) y que se trata de una preparación a la misma tanto en lo que se refiere al deseo (di Gregorio) como
al afecto (Ariani). Dejaremos, con todo, para la segunda parte de este trabajo la precisación de algunas diferencias y peculiaridades narrativas y estructurales entre los dos “enceguecimientos”.
En el caso que nos ocupa, es necesario estar muy atento a los elementos
que el texto pone de relieve y el contexto narrativo en que se desenvuelven. Dante se ciega porque busca dentro de la luz, ya de por sí difícil de
sostener, una figura de cuerpo, una imagen, que, sin embargo, ahí no tiene
lugar («Perché t’abbagli / per veder cosa che qui non ha loco?»).
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Dante es, pues, el principal culpable de su “enceguecimiento”, como
muestra el reflexivo «Perché t’abbagli», así como XXVI, 5: «la vista c’hai
in me consunta». Y, sin embargo, su error tiene una cierta lógica, si, como
decíamos, atendemos al contexto narrativo. Lo que le sucede, en realidad,
es que no se percata de que se encuentra ante una visión semejante a un
eclipse, sí, pero parcial: «di veder eclissar lo sole un poco».8 Dante parece
haber olvidado su anterior enceguecimiento ante el triunfo de Cristo, o
bien, aun recordándolo, considera que está en un caso como aquel, en el
que la luz «si cela sé stessa per troppa luce», se esconde para permitir la
visión. Estamos aquí de nuevo ante un caso de obumbratio, como en Paradiso XXIII, 79-87,9 pero esta vez solamente parcial, de modo que queda
claramente marcada la progresión textual a lo largo de este cielo: la imagen-luna-nube se va retirando y dejando visible –y cegador todavía– al
sol-inteligible.
Porque no podemos olvidar otro aspecto fundamental del que Dante
visionado tampoco se percata: la naturaleza de esta luz en nada diverge de
aquella que lo cegó a poco de entrar en el cielo. Si aquella luz era la de
un sol que hubo de ocultarse como tras una nube, esta es un sol solo parcialmente eclipsado. Así, esta luz es igual a la del sol-Cristo, como confirma otro símil, el primero que presenta esta luz-San Juan:
Poscia tra esse un lume si schiarì
sì che, se ‘l Cancro avesse un tal cristallo,
l’inverno avrebbe un mese d’un sol dì.
Dejando aparte las denotaciones alegóricas que pudiese haber en las
referencias a las constelaciones de Cáncer y Capricornio, y al invierno, es
evidente que el símil iguala la luz de San Juan a la del sol, imagen habitual
de Dios, como sabemos: si Cáncer, constelación opuesta diametralmente
a la de Capricornio, que es en la que se encuentra el sol en invierno, tuviese una luz como la de San Juan, entonces al ponerse el sol en Capricornio, saldría la luz-San Juan en Cáncer, y viceversa, de modo que
durante un mes –pues el sol está en Capricornio entre el 21 de diciembre
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y el 21 de enero– sería siempre de día, ora con el sol, ora con la luz-San
Juan. Su luminosidad es, pues, idéntica a la del sol, lo que sin duda implica alegóricamente una verdad muy conocida: la esencia de Dios es
amor, según el citadísimo pasaje de 1 Juan 4, 16.10
Con todo, lo que nos interesa ahora es constatar que estamos ante un
proceso similar al de Paradiso XXIII, 25-87, es decir, ante una alegoría
de la obumbratio necesaria para poder contemplar sea a Dios-Verbo, sea
a Dios-caridad, es decir, el mitigamiento de la claridad divina para que el
ser humano pueda contemplarla, su presencia en imágenes para que pueda
ser vista, aún, per speculum in aenigmate, pues facie ad faciem todavía cegaría. Y sin embargo, como hemos dicho, se da una progresión. En Paradiso XXIII, al cabo, se produce la obumbratio completamente, de modo
que Dante-imaginación pueda ver; ahora, en cambio, es solo parcial, recogida de nuevo en la oposición sol-luna para significar lo intelectual
frente a lo imaginario, lo supralunar frente a lo sublunar, aquello velado
y revelado por esto, según la dialéctica de la semejanza desemejante inherente a la ideología feudal. En otras palabras –y esto nos parece fundamental para entender no sólo el símil, sino también todo el cielo
estrellado, e incluso todo el Paradiso–, lo que el símil nos dice es que
Dante tiene delante, no una simple imagen que vela-revela verdades divinas –como ha venido sucediendo desde la transhumanación–, sino solo
parcialmente una imagen y parcialmente, ya presente, inmediato, lo que
la imagen oculta y al tiempo permite ver –como la luna hace con el sol en
el eclipse–, es decir, el inteligible. Y Dante-imaginación se ciega cuando
intenta buscar una imagen de cuerpo donde no la hay, donde la imagen semejante a los cuerpos ya no tiene lugar –repárese en el mecanismo de la
ambigüedad sintáctica para provocar la transposición de significado–,
pues es inútil, o parcialmente inútil al menos, para el conocimiento al que
va llegando en estos momentos finales del viaje. En otras palabras, se nos
declara alegóricamente la insuficiencia de la visión espiritual –ya anunciada, como venimos diciendo, en Paradiso XXIII– y su paulatina sustitución por la visión intelectual en los momentos más elevados del
conocimiento –lo que se corresponde, en el nivel anagógico, con la sus238
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titución de la razón por la intuición intelectual, o, dicho con la terminología de Ricardo de San Víctor, el paso del grado supra rationem a los grados praeter rationem en el camino de la mens hacia Dios (ver
Varela-Portas 2002: 301 y sig.).
Llegamos así a la piedra talar de este símil, el cual, en última instancia,
nos vendría a indicar que el tipo de conocimiento que la visión de Dante
ha venido alegorizando hasta estas alturas del viaje no es suficiente para
contemplar la caridad, y, en menor medida, la esperanza y la fe. Pues, en
efecto, ello es debido a que la caridad solo puede ser completamente conocida por medio de un tipo de visión que prescinda de las imágenes. Así,
Agustín de Hipona, en el Super Genesi ad litteram (XII, 6, 15) explica:
La tercera clase de visión [la visión intelectual] por la que contemplamos y entendemos la caridad [quo dilectio intellecta conspicitur] comprende todas las cosas que no tienen imágenes semejantes
a sí mismas, y, por lo tanto, estas imágenes no son lo que las cosas
[...] Mas el amor, ¿acaso se ve de un modo cuando está presente en
su propia forma [praesens in specie] y de otro cuando está ausente
de alguna imagen semejante a él? Ciertamente que no, puesto que
se discierne por la mente tanto cuanto ella puede, por unos más y
por otros menos, según la capacidad de cada uno, y si llega a discernirse por alguna imagen corporal, entonces no se ve esta realidad [Non utique; sed quantum mente cerni potest, ab alio magis,
ab alio minus ipsa cernitur; si autem aliquid corporalia imaginis
cogitatur, non ipsa cernitur].11
Se comprende así el significado alegórico de este intento cegador de
Dante por discernir una imagen corporal donde no tiene lugar, porque la
caridad, para ser completamente contemplada y entendida, ya no se ofrece
en imágenes sino directamente.12
De hecho, lo mismo ocurre con la fe y la esperanza, según Agustín de Hipona, aunque parece por el texto que para Dante lo hace en menor medida:
En la especie de visiones intelectuales, unas son las cosas que en
la misma alma se ven, como por ejemplo las virtudes, que son
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opuestas a los vicios, ya sean permanentes al estilo de la caridad,
o útiles para esta vida, pero que después no han de existir en la futura, como la fe por la que creemos las cosas que aún no vemos, y
la esperanza por la que aguardamos con paciencia las cosas venideras, y la misma paciencia por la que soportamos todas las contrariedades hasta que lleguemos a donde queremos (Super Genesi
ad litteram XII, 31, 59).
Así, a nuestro entender, el camino dantesco en este estadio del viaje
está representando el paso de una visión a otra. Por supuesto, la visión
espiritual conduce a la visión intelectual, y esta es superior a aquella, pues
produce visiones superiores:
Esta naturaleza espiritual [el espíritu fantástico o imaginación] en
la que no se reproducen los cuerpos sino las imágenes de ellos,
tiene visiones de menor calidad [inferioris generis visiones habet]
que la luz de la mente y de la inteligencia, por la que se juzgan
esas visiones inferiores y se contemplan aquellas que ni son cuerpos ni tienen siquiera formas parecidas a los cuerpos, como son la
misma mente y la afección buena de toda alma, a la que se oponen
los vicios de ella que con justicia se condenan y reprochan en los
hombres. ¿De qué otra manera se conoce a sí mismo el entendimiento, si no es entendiendo, y lo mismo la caridad, el gozo, la
paz, la longanimidad, la benignidad, la bondad, la fe, la mansedumbre, la continencia, y las demás virtudes semejantes por las
que nos acercamos a Dios, e igualmente el mismo Dios de quien
son, por quien son y en quien son todas las cosas (Super Genesi ad
litteram XII, 14, 50).13
De este modo estamos entrando en el tipo de visión que nos conducirá
hasta la contemplación de Dios en el Empíreo.14 Sin embargo, sí podemos
conocer algo de la caridad, aunque sea parcialmente, sin contemplarla directamente. Estamos en un momento de transición entre una visión y otra
(eclipse parcial, entre el eclipse total y la visión directa del sol, y se recuerde el inicio del Paradiso, cuando Dante intenta inútilmente fijar los
ojos en el sol). De hecho, San Juan le dice a Dante:
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«Intanto che tu ti risense
de la vista che hai in me consunta,
ben è che ragionando la compense.
(Paradiso XXVI, 4-6),
y, así, los tres exámenes de Dante son de carácter racional, en lo que creemos la última aparición de la razón dialéctica –examen final; el pájaro
que sube hasta la última rama en Paradiso XXIII, 1-12, tal y como analizamos en Varela-Portas 2007– antes de pasar al conocimiento directamente intelectual, puramente contemplativo, con lo que los niveles
alegórico y anagógico comienzan a fundirse.15
Ahora bien, el episodio del que tratamos no termina aquí, sino que
Dante continúa cegado hasta que, en XXVI, 70-78, Beatriz, con el rayo
de sus ojos –suponemos que el mismo que lo eleva cielo a cielo aumentándole la capacidad visiva–, le devuelve la vista, lo que se describe con
un nuevo símil.
Apenas calla San Juan en XXV, 129, el círculo de los beatos se para y
calla a su vez.16 A continuación, Dante se gira hacia Beatriz y queda conmovido en la mente al comprobar que no la ve:
Ahi quanto ne la mente mi commossi,
quando mi volsi per veder Beatrice,
per non poter veder, benché io fossi
presso di lei, nel mondo felice!
Pero inmediatamente San Juan lo reconforta, instándole a reemplazar
la visión con el razonamiento, aunque este lleve a un conocimiento inferior, y asegurándole que su vista no está irremediablemente perdida
(«smarrita»), pues Beatriz se la hará recuperar como Ananías hizo recuperar la vista a San Juan:17
Mentr’ io dubbiava per lo viso spento,
de la fulgida fiamma che lo spense
uscì un spiro che mi fece attento,
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dicendo: «Intanto che tu ti risense
de la vista che hai in me consunta,
ben è che ragionando la compense.
Comincia dunque; e dì ove s’appunta
l’anima tua, e fa ragion che sia
la vista in te smarrita e non defunta:
perché la donna che per questa dia
regïon ti conduce, ha ne lo sguardo
la virtù che ebbe la man d’Anania».
(Paradiso XXVI, 1-12).
A lo que Dante replica:
Io dissi: «Al suo piacere e tosto e tardo
vegna remedio a li occhi, che fuor porte
quand’ ella entrò col foco ond’ io sempr’ ardo.
(Paradiso XXVI, 13-15).
Y realiza, cegado, su “examen” sobre la caridad (XXVI, 16-69), hasta
que finalmente Beatriz le devuelve la vista, lo que se explica con el siguiente símil:
E come lume acuto si disonna
per lo spirto visivo che ricorre
a lo splendor che va di gonna in gonna,
e lo svegliato ciò che vede aborre,
sì nescïa è la sùbita vigilia
fin che la stimativa non soccorre;
così de li occhi miei ogni quisquilia
fugò Beatrice col raggio d’ i suoi,
che rifulgea da più di mille milia:
onde mei che dinanzi vidi poi;
(Paradiso XXVI, 70-78).Este símil confirma lo que venimos explicando,
siempre y cuando tengamos en mente el proceso de la visión que en él se
describe, tal como lo hace Dante en Convivio III, IX, 7-9:
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Queste cose visibili, sì le proprie come le comuni in quanto sono
visibili, vengono dentro a l’occhio –non dico le cose ma le forme
loro–18 per lo mezzo diafano, non realmente, ma intenzionalmente,
sì quasi come in vetro transparente. E ne l’acqua ch’è ne la pupilla
de l’occhio, questo discorso, che fa la forma visibile per lo mezzo,
sì si compie, perchè quell’acqua è terminata – quasi come specchio, che è vetro terminato con piombo –, sì che al passar più non
può, ma quivi, a modo d’una palla, percossa si ferma; sì che la
forma, che nel mezzo trasparente non pare, [ne l’acqua pare] lucida
e terminata. E questo è quello per che nel vetro piombato la imagine appare, e non in altro. Di questa pupilla lo spirito visivo, che
si continua da essa, a la parte del cerebro dinanzi, dov’ è la sensibile virtude sì come in principio fontale, subitamente senza tempo
la ripresenta, e così vedemo.
Así, pues, lo que Dante describe en el símil es el proceso por el cual la
“intención” sensible (el fantasma) de la cosa entra por la pupila hasta que
el espíritu visivo la “recoge” y la imprime en la imaginación o fantasía,
la sella («suggella»), como dice Dante en Convivio II, IX, 4-5:
E qui si vuol sapere che avvegna che più cose ne l’occhio a un’
ora possano venire, veramente quella che viene per retta linea ne
la punta della pupilla, quella veramente si vede, e ne l’imaginativa
si suggella solamente. E questo è però che ‘l nervo per lo quale
corre lo spirito visivo è diritto a quella parte.
Este pasaje lo explican Vandelli y Busnelli de la siguiente manera:
e di esso [lo spirito visivo], in certo qual modo personificandolo,
si dice che corre per il nervo, cioè lungo il nervo ottico, ch’ è diretto a quella parte, ossia a la punta de la pupilla, e ivi percepisce
l’immagine che dalla superficie visibile [...] ivi è giunto per la retta
linea testè ricordata; e come la percepisce, così la trasmette al cervello, suggellandovela in quella parte che, appunto perchè destinata ad accogliere e servare le immagini, si chiama immaginativa
(Vandelli y Busnelli en Alighieri 1968: XXX).
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Creemos que aún es válido el recorrido histórico de este proceso realizado por Giorgio Agamben (1977: 84-96), el cual resume:
Secondo questa teoria [la expuesta por Dante en Convivio III, IX,
7-9] [...] gli oggetti sensibili imprimono nei sensi la loro forma e
quest’ impressione sensibile, o immagine, o fantasma (come preferiscono chiamarla i filosofi medioevali sulle tracce di Aristotele)
è poi ricevuta dalla fantasia, o virtù immaginativa, che la conserva
anche in assenza dell’oggetto che l’ha prodotta. L’immagine «pinta
come in parete nel cuore», di cui parla Giacomo, è forse proprio
questo «fantasma», che [...] svolge una funzione molto importante
nella psicologia medievale (1977: 82).
Así, pues, como decíamos, estamos ante un primer momento en el proceso de la visión, aquel en el que se crean las imágenes en nuestra imaginación pero en el que estas no están aún plenamente identificadas como
intenciones que se pueden servir al intelecto, tras del cual, y solo entonces,
interviene la estimativa para extraer dichas intenciones del fantasma, para
proporcionárselas al intelecto. Permítasenos traer aquí una larga cita de
Agamben, en virtud sobre todo de su capacidad de síntesis y la claridad didáctica con que describe el proceso, no sin advertir que la doctrina aviceniana que él expone puede no coincidir terminológicamente con la de otros
autores, Alberto Magno, por ejemplo, pero no en el desarrollo del proceso
ni en lo que se refiere a las funciones de la imaginación y la estimativa:
Avicenna esordice dividendo il senso interno (vis aprehendendi a
foris) da quello interno (vis aprehendendi a intus) e articola il
senso interno in cinque “virtù”.
La prima delle virtù apprensive è la fantasia o senso comune, che
è una forza ordinata nella prima cavità del cervello che riceve per
se stessa tutte le forme che sono impresse nei cinque sensi a essa
trasmesse. Dopo di questa vi è l’immaginazione, che è la forza ordinata nell’estremità della cavità anteriore del cervello, la quale
trattiene ciò che il senso comune riceve dei sensi e che resta in essa
anche dopo la rimozione degli oggetti sensibili [...] Dopo di questa
è la forza che si chiama immaginativa rispetto all’anima vitale e
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cogitativa rispetto all’anima umana; essa è ordinata nella cavità
mediana del cervello e compone secondo la sua volontà le forme
che sono nell’immaginazione con le altre. Poi vi è la forza estimativa, ordinata nella sommità della cavità mediana del cervello, che
apprende le intenzioni non sensibili che si trovano nei singoli oggetti sensibili [...] Vi è poi la forza memoriale o reminiscibile, che
è quella ordinata nella cavità posteriore del cervello e che trattiene
ciò che l’estimativa apprende dalle intenzioni non sensibili dei singoli oggetti. Il rapporto fra questa virtù e quella estimativa è quello
fra l’immaginazione e il senso comune. E il rapporto fra essa e le
intenzioni è analogo a quello fra l’immaginazione e i fantasmi.
Avicenna presenta questa quintuplice gradazione del senso interno
come una progressiva “messa a nudo” (denudatio) del fantasma
dai suoi accidenti materiali: rispetto ai sensi, che non spogliano la
forma sensibile denudatione perfecta, l’immaginazione la mette
invece a nudo denudatione vera, ma senza però privarla degli accidenti materiali, perché i fantasmi dell’immaginazione sono «secondo una certa quantità e qualità e secondo un certo luogo», sono
cioè, diremmo noi, immagini individuate e non concetti astratti.
Al sommo della cavità mediana del cervello, l’estimativa procede
poi in questa “messa a nudo” del fantasma, di cui apprende le intenzioni non sensibili, come la bontà o la malizia, la convenienza
o l’incongruità.19 È solo quando il processo del senso interno si è
compiuto che l’anima razionale può venire informata dal fantasma
completamente denudato (Agamben 1977: 91-92).
Así, pues, resumiendo, el proceso tiene cuatro momentos básicos:
1. Recepción del fantasma de lo percibido por la pupila y su medio
acuoso;
2. impresión del fantasma en la imaginación;
3. extracción por parte de la estimativa de las intenciones individuales
no sensibles de lo percibido;
4. presentación de estas intenciones al intelecto.
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Podemos entender, así, el pasaje del Purgatorio en el que la estimativa
viene denominada «la virtù ch’ a ragion discorso ammanna» (Purgatorio
XXIX, 49), es decir, la virtud que prepara a la razón abasteciéndola de
“materiales” con los que trabajar.20
Por lo tanto, podemos afirmar que el proceso que describe el símil que
analizamos se corresponde con los dos primeros momentos del mecanismo
de visión:
1. Recepción del fantasma de lo percibido por la pupila, que está compuesta de varias membranas: «lo splendor che va di gonna in gonna»;21
2. impresión, por la acción del espíritu visivo, en la imaginación: «per
lo spirto visivo che ricorre».
Ello hace que el significado de «aborre» deba ser necesariamente ‘confondere, non distinguere bene ciò che si vede’ (Lana), como demuestra el
hecho de que es la estimativa la que viene a “socorrer”, como interpretan,
siguiendo a Porena –y este a Lana y el Anonimo (Casagrande 1991: 178179) –, entre otros, Bosco, Chimenz o Chiavacci.22
Se entiende así, también, que a la «vigilia» se la califique de «nescïa»,
es decir, ‘la que no conoce’ (ne scire), porque al no haber intervenido la
estimativa, el intelecto no puede conocer.
Obsérvese, pues, que la acción del rayo de los ojos de Beatriz es lo que
se compara con el ««lume acuto» que entra hasta imprimirse en la imaginativa, antes de que («fin che») intervenga la estimativa, es decir, antes
de que la imagen se convierta en intención, o especie, para el entendimiento. Esta acción de la estimativa es término de comparación de la
respuesta que Beatriz, a continuación (XXVI, 82-84), da a Dante, indicándole qué es la luz que tiene delante. En efecto, Dante, aunque vea mejor,
queda «quasi stupefatto» ante lo que ve, es decir, con «stordimento
d’animo», como se define el estupor en Convivio IX, XXV, 4, confusión
similar a la del que despierta súbitamente y «ciò che vede aborre», y de
la que le va a sacar la respuesta de Beatriz. Así, la respuesta de Beatriz es
la estimativa que ordena las imágenes y presenta las intenciones al en246
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tendimiento, en concordancia con el papel de Beatriz en todo el cántico,
el de explicar a Dante las imágenes que ve. Al igual que la visión corporal
necesita de la estimativa, la imaginación –la visión espiritual– necesita
del discurso de Beatriz para ligar la intención sensible al concepto abstracto o intención inteligible. Obsérvese que Beatriz no descifra completamente las imágenes infundidas a Dante visionado, es decir, no dice, por
ejemplo, que el personaje Santo Tomás significa el intelecto, o San Buenaventura la voluntad, o que la danza de los círculos sabios representa
que el alma intelectual humana, compuesta de intelecto y voluntad, es
imagen de la Trinidad (ver Varela-Portas 2002), etc., sino que ordena las
imágenes y da pistas para que a partir de ellas Dante visionario extraiga
las intenciones universales, los inteligibles o conceptos abstractos que
luego nos comunicará a través de símiles y otros recursos de alegorización. Tenemos, pues, una aproximación al valor alegórico de la doble
belleza de Beatriz, ojos y boca: los ojos proporcionan la capacidad de ver
imágenes; la boca los materiales intencionales al entendimiento.
Volviendo al episodio, el hecho de que el rayo de los ojos de Beatriz
haga recuperar a Dante la capacidad de ver imágenes supone, a nuestro
entender, un regreso a la visión espiritual, pues esta es la que se forma en
la imaginación a partir de lo que entra por los ojos, es decir, a partir de la
visión corporal:
Lo que ella [la visión corporal] siente lo presenta como lacaya a la
visión espiritual, como superior, pues cuando se contempla algo
por los ojos, inmediatamente se forma la imagen de ello en el espíritu, pero no nos damos cuenta de haber sido formada hasta que,
habiendo apartado los ojos de lo que veían, la encontramos formada en el alma (Super Genesi ad litteram XX, 11, 2).
Esto provoca que
la [visión] corporal no puede existir sin la espiritual, ya que en el
mismo momento23 que el objeto es tocado por el sentido del
cuerpo24 se forma también en el alma algo parecido, lo cual no es
el cuerpo sino semejante a él [...] Por lo tanto, no puede formarse
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la visión corporal, si al mismo tiempo no se forma también la visión espiritual (Super Genesi ad litteram XII, 24, 51).
Así, el símil describe el proceso de formación, a partir de la visión corporal, de la visión espiritual, que es la que Dante recobra por la acción de
los ojos de Beatriz, de modo que, como en el caso del triunfo de Cristo,
tras un atisbo enceguecedor de visión intelectual, aunque sea parcial,
como este, para el que la vista de Dante aún no está preparada, se vuelve
a la visión espiritual.25 Dante todavía no entiende solo con ver y oír a Beatriz, sino que aún se sigue el proceso semiótico habitual en todo el Paraíso:
imágenes infundidas > explicaciones de Beatriz > conceptos alegorizados.
Sin embargo, estamos ya en los últimos momentos de este tipo de conocimiento-visión, en transición hacia el siguiente, como veremos en una segunda parte de este trabajo.
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NOTAS
1
Nos referimos a ese especial entramado ideológico vitalista-fenomenológicoexistencialista que recorre el siglo XX en los países de acceso más retardado e incompleto al capitalismo industrial, al menos hasta los años 60 –y en muchos casos
aún más acá–, y que trata de resolver la contradicción idealista entre Espíritu y
Razón, la brecha de estirpe romántica entre lo puro y lo impuro, que se presenta
fundido en nociones como “vida”, “existencia”, etc., que, con sus peculiaridades
diferenciadoras, vienen a explicar que el Espíritu vivifica la Materia (o la Razón,
como en la Razón vital orteguiana) y no se degrada en ella, que el “ser” sólo
puede “ser ahí”, en un tiempo y en un lugar concretos, humanos, etc. Sin embargo,
la prevención de los dantistas ante el riesgo de que Dante, subiendo al Empíreo,
se olvide de lo humano y se deje arrastrar por lo secamente doctrinal –tan alejado
de la concepción dantesca, en la que en el Empíreo todo se armoniza y llega a su
máximo grado de “vida”– muestra cuán alargada puede llegar a ser la sombra de
Croce en la cultura, y especialmente en la crítica académica italiana, aunque sólo
sea como padre al que hay que matar porque es el que sigue interpelando, es decir,
estableciendo las preguntas que hay que responder.
2
«Dante si avvicina al sommo, qui e altrove, ringraziando e riconoscendo la
“grazia divina”, ma anche attribuendo a se stesso sia le qualità necessarie per riceverla e goderne, sia la spontanea iniziativa che tutta si assoma nella volontà di
operare e di agire in nome proprio. Non c’è rinunzia, in alcun modo e di nessuna
cosa» (Vallone 1990: 203).
3
«Una speranza [...] non solo della “gloria futura” in cielo, ma anche, in ordine
alla duplice funzione profetica di Dante – storico-morale e anagogica – del realizzarsi del bene nel mondo; una speranza nel trascendente e una speranza storico-imperiale necessaria ed armonica sintesi del viaggio ripetizione
-continuazione di quello di Enea e di quello di Paolo» (Mineo 2005: 88-89).
4
Hacemos nuestra la lectura de Robert Hollander, que sigue a Benvenuto: «“il
poema sacro / al quale ha posto mano” cannot have any other meaning: it speaks
of a writer, not of what is written. Benvenuto [...] tends to favor the following:
cielo refers to the “gratia Dei per quam influentia coeli [ìt is clear that he refers
to the constellation Gemini] facit autorem habilem ad habitum scientiae”; terra
indicates “humanum studium et exercitium” [...] The verse may be paraphrased
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as follows: “the sacred poem to which both God and I have set hand” (Hollander
1997; ver también Hollander 2010).
5
Si la interpretación más difundida de «cappello» es la correcta, se trataría de
un reconocimiento no sólo como poeta sino como docto («con altra voce, con
altro vello»), transmutado como uno se transmuta cuando entra en el bautismo.
Para una extenso tratamiento de este asunto, ver Fumagalli 2002.
6
Sólo querríamos dar, rápidamente y en nota, un dato y una sugerencia que tal
vez podrían resultar interesantes. El dato: la voz «piegare» se dice dos veces
acerca de visiones, en el sentido de ‘ocupa el ánimo’, ‘atrae la atención’ (Purgatorio XV, 123 y XIX, 56), y una tercera más específicamente del movimiento
que el alma racional hace hacia la intención que la aprensiva le presenta (Purgatorio XVIII, 25-26). La sugerencia: en «pieghe» va implícita la idea de imagen
como ‘orma’ o ‘sigillo’.
7
Como sostiene, por ejemplo, Anna Maria Chiavacci Leonardi: «Quella cecità
dovuta al fulgore dell’apostolato dell’amore [...] vuol probabilmente significare
che la terza virtù – propria di Dio – sovrasta in tutto le forze della natura umana»
(2010: 137 [1986: 225]).
8
Donde el circunstancial «un poco», en contra de lo que quiere Mattalia, sólo
puede ser complemento de «eclissar», y no de «vedere», puesto que nadie se esfuerza por ver un poco («s’argomenta di vedere ... un poco»), ni se ciega por
mirar brevemente, aun menos si es un eclipse total lo que mira.
9
Permítasenos la autocita: «l’occultazione del sole dietro la nube si riferisce
esattamente a un’altro concetto tecnico gnoseologico, quello di obumbratio od
obnubilatio mentis, con le cui radici umbra e nubila gioca poeticamente Dante.
La obnubilatio consiste appunto nel coprire o velare l’ essenza divina dietro immagini, il che fa del nostro episodio una variazione di quello bibblico della transfigurazione di Cristo, nel quale, dopo di accecare i discepoli con la sua presenza,
si “obumbra” per permetterne la visione» (Varela-Portas 2003: 271). Se vea también Varela-Portas 2000.
10
Véase, por ejemplo, Summa I, q. 19, a. 1; q. 59, a. 2; o De Trinitate VI, 5,
7; IX, 1, 1; VIII, 7, 10-11; 8, 12; etc.
11
Citamos a partir de San Agustín 1969.
12
Véase también Super Genesi ad litteram XII, 3, 7; 4, 12; 11, 22.
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Véase también Super Genesi ad litteram XII, 11 y XII, 14.
14
Esto coincide con el hecho de que Dante está a punto de ascender al cielo
de las inteligencias separadas: «Qui siamo all’ultima riva del tempo, cioè della
storia. Il cielo Cristallino, limite e misura del tempo e dello spazio, dove da qui
si salirà, è abitato dagli angeli (è il coelum angelorum di San Girolamo, Beda,
Shalone), cioè da creature che già vivono in una dimensione metastorica, al di là
di tutto ciò che è corporeo e corruttibile, pure intelligenze e “sostanze separate”
secondo il linguaggio scolastico» (Chiavacci Leonardi 2010: 113-114 [1986: 201202]).
15
Como es lógico, cuando se llega a la visión final, alegoría y anagogía se
funden: el conocimiento imaginario se vuelve directamente intelectual, basado en
semejanzas inteligibles propias de la visión intelectual. Del mismo modo, el “itinerario” se vuelve puramente intuitivo, puramente inteligente.
16
Se nos presenta entonces un problema de letra que nos parece extraño no
haya sido expuesto por los comentaristas. Si Dante está ciego, ¿cómo puede ver
que la danza se para? Es absurdo pensar que recupera la vista e inmediatamente,
al ver a Beatriz, la pierde de nuevo, cuando además el texto dice claramente:
«Mentr’io [Dante] dubbiava per lo viso spento, / de la fulgida fiamma che lo
spense» (Paradiso XXVI, 1-2), y luego: «Intanto che tu [Dante] ti risense / de la
vista che haï in me consunta» (Paradiso XXVI, 4-5). Dante. pues, está completamente cegado desde XXV, 118-121 hasta XXVI, 78, cuando se le compara con
el que sufre un brusco despertar. La única respuesta que nos parece posible es
que, como dice en Convivio III, IX, 6: «lo movimento e lo stare fermo […] sensibili
comuni si chiamano: le quali cose con più sensi comprendiamo». En otras palabras, Dante adivina el parón por el oído –pues otros sentidos que oído y vista no
hay en el Paraíso–, acostumbrado como está a que danza y canto vayan unidos.
17
Esta comparación redunda en la identificación entre la luz de San Juan que
ciega a Dante y la de Cristo que ciega a Pablo (y a Dante en el triunfo de Cristo).
18
«cioè le forme visibili o imagini o similitudini loro, come è detto sotto &&
8, 12, 14» (Vandelli y Busnelli en nota al pasaje en Alighieri 1964-1968: 368).
19
A nuestro entender, los ejemplos de intenciones que pone Agamben son demasiado abstractos. La estimativa hace juicios particulares sobre las imágenes
aprehendidas, juicios pre-racionales del tipo: “Esto es una mesa y está rota y no
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es muy útil como mesa”, etc. Se explica en la voz «stimativa» de la Enciclopedia
dantesca: «Dato che oggetto proprio dell’intelletto è l’intenzione universale, cioè
l’idea (intentio universalis), oggetto dei sensi interni è l’intentio individualis,
cioè quella rappresentazione legata ai connotati della sensazione individuale.
Quest’ultima intentio richiede un giudizio individuale, di prima stanza, operato
appunto dalla s., la quale compone e scompone le qualità sensibili rilevate nell’oggetto esperito» (Niccoli 1976: 445).
20
«In D. si allude alla s. [stimativa] in Pg. XXIX 49, dov’è detto che la lontananza “falsava nel parere” i candelabri [de la procesión del Paraíso terrenal]
tanto da farli sembrare alberi, finché – avvicinatosi – “la virtù ch’a ragion discorso ammanna, / sì come’elli eran candelabri apprese”. Detta virtù è appunto
la ‘stimativa’ in quanto è quella che discerne rettamente i dati della sensazione
immediata, rappresentanti dalla fantasia, dei quali l’intelletto ( o “ragion”) trae
il proprio materiale per iniziare il processo intellettivo (“discorso”)» (Niccoli
1976: 445). Véase tambien Purgatorio IX, 31-33; XVII, 40-45; XVIII, 22-23.
21
Recuérdese que, según Convivio III, XIV, 5, «splendore in quanto esso è in
altra parte alluminata ripercosso», y en el pasaje antes citado: «a modo d’una
palla, percossa si ferma» (Convivio III, IX, 8).
22
Gino Casagrande (1991) estudia la etimología del verbo “abborrare”, mostrando que tiene su étimo en el adjetivo sustantivado de Papia burrae, o bien en
el adjetivo burrus de Uguccione, en cuya red semántica están dos nociones fundamentales: fatuus, en el sentido de res vana, y stupor con sus diferentes connotaciones (Casagrande 1991: 186). De este modo, Casagrande se percata de lo
pertinente que es esta red semántica subyacente al contexto del símil que analizamos: «Quindi, secondo la nostra proposta, il passo potrà essere inteso in questo
modo: “Come quando uno si sveglia per forza di una luce intensa, per lo spirito
visivo, ecc., e lo svegliato rimane attonito, stupito e disorientato di ciò che vede
poiché il suo troppo improvviso ‘risveglio’ è ancora privo di coscienza (stupidus,
quasi sine sensu) finché la virtù della stimativa non viene in aiuto, così... ecc.”.
Dei moderni il solo Mattalia si avvicina forse un poco alla nostra interpretazione
poiché, in questo luogo, egli parla di impressioni di irrealtà e stranezza che si
hanno nei bruschi risvegli ed afferma che il verbo “abborrare” “interpreta psicologicamente la prima impressione di straniamento e aberranza” che appunto si ha
in tali risvegli. Ma ciò che ci conforta maggiormente è il fatto che nella seconda
parte della comparazione dantesca, oltre a “quisquilia” (v. 76), abbiamo proprio
l’aggettivo “stupefatto” (v. 80), cioè “non ancora totalmente libero dallo stupore,
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per il rapidissimo riacquisto della vista”, come spiega lo stesso Mattalia; e solamente nove versi dopo abbiamo il gerundio “stupendo”, cioè “stupito”; i quali,
pur riferendosi a Dante personaggio, si riverberano sulla prima parte del paragone
per quella necessità di compartecipazione dei nessi strutturali e semantici insita
appunto nella comparazione stessa» (Casagrande 1991: 187-188).
23
El «sanza tempo» de Convivio III, IX, 9.
24
Agustín sigue aquí la concepción platónica de la visión, según la cual era el
espíritu visivo el que iba al objeto, y no la concepción aristotélica, que es la que
se impone en la Edad Media, por la que el fantasma entra en el ojo. Creemos que
esto no invalida nuestro análisis, que trata de poner de manifiesto cómo en el término de comparación del símil lo que se describe es la formación de la visión espiritual en la imaginativa, una vez que el fantasma ha entrado en ella.
25
Como confirma XXVII, 4-6: «Ciò ch’io vedeva mi sembiava un riso / de
l’universo; per che mia ebbrezza / intrava per l’udire e per lo viso».
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DANTE ALIGHIERI, La Divina Comedia, traducción y glosa de Violeta
Díaz-Corralejo, Madrid, Sial ediciones, 2012.
Miguel Ángel Vega riflette sull’importanza di una delle più antiche attività dell’uomo, formulandosi la seguente domanda: “Cosa sarebbe successo con il mondo se non fosse esistita la possibilità di tradurre (portare
in un’altra parte, traducere navem), la verità, la bontà e la bellezza —
forse anche l’errore— rintracciabili nella Bibbia, nel Corano, in Shakespeare, nel Quijote, nel Capitale di Marx, nei sogni interpretati di Freud
o nella relatività applicata di Einstein, in una lingua diversa de quella in
cui originalmente si scrissero?” (Textos clásicos de la teoría de la traducción, Madrid, Ediciones críticas, 1994).
È proprio la consapevolezza della trascendenza universale dell’opera
di Dante Alighieri, e della contemporaneamente insufficiente conoscenza
che di essa si ha attualmente, a motivare l’arduo lavoro di traduzione allo
spagnolo della Divina Commedia, intrapreso con audacia da Violeta DíazCorralejo. L’obiettivo principale che muove alla stesura del volume è
quindi quello di favorire l’avvicinamento di un pubblico ispanico non
specializzato all’opera di un autore definito dalla propria autrice come
“una de las pocas luminarias de la humanidad” (retro copertina).
Probabilmente ricordando il ragionamento dello stesso Dante in uno
dei passi più citati e commentati del Convivio (“E però sappia ciascuno
che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può de la sua loquela
in altra trasmutare, senza rompere tutta la sua dolcezza e armonia”, Convivio I, VII, 14), l’autrice del volume giustifica la preferenza per una traduzione in prosa nel seguente modo: “El hecho de traducir la obra en
prosa es un reconocimiento de que traducir poesía es punto menos que imposible: de una lengua a otra cambian los sonidos y el vocabulario poético, si se intenta mantener la métrica se altera el texto, etc., etc. En el
mejor de los casos la traducción en verso sería otra versión de la obra lo
más aproximada posible pero siempre lejos de la calidad poética del original. Si en cualquier obra literaria la forma es consustancial a él y no se
puede alterar uno sin afectar en mayor o menor medida al otro. Es lo que
me ha empujado a preferir la prosa para esta traducción” (pag.7).
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Nonostante la prosa sia concepita come il modo più adatto per la trasmissione del significato del testo dantesco, l’autrice non tralascia l’attenzione agli aspetti formali dell’originale in modo da discostarsi il meno
possibile da esso. Infatti, sia la punteggiatura sia la disposizione, l’ordine
e il numero delle parole riproducono in ogni frase, per quanto possibile,
il ritmo dell’originale. Diventano così evidenti da una parte le capacità
compositive dell’autrice e dall’altra la suscettibilità della Divina Commedia a venire tradotta in prosa grazie all’andamento narrativo della terzina
incatenata.
Lo sforzo di restare fedele rispetto all’originale non ha però come risultato una scrittura artificiale e forzata in cui si avvertano le tracce dell’italiano. La volontà comunicativa viene infatti sempre privilegiata
rispetto all’equivalenza esatta di ogni parola. L’esito diventa quindi un
testo che rinasce con naturalità nelle strutture morfosintattiche dello spagnolo contemporaneo, acquistando autonomia espressiva e sonora e diventando oggetto di una affascinante lettura.
L’incontestabile qualità della traduzione non risulta però di per sé sufficiente per il conseguimento della finalità che guida la pubblicazione del
volume e per questo motivo non ci sembra qui pertinente soffermarci sui
meccanismi concreti adottati durante il processo di traduzione o sulle
scelte linguistiche concrete.
L’accessibilità al testo dantesco tradotto in spagnolo è da concepirsi
infatti come un punto di partenza funzionale per raggiungere quello che
è l’obiettivo fondamentale del testo e cioè quello di offrire, con parole
della stessa autrice, “una explicación lo más actualizada posible de su significado [el de la Divina Commedia], muchas veces abstruso, en razón
de su origen medieval, para los lectores del siglo XXI” (pag. 17).
Per rispondere a questa volontà divulgativa che giustifica la pubblicazione dell’opera, Violeta Díaz- Corralejo inserisce al termine dei singoli
canti uno spazio riservato all’approfondita spiegazione di ognuno di essi
che riteniamo indispensabile per riuscire a capire il reale significato della
Commedia.
Da questa prospettiva, notiamo come senza la pretesa di creare un’edizione critica dell‘opera destinata a specialisti, l’autrice si allontana dalle
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edizioni di carattere divulgativo tradizionali, in cui le spiegazioni si limitano in genere a offrire insufficienti parafrasi del testo o semplici chiarimenti sulla fabula.
Viceversa, l’autrice sfrutta questo spazio per offrire fondamentali chiavi
di lettura nello stile succinto destinato a trasmettere il nocciolo di ogni
questione che definisce la sua scrittura. Dal punto di vista del contenuto,
conviene sottolineare come le spiegazioni che troviamo sono il risultato
di un’intensa traiettoria accademica dedicata allo studio della figura del
poeta fiorentino. Le informazioni poste a disposizione del lettore riflettono infatti le ricerche realizzate da anni dall’Associazione Complutense
di Dantologia, i cui membri ringrazia infatti l’autrice per il contributo.
Specialmente approfondita risulta, come non poteva essere altrimenti,
l’analisi del significato allegorico dei gesti presenti nelle tre cantiche, oggetto dello studio che ha impegnato il lavoro di ricerca di Violeta DíazCorralejo per anni e di cui la pubblicazione de Los gestos en la literatura
medieval (Madrid, Gredos, 2003) rappresenta il culmine.
Le conclusioni interpretative nate dall’innovativa metodologia di studio
inaugurata dall‘Associazione Complutense di Dantologia vengono offerte
a un pubblico estraneo alle polemiche scaturite all’interno dell’ambito accademico. Questo fatto ci sembra fondamentale in quanto rappresenta una
strategia comunicativa enormemente efficace. Evitando di far riferimento
in linea di massima ad altre interpretazioni considerate ormai superate, si
espongono direttamente i risultati di tale metodologia, in modo da renderne possibile ai lettori l’immediata assimilazione. Solo in pochi casi si
allude a interpretazioni considerate sbagliate ma spesso riprese dalla tradizione critica e quindi ormai interiorizzate da un pubblico italiano, per
il quale diventa più complicato acettare il punto di vista che l’autrice considera piú valido. Non vengono quindi incluse le polemiche ermeneutiche
che possono a volte risultare esempi di erudizione superflua per un lettore
ispanico che vi si avvicina per la prima volta, e non senza il timore che
sempre può produrre il primo contatto con l’opera di un “genio millenario”, per impiegare il termine utilizzato dal critico austriaco Egon Friedell.
Ed é proprio in questo meccanismo comunicativo attraverso cui il lettore
acquisisce in modo diretto e non conflittuale l’interpretazione considerata
definitiva dall’autrice e dall’Associazione Complutense di Dantologia, e
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normalmente presentata in testi accademici che non godono di grande diffusione fra il pubblico, che ci sembra risieda uno dei pregi fondamentali
del volume.
CARLOTA CATTERMOLE
ASOCIACIÓN COMPLUTENSE DE DANTOLOGÍA
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Final T 13:Maquetaci n 1
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NORMAS DE PUBLICACIÓN
1. Los artículos serán originales, referidos a una investigación que verse
sobre Dante y su obra, y tendrán una extensión no superior a 30 páginas
tamaño A-4, con letra Times New Roman, 11 puntos, con interlineado
1,5, incluyendo notas (tamaño 10 puntos), cuadros y bibliografía.
2. El texto no llevará ningún tipo de formato ni tabuladores. Sólo se
permitirán cursivas (nunca negritas) para títulos de libros y destacados.
Las citas, si ocupan más de cuatro líneas, vendrán sangradas y en letra de
10 puntos. Si ocupan menos de cuatro líneas, irán como texto normal entre
comillas bajas [« »]. Las comillas altas [“ ”] se reservarán para palabras
con sentido trasladado y citas indirectas en español, mientras que en italiano para el sentido trasladado y las citas indirectas se usarán las comillas
simples (‘ ’), quedando las comillas altas (“ “) sólo para citas dentro de
citas. Las comillas bajas también se usarán en los títulos de artículos y capítulos de libros. Se usarán guiones de tipo medio (rayas) [ – ] para los incisos, y de tipo pequeño [ - ] para palabras compuestas y cifras.
3. Las notas se presentarán como notas finales. Sólo se insertarán notas
para comentarios o añadidos, y nunca sólo para referencias bibliográficas
escuetas. Éstas se harán en el cuerpo del texto, según el método anglosajón. Ejemplo: “En un reciente estudio (Pinto 2006: 122), se afirma
que…”; o “Como afirma Pinto (2006: 122)…”. Lo mismo al final de una
cita explícita.
4. La referencias bibliográficas aparecerán al final del artículo, ordenadas alfabéticamente, adecuándose a los siguientes ejemplos:
ALIGHIERI, D. (2002): Rime, ed. nazionale a c. di D. De Robertis, Firenze, Le Lettere.
CARDUCCI, G. (1942): «La canzone di Dante ‘Tre donne intorno al
cor’», in ID.: Opere, ed. nazionale, Bologna, Zanichelli, vol. X, pp. 203251.
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MAZZONI, G. (1901): «Se possa essere il ‘Fiore’ di Dante Alighieri», in
Raccolta di studi critici dedicata ad A. D’Ancona, Firenze, Barbera, pp.
657-692.
PINTO, R. (2006): «Circe e la rotta di Ulisse», Tenzone 7, pp. 111-136.
Nunca se hará la referencia por el editor del libro. Si se quiere citar una
nota se hará así (De Robertis in Alighieri 2002: ad locum, 232). Las introducciones, prefacios, prólogos, etc., se considerarán como capítulos
de libros.
5. Los artículos irán encabezados por el título, el nombre y apellido(s)
del autor, la universidad o institución académica a la que pertenece, y la
dirección de correo electrónico del autor. A continuación se incluirán dos
resúmenes (abstracts) y dos listas con siete palabras clave (key words): en
italiano y en inglés. La redacción de Tenzone traducirá los abstracts italianos al español en los artículos escritos en lengua italiana.
6. Los autores enviarán además su dirección postal y un número de teléfono, para eventuales necesidades de comunicación urgente.
7. Los artículos que no cumplan con todos los requisitos de formato y
presentación podrán ser devueltos a sus autores.
8. Las fechas de recepción de artículos para cada número anual será
entre el 1 de octubre del año anterior y el 1 de junio del año de publicación. El comité de redacción, a través del secretario de la revista, notificará a su autor, primero la recepción del artículo, y finalmente, antes del
15 de septiembre del año de publicación, la aceptación o no del mismo por
parte del Comité Científico. En caso de no aceptación, se hará un informe
de las causas de la misma.
9. La redacción de Tenzone se reserva el derecho a no enviar pruebas
a los autores si las necesidades de publicación así lo exigiesen. En todo
caso, dichas pruebas se enviarán en formato electrónico (Pdf).
10. Los autores tendrán derecho a un ejemplar del número.
11. El autor será el único responsable del contenido de su artículo.
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NORME DI PUBBLICAZIONE
1. Gli articoli saranno originali, riguardanti una ricerca su Dante e la
sua opera e avranno un’estensione non superiore a 30 pagine formato A4,
in Times New Roman corpo 11 interlinea 1,5, compresi note, tavole e bibliografia.
2. Il testo non dovrà avere nessun tipo di formato né di tabulazioni. Si
permette solo la corsiva (ma non il grassetto) per titoli di libri e sottolineati. Le citazioni superiori a quattro righe andranno con il rientro e in
corpo 10. Se sono inferiori a quattro righe, saranno in corpo 11 tra virgolette basse [« »]. Le virgolette basse si useranno anche per titoli di articoli
e capitoli di libro. Per parole con senso traslato e citazioni indirette si useranno in spagnolo le virgolette alte [“ ”] e in italiano le virgolette semplici
(‘ ’). Le virgolette alte (“ ”) si useranno in entrambe le lingue per citazioni
all’interno di un’altra citazione. Si useranno trattini medi [ – ] per gli incisi
e piccoli [ - ] per parole composte e cifre.
3. Le note si presenteranno a fine articolo. Si inseriranno note al pie’
solo per commenti o aggiunte, mai per meri riferimenti bibliografici.
Questi ultimi si faranno nel corpo del testo, secondo il metodo anglosassone. Esempio: “in un recente studio (Pinto 2006: 122), si afferma …”; o
“Come afferma Pinto (2006: 122)…”. Lo stesso alla fine di una citazione
esplicita.
4. I riferimenti bibliografici appariranno alla fine dell’articolo, ordinati
alfabeticamente, adegunadosi ai seguenti esempi:
ALIGHIERI, D. (2002): Rime, ed. nazionale a c. di D. De Robertis, Firenze, Le Lettere.
CARDUCCI, G. (1942): «La canzone di Dante ‘Tre donne intorno al
cor’», in ID.: Opere, ed. nazionale, Bologna, Zanichelli, vol. X, pp. 203251.
MAZZONI, G. (1901): «Se possa essere il ‘Fiore’ di Dante Alighieri», in
Raccolta di studi critici dedicata ad A. D’Ancona, Firenze, Barbera, pp.
657-692.
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PINTO, R. (2006): «Circe e la rotta di Ulisse», Tenzone 7, pp. 111-136.
Non si farà riferimento al curatore o editore di un testo. Se si vuol citare
una nota si farà nel seguente modo: (De Robertis in Alighieri 2002: ad
locum, 232). Introduzioni, prefazioni, prologhi ecc. si considereranno
come capitoli di libro.
5. Gli articoli avranno come intestazione il titolo, il nome e cognome
dell’autore, l’università o istituzione accademica di appartenenza e l’indirizzo elettronico dell’autore. Seguono riassunti (abstracts) e due elenchi
di sette parole-chiave (key words), uno in italiano ed uno in inglese. La redazione di Tenzone tradurrà gli abstracts italiani allo spagnolo negli articoli scritti in lingua italiana.
6. Gli autori dovranno inviare inoltre il proprio indirizzo postale e un
numero di telefono per eventuali necessità di comunicazione urgente.
7. Gli articoli che non soddisfino tutti i requisiti di pesentazioni potranno essere rimandati indietro.
8. Le date di ricezione degli articoli per ogni numero annuale andranno
dal 30 ottobre dell’anno precedente alla pubblicazione al 30 aprile dell’anno di pubblicazione. Il comitato di redazione, attraverso il segretario,
notificherà all’autore la ricezione dell’articolo e poi, prima del 15 di settembre dell’anno di pubblicazione, l’accettazione o meno dello stesso da
parte del Comitato scientifico. In caso di mancata accettazione, lo si motiverà per iscritto.
9. La redazione di Tenzone si riserva il diritto di non mandare bozze agli
autori se lo richiedono esigenze di pubblicazione. In ogni caso, le bozze
si invieranno in formato elettronico (Pdf).
10. Gli autori avranno diritto a una copia del numero.
11. L’autore sarà l’unico responsabile del contenuto del proprio articolo.
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SOBRE TENZONE
Tenzone es una revista de periodicidad anual, fundada en 2000 por la
Asociación Complutense de Dantología como instrumento de comunicación científica en el campo de la dantología. Sus páginas están abiertas a
todos los dantólogos, tanto de dentro como de fuera de España, y acepta
trabajos en castellano, italiano y otras lenguas de amplia difusión.
EDICIÓN: Asociación Complutense de Dantología. Departamento de Filología Italiana. Universidad Complutense de Madrid.
CORRESPONDENCIA: Juan Varela-Portas, Asociación Complutense de
Dantología, Departamento de Filología Italiana, Universidad Complutense, Ciudad Universitaria, 28430 Madrid.
PÁGINA WEB: Pueden consultarse los números anteriores en
http://www.ucm.es/info/italiano/acd/tenzone/index.htm
(responsable Rosa Affatato).
DEPÓSITO LEGAL: M- 39482-2000
ISSN: 1576-9216
MAQUETACIÓN: Juan Varela-Portas de Orduña.
IMPRESIÓN: Reproducción Digital y Servicios CEMA. Tlfno:
915051498.
VENTA Y SUSCRIPCIÓN: Rosa Affatato ([email protected] ) o en la dirección postal arriba indicada.
PRECIOS: suscripción anual, 30 euros en España y 35 en el resto de países.
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