Il messaggio impegnato nel nuovo film italiano

Transcript

Il messaggio impegnato nel
nuovo film italiano
Un approccio narrativo del cinema del
terzo millennio in base alle quattro
tematiche dell’eterotopia, la
stereotipatizzazione, il moralismo e il
pensiero politico
0
Tesi di Laurea
RTC, Italiaans MA
24 giugno 2011
Drs. M.E. Dicke / Prof. P.G. Bossier
Anneke Krabbe
S1609793
1
Indice
Capitolo 1 - Breve introduzione ai registi italiani del terzo millennio
ed al significato delle quattro tematiche del film impegnato:
l’eterotopia, la stereotipatizzazione, il moralismo ed il pensiero politico
3
1.1 Il nuovo cinema italiano
1.2 Le tematiche alla base dei film impegnati
9
Capitolo 2 – La prima tematica del film impegnato: L’eterotopia
13
2.1 L’eterotopia
Capitolo 3 – La seconda tematica: la stereotipatizzazione
24
3.1. La realizzazione e la trasmissione del messaggio impegnato
3.2 La stereotipatizzazione dei protagonisti
28
Capitolo 4 – La terza tematica: il moralismo
33
4.1 Il moralismo
4.2 Il lato moralistico del film impegnato
37
Capitolo 5 – La quarta tematica della visione impegnata
41
5.1 Tra finzione e verosomiglianza
5..2 La visione impegnata di ogni film
42
Capitolo 6 – Conclusioni
51
Fonti
54
Filmografia
56
Filmografia generica
59
2
Capitolo I – Breve introduzione ai registi italiani del terzo millennio ed al significato
delle quattro tematiche del film impegnato: l’eterotopia, la stereotipatizzazione, il
moralismo ed il pensiero politico
‘Il cinema italiano è più avanti del suo Paese.’ 1
In questa tesi analizzeremo la questione della costituzione e della trasmissione della visione
personale del regista nel film impegnato. Esistono vari modi in cui questo messaggio può
essere creato e tramandato allo spettatore. Per poter analizzare l’ampiezza delle possibilità
narrative riguardante l’applicazione delle tematiche, bisogna fare una selezione deliberata
di registi.
Per le nostre ricerche abbiamo scelto sette registi diversi: Gianni Amelio, Nanni
Moretti, Daniele Luchetti, Gabriele Muccino, Ferzan Özpetek, Mimmo Calopresti e Marco
Tullio Giordana, che rappresentano una diversità di provenienza, età e quadro riferenziale.
In base a questa decisione ci siamo trovati costretti ad escludere alcuni registi, come Silvio
Soldini, Marco Bellocchio e Paolo Virzì. Nel processo di selezionamento dei film per la
nostra analisi ci siamo basati sui fattori narrativi e cinematografici più estesi.
L’affermazione centrale di quest’analisi è come segue: le quattro tematiche del film
impegnato, l’eterotopia, la stereotipatizzazione, il moralismo ed il pensiero politico, vengono
usate in maniere diverse per formare e trasmettere il messaggio impegnato allo spettatore. I
registi si distinguono tra di loro in base ai modi diversi in cui applicano queste quattro
tematiche.
In questo capitolo introduciamo i sette registi selezionati, analizzando i loro quadri
riferenziali socioculturali. In più precisiamo, prima brevemente, le caratteristiche generali
delle tematiche del film impegnato per poi analizzarle separatamente e legate ai film nei
prossimi tre capitoli.
Nel quinto capitolo proviamo ad analizzare il messaggio impegnato di ogni film
selezionato in base all’analisi della presenza delle quattro tematiche.
Nel capitolo finale tendiamo di caratterizzare i registi e di cercare i topos che costituiscono
la base del loro messaggio impegnato come regista. In breve, con questa tesi vorremmo
mostrare le diverse maniere in cui la visione impegnata nel film viene costruita e trasmessa
al pubblico, sempre in baso alle quattro tematiche del film impegnato. In più vorremmo
Pardi, F., ‘Niente “Caimano” a “Parla con me”: Marano chiede un taglio, Moretti dice no’, in: La
Repubblica (09/02/2011).
1
3
analizzare sia il contenuto dei messaggi impegnati in ogni film che i topos principali che
caratterizzano e distinguono tra di loro i registi.
1.1 Il cinema italiano
1.1.1 Il cinema italiano del terzo millennio
La citazione del regista Nanni Moretti indica che dentro i film italiani del terzo millennio si
nasconde una visione sulla società italiana che non corrisponde alla quotidianità della vita
reale. L’immagine che viene costruita nel cinema di oggi è giustapposizionata a quella della
realtà italiana, cioè il mondo fittizio non corrisponde al mondo reale. Viene creata una
situazione in cui c’è una critica reciproca tra questi mondi poco congruenti. Dagli anni
ottanta del secolo scorso comincia ad aumentare la presenza di questa giustapposizione nel
cinema, in una maniera rivoluzionaria. Il contenuto viene fornito da un collegamento
impegnato da parte del regista. Tramite l’applicazione di alcuni elementi narrativi il regista
riesce a trasmettere al pubblico la sua opinione riguardo alla società italiana. Così nel terzo
millennio il cinema italiano è arrivato ad un punto critico per quanto riguarda il suo
contenuto. Vediamo uno sviluppo del film impegnato, il quale è diventato una corrente
essenziale nel corso degli anni. Si può affermare che la mole, cioè la struttura basilare del
film impegnato, è stata creata fra gli anni quaranta e cinquanta del secolo scorso durante la
nascita della corrente culturale italiano del cinema neorealistico. In un paese distrutto ed
impoverito dalla guerra i registi sentivano il bisogno di mostrare la verità, di segnare la
pesantezza della vita quotidiana.2 I registi neorealistici come Luchino Visconti, Federico
Fellini e Bernardo Bertolucci hanno provato di mostrare la realtà dura della vita nel
dopoguerra. Dal punto di vista sia narrativo che cinematografico il neorealismo pùo essere
considerato il corrente cinematografico che sta alla base del cinema impegnato di oggi. La
narrazione raccontava la storia recente del popolo che provava a sopravvivere in condizioni
difficili. I protagonisti per la maggior parte non erano attori, che marcava ancora una volta il
lato realistico del film.
Dopo il neorealismo il cinema italiano ha conosciuto un periodo meno determinante
ma non meno importante. Dopo gli anni del neorealismo nasce una nuova generazione di
registi impegnati come Ettore Scola, Pier Paolo Pasolini e Gianni Amelio che hanno
contribuito allo sviluppo del cinema italiano impegnato che conosciamo oggi. Il cinema che
2 Minella, M.F. (2004), Non riconciliati: politica e società italiano dal neorealismo a oggi, Torino: UTET
Libreria, pp.24-7.
4
viene sviluppato da questi registi potremmo ritenere una forma ‘moderna’ del neorealismo.
Nei film si delinea una storia recente che non viene solo mostrata ma anche criticata.
Quest’ultimo elemento è fondamentale per il cinema impegnato di oggi. Mentre nel
neorealismo il film assolvava soprattutto la funzione di mostrare la realtà sociale, il film di
oggi tende a criticarla.3 Prendiamo per esempio Porte aperte (1990) di Gianni Amelio in cui
il regista segnala la legislatura italiana nell’epoca di Mussolini. Dove il film neorealistico si
ferma a dimostrarla, il film di Amelio la critica tramite i protagonisti che si trovano in
difficoltà.
Torniamo alla citazione di Moretti in cui che secondo lui il cinema italiano è più
avanti del suo paese. Proprio a questo punto il film italiano di oggi si differenzia dal cinema
classico neorealistico. Non ci fornisce più un’ideologia, una specie di utopia di come
dovrebbe essere la società italiana. Viene invece costruito un mondo fittizio criticante in cui
c’è un legame molto stretto con la realtà in Italia. Funge come coscienza morale. L’uso di un
mondo fittizio, che nel contempo però è legato alla realtà, offre al regista la possibilità di
dimostrare indirettamente la bellezza ma anche i difetti e le mancanze di una società come
quella italiana. A prima vista sembrano dei film superficiali che mostrano le casualità della
vita mentre invece contengono un forte pensiero impegnato da parte del regista.
1.1.2 I registi impegnati della prima generazione
Gran parte dei film italiani contiene un pensiero politico, sia visibile tramite il
comportamento dei protagonisti che in una dichiarazione diretta da parte del regista. Nel
corso del tempo il periodo del neorealismo è stato fondamentale per l’analisi del film
impegnato di oggi. Come abbiamo visto c’è uno sviluppo importante riguardo allo scopo del
film impegnato neorealistico ed i film che sono stati girati dopo gli anni ottanta. La
differenza tra i registi impegnati contemporanei e quelli neorealistici, rispettivamente tra
quelli del terzo millennio e quelli tra gli anni quaranta e settanta del neorealismo, è
limitativa fino a due parole chiave: mostrare e criticare. La prima generazione di registi
impegnati come Visconti e Bertolucci ha mostrato la società italiana in tutta la sua bellezza e
bruttezza, senza l’enunciazione della visione del regista. Il film impegnato della prima
generazione dimostra per la maggior parte la situazione contemporanea di quell’epoca in
base a cui lo spettatore può costruirsi una sua opinione senza essere influenzato del parere
3 Montini, F. (2002), Il cinema italiano del terzo millennio: i protagonisti della rinascita, Torino: Lindau
S.R.L., pp.116-8.
5
del regista. 4 Nella cinematografia neorealistica potremmo constatare che grazie alla
mancanza del parere del regista il pubblico ha la sensazione di osservare la pura realtà.
Nella seconda generazione di registi impegnati troviamo film fatti negli anni novanta
e dopo. Il regista Gianni Amelio, nato nel 1945 in Calabria, fa parte di questo secondo
gruppo. Già prima di Moretti è stato in grado di fare film con un contenuto critico oltre ai
limiti della narrazione fittizia. Nei suoi film vengono toccate delle tematiche come la
diversità di classe e la legislazione italiana nell’epoca di Mussolini. I suoi film dimostrano
una cinematografia classica in cui vengono applicate delle tecniche narrative che avevano
solo pochi legami diretti con la realtà.
Nel decennio seguente nell’Italia settentrionale nasce Nanni Moretti. Pur essendo un
coetaneo di Amelio, Moretti appartiene anche alla seconda generazione dei registi
impegnati. E’ stato uno dei registi che è sempre stato impegnato politicamente, anche fuori
del campo cinematografico. Come Amelio, Moretti ha vissuto i grandi cambiamenti della
società italiana degli ultimi decenni soprattutto nel campo della politica. Dagli anni settanta
in più la politica italiana ha conosciuto corruzione, scandali ed intrecciamenti con la
criminalità organizzata.5 I suoi film però rispecchiano questi sviluppi in un modo diverso
rispetto ai film di Amelio. Lo scopo di Moretti non è quello di far vedere un mondo perfetto;
prova invece a ‘svegliare’ il pubblico per mezzo di una narrazione che dimostra chiaramente
il suo legame con la vita quotidiana nell’Italia di oggi. Come vedremo nel prossimo paragrafo
Moretti applica la realtà quotidiana per indicare il processo di derealizzazione dei suoi
protagonisti. Non riescono o non vogliono più partecipare alla vita quotidiana che si svolge
intorno a loro. L’incapacità e la mancanza della volontà di vivere la quotidianità costringono
i protagonisti ad evadere dalla realtà narrativa. Sono in grado di staccarsi dalla propria vita
per poter analizzarla senza viverla di persona. In tale modo Moretti riesce a trasmettere un
messaggio personale dentro un mondo fittizio che trova le sue radici nella realtà quotidiana
e che simultaneamente viene osservato in maniera critica dai suoi protagonisti. Grazie ai
due film documentari come Caro diario (1993) e Aprile (1998) Moretti può essere ritenuto
uno dei fornitori di un modello cinematografico rivoluzionario che ha costituito una base
per altri film impegnati usciti nel terzo millennio, i quali non sono più comparabili con film
neorealistici nonostante certe somiglianze.6
4
Minella, M.F., op. cit., p.32.
Simek, M. (2010), Silvio: modern leiderschap, Amsterdam: De Bezige Bij, pp.30-43.
6 Rascaroli, L. (2004), The cinema of Nanni Moretti: dreams and diaries, London: Wallflower Press, p.8.
5
6
1.1.3 I registi impegnati della seconda generazione
L’inizio del terzo millennio è l’epoca in cui il cinema italiano si fornisce un identikit originale
e che si è sviluppato nel corso degli anni come un genere cinematografico oltre il
neorealismo del secolo scorso, sia al livello narrativo che al livello cinematografico.7
Daniele Luchetti, nato nel 1960 a Roma, può essere considerato un regista della nuova
generazione. Ha collaborato diverse volte con Moretti e negli ultimi dieci anni ha girato due
film che hanno contribuito all’apprezzamento del cinema italiano moderno. Mio fratello è
figlio unico esce nel 2001 e nel 2010 esce La nostra vita durante il Festival di Cannes. Nei
film di Luchetti è essenziale l’ambiente socioculturale in cui si muovono i protagonisti.8 La
differenza tra le preferenze politiche di due personaggi oppure la corruzione e l’illegalità nel
mondo dell’edilizia fanno sì che i protagonisti si sentono spesso incapaci di tenere il
controllo sulla loro vita. Vivere temporaneamente in una diversa realtà dà loro l’opportunità
di riflettere sul proprio agire. Più avanti vedremo quali tematiche vengono utilizzate nei
suoi film e fino a che punto Luchetti è stato ispirato dai film di Nanni Moretti.
Un altro regista impegnato del terzo millennio è Gabriele Muccino, nato a Roma nel
1967. Ci limiteremo ai suoi film più criticati: L’ultimo bacio (2001) e Baciami ancora (2010).
Da alcuni critici viene ritenuto un regista che fa dei film ‘americanizzati’, dunque leggeri e
dolci, privi di qualsiasi significato profondo.9 Se invece facciamo un’analisi più precisa
vedremo che anche Muccino appartiene al gruppo di registi impegnati. Nei suoi film lo
spettatore ha un ruolo passivo, è ridotto ad un osservatore. Non gli viene data nessuna
forma di suggerimento per poter formarsi un’idea del pensiero politico del regista. Riesce
invece a farci osservare la vita quotidiana dei protagonisti. Questo è infatti lo strumento più
grande per aver un’impressione della coscienza impegnata del regista: viene mostrata la
situazione in Italia, per tutti i suoi lati, sia positivi che negativi. Senza giudicare e senza
commentare, il regista è in grado di trasmettere la difficoltà della vita umana: l’assenza nella
propria vita e il processo di derealizzazione dei protagonisti. Per ragioni sconosciute essi
non riescono più a sentirsi vivi, ad essere felici senza essere catturati da elementi
polemizzati nella società moderna come il consumismo e l’influenza dei mass media. La sua
prospettiva impegnata si rispecchia nell’atteggiamento e nelle scelte dei protagonisti in una
comunità che mostra tanti legami con la realtà.
Montini, F., op. cit., p.8.
Uva, C. (2006), Destra e sinistra nel cinema italiano: film e immaginario politico dagli anni ’60 al
nuovo millennio, Roma: Edizioni Interculturali, pp.233-5.
9 Montini, F., op. cit., pp.16-7.
7
8
7
Il terzo regista che prendiamo in considerazione è un coetaneo di Moretti. Nato in Turchia
nel 1959 Ferzan Özpetek, si è trasferito in Italia durante gli anni settanta. I film che l’hanno
reso famoso anche fuori d’Italia sono fra l’altro La finestra di fronte (2003) e Fate ignoranti
(2001). Un componente fisso del cinema di Özpetek è il raffrontamento con l’altro
sconosciuto, cioè l’incontro tra due persone che non si conoscono, sia al livello personale
che al livello culturale. L’incontro casuale con un mondo nuovo ed ignoto è una tematica che
torna spesso nei film di questo regista impegnato. Nel suo cinema accade sempre che
persone. tra loro scnonosciute, trovano un punto di collegamento che inevitabilmente li
accomuna intrecciando le loro storie. Özpetek prova a rendere più discutibili i tabù che
esistono intorno a tematiche ancora nascosti nella società quotidiana come l’HIV e
l’omosessualità. Viene considerato un regista di grande influenza riguardo alle tematiche
tabù. Grazie al suo modo di dimostrare la quotidianità e le casualità dei mondi diversi dei
protagonisti viene costituito un raffrontamento che ha un effetto positivo sui pregiudizi che
esistono nella società italiana.10 Vuole segnalare l’incapacità di comunicazione tra mondi
diversi e tra etnie diverse, a causa di ignoranza e paura. Allo stesso tempo Özpetek prova a
mostrare che l’estraneo è più vicino di quello che pensiamo. Nelle prossime pagine
approfondiremo che anche Özpetek fa parte del gruppo di registi impegnati, che si distingue
mostrando delle tematiche più delicate come la trasgressione sessuale ed i pregiudizi che
esistono nella comunità italiana riguarda l’omosessualità.
Come Amelio, Mimmi Calopresti è nato in Calabria nel 1955. E’ un regista che ha
fatto dei film in cui la storia italiana funge spesso da ‘coro’ della narrazione (La seconda
volta, 1995 e Preferisco il rumore del mare, 2000).11 Dentro i suoi film la realtà narrativa è
diventata anonima e priva di ideali da parte dei protagonisti. Vivono nel presente però
riescono solo ad osservare la loro vita da una distanza, non più di viverla pienamente. Più
avanti noteremo che anche Calopresti applica le tematiche principali che servono a
costruire un pensiero impegnato presente nei suoi film.
L’ultimo regista che approfondiremo nel contesto dei registi impegnati è Marco
Tullio Giordana. Nato nel 1950 a Milano ha ottenuto una reputazione internazionale solo nel
2003 con il film La meglio gioventù. In quest’analisi ci limiteremo però a due suoi film meno
conosciuti fuori d’Italia: I cento passi (2000) e Quando sei nato non puoi più nasconderti
(2005). Il cinema di Giordana fornisce allo spettatore dei mezzi per osservare un mondo che
10
11
Minella, M.F., op. cit., pp.30-4.
Idem, p.35.
8
in generale rimane nascosto ed estraneo alla maggior parte della società italiana. Si
distinguono delle tematiche complesse come la mafia e l’immigrazione e, come nei film di
Özepetek, il pubblico è in grado di vedere come funziona il mondo parallelo. In base alla
presenza di tematiche fisse che riguardano inoltre la politica italiana, possiamo ritenere
anche lui un regista impegnato.
1.2 Le tematiche alla base dei film impegnati
1.2.1 Le quattro tematiche basilari
I registi che abbiamo selezionato nei paragrafi precedenti appartengono alla generazione di
registi impegnati dopo il neorealismo classico. Ogni film esprime un’opinione riguardo alla
comunità italiana, sia esplicitamente che in modo più nascosto. Per poter esaminare i
diversi modi in cui i registi sono riusciti a trasmettere allo spettatore la loro opinione
bisogna riconoscere la presenza sistematica di tematiche fisse. Trovano le loro origini nel
campo della filosofia, dell’estetica ed anche della politica.
Applicheremo quattro tematiche in seguenza dell’influenza reciproca tra di loro. Le
tematiche sono: l’eterotopia, 12 la stereotipatizzazione, il moralismo ed il pensiero politico. Il
loro effetto nei diversi film è comparabile alle scatole cinesi: viene creata una serie di temi
di dimensioni decrescenti che si possono chiudere l’una nell’altra. Questa comparazione
però non significa un livello decrescente dell’importanza delle tematiche. Si tratta invece di
un’intrecciatura in cui ogni tematica risulta dall’altra. La creazione dell’eterotopia è legata
strettamente all’applicazione dei caratteri stereotipatizzati che vengono utilizzati per
approfondire i protagonisti. In più il moralismo è un elemento essenziale per la formazione
dei protagonisti e per la trasmissione del messaggio incluso nel film. Ogni personaggio si
comporta in un modo definito, facendo determinate scelte. Il fattore morale aiuta il pubblico
ad accettare oppure risentire l’atteggiamento dei protagonisti. Dentro questa decisione
moralistica dello spettatore si trova la visione del regista: egli decide come i personaggi si
comportano dentro la narrazione. Questi tre fattori presi insieme costituiscono la visione
personale che il regista prova a tramandare e che lo rende un regista impegnato. Nei
prossimi capitoli analizzeremo in che modo vengono applicate le quattro tematiche e quali
sono le somiglianze e le differenze tra i film dei registi diversi. Prima bisogna però
approfondire ogni tematica e le loro caratteristiche.
12
Foucault, M. (1987), ‘Andere ruimten. De stad der heterotopieën.’, in: Versus 2, p.130.
9
1.2.2 L’eterotopia
Ogni narrazione contiene una struttura narrativa che consiste di uno spazio chiuso con
un’inizio ed una fine.13 Questo spazio chiuso si differenzia dalla realtà e si giustappone ad
essa. Viene creata una realtà fittizia che funziona come uno specchio del mondo reale. Nella
cinematografia succede la stessa cosa. Ogni film contiene una storia chiusa, una realtà che si
oppone al mondo reale, malgrado la presenza di eventuali legami diretti con la realtà.
Bisogna sempre tenere in mente la differenza fondamentale tra la realtà e il film: anche se
vengono dimostrati frammenti veri dal mondo reale; dentro il film fanno parte della
narrazione fittizia.
Questa giustapposizione tra la realtà e la narrazione crea un legame simbolico e
criticante tra di loro. Potremmo supporre che l’effetto del raffrontamento dei due mondi
paralleli è elaborato nei modelli fissi per l’analisi della narrazione appartenenti al
strutturalismo francese. Filosofi come Greimas, Barthes e Foucault riferiscono alla realtà
fittizia con il termine dell’eterotopia: 14 uno spazio privo di qualsiasi legame cronologico.
Bisogna distinguere questo termine dal cronotopo, un termine di Bachtin per indicare un
mondo in cui la cronologia è il componente essenziale.
L’eterotopia è una narrazione chiusa con nessun legame con il tempo reale. E’ uno spazio in
cui esiste invece la cronologia relativa: quella dell’eterotopia stessa. Dentro questa
cronologia però, come nella realtà, ci si potrebbe creare una ‘seconda’ eterotopia: lo spazio
di trasgressione.15 Ogni film contiene uno spazio del genere, il quale è riconoscibile dalla
presenza di un ambiente o un contesto trasgressivo, privo di legami con il tempo reale della
narrazione.16 Gli spazi classici di trasgressione utilizzati nella cinematografia sono ad
esempio la macchina, il parco e l’ospedale.
1.2.3 La stereotipatizzazione
La creazione dell’eterotopia è legata strettamente ai protagonisti. Anche qui potremmo
applicare il modello per l’analisi della narrazione nella filosofia francese. Nella teoria di
Greimas ad esempio vediamo la distinzione tra attori e predicati per poter esaminare il
ruolo gerarchico dei protagonisti che girano intorno all’avvenimento principale della
Bordwell, D. (2008), Film Art: An introduction, New York: McGraw-Hill, p.77.
Foucault, M., op. cit.,p.132.
15 Bordwell, D., op. cit., p.79.
16 Metz, Christian in: Bordwell, D.(2008) Film Art: an Introduction, New York: McGraw-Hill, pp.76-7.
13
14
10
narrazione.17 Avendo, in questo caso, l’immagine come il medium principale per trasmettere
una visione impegnata, i protagonisti principali e secondari della narrazione diventano
indispensabili. Insieme al contesto narrativo questi due elementi costituiscono la base di
ogni narrazione.18 Ogni protagonista contiene delle caratteristiche diverse che lo rendono
unico. Sono caratteri individuali che influenzano però tutta la narrazione.19 Dal punto di
vista di Foucault ogni protagonista appartenente alla narrazione è un rispecchiamento
stereotipato dell’uomo ‘reale’. Cioè ogni personaggio rappresenta una parte della società,
anche dal punto di vista gerarchico. In questo caso possiamo di nuovo fare il legame con le
scatole cinesi: messi insieme, i protagonisti della narrazione formano un rispecchiamento
della società in generale. La loro stereotipatizzazione crea una specie di micromondo che dà
un’immagine generalizzata dell’intera società.
Per quanto riguarda questa ricerca la stereotipatizzazione dei protagonisti è
essenziale per riconoscere l’eventuale presenza di un pensiero politico o di una
dichiarazione critica sulla società italiana di oggi. Bisgona analizzare le caratteristiche dei
personaggi e quali sono i significati degli elementi stereotipati.20
1.2.4 Il moralismo
Parlando del concetto di moralismo riguardo il cinema è indispensabile il ruolo dello
spettatore. 21 Chi guarda un film si crea un’opinione riguardo alla narrazione e
all’atteggiamento dei suoi protagonisti. Loro, stereotipati o meno, contribuiscono
all’immagine generica della narrazione e sono un mezzo del regista per tramandare il suo
pensiero morale o politico. Guardando il film lo spettatore si forma un’attitudine moralistica
nei confronti dei protagonisti.22 Si possono identificare con i personaggi oppure risentono il
loro comportamento. Così il moralismo e la morale diventano dei concetti che occupano un
grande spazio nel processo di trasmessione della visione del regista sullo spettatore. Questa
prospettiva da parte del regista non si limita però solo all’aspetto moralistico
dell’atteggiamento dei protagonisti. La morale è anche un mezzo per far vedere il proprio
pensiero politico.
17
Metz, Christian in: Bordwell, D., op. cit., p.80.
Idem, p.79.
19 Foucault, M., op. cit., p.134.
20 Uva, C., op. cit., p.207.
21 Jones, W., (2010), Ethics at the cinema, Oxford: Oxford University Press, pp.14-6.
22 Idem, pp.12-5.
18
11
1.2.5 Il pensiero politico
L’ultima tematica si concentra sul contenuto del messaggio assorbito nel film. Nella
narrazione fittizia i protagonisti si comportano in un determinato modo che costituisce la
base per l’attitudine moralistica dello spettatore. Egli diventa un elemento chiave nello
scopo del regista impegnato: trasmettere il suo pensiero politico al pubblico. La reazione
dello spettatore al film rispecchia la visione personale trasmessa dal regista.
Il contenuto politico del messaggio viene enunciato chiaramente (Aprile, 1998) oppure
viene nascosto dentro una delle tematiche appena descritte (L’ultimo bacio, 2001). Più
avanti proveremo a svelare l’eventuale presenza di un pensiero politico nei film ed i modi in
cui ogni regista tenta di tramandare il messaggio al pubblico attraverso il film.
12
Capitolo 2 – Prima tematica del film impegnato: l’eterotopia
‘Nello specchio mi vedo laddove io non sono, in uno spazio irreale e virtuale, che si apre dietro
lo specchio; Io sono di là, laddove che io non sono, come un’ombra, che mi rende visibile a me
stesso e che mi dà la possibilità di vedermi laddove sono assente: questo è l’eterotopia dello
Specchio.’23
2.1 L’eterotopia
2.1.1 L’onnipresenza dell’eterotopia e dello spazio di trasgressione
L’eterotopia è ‘l’altro spazio’, un mondo in cui la realtà non si manifesta.24 La suddetta
citazione è la descrizione tramite la quale Foucault tenta di spiegare il fenomeno
dell’eterotopia usando la comparazione con lo specchio. L’immagine rispecchiata appartiene
ad un altro mondo, quello che si trova dietro lo specchio e che è parallelo alla realtà. Lo
spazio dietro lo specchio viene considerato l’eterotopia. La riflessione della persona fa parte
di questo mondo corrispondente, mentre la persona rispecchiata rimane nel mondo reale.
Così lo specchio potrebbe essere ritenuto un mezzo per fare un collegamento tra la realtà e
la narrazione fittizia. Tramite esso viene costruito un momento di coscienza e di
comunicazione reciproca fra i due mondi paralleli.
L’eterotopia, secondo la teoria di Foucault, è uno spazio affiancato alla realtà, senza
nessun legame cronologico né spaziale. Ma in che modo dovrebbe manifestarsi per poter
contribuire al messaggio impegnato nei film italiani del terzo millennio?
In ogni società esistono dei posti paralleli che, a causa di una trasgressività, non
riescono a collegarsi strettamente ad essa.25 Cioè esistono certi spazi che vengono costituiti
dalla presenza di uno dei due principi basilari: le regole dentro léterotopia deviano
sostanzialmente dalle norme della realtà oppure è un posto in mozione continua. La forza
dell’eterotopia è di poter staccarsi dal mondo reale attraverso la sua deviazione da esso,
cioè lállontanamento dalla quotidianità che si svolge intorno a noi. Ha un’influenza
rimediabile sulle persone che sentono il bisogno di distanziarsi temporaneamente dalla vita
reale, sia per motivi positivi che negativi. Nella società di oggi esistono vari posti che
possono essere considerati delle eterotopie `classiche’: il cimitero, qualsiasi mezzo di
trasporto, l’ospedale, il giardino e perfino lo zoo. Sono tutti microcosmi che rispecchiano la
totalità e contemporaneamente l’assenza della realtà.26
Foucault, M., op. cit., p.133.
Idem, p.134.
25 Idem, p.138.
23
24
13
La teoria dell’eterotopia di Foucault ci fornisce un mezzo per analizzare la formazione del
messaggio nel film impegnato. Si limita però ad un solo aspetto dell’intera narrazione. Per
poter esaminare l’importanza della presenza degli altri componenti narrativi nel film
impegnato bisogna rivolgersi ad alcuni metodi narratologici che potrebbero completare la
nostra analisi. Nella narratologia postmoderna troviamo un modello che potrebbe aiutarci
ad analizzare ‘il mondo possibile’, cioè léterotopia di Foucault.27
Il fenomeno del mondo possibile fa parte della logica modale, una disciplina
narratologica che tenta a chiarire la plausibilità di proposizioni dentro la narrazione.28 La
teoria dei mondi possibili considera la realtà un complesso di realtà potenziali e attualizzati.
Cioè nel mondo esistono dei micromondi che possono essere ritenuti reali dentro i loro
propri confini.29 Si tratta del nucleo della narratologia postmoderna riguarda la teoria della
finzione che, in cui ogni narrazione viene vista come un proprio universo in cui certe
proposizioni sono vere o false. Ogni narrazione è un mondo fittizio. Per mettere il regista in
grado di tramandare il suo messaggio impegnato al pubblico tutte le proposizioni narrative
dentro questa narrazione dovrebbero però essere ritenuti verosimili.30 La narrazione
decide se una proposizione è vera o no, nonostante una certa deviazione con le norme della
realtà fuori la narrazione.31 L’eterotopia o il mondo possibile diventa una realtà dentro la
narrazione e lo spettatore la accetta viene come tale.32 Tra l’autore e il lettore esiste una
specie di ‘patto’ in cui lo spettatore considera la narrazione fittizia come se fosse realtà. E’
comparabile con Le pacte autobiographique di Philippe Lejeune, che parla della relazione tra
l’autore e il lettore riguardo alla credibilità del genere letterario dell’autobiografia.33 Per la
nostra analisi invece ci limitiamo alla cinematografia. Si crea una specie di patto tra il
regista e lo spettatore, che riguarda l’accettabilità del mondo fittizio, cioè la narrazione, da
parte del pubblico. Nonostante la sua coscienza di guardare un film e non la realtà,
considera quello che osserva come se fosse reale. Solo in questo modo il regista sarà capace
di trasmettere il suo messaggio in maniera effettiva.
Vervaeck, B., Herman, L. (2005), Vertelduivels: handboek verhaalanalyse, Leest: VanTilt, p.151.
Idem, pp.151-2.
29 Idem, p.153.
30 Idem, p.156.
31 Idem, p.152.
32 Eco, U., Eco, U. (1979), Lector in fabula: la cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano:
Bompiani, p.163.
33 Lejeune, P. (1986), Il patto autobiografico, Bologna:Il Mulino, pp.11-4 (Ed. originale: Le pacte
autobiographique (1975), Paris: Seuil).
27
28
14
In base alla logica modale e al patto tra il regista e lo spettatore si sviluppa una situazione
narratologica che permette al regista di tramandare la sua prospettiva sulla realtà
attraverso la realtà ‘accettata’ nella narrazione. Più congruisce con la società, più viene
legata ad essa dal pubblico, che potremmo considerare uno sviluppo essenziale per ogni
film impegnato. La visione impegnata ed impiegata in questa narrazione potrebbe essere
ritenuta attesa alla realtà in base a questo processo.
Per la trasmissione di un eventuale messaggio impegnato l’eterotopia, o il mondo
possibile, è un elemento fondamentale, riguarda sia la realtà che il mondo fittizio della
narrazione. In base all’applicazione della tematica dell’eterotopia la società viene osservata
con un certo distaccamento tramite la finzione narratologica.34 Nella cinematografia viene
aggiunta una nuova dimensione all’eterotopia. Non solo funge come l’indicatore delle
possibilità infinite della finzione cinematografica ma serve anche a costituire ed a
trasmettere il punto di vista impegnato del regista al pubblico. La presenza dell’eterotopia
dentro la narrazione permette il regista di osservare e, a volte, a criticare la società reale.
Ma fino a che punto l’eterotopia ha un ruolo nella realizzazione del messaggio impegnato e
nella trasmissione di esso? Più avanti proveremo ad analizzare i diversi modi in cui si
manifesta la tematica dell’eterotopia nella cinematografia impegnata.
Ogni narrazione fittizia e chiusa che viene narrata tramite la pellicola
cinematografica può essere considerata un film. Potremmo dunque supporre che ogni film
sia un’intera eterotopia; il film infatti risponde alle esigenze dell’eterotopia di Foucault35 e
contemporaneamente contiene le proposizioni della logica modale della narratologia
postmoderna per quanto riguarda la narrazione come un universo autonomo.36 Sapendo
questo, potremmo presumere che l’eterotopia principale del film contenga altri elementi
che possano essere ritenuti delle piccole eterotopie, dei micromondi possibili. Queste
‘eterotopie secondarie’ sono d’importanza fondamentale per il film: potrebbero fungere da
‘aiutanti’ del regista: attaverso essi egli riesce ad evidenziare problemi socioculturali.
Nel capitolo precedente si è già brevemente trattato questo fenomeno, a cui
Foucault riferisce con il termine dello spazio di trasgressione. 37 Esso dimostra delle
somiglianze con il riconoscimento dell’esistenza di più mondi possibili secondo la
Vervaeck, B., Herman, L., op. cit., p.155.
36 Vervaeck, B., Herman, L., op. cit., pp.151-5.
34
35
15
narratologia della logica modale.38 E’ uno spazio dentro la narrazione che non ha nessun
legame con la cronologia di essa. Nella cinematografia viene segnalato tramite mezzi di
trasporto, posti o stanze chiusi e isolati. Nella narratologia cinematografica gli spazi di
trasgressione sono diventati un mezzo per segnalare l’eventuale presenza di un messaggio
impegnato.
Nei prossimi paragrafi approfondiremo in che maniera i ‘nostri’ registi hanno
utilizzato il fenomeno dell’eterotopia o il mondo possibile per costituire e trasmettere la
loro angolazione impegnata rispetto alla società italiana. D’ora in più applicheremo la
terminologia di Foucault con la quale riusciamo a distinguere meglio l’eterotopia, presente
nella narrazione intera, dai mondi possibili dentro quest’eterotopia.
2.1.2 L’importanza del mondo parallelo nel cinema italiano
Per costruire un film che viene ispirato a un messaggio o una prospettiva riguardo alla
politica o la società in generale bisogna combinare le diversi tematiche narrative che, messe
insieme, costituiscono una narrazione impegnata. Essa si delinia tramite i protagonisti, il
contesto e il modo di narrare. Torniamo all’effetto dello spazio di trasgressione nei film dei
registi da noi selezionati: attraverso degli esempi tenteremo di indicare l’effetto della sua
presenza sulla creazione e la trasmissione della visione impegnata del regista.
Nei film di Gianni Amelio vediamo che la presenza dello spazio di trasgressione
contribuisce soprattutto all’enunciazione della visione impegnata per mezzo di un
progresso della coscienza del protagonista. In Porte Aperte (1990) seguiamo un giudice che
si trova in diffcoltà con la legislazione italiana nell’epoca di Mussolini. La corte in cui viene
giudicato un delinquente funge da spazio di trasgressione. Essendo uno spazio privo di
qualsiasi forma di collegamento con la realtà quotidiana della narrazione, la corte diventa
un micromondo in cui valgono solo le norme della legislatura e non quelle della società
italiana. Lì non vengono presi in considerazione né la storia personale del delinquente né i
suoi eventuali problemi psicologici. Il giudice si rende conto di questa limitezza della corte e
sentendosi completamente escluso dalla realtà cambia la sua visione riguardo alla
legislatura italiana: comincia a considerare il delinquente una vittima del sistema.
Potremmo affermare che il giudice si sia reso conto del mondo chiuso della corte
38
16
esprimendo la sua scontentezza al pubblico attraverso il suo comportamento, come
vedremo più avanti.39
In Così ridevano (1998), sempre dello stesso regista Amelio, lo spazio di
trasgressione aiuta il regista ad indicare dei problemi socioculturali. Nel film viene preso in
considerazione il problema dell’integrazione degli immigranti e contemporaneamente
vengono mostrate le differenze e le tensioni correlative tra la gente provienente dall’Italia
settentrionale e quella dell’Italia meridionale. I protagonisti, due fratelli siciliani, non
riescono ad integrarsi nella società torinese. A causa di tutti i problemi relativi alla loro
integrazione, per loro la città di Torino è diventata uno spazio in cui vengono mantenute
altre regole e che richiede un atteggiamento diverso rispetto alla realtà della Sicilia. Non
essendo in grado di sistemarsi nella città, Torino si trasforma in uno spazio di trasgressione
enorme, in cui ognuno dei due fratelli prova a sopravvivere in maniera diversa. In più
l’incapacità di comunicazione tra di loro contribuisce alla costituzione di due altre
microrealtà: quella del fratello maggiore, che si trova al lato ‘scuro’ della società, cioè la
malavita torinese, mentre il fratellino finge di appartenere al mondo accademico. Così
ridevano è un bel esempio della presenza illimitata di ‘mondi possibili’: dentro l’eterotopia
del film ci sono almeno tre micromondi, cioè spazi di trasgressione, che rispecchiano la
realtà dell’Italia di oggi.
Nel suo film Lamerica (1994) il tema principale è di nuovo il problema
dell’immigrazione. Esso viene criticato implicitamente tramite l’aggiunto di uno spazio di
trasgressione ‘classico’: il viaggio alla nuova destinazione con diversi mezzi di trasporto.40
Non si tratta però degli immigranti ‘classici’, cioè di persone che si stabiliscono in un paese
straniero, diverso da quello in cui sono nate, per ragioni di lavoro o di vita. Entrambi i
protagonisti sono italiani d’origine ma vengono trattati come immigranti. Riescono a
sperimentare il mondo degli immigranti, il quale non è per niente uguale alla realtà in cui
sono cresciuti loro. Essendo immigranti fanno parte di un micromondo affiancato alla realtà
a cui vorrebbero appartenere anche loro. In Lamerica lo spazio di trasgressione serve come
mezzo di espressione dell’ottica impegnata del regista, cioè le esperienze dei protagonisti
rispecchiano la situazione nella realtà. In seguito il loro atteggiamento nei confronti di
queste esperienze enunciano l’opinione del regista Amelio.
39
40
Jones, W., op. cit., pp.16-7.
17
I film Caro diaro (1993) e Aprile (1998) di Nanni Moretti potrebbero essere ritenuti di un
genere diverso. Essi mostrano delle caratteristiche devianti per quanto riguarda i
protagonisti, la sceneggiatura e la narrazione, le quali non ritroviamo come tali in nessun
altro film appartenente al nostro corpus.41 I film di Moretti possono essere considerati dei
film documentari in cui questi tre elementi appena menzionati servono solo ad aiutare il
regista a costituire ed a trasmettere il suo messaggio al pubblico in modo diretto.
Nei due film il protagonista principale ha un ruolo essenziale nella creazione di una
verosomiglianza della narrazione alla realtà verso lo spettatore. Sia in Caro diaro che in
Aprile egli è assai somigliante al Moretti regista, il che avrebbe un effetto ingannevole sul
pubblico,42 se non ci fosse il patto autobiografico di Lejeune.43 Secondo questo patto viene
creata una mescolanza tra la realtà e la finzione dentro la narrazione che potrebbe dare
l’impressione che la narrazione non sia fittizzia, quando invece non è altro che un’eterotopia.
In questo caso lo spettatore ha bisogno di una ‘conferma’ da parte del regista, cioè di un
patto tra di loro in cui lo spettatore accetta la narrazione come se fosse la realtà. La
presenza del patto può manifestarsi tramite diversi elementi nella narrazione: nei film di
Moretti viene confermato dall’applicazione di protagonisti non artificiosi: il ruolo che
recitano è il loro vero incarico nella vita reale: il figlio neonato di Moretti protagonista è in
realtà il suo vero figlio, che vale anche per i suoi genitori (Aprile) e Jennifer Beals è
veramente Jennifer Beals (Caro Diario). L’eterotopia della narrazione dunque non è più solo
legata alla realtà ma ci è financo basata sopra. Questo fenomeno in sé non dovrebbe creare
per forza problemi, finché sia il regista che lo spettatore rispettano le regole del patto, in
modo cosciente o meno.44 Sapendo che i protagonisti sono persone ‘vere’ in un contesto
‘verosimile’, lo spettatore capisce che la finzione è basata sulla realtà e che esse sono legate
strettamente l’una all’altra. Il patto autobiografico contribuisce alla trasmissione del
messaggio impegnato nel senso che in base ad esso il regista parla direttamente al pubblico,
senza la narrazione fittiza come medium. Ogni pensiero del protagonista è un pensiero
verosimile, dunque, mantenendo il patto, viene considerato appartenente ai pensieri del
regista stesso.
Un altro fattore che fa parte della realizzazione del patto autobiografico tra il regista
e lo spettatore dentro il film documentario di Moretti è la sceneggiatura. La sua
Gaetano de, R. (2002), La sincope dell’identità: il cinema di Nanni Moretti, Torino: Lindau, p.77.
Rascaroli, L., op. cit., p.40.
43 Lejeune, P., op. cit., pp.11- 14.
44 Idem, p.27.
41
42
18
caratteristica basilare, cioè che dà l’impressione illusoria di una mescolanza della
narrazione fittizia e la realtà, potrebbe essere considerata la mancanza di uno scenario
fittizio.45 Sia in Caro diario che in Aprile abbiamo a che fare con una sceneggiatura ‘reale’: la
casa del regista e le strade di Roma, dunque anche il contesto in cui si trovano i protagonisti
è destillato direttamente dalla realtà del regista. Si conferma una volta di nuovo che
l’eterotopia narrativa è stata basata sulla vita reale del regista, cioè il film diventa
parzialmente autobiografico.46
I due film di Moretti sono essenziali per le nostre ricerche perché mostrano la
potenza dello spazio di trasgressione sull’enunciazione della visione del regista. I
protagonisti di entrambi i film si trovano in trasgredimento continuo: sembrano farsi
spettatori della propria vita. Non vivono la loro vita in piena ma la osservano da una
lontananza per poter valutarla. L’eterotopia della narrazione è diventata un’eterotopia
totale, cioè la realtà narrativa non viene più separata dalla realtà fuori della narrazione. Per
mezzo del patto autobiografico Moretti riesce a convincere lo spettatore che quello che
osserva nei film è anche la vita reale del protagnista.47 Mostra le difficoltà che Moretti deve
affrontare nella società italiana moderna per mezzo del protagonista Moretti. Il messaggio
del regista dunque non si limita più alla narrazione fittizia ma mostra invece la visione
impegnata di Nanni Moretti.
Il terzo regista che analizzeremo è Daniele Luchetti. In Mio fratello è figlio unico
(2007) seguiamo due fratelli che si trovano sempre di più allontanati l’uno dall’altro a causa
di convinzioni politiche diverse. Mentre il fratello più grande ha delle idee comuniste il
fratello minore si riconosce nel fascismo. Questa situazione marca la presenza di due
micromondi nell’eterotopia. Ognuno dei due fratelli si trova nel suo proprio mondo (politico)
in cui valgono norme diverse da quelle del mondo in cui sono costretti a vivere. Questo
scenario potrebbe essere comparabile a quello di Così ridevano (1998) di Gianni Amelio, se
non ci fosse una comunicazione migliore tra i due fratelli nei film di Luchetti. Mentre in Così
ridevano i fratelli siciliani rimangono nei loro mondi senza mai connettersi davvero tra di
loro, in Mio fratello è figlio unico invece possiamo constatare che la comunicazione tra i due
protagonisti può contribuire alla riunificazione dei due micromondi. Ma i rapporti fra tutti i
mondi presenti nella narrazione in che modo potrebbero contribuire alla creazione del
messaggio impegnato del regista? Per ogni regista impegnato lo scopo della narrazione del
45
Gaetano de, R., op. cit., p.79.
47 Lejeune, P., op. cit., pp.26-28.
46
19
film è quello di trasmettere un messaggio allo spettatore. I diversi modi in cui è in grado di
formare questa visione personale dipende parzialmente dal ‘gioco’ dell’uso degli spazi di
trasgressione e dei micromondi. Potremmo supporre che nel film impegnato la presenza
dell’interazione fra i mondi diversi,48 oltre all’eterotopia della narrazione, costituiscano la
base del messaggio trasmesso dal regista. Cioè il pubblico riesce a sottrarne una visione
riguardante alcuni valori importanti per il regista. Nei due film appena menzionati vediamo
un approccio differente alla comunicazione e all’amore fraterno, che ha un risultato diverso
nel coinvolgimento dello spettatore. Nel film di Amelio il mantenimento degli ideali non
congruisce con la ‘costruzione culturale’ della realtà fuori della narrazione.49 In Mio fratello
è figlio unico invece potremmo costatare che questi valori si sviluppono coerentemente alla
conoscienza esistente del mondo reale da parte dello spettatore. Dallo sviluppo dei principi
morali nascosti dentro il comportamento dei protagonisti egli allora si costituisce
un’opinione imposta indirettamente dal regista.50 Possiamo presumere che questo processo
faccia parte del messaggio impegnato immerso nei film di entrambi i due registi.
Un altro film di Luchetti è La nostra vita (2010), in cui abbiamo a che fare con il
potere del destino involontario e dunque gli spazi di trasgressione si differenziano da quelli
menzionati prima. Il protagonista de La nostra vita si trova in uno spazio di trasgressione
dal momento in cui muore sua moglie. Questo mondo parallelo viene creato a causa di un
avvenimento così grave ed inconcepibile che il protagonista non riesce più a partecipare alla
quotidianità della sua vita. Istintivamente si stacca dalla vita reale dell’eterotopia per motivi
involontari. Per rimanere in contatto con la realtà lo spettatore viene di nuovo confrontato
con ideali non congruenti a quelli del suo mondo reale. Il suo materialismo e la sua temerità
lo costringono ad un ristagno della sua vita. L’unico modo di uscire da questa crisi personale
è di fermarsi per poter progredire di nuovo, ricostruendosi la vita.
Lo spazio di trasgressione in cui si trova il protagonista de La nostra vita gli si è
imposto così, cioè egli non ha deciso volontariamente di allontanarsi dalla sua vita
quotidiana. Nonostante il fatto che il suo atteggiamento susciti una certa ripugnanza da
parte dello spettatore, quest’ultimo lo perdona grazie alla compassione. Per il tipo di spazio
di trasgressione che troviamo in questo film è caratteristico l’incapacità di cambiare la
propria situazione e il cambiamento della posizione dello spettatore verso l’atteggiamento
48
Eco, U., op. cit., p.165.
50
Jones, W., op. cit., p.19.
49
20
del protagonista. In questo caso l’interazione fra l’eterotopia della narrazione e lo spazio di
trasgressione viene usata per generare sentimenti di compassione da parte del pubblico.
Potremmo supporre che nei film di Gabriele Muccino l’applicazione dello spazio di
trasgressione serva a segnalare un problema profondamente radicato nella cultura, anche in
quella italiana.51 Ne L’ultimo bacio (2001) la presenza dello spazio di trasgressione è una
scelta deliberata del protagonista. Nel film seguiamo un gruppo di amici che sentono il
bisogno di scappare dalla vita reale per evitare le regolarità quotidiane. Ognuno di loro si
‘nasconde’ dentro lo spazio di trasgressione a causa di una crisi personale contemporanea.52
Qui abbiamo a che fare con la scelta consapevole dei protagonisti di chiudersi dentro i muri
protetti dallo spazio di trasgressione. Esso serve a poter distaccarsi e a riflettere
oggettivamente il destino della vita. Fino a che punto siamo noi le guide della nostra vita e
quando ne perdiamo il controllo?
Nel secondo film di Muccino, Baciami ancora (2010) osserviamo i protagonisti de
L’ultimo bacio cresciuti e maturizzati. Attraversando il periodo di maturazione e di
accettazione della propria situazione potremmo constatare che in questa seconda parte
della storia quasi tutti sono automaticamente riusciti a tornare a partecipare alla loro
propria vita. Cioè, in termini narratologici, sono riusciti ad uscire dallo spazio di
trasgressione tramite il processo di maturazione e di rassegnazione.53 Ciò nonostante, il
regista non ha pietà per i protagonisti. Attraverso il comportamento dei protagonisti lo
spettatore intercetta istitivamente la presenza di una sopportazione totale per quanto
riguarda la vita di ognuno di loro. Nessuna delle due circostanze porta la felicità. Essere
eleminati dalla vita quotidiana nello spazio di trasgressione ne L’ultimo bacio oppure vivere
la vita in piena con una certa indolenza in Baciami ancora: sono due situazioni che
potrebbero essere ritenuti esemplificative perché rispecchiano le delusioni e le insicurezze
riguardante la propria vita dello spettatore.
Il regista Ferzan Özpetek usa lo spazio di trasgressione come mezzo per evidenziare
l’elemento ‘sconosciuto’ a molti italiani, come le culture estranee e l’omosessualità. E’ un
ottimo esempio dello spazio di trasgressione che dimostra i limiti di una cultura come la
nostra. Özpetek prova a richiamare l’attenzione del pubblico all’effetto limitante della sua
cornice referenziale. A causa dei valori culturali predisposti consideriamo tutto ciò a cui non
siamo abituati come ‘estraneo’. In base al suo film Hamam il bagno turco (1998) potremmo
51
Idem, p.26.
53 Idem, p.31.
52
21
costatare che l’elemento ignoto spesso non viene accettato dalla società a causa della sua
connotazione negativa. In questo film lo spazio di trasgressione serve ad indicare la
diversità di culture e le loro tradizioni. Il processo di dissolvenza dello spazio di
trasgredimento inizia quando il protagonista si trasferisce in Turchia, che per egli è una
cultura estranea. La cultura turca funge come spazio di trasgressione a causa della sua
ignoranza dei valori e delle tradizioni che costruiscono l’identità culturale di questo paese.54
In un altro film di Özpetek, Fate ignoranti (2001), abbiamo a che fare con lo stesso
fenomeno, però qui si manifesta sul livello sociale. Seguiamo due protagonisti, i quali vivono
entrambi in un ‘altro’ mondo. Cioè la vita dell’uno funge come spazio di trasgressione per
l’altro. La ‘costruzione’ culturale di ognuno di loro li limita a guardare oltre il conosciuto e
fin dal momento in cui iniziano a conoscersi sempre meglio lo spazio di trasgressione si
integra sempre di più con l’eterotopia della narrazione, cioè con ‘il conosciuto’.55
Mimmo Calopresti è il regista di La seconda volta (1995) e Preferisco il rumore del
mare (2000). In entrambi i film lo spazio di trasgressione serve a marcare dei problemi
presenti nella cultura italiana.56 Ne La seconda volta, come in Porte aperte di Gianni Amelio,
il regista prova a segnalare le caratteristiche della legislazione italiana in un certo periodo
della storia del paese. I due protagonisti sono collegati strettamente attraverso un momento
istantaneo nella storia in cui si trovavano l’uno di fronte all’altro: lei ha sparato il professore
alla testa, un avvenimento di cui egli oggigiorno si indossa ancora la prova. Dal momento in
cui i due protagonisti si incontrano di nuovo viene costruito lo spazio di trasgressione. Egli
vorrebbe sapere la motivazione della sua decisione di sparare proprio lui in quei tempi,
mentre lei considera il contatto con il professore un modo di ricollegarsi con la vita
quotidiana fuori della prigione, non rendendosi conto di chi è e quali sono le sue intenzioni.
In Preferisco il rumore del mare abbiamo di nuovo a che fare con lo il componente
‘ignoto’, che viene segnalato con l’aiuto dello spazio di trasgressione. I due protagonisti si
differenziano l’uno dall’altro riguardo alla loro provenienza e classe sociale. Il personaggio
siciliano viene trasferito nell’Italia settentrionale perchè avrebbe un effetto positivo su di lui.
Egli invece non riesce ad uscire dallo spazio di trasgressione a causa di una incomprensione
reciproca e si sente costretto a tornare alla patria. L’altro protagonista invece impara dello
‘sconosciuto’. Viene introdotto ad un altro modo di vivere e pensare che gli dà la coscienza
54
56 Capone, A. (1981), Desta e sinistra da Cavour a Crispi, Torino: UTET Libreria, pp.86-88.
55
22
della sua limitatezza culturale. Entrambi i protagonisti imparano e crescono, essendo
immersi temporaneamente nello spazio di trasgressione. L’uno si realizza che trasferirsi
non è la soluzione dei suoi problemi e l’altro riesce a liberarsi dalla sua situazione
soffocante.
Nei film di Marco Tullio Giordana le esperienze dei protagonisti servono a tramandare al
pubblico il messaggio impegnato. Sia ne I cento passi (2000) che in Quando sei nato non puoi
più nasconderti (2005) si tratta di protagonisti che tentano di realizzare un miglioramento
nel mondo, conforme alla loro ideologia personale. Vengono toccate tematiche diverse come
l’immigrazione e il problema della malavita siciliana, con riferimenti diretti al realtà fuori
della narrazione.57 Non sono più spazi di trasgressione personali ma riguardano un’intera
parte della società. Gli immigranti non riescono ad integrarsi nel nuovo paese a causa delle
difficoltà burocratiche e personali e il popolo siciliano viene sottomesso alla potenza
radicata ed onnipresente della mafia. Il regista usa gli spazi di trasgressione per far vedere i
mondi paralleli che esistono nella società di oggi ed i problemi relativi.
57
Capone, A., op. cit., p.93.
23
Capitolo 3 – La seconda tematica: la stereotipatizzazione
‘Fabbrica per eccellenza di miti, il cinema ha costituito da sempre il più formidabile repertorio
dei mondi collettivi possibili, fatto apposta per raccontare sentimenti semplici ed essenziali
quali l’amore, la paura, la morte e naturalmente le ideologie.’58
3.1. La realizzazione e la trasmissione del messaggio impegnato
3.1.1 L’immagine culturale della narrazione
Dall’inzio degli anni venti del secolo scorso il cinema si è rivelato sempre più onnipresente
nella nostra cultura. Già nell’Italia di Mussolini il cinema venne stimato per le sue qualità
particolari rispetto a, per esempio, il genere letterario. Venne considerato ‘l’arma più
potente’ del governo per quanto riguarda la comunicazione con la società italiana.59
Attraverso il film Mussolini riuscisse a trasmettere la sua propaganda ad una quantità di
persone sempre più vasta. Oggigiorno la caratteristica cinematografica della trasmissione di
sentimenti e delle ideologie è ancora presente, sia più nel senso artistico che
propagandistico. I film impegnati che appartengono alla nostra analisi potrebbero essere
ritenuti dei contenitori di una forma di ‘propaganda personale’. Bisogna chiedersi quali
sono i confini per poter distinguere ancora lo sguardo obbiettivo dalla soggettività del
regista. Ogni film è un lavoro umano nel senso che il regista sceglie coscientemente cosa
mostrare nel suo film e cosa saltare. Il film impegnato viene realizzato da un regista che
mostra solo quelle immagini che secondo egli potrebbero ottimalizzare la trasmissione del
suo messaggio impegnato al pubblico e che contribuiscono al contenuto del suo pensiero
impegnato. Così il regista costituisce un’inquadratura soggettiva, utilizzando una collezione
di immagini per egli essenziali e che consistono dal suo modo di vedere la realtà. Ogni
fondatore del film impegnato si occupa dunque di due caratteristiche fondamentali per
questo genere: il film deve riuscire a trasmettere la visione personale del regista allo
spettatore e contemporaneamente deve convincere lo spettatore a rendersi conto di com’è
il mondo ‘di oggi’, comunicando un messaggio chiaro e coscienzoso.60
La citazione sovrastante ci fornisce parole chiave come ‘raccontare’, ‘trasmettere’ i
‘sentimenti semplici ed essenziali’ e ‘la presenza di ideologie’ nel cinema. Questi termini
definire parzialmente la base del film impegnato come abbiamo visto già nel primo capitolo.
Il regista impegnato osserva la realtà riguardo alla società e la sua cultura, si tratta di
58
Uva, C., op. cit., pp.210-1.
Idem, p.209.
60 Idem, p.212.
59
24
un’osservazione basata sulle norme e sulle ideali personali del regista. Mentre nell’epoca di
Mussolini il film veniva usato come arma propagandistica, oggigiorno il film impegnato
potrebbe essere ritenuto un’opera d’arte critica, che contiene dei pensieri e l’ottica, spesso
idealizzata, sul mondo del regista stesso. La trasmissiome dell’ideologia succede attraverso
diversi elementi presenti essenziali per rendere un film impegnato o meno. Nel capitolo
scorso abbiamo parlato dell’importanza del contesto in cui si manifesta la narrazione, ora
bisogna studiare il fattore più importante dentro la narrazione stessa: il fenomeno dei
protagonisti.
Ogni narrazione, sia letteraria che cinematografica, si fornisce di personaggi per
poter essere eseguita. Nello strutturalismo novecentesco troviamo un approccio
narratologico utile riguarda l’analisi dei protagonisti più importanti per lo svolgimento della
storia.61 Analizzando il mondo fittizio della narrazione bisogna rendersi conto sempre che
tutti gli elementi che ci vengono offerti dal regista sono determinati sia dalla focalizzazione
del regista che dal comportamento del protagonista, che rafforza la focalizzazione tramite il
suo linguaggio e le sue scelte (moralistiche). Esiste dunque un legame stretto tra il
protagonista e il suo contesto: l’uno è la focalizzazione dell’altro e questo vale
reciprocamente. 62 Non si potrebbe separare il significato di un avvenimento dal
personaggio che lo sperimenta. Per quanto riguarda la formazione e la trasmissione del
messaggio impegnato questo è un fattore imprescindibile.
Nella narrazione tutti i protagonisti possono essere visti come elementi astratti che
influenzano lo sviluppo della storia. Lo strutturalismo ci offre un modello d’analisi63 per le
funzioni diverse che vengono eseguite dai protagonisti: c’è l’imprenditore con uno scopo,
che potrebbe essere considerato anche il protagonista principale intorno a cui si svolge
l’intera narrazione. Successivamente ogni elemento rilevante per lo svilippo della storia ha
un incarico in questo sistema, pura oggetti ne possono occupare un ruolo determinante. Ci
sono gli aiutanti e gli avversari che si collegano direttamente al protagonista, cioè
l’imprenditore. Per ultimo ci sono le cariche del potere e il beneficiario, che possono essere
impiegati da sia personaggi che fattori come il tempo o l’ambiente. La causa centrale di
questo modello è quella dell’obiettivo, il desiderio dell’imprenditore. Potrebbe essere
considerato il nucleo, l’acceleratore della narrazione, cioè tutti i componenti narrativi del
61
Idem, pp.170-9.
63 Bal, M. (2002), Over literatuur, Muiderberg: Coutinho, pp.171-180.
62
25
modello d’analisi servono a complicare, a soddisfare oppure ad abbandonare il desiderio del
protagonista primario.
Riguardo ai protagonisti ci sono varie possibilità per analizarli ma per la nostra
indagine importa il loro legame con lo svolgimento della narrazione.64 Quali decisioni
prendono e quali sono le loro caratteristiche che potrebbero rispecchiare la visione
personale del regista?
Riferendo di nuovo alla citazione potremmo constatare che viene menzionato un
altro principio essenziale per capire il contenuto del messaggio nel film impegnato. Un film
potrebbe essere ritenuto impegnato quando lo spettatore si mette a riflettere sul pensiero
critico e moralistico presente nel film e che riguarda la società e la cultura di oggi. Ecco di
nuovo il collegamento imprescindibile fra narrazione e spettatore. Se il pubblico non fosse
cosciente della visione impegnata nel film del regista, l’effetto desiderato non sarebbe mai
stato raggiunto. Solo attraverso lo spettatore i sentimenti e le ideologie del regista
diventano reali e ‘toccabili’.65 Il creatore del film prova a tramandare il suo pensiero al
pubblico per mezzo del comportamento dei protagonisti messi in certi contesti
socioculturali. Per raggiungere il suo scopo applica la caratteristica cinematografica più
appariscente: la coesistenza possibile tra due o più mondi diversi. Il cinema è in grado di
costituire ‘il più formidabile repertorio dei mondi collettivi possibili’. La combinazione tra
una società e la sua cultura potrebbe essere considerata un mondo collettivo, in cui valgono
le norme e i valori che sono stati stabiliti e che costruiscono la base della cultura legata a
questa società. L’insieme delle caratteristiche e dei riti di una cultura ottimalizzano la
comunicazione tra le persone che appartengono a questa cultura. Nel cinema succede la
stessa cosa al microlivello: la società viene rispecchiata nella narrazione tramite i
protagonisti che si comportano in maniera corretta rispetto al loro contesto. Per quanto
riguarda il film impegnato questo processo viene utilizzato per provvedersi del messaggio
personale del regista: la verosimiglianza dell’immagine cinematografica viene applicata per
realizzare degli spazi scontrosi, i quali costruiscono e trasmettono il messaggio impegnato
del regista al pubblico.66 Mentre nella realtà le culture diverse si scontrano l’una con l’altra
creando problemi e conseguenze sia sul livello personale che sul livello culturale, nel
cinema invece non esiste questo scontro tra le diversità culturali. Viene costituita una
chimera che si caratterizza dall’assenza di distinzioni socioculturali, come succede nella
64
65
66
Bal, M., op. cit., p.172.
Jones, W., op. cit., pp.12-4.
Uva, C., op. cit., p.214.
26
realtà. Dentro quest’utopia cinematografica si trovano rispecchiate le ideologie del regista e
vengono dimostrati i suoi pensieri sulla società quotidiana, sia quelli negativi che quelli
positivi.
3.1.2 I protagonisti stereotipatizzati del film impegnato
Finora abbiamo analizzato il film impegnato al livello del mondo fittizio della narrazione, in
cui i protagonisti vengono ritenuti dei personaggi astratti, dei fattori di focalizzazione.67 Ora
bisogna esaminare i protagonisti stessi e come vengono presentati nella storia. L’effeto della
combinazione di diversi ‘mondi collettivi’ nell’opera cinematografica si evolve
simultaneamente a livelli diversi. Innanzitutto si svolge al livello socioculturale, cioè nella
narrazione viene costruito un incontro tra due culture diverse con delle conseguenze che ne
influenzano lo sviluppo. Per poter realizzare questo incontro bisogna riconoscere un altro
piano di collettività: i protagonisti appartenenti a culture diverse e con caratteri diversi si
incontrano. Cioè, per poter creare un messaggio impegnato che riguarda l’intera società
bisogna iniziare al microlivello dei protagonisti che appartengono al mondo fittizio della
narrazione. Come vedremo dopo un bel esempio di questa collisione tra culture diverse
sono i film di Ferzan Özpetek. Viene costituito un confronto tra la cultura italiana e quella
turca. I protagonisti diversi vengono messi insieme per creare un contesto in cui ci sono
nuove esperienze e conoscenze, il che conduce nel contempo a degli sviluppi al livello
personale dei protagonisti.
Nel film impegnato la coesistenza dei mondi collettivi contribuisce anche al
significato del messaggio che viene trasmesso al pubblico. Mettendo insieme due culture
diverse si accentuano le differenze tra di loro. In che modo il regista riesce ad applicare
questa differenzialità culturale per effettuare il suo pensiero impegato? Lo fa attraverso la
stereotipatizzazione dei protagonisti, che così vengono provvisti di un doppio contenuto:
allo stesso tempo sono individui con le loro caratteristiche che rappresentano però anche
un intero lato della società tramite la loro stereotipatizzazione.
Per poter analizzare lo sviluppo della stereotipatizzazione che contribuisce alla
realizzazione del messaggio impegnato bisogna esaminare i protagonisti primari per mezzo
dell’approccio
strutturalistico.
Con
l’aiuto
della
descrizione
semplificata
dello
strutturalismo68, il quale ci fornisce un metodo antropomorfico riguardo alla separazione
67
68
Bal, M., op. cit., pp.72-3.
27
dei protagonisti, riusciremo ad analizzare in che modo le caratteristiche ed i comportamenti
di ogni personaggio contribuiscono allo svolgimento della storia e fino a che punto
concorrono alla creazione del messaggio impegnato.
Nella rappresentazione strutturalistica dei protagonisti ci sono i ‘buoni’ ed i ‘cattivi’
per quanto riguarda il ruolo che svolgono nella narrazione. Ma cosa succede se questa
separazione tra il male ed il bene si manifesta anche al livello culturale perchè i personaggi
stereotipi personificano un’intera cultura?
3.2 La stereotipatizzazione dei personaggi
3.2.1 L’analisi dei protagonisti nel modello attantuale dello strutturalismo
I protagonisti del film impegnato rispecchiano nel loro comportamento la visione personale
del regista. Le loro scelte ed i loro pensieri contengono delle informazioni sullo stato
d’anima del fondatore del film. Per poter trasmettere il messaggio al pubblico lo spettatore
deve avere la possibilità di identificarsi con oppure di allontanarsi dai protagonisti
principali del film. 69 Per ottimalizzare la trasmissione il regista utilizza componenti
stereotipi per effettuare questo sviluppo. In base al modello d’analisi dello strutturalismo
proveremo ad analizzare i ruoli specifici dei personaggi ed a definire lo scopo
dell’imprenditore. Fino a che punto rappresentano un’intera società e in che modo
collaborano al messaggio impegnato del film?
Nel primo film di Gianni Amelio vediamo che il regista ha fatto una chiara divisione
tra i ‘buoni’ ed i ‘cattivi’. In Porte aperte (1990) il guidice è il protagonista morale,
l’imprenditore che ha come scopo il miglioramento della legislazione italiana. I suoi aiutanti
provengono da una parte dalla società inaspettata mentre i suoi avversari si trovano nello
stesso ambiente sociale a cui appartiene il giudice. Qui si tratti di una stereotipatizzazione
sociale che viene sottolineata dal regista attraverso il comportamento stereotipo del
protagonista. Il giudice è rimasto sorpreso che il ‘contadino’ sia l’unico che vada d’accordo
con lui. L’ignoranza pregiudicante del giudice riguardante gli agricoli rispecchia un
elemento impegnato del film. Mostra l’effetto dei pregiudizi riguardo al funzionamento della
società e la paura dello ‘sconosciuto’.
In Così ridevano (1998) i protagonisti sono due fratelli stereotipatizzati in base alla
loro origine siciliana. Ognuno di loro funge da imprenditore avendo un proprio obiettivo. A
69
28
causa di fattori esterni e l’incapacità di comunicazione tra di loro solo il fratello più grande
raggiunge il suo scopo mentre il fratellino si è rivelato l’aiutante del primo. Attraverso la
stereotipatizzazione vengono sottolineate le differenze culturali e personali tra l’Italia
settentrionale e l’Italia meridionale. Le difficoltà di integrare in un mondo dove valgono
delle regole diverse portano i due protagonisti ad assumere dei contegni radicali per poter
sopravvivere nel mondo ignoto, come lo sfruttamento della benevolenza di una persona.
Il problema dell’integrazione in un mondo straniero si manifesta anche in Lamerica
(1994), dove i due protagonisti hanno lo stesso scopo per ragioni diverse. Sono due
caratteri opposti, sia per l’età che per il loro modo di fare. La stereotipatizzazione si
manifesta soprattutto al piano della posizione che prendono gli immigranti nella società.
Involontariamente viene creata una situazione opposta: vengono considerati degli
immigranti mentre in realtà i due protagonisti vogliono tornare nella loro patria. Con questo
film Amelio fa vedere le difficoltà che gli immigranti devono affrontare, una volta
considerati tali dalla società. Come in Porte aperte anche in Lamerica lo spettatore viene
obbligato a riflettere sui suoi pregiudizi personali rispetto ad altri gruppi nella società.
I due film di Nanni Moretti, Caro diario (1993) ed Aprile (1998) potrebbero essere
ritenuti dei film con la trasmissione più diretta e chiara dell’ottica personale del regista. In
entrambi i film Moretti prende il ruolo del protagonista primario, che esprime
continuamente la sua insoddisfazione nei confronti della società italiana di oggi. Sia in Caro
diario che in Aprile il protagonista mostra tante somiglianze con Moretti il regista. Questo
fenomeno dà un segnale specifico al pubblico: potrebbe constatare che i pensieri del
protagonista siano uguali a quelli del regista.70 Moretti rafforza questo ambiente verosimile
utilizzando immagini reali prese direttamente dalla politica italiana su cui il protagonista si
esprime in modo critico.71 Critica la politica italiana in modo diretto, cioè Moretti mostra
l’impatto degli avvenimenti politici sullo stato d’anima del suo protagonista. In questi due
film di Moretti i personaggi vengono stereotipatizzati chiaramente per farli somigliare al
massimo possibile al regista. In questo senso il messaggio impegnato viene direttamente
tramandato tramite il comportamento del protagonista della narrazione.
In Mio fratello è figlio unico (2007) di Daniele Luchetti abbiamo di nuovo a che fare
con due fratelli protagonisti. Mentre Amelio usò l’origine geografica dei fratelli per
stereotipatizzarli, Luchetti lo fa in base alla loro convinzione politica. Il fratello più grande è
70
71
Lejeune, P., op. cit., pp.11-2.
29
comunista, l’altro è fascista. Sono tutti e due imprenditori con lo stesso scopo: combattere
per migliorare la loro situazione quotidiana nell’Italia dopoguerra, un contesto storico in cui
il distacco tra le diverse correnti politiche rispecchiano la vita quotidiana. I protagonisti
vengono stereotipatizzati in base alla storia italiana. Così Luchetti riesce a riflettere un
periodo del secolo scorso, turbolento e formativo per la società moderna, che si mescola con
la sua prospettiva personale.
Ne La nostra vita (2010) vediamo una stereotipatizzazione meno diretta, cioè il
regista non offre al pubblico un protagonista stereotipo, concede allo spettatore di
costruirsi un’idea della sua provenienza socioculturale. Il protagonista, nel modello
strutturalistico degli attanti, prende il ruolo dell’imprenditore. Vive a Roma, parla in dialetto
e appartiene alla classe media italiana. Il suo obiettivo è riconoscibile al pubblico: essere
felice e prospero nella vita e riuscere a riprendersi dopo un periodo difficile. I suoi parenti
fungono da aiutanti mentre le persone dal suo ambiente lavorativo occupano la parte del
fattore disturbante. In un’intervista Luchetti ha dichiarato che ‘non ha mai avuto
l’intenzione di stereotipatizzare il suo protagonista o farlo appartenere ad una corrente
politica’, però non nega la possibilità che il protagonista del film potrebbe votare per un
partito politico determinato. 72 In questo caso si tratta di una stereotipatizzazione
socioculturale: le abitudini del protagonista, ascoltare un certo tipo di musica e parlare in
un dialetto distinto, rispecchiano la sua convinzione politica, perché lo spettatore che fa
parte della stessa cultura capisce istintivamente a che strato sociale appartiene il
protagonista, basandosi sulle caratteristiche stereotipiche.
Nei film di Gabriele Muccino, L’ultimo bacio (2001) e Baciami ancora (2010), i
protagonisti formano un gruppo sociale che tende a raffigurare la parte della società
prosperosa d’Italia.73 Lo spettatore appartenente alla stessa cultura sarebbe capace di
spiegare esattamente di che parte della società essi fanno parte. Il protagonista principale di
tutti e due i film viene stereotipatizzato in base al suo comportamento. In L’ultimo bacio
vuole ancora fuggire dalla vita stabile e ‘noiosa’ perché si sente ancora troppo giovane per
stabilirsi definitivamente, mentre in Baciami ancora è maturato ed è pronto ad essere
responsabile. Quello che nel primo film è stato il fattore da cui voleva allontanarsi, nel
secondo film è diventato il suo obiettivo principale.74 I suoi amici fungono sia da aiutanti che
http://www.cinema.nl/iffr-2011/artikelen/7145398/kwetsbare-superman (consultato il 8
maggio 2011)
73 Montini, F., op. cit., p.28.
74 Idem, pp. 29-31.
72
30
da avversari. Vengono stereotipatizzati tramite le caratteristiche e le diversità tra uomini e
donne. Gli amici maschili pensano come lui e si capiscono perfettamente tra di loro, mentre
le donne del gruppo criticano il suo comportamento.
Nel film Hamam, il bagno turco (1998) di Ferzan Özpetek i due protagonisti basilari
si differenziano in base alla loro origine. L’uno è italiano, l’altro è turco. La
stereotipatizzazione in questo film non si limita però a questi due personaggi: essi fungono
da specchio per indicare sia le culture diverse nel mondo che la diversità di persone che
vivono insieme in una società. L’imprenditore della narrazione, italiano, viene aiutato dal
protagonista turco a raggiungere il suo scopo. Esso si trasforma nel corso della narrazione
grazie all’incontro con una cultura nuova e sconosciuta. L’obiettivo del regista dunque non è
quello di accentuare le differenze tra la società turca e quella italiana ma di mostrare che,
malgrado l’origine di una persona, siamo uguali e impariamo conoscendo nuove culture.75
In Fate ignoranti (2001) il regista usa i protagonisti per trasmettere lo stesso
messaggio, solo che questa volta Özpetek li stereotipa attraverso le loro preferenze sessuali.
Non vengono accettati interamente dalla società a causa di pregiudizi e la paura per
l’estraneo.76 Nel film i due protagonisti si collegano involontariamente a causa del loro
amore per la stessa persona. Dopo la morte imprevista di suo marito l’imprenditore della
narrazione scopre che egli aveva una relazione omosessuale e da qui inizia il suo viaggio nel
mondo sconosciuto dell’omosessualità. L’altro protagonista funge da aiutante, cioè la aiuta a
svilupparsi e giungere alla sua intenzione di conoscere l’ignoto. In questo film lo sviluppo
dell’imprenditore è essenziale per il messaggio del regista.
Mimmo Calopresti è il regista de La seconda volta (1995), in cui la storia politica
costituisce un fattore determinante.77 Come in Porte aperte di Gianni Amelio i protagonisti
hanno un conflitto con la legislazione italiana all’epoca dell’estremismo politico.
L’imprenditore de La seconda volta è stato sparato nel passato da una donna e, dopo averla
riconosciuto per strada, vuolo sapere il motivo della sua azione per poter accettare il
passato. Questi due personaggi vengono stereotipatizzati a due livelli cronologici: nel
passato dalla loro convinzione politica e ora, nel presente, dal loro ruolo nella sparatoria.
Lui è la vittima che non è in grado di abbandonare il passato e lei è la colpevole che non
vuole essere messa a confronto con il suo passato politicamente impegnato.
75
Idem, pp.35-7.
77 Capone, A., op. cit., p.87.
76
31
L’avversario più grande del protagonista primario non è una persona ma viene formata
dall’intera legislatura italiana, che gli impedisce di accettare gli avvenimenti del passato.
Nell’altro film di Calopresti viene applicato, come in Così ridevano di Amelio, l’origine
siciliana per stereotipare il protagonista in Preferisco il rumore del mare (2001). Egli viene
mandato nell’Italia settentrionale con la speranza che si sviluppi e che stia meglio. Si tratta
di un pensiero stereotipico in base all’ambiente geografico: il nord d’Italia sarebbe pieno di
opportunità. Dal primo momento il nuovo contesto sconosciuto del nord d’Italia funge però
dall’avversario principale per il protagonista. Malgrado la famiglia ospitante, che riesce
parzialmente a migliore la sua integrazione, l’imprenditore nonè capace di raggiungere il
suo obiettivo di essere felice. Nel film i personaggi non contribuiscono alla
stereotipatizzazione quanto lo fa l’ambiente. Per l’imprenditore le nuove circostanze sono
così diverse da quelle a cui era abituato che questo complica la sua integrazione. Si trova
costretto a tornare.
I protagonisti nei due film di Marco Tulio Giordana non vengono delineati da
caratteri stereotipi, è invece il loro contesto che viene stereotipatizzato. Grazie ai loro
sviluppi personali riescono ad allontanarsi dai pregiudizi stereotipi culturali riguardo a
diversi gruppi nella società. Nel film I centro passi (2001) il protagonista sceglie di
combattere contro il gruppo socioculturale siciliano della mafia mentre in Quando sei nato
non puoi più nasconderti (2005) l’imprenditore della narrazione prova a migliorare le
condizioni degli immigranti. Nel primo film la cultura siciliana funge da avversario
principale. Giungere all’obiettivo si è rivelato fatale per il protagonista, che è diventato il
simbolo stereotipico della battaglia contro la mafia. L’imprenditore di Quando sei nato non
puoi più nasconderti si è creato uno scopo facendo l’esperienza di essere immigrante, un
concetto che abbiamo visto anche nel film Lamerica di Gianni Amelio. Viene
stereotipatizzato essendo figlio di una famiglia benestante che viene sommerso
involontariamente nel mondo dell’immigrazione.
32
Capitolo 4 – La quarta tematica: il moralismo
‘Il confronto tra lo spettatore e la narrazione contiene un valore etico perchè essa mostri un
atteggiamento verso i suoi protagonisti, gli avvenimenti ed il contesto. Stimola lo spettatore ad
adottare un attitudine simile, in base alla sua soddisfazione rispetto alla narrazione.’78
4.1 Il moralismo
4.1.1 La trascrizione della morale
Finora abbiamo esaminato la presenza delle due tematiche dell’eterotopia e della
stereotipatizzazione in ogni film. In questo capitolo aggiungeremo alla nostra analisi
l’ultima tematica: quella del moralismo. Potremmo affermare che il lato moralistico sia
presente in tre diversi componenti del film impegnato. Prima dovremmo studiare
l’angolazione del regista, il quale prova a trasmettere la sua visione moralistica al pubblico.
Poi bisogna indagare i quadri riferenziali dei protagonisti, ciò che riguarda la loro
caratterizzazione e il contesto della narrazione.79
Nella nostra analisi analizzeremo questi tre elementi narrativi per poter segnalare la
presenza della morale. In capitolo tre abbiamo già constatato che i protagonisti stereotipi
contribuiscono alla realizzazione e simultaneamente anche alla trasmissione del messaggio
impegnato. Ora bisogna aggiungere l’ultimo fattore che potrebbe definire ancora meglio il
punto di vista del regista. Potremmo considerare la risposta dello spettatore al film come
l’ultimo elemento narrativo che contiene la morale.
Come abbiamo visto nei capitoli precedenti la narrazione viene determinata da vari
fattori, come la costituzione dell’eterotopia e la presenza di personaggi. Rispetto al modello
generico letterario la nostra forma narrativa, quella del film impegnato, contiene degli
elementi in più. L’eterotopia nel film impegnato è continua e dentro di essa vengono
costruiti altri spazi di trasgressione. In più i protagonisti dentro l’eterotopia vengono
stereotipatizzati. Tutti questi fattori contribuiscono ad una trasmissione del messaggio
impegnato in maniera più effettiva. In questo processo il pubblico è indispensabile. Vale lo
stesso per la morale della narrazione. Lo spettatore potrebbe essere ritenuto ‘lo trascrittore’
dell’aspetto moralistico, cioè quello che impersonifica l’atteggiamento morale del regista in
base alla sua reazione ai protagonisti del film. Il pubblico è essenziale nel processo
78
79
Verstraten, P., op. cit., pp.55-7.
33
dell’interpetazione del film. In questo sviluppo è contenuto il nucleo del messaggio
impegnato.80
4.1.2 Il cinema moralistico italiano
Parlando di moralità ci si trova inevitabilmente nel campo della tendenza soggettivista. Ogni
essere umano dà importanza a valori diversi, non esiste una morale ‘standard’. In più quello
che succede sul livello personale si svolge anche sul livello mondiale. Ogni cultura ha una
concezione diversa della moralità. Poi è perfino soggetto a cambiamenti continui. Nel corso
degli anni la società cambia, si sviluppa e cambiano anche i valori socioculturali. Per poter
analizzare l’elemento moralistico nei film impegnati dei nostri registi bisogna prima
osservare da vicino il cinema italiana come genere artistico espressivo.
Nell’Italia del secondo dopoguerra si affermò la tendenza di un rinnovamento del
cinema italiano, di rappresentare in modo aderente alla realtà gli aspetti della vita
quotidiana. Così nacque negli anni quaranta del secolo scorso il neorealismo, un genere
cinematografico che rispecchia la società italiana del tempo.81 Il neorealismo si caratterizza
dall’improvvisazione dovuta alla mancanza di mezzi come attori, sceneggiature e strutture
produttive. La riflessione diretta sulla realtà presente nei film neorealistici serve come
l’acceleratore del contatto con la realtà quotidiana. Potremmo ritenere il periodo del
neorealismo una parte della storia del cinema italiano che è stata basilare per le nostre
ricerche del film impegnato moderno, che potrebbe essere considerato un genere
cinematografico basato sul film neorealistico del secolo scorso.
Qualche decennio dopo l’epoca del neorealismo il cinema nazionale italiano si trova
in uno stato di crisi. Potremmo distinguere due periodi epocali che dimostrano la storia del
cinema italiano di questo momento. Negli anni settanta e ottanta nasce l’idea della crisi, che
nel ’76 viene adotta una sentenza della Corte Costituzionale che dà la libertà all’espansione
della programmazione di film in televisione.82
Più avanti, nel periodo tra gli anni ottanta e novanta, l’Italia subisce una
trasformazione del quadro politico ed ideologico, che ha influenzato indirettamente il
destino del cinema nazionale. Al livello mondialo si effettuano dei cambiamenti
fondamentali, come il crollo del Muro di Berlino ed anche del comunismo.83 Nel fratempo, al
80
Eugeni, R., op. cit., vol.3, pp.66-9.
82
Idem, p.39.
83
Idem, pp.37-38.
81
34
livello nazionale, iniziano in Italia le indagine sui partiti politici con il primo arresto nel ‘92
di un membro del Partito Socialista Italiano. Questo evento simbolizza l’inizio della
campagna ‘Mani Pulite’, un progetto contro la corruzione politica personificato dal giudice
Di Pietro, durante il quale diversi politici confessano le attività corrotte del loro partito. La
corruzione rivelata viene indicata con il termine della ‘Tangentopoli’, che riguarda la città di
Milano dove si trovava il nucleo delle attività politiche nazionali.84
Dopo gli avvenimenti intorno alla Tangentopoli ed a causa di tanti fattori il vecchio
sistema con i vecchi partiti politici sparisce, insieme al governo democristiano-socialista.85
In Italia emerge l’idea dell’Europa mentre nel resto del mondo si stanno modificando gli
equilibri tra le grandi potenze. Questa atmosfera inquieta attira l’attenzione del mondo
artistico, che sente il bisogno di riflettere direttamente sulla società e la politica del paese.86
I cineasti dedicano l’attenzione alla ‘nuova’ società italiana. Potremmo parlare di una
ripetizione contestuale politica ed ideoligica; prima negli anni quaranta, adesso nel periodo
degli anni ottanta e novanta. Come negli anni del neorealismo, il mondo artistico si fa
ispirare dagli avvenimenti ed dai cambiamenti nella società.87 Si è ricaricata la necessità di
riflessione sulla comunità italiana moderna. Potremmo notare però una differenza tra il
neorealismo degli anni quaranta e il film impegnato di oggi: l’ultimo non viene evidenziato
dall’improvvisazione, è una narrazione costruita deliberata per ottimalizzare la riflessione
diretta sulla società quotidiana e la trasmissione della visione impegnata del regista.88
L’Italia è una società in cui il cinema occupa un posto importante, a volte puramente
didattico. Nanni Moretti ha osservato che ‘il cinema è più avanti del nostro Paese’, cioè la
società con tutti i suoi problemi, sia politici che sociali, viene riflessa nel cinema. Si
potrebbero distinguere due correnti principali che sono di rilievo per la nostra analisi: i film
‘panettoni’89 e quelli ‘autarchici’90. Al primo genere appartengono i film che vengono
considerati da alcuni critici realizzati con l’obiettivo commercialistico e che escono solo
duranti i periodi festivi. L’indirizzamento di questi film sarebbe solo quello di essere
commercialistico e divertente, senza nessun aspetto morale.
84
Idem, pp.38-41.
Eugeni, R., op. cit., vol.2, pp.37-8.
86 Idem, pp.46-7.
87 Idem, p.69.
88
Verstraten, P., op. cit., p.55.
89 Uva, C., op. cit., pp.165-6.
90 Eugeni, R., op. cit., vol. 2, pp.52-3.
85
35
Al secondo gruppo appartengono i film di Nanni Moretti, che viene considerato il primo
regista autarchico. I film di questa categoria contengono una critica alla società, verso la
nuova generazione ma anche al cinema come mezzo di espressione artistica. Anche Gianni
Amelio e Mimmo Calopresti potrebbero essere considerati ‘membri’ di questo gruppo. La
divisione tra i due generi cinematografici si fonda per la maggior parte sulla presenza
dell’elemento criticante verso il cinema stesso. Il regista autonomo appartenente al secondo
gruppo viene mostrato come il criticone morale dei cineasti giovani ‘commerciali’,
appartenenti alla prima categoria.91
Per quanto riguarda l’analisi della presenza della morale nei nostri film abbiamo già
segnalato tre elementi in cui potrebbe venir fuori. In ogni film impegnato la narrazione
contiene questi tre fattori che rappresentano la morale del messaggio impegnato: lo
spettatore, i protagonisti e il regista. Prima bisgona determinare ciò che viene considerata la
morale, perché la narrazione cinematografica mostra delle differenze con, ad esempio, la
narrazione letteraria.92 La morale nella cinematografia riguarda l’ideologia, la convinzione
moralistica che funge da catalizzatore per l’intero film:93 il regista crea il film in base alla sua
visione ideologia ed impegnata, lo spettatore riflette sul film in base al suo quadro
riferenziale che consiste dei valori e delle norme culturali ed individuali. I protagonisti del
film vengono caratterizzati e si comportano conforme alle loro convinzioni ideologiche.
Lo spettatore è una entità imprescindibile nell’analisi della morale. La sua reazione
a certi eventi o atteggiamenti potrebbe chiarire fino a che punto il messaggio del film sia
moralistico oppure no. Ogni spettatore però reagisce in un altro modo e ognuno possiede un
altro ‘carattere morale’. Qualsiasi tipo di posizione che prende il pubblico verso
l’atteggiamento di un protagonista contiene un significato morale.94 Importa dunque
l’eventuale presenza di una provocazione dello spettatore a reagire sul film, che implica la
partecipazione di un elemento moralistico. Quando la narrazione ‘invita’ il pubblico ad
assumere una posizione verso di essa, abbiamo a che fare con moralità.
L’altro componente narrativo che viene utilizzato dal regista per fornire il messaggio
impegnato di un elemento moralistico è l’interpretazione dei protagonisti. 95 Ogni
personaggio contiene un ‘quadro riferenziale’, in base a cui egli si comporta in una certa
maniera. Dal punto di vista narrativa ogni quadro riferenziale dunque viene interpretato dal
91
Eugeni, R., op. cit.,vol.2, pp.52-5.
Verstraten, P., op. cit., p.56.
93
Idem, pp.54-55.
94
Jones, W., op. cit., p.4-10.
95
92
36
protagonista, il quale viene giudicato moralmente dal pubblico. In questo senso il regista
diventa l’ultimo fattore nel processo della realizzazione della morale. Egli contiene il
‘potere’, cioè lo strumento per costituire i protagonisti in tal modo che lo spettatore li
interpreta come vorrebbe lui. Tutti i tre i fattori dello spettatore, i protagonisti ed il regista
coesistono in una triarchia. Il contenuto moralistico del messaggio impegnato viene
costituito dalla loro mutua conclusione. Nella la nostra analisi ci occupiamo della narrazione
ed i diversi modi in cui il regista prova ad aggiungere la morale al suo messaggio impegnato.
Non analizzeremo il contenuto di esso.
4.2 Il lato moralistico del film impegnato
4.2.1 L’analisi della morale
Come abbiamo constatato i film del regista Gianni Amelio appartengono alla seconda
categoria cinematografica, cioè a quella dei film autarchici. Nei suoi film Amelio critica le
istituzioni statali italiane, come la legislazione, l’immigrazione e l’integrazione. Questo
comportamento critico da parte del regista si dimostra per mezzo dei protagonisti. I loro
comportamenti rigenerano un’attitudine dello spettatore: egli decide se addotta la
posizione criticante del regista o meno. L’aspetto moralistico si rivela in tutti e tre i suoi film
che abbiamo selezionato per la nostra indagine. Sia in Porte aperte (1990) che in Così
ridevano (1998) e in Lamerica (1994) si tratta di una morale sommersa nel comportamento
dei protagonisti. Potremmo assumere che in questi tre film il regista aggiunga la morale
nella formazione del quadro riferenziale dei protagonisti, che provocano una certa
interpretazione moralistica da parte del pubblico.96
Nanni Moretti potrebbe essere ritenuto il primo regista veramente autarchico, cioè
mostra continuamente la sua indipendenza da qualsiasi partito politico o istituzione statale,
sia fuori che dentro l’ambito cinematografico.97 Nei suoi due film selezionati, Caro diario
(1993) e Aprile (1998) l’elemento moralistico è onnipresente, quasi ossessivamente. Il
protagonista Moretti esprime chiaramente i suoi pensieri rispetto ai problemi della politica
italiana e parla della mancanza nazionale di un’ideologia. Lo scopo del regista Moretti non è
quello di dare una forma di pubblicità o di propaganda per le sue preferenze politiche,
secondo lui invece dà la possibilita al pubblico di vedere un’osservazione generica che
96
97
37
potrebbe ‘svegliarlo’ e potrebbere spingerlo a formarsi un’opinione più approfondita.98
Guardando questi due film documentari lo spettatore non può fare altro che reagire su
quello che la narrazione gli offre. L’aspetto moralistico dunque è un componente essenziale
per cui i film Caro diario e Aprile possono essere definiti come impegnati.
Nei due film di Daniele Luchetti, Mio figlio è figlio unico (2007) e La nostra vita
(2010), abbiamo a che fare con un lato moralistico più nascosto. In nessuno dei due film la
moralità si manifesta nel comportamento dei protagonisti come, ad esempio, nei film
documentari di Moretti. La narrazione ci offre un di punto di partenza, da dove lo spettatore
deve formarsi da solo un suo giudizio, non gliene viene offerta una già formata. In questo
senso il regista non padroneggia i suoi protagonisti, cioè non giudica loro nella narrazione
stessa.
Nelle nostre ricerche Gabriele Muccino occupa un posto particolare. I suoi film
appartengono al primo gruppo cinematografico, cioè a quello dei film ‘panettoni’. Sia
L’ultimo bacio (2001) che Baciami ancora (2010) vengono considerati costruiti in base a
motivi commerciali da alcuni critici.99 Nella nostra analisi però questi due film contengono
dei fattori fondamentali che li rendono impegnati. Come Luchetti, Muccino non esprime
nessuna valutazione verso i protagonisti. Durante l’intera narrazione c’è però una
malinconia, una nostalgia dei tempi ‘felici’ dell’infanzia. Sia in Baciami ancora che ne
L’ultimo bacio, lo spettatore potrebbe osservare le difficoltà della vita quotidiana e della
maturazione che i protagonisti devono affrontare. La morale di questi due film non è
presente conforme ai tre elementi ‘classici’: il regista, lo spettatore ed i protagonisti. Viene
invece sottintesa nell’intera narrazione in base alla riflessione verosimile alla società
italiana del terzo millennio.
Ferzan Özpetek, il regista di Hamam, il bagno turco (1998) e Fate ignoranti (2001),
aggiunge un componente autobiografico ai suoi film. E’ un regista autarchico come Moretti e
certi elementi narrattivi potrebbere essere ritenuti puramente autobiografici.100 L’aspetto
moralistico si è intrecciato sia nel contesto che negli atteggiamenti dei protagonisti. Cioè al
pubblico viene offerta un’immagine specifica che lo aiuta a costituirsi un suo parere.
Özpetek fa vedere le difficoltà che devono affrontare le persone che in sé non costituiscono
delle eccezioni sociali, ma che tuttavia nella loro cultura non vengono sempre accettate. Una
tematica ripetuta in base a cui i protagonisti si trovano costretti ad affrontare l’esclusione
98
Rascaroli, L., op. cit., pp.43-6.
Montini, F., op. cit., pp.28-9.
100
99
38
sociale è l’omosessualità. L’elemento moralistico sta nel fatto che la narrazione è una
osservazione realistica di un aspetto negativo della cultura, il quale non viene mostrato
molto spesso perchè si tratta di ‘tabù’ culturali. Quello che viene considerato ‘bello’ o
‘giusto’ nella società è sempre di più soggetto ad una amplificazione del concetto. Non esiste
più un’unica percezione di bellezza, come mostra Özpetek nei suoi film in base alla diversità
dei protagonisti. Questa diversità viene segnata in entrambi film da protagonisti con delle
preferenze sessuali diverse, le quali però non caratterizzano intermanete una persona. Sia
in Hamam, il bagno turco che in Fate ignoranti il regista tende di mostrare la bellezza dello
sconosciuto in base all’aspetto moralistico nei comportamenti dei protagonisti. Potrebbero
essere considerati due film che mostrano la democratizzazione del topos della Bellezza.101
Dal secolo scorso la morale nel topos della Bellezza si è trasformato da un elemento statico
ed invariabile ad uno democratizzato e variabile.102 Il concetto di bellezza dunque si
differenzia tra le società diverse, ma anche tra individui differenti. Non esiste più una sola
definizione di ‘bello’. L’eterogeneità del topos della Bellezza è un componente
imprescindibile nell’opera di Özpetek.
Ne La seconda volta (1995) e Preferisco il rumore del mare (2001) Mimmo Calopresti
dimostra due tipi diversi di moralità. Nel primo film si tratta di una moralità che riguarda le
conseguenze di un evento del passato. Fa vedere l’impatto che un avvenimento tragico
potrebbe avere su tutte le persone che ne erano coinvolti. Mostra la realtà dura in cui
entrambi le vittime devono trovarsi un modo di sopravvivere.
In Preferisco il rumore del mare invece c’è la presenza moralistica per quanto
riguarda i pregiudizi geografici che possono esistere in una cultura. Il protagonista viene
mandato al Nord perchè lì la situazione sarebbe più favorevole rispetto a quella al Sud. Per
lui invece queste assunzioni culturali non valgono; non si sente a suo agio nell’ambiente
settentrionale.
In entrambi i film il pubblico può osservare due casi individuali esemplificativi di due
fenomeni della società italiana, che si manifestano nel contempo anche al livello dell’intera
società: la legislazione nazionale e i pregiudizi culturali. In base a questi esempi lo
spettatore sarebbe in grado di prendere una posizione verso di essi, che segna un aspetto
moralistico profondo.
101
102
Eco, U. (2004), La storia della Bellezza, Milano: Bompiani, pp.413-17.
Idem, pp.426-7.
39
L’ultimo regista, Marco Tulio Giordana, potrebbe essere considerato un regista autarchico.
Nei due film selezionati, I cento passi (2001) e Quando sei nato non puoi più nasconderti
(2005), la narrazione si svolge intorno a due problemi nazionali: la mafia siciliana e la
questione dell’immigrazione. I cento passi è un film basato parzialmente sulla realtà storica
mentre l’altro film, Quando sei nato non puoi più nasconderti, è una storia fittizia che rivela
però un legame con la realtà quotidiana. In entrambi i film si potrebbe affermare che
l’effetto della triarchia narrativa sia chiaramente presente: i personaggi hanno un quadro
riferenziale che non congruisce con la realtà in cui vivono. La morale è presente
nell’atteggiamento di questi protagonisti, che dà la possibilità allo spettatore di avere
compassione oppure di rifiutare certi loro contegni.
40
Capitolo 5 – La quarta tematica della visione impegnata
5.1 Tra finzione e verosomiglianza
5.1.1 Il meccanismo delle scatole cinesi
Nelle pagine precedenti abbiamo analizzato tre delle quattro tematiche che distinguono il
film impegnato dagli altri generi cinematografici. La quarta tematica, il pensiero impegnato
del regista, potrebbe essere ritenuto come il risultato, il prodotto della combinazione delle
prime tre tematiche, cioè l’eterotopia, la stereotipatizzazione e il moralismo.
Potremmo assumere che nell’ultimo aggiunto della visione personale sia incluso il
messaggio impegnato del regista. Egli prova a trasmetterlo al pubblico tramite
l’applicazione intenzionale delle tre tematiche appena menzionate. Solo in base a questa
utilizzazione cosciente il film impegnato viene fornito di un lato più profondo, cioè
dell’ottica del regista. Per la formazione e la trasmissione di questo messaggio impegnato
bisogna intrecciare tutte e tre le tematiche, cosicché il pensiero politico, o il messaggio
impegnato, venga infiltrato nel film. Questa infiltrazione può manifestarsi in maniere
diverse, utilizzando delle varie tecniche narrative. Qui bisogna distinguere dinque due
generi diversi riguarda la nostra selezione di film impegnati.
Per la nostra analisi abbiamo scelto dei film impegnati di sette registi diversi, i quali
si distinguono tra di loro tramite la loro varietà di tecniche narrative. Come abbiamo già
constatato: ogni film è una narrazione fittizia. Dentro questa narrazione si sono integrate le
tre tematiche che insieme costituiscono il messaggio impegnato del regista. Qui troviamo il
nucleo della divisione dei film selezionati in due subgeneri. Al primo gruppo appartengono i
film fittizi e ‘artificiosi’ in base alla loro narrazione.103 Per lo svlippo della narrazione di
questa categoria il carattere impegnato del film non provoca nessuno scontro, cioè la
visione impegnata del regista viene completamente intrecciata nella storia. L’elemento
essenziale che caratterizza questi film è l’assenza di qualsiasi tipo di enunciazione
chiaramente impegnata, né da parte dei protagonisti né da parte dell’ambiente o del
contesto narrativo. Così il fattore impegnato non potrebbe mai essere visto come un
segmento determinato. Supponiamo che il messaggio impegnato nei film della prima
categoria non sia esplicito ma sottinteso.104 Il funzionamento del contenuto impegnato in
questo genere cinematografico potrebbe essere considerato uguale al concetto delle scatole
103
104
Vervaeck, B., Herman, L., op. cit., pp.151-6.
41
cinesi, di cui ogni scatola si infila perfettamente nell’altra. Insieme costituiscono la scatola
principale che contiene tutte quelle più piccole. In questo senso il messaggio impegnato
funge da scatola più piccola, dunque da nucleo elementare dell’intera narrazione, che
sarebbe la scatola più grande. Più avanti vedremo che i film come L’ultimo bacio, Baciami
ancora e La nostra vita appartengono a questo primo gruppo.
I film che fanno parte al secondo gruppo potrebbero essere definiti verosimili o
‘documentari’105, ossia vengono costruiti in base a tecniche narrative diverse rispetto al
primo subordinamento. L’essere verosimigliante degli elementi narrativi non cambia però il
fatto che ogni narrazione è un mondo fittizio.106 La trasmissione del messaggio dunque si
rivela in tale modo che diventa una componente dominante che costituisce l’obiettivo
principale del film e che viene resa esplicita nello sviluppo narrativo. Tutti i fattori della
narrazione vengono utilizzati per l’ottimalizzazione della sua trasmissione, dunque per
quanto riguarda le scatole cinesi il messaggio impegnato nei film appartenenti a questa
categoria forma la scatola più grande in cui sono racchiusi tutti gli altri elementi
narratologici. A questa seconda categorizzazione appartengono anche i due film di Nanni
Moretti, Aprile e Caro diario, in cui sia i protagonisti che il contesto di cui fanno parte
contribuiscono alla realizzazione del messaggio impegnato.107
5.2 La visione impegnata di ogni film
5.1.2.1 ‘Porte aperte’
Il primo film che approfondiremo è Porte aperte (1990) di Gianni Amelio. In questo film la
presenza della prima tematica, quella dell’eterotopia, fornisce al pubblico la possibilità di
assumere un’attitudine moralistica verso il protagonista.108 La legislazione italiana diventa
uno spazio di trasgressione in cui il protagonista non si vede più rispecchiato.
Gli altri due componenti basilari, la stereotipatizzazione dei protagonisti e la presenza del
moralismo, approfondiscono la caratterizzazione impegnata del contesto. I personaggi, che
vengono rappresentati diversamente, hanno in comune la stessa prospettiva riguarda la
legislazione italiana, attraversando dei confini sia sociali che gerarchici. Entrambi i
protagonisti tentano di cambiare e di migliorare i maneggi della legislazione, a fare la cosa
‘giusta’ dal punto di vista moralistico.
105
107
Rascaroli, L., op. cit., pp.7-10.
108
Jones, W., op. cit., p.14-20.
106
42
Mettendo insieme questi tre elementi potremmo concludere che il messaggio impegnato di
questo film si rivolga direttamente alla legislazione italiana in un’epoca ben distinta nella
storia italiana. Tramite i protagonisti stereotipi, il contesto dello spazio di trasgressione che
sottolinea l’incongruenza con la vita quotidiana rispetto al tribunale e l’elemento
moralistico nel comportamento dei personaggi viene ‘offerta’ allo spettatore un’ottica
criticante su un problema politico e sociale dei suoi tempi.109
5.1.2.2 ‘Così ridevano’
Nel secondo film di Gianni Amelio, Così ridevano (1998), osserviamo una struttura narrativa
parzialmente somigliante a quella di Porte aperte. In questo film viene affrontato il
fenomeno delle differenze socioculturali tra l’Italia settentrionale e l’Italia meridionale.
Tramite la presenza dello spazio di trasgressione Amelio sottolinea il fatto che
l’integrazione in un mondo ‘sconosciuto’ sia un processo lungo e duro.
A questa base narrativa contestuale si aggiunge una dimensione più profonda
relativa ai protagonisti. Mentre entrambi i personaggi vivono nello stesso spazio di
trasgressione, cioè in un contesto ignoto, vengono create contemporaneamente due altre
microrealtà. A causa della loro incapacità di comunicare tra di loro rimangono separati nel
proprio mondo, il che dà l’opportunità al regista di distinguerli in base a caratteristiche
basate sulla morale. Pertanto la stereotipatizazzione dei protagonisti è fondamentale per il
messaggio impegnato del film. C’è una chiara divisione tra il fratellone ‘cattivo’ ed il
fratellino ‘buono’, il che in seguito rassegna la presenza del moralismo nel film. Per poter
sopravvivere in un mondo estraneo in cui una persona non viene accettata completamente i
due fratelli si trovano costretti a conformare la loro morale. Assumiamo che proprio in
questo sviluppo narrativo si rispecchi il messaggio impegnato. A causa di fattori contestuali
i fratelli vengono obbligati a sacrificare certe loro caratteristiche moralistiche per poter
sopravvivere, che è un componente ripetitivo nel problema dell’immigrazione riguarda
l’integrazione. In quest’ambito si può affermare che il regista abbia voluto mostrare proprio
questa problematica, non solo per quanto riguarda l’immigrazione internazionale, ma anche
riguardo all’effetto delle differenze socioculturali nazionali, che possono essere ritenute di
una gravità proporzionale. Grazie all’impegno del regista il pubblico si rende conto di
queste diversità all’interno dell’Italia.
109
Eugeni, R., op. cit., pp.53-9.
43
5.1.2.3 ‘Lamerica’
Il terzo film di Gianni Amelio che prendiamo in considerazione è Lamerica (1994), che si
occupa del problema dell’integrazione. In Lamerica lo spazio di trasgressione serve come
mezzo di rispecchiamento. Lo spettatore può osservare la vita quotidiana di un immigrante
italiano in Albania, che viene costretto a contemplare la società da una certa distanza perché
non riesce più ad ‘integrarsi’ nella vita quotidiana.
In questo film però abbiamo a che fare con una situazione diversa rispetto a, ad
esempio, Così ridevano. I due immigranti italiani in Albania devono affrontare tante
difficoltà per tornare alla loro patria per ragioni diverse. Scegliendo il contesto narrativo
basato sul topos dell’immigrazione il regista ha creato un’ottima situazione per mostrare la
combinazione moralistica tra pregiudizi culturali e l’agire dello stato. L’obiettivo del film
potrebbe essere considerato quello di criticare le contraddizioni della legislazione italiana
riguardo alla politica dell’immigrazione internazionale ed il ruolo costruttivo o distruttivo
della società nel processo di integrazione.
5.1.2.4 ‘Caro diario’
Il primo film selezionato appartenente all’opera di Nanni Moretti è Caro diario (1993). Come
abbiamo già visto i film di Moretti possono essere ritenuti dei film documentari. L’intera
narrazione è uno spazio di trasgressione, cioè il protagonista non riesce più a vivere la vita
in piena. Andando in giro per la sua città è diventato l’osservatore della propria vita e della
società quotidiana. Caro diario è l’esempio più chiaro riguardo alla potenza dello spazio di
trasgressione e sull’enunciazione della visione del regista.110
Rispetto ai personaggi la stereotipatizzazione è focalizzata sul legame con la realtà.
Il protagonista Moretti viene caratterizzato come se fosse uguale al regista Moretti stesso.
Costituisce l’elemento necessario per la formazione e la trasmissione del messaggio
impegnato del regista: quello che enuncia il protagonista potrebbe essere considerato come
l’espressione diretta della prospettiva del regista. Pertanto affermiamo che ci sia una linea
diretta tra la trasmissione del messaggio impegnato ed i comportamenti del protagonista, in
cui il regista prova a ‘svegliare’ gli italiani, stimolandoli a migliorare tra l’altro la situazione
politica del paese.
110
44
5.1.2.5 ‘Aprile’
L’aspetto documentario lo ritroviamo anche nell’altro film documentario di Moretti, Aprile
(1998), in cui i comportamenti del protagonista vengono di nuovo chiaramente ‘basati’ su
quelli del regista. Per rafforzare ancora di più il carattere documentario del film sono
integrate delle immagini reali della politica italiana nella narrazione. I momenti in cui il
protagonista reagisce direttamente a queste immagini potrebbero essere considerati come
enunciazioni del messaggio impegnato del regista.111
Nella narrazione si tratta d uno spazio di trasgressione continuo, che al regista dà
l’opportunità di poter ‘maneggiare’ un personaggio che osserva la propria vita da lontano. In
più il protagonista è stereotipato intenzionalmente per costruire il legame con il regista, il
quale rafforza la trasmissione del messaggio impegnato.
Più che in Caro diario il regista prova a stimolare il popolo italiano a ritrovare
l’ideologia nazionale esplicando che tutti problemi della politica italiana sono basati su
questa mancanza ideologica. Tramite il film il regista Moretti fa un appello morale alla
società italiana. Potremmo supporre che il messaggio impegnato in Aprile sia onnipresente
e intrecciato con tutti i componenti narrativi e che la narrazione funga da medium.
5.1.2.6 ‘Mio fratello è figlio unico’
In Mio fratello è figlio unico (2001), di Daniele Luchetti, possiamo vedere che il messaggio
impegnato non è presente così chiaramente come nei film di Nanni Moretti. La narrazione
per una parte è simile a quella di Così ridevano di Gianni Amelio. I due protagonista sono
fratelli che vivono nei loro micromondi. In questo film però i micromondi non vengono
creati dall’aspetto moralistico o dalla mancanza di comunicazione ma dalla loro preferenza
politica. L’elemento politico in Mio fratello è figlio unico è uno dei fattori presenti nel
messaggio impegnato del film che il regista utilizza per mostrare un periodo
imprescindibile nella storia italiana e formativo per la società italiana di oggi.
Per quanto riguarda la stereotipatizzazione dei personaggi essa potrebbe essere contenuta
un fattore contributivo al messaggio impegnato riguarda l’importanza della famiglia. Più che
membri di partiti politici diverse sono fratelli che si vogliono bene. Qui si trova anche la
morale del film che rende completo il messaggio impegnato di Luchetti, cioè l’amore tra
fratelli supera tutti gli ostacoli, pura se vengono causati da differenze di carattere.
111
Eugeni, R., op. cit., pp.52-3.
45
5.1.2.7 ‘La nostra vita’
L’altro film selezionato di Daniele Luchetti è La nostra vita (2010) che parla dell’Italia di
oggi. La tematica dell’eterotopia potrebbe essere considerata essenziale per lo svilippo della
narrazione. Il protagonista si trova involontariamente chiuso fuori dalla routina quotidiana
di vita e di lavoro a causa della mancanza di sua moglie.
La stereotipatizzazione si manifesta soprattutto al livello socioculturale però in
modo nascosto. Come abbiamo visto il regista non ha voluto creare un personaggio
chiaramente appartenente ad un certo stato sociale della società ma si potrebbero
distinguere certe abitudini che indicano una stereotipatizzazione sottintesa che
contribuisce al messaggio impegnato del film.
Insieme all’aspetto moralistico anche il contesto e il protagonista stereotipo
costituiscono il messaggio impegnato del film La nostra vita. Potremmo presumere che
Luchetti abbia provato a mostrare gli effetti sia negativi che positivi riguarda il
materialismo, il consumismo ed a sottolineare dei valori sociali come, ad esempio, la
famiglia e il benessere.
5.1.2.8 ‘L’ultimo bacio’ e ‘Baciami ancora’
I due film di Gabriele Muccino che analizzeremo sono L’ultimo bacio (2001), il quale
potrebbe essere considerato la prima parte del ‘dittico’ insieme a Baciami ancora (2010). In
questi film possiamo vedere che le tematiche che formano la base del film impegnato siano
assorbite nella narrazione in sé, cioè nessuna delle tre tematiche impegnate contribuisce
direttamente all’essere impegnato del film. A prima vista sembrano due film commerciali e
‘leggeri’, mentre nella nostra analisi abbiamo osservato che anche questo dittico basato
sulla vita quotidiana nell’Italia di oggi sia un’opera impegnata. Quindi in questo senso non si
parla della presenza di un messaggio impegnato trasmesso tramite gli elementi narrativi
scelti dal regista, ma di un’opera impegnata nel senso che il film in sé diventa impegnato agli
occhi dello spettatore.
Nella narrazione di entrambi i film il gruppo di protagonisti è imprescindibile per l’aspetto
impegnato del film. Loro si trovano in un periodo della vita che potrebbe essere ritenuto
uno spazio di trasgressione, anche letteralmente. E’ il periodo pieno di cambiamenti,
caratterizzato da nuove responsabilità e da scelte fondamentali. Per quanto riguarda la loro
stereotipatizzazione potremmo considerarli degli stereotipi ‘italiani’ rivolgendosi alla media
46
borghesia della comunità italiana. 112 Inoltre vengono confrontati continuamente con
decisioni moralistiche e con le conseguenze dei loro comportamenti.
Tutti questi fattori narrativi presenti nei due film di Muccino contribuiscono alla
definizione di un lavoro impegnato. Coscientemente o meno, i due film mostrano le difficoltà
della vita ‘seria’, cioè il ritmo monotono e ripetitivo di vita e di lavoro in Italia. Non vengono
dunque stereotipatizzati solo i personaggi, ma anche il loro ambiente narrativo. In questo
senso è indispensabile la funzione del pubblico: c’è chi si rendo conto del lato impegnato dei
film, c’è chi non lo vede. Il quadro riferenziale dello spettatore, cioè l’essere al corrente della
società italiana o meno, costituisce la base su cui L’ultimo bacio e Baciami ancora vengono
ritenuti dallo spettatore due film attinente al commercio o impegnati.
5.1.2.9 ‘Hamam, il bagno turco’
Ferzan Özpetek è il regista di Hamam, il bagno turco (1998). Come abbiamo visto nei
capitoli precedenti questo film potrebbe essere definito impegnato per ragioni diverse.
Prima di analizzare qual’è esattamente il suo messaggio impegnato bisogna indagare in che
modo il regista ha usato le tre tematiche dell’eterotopia, della stereotipatizzazione e del
moralismo.
Per quanto riguarda la presenza dell’eterotopia in Hamam, il bagno turco potremmo
assumere che venga utilizzata per indicare le differenze culturali e sociali fra la comunità
italiana e quella turca. Il protagonista entra nel mondo ‘staniero’ della Turchia che diventa
un’esperienza accompagnata da nuovi impressioni ed ideali. La stereotipatizzazione del
protagonista contribuisce al’ambiente ‘internazionale’ della narrazione.113 Malgrado il fatto
che l’uomo cresca in una certa cultura, accompagnata da un quadro riferenziale fisso, siamo
tutti uguali e attraversando i confini vengono visibili i valori universali dell’amore, della
felicità e della prosperità. Quest’ultimo component del film rappresenta il moralismo nella
narrazione, che riguarda il comportamento dei personaggi e la visione del regista.
Affermiamo che il messaggio impegnato di questo film sia basato sull’uguaglianza basilare
dell’essere umano, malgrado preferenze sessuali, genere o origini culturali diverse. Non
vengono accentuate le differenze ma proprio le concordanze come le ideali moralistiche che
tutte le persone hanno in comune.114
112
113
114
Idem, pp.35-8.
Idem, pp.30-1.
47
5.1.2.10 ‘Fate ignoranti’
In Fate ignoranti (2001) distinguiamo una narrazione basata parzialmente sugli stessi
valori che quelli di Hamam, il bagno turco. In questo film la tematica dell’eterotopia viene
applicata per indicare l’esclusione culturale che subiscono le persone che vengono
considerate ‘estranee’ alla società. Il regista fonde questa esclusione su tematiche tabù come,
ad esempio, l’omosessualità. I protagonisti appartenenti a questa categoria generalmente
distaccata dalla società italiana vengono stereotipatizzati in base alle caratteristiche
pregiudicative che esistono in questa stessa comunità. L’altra protagonista, una donna che
secondo i valori culturali viene ‘accettata’ dalla società, entra in questo mondo sconosciuto
rendendosi conto che i pregiudizi contribuiscono ingiustamente alla loro esclusione.
Tramite questo personaggio il messaggio impegnato del regista viene più chiaramente
indirizzato alla società in generale, a tutti gli spettatori che potrebbero identificarsi con lei.
Potremmo constatare che Özpetek tende a mostrare che lo ‘sconosciuto’ non sia
sempre diverso e che la società non dovrebbe farsi condurre dai pregiudizi culturali. Come
abbiamo visto nell’analisi di Hamam, il bagno turco anche in questo film troviamo il
messaggio impegnato nel campo dell’uguaglianza. Questa volta si tratta però dei mondi
ignoti entro la comunità italiana.
5.1.2.11 ‘La seconda volta’
La seconda volta (1995) di Mimmo Calopresti è il primo film selezionato di questo regista
per la nostra analisi. Le tre tematiche del film impegnato sono tutte presenti, l’una in modo
meno chiaro che l’altra. Potremmo assumere che la base del messaggio impegnato del
regista sia la relazione fra i due protagonisti della narrazione. Involontariamente sono
collegati l’uno all’altro e per motivi diversi vogliono liberarsene. Come in Porte aperte di
Gianni Amelio in La seconda volta potremmo affermare che la narrazione contiene un’ottica
criticante sulla legislazione italiana durante l’epoca dell’estremismo politico negli anni
settanta del secolo scorso. La stereotipatizzazione dei due protagonisti, come la vittima ed il
colpevole, contribuisce al messaggio impegnato nel senso che mostrano le limitazioni della
legislazione di quel periodo. In più il regista ha utilizzato l’aspetto moralistico nella
caratterizzazione dei protagonisti per poter indicare gli effetti delle leggi italiani sulla vita
delle persone in questione. Assumiamo che il messaggio impegnato del regista riguardi per
la maggior parte le difficoltà relative alla legislazione italiana nel periodo turbolento degli
anni settanta in base ad un caso esemplificativo.
48
5.1.2.12 ‘Preferisco il rumore del mare’
Il secondo film selezionato del regista Mimmo Calopresti è Preferisco il rumore del mare
(2000) che riguarda le differenze culturali tra l’Italia settentrionale e l’Italia meridionale.
Come in Così ridevano di Gianni Amelio in questo film il protagonista si trova costretto a
sopravvivere in un mondo sconosciuto con valori diversi, il che viene sottolineato dallo
spazio di trasgressione. La stereotipatizzazione dei due protagonisti principali è basato
sull’origine geografico che forma la base del messaggio impegnato del regista. Potremmo
definire la situazione in cui si trova il protagonista siciliano ‘esemplificativa’ per la
situazione nell’Italia di oggi. In base a dei pregiudizi culturali per quanto riguarda sia il Nord
che il Sud d’Italia il protagonista spera di trovare un bel futuro nella parte considerata
quella più benestante del Paese.
Grazie al fattore moralistico di questo nucleo pregiudiziale geografico il messaggio
impegnato diventa esplicito. Potremmo supporre che la visione personale del regista tenda
di mostrare al pubblico che la ricchezza materialistica e la prosperità non conducono
automaticamente alla felicità e che i pregiudizi culturali concordano solo raramente con la
realtà.
5.1.2.13 ‘I cento passi’
I cento passi (2001) di Marco Tulio Giordana è un film che racconta la vera storia riguarda
Peppino Impastato. Visto che la narrazione si è basata per la maggior parte alla realtà, il
regista è in grado di aggiungerci una sua visione personale. In questo film lo spazio di
trasgressione serve ad indicare il mondo nascosto della mafia siciliana, che è intrecciata ed
onnipresente nella vita quotidiana. La stereotipatizzazione dei protagonisti rafforza il
contenuto del messaggio impegnato del regista: gli avversari contro i membri della mafia.
L’ideologia del protagonista di poter cambiare la situazione viene rispecchiata in base
all’aspetto moralistico della sua caratterizzazione, cioè grazie alla sua determinazione riesce
ad assumere un’ideologia che a volte sembra irraggiungibile.
Supponiamo che il regista abbia provato a esprimere la sua prospettiva personale
attraverso la caratterizzazione dei personaggi e le loro scelte moralistiche. Tutti i
componenti narrativi portano allo stesso messaggio: lo spettatore deve rendersi conto del
potere immenso della mafia la quale è più di una semplice forma di criminalità organizzata.
49
5.1.2.14 ‘Quando sei nato non puoi più nasconderti’
L’altro film selezionato di Marco Tulio Giordana è Quando sei nato non puoi più nasconderti
(2005), che parla della problematica dell’immigrazione. Come in Lamerica di Gianni Amelio
anche in questo film viene mostrato il nucleo di questa problematica: a causa di pregiudizi
culturali viene formato un mondo escluso dalla società in cui gli immigranti si trovano
obbligati a sopravvivere.
La struttura narrativa di questo film potrebbe essere ritenuta simile a quella di Fate
ignoranti di Ferzan Özpetek, in cui il protagonista principale viene costretto a sommergersi
in un mondo sconosciuto. Il protagonista di Quando sei nato non puoi più nasconderti deve
sopportare la stessa situazione, essendo ‘salvato’ da una barca piena di immigranti. Qui la
tematica dell’eterotopia è fondamentale per la formazione del messaggio impegnato. Il
mondo degli immigranti, spesso ignoto alla società, conduce il protagonista a sentirsi
moralmente costretto a migliorare la loro situazione. Il messaggio impegnato del regista
potrebbere essere considerato presente proprio in questo componente narrativo del film: il
protagonista non è in grado di spezzare i confini socioculturali che separano i due mondi
paralleli: quello della società italiana e quello degli immigranti.
50
Capitolo 6 – Conclusioni
In quest’ultimo capitolo proviamo di sintetizzare i risultati centrali di questa tesi per quanto
riguarda l’affermazione principale ‘la mole del film impegnato consiste nell’applicazione di
quattro tematiche che costituiscono la base della formazione e della trasmissione del
messaggio impegnato da parte del regista’. Nei capitoli precedenti abbiamo provato a
definire i diversi modi in cui i registi applicano queste tematiche e quali sono i messaggi
impegnati di ogni film. In questo capitolo proveremo a nominare le caratteristiche essenziali
di ogni regista, per cui ci basiamo sui risultati anteriori.
Tramite una panoramica strutturata e l’applicazione di metodi analitici, ad esempio
provenienti dallo strutturalismo novecentesco, potremmo concludere che il processo della
formazione e della trasmissione della visione del regista nel film impegnato siano due
processi comparabili. L’applicazione delle quattro tematiche dell’eterotopia, della
stereotipatizzazione dei protagonisti, del moralismo e del pensiero politico si manifesta in
maniere diverse, come abbiamo visto nell’analisi dei film selezionati.
Potremmo rilevare che ognuno dei sette registi selezionati abbia un’altra maniera di
applicare le quattro tematiche nei loro film impegnati. In seguito a questa constatazione
potremmo distinguere le diverse caratteristiche relative ai registi, basandoci per la maggior
parte sull’analisi del messaggio impegnato nei loro film. In base al contenuto di questa
visione personale di ogni regista si potrebbe determinare le sue caratteristiche, il topos
principale, che lo distingue dagli altri registi.
Gianni Amelio è il primo regista di cui abbiamo esaminato due film. Analizzando i
messaggi impegnati nei suoi film potremmo concludere che la sua caratteristica distintiva
sia il topos della diversità culturale e tutti i problemi relativi, sia al livello personale che al
livello dell’intera società.
Il secondo regista di cui abbiamo approfondito i due film più impegnati è Nanni
Moretti. Nei capitoli precedenti abbiamo concluso che Moretti è un regista estremamente
impegnato e che ha creato una specie di ‘mole’ per tanti altri film impegnati.115 L’elemento
principale, basato sui messaggi impegnati dei film, che caratterizza il cinema di Moretti, è la
realtà italiana moderna in rapporto alla politica del paese. Nanni Moretti tende di
sottolineare il legame stretto tra il popolo e il governo e che bisogna investire per ottenere
una ottima relazione tra questi due ‘branchi’ della società.
115
51
Nella nostra analisi Daniele Luchetti è il terzo regista che possiamo considerare un regista
impegnato. Concludiamo che la caratteristica che lo distingue dagli altri registi sia il topos
della diversità sociale, cioè dei diversi strati sociali che esistono nella società italiana, che
tra l’altro vengono rispecchiati dalle diverse convinzioni politiche.
Un altro regista che salta agli occhi è Gabriele Muccino, il quale potremmo ritenere
un caso notevole nelle nostre ricerche. Analizzando la presenza delle quattro tematiche
principali del film impegnato abbiamo constatato che entrambi i film selezionati potrebbero
essere considerati impegnati, mentre inizialmente venivano ritenuti create con uno scopo
commerciale.116 Nell’analisi del messaggio impegnato dei due film abbiamo constatato che
la visione personale del regista non riguarda un topos o una tematica impegnata. Si focalizza
invece sulla vita quotidiana in un paese come l’Italia. La visione personale del regista è
presente nel fatto che proprio questa esposizione della quotidianità potrebbe essere
considerato l’elemento impegnato del film. Il cinema di Muccino allora si caratterizza e si
distingue dagli altri registi impegnati nell’assenza di un topos, per cui riesce a mostrare il
carattere pesante della vita quotidiana.
Ferzan Özpetek è il quarto regista di cui abbiamo esaminato due film. Basandosi sui
messaggi impegnati appartenenti ai suoi film, potremmo concludere che questo regista si
caratterizza chiaramente rispetto agli altri registi tramite la presenza del topos classico
dell’amore infinito e sconfinato. Per sottolineare l’illimitatezza di questa tematica nei film di
Özpetek vengono dimostrate le forme diverse in cui l’amore si può manifestare.
I due film di Mimmo Calopresti che appartengono alla nostra analisi mostrano la
presenza del topos che abbiamo già menzionato analizzando il cinema di Gianni Amelio.
Questo topos, cioè il topos della diversità culturale, potrebbe essere considerato però molto
diffuso. Perciò Mimmo Calopresti si distingue da Gianni Amelio fornendosi di un altro
elemento del topos della diversità culturale. Il suo cinema si caratterizza in base alla
presenza di pregiudizi socioculturali e le conseguenze che hanno in una società.
L’ultimo regista che appartiene alla nostra indagine è Marco Tulio Giordana, di cui
abbiamo analizzato il messaggio impegnato in due film. Potremmo constatare che
l’applicazione delle quattro tematiche del film impegnato nel cinema di Giordana costituisce
la base della presenza dei topoi della speranza e della convinzione ideologica.
116
52
Forse la cosa più notevole in questa tesi riguarda la diversità dei modi in cui i registi
applicano coscientemente o meno le quattro tematiche del film impegnato. Potremmo
concludere che ogni regista però ottenga lo stesso scopo: formarsi la sua visione impegnata
e a trasmetterla al pubblico.
Infine vorremmo menzionare che nella nostra analisi lo spettatore si è mostrato
sempre indispensabile per il film impegnato. Il film funge da medium, è lo strumento del
regista con cui può trasmettere la sua visione personale impegnata allo spettatore.
Sarebbe consigliabile se nel futuro si potesse rivolgere degli studi più profondi sul legame
tra lo specchio morale del film impegnato ed il quadro riferenziale dello spettatore
determinando dove si trova il confine tra una relazione costruttiva o distruttitva tra di loro.
In relazione a questa ricerca, sarebbe anche interessante analizzare fino a che punto
il regista italiano di oggi sia in grado di trasmettere la sua visione impegnata ad un pubblico
vasto, cioè di oltrepassare le frontiere di una cultura o di una nazione tramite
l’universalizzazione del suo messaggio impegnato.
53
Fonti
Fonti primarie
Amelio, G., Porte aperte, 1990
Amelio, G., Così ridevano, 1998
Amelio, G., Lamerica, 1989
Calopresti, M., La seconda volta, 1995
Calopresti, M., Preferisco il rumore del mare, 2000
Giordana, M.T., Quando sei nato non puoi più nasconderti, 2005
Giordana, M.T., I cento passi, 2000
Luchetti, D., Il mio fratello è figlio unico, 2007
Luchetti, D., La nostra vita, 2010
Moretti, N., Caro diario, 1993
Moretti, N., Aprile, 1998
Muccino, G., L’ultimo bacio, 2001
Muccino, G., Baciami ancora, 2010
Özpetek, F., Hamam, il bagno turco, 1997
Özpetek, F., Fate ignoranti, 2001
Özpetek, F., La finestra di fronte, 2003
Bibliografia
Bal, M. (2002), Over literatuur, Muiderberg: Coutinho.
Bordwell, D. (2008), Film Art: An introduction, New York: McGraw-Hill.
Bondanella, P. (1997), Umberto Eco and the open text: semiotics, fiction, popular culture,
Cambrige: Cambrige University Press.
Capone, A. (1981), Desta e sinistra da Cavour a Crispi, Torino: UTET Libreria.
Ceasar, M. (1999), Umberto Eco: philosophy, semiotics and the work of fiction, Cambrige:
Polity Press.
Eco, U. (2004), La storia della Bellezza, Milano: Bompiani.
Eco, U. (1979), Lector in fabula: la cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano:
Bompiani.
54
Eugeni, R. (2006), Attraverso lo schermo: cinema e cultura cattolica in Italia, Roma: Ente
dello Spettacolo, Volume 2.
Eugeni, R. (2006), Attraverso lo schermo: cinema e cultura cattolica in Italia, Roma: Ente
dello Spettacolo, Volume 3.
Foucault, M. (1987), ‘Andere ruimten. De stad der heterotopieën.’, in: Versus 2, pp.131-9.
Gaetano de, R. (2002), La sincope dell’identità: il cinema di Nanni Moretti, Torino: Lindau.
Haaland, T. (2006), ‘Moretti’s epistemological realism: Cultural heritage and intellectual
distance in “Caro Diaro”, in: Forum Italicum 40 (2), pp.325-345.
Jones, W. (2011), Ethics at the cinema, Oxford: Oxford University Press.
Leijendekker, M. (2007), Het land van de krul: Italië achter de schermen, Amsterdam:
Prometheus.
Minella, M.F. (2004), Non riconciliati: politica e società italiano dal neorealismo a oggi,
Torino: UTET Libreria.
Montini, F. (2002), Il cinema italiano del terzo millennio: i protagonisti della rinascita, Torino:
Lindau S.R.L.
Rascaroli, L. (2004), The cinema of Nanni Moretti: dreams and diaries, London: Wallflower
Press.
Rascaroli, L. (2005), ‘Home and away: Nanni Moretti’s Last Customer and the ground zero of
transnational identities’, in: New Cinemas (3), pp. 187-200.
Renga, D. (2008), ‘Pier Paolo Pasolini and the memory of martyrdom in New Italian Cinema’,
in: Italica (85), pp.197-209.
Simek, M. (2010), Silvio: modern leiderschap, Amsterdam: De Bezige Bij.
Uva, C. (2006), Destra e sinistra nel cinema italiano: film e immaginario politico dagli anni ’60
al nuovo millennio, Roma: Edizioni Interculturali.
Verstraten, P. (2008), Handboek Filmnarratologie, Nijmegen: Uitgeverij Vantilt.
55
Filmografia
(In ordine cronologico)
Porte aperte
Regia: Gianni Amelio; soggetto e sceneggiatura: Gianni Amelio, Vincenzo Cerami, Leonardo
Sciascia, Alessandro Sermoneta; musica: Franco Piersanti; montaggio: Simona Paggi; suono:
Remo Ugolinelli; principali interpreti: Gian Maria Volonté, Ennio Fantastichini, Renato
Carpentieri, Tuccio Musumeci, Silverio Blasi, Vitalba Andrea, Giacomo Piperno, Lidia Alfonsi,
Renzo Giovampietro; produzione: Urania Film, Erre Produzioni, Istituto Luce, Ital-Noleggio
Cinematografico, Rai Due; distribuzione: Homescreen; durata:128’; anno: 1990.
Caro diario
Regia: Nanni Moretti; soggetto e sceneggiatura: Nanni Moretti; musica: Nicola Piovani;
montaggio: Mirco Garrone; suono: Franco Borni; principali interpreti: Nanni Moretti,
Giovanna Bozzolo, Sebastiano Nardone, Antonio Petrocelli, Giulio Base, Italo Spinelli, Carlo
Mazzacurati, Jennifer Beals, Alexandre Rockwell; produzione: Sacher Film, Banfilm, La Sept
Cinéma, RAI, Canal+; distribuzione: Warner Home Video; durata:100’; anno: 1993.
Lamerica
Regia: Gianni Amelio; soggetto e sceneggiatura: Gianni Amelio, Andrea Porporati,
Alessandro Sermoneta; musica: Franco Piersanti; montaggio: Simona Paggi; suono:
Alessandro Zanon; principali interpreti: Enrico lo Verso, Michele Placido, Piro Milkani,
Carmelo di Mazzarelli; produzione: Alia Film, Arena Films, Cecchi Gori Group, Rai Uno
Radiotelevisione; distribuzione: Cecchi Gori Homevideo; durata: 116’; anno: 1994.
La seconda volta
Regia: Mimmo Calopresti; soggetto e sceneggiatura: Mimmo Calopresti, Francesco Bruni,
Heidrun Schleef; musica: Franco Piersanti; montaggio: Claudio Cormio; suono: Alessandro
Zanon; principali interpreti: Francesca Antonelli, Valeria Bruni Tedeschi, Simona Caramelli,
Marina Confalone, Roberto De Francesco, Orsetta De Rossi, Paolo De Vita, Nello Mascia,
Nanni Moretti; produzione: Banfilm, La Sept Cinéma, Sacher Film; distribuzione: RCS, Warner
Home Video; durata: 80’; anno: 1995.
Hamam,il bagno turco
Regia: Ferzan Özpetek; soggetto e sceneggiatura: Ferzan Ozpetek, Stefano Tummolini;
musica: Aldo de Scalzi; montaggio: Mauro Bonanni; suono: Marco Grillo; principali interpreti:
Alessandro Gassman, Francesco d’Aloja, Carlo Cecchi, Halil Ergün; produzione: Sorpasso
Film, Promete Film, Asbrell Productions; distribuzione: Filmauro Distribuzione; durata: 94’;
anno: 1997.
Così ridevano
Regia: Gianni Amelio; soggetto e sceneggiatura: Gianni Amelio, Daniele Gaglianone, Lillo
Iacolino, Alberto Taraglio; musica: Franco Piersanti; montaggio: Simona Paggi; suono:
Angelo Amatulli; principali interpreti: Francesco Giuffrida, Enrico Lo Verso, Rosaria Danzè,
Fabrizio Gifuni, Claudio Contartese, Domenico Ragusa, Simonetta Benozzo, Pietro Paglietti,
Corrado Borsa; produzione: Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica, Pacific Pictures,
MiBAC; distribuzione: Cecchi Gori Distribuzione; durata: 124’; anno: 1998.
56
Aprile
Regia: Nanni Moretti; soggetto e sceneggiatura: Nanni Moretti; musica: Ludovico Einaudi;
montaggio: Angelo Nicolini, Daniele Sordoni; suono: Alessandro Zanon; principali interpreti:
Nanni Moretti, Silvio Orlando, Silvia Nono, Pietro Moretti, Agata Apicella Moretti, Nuria
Schoenberg, Silvia Bonucci, Daniele Luchetti, Claudio Francia; produzione: Bac Films, Canal+,
La Sept Cinéma, RAI, Sacher Film; distribuzione: Tandem Films; durata:78’; anno: 1998.
Preferisco il rumore del mare
Regia: Mimmo Calopresti; soggetto e sceneggiatura: Francesco Bruni, Mimmo Calopresti,
Heidrun Schleef; musica: Franco Piersanti; montaggio: Massimo Fiocchi; suono: Remo
Ugolinelli; principali interpreti: Silvio Orlando, Michele Raso, Fabrizia Sacchi, Paolo Cirio,
Mimmo Calopresti, Andrea Occhipinti, Enrica Rosso, Marcello Mazzarella, Eugenio Maciari;
produzione: Arcapix, Bianca Film, Canal+, Mikado Film, Radiotelevisione Italiana;
distribuzione: Mikado Film; durata: 84’; anno: 2000.
I Cento Passi
Regia: Marco Tullio Giordana; soggetto e sceneggiatura: Marco Tullio Giordana, Claudio Fava,
Monica Zapelli ; musica: Angelo Giovagnoli; montaggio: Roberto Missiroli; suono: Fulgenzio
Ceccon; principali interpreti: Luigi Lo Cascio, Luigi Maria Burruano, Lucia Sardo, Paolo
Briguglia, Tony Sperandeo, Andrea Tidona, Claudio Gioè, Domenico Centamore, Antonino
Bruschetta; produzione: Rai Cinemafiction, Tele+, Titti Film, MiBAC; distribuzione: Istituto
Luce, Medusa Video; durata: 114’; anno: 2000.
Fate ignoranti Regia: Ferzan Özpetek; soggetto e sceneggiatura: Ferzan Ozpetek, Gianni
Romoli; musica: Andrea Guerra; montaggio: Patrizio Marone; suono: Marco Grillo; principali
interpreti: Margherita Buy, Stefano Accorsi, Serra Yilmaz, Gabriel Garko, Erika Blanc, Andrea
Renzi, Koray Candemir, Lucrezia Valia, Filippo Nigro; produzione: R&C Produzioni, Les Films
Balenciaga, MiBAC; distribuzione: Medusa Home Entertainment; durata:106’; anno: 2001.
L’ultimo bacio
Regia: Gabriele Muccino; soggetto e sceneggiatura: Gabriele Muccino; musica: Paolo
Buonvino; montaggio: Claudio Di Mauro; suono: Gaetano Garito; principali interpreti:
Stefano Accorsi, Giovanna Mezzogiorno, Stefania Zandrelli, Claudio Santamaria, Giorgio
Pasotti, Marco Cocci, Pierfrancesco Favino, Sabrina Impacciatore, Regina Orioli; produzione:
Fandango, Medusa Produzione; distribuzione: Medusa Distribuzione; durata: 115’; anno:
2001.
La finestra di fronte
Regia: Ferzan Özpetek; soggetto e sceneggiatura: Ferzan Ozpetek, Gianni Romoli; musica:
Andrea Guerra; montaggio: Patrizio Marrone; suono: Marco Grillo; principali interpreti:
Giovanna Mezzogiorno, Massimo Girotti, Raoul Bova, Filippo Nigro, Serra Yilmaz, Maria
Grazio Bon, Massimo Poggio, Ivan Bacchi; produzione: R&C Produzioni, AFS Film, Clap
Filmes, Redwave Films; distribuzione: Cecchi Gori Home Video; durata: 106’; anno: 2003.
Quando sei nato non puoi più nasconderti
Regia: Marco Tullio Giordana; soggetto e sceneggiatura: Marco Tullio Giordana, Sandro
Petraglia, Stefano Rulli, Maria Pace Ottieri; musica: Joshua Berman; montaggio: Roberto
Missiroli; suono: Fulgenzio Ceccon; principali interpreti:Alessio Boni, Michela Cescon,
57
Rodolfo Corsato, Matteo Gadola, Ester Hazan, Vlad Alexandru Toma, Marcello Prayer,
Giovanni Martorana, Simonetto Solder; produzione:Cattleya, Rai Cinemafiction, Babe Film,
Aquarius Films; distribuzione: 01 Distribuzione; durata: 120’; anno: 2005.
Il mio fratello è figlio unico
Regia: Daniele Luchetti; soggetto e sceneggiatura: Daniele Luchetti, Antonio Pennacchi,
Sandro Petraglia, Stefano Rulli; musica: Franco Piersanti; montaggio: Mirco Garrone; suono:
Bruno Pupparo; principali interpreti: Elio Germano, Riccardo Scamarcio, Angela Finocchiaro,
Massimo Popolizio, Asciano Celestini, Diane Fleri, Alba Rohrwacher, Vittorio Emanuele
Propizio, Claudio Botosso; produzione: Cattleya, Babe Film, Film Commission TorinoPiemonte, MiBAC; distribuzione: Warner Bros. Pictures Company; durata: 108’; anno: 2007.
Baciami ancora
Regia: Gabriele Muccino; soggetto e sceneggiatura: Gabriele Muccino; musica: Paolo
Buonvino; montaggio: Claudio Di Mauro; suono: Gaetano Garito; principali interpreti:
Stefano Accorsi, Vittoria Puccini, Pierfrancesco Favino, Claudia Santamaria, Giorgio Pasotti,
Marco Cocci, Sabrina Impacciotore, Daniela Piazza; produzione: Fandango, Mars Distribution,
Medusa Film; distribuzione: Medusa Distribuzione; durata: 139’; anno: 2010.
La nostra vita
Regia: Daniele Luchetti; soggetto e sceneggiatura: Daniele Luchetti, Sandro Petraglia,
Stefano Rulli; musica: Franco Piersanti; montaggio: Mirco Garrone; suono: Bruno Pupparo;
principali interpreti: Elio Germano, Isabella Ragonese, Raoul Bova, Stefania Montorsi, Luca
Zingaretti, Giorgio Colangeli, Alina Berzunteanu, Marius Ignat, Awa Ly; produzione:Cattleya,
Rai Cinema, Babe Film, Canal+, MiBAC; distribuzione: 01 Distribuzione; durata: 98’; anno:
2010.
58
Filmografia generica
(In ordine alfabetico)
Gianni Amelio
Colpire al cuore
Regia: Gianni Amelio; soggetto e sceneggiatura: Gianni Amelio, Vincenzo Cerami; musica: Franco
Piersanti; montaggio: Anna Rosa Napoli; suono: Remo Ugolinelli; principali interpreti: Jean-Luois
Trintignant, Laura Morante, Sonia Gessner, Laura Nucci; produzione: Antea Cinematografica, Rai Uno
Radiotelevisione; distribuzione: Orion Classics; durata: 105’; anno: 1983.
Porte aperte
Regia: Gianni Amelio; soggetto e sceneggiatura: Gianni Amelio, Vincenzo Cerami, Leonardo Sciascia,
Alessandro Sermoneta; musica: Franco Piersanti; montaggio: Simona Paggi; suono: Remo Ugolinelli;
principali interpreti: Gian Maria Volonté, Ennio Fantastichini, Renato Carpentieri, Tuccio Musumeci,
Silverio Blasi, Vitalba Andrea, Giacomo Piperno, Lidia Alfonsi, Renzo Giovampietro; produzione:
Urania Film, Erre Produzioni, Istituto Luce, Ital-Noleggio Cinematografico, Rai Due; distribuzione:
Homescreen; durata: 128’; anno: 1990.
Il ladro di bambini
Regia: Gianni Amelio; soggetto e sceneggiatura: Gianni Amelio, Giorgia Cecere, Sandro Petraglia;
musica: Franco Piersanti; montaggio: Simona Paggi; suono: Alessandro Zanon; principali interpreti:
Enrico lo Verso, Valentina Scalici, Giuseppe Ieracitano, Florence Darel; produzione: Erre Produzioni,
Alia Film, Arena Films; distribuzione: Cecchi Gori Homevideo; durata: 114’; anno: 1992.
Lamerica
Regia: Gianni Amelio; soggetto e sceneggiatura: Gianni Amelio, Andrea Porporati, Alessandro
Sermoneta; musica: Franco Piersanti; montaggio: Simona Paggi; suono: Alessandro Zanon; principali
interpreti: Enrico lo Verso, Michele Placido, Piro Milkani, Carmelo di Mazzarelli; produzione: Alia Film,
Arena Films, Cecchi Gori Group, Rai Uno Radiotelevisione; distribuzione: Cecchi Gori Homevideo;
durata: 116’; anno: 1994.
Così ridevano
Regia: Gianni Amelio; soggetto e sceneggiatura: Gianni Amelio, Daniele Gaglianone, Lillo Iacolino,
Alberto Taraglio; musica: Franco Piersanti; montaggio: Simona Paggi; suono: Angelo Amatulli;
principali interpreti: Francesco Giuffrida, Enrico Lo Verso, Rosaria Danzè, Fabrizio Gifuni, Claudio
Contartese, Domenico Ragusa, Simonetta Benozzo, Pietro Paglietti, Corrado Borsa; produzione: Cecchi
Gori Group Tiger Cinematografica, Pacific Pictures, MiBAC; distribuzione: Cecchi Gori Distribuzione;
Le chiavi di casa
Regia: Gianni Amelio; soggetto e sceneggiatura: Gianni Amelio, Sandro Petraglia, Stefano Rulli; musica:
Franco Piersanti; montaggio: Simona Paggi; suono: Alessandro Zanon; principali interpreti: Kim Rossi
Stuart, Charlotte Rampling, Andrea Rossi, Alla Faerovich; produzione: Rai Cinema, Jean Vigo Italia,
Arena Films; distribuzione: 01 Distribuzione; durata: 105’; anno: 2004.
Mimmo Calopresti
La seconda volta
Regia: Mimmo Calopresti; soggetto e sceneggiatura: Mimmo Calopresti, Francesco Bruni, Heidrun
Schleef; musica: Franco Piersanti; montaggio: Claudio Cormio; suono: Alessandro Zanon; principali
interpreti: Francesca Antonelli, Valeria Bruni Tedeschi, Simona Caramelli, Marina Confalone, Roberto
59
De Francesco, Orsetta De Rossi, Paolo De Vita, Nello Mascia, Nanni Moretti; produzione: Banfilm, La
Sept Cinéma, Sacher Film; distribuzione: RCS, Warner Home Video; durata: 80’; anno: 1995.
La parola amore esiste
Regia: Mimmo Calopresti; soggetto e sceneggiatura: Mimmo Calopresti, Heidrun Schleef; musica:
Franco Piersanti; montaggio: Massimo Fiocchi; suono: Remo Ugolinelli; principali interpreti: Gianluca
Arcopinto, Daniele Auber, Fabrizio Bentivoglio, Massimo Bonetti, Valeria Bruni Tedeschi; produzione:
Bianca Film, Radiotelevisione Italiana, Canal+; distribuzione: Mikado Film; durata: 87’; anno: 1998.
Preferisco il rumore del mare
Regia: Mimmo Calopresti; soggetto e sceneggiatura: Francesco Bruni, Mimmo Calopresti, Heidrun
Schleef; musica: Franco Piersanti; montaggio: Massimo Fiocchi; suono: Remo Ugolinelli; principali
interpreti: Silvio Orlando, Michele Raso, Fabrizia Sacchi, Paolo Cirio, Mimmo Calopresti, Andrea
Occhipinti, Enrica Rosso, Marcello Mazzarella, Eugenio Maciari; produzione: Arcapix, Bianca Film,
Canal+, Mikado Film, Radiotelevisione Italiana; distribuzione: Mikado Film; durata: 84’; anno: 2000.
La fabbrica dei tedeschi
Regia: Mimmo Calopresti; soggetto e sceneggiatura: Stefina Cosentino, Mimmo Calopresti; musica:
Ricardo Giagni; montaggio: Raimondo Aiello; suono: Roberto Gambotto Remorino; principali
interpreti: Valeria Golino, Monica Guerritore, Luca Lionello, Silvio Orlando; produzione: Gagè
Produzioni, Studio Uno, Fondazione Rotella; distribuzione: Istituto Luce; durata: 90’; anno: 2008.
Marco Tullio Giordana
Pasolini, un delitto italiano
Regia: Marco Tullio Giordana; soggetto e sceneggiatura: Marco Tullio Giordana, Sandro Petraglia,
Stefano Rulli; musica: Ennio Morricone; montaggio: Cecilia Zanuso; suono: Gianni Zampagni;
principali interpreti: Carlo DeFilippi, Nicoletta Braschi, Toni Bertorelli, Andrea Occhipinti, Victor
Cavallo; produzione: Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica, CGG Leopold Srl, Numero Cinque Srl;
distribuzione: Cecchi Gori Group; durata: 100’; anno: 1995.
I Cento Passi
Regia: Marco Tullio Giordana; soggetto e sceneggiatura: Marco Tullio Giordana, Claudio Fava, Monica
Zapelli ; musica: Angelo Giovagnoli; montaggio: Roberto Missiroli; suono: Fulgenzio Ceccon; principali
interpreti: Luigi Lo Cascio, Luigi Maria Burruano, Lucia Sardo, Paolo Briguglia, Tony Sperandeo,
Andrea Tidona, Claudio Gioè, Domenico Centamore, Antonino Bruschetta; produzione: Rai
Cinemafiction, Tele+, Titti Film, MiBAC; distribuzione: Istituto Luce, Medusa Video; durata: 114’; anno:
2000.
La meglio gioventù
Regia: Marco Tullio Giordana; soggetto e sceneggiatura: Sandro Petraglia, Stefano Rulli; musica:
Angelo Giovagnoli; montaggio: Roberto Missiroli; suono: Fulgenzio Ceccon; principali interpreti: Luigi
Lo Cascio, Alessandro Boni, Adriana Asti, Sonia Bergamasco, Fabrizio Gifuni, Maya Sansa; produzione:
BiBi Film, Rai Cinemafiction; distribuzione: 01 Distribuzione; durata: 366’; anno: 2003.
Quando sei nato non puoi più nasconderti
Regia: Marco Tullio Giordana; soggetto e sceneggiatura: Marco Tullio Giordana, Sandro Petraglia,
Stefano Rulli, Maria Pace Ottieri; musica: Joshua Berman; montaggio: Roberto Missiroli; suono:
Fulgenzio Ceccon; principali interpreti:Alessio Boni, Michela Cescon, Rodolfo Corsato, Matteo Gadola,
Ester Hazan, Vlad Alexandru Toma, Marcello Prayer, Giovanni Martorana, Simonetto Solder;
produzione:Cattleya, Rai Cinemafiction, Babe Film, Aquarius Films; distribuzione: 01 Distribuzione;
60
Sanguepazzo
Regia: Marco Tullio Giordana; soggetto e sceneggiatura: Marco Tullio Giordana, Leone Colonna, Enzo
Ungari; musica: Franco Piersanto; montaggio: Roberto Missiroli; suono: Fulgenzio Ceccon; principali
interpreti: Monica Bellucci, Alessio Boni, Luca Zingaretti, Maurizio Donadoni, Tresy Taddei;
produzione: Rai Cinemafiction, BiBi Film, Paradis Films, Orly Films, MiBAC; distribuzione: 01
Distribuzione; durata: 148’; anno: 2008.
Daniele Luchetti
Il portaborse
Regia: Daniele Luchetti; soggetto e sceneggiatura: Daniele Luchetti, Franco Bernini, Angelo Pasquini;
musica: Dario Lucantoni; montaggio: Mirco Garrone; suono: Bruno Pupparo; principali interpreti:
Silvio Orlando, Nanni Moretti, Giulio Brogi, Anne Roussel; produzione: Sacher Film, Eidoscope
Productions, Banfilm, Canal+; distribuzione: Warner Home Video; durata: 92’; anno: 1991.
I piccolo maestri
Regia: Daniele Luchetti; soggetto e sceneggiatura: Daniele Luchetti, Sandro Petraglia, Stefano Rulli,
Domenico Starnone; musica: Dario Lucantoni; montaggio: Patrizio Marone; suono: Remo Ugolinelli;
principali interpreti: Stefano Accorsi, Stefania Montorsi, Giorgio Pasotti, Diego Gianesini;
produzione:Cecchi Gori Group Tiger Cinematografia; distribuzione: Cecchi Gori Group; durata: 122’;
anno: 1998.
Dillo con parole mie
Regia: Daniele Luchetti; soggetto e sceneggiatura: Daniele Luchetti, Ivan Cotroneo; musica:
Gianfranco Salvatore, Danilo Cherni; montaggio: Angelo Nicolini; suono: Paolo Lucaferri; principali
interpreti: Stefania Montorsi, Giampaolo Morelli, Martina Merlino, Alberto Cucca; produzione: MiBAC;
distribuzione: Medusa Distribuzione; durata: 109’; anno: 2003.
Il mio fratello è figlio unico
Regia: Daniele Luchetti; soggetto e sceneggiatura: Daniele Luchetti, Antonio Pennacchi, Sandro
Petraglia, Stefano Rulli; musica: Franco Piersanti; montaggio: Mirco Garrone; suono: Bruno Pupparo;
principali interpreti: Elio Germano, Riccardo Scamarcio, Angela Finocchiaro, Massimo Popolizio,
Asciano Celestini, Diane Fleri, Alba Rohrwacher, Vittorio Emanuele Propizio, Claudio Botosso;
produzione: Cattleya, Babe Film, Film Commission Torino-Piemonte, MiBAC; distribuzione: Warner
Bros. Pictures Company; durata: 108’; anno: 2007.
La nostra vita
Regia: Daniele Luchetti; soggetto e sceneggiatura: Daniele Luchetti, Sandro Petraglia, Stefano Rulli;
musica: Franco Piersanti; montaggio: Mirco Garrone; suono: Bruno Pupparo; principali interpreti: Elio
Germano, Isabella Ragonese, Raoul Bova, Stefania Montorsi, Luca Zingaretti, Giorgio Colangeli, Alina
Berzunteanu, Marius Ignat, Awa Ly; produzione:Cattleya, Rai Cinema, Babe Film, Canal+, MiBAC;
distribuzione: 01 Distribuzione; durata: 98’; anno: 2010.
Nanni Moretti
Palombella rossa
Regia: Nanni Moretti; soggetto e sceneggiatura: Nanni Moretti; musica: Nicola Piovani; montaggio:
Mirco Garrone; suono: Franco Borni; principali interpreti: Nanni Moretti, Silvio Orlando, Mariella
Valentini, Alfonso Santagata, Claudio Morganti; produzione: Palmyre Productions, Rai Uno
Radiotelevisione,Sacher Film; distribuzione: Warner Home Video; durata:89’; anno: 1989.
61
Caro diario
Regia: Nanni Moretti; soggetto e sceneggiatura: Nanni Moretti; musica: Nicola Piovani; montaggio:
Mirco Garrone; suono: Franco Borni; principali interpreti: Nanni Moretti, Giovanna Bozzolo,
Sebastiano Nardone, Antonio Petrocelli, Giulio Base, Italo Spinelli, Carlo Mazzacurati, Jennifer Beals,
Alexandre Rockwell; produzione: Sacher Film, Banfilm, La Sept Cinéma, RAI, Canal+; distribuzione:
Warner Home Video; durata:100’; anno: 1993.
Aprile
Regia: Nanni Moretti; soggetto e sceneggiatura: Nanni Moretti; musica: Ludovico Einaudi; montaggio:
Angelo Nicolini, Daniele Sordoni; suono: Alessandro Zanon; principali interpreti: Nanni Moretti, Silvio
Orlando, Silvia Nono, Pietro Moretti, Agata Apicella Moretti, Nuria Schoenberg, Silvia Bonucci,
Daniele Luchetti, Claudio Francia; produzione: Bac Films, Canal+, La Sept Cinéma, RAI, Sacher Film;
distribuzione: Tandem Films; durata:78’; anno: 1998.
Il ciamano
Regia: Nanni Moretti; soggetto e sceneggiatura: Nanni Moretti, Heidrun Schleef, Francesco Piccolo;
musica: Franco Piersanti; montaggio: Esmeralda Calabria; suono: Marta Billingsly; principali interpreti:
Silvio Orlando, Margherita Buy, Jasmine Trinca, Michele Placido; produzione: Sacher Film, Bac Films,
Canal+; distribuzione: Sacher Distribuzione, Dolmen Home Video; durata:112’; anno: 2006.
Habemus Papam
Regia: Nanni Moretti; soggetto e sceneggiatura: Nanni Moretti, Francesco Piccolo, Federica
Pontremoli; musica: Franco Piersanti; montaggio: Esmeralda Calabria; suono: Alessandro Zanon;
principali interpreti: Michel Piccoli, Nanni Moretti, Jerzy Stuhr, Renato Scarpa; produzione: Fadango,
Sacher Film, Rai Cinema, Canal+; distribuzione: 01 Distribution; durata:102’; anno: 2011.
Gabriele Muccino
Come te nessuno mai
Regia: Gabriele Muccino; soggetto e sceneggiatura: Gabriele Muccino, Silvio Muccino, Adele Tulli;
musica: Paolo Buonvino; montaggio: Claudio Di Mauro; suono: Bruno Pupparo; principali interpreti:
Silvio Muccino, Giuseppe Sanfelice, Giulia Steigerwalt, Giulia Carmignani; produzione: Fandango,
Mikado Film, Rai Cinemafiction; distribuzione: Mikado; durata: 88’; anno: 1999.
L’ultimo bacio
Regia: Gabriele Muccino; soggetto e sceneggiatura: Gabriele Muccino; musica: Paolo Buonvino;
montaggio: Claudio Di Mauro; suono: Gaetano Garito; principali interpreti: Stefano Accorsi, Giovanna
Mezzogiorno, Stefania Zandrelli, Claudio Santamaria, Giorgio Pasotti, Marco Cocci, Pierfrancesco
Favino, Sabrina Impacciatore, Regina Orioli; produzione: Fandango, Medusa Produzione; distribuzione:
Medusa Distribuzione; durata: 115’; anno: 2001.
Ricordati di me
Regia: Gabriele Muccino; soggetto e sceneggiatura: Gabriele Muccino, Heidrun Schleef; musica: Paolo
Buonvino; montaggio: Claudio Di Mauro; suono: Gaetano Garito; principali interpreti: Fabrizio
Bentivoglio, Laura Morante, Nicoletta Romanoff, Monica Bellucci; produzione: Fandango, Medusa
Film; distribuzione: Medusa Distribuzione; durata: 125’; anno: 2003.
Baciami ancora
Regia: Gabriele Muccino; soggetto e sceneggiatura: Gabriele Muccino; musica: Paolo Buonvino;
montaggio: Claudio Di Mauro; suono: Gaetano Garito; principali interpreti: Stefano Accorsi, Vittoria
Puccini, Pierfrancesco Favino, Claudia Santamaria, Giorgio Pasotti, Marco Cocci, Sabrina Impacciotore,
Daniela Piazza; produzione: Fandango, Mars Distribution, Medusa Film; distribuzione: Medusa
Distribuzione; durata: 139’; anno: 2010.
62
Ferzan Özpetek
Hamam, il bagno turco
Regia: Ferzan Özpetek; soggetto e sceneggiatura: Ferzan Ozpetek, Stefano Tummolini; musica: Aldo
de Scalzi; montaggio: Mauro Bonanni; suono: Marco Grillo; principali interpreti: Alessandro Gassman,
Francesco d’Aloja, Carlo Cecchi, Halil Ergün; produzione: Sorpasso Film, Promete Film, Asbrell
Productions; distribuzione: Filmauro Distribuzione; durata: 94’; anno: 1997.
Fate ignoranti
Regia: Ferzan Özpetek; soggetto e sceneggiatura: Ferzan Ozpetek, Gianni Romoli; musica: Andrea
Guerra; montaggio: Patrizio Marone; suono: Marco Grillo; principali interpreti: Margherita Buy,
Stefano Accorsi, Serra Yilmaz, Gabriel Garko, Erika Blanc, Andrea Renzi, Koray Candemir, Lucrezia
Valia, Filippo Nigro; produzione: R&C Produzioni, Les Films Balenciaga, MiBAC; distribuzione: Medusa
Home Entertainment; durata:106’; anno: 2001.
La finestra di fronte
Regia: Ferzan Özpetek; soggetto e sceneggiatura: Ferzan Ozpetek, Gianni Romoli; musica: Andrea
Guerra; montaggio: Patrizio Marrone; suono: Marco Grillo; principali interpreti: Giovanna
Mezzogiorno, Massimo Girotti, Raoul Bova, Filippo Nigro, Serra Yilmaz, Maria Grazio Bon, Massimo
Poggio, Ivan Bacchi; produzione: R&C Produzioni, AFS Film, Clap Filmes, Redwave Films; distribuzione:
Cecchi Gori Home Video; durata: 106’; anno: 2003.
Un giorno perfetto
Regia: Ferzan Özpetek; soggetto e sceneggiatura: Ferzan Ozpetek, Sandro Petraglia; musica: Andrea
Guerra; montaggio: Patrizio Marrone; suono: Marco Grillo; principali interpreti: Isabella Ferrari,
Valerio Mastandrea, Valerio Binasco, Nicole Grimaudo; produzione: Fandango, Rai Cinema;
Mine Vaganti
Regia: Ferzan Özpetek; soggetto e sceneggiatura: Ferzan Ozpetek, Ivan Cotroneo; musica: Pasquale
Catalano; montaggio: Patrizio Marrone; suono: Marco Grillo; principali interpreti: Riccardo Scamarcio,
Nicole Grimaudo, Alessandro Preziosi, Ennio Fantastichini; produzione: Fadango, Rai Cinema;
63

Il messaggio impegnato nel nuovo film italiano

Transcript

Documenti analoghi

TEATRO PARROCCHIA S. GIUSEPPE

Yoshi Oida - Teatro Comunale di Bologna

MODULO PER IL SUGGERIMENTO D`ACQUISTO Suggerisco l

scheda film Crash - Istituto di Psicosintesi

Come scrivere una web serie

Geburtsdatum: 21

n° 11, febbraio 2007

qui in formato pdf per la stampa