Il Surrealismo Tra Arte e Cinema

Lucio Merrone
il SURREALISMO tra Arte e Cinema
Il Surrealismo prese le mosse a partire dalle ceneri del movimento DaDa
abbandonato dai suoi stessi fondatori dopo il ‘23 per una certa stanchezza verso il
voler essere sovversivi e dissacratori a tutti i costi, fino a una fase di stallo e vuoto
intellettuale.
Ciò che DaDa non aveva potuto fare per la sua stessa natura, ha cercato di farlo il
Surrealismo: DaDa trovava la sua libertà nella pratica costante della
negazione; il Surrealismo, a questa libertà cerca di dare il fondamento di una
“Dottrina”, è il passaggio dalla negazione all’affermazione.
Al rifiuto totale, spontaneo, primitivo di DaDa, il Surrealismo sostituisce la
ricerca sperimentale, scientifica, appoggiandosi alla Filosofia e alla
Psicologia. In altre parole oppone all’anarchismo puro, un sistema di conoscenza.
La posizione di DaDa era una posizione provvisoria, scaturita dalla nausea della
guerra, ma non riusciva a dare risposte alla crisi del dopoguerra che evidenziava la
necessità di suggerire soluzioni efficaci allo sfacelo sociale e culturale.
Il Movimento Surrealista è cosciente della situazione di frattura tra Arte e
Società, tra Mondo Esteriore e Mondo Interiore, tra Fantasia e Realtà. Per
tale motivo la missione dei Surrealisti era quella di trovare una mediazione
tra queste due sponde, un punto di coincidenza che permettesse di porre
riparo alle lacerazioni della crisi.
Il problema della libertà rimane quindi il problema fondamentale del Surrealismo
esplicitato attraverso la volontà di superare le posizioni di protesta, tipiche delle
avanguardie, per giungere a una esplicita posizione rivoluzionaria.
Secondo i Surrealisti il problema della libertà presenta due facce: quello
della libertà individuale e quello della libertà sociale, quindi devono essere due
anche le soluzioni, benché la libertà sociale, da attuare attraverso la rivoluzione, sia
premessa indispensabile per realizzare la completa libertà dello spirito. A questa
indagine presiedono due nomi, essenziali per una chiave di lettura del Surrealismo:
Marx come teorico della libertà sociale e Freud come teorico della libertà individuale.
Nel ’30 la rivista ”Revolution Surrealiste”, si trasformò in “Le Surrealisme au service
da la revolution” e in essa si dichiarava che i surgelasti erano fedeli alle direttive della
III Internazionale. Nel ’33 Breton ed Eluard lasciano il partito comunista, ma
l’orientamento generale del movimento non muta e la guerra di Spagna troverà tutti i
surrealisti schierati contro il Franchismo.
Anticipatori del movimento erano stati i poeti Rimbaud (che aveva scritto dello
sconosciuto che abbiamo dentro di noi) e Baudelaire (il primo Dandy che andava
contro il gusto comune e tutte le mode).
Andrè Breton cercò di ridare contenuto alle spinte innovative delle Avanguardie,
proponendo di scavare in profondità l'animo umano e il mondo, andando oltre la
superficie delle apparenze. Suo è il Manifesto del Surrealismo del ’24.
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Scrive Andrè Breton nel suo "Manifesto del surrealismo":
"Surrealismo, s.m. Automatismo psichico puro per mezzo del quale ci si propone di
esprimere, o verbalmente, o per iscritto, o in qualsiasi altro modo, il funzionamento
reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza d'ogni controllo esercitato dalla
ragione, al di fuori d'ogni preoccupazione estetica o morale"
"Il surrealismo, quindi, si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore connesso a
certe forme di associazione finora trascurate, sull'onnipotenza del sogno, sul gioco
disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi
psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita".
Come in poesia , così nell’ambito della figurazione, base dell’operazione creativa
surrealista è l’immagine. Non si tratta però dell’immagine tradizionale, che
ha nella similitudine con il contesto reale la sua peculiarità, ma di una
immagine che punta decisamente alla dissimilitudine, come nel sogno,
l’immagine surrealista avvicina realtà molto lontane l’una dall’altra.
L’artista surrealista dando vita a una immagine che accosta due aspetti
della realtà apparentemente inconciliabili, viola le leggi dell’ordine naturale e
sociale creando un violentissimo choc obbligando l’immaginazione a
percorrere i sentieri dell’allucinazione e del sogno.
Tra i campi da esplorare c'erano la sessualità repressa, l'incoscio, le culture
"primitive" di altri paesi lontani o l'arte popolare, tutte forme di una conoscenza che
permetteva di scoprire la realtà oltre gli schemi tradizionali.
Freud, fino ad allora ignorato dalla cultura ufficiale, divenne una miniera per i
surrealisti, che esaltarono l'incoscio in tutta la sua potenza sovversiva.
I surrealisti cercarono inoltre di abolire il confine tra sogno e veglia, cercando una
"scrittura automatica" da semiaddormentati, oppure creando immagini "ipnagogiche"
(immagini visive che si formano mentre ci si addormenta o mentre ci si sveglia) e che
ci accompagnano nel sonno (Salvador Dalì). Un altro tema caro ai surrealisti è quello
dell'”amour fou”, l'amore spinto fino alla follia, travalicando ogni vincolo e catena: a
questo tema si possono ricondurre i due film simbolo del movimento, un “chien
andalou” e “L’age d’or” (rispettivamentedel ‘29 e ‘30).
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SURREALISMO e CINEMA
I surrealisti furono spettatori appassionati del cinema, profondamente innamorati
dell'oscurità delle sale di proiezione, che associavano alle parti più oscure
dell'inconscio. Essi consideravano del cinema il loro potere magnetizzante ed
ipnotico, la capacità di influenzare la coscienza dello spettatore trascinandolo
all'azione e alla rivoluzione (in quanto strumento per la presa di coscienza del
proletariato). Il fascino della nuova arte consisteva nel suo potere di
spaesamento. Il cinema, infatti, grazie al proprio linguaggio, crea
disorientamento rimettendo continuamente in gioco i limiti tra realtà e
immaginazione; fa un uso particolare della spazialità e della temporalità
analogo a quello della fantasia umana. Nel film surrealista "le immagini,
come nel sogno, appaiono e scompaiono fra dissolvenze ed oscuramenti; il
tempo e lo spazio si fanno flessibili, si contraggono e dilatano a volontà".
Complici la sala buia, il silenzio, l'immobilità del corpo, la fruizione collettiva
e contemporanea, il cinema diventa uno strumento magico che porta a una
perdita della coscienza personale e ad un processo identificativo dello
spettatore con la macchina da presa da un lato, e con i personaggi dall'altro.
In questo senso il cinema, come la religione, diventa OPPIO perfetto che "trascina
lontano dalle paure e dalle preoccupazioni materiali". Ciò a cui in primo luogo il
cinema mira è quello di far scivolare inconsapevolmente lo spettatore nel mondo della
finzione, proiettandolo nella vicenda narrata, finendo col confondere la realtà
rappresentata con la realtà in cui vive. In una serie di film surrealisti, il nuovo mezzo
tecnico-espressivo è stato utilizzato da Buñuel, fin dalla fine degli anni Venti, per la
trasposizione di immagini oniriche. Manipolava e trasformava la pellicola in una
espressione del sogno. Per i surrealisti il cinema era il mezzo più idoneo a
rappresentare la surrealtà (le tecniche surrealiste presuppongono uno sfondo di realtà
concreta su cui fare emergere il contenuto latente presente nell’inconscio, sempre
occultato dalla ragione e dalla morale). I registi surrealisti non hanno fatto altro che
applicare la scrittura automatica nella visione filmica. Il Surrealismo applicato al
cinema altro non è quindi che un modo specifico di usare le immagini oniriche
portandole all'estremo paradossale. Rispetto alle altre arti (figurative o letterarie), il
linguaggio cinematografico è in grado di tradurre il "meraviglioso onirico" mediante
immagini in movimento, sequenze assurde, decontestualizzazioni; inoltre il presente si
mescola con il passato e si sovrappone al futuro, la realtà non è sottoposta alle
normali leggi fisiche e psichiche. Il montaggio paradossale è quindi concepito come
una vera e proprio scrittura automatica "visuale" in grado di ricreare nel film la stessa
trama dei sogni; i temi sono spesso le angosce, le paure irrazionali più profonde
dell'uomo, i desideri erotici. Come ha spiegato Breton, "l'immaginazione ha
riacquistato i propri diritti, l'esperienza si è liberata da limiti predefiniti, la ragione è
diventata uno strumento inutile". I surrealisti hanno utilizzato il cinema come
strumento col quale scagliarsi contro la società borghese, la sua morale e le
sue convenzioni comportamentali, i suoi tabù legati alla sfera sessuale.
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Buñuel e Dalì
I film surrealisti veri e propri sono molto pochi, secondo alcuni solo due: Un chien
andalou di Luis Bunuel e Salvador Dalì (1929) e L’age d’ or di Buñuel ( 1930)
entrambi dedicati al tema dell'amour fou.
In Un chien andalou la primissima scena è una delle più terrificanti del'intera storia
del cinema: il taglio dell'occhio di una donna con un rasoio (in realtà un trucco di
montaggio, col taglio dell'occhio di un bue morto). La scena, che ha come attore il
regista Buñuel stesso, è emblematica della rivoluzione visiva surrealista, che intende
squarciare l'occhio dello spettatore per fargli vedere, anche a costo di grandi
sofferenze, tutto quello che non ha mai visto e forse non ha mai voluto vedere. Nei
circa 15 minuti del film si vedono un uomo e una donna attratti reciprocamente da
una pulsione erotica intensa e violenta (tra le prime rappresentazioni cinematografiche
di una sensualità così esplicita), ma una serie di situazioni e figure si interpongono fra
i due: distrazioni, ostacoli (come i preti legati al pianoforte che bloccano l'uomo),
nemici (come l'anti-io del protagonista) e la repulsione che alterna e frustra i loro
desideri. In un continuo passaggio a situazioni e ambienti diversi, come in un sogno, il
film finisce con una visione triste e demistificata: l'uomo e la donna sono sepolti nella
sabbia sul mare, a pochissima distanza l'uno dall'altra ma impossibilitati a toccarsi, in
un crudele paradosso.
L’age d’or è un film ancora più provocatorio, che cozza col titolo volutamente
sarcastico. In un mondo di crimini, violenze e ferocia primitiva una coppia di amanti è
travolta fino alla sofferenza più dolorosa, con una scena conclusiva accusata di
blasfemia: Gesù Cristo e il duca di Blangis (il protagonista de Le centoventi gionate di
Sodoma del Marchese de Sade) sono la stessa persona. A causa delle accuse di
anticristianesimo Buñuel dovette scappare in Messico, dove girò alcuni film negli anni
quaranta. Tornato però nel frattempo in Spagna realizzà nel 1932 il documentario Las
Hurdes (o Tierra sin pan) su un poverissimo paese di pastori, dove dimostrò come il
surrealismo non era solo sogno e fantasia, ma anche osservazione spietata della
realtà.
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Altri
Opera intermedia fra vari movimenti di avanguardia è il film di Marcel Duchamp
Anémic Cinéma (1925), uno spettacolo ipnotico di dischi rotanti.
Man Ray invece produsse il film L’étoile de mer (1928), dove cercava un cinema di
puro lirismo, come poesia composta da immagini anziché da parole. Attraverso una
porta con vetro smerigliato vediamo infatti un'azione che accade, ma non si riesce a
capire con chiarezza cosa succede, frustrando il desiderio di conoscenza dello
spettatore e portandolo così a riflettere come la conoscenza del mondo sia spesso
un'esperienza al di là delle nostre possibilità.
Nel film La coquille et le clergyman di Germaine Dulac su soggetto di Antonin
Artaud (1929) viene invece ripreso il tema dell'amore folle, descrivendo in maniera
allucinatoria il rapporto tra due individui, una giovane e un sacerdote vergine
ossessionato dal sesso.
Ascrivibili al surrealismo sono anche le opere di Jean Cocteau, come Le sang d’un
poète (1930), dove un giovane artista attraversa uno specchio per entrare in un
mondo ignoto, figura che ritorna anche nel film Orfeo del 1950. Per Cocteau lo
specchio, tipico simbolo surrealista, era "la morte al lavoro", inteso come rivelatore
del tempo che passa, del nostro cammino verso la morte.
Eredità del surrealismo
Il primo diretto erede del surrealismo fu il movimento del realismo poetico
francese, che fu una sintesi di poesia e narrazione, tanto che viene spesso
identificato come "narrazione poetica", appunto.
Gli stessi autori già appartenenti alle avanguardie recuperarono l'obiettivo di
raccontare storie, tanto care al pubblico, partecipando al nuovo movimento che però
faceva tesoro di quanto sperimentato nel decennio precedente. Uno degli elementi più
tipici del realismo poetico è la manipolazione soggettiva delle inquadrature, cioè
il mostrare con la soggettiva non solo quello che il personaggio in quel momento vede
("soggettiva contenutistica"), ma anche il sentimento che sta provando, lo stato
d'animo (soggettiva stilistica ). Così nasce una visione più psicologica e sentimentale,
che coinvolge ancora di più lo spettatore: la visione di un ubriaco diventa traballante e
sfuocata, quella di chi corre in automobile sarà veloce e sfuggente, quella di un
personaggio triste vedrà le cose amate lontane e irraggiungibili, ecc.
Il realismo poetico, soprattutto nei maestri quali Vigo, Renoir e Carné, furono
considerati come maestri da seguire dopo laseconda guerra mondiale, grazie alla loro
dimostrazione di come il realismo potesse essere un'avanguardia, una forma di
modernità.
Essi furono studiati a partire dalla generazione successiva di registi, soprattutto i
francesi della nouvelle vague, e gli italiani del Neorealismo.
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Al surrealismo spetta senz'altro il merito di aver aperto una finestra sui
sogni, gli incubi, le cose proibite, i grandi amori e altri fantasmi, che d'ora in
avanti entrano nei temi cinematografici. Grandi debitori sono anche il cinema
horror e fantascientifico di oggi e registi come David Lynch, David Cronenberg , Abel
Ferrara , Dario Argento, Gabriele Salvatores (col tema dello specchio, ripreso da
Cocteau). Lo stesso Alfred Hitchcock fece spesso ricorso all'estetica del cinema
surrealista soprattutto nelle scene di sogno e di incubo (La donna che visse due volte,
1958, Io ti salverò, 1945) o nelle scene finali (Intrigo internazionale, 1959) .
Inoltre l'attenzione e la rivalutazione delle altre culture del surrealismo ha fatto da
apripista per artisti dei paesi sudamericani e africani, come antesignano
dell'antropologia culturale moderna.
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