I mezzi di trasporto

I mezzi di trasporto
I mezzi di trasporto sono un’altra situazione obbligata che si ritrova in ogni genere di film. Anche
in questo caso, non va considerata come una situazione ovvia e narrativamente neutra.
Anzitutto, il mezzo di trasporto usato dal nostro personaggio, è un elemento prezioso per la sua
caratterizzazione. Che si sposti in auto o in autobus o con qualsiasi altro mezzo, il pubblico
verrà aiutato a capire chi è, dal tipo di mezzo usato. Un mezzo di trasporto abituale può anche
non essere enfatizzato da chi sceneggia, ma un mezzo di trasporto particolare (ad esempio la
bicicletta oppure la moto) in genere non rappresenta una mera dotazione del protagonista, ma
un suo strumento a tutti gli effetti che gli risulterà utile, proprio per la sua particolarità, nello
sviluppo della vicenda.
Certi mezzi di trasporto collettivi (l’autobus, la metropolitana, il treno, l’aereo) sono luoghi che
possono assurgere a protagonisti del racconto, luoghi in cui interi film sono stati ambientati, cioè
luoghi dominanti. Usarli come momenti occasionali, spesso risulta controproducente dal punto
di vista produttivo. Girare in una vera stazione, su un vero treno, o in una vera metropolitana,
comporta un’organizzazione complessa del set. Se vediamo due personaggi che chiacchierano
mentre vanno al lavoro, è più semplice (oltre che più economico) farli incontrare per strada
magari all’uscita di un metrò, piuttosto che sul vagone del metrò all’ora di punta. Se scrivete una
scena impegnativa sotto il profilo produttivo che non è davvero essenziale narrativamente, finirà
inevitabilmente per essere tagliata o spostata in un altro ambiente.
Altro fatto da considerare: i mezzi di trasporto non solo caratterizzano il protagonista e possono
diventare location prevalente della storia, ma datano anche il film. Nei film degli anni 60,
l’automobile assurge a mezzo di trasporto dominante e “mitico” (si pensi ai primi film di James
Bond, a capolavori come Il Sorpasso o Il Laureato). Qui l’automobile (l’auto ultimo modello,
rapida e scattante) assurge a simbolo di un’epoca e può persino venire intesa come metafora
della libertà. Nei film degli anni ’70 il mezzo di eguale rilievo simbolico diventa l’aereo. In
qualsiasi genere di film di ambientazione contemporanea di quegli anni, che si tratti di un
thriller, di una commedia, di un film di viaggi erotico-esotici, di un dramma sentimentale, partono
e atterrano aerei di continuo. E’ in quegli anni, come è stato per l’automobile nel decennio
precedente, che il trasporto aereo, pubblicizzato come esclusivo e “lussuoso” comincia in realtà
a diventare trasporto di massa, cioè mezzo di trasporto appetibile dal largo pubblico. Ne nasce
anche un fortunato filone cinematografico tutto basato sui disastri aerei. Nei film degli anni ’80,
la metropolitana assume un ruolo di tutto rilievo. E’ attraverso la metropolitana che si racconta
“il ventre oscuro” delle grandi città metropolitane. Non esiste più ormai un mezzo di trasporto
che possa presentarsi insieme come nuovo e desiderabile. Lo sviluppo delle reti metropolitane
ha certo delle caratteristiche di novità e (si pensi ai
Guerrieri della Notte
di Walter Hill, film del 1979) si ripresenta come simbolo di libertà di movimento. Ma per chi?
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Per la gente che prima non usciva mai dal suo quartiere, per i pendolari urbani e per imarginali,
cioè per personaggi i cui parametri di “lusso” e “comodità” sono piuttosto bassi.
Simbolicamente, la metropolitana, rappresenta, tranne eccezioni, le fogne di Parigi del feuilleton
ottocentesco, ciò che sta “sotto” alla città dei ricchi e dei potenti.
L’underground, appunto. Un undergound che può anche riservare occasioni e sorprese (come
in Sliding Doors film del 1998 di Peter Howitt il quale ci mostra genialmente come sarebbe
diversa la stessa giornata della protagonista se invece della metropolitana avesse preso il taxi).
In sostanza, la scelta di un certo mezzo di trasporto non è mai neutra e ha parecchie e diverse
implicazioni che uno sceneggiatore deve tenere ben presenti. Oltre alle occasioni espressive,
vanno però considerati attentamente i limiti espressivi, dati dalla possibilità di manovrare la
camera in certi ambienti ristretti e dal budget previsto per il film. Si può ritenere, a torto, che un
film girato prevalentemente in un unico ambiente, in questo caso un mezzo di trasporto (come
un treno o un aereo) sia più economico. In realtà più ristretto e vincolante è l’ambiente, più deve
essere predisposto in modo da consentire varietà di inquadrature, di movimenti di macchina e di
punti di illuminazione. Il mezzo di trasporto, più diventa ambiente prevalente, e meno può
essere autentico, cioè un vero mezzo di trasporto usato come set. Deve infatti avere pareti
rimuovibili, consentire il passaggio dei carrelli, essere attrezzato per eventuali effetti speciali,
simulare il movimento (ad esempio il rollio di una nave o l’andamento di un treno) insomma
dev’essere ricostruito in studio.
Inoltre, quando un film si ambienta quasi tutto su un mezzo di trasporto, le scene di stacco
devono liberarci dalla sensazione di claustrofobia e di limitazione del movimento, dunque sono
spesso complesse, movimentate e costose scene di massa in enormi location. Lo stesso mezzo
di trasporto, visto dall’esterno (un treno in movimento, un aereo in volo) richiede il più delle volte
la costruzione di modellini e di plastici o riprese “dal vero” di autentici mezzi pubblici affittati per
l’occasione, in paesaggiadeguati, spesso con vedute aeree. In conclusione: non è affatto vero
che ambientare un film su un mezzo di trasporto sia più economico, casomai è vero il contrario.
Vediamo ora alcuni vincoli imposti dal mezzo di trasporto più comune: l’automobile.
In molti film, e in molte delle sceneggiature che mi avete inviato, l’automobile sembra
apparentemente scaricare lo sceneggiatore dal compito di doversi figurare i movimenti dei
personaggi nell’ambiente e dunque diventa facile abbandonarsi ai dialoghi, come principale
elemento di caratterizzazione. Sbagliato. Vanno considerate le controindicazioni.
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1. Le inquadrature all’interno di un’automobile offrono limitate possibilità, anche quando
l’automobile è attrezzata per consentire una maggiore varietà di punti divista.
E’ quasi inevitabile che il primo piano dei diversi personaggi diventi il modo narrativo prevalente.
Una scena troppo lunga e con dialoghi diffusi all’interno di un’auto può diventare
espressivamente monotona, persino affliggente.
2. Per gli attori non è semplice recitare a proprio agio in una posizione obbligata.
L’auto è spesso trainata da un camera-car , il contatto con la troupe e con il regista non è
sempre a vista, i microfoni e le luci piazzate in auto comportano disagi, le riprese richiedono
frequenti interruzioni e riposizionamenti del mezzo. Ne conseguono un gran numero di ciak,
lunghe permanenze in auto, e naturalmente molti limiti espressivi perché il movimento del corpo
non può certamente essere fluido.
Il migliore consiglio che si può dare, dunque, quando si gira un film a basso costo o di costo
medio, in cui l’automobile è uno dei tanti ambienti che vediamo, non particolarmente
significativo per il nostro racconto, è che i dialoghi in automobile siano limitati o quanto meno
che non rimarchino, allungando troppo la scena, la relativa immobilità dei protagonisti, la
ripetitività delle inquadrature, e la sensazione claustrofobica dell’insieme.
Detto questo, a volte si può scegliere di fare di questi stessi limiti espressivi, l’occasione per un
“esercizio di stile”, nel tentativo cioè di dimostrare (in genere da parte del regista-autore) quanto
si è bravi nel non fare assolutamente pesare sul pubblico la costrizione dell’ambiente (nel caso,
dell’abitacolo di un’automobile), anzi nel farla diventare un elemento potentemente espressivo.
Invece di indicarvi dei classici, questa volta vi suggerisco due horror indipendenti, molto ben
fatti, che hanno scelto l’automobile e l’interno di un’automobile come ambiente prevalente: Pen
ny Dreadful
di Richard Brandes (2006) e
Wind Chill
di Gregory Jacobs (2007). In entrambi i film l’automobile a un certo punto e per molto tempo
resta addirittura ferma (incastrata tra due alberi o bloccata dal gelo) e con un unico personaggio
a bordo. Come si possono ricavare da una simile costrizione delle scene piene di tensione, ma
allo stesso tempo animate, varie e vivaci? Non ci si può affidare ai dialoghi e devono accadere “
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”. Lo sceneggiatore deve consentire che l’esercizio di stile abbia un senso narrativo, altrimenti
risulterebbe alla lunga sterile. Può benissimo darsi che l’horror non rientri tra i vostri generi
preferiti, ma guardate comunque questi due film a titolo di esempio del tema di questa lezione e
in particolare di come si possa rendere espressiva e dinamica una situazione bloccata
all’interno di un’automobile. Vi accorgerete anche di come la limitatezza dello spazio non sia
affatto garanzia di un’operazione low-budget, richiede al contrario attrezzature e mezzi adeguati
allo scopo. Difficilmente un “esercizio di stile” è economico.
Dal punto di vista della caratterizzazione del personaggio, l’auto di sua proprietà riveste una
certa importanza narrativa: è un’estensione delle sue caratteristiche in modo anche più preciso
di una casa. In un appartamento le stanze possono corrispondere ai diversi caratteri e alle
diverse età di chi le abita e la casa nel suo insieme risultare un coacervo di diverse personalità.
L’automobile invece è un ambiente più legato al singolo e in genere (anche quando è un’auto di
famiglia) assomiglia a chi la usa in prevalenza. Fate attenzione, da sceneggiatori, a questo
dettaglio. Troppi interni di automobile risultano nudi, neutri, non caratterizzati a sufficienza.
Questo anche perché le automobili che si usano nei film si affittano, e raramente gli scenografi
si preoccupano di adattarle al personaggio. Avrete notato che se si rappresenta l’interno di un
taxi, è diventato quasi un luogo comune attrezzarlo alla personalità e in particolare all’origine
etnica del guidatore, mentre se si racconta l’interno dell’auto del nostro protagonista gli elementi
direttamente riconducibili a lui sono molto pochi, spesso non vanno al di là del modello di
vettura.
In realtà i taxi sono ambienti più neutri di quello di una normale automobile. Pensate quando
scrivete, all’automobile vostra, dei vostri amici, o di quelle persone che corrispondono per
temperamento o per condizione, al vostro personaggio. C’è sempre un sacco di roba sparsa,
sopra e sotto i sedili, qualcosa che non è in ordine o che non funziona, ci sono un’infinità di
dettagli che fanno di un’automobile la nostra automobile. Dalla semplice osservazione di un
abitacolo di un’auto parcheggiata, si può spesso dedurre (senza bisogno di essere Sherlock
Holmes) l’età, il sesso e certi tratti caratteriali di chi la usa. Le automobili non sono quattro sedili
dove fare accomodare i nostri personaggi. Le dotazioni di un’automobile, gli oggetti che vi sono
contenuti, gli optional di cui dispongono, tutto questo può aiutarci nell’esprimere la personalità
del personaggio oltre che fornirci occasioni per suggerire gesti e azioni che aiutino
l’immedesimazione degli attori.
L’automobile conduce inevitabilmente ad altri ambienti: parcheggi all’aperto o al coperto, garage
pubblici e privati, officine meccaniche, motel, grill, benzinai, strade desolate o piene di traffico.
Nel caso di traffico, può nascere una certa confusione tra l’automobile del protagonista e le
altre, perché molti modelli e colori di vetture nella realtà si somigliano o sono addirittura identici.
Hitchcock suggeriva un trucco molto semplice che potesse rendere più immediata
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l’identificazione, particolarmente ardua in un film in bianco e nero, e cioè ricorrere a una
macchina nera o bianca che si muove tra auto d’un grigio anonimo. Anche qui, come potete ben
capire, non è un semplice fatto di scelta estetica, ma di soldi a disposizione, perché per
consentire questa soluzione, non bisogna soltanto affittare l’auto del protagonista, ma tutte
quelle che si notano nell’inquadratura. Oggi che il bianco e nero non si usa quasi più, e che si
tende a girare in ambienti reali e non ricostruiti in studio, in genere per facilitare l’identificazione
dell’auto del protagonista, la si sceglie d’un colore acceso o di un modello molto particolare,
oppure la si caratterizza all’eccesso (ad esempio sul modello dell’automobile del Tenente
Colombo che nel telefilm pare realistica, ma vista dal vero negli studi Universal è quanto di più
finto si possa immaginare). In pubblicità, dove lo scopo è promuovere quella certa auto e solo
quella, le strade sono sempre deserte, il viaggio sempre solitario. Ne risulta un effetto
inevitabilmente finto.
Invece di ridurlo, in genere si sceglie di rendere la scena quasi onirica, in paesaggi meravigliosi,
evidenziando una sorprendente facilità di manovra e duttilità di prestazioni. Non si fa cioè
appello al senso comune, ma a una sorta di rappresentazione dei desideri dello spettatore.
Avrete anche notato che nei film abbondano le auto scoperte, in misura tale da rischiare la
totale implausibilità. Ma l’auto scoperta può rendersi necessaria nei road-movie perché
consente maggiore varietà di riprese e di dare più evidenza al senso di libertà e di avventura del
viaggio.
Se nel film inserite scene di incidenti o di inseguimenti tra auto, dovrete ovviamente tener ben
presente che queste scene comporteranno auto speciali, adatte allo scopo, e guidate da piloti e
stunt all’altezza. Dunque, da sceneggiatori, dovrete essere sicuriche il budget previsto per il film
le consenta, altrimenti queste scene risulteranno terribilmente velleitarie. Ciò vale anche per
incidenti piccolissimi, come ad esempio la rottura di un fanalino. Un’auto a noleggio va restituita
intatta. Un’auto che subisce dei danneggiamenti dev’essere predisposta allo scopo.
Rappresenta cioè una spesa suppletiva. Dei problemi di costo, riparleremo più
approfonditamente, ma uno sceneggiatore deve sempre ricordare che il suo lavoro è molto
diverso da quello di unqualsiasi scrittore o narratore, in quanto lo sceneggiatore
cinematografico deve costantemente fare i conti con i soldi. Un film è un’impresa industriale e
un investimento economico. Le nostre idee devono essere sempre compatibili con il budget
previsto. Se una scena è dunque particolarmente costosa, ma nondimeno assolutamente
necessaria al racconto, ci toccherà equilibrarla con scene “al risparmio”.
L’automobile è uno dei fattori di costo più delicati di un film. Da filmaker, siate molto parchi nello
scrivere scene in auto o che prevedono l’uso di automobili. Questo mezzo di trasporto ordinario,
che pare l’ideale per situazioni “di comodo”, in realtà dal punto di vista pratico, estetico e
produttivo si rivela spesso parecchio scomodo.
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LEZIONE XXXIII di Gianfranco Manfredi
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