la forza del destino

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ISBN 88-86704-34-8
52
DISCOGRAFIE E VIDEOGRAFIE DI OPERISTI ITALIANI
MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALI
DIPARTIMENTO DELLO SPETTACOLO
PUBBLICAZIONE
NON IN VENDITA
RISERVATA
ALLE BIBLIOTECHE
AGLI ARCHIVI
E AGLI STUDIOSI
DISCOGRAFIA E VIDEOGRAFIA DELLE OPERE DI GIUSEPPE VERDI 1865-1881
I.R.TE.M.
ISTITUTO DI RICERCA PER IL TEATRO MUSICALE
DISCOGRAFIA E VIDEOGRAFIA
DELLE OPERE
DI GIUSEPPE VERDI
5
DON CARLOS
LA FORZA DEL DESTINO
(2a versione)
AIDA
SIMON BOCCANEGRA
(2a versione)
CARLO MARINELLI
1a EDIZIONE
ROMA 2002
I.R.TE.M.
COMITATO DEI GARANTI:
CARLO MARINELLI, presidente
ENNIO MORRICONE, vicepresidente
LAMBERTO MACCHI, consigliere
DISCOGRAFIE E VIDEOGRAFIE DI OPERISTI ITALIANI
MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALI
DIPARTIMENTO DELLO SPETTACOLO
I.R.TE.M.
DELLE OPERE
DI GIUSEPPE VERDI
5
DON CARLOS
(2a versione)
AIDA
SIMON BOCCANEGRA
(2a versione)
CARLO MARINELLI
1a EDIZIONE
ROMA 2001
© Copyright 1976, 1982, 1987, 1990, 2001, 2003 by CARLO MARINELLI
嘷P
2001 I.R.TE.M.
Grafica Cristal s.r.l.
Via Raffaele Paolucci, 12/14 - 00152 Roma
Finito di stampare
nel marzo 2004
TOMO 1
DON CARLOS
(2a versione)
p.
VII
IX
XIII
5
6
9
15
17
19
20
23
57
61
73
Indice Tomo 1
Prefazione
Introduzione
Avvertenza alla prima edizione
DON CARLOS
Struttura musicale dell’opera
Discografia
Nastrografia
Videografia
(2a versione)
Struttura musicale dell’opera
Discografia
Nastrografia
Videografia
Edizioni televisive
V
PREFAZIONE
L’interesse suscitato dalle discografie e videografie dedicate alle opere teatrali di
Wolfgang Amadé Mozart, alle opere di Gioachino Rossini e alle opere di Claudio
Monteverdi nel quadro dei relativi Progetti Mozart, Rossini e Monteverdi promossi
dal Ministero del Turismo e dello Spettacolo prima e dal Dipartimento dello Spettacolo della Presidenza del Consiglio dei Ministri poi, nelle occasioni, rispettivamente, del
bicentenario della morte di Mozart nel 1991, di quello della nascita di Rossini nel
1992 e del trecentocinquantesimo anniversario della morte di Monteverdi nel 1993, ha
indotto l’Istituto di Ricerca per il Teatro Musicale (I.R.TE.M.) a dar vita a una iniziativa pluriennale intitolata «Discografie e Videografie di operisti italiani», con l’intento di svolgere lo stesso servizio già svolto – con prevalente attenzione per le opere
teatrali (prevalente ma non esclusiva) – per Mozart, Rossini e Monteverdi, per gli altri
grandi operisti italiani di cui, per un fortunato incrocio cronologico, gli ultimi anni del
XX secolo e i primi anni del XXI secolo segnano equivalenti ricorrenze: Gaetano Donizetti (bicentenario della nascita nel 1997, centocinquantesimo anniversario della
morte nel 1998), Vincenzo Bellini (bicentenario della nascita nel 2001), Giuseppe
Verdi (centenario della morte nello stesso 2001), Giacomo Puccini (centocinquantesimo anniversario della nascita nel 2008, ma anche settantacinquesimo anniversario
della morte nel 1999).
La collana «Discografie e Videografie di operisti italiani» consterà di venti volumi
(7 per Donizetti, 3 per Bellini, 7 per Verdi e 3 per Puccini).
L’approntamento dei materiali per il solo apparato informativo (che prevede una
nastrografia accanto alla discografia e un elenco di edizioni televisive accanto alla videografia) richiede di per sé un’enorme mole di lavoro per una lunga e paziente ricerca
a dimensione pressocché planetaria.
Di conseguenza la pubblicazione dei 20 volumi non seguirà un ordine cronologico
né per autore né per opera. I volumi usciranno man mano che saranno «pronti»: e questa
è una condizione che non sarà determinata dalla volontà bensì dalle circostanze, prima
fra tutte la maggiore o minore rapidità delle risposte che perverranno dai numerosi corrispondenti nelle varie parti del mondo.
I criteri sono quelli già seguiti per le precedenti Discografie e Videografie dedicate
a Mozart, Rossini e Monteverdi. L’elencazione è limitata alle edizioni «complete», tralasciando le edizioni di brani staccati, anche se presentati sotto forma di «selezioni» (o
«Höhepunkte» o «Querschnitte» o «Highlights»).
La pubblicazione tende a ispirarsi ai criteri della discografia storica piuttosto che a
quelli della discografia documentale. Non sono peraltro trascurate indicazioni fondamentali, quali le datazioni e le indicazioni degli anni di pubblicazione. Non sono invece
indicati i numeri di matrice e, quanto ai marchi o etichette e ai relativi numeri per l’immissione sul mercato, insieme ai dati della prima pubblicazione e delle pubblicazioni disponibili al momento della «chiusura» del volume relativo, sono forniti i dati delle pubblicazioni intermedie, con particolare riguardo alle cosiddette «ricostruzioni tecniche»,
cioè ai riversamenti da incisione (meccanica o elettrica) a registrazione, da registrazione
monofonica a registrazione stereofonica, da registrazione analogica a registrazione digitale. A questo tipo di informazioni si è cercato di dare il maggior spazio possibile, con la
piena consapevolezza che l’esauriente completezza di un elenco di tutte le riletture e di
tutti gli stampaggi di ciascuna edizione in dischi è un compito quasi impossibile da portare a compimento.
La possibilità di dar vita e concretezza di realizzazione alla collana «Discografie e
Videografie di operisti italiani» si deve al sostegno del Dipartimento dello Spettacolo
della Presidenza del Consiglio dei ministri, successivamente confluito nel Ministero
per i Beni e le Attività Culturali. Per tale sostegno l’I.R.TE.M. esprime profonda graVII
titudine per essere stato messo in grado di adempiere a uno dei suoi scopi statutari
fondamentali: documentare l’importanza dei mezzi audiovisivi nell’indirizzare i modi
della trasmissione e della comunicazione attraverso l’interazione fra rappresentazioni
teatrali ed esecuzioni concertistiche, da un lato, e riproduzioni meccaniche ed elettroniche, dall’altro, interazione che è alla base della storia dell’interpretazione nel XX
secolo.
CARLO MARINELLI
VIII
INTRODUZIONE
Nell’ambito della collana «Discografie e Videografie di operisti italiani», per Giuseppe Verdi sono previsti sette volumi, sei per i lavori teatrali, disposti in ordine cronologico, e un ultimo volume dedicato a lavori non teatrali che prevedano la presenza di
coro e orchestra (sono quindi escluse le liriche per voce e pianoforte e le musiche strumentali).
Il piano di pubblicazione della «Discografia e Videografia delle opere di Giuseppe
Verdi» è pertanto così ripartito:
Volume 1 (1839-1844): Oberto, conte di San Bonifacio; Un giorno di regno (Il finto
Stanislao); Nabucco; I Lombardi alla prima crociata; Ernani; I due Foscari.
Volume 2 (1844-1850): Giovanna D’Arco; Alzira; Attila; Macbeth (1a versione); I
masnadieri; Jérusalem; Il corsaro; La battaglia di Legnano; Luisa Miller; Stiffelio.
Volume 3 (1850-1853): Rigoletto; Il trovatore; La traviata.
Volume 4 (1853-1865): Les vêpres siciliennes; Simon Boccanegra (1a versione);
Aroldo; Un ballo in maschera; La forza del destino (1a versione); Macbeth (2a versione).
Volume 5 (1865-1881): Don Carlos; La forza del destino (2a versione); Aida; Simon Boccanegra (2a versione).
Volume 6 (1881-1893): Don Carlo; Otello; Falstaff.
Volume 7: Il solitario ed Eloisa; Inno delle nazioni; Messa per Rossini; Messa di requiem; Pater noster; Ave Maria; Quattro Pezzi sacri.
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Delle opere considerate in ciascun volume sono elencate tutte le incisioni e registrazioni complete (anche quando non sono integrali: pur che l’impostazione editoriale
non sia antologica, non si è misurata l’entità dei tagli ai fini dell’inclusione o dell’esclusione, in quanto si è voluto soprattutto tener conto che alla base dell’incisione o registrazione fosse la prospettiva concettuale dell’opera come un insieme organico e non
come un assemblamento casuale).
Nella Discografia sono elencate le incisioni e le registrazioni fonografiche cosiddette «commerciali»: tali vengono considerate tutte quelle che, almeno in un mercato
nazionale sono (o sono state) liberamente accessibili a chiunque (anche nella forma
della sottoscrizione o della associazione), comprese le riprese dal vivo di pubbliche esecuzioni teatrali o concertistiche e di trasmissioni radiofoniche o televisive, sempre che
siano state riversate in dischi e comprese le cosiddette «edizioni fuori commercio», che
nella pratica corrente sono state anche’esse non difficilmente accessibili, almeno nella
forma della «vendita diretta».
Inevitabilmente più limitate che per la Discografia sono le informazioni contenute
nella Nastrografia, nella Videografia e nell’elenco delle Edizioni televisive di ciascuna
opera: per i nastri (sia quelli conservati presso radio e fonoteche, e quindi non in commercio, sia quelli ottenibili esclusivamente per ordinazione diretta via posta) si è cercato sempre di indicare i nomi degli interpreti vocali e del direttore d’orchestra, le denominazioni dei complessi corali e orchestrali e, quando possibile, date e luoghi, ed
eventualmente durate, oltre ai numeri d’archivio e alle sigle d’identificazione; per le
edizioni televisive sono aggiunti i nomi dei registi e dei direttori delle riprese visive e le
date della prima videotrasmissione, con l’indicazione in calce del numero del catalogo
IMZ «Opera on Screen»; per i videodischi e le videocassette sono ulteriormente aggiunti dati relativi alle scene, ai costumi, alle luci, al direttore della registrazione sonora, al
produttore, al distributore, all’origine, fornendo altresì le durate complessive e quelle
effettive della musica, quando è stato possibile controllarle: in calce è fornito il numero
della videocassetta e/o del videodisco conservati nel «Videoarchivio dell’Opera e del
Balletto» dell’I.R.TE.M.
IX
Nastrografia, Videografia ed Edizioni televisive sono i campi nei quali più lacunosa è
l’informazione. Si è ritenuto tuttavia che fornire i dati incompleti (a volte assai incompleti) di cui si è venuti in possesso (a volte dopo estenuanti ricerche di ogni genere, spesso
infruttuose) fosse non solo opportuno, ma addirittura necessario per offrire un esempio
delle vaste possibilità di documentazione che nastri e video offrono, integrando le lacune,
a volte vistose, che si riscontrano nei dischi, nonostante la loro assai più estesa diffusione
nel tempo e nello spazio. Purtroppo nastri e video non sono ancora oggetto di studio e di
conservazione paragonabili a quelli dei dischi: e ciò non solo si riflette sulle possibilità di
informazione ma anche sulla loro stessa esistenza (sono certamente già troppi i documenti musicali sonori e audiovisivi che sono andati irrimediabilmente perduti).
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La Discografia di ciascuna opera è ordinata secondo un elenco cronologico che per
ciascuna edizione fonografica comprende: l’anno (se disponibili, il giorno e il mese) e il
luogo di incisione o di registrazione; gli interpreti vocali (secondo l’ordine dei personaggi quale risulta nel libretto); i complessi corali e orchestrali, seguiti dal nome del direttore; tra parentesi, l’eventuale indicazione che l’opera è cantata in lingua diversa dall’originale; i nomi delle case fonografiche editrici, seguiti dalle sigle e dai numeri dei dischi,
dall’indicazione della velocità di rotazione al minuto (78 giri – quando non sia accertata
una diversa velocità – per le incisioni; 33 giri – che sta, per ovvie ragioni di brevità, per
33,1/3 – per le registrazioni in microsolco lunga durata) oppure della lettura ottica a
mezzo raggio laser (compact disc), dalla specificazione del tipo di incisione (meccanica;
a punta di zaffiro; elettrica) o di registrazione (monofonica, abbreviata in «mono»; stereofonica, abbreviata in «stereo»; stereo-mono, nel caso di stampaggio idoneo alla doppia lettura; quadrifonica; digitale; la parola «compact» segnala lo stampaggio in dischi a
lettura ottica a mezzo raggio laser, con la specificazione se si tratta di originale digitale o
di rilettura di originale analogico); infine il numero dei dischi di cui ciascuna incisione o
registrazione consiste, seguito dall’eventuale indicazione delle altre opere con cui è unita
(«accoppiata» è il termine tecnico d’uso) ed altresì preceduto dalla durata dell’opera incisa o registrata, quando nota (desunta dalle indicazioni dell’editore o da informazioni
della stampa specializzata o, in alcuni casi, rilevata direttamente all’ascolto).
L’annotazione «ricostruzione tecnica» segnala o il riversamento in microsolco da
incisioni originali su matrici o il procedimento elettronico di stereofonizzazione di una
registrazione monofonica o la rilettura con il sistema numerico (digitale) di una incisione o di una registrazione originariamente analogica o, nel caso di riprese dal vivo, un
intervento editoriale di messa a punto degli originali.
Le parole «fuori catalogo» indicano che la relativa edizione non è più correntemente disponibile.
Nel caso di edizioni a diffusione esclusivamente locale è indicata la nazione relativa.
Titoli delle opere, nomi degli autori, dei personaggi e degli interpreti sono dati nella lingua originale. La trascrizione dalle lingue che non usano i caratteri latini è quella internazionale. La parola «manca» indica che il personaggio è stato soppresso nella relativa
incisione o registrazione; le parole «non indicato» significano che il personaggio è presente, ma che il nome dell’interprete non è stato fornito dall’editore (e non è neanche
stato reperito attraverso una fonte sussidiaria); le parole «non identificato» sono impiegate soltanto per il caso che una fonte sussidiaria abbia fornito per un personaggio più
di un’indicazione nominativa senza possibilità di scioglimento dell’enigma; le parole
«non accertato» si riferiscono ad altri e diversi casi da cui dipenda l’assenza del dato.
Le opinioni espresse si riferiscono esclusivamente alle interpretazioni incise o registrate e non possono essere estese ad altre interpretazioni della stessa opera e dello
stesso personaggio o ad interpretazioni di altre opere e di altri personaggi da parte delX
lo stesso artista, estensione che non è ammissibile per mancanza di valutazione delle
medesime e che comunque l’I.R.TE.M. e l’autore rifiutano perché ingiusta e immotivata.
Discografia e Videografia sono per loro natura un lavoro di Sisifo mai compiuto,
sempre da iniziare nuovamente, un «work in progress» continuo: con la caratteristica
che ogni stazione non è tuttavia annullata dalla successiva, ma rappresenta una realtà
viva che viene via via arricchita e integrata, ma non è mai sostituita e tanto meno messa
in non essere.
Il lavoro di ricerca e repertoriazione del materiale fonografico e videografico richiede un contatto continuo con i centri di produzione e di distribuzione e soprattutto
con i centri di documentazione esistenti in diverse parti del mondo. Mi ha ovviamente
giovato un’esperienza di studio nel campo specifico della discografia e della videografia pressocché sessantennale. E mi hanno giovato precedenti ricerche condotte personalmente negli Stati Uniti, in Gran Bretagna, in Germania, in Svizzera, in Australia, in
Nuova Zelanda, in Francia, in Ungheria, in Finlandia, in Austria, in Danimarca, in Lettonia, sia nella qualità di professore associato di Storia della musica nell’Università
dell’Aquila sia in quella di Presidente dell’Istituto di Ricerca per il Teatro Musicale
(I.R.TE.M.), associato all’IMZ (Internationales Musik Zentrum), alla IASA (International Association of Sound and Audiovisual Archives), all’IMS (International Musicological Society) e al CIM (Conseil International de la Musique dell’UNESCO). Cruciale comunque è stata l’esperienza di professore associato di ruolo nella cattedra di
«Discografia e Videografia musicale» appositamente istituita nell’Università di Bologna (Facoltà di Lettere, Corso di laurea in Discipline delle arti, della musica e dello
spettacolo) nell’anno accademico 1998-1999. E mi sia consentito anche esprimere una
sincera gratitudine ai colleghi della IASA per avermi voluto conferire nel 2002 lo
straordinario onore di far parte del ristrettissimo e scelto gruppo di membri onorari (4
in tutto) della stessa IASA. Il volume tuttavia non si sarebbe mai realizzato senza la preziosa collaborazione individuale di musicologi, bibliotecari, discotecari, archivisti, cronologi, discografici, musicisti, dirigenti e funzionari di case fonografiche, di fonoteche,
di radio e televisioni, di teatri e associazioni concertistiche, e anche di semplici discofili
e musicofili, che hanno pazientemente risposto alle numerose e ripetute richieste di materiali, informazioni, chiarimenti.
Ma assolutamente essenziali sono risultati l’impegno, la pazienza e la passione dei
collaboratori interni ed esterni dell’I.R.TE.M., che hanno diritto alla gratitudine e alla
riconoscenza dell’Istituto, ed hanno condiviso con il Presidente la responsabilità dei
contatti per l’acquisizione degli innumeri dati mancanti nel pur ricco archivio messo
insieme nei quasi sessanta anni di attività dedicati dall’autore alla registrazione sonora
e audiovisiva.
Testi ed elenchi sono protetti da «copyright» e non possono essere riprodotti senza
citarne l’autore e la fonte.
CARLO MARINELLI
XI
AVVERTENZA ALLA PRIMA EDIZIONE
Il volume numero 5, «Don Carlos. La forza del destino (2a edizione). Aida. Simon
Boccanegra», è il quarto ad essere pubblicato della «Discografia e Videografia delle
opere di Giuseppe Verdi». Il desiderio di mettere a disposizione del pubblico i risultati
del lavoro di ricerca compiuto, man mano che giungono a completamento le disco-nastro-videografie delle singole opere, ha indotto – come è già avvenuto per il volume numero 6, pubblicato per secondo – ad articolare ulteriormente la pubblicazione in tomi.
Anche nel caso del volume 5 i tomi previsti sono 3: il primo è dedicato al «Don Carlos»
nell’originale versione francese e a «La forza del destino» nella seconda versione del
1869; il secondo all’«Aida»; il terzo al «Simon Boccanegra» nella seconda versione del
1881.
Il termine «prima edizione» presume la volontà di una «seconda edizione», volontà
che nasce dal fatto che questa «prima edizione» non è così completa come l’I.R.TE.M. e
l’autore avrebbero desiderato che fosse. Il numero di anni impiegato a raccogliere una
mole di informazioni che si presenta più che rispettabile ha indotto a non procrastinare
ulteriormente la pubblicazione di quanto già raccolto.
Questa prima edizione non ha potuto presentare – salvo poche eccezioni – Nastrografie e Videografie che includessero anche quanto conservato negli archivi sonori e audiovisivi dei teatri, delle radio e delle televisioni. Il che rende ancor più meritorio e degno di gratitudine il comportamento dei pochissimi che hanno collaborato con una
solerzia che ne ha consentito l’inclusione fin dall’inizio.
I commenti alle edizioni elencate nelle Discografie e Videografie non sono stati
completati: attendere tali completamenti avrebbe richiesto ancora qualche anno. Si è
preferito dunque stampare nella prima edizione tutto e soltanto quello che era già pronto, rinviando alla seconda edizione le necessarie integrazioni.
Nella seconda edizione si provvederà anche alla Bibliografia, che per le opere verdiane si presenta particolarmente ponderosa.
In questa prima edizione mancano anche i ringraziamenti personali e nominativi a
tutti i corrispondenti che da ogni parte del mondo ci hanno aiutato a integrare e migliorare il nostro lavoro. Due tra essi non è possibile tuttavia non averli già fin d’ora presenti accanto a noi, l’amico cronologo Carlo Marinelli Roscioni di Roma, fonte inesauribile
di dati storici e anagrafici, e l’archivista del «Liceu» di Barcellona, Jaume Tribó, che ha
colmato le vistose lacune di informazioni concernenti la Spagna.
Per quel che riguarda l’I.R.TE.M., un particolare ringraziamento va a Giorgina Gilardi, a Cecilia Montanaro, a Laura Nicoletta Colabianchi, a Tiziana De Santis e ad
Alessandra Cavicchioli, nucleo saldo e resistente, oltre che preparato, impegnato, paziente e appassionato, dei collaboratori tutti, interni ed esterni, dell’Istituto.
Per questa prima edizione gli elenchi sono aggiornati al 31 dicembre 2002.
XIII
CARLO MARINELLI
DELLE OPERE
DI GIUSEPPE VERDI
volume 5
tomo 1
DON CARLOS
(2a versione)
GIUSEPPE VERDI
(Busseto 9 aut 10.10.1813 – Milano 27.1.1901)
DON CARLOS
(1865-1867)
opéra en 5 actes
de Joseph Pierre Agnès «Méry» et Camille Du Locle
(d’après Johann Christoph Friedrich Schiller)
prima rappresentazione, Paris, Opéra
(Académie Imperiale de Musique), 11 marzo 1867
personaggi: Philippe II; Don Carlos; Rodrigue; Le Grand Inquisiteur; Un
Moine; Elisabeth de Valois; La princesse Eboli; Thibault; Le comte de
Lerme; Un Hérault royal; Une voix venant du ciel; (6) Députés Flamands; [Un Bûcheron].
5
STRUTTURA MUSICALE DELL’OPERA
DON CARLOS
(1865-1867)
ACTE I
INTRODUCTION ET ROMANCE
«le cerf s’enfuit»
RECIT ET ROMANCE
«Fontainebleau! forêt immense et solitaire!»
«je l’ai vue et dans son sourire»
SCENE ET DUO
«le bruit du cor»
«de quands transports»
ACTE II
SCENE ET PRIERE
«Charles quint l’auguste Empereur»
«il voulait regner sur le mond»
SCENE ET DUO
«le voilà… c’est l’Infant!»
CHOEUR DE DAMES ET CHANSON DU VOILE
«Sous ces bois»
«au palais de fées»
DUO
«je viens solliciter»
SCENE ET ROMANCE
«Le Roi!»
«ô ma chère compagne»
DUO
«auprès de ma personne»
6
ACTE III
INTRODUCTO
«que de fleurs»
BALLET
«Hymne Espagnol»
[«La Peregrina»]
APRES LE BALLET DUO ET TRIO
«a minuit aux jardins de la Reine»
FINALE
«ce jour est un jour»
ACTE IV
SCENE ET CANTABILE DE PHILIPPE
«Elle ne m’aime pas!»
SCENE. LE ROI ET L’INQUISITEUR
«Le grand Inquisiteur!»
QUATUOR
«Justice justice Sire!»
«maudit soi le soupcon infame»
SCENE ET AIR
«Pitiè pardon pour la femme coupable!»
«o don fatal»
AIR POSA
«c’est moi Carlos!»
FINALE
«Mon fils reprenez votre epée»
ACTE V
SCENE
«Toi qui sus le neant»
testo di riferimento: Martin CHUSID, A Catalog of Verdi’s Operas, Music Indexes and Bibliographies, No.5,
Joseph Boonin Inc., Hackensack, New Jersey, 1974.
7
DISCOGRAFIA
1948
(Berlin, Städtische Oper; 18 novembre).
centonizzazione in un prologo e 4 atti da versioni diverse.
arrangiamento e traduzione Julius Kapp.
Josef Greindl, Boris Greverus, Dietrich Fischer-Dieskau, Josef Herrmann, Hans
Hofmann, Irma Demuth, Johanna Blatter, Elisabeth Hufnagel, Georg Gerhardt, manca,
Elfriede Hingst, non indicati.
Coro «Ernst Senff» e Orchestra dell’Opera municipale di Berlino,
dir. Ferenc Fricsay.
(cantato in tedesco).
Myto Records MCD 001.H038 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (con
recital, in 3 dischi).
1968
(Paris, ORTF, concerto; 16 maggio).
versione 1886 (5 atti) ritradotta in francese dall’italiano.
Jacques Mars, Georges Liccioni, Matteo Manuguerra, Marc Vento, Pierre Thau,
Suzanne Sarroca, Lyne Dourian, Claudie Sanéva, Joseph Peyron, Michel Martin, non
indicata, non indicati.
Coro e Orchestra «Radio-Lyrique» dell’«Office de Radiodiffusion-Télévision Française»
(ORTF),
dir. Pierre-Michel Le Conte.
Calaf (compact; ulteriori informazioni non disponibili).
1973
(London, BBC, radio 3, concerto; 10 giugno).
versione 1866-1867 (5 atti) edizione Andrew Porter.
Joseph-Alfred-Pierre Rouleau, André Turp, Robert Savoie, Richard Van Allan, Robert
Lloyd, Marie-Édith-Ginette Tremblay, Michèle Vilma, Gillian Knight, Émile-Adrien
Belcourt, Geoffrey Shovelton, Prudence Lloyd, non indicati.
«BBC Singers» e «BBC Concert Orchestra»,
dir. John Matheson.
Voce Records VOCE 23 (33 stereo; edizione fuori commercio; U.S.A.) (230′50ʺ; 4 dischi).
Mitridate Ponto PO 1003 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale) (4 dischi).
9
1983
1984
(Milano, Centro Telecinematografico Culturale; gennaio 1983 e giugno 1984).
commistione versioni 1866, 1867, 1886 (5 atti) edizione Ursula Günther.
Ruggero Raimondi, Plácido Domingo, Leo Nucci, Nikolaj Gjaurov, Nikita Storoev,
Katia Ricciarelli, Lucia Valentini, Ann Murray, Tibère Raffalli, Antonio Savastano,
Arleen Augér, Aldo Bramante, Serge Fontaine, Bruno Grella, Paolo Mazzotta, Giuseppe
Morresi, Silvestro Sammaritano, Alessandro Corbelli.
Coro e Orchestra del Teatro «alla Scala» di Milano,
dir. Claudio Abbado.
Deutsche Grammophon 415 316-1 (33 stereo digitale; fuori catalogo) (233′30ʺ; 5 dischi).
Deutsche Grammophon 415 316-2 (compact; registrazione digitale) (4 dischi).
1996
(Paris, Châtelet; 10-16 marzo).
commistione versioni 1867 e 1886 (5 atti) edizione Ursula Günther.
José Van Dam, Roberto Alagna, Thomas Hampson, Eric Halfvarson, Csaba Airizer, Karita
Mattila, Waltraud Meier, Anat Efraty, Scot Weir, Scot Weir, Donna Brown, Laurent
Austry, Paul Gay, Andrew Golder, Paul Medioni, Joel Mitchell, Guillaume Perault.
Coro del Teatro dello «Châtelet» e Orchestra di Parigi,
dir. Antonio Pappano.
EMI CDS5 56152-2 (compact; registrazione digitale) (203′43ʺ; 3 dischi).
Tra il Don Carlos composto da Giuseppe
Verdi in lingua francese tra il 1865 e il 1867
in 5 atti e il Don Carlo codificato in 4 atti in
lingua italiana nel 1882-1883 dallo stesso autore esistono differenze notevoli, che inducono
molti a considerare le due versioni due opere
distinte, e mi permetto di essere tra quelli. Del
resto Verdi non era nuovo a operazioni del genere: I Lombardi alla prima Crociata furono
trasformati in Jérusalem, Stiffelio divenne
Aroldo (e son pochi quelli che li ritengono intercambiabili); ancorché il titolo sia rimasto
inalterato, sembra difficile (almeno, a me sembra difficile) mescolare insieme i due Macbeth
e i due Simon Boccanegra. I «sacri testi» non
oppongono molta resistenza alla possibilità di
considerare Verdi autore di 34 opere, aggiungendo ancora le due versioni de La forza del
destino (per quello che si è finora esplorato:
non si è ancora avuto un vero e proprio confronto tra l’italiana Giovanna di Guzman e le
francesi Les vêpres siciliennes; quel che si sa
su Le trouvère rispetto a Il trovatore o su
Othello rispetto ad Otello spinge piuttosto a
considerare le due versioni francesi come «varianti» anzi che come rifacimenti). Non vi
sono quindi riserve di principio a considerare
Don Carlos e Don Carlo come due opere distinte di Verdi.
Non vi sono riserve di principio, dunque.
Vi sono però problemi di fatto, che non infi-
10
ciano il principio (anzi), ma che rendono improbo il lavoro di individuazione dell’uno e
dell’altro, in sé e per sé, e nel reciproco confronto. Nella pratica corrente delle cose lo stato dell’opera si pluralizza non in due stati di
due opere ma in una vera e propria molteplicità
di stati di una altrettale molteplicità di opere,
che però non coagulano un terzo o un quarto
«Don Carlo» e così via, bensì attestano una serie successiva di «stati di avanzamento» che
tentano vanamente di sgretolare il capolavoro
compiuto del 1866 ma riescono ugualmente ad
integrare il nuovo capolavoro del 1883.
Allo «stato dell’opera», appunto, è possibile individuare ben 7 redazioni dell’opera
ispirata a Verdi dal dramma di Schiller: 1) la
concezione originaria del 1866, in 5 atti con
ballo; 2) la «riduzione» presentata alla prova
generale del 24 febbraio 1867, all’Accademia
Imperiale di Parigi, sempre in 5 atti con ballo,
ma con una prima serie di tagli; 3) l’ulteriore
«riduzione» operata in sede di prima rappresentazione, l’11 marzo 1867, all’Accademia
Imperiale di Parigi, con una serie di tagli; 4) la
riduzione «finale» della seconda rappresentazione del 13 marzo 1867, con una terza serie
di tagli. E fin qui la vicenda si presenta lineare: Don Carlos è sempre in 5 atti, con ballo, ed
il testo è sempre quello francese di JosephPierre Agnès (detto «Méry») e di Camille Du
Locle; le versioni 2 e 3 appaiono esclusiva-
mente determinate da questioni contingenti
(nella fattispecie l’eccessiva durata complessiva
dell’opera rispetto alle abitudini del pubblico
parigino dell’Opéra, abitudini del resto legate
anche a esigenze di sicurezza personale). Il libretto di Don Carlos viene tradotto in italiano
(dal napoletano Achille De Lauzières de Thémines) e rappresentato prima a Londra, il 4 giugno 1867, e poi a Bologna, il 27 ottobre 1867,
ma non è soggetto a varianti: resta in effetti un
«Don Carlos» tradotto. È quando arriva a Napoli, al «San Carlo», il 2 dicembre 1872, che
Don Carlos comincia a presentarsi trasformato
in Don Carlo, non tanto per i tagli ancora apportati, quanto per i mutamenti e le aggiunte,
per i quali nuovi versi sono forniti (direttamente in italiano) da Antonio Ghislanzoni: e siamo
alla redazione numero 5. Tra il 1882 e il 1883
Verdi appronta in italiano la nuova redazione
(numero 6) in 4 atti (con soppressione dell’atto
iniziale di Fontainebleau e del ballo della «Peregrina») su un libretto «aggiustato» (da Achille De Lauzières de Thémines e da Angelo Zanardini) alle nuove esigenze dell’autore: questo
è il Don Carlo, la versione dell’opera che ha conosciuto nel mondo il maggior numero di rappresentazioni (inaugurata da quella milanese
della «Scala» del 10 gennaio 1884). Infine l’editore Ricordi appronta una edizione in lingua
italiana in 5 atti senza ballo, che viene rappresentata la prima volta a Modena il 29 dicembre
1886 (redazione n. 7: consiste nella semplice
aggiunta dell’atto di Fontainebleau, nella versione più ridotta, alla redazione n. 6).
A questo punto sembrerebbe chiaro: il
Don Carlos in francese (in 5 atti con ballo) è
quello del 1867; il Don Carlo in italiano (rinnovato da Verdi per circa la metà) può essere
in 4 atti (1883) o in 5 atti senza ballo (1886).
Ma, a parte che resterebbe da stabilire
quale è il Don Carlos del 1867 in 5 atti con
ballo da prendere in considerazione (quello
della prova generale o quello della prima rappresentazione o quello della seconda rappresentazione, visto che dal 24 febbraio all’11
marzo e ancora dall’11 marzo al 13 marzo
sono state operate sostanziose «riduzioni»), a
non essere trascurati, esiste ancora un Don
Carlos in francese (in 5 atti con ballo) che non
è stato mai presentato come tale in palcoscenico, ma di cui è rimasta la musica, che è
quello della concezione originaria del 1866.
Questo Don Carlos non è stato mai rappresentato integralmente, neanche in Francia.
Parti assai significative di esso sono tuttavia
entrate, direi di pieno diritto, nei tentativi di
far rivivere il Don Carlos del 1867: forse il
più appariscente di tali ripristini è la scena iniziale dell’opera, con il canto del Taglialegna e
il lamento corale del popolo prostrato dal protrarsi della guerra, un momento drammaturgico e musicale che, anche per la sua colloca-
11
zione, è essenziale per l’impostazione d’insieme dell’opera sul versante delle vicende individuali e per lo stretto intersecarsi di esse con
le vicende collettive (e di conseguenza per la
definizione del carattere del personaggio di
Elisabetta) ed è una delle pagine più belle del
Don Carlos.
Il ripristino di pagine non eseguite a Parigi
nel 1867 è un dato di fatto della storia della fortuna dell’opera (anzi, delle opere Don Carlos e
Don Carlo). Come è un dato di fatto la scelta di
alcuni direttori di eseguire pagine «sopravvissute» dal 1867 al 1886 non nella versione del 1867
o in quella del 1883-1886, ma in redazioni intermedie, non esclusa quella del 1872: fin quando si resta nell’ambito della versione in 4 atti del
1883, l’individuazione del testo eseguito può
rapportarsi ad una costante di riferimento (ancorché non venga rispettata). Nei casi invece di
scelta della versione in 5 atti, con o senza ballo,
tale costante si rivela meno salda, indipendentemente dall’adozione della lingua francese o della lingua italiana.
Ora, discografia, nastrografia e videografia si basano eslusivamente sulle cosiddette
«partiture d’uso» (cioè sui testi concretamente
«suonati e cantati») e non sulle partiture stampate o manoscritte. A parte casi estemporanei,
di interventi esterni diretti a scompaginare
l’assetto verdiano, quale risulta dall’una o dall’altra delle 7 redazioni disponibili (esempi di
veri e propri «arrangiamenti» sono certe edizioni in lingua tedesca e in lingua russa), in genere non è facile stabilire se le edizioni che
non si rifanno alla versione in 4 atti del 1883
siano sostanzialmente riferibili alle redazioni
del 1867 o a quella del 1886: le commistioni
sono a volta tali che non si riesce (almeno a
me non è riuscito) di individuare un criterio sia
pure di maggioranza quantitativa che permetta
di dividere perentoriamente la storia delle rappresentazioni di Don Carlos da quella delle
rappresentazioni di Don Carlo (che comunque
l’esperienza dei ripetuti ascolti mi ha confermato essere due opere «diverse», tra loro perfettamente distinguibili, se rispettate nella loro
originaria identità, il che – per il Don Carlos –
non mi risulta essere nella pratica avvenuto).
L’unico criterio che mi è rimasto disponibile è quello della lingua: al Don Carlos del
1867 vengono da me attribuiti i dischi, i nastri
e i video cantati in francese; al Don Carlo del
1883 (in 4 atti) e del 1886 (in 5 atti) i dischi, i
nastri e i video cantati in italiano.
Ne consegue una disco-nastro-videografia
del Don Carlo di dimensioni sproporzionate rispetto a quella del Don Carlos, abbastanza
rappresentativa tuttavia, almeno sul piano
quantitativo, della realtà della presenza assolutamente prevalente sui palcoscenici e negli studi della versione italiana rispetto a quella francese. Per la disco-nastro-videografia del Don
Dell’edizione francese del 1968 (riproduzione di un concerto del 16 maggio, trasmesso
dalla radio francese in due tornate, il 20 e il 27
settembre) ho notizia eslusivamente dalla discografia di Christian Merlin pubblicata sulla «mise
à jour» del numero 90-91 di «L’Avant-Scène
Opéra» (dedicato al Don Carlos), che è uscita
nel gennaio 2001. Prima di allora mi era addirittura ignoto che fosse mai esistita una etichetta
discografica denominata «Calaf» (della quale
comunque non mi è riuscito a trovare altra traccia). Merlin indica i copiosi e sostanziosi tagli
operati nella partitura verdiana e non si dimostra
propriamente entusiasta per la direzione di Pierre-Michel Le Conte. Trova invece soddisfacenti
le prestazioni dei cantanti. Ma forse la notizia
più stupefacente è che si tratta di una esecuzione della versione in 5 atti del 1886 ritradotta dall’italiano in francese (e come tale quindi certamente non significativa di una tradizione interpretativa del Don Carlos). Sono comunque
estremamente grato alla «Inathèque de France»
per avermi consentito di completare i dati informativi dell’esecuzione e della trasmissione.
Carlo rinvio dunque al volume 6 (che comprende gli anni 1881-1893).
Sono il primo ad essere insoddisfatto di una
tale scelta, che è del tutto esteriore alla sostanza
delle due opere (ancorché l’aderenza della musica verdiana all’una o all’altra lingua comporti
diversificazioni anche espressive tutt’altro che
trascurabili) ma l’alternativa sarebbe stata la totale confusione fra le versioni nelle due lingue,
ancor più contraddittoria per chi sia, come me,
convinto della meravigliosa esistenza in parallelo di due capolavori, Don Carlos e Don Carlo,
che altrettanto mirabilmente si intrecciano e si
sovrappongono, restando pur tuttavia distinti.
La discografia di Don Carlos annovererebbe cinque edizioni, una in lingua tedesca e
quattro in lingua francese. Uso il condizionale
perché è con un certo sforzo che includo le
edizioni del 1948 e del 1967 insieme a quelle
del 1973, del 1983-1984 e del 1996.
L’edizione tedesca è la riproduzione dal
vivo di una rappresentazione dell’Opera municipale di Berlino del 18 novembre 1948, pubblicata in compact discs nel 2000 dalla «Myto Records». Le attrattive che hanno indotto alla «resurrezione» dei nastri conservati negli archivi
tedeschi da più di cinquanta anni sono la direzione del trentatreenne maestro ungherese Ferenc Fricsay e il Rodrigo di Posa di un Dietrich
Fischer-Dieskau ventiduenne, ovviamente debuttante nel personaggio. L’uno e l’altro non deludono: quello che delude è il testo eseguito, un
centone piuttosto raffazzonato da quel Julius
Kapp al quale si debbono non poche iniziative
del genere negli anni Cinquanta del secolo XX.
Senza l’ausilio dell’edizione di Ursula Günther,
che comprende tutta la musica scritta da Verdi
sia per Don Carlos sia per Don Carlo (all’epoca non ancora pubblicata, ma neanche iniziata),
riesce pressocché impossibile riconoscere quali
delle 7 redazioni, e in quali momenti, Kapp abbia adoperato per mettere insieme il suo arrangiamento. Sembra, da quanto è stato scritto in
proposito, che Kapp sia riuscito ad attingere anche dalla redazione del 1872, oltre che da quelle del 1867 e del 1883, ma confesso che non
sono in grado di controllarlo. Resta una «curiosità» e un ottimo documento di un costume esecutivo di un certo periodo del XX secolo. Importante anche per le storie personali di interpreti di primo piano quali Ferenc Fricsay e
Dietrich Fischer-Dieskau. Ai quali possono aggiungersi, come presenze interessanti da discutere, il Filippo II di Josef Greindl e il Grande Inquisitore di Josef Herrmann (questo forse più di
quello). Come ulteriore curiosità posso aggiungere che la traduzione tedesca di Julius Kapp risulta ancora in uso alla «Deutsche Oper» di Berlino nel 1964 (non so se ciò implicasse l’uso del
suo «arrangiamento» dell’opera di Verdi).
12
Quindi la già ridotta discografia di Don
Carlos si riduce a tre edizioni: Londra 1973,
Milano 1983-1984, Parigi 1996.
Precede l’edizione critica di Ursula
Günther l’edizione di Don Carlos messa insieme da Andrew Porter per l’esecuzione in concerto del 10 giugno 1973 trasmessa dal canale
di radio 3 della «British Broadcasting Corporation». Porter ha però avuto accesso agli originali verdiani e la sua ricostruzione di Don Carlos è la più completa che sia stata finora tradotta nella pratica della viva esecuzione: la
riproduzione, dapprima pubblicata in 4 dischi
microsolco lunga durata dalla «Voce Records»,
più recentemente riletta numericamente in 4 dischi compact (a lettura ottica) dalla «Ponto», ha
il pregio della continuità degli eventi scenici (e
quindi musicali) eppertanto tutte le restituzioni
operate da Porter si trovano al loro posto al momento dell’ascolto: il preludio e l’introduzione
del primo atto (coro dei boscaioli e loro incontro con Elisabetta: con la presenza della voce
del Taglialegna, non indicato quale interprete;
si tratta della pagina iniziale dell’opera, soppressa già prima della prova generale del
1867); nel primo quadro del secondo atto, il
passo in cui Rodrigo ragguaglia Carlo sulle
condizioni della Fiandra; nel secondo quadro
dello stesso atto, le parti più confidenziali del
colloquio di Filippo II con Rodrigo; l’introduzione e coro e il «ballet de la reine» (La Peregrina) nel primo quadro del terzo atto (compreso lo scambio di vestiti fra Elisabetta ed Eboli); la confessione di Eboli di aver ceduto al re
con la condanna di Elisabetta (ma l’esilio o il
convento sono lasciati alla scelta della principessa dal conte di Lerma); la seconda parte del
quadro secondo del quarto atto con l’a due di
Filippo e di Carlo sul cadavere di Rodrigo e
l’intervento di Eboli travestita da paggio nella
sommossa; l’anatema corale degli Inquisitori
nel finale dell’atto quinto. L’importanza insostituibile dell’edizione in dischi londinese del
1973 sta nell’essere l’unica che riproduce nella
sua organica complessità la struttura drammatica e musicale di Don Carlos. L’esecuzione è
prova di onesta professionalità.
Tutte le restituzioni dell’edizione Porter
della registrazione del 1973 si ritrovano (con
piccole omissioni) nella registrazione in studio dell’edizione Abbado del 1983-1984, ma
sono assemblate insieme in un disco appendice e questo costringe l’ascoltatore a vere e
proprie acrobazie mentali per assicurarsene
l’inserimento al punto giusto. L’edizione diretta da Claudio Abbado con i complessi della «Scala» di Milano si avvale dell’edizione
critica di Ursula Günther ed è stata registrata digitalmente presso il Centro Telecinematografico Culturale di Milano in due tornate,
nel gennaio 1983 e nel giugno 1984. Tra i
quarantuno e i quarantadue anni, il basso bolognese Ruggero Raimondi imposta in modo
fortemente problematico il personaggio di
Filippo II, ma si ha l’impressione che un certo impaccio nel maneggio della lingua non
gli permetta di renderne con tutta la sottigliezza possibile le più riposte sfumature psicologiche. Tra i trentasette e i trentotto anni,
il soprano rodigino Katia Ricciarelli è una
Elisabetta soave e sperduta, teneramente trepidante, esaurita nella dolente effusione del
proprio amore sfortunato. Profondità di sentire e nobiltà di tratto sono nell’Eboli cantata con grande proprietà da Lucia Valentini,
mezzosoprano padovano tra i trentasei e i
trentasette anni. Il politico prevale sull’uomo
nel Rodrigo rude e scabro, alquanto spigoloso, e forse vocalmente un po’ opaco, di Leo
Nucci, baritono emiliano tra i quarantuno e i
quarantadue anni. La spensieratezza adolescente e la dedizione affettuosa del paggio
sono nell’ottimo Tebaldo di Ann Murray,
mezzosoprano dublinese tra i trentatré e i
trentaquattro anni. La saggezza si accompagna alla compassione nel Frate fatidicamente
solenne e drammaticamente angosciato di
Nikita Storoev, basso russo di nascita cinese
tra i trentadue e i trentatré anni. Una convinzione interiore che supera e annulla ogni
contingenza è alla radice della forza visionaria che permette al Grande Inquisitore del
basso bulgaro Nikolaj Gjaurov (fra i cinquantatré e i cinquantaquattro anni) di levarsi al di sopra di ogni altro come statura di
personaggio. Amorosamente ardente e passionatamente entusiasta, ma privo di ogni
esuberanza, nel canto robusto, smaltato e lucente, e pur modellato con ricchezza di sfu-
mature, è il Don Carlo di Plácido Domingo:
tra i quarantanove e i cinquanta (i quarantadue e i quarantatré?) anni, il tenore madrileno ha così profondamente maturato il personaggio da presentarne un’interpretazione totalmente rinnovata rispetto a quelle offerte in
anni precedenti (nella versione italiana).Tra i
quarantanove e i cinquanta anni è anche il
milanese Claudio Abbado, che offre di Don
Carlos una lettura espositivamente piana, che
costruisce la struttura dell’opera per linee interne, senza indulgere ad esteriorità: anche la
potenza delle grandi scene di massa nasce
dalla profondità insanabile dei contrasti di
pensiero, di costume, di sentimento, che sono
posti a fondamento della ricchezza di effetti
dei movimenti scenici. È un’interpretazione
straordinaria per acutezza e penetrazione, in
cui non v’è accadimento od evento che non
sia riflesso di un sentire o di un pensare, che
non trovi la sua motivazione in un essere, e
questo nella complessa articolazione di una
pluralità di personaggi che si muovono su
piani diversi, continuamente intersecandosi,
in una serie di incontri che ne definiscono
così la fisionomia individuale come la natura
dei rapporti di relazione. Il risultato è un affresco di grande respiro rappresentativo, che
trae vita e ragion d’essere dall’umanità che
lo abita. Risponde alla concezione di Abbado
una registrazione che realizza una prospettiva di profondità piuttosto che di estensione,
puntando sulla dinamica delle intensità piuttosto che sui movimenti direzionali.
La redazione del 1867, senza restituzioni
dal 1866 (e quindi senza la scena iniziale dell’opera), e con tutti i tagli apportati a Parigi in
sede di rappresentazione (negli atti secondo,
terzo e quinto), è riprodotta nell’edizione registrata tra il 10 e il 16 marzo al Teatro dello
Châtelet durante le rappresentazioni di Don
Carlos per la regia di Luc Bondy, con la direzione di Antonio Pappano. Il trentaseenne
maestro londinese offre quindi circa una
mezz’ora di musica in meno dell’edizione Porter registrata alla B.B.C. nel 1973 (ed anche
dell’edizione scaligera di Abbado del 19831984, ma è una differenza confinata in appendice, e quindi meno avvertibile).
13
Alcune curiosità conclusive: il «ballet de
la reine» è ascoltabile nell’edizione russa del
Don Carlo registrata al «Bol’πoj» nel 1964
sotto la direzione del bulgaro Assen Najdenov,
che contiene l’inizio dell’atto che precede il
ballo, con il coro di omaggio alla regina e lo
scambio delle maschere fra Elisabetta ed Eboli (inizio che – senza il ballo – si trova anche
nelle registrazioni di Don Carlo con i complessi dell’Opera di Stato di Vienna dirette da
Herbert Von Karajan nel 1958 e da Nello Santi nel 1960).
NASTROGRAFIA
1993
(Seattle, Opera House; 7 agosto).
versione 1867 (5 atti).
Paul Plishka, Vinson Cole, William Stone, Gábor Andrassy, Henry Runey, Mari Anne
Häggander, Florence Quivar, Karol Hansen, Paul Gudas, Paul Mueller, Sarah Kern, non indicati.
Coro dell’Opera e Orchestra Sinfonica di Seattle,
dir. Thomas Fulton.
Lyric Distribution ALD 3335-L (audiocassetta; U.S.A.; fuori catalogo).
1996
(London, Covent Garden; 22 giugno).
José Van Dam, Roberto Alagna, Thomas Hampson, Kurt Rydl, Michael Druiett, Karita Mattila,
Martine Dupuy, Anna Maria Panzarella, Robin Leggate, non indicato, Elena Kelessidi, Mark
Beesley, David Ellis, Roderick Earle, Eric Garrett, Gerard Quinn, Dean Robinson, manca.
Coro e Orchestra del Teatro reale d’opera «Covent Garden» di Londra,
dir. Bernard Haitink.
Lyric Distribution ALD 4104-L (audiocassetta; U.S.A.; fuori catalogo).
15
VIDEOGRAFIA
1996
(Paris, Châtelet; marzo).
José Van Dam, Roberto Alagna, Thomas Hampson, Eric Halfvarson, Csaba Airizer, Karita
Mattila, Waltraud Meier, Anat Efraty, Scot Weir, Scot Weir, Donna Brown, Laurent Austry, Paul
Gay, Andrew Golder, Paul Medioni, Joel Mitchell, Guillaume Perrault, manca, Marie-Louise
Bondy (La Comtesse d’Aremberg).
Coro del Teatro dello Châtelet e Orchestra di Parigi,
dir. Antonio Pappano.
regia Luc Bondy.
scene Gilles Aillaud.
costumi Moidele Bickel.
luci Vinicio Cheli.
direzione ripresa visiva Yves-André Hubert.
produzione Théâtre du Châtelet Paris (France).
distribuzione Warner Music Vision.
distribuzione NVC Arts (Gran Bretagna).
origine Francia 1996.
durata complessiva 216′45ʺ (126′07ʺ+90′38ʺ).
durata effettiva musica 202′22ʺ (24′35ʺ+60′18ʺ+36′05ʺ+38′33ʺ+42′51ʺ).
Warner Music Vision NVC Arts 0630-16318-3 (VHS; colore; stereo; PAL) (2 videocassette).
IRTEM 830.
17
2a versione
(1868-1869)
opera (dramma tragico)
in 4 atti
di Antonio Ghislanzoni
(da Francesco Maria Piave)
(da Ángel Perez de Saavedra y Ramírez de Baquedano de Rivas
& da Andrea Maffei [da Johann Christoph Friedrich von Schiller])
prima rappresentazione 2a versione, Milano,
Teatro alla Scala, 27 febbraio 1869
personaggi: Il marchese di Calatrava; Donna Leonora; Don Carlo di
Vargas; Don Alvaro; Preziosilla; Padre Guardiano; Fra Melitone; Curra;
Un alcade; Mastro Trabuco; Un chirurgo militare spagnuolo; Una contadina;
3 Soldati; 4 Ordinanze; 4 Giuocatori.
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SCHEMA NUMERICO
DELLA STRUTTURA MUSICALE DELL’OPERA
2a versione
(1868-1869)
PRELUDIO, o SINFONIA
ATTO I
2. SCENA E ROMANZA
«Buona notte mia figlia!»
«Me pellegrina ed orfana»
3. SCENA E DUETTO E TERZETTO FINALE
«M’ajuti Signorina»
«Pronti destrieri»
ATTO II
4. SCENA OSTERIA
«Holà Holà Holà ben giungi o mulattier»
«Al suon del tamburo»
5. ARIA ELEONORA
«Son giunta! grazie o Dio!»
«Madre madre pietosa vergine»
6. SCENA E DUETTO
«chi siete?»
«più tranquilla l’alma sento»
7. FINALE 2do
«il santo nome di Dio Signore»
ATTO III
8. SCENA E ROMANZA ALVARO
«Attenti al gioco»
«O tu che in seno agl’angeli»
9. SCENA, BATTAGLIA, E DUETTINO
«Al tradimento!»
«All’armi! All’armi!»
20
10. RECV E ADAGIO
«piano quì posi»
«Solenne in quest’ora»
10. SCENA ED ARIA D. CARLO
«Morir! tremenda cosa!»
«Urna fatale del mio destino»
11. ACCAMPAMENTE/FINALE
«Compagni sostiamo»
«Lorchè pifferi e tamburri»
«Venite all’Indovina»
«Rataplan Rataplan Rataplan»
ATTO IV
14. CORO ED ARIA MELITONE
«Fate la carità»
«Che! siete all’osteria?»
15. SCENA E DUETTO GUARDIANO E MELITONE
«Auf! pazienza non v’ha che basti»
«Del mondo i disinganni»
16. DUETTO D. ALVARO E D. CARLO
«Siete il portiere?»
«De minaccie i fieri accenti»
17. MELODIA – LEONORA
«Pace! pace pace pace mio Dio!»
18. SCENA E TERZETTO FINALE ULTIMO
«io muojo! Confessione!»
«non imprecare umiliati»
testo di riferimento: Martin CHUSID, A Catalog of Verdi’s Operas, Music Indexes and Bibliographies, No.5,
Joseph Boonin Inc., Hackensack, New Jersey, 1974.
21
DISCOGRAFIA
1941 (Torino, EIAR; estate).
Ernesto Dominici, Maria Caniglia, Carlo Tagliabue, Galliano Masini, Ebe Stignani,
Tancredi Pasero, Saturno Meletti, Liana Avogadro, Dario Caselli, Giuseppe Nessi,
Ernesto Dominici, non indicati.
Coro e Orchestra Sinfonica di Torino dell’E.I.A.R. (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche),
dir. Gino Marinuzzi.
Cetra CB 20 104/121 (78 giri incisione elettrica; fuori catalogo) (171/2 dischi).
Cetra LPC 1201 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (incompleta; 2 dischi).
Cetra LPC 1236 (33 mono) e LPS 3236 (33 stereo) (ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (151′15ʺ;
3 dischi).
Cetra Soria CS 534/536 (33 mono; ricostruzione tecnica; Francia; fuori catalogo) (3 dischi).
Cetra TRV 8 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (3 dischi).
Everest 418 (33 mono) e S 418 (33 stereo) (ricostruzione tecnica; U.S.A.; fuori catalogo; 3 dischi).
Cetra LPO 2011 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (3 dischi).
FonitCetra CD 03 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale; fuori catalogo)
(152′31ʺ; 2 dischi).
Arkadia 78 020 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
Grammofono 2000 AB 78 567/568 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale) (2
dischi).
Warner Fonit 8573-82 652-2 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
Naxos 8.110 206/207 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale) (154′; 2 dischi).
1943 (New York, Metropolitan; 23 gennaio).
Louis D’Angelo, Stella Roman, Lawrence Tibbett, Frederick Jagel, Irra Petina, Ezio
Pinza, Salvatore Baccaloni, Thelma Votipka, Lorenzo Alvary, Alessio De Paolis, John
Gurney, non indicata, non indicati, non indicati, mancano.
Coro e Orchestra del Teatro d’opera «Metropolitan» di New York,
dir. Bruno Walter.
The Golden Age of Opera EJS 211 (33 mono; incisione elettrica; ricostruzione tecnica; edizione
fuori commercio; U.S.A.) (incompleta; 2 dischi).
Bruno Walter Society BWS 1101/1103 (33 mono; incisione elettrica; ricostruzione tecnica;
Giappone; fuori catalogo) (3 dischi).
AS Disc AS 409/410 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale; fuori catalogo)
(151′43ʺ; 2 dischi).
The Fourties FT 1503/1504 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale; fuori
catalogo) (2 dischi).
Arkadia GA 2009.2 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale) (148′36ʺ; 2 dischi).
Naxos 8.110 038/040 (compact; incisione elettrica; ricostruzione tecnica digitale) (156′; 3 dischi).
23
1951 (Rio de Janeiro, Municipal; 16 agosto).
fortemente lacunoso (interamente omette atto 2° quadro 1° e atto 3° quadro 3°).
Giuseppe Modesti, Elisabetta Barbato, Enzo Mascherini, Beniamino Gigli, Anna Maria
Canali, Giulio Neri, Guilhermo Damiano, Carmen Pimentel, Antonio Lembo, Nino Crimi,
Antonio Lembo, mancano.
Coro e Orchestra del Teatro Municipale di Rio de Janeiro,
dir. Antonino Votto.
The Golden Age of Opera EJS 380 (33 mono; edizione fuori commercio; U.S.A.) (2 dischi).
Historical Recording Enterprises HRE 259 (33 mono; edizione fuori commercio; U.S.A.) (85′30ʺ;
2 dischi).
1952 (Milano).
Gino Calò, Adriana Guerrini, Anselmo Colzani, Giuseppe Campora, Miriam Pirazzini,
Giuseppe Modesti, Fernando Corena, Maria Forcato, Giovanni Cosmi, Gino Del
Signore, Mario Cappelli, non indicata, non indicati, non indicati, mancano.
dir. Armando La Rosa Parodi.
Urania URLP 226 (33 mono; U.S.A.; fuori catalogo) (155′15ʺ; 3 dischi).
Urania US 5226 (33 stereo; ricostruzione tecnica; U.S.A.; fuori catalogo) (3 dischi).
1952 (New York, Metropolitan; 29 novembre).
omette atto 2° quadro 1°; comprende scena Carlo-Alvaro atto 3° quadro 3°.
Lubomir Vichegonov, Zinka Milanov, Leonard Warren, Richard Tucker, Mildred
Miller, Jerome Hines, Gerhard Pechner, Laura Castellano, manca, manca, Algerd
Brazis, non indicata, mancano.
dir. Fritz Stiedry.
Music & Arts CD 693 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (146′35ʺ; 2
dischi).
1952 (Hamburg, Nord Deutscher Rundfunk; 26 novembre-2 dicembre).
omette atto 4° prima parte quadro 1°; comprende scena Carlo-Alvaro atto 3° quadro 3°.
Sigmund Roth, Dragica Martinis, Josef Metternich, Rudolf Schock, Martha Mödl,
Gottlob Frick, Gustav Neidlinger, Ursula Zollenkopf, Ernst-Max Lühr, Kurt Marschner,
Karl Otto, manca, mancano, non indicati, mancano.
Coro e Orchestra del «Nord West Deutscher Rundfunk» di Amburgo,
dir. Hans Schmidt-Isserstedt.
(cantata in tedesco).
Eurodisc 300 724-435 (33 mono; Germania; fuori catalogo) (137′15ʺ; 3 dischi).
Premiere Opera 650.2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (2 dischi).
24
1953 (New Orleans, Opera; 12 marzo).
comprende scena Carlo-Alvaro atto 3° quadro 3°.
Norman Treigle, Zinka Milanov, Leonard Warren, Mario Del Monaco, Claramae Turner,
William Wildermann, Gerhard Pechner, non indicata, manca, manca, non indicato, non
indicata, mancano, non indicati, mancano.
Coro e Orchestra dell’Opera di New Orleans,
dir. Walter Herbert.
Unique Opera Records UORC 222 (33 mono; U.S.A.; edizione fuori commercio) (149′; 3 dischi).
Edizione Lirica EL 11 (33 mono; edizione fuori commercio) (3 dischi).
Legato Classics LCD 118-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.;
fuori catalogo) (2 dischi).
Premiere Opera 288.2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (2
dischi).
Lyric Distribution NO 288 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
Bongiovanni GB 1177/1178-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale)
(149′06ʺ; 2 dischi).
1953 (Firenze, Comunale; 14 giugno).
Silvio Maionica, Renata Tebaldi, Aldo Protti, Mario Del Monaco, Fedora Barbieri, Cesare
Siepi, Renato Capecchi, Angela Vercelli, Giorgio Giorgetti, Piero De Palma, Walter
Finessi, non indicata, non indicati.
Coro e Orchestra del «Maggio Musicale Fiorentino»,
dir. Dimitri Mitropoulos.
Morgan Records MOR 53.03 (33 mono; U.S.A.; edizione fuori commercio) (160′15ʺ; 4 dischi).
Historical Operatic Treasures ERR 125 (33 mono; U.S.A.; edizione fuori commercio) (3 dischi).
Cetra Opera Live LO 17 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (3 dischi).
Discocorp Recital Records RR 472 (33 mono; ricostruzione tecnica; U.S.A.; fuori catalogo) (3
dischi).
Turnabout THS 65 117/119 (33 mono; ricostruzione tecnica; U.S.A.; fuori catalogo) (3 dischi).
Foyer FO 1019 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (3 dischi).
FonitCetra Documents DOC 62 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (3 dischi).
Foyer 3CF2005 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
Palladio PD 4210/4212 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
Discantus 189 6352 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; Grecia) (3 dischi).
dischi).
Archipel ARPCD 0126 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
1954 (Napoli, S. Carlo; 16 gennaio).
Plinio Clabassi, Renata Tebaldi, Antonio Manca Serra, Gino Penno, Miriam Pirazzini,
Giulio Neri, Saturno Meletti, Anna Vovola, Gerardo Gaudioso, Piero De Palma, Gianni
Bardi, non indicata, non indicati, non indicati, mancano.
Coro e Orchestra del Teatro «di San Carlo» di Napoli,
dir. Gabriele Santini.
dischi).
Lyric Distribution NO 845 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (159′29ʺ;
3 dischi).
25
1954 (Milano, Scala; 17-27 agosto).
Plinio Clabassi, Maria Callas, Carlo Tagliabue, Richard Tucker, Elena Nicolai, Nicola
Rossi Lemeni, Renato Capecchi, Rina Cavallari, Dario Caselli, Gino Del Signore, Dario
Caselli, Rina Cavallari, Giulio Scarinci, Ottorino Bagalli, Dario Caselli, non indicati,
Giulio Scarinci, Ottorino Bagalli, Dario Caselli, Dario Caselli.
dir. Tullio Serafin.
Columbia CX 1258/1260 (33 mono; fuori catalogo) (3 dischi).
Columbia QCX 10 122/124 (33 mono; Italia; fuori catalogo) (157′15ʺ; 3 dischi).
Columbia FCX 393/395 (33 mono; Francia; fuori catalogo) (3 dischi).
Columbia C 90 428/430 (33 mono; Germania; fuori catalogo) (3 dischi).
Angel 3531 C (33 mono; U.S.A.; fuori catalogo) (3 dischi).
EMI 3C163 - 00966/00968 M (33 mono; fuori catalogo) (3 dischi).
Seraphim IC 6088 (33 mono; U.S.A.; fuori catalogo) (3 dischi).
EMI 2C163-53 016/018 M (33 mono; fuori catalogo) (3 dischi).
His Master’s Voice SLS 5120 (33 stereo-mono; ricostruzione tecnica; Gran Bretagna; fuori
His Master’s Voice EX2 90921-3 (33 stereo digitale; ricostruzione tecnica; Gran Bretagna; fuori
EMI 1 C 153-2 90921-3 (33 stereo digitale; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (2 dischi).
EMI CDS7 47 581-8 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
Angel CDCC 47 581 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (3 dischi).
EMI CDS5 56 323-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (154′54ʺ; 3
dischi).
EMI CMS2 52 943-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
1955 (Milano, Scala; 26 aprile).
Silvio Maionica, Renata Tebaldi, Aldo Protti, Giuseppe Di Stefano, Marta Perez, Giuseppe
Modesti, Renato Capecchi, Giuse Gerbino, Antonio Zerbini, Giuseppe Zampieri (atto
2°) e Giuseppe Nessi (atto 3°), Eraldo Coda, non indicata, non indicati.
CLS Belcanto MD-TP 018/020 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (161′30ʺ; 3 dischi).
CLS Records AMBRL 32 803 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (3 dischi).
CLS Records ARPCL 32 049 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (3 dischi).
1955 (Roma; 3-25 luglio).
Silvio Maionica, Renata Tebaldi, Ettore Bastianini, Mario Del Monaco, Giulietta
Simionato, Cesare Siepi, Fernando Corena, Gabriella Carturan, Ezio Giordano, Piero De
Palma, Eraldo Coda, non indicata, non indicati.
Coro e Orchestra dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia di Roma,
dir. Francesco Molinari Pradelli.
Decca LXT 5131/5134 (33 mono) e SXL 2069/2072 (33 stereo) (fuori catalogo; 165′30ʺ; 4 dischi).
London A 4408 (33 mono) e OSA 1405 (33 stereo) (U.S.A.; fuori catalogo; 4 dischi).
Decca GOS 597/599 (33 stereo-mono; fuori catalogo) (3 dischi).
Decca 6.35 222 EK (33 stereo-mono; Germania; fuori catalogo) (3 dischi).
Barclay 592.127 (33 stereo-mono; Francia; fuori catalogo) (3 dischi).
Decca 421 598-2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
26
1956 (New York, Metropolitan; 17 marzo).
Louis Sgarro, Zinka Milanov, Leonard Warren, Richard Tucker, Rosalind Elias, Cesare
Siepi, Fernando Corena, Thelma Votipka, manca, Alessio De Paolis, George Cehanovsky,
non indicata, non indicati.
dir. Fritz Stiedry.
Movimento Musica 03.028 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (152′30ʺ; 3 dischi).
Melodram MEL 440 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (3 dischi).
Myto Records MCD 943.106 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2
dischi).
1956 (Firenze, Comunale; 8 giugno).
Paolo Washington, Renata Tebaldi, Gian Giacomo Guelfi, Giuseppe Di Stefano, Fedora
Barbieri, Giulio Neri, Melchiorre Luise, Luciana Boni, Giorgio Giorgetti, Sergio
Tedesco, Mario Frosini, non indicata, non indicati, non indicati, mancano.
Paragon DSV 52 005 (33 stereo-mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (168′45ʺ; 3 dischi).
Giuseppe Di Stefano Records GDS 3103 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica
digitale; fuori catalogo) (con estratti edizione 1955, in 3 dischi).
dischi).
1956 (Roma, RAI; trasmissione 28 settembre 1957).
Antonio Massaria, Anita Cerquetti, Aldo Protti, Pier Miranda Ferraro, Giulietta Simionato,
Boris Christoff, Renato Capecchi, Vera Presti, Eraldo Coda, Adelio Zagonara, Renzo
Gonzales, non indicata, non indicati.
Coro e Orchestra Sinfonica di Roma della Radiotelevisione italiana,
dir. Nino Sanzogno.
Unique Opera Records UORC 332 (33 mono; U.S.A.; edizione fuori commercio) (157′; 2 dischi).
International Music of Italy IMI 28/30 (33 mono; edizione fuori commercio) (3 dischi).
Replica ARPL 32 499 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (3 dischi).
Bongiovanni GAO 174/176 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; fuori
catalogo) (con recital, in 3 dischi).
dischi).
27
1957 (Köln, StadtBühne; 5 luglio).
Franco Calabrese, Leyla- Gencer, Aldo Protti, Giuseppe Di Stefano, Gabriella Carturan,
Cesare Siepi, Enrico Campi, Stefania Malagù, Alfredo Giacomotti, Franco Ricciardi
(atto 2°) e Angelo Mercuriali (atto 3°), Franco Piva, non indicata, non indicati.
Melodram CDM 37 010 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; fuori
catalogo) (170′58ʺ; con recital, in 3 dischi).
Frequenz 043.015 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; fuori catalogo) (3
dischi).
Opera Italiana Silver Sound OPI 015 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale;
fuori catalogo) (3 dischi).
Pantheon PHE 6627/6629 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
Agorá Phoenix PX 510.3 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (con
estratti «Il trovatore», in 3 dischi).
Myto Records MCD 001.215 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (con
estratti «Anna Bolena» Donizetti, in 3 dischi).
Living Stage LS 4035.137 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
1958 (Napoli, S. Carlo; 15 marzo).
Jorge Algorta, Renata Tebaldi, Ettore Bastianini, Franco Corelli, Oralia Dominguez,
Boris Christoff, Renato Capecchi, Anna Di Stasio, Giuseppe Forgione, Mariano Caruso,
Gianni Bardi, non indicata, non indicati, non indicati, mancano.
Historical Recording Enterprises HRE 206 (33 mono; U.S.A.; edizione fuori commercio) (163′; 3
dischi).
Melodram CDM 370 102 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; fuori
catalogo) (con recital, in 3 dischi).
Bongiovanni GAO 151/153 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; fuori
Hardy Classic HCA 6014-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (155′56ʺ;
3 dischi).
1958 (Roma; agosto).
Paolo Washington, Zinka Milanov, Leonard Warren, Giuseppe Di Stefano, Rosalind
Elias, Giorgio Tozzi, Dino Mantovani, Luisa Gioia, Virgilio Carbonari, Angelo
Mercuriali, Sergio Liviabella, non indicata, non indicati.
Coro e Orchestra dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia di Roma,
dir. Fernando Previtali.
RCA LM 6406 (33 mono) e LSC 6406 (33 stereo) (fuori catalogo; 4 dischi).
RCA RE 25016/25019 (33 mono) e SRE 45016/45019 (33 stereo) (Gran Bretagna; fuori catalogo;
4 dischi).
Decca GOM 660/662 (33 mono) e GOS 660/662 (33 stereo) (fuori catalogo; 168′; 3 dischi).
London OSA 13122 (33 stereo-mono; U.S.A.; fuori catalogo) (3 dischi).
Decca 443 678-2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale) (170′52ʺ; 3 dischi).
Theorema TH 121.157/159 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
28
1958 (Ciudad de México, Palacio de Bellas Artes; 1 ottobre).
omette atto 3° quadro 3°.
Sergio De Los Santos, Anita Cerquetti, Cornell MacNeil, Flaviano Labò, Aurora
Woodrow, Nicola Zaccaria, Fernando Corena, Luz Mutio, Alberto Herrera, José Sosa,
José Maria Gavarga, non indicata, mancano, non indicati, mancano.
Coro e Orchestra del «Palacio de Bellas Artes» di Città del Messico,
dir. Antonio Narducci.
Historical Recording Enterprises HRE 370 (33 mono; U.S.A.; edizione fuori commercio) (136′15ʺ;
3 dischi).
1960 (Buenos Aires, Colón; 12 agosto).
Mario Verazzi, Gré Brouwenstijn, Aldo Protti, Richard Tucker, Mignon Dunn, Norman
Scott, Giulio Viamonte, RuΩena Horáková, Vittorio Bacciato, Virgilio Tavini, Guerrino
Boschetti, non indicata, non indicati, non indicati, mancano.
Coro e Orchestra del Teatro «Colón» di Buenos Aires,
Premiere Opera 921.3 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (con
4 estratti edizione 14 agosto 1960, in 3 dischi).
con 4 estratti edizione 14 agosto 1960, in 3 dischi).
1960 (Wien, Staatsoper; 23 settembre).
Ludwig Welter, Antonietta Stella, Ettore Bastianini, Giuseppe Di Stefano, Giulietta
Simionato, Walter Kreppel, Karl Dönch, Annemarie Ludwig, Harald Pröglhöf, Hugo
Meyer-Welfing, Franz Bierbach, non indicata, mancano, non indicati, mancano.
Coro dell’Opera di Stato e Orchestra Filarmonica di Vienna,
dir. Dimitri Mitropoulos.
Morgan Records MOR 60.02 (33 mono; U.S.A.; edizione fuori commercio) (3 dischi).
Melodram MEL 023 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (146′45ʺ; 3 dischi).
Giuseppe Di Stefano Records GDS 3.1022 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica
digitale; fuori catalogo) (3 dischi).
Myto Records MCD 004.228 (compact; ricostruzione tecnica digitale) (157′; 2 dischi).
1961 (Buenos Aires, Colón; 4 agosto).
Juan Zanin, Floriana Cavalli, Giuseppe Taddei, Richard Tucker, Oralia Dominguez,
Plinio Clabassi, Giulio Viamonte, Carmen Burello, José Crea, Virgilio Tavini, Guerrino
Boschetti, non indicata, non indicati.
Myto Records MCD 975.174 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (150′45ʺ;
2 dischi).
Premiere Opera 767-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (2 dischi).
29
1961 (Fidenza, Magnani; 26 ottobre).
Silvio Maionica, Marcella De Osma, Piero Cappuccilli, Flaviano Labò, Fiorenza
Cossotto, Ivo Vinco, Guido Mazzini, Norma Benetti, Glauco Scarlini, Glauco Scarlini,
Glauco Scarlini, non indicata, non indicati.
Coro e Orchestra del Teatro «Regio» di Parma,
dir. Ottavio Ziino.
Amici di Verdi (Busseto) OX 01/02 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale)
(153′40ʺ; 2 dischi).
1962 (Den Haag; 5 luglio).
Peter Vander Bilt, Gré Brouwenstijn, John Shaw, Jan Peerce, Rena Garazioti, György
Littasy, Renato Capecchi, Conchita Gaston, Jos Borelli, Wim Koopman, Henk Smit,
non indicata, mancano, non indicati, mancano.
Coro e Orchestra dell’Opera olandese,
dir. Alberto Erede.
Mitridate Osteria OS 1002 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (145′34ʺ;
2 dischi).
1962 (London, Covent Garden; 1 ottobre).
Forbes Robinson, Floriana Cavalli, John Shaw, Carlo Bergonzi, Josephine Veasey,
Nikolaj Gjaurov, Renato Capecchi, Noreen Berry, David Kelly, John Dobson,
Rhydderch Davies, non indicata, non indicati.
Coro e Orchestra del Teatro reale d’opera «Covent Garden» di Londra,
dir. György Solti.
Myto Records MCD 003.224 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale)
(162′13ʺ; con estratti «Il trovatore», in 3 dischi).
Opera d’Oro OPD 1235 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
dischi).
1963 (Philadelphia, Academy of Music; 5 aprile).
omette sinfonia.
René Miville, Caterina Mancini, Cesare Bardelli, Bruno Prevedi, Nancy Williams,
Bonaldo Giaiotti, Salvatore Baccaloni, Norma Dean, René Miville, Salvador Novoa,
Walter Knetlar, non indicata, mancano, non indicati, mancano.
Coro e Orchestra della «Lyric Opera Company» di Filadelfia,
dir. Anton Guadagno.
2 dischi).
30
1964 (Bologna, Comunale; 9 febbraio).
Silvio Maionica, Leyla- Gencer, Piero Cappuccilli, Carlo Bergonzi, Adriana Lazzarini,
Carlo Cava, Michele Cazzato, Anna Lia Bazzani, Franco Bordoni, Renato Ercolani,
Armando Manelli, non indicata, non indicati.
Coro e Orchestra del Teatro Comunale di Bologna,
Great Opera Performances GFC 013/015 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (158′16ʺ;
3 dischi).
1964 (Roma; 20 luglio-5 agosto).
Giovanni Foiani, Leontyne Price, Robert Merrill, Richard Tucker, Shirley Verrett, Giorgio
Tozzi, Ezio Flagello, Corinna Vozza, Ron Bottcher, Piero De Palma, Mario Rinaudo,
Coro e Orchestra della «RCA Italiana»,
dir. Thomas Schippers.
RCA LM 6413 (33 mono) e LSC 6413 (33 stereo) (fuori catalogo; 4 dischi).
RCA RE 5527/5530 (33 mono) e SER 5527/5530 (33 stereo) (Gran Bretagna; fuori catalogo; 4
dischi).
RCA LMDS 6413 (33 stereo-mono; Italia; fuori catalogo) (176′15ʺ; 4 dischi).
RCA Victrola VLS 45 143 (33 stereo-mono; fuori catalogo) (4 dischi).
RCA AGL 4-4515 (33 stereo-mono; U.S.A.; fuori catalogo) (4 dischi).
RCA 4515-2-RG (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.; fuori catalogo)
(3 dischi).
RCA GD 87 971 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
RCA 7971-2-RG (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (3 dischi).
1965 (New York, Metropolitan; 6 febbraio).
Louis Sgarro, Gabriella Tucci, Ettore Bastianini, Franco Corelli, Joann Grillo, Giorgio
Tozzi, Elfego Esparza, Carlotta Ordassy, manca, Andrea Velis, Robert Goodloe, non
indicata, non indicati, non indicati, mancano.
dir. Nello Santi.
Great Opera Performances GOP 14 (33 mono; ricostruzione tecnica; fuori catalogo) (150′01ʺ; 3
dischi).
Great Opera Performances GOP 706 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale)
(3 dischi).
dischi).
Gala GL 100.725 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2 dischi).
31
1965 (Philadelphia; 14 aprile).
Joseph Fair, Eileen Farrell, Anselmo Colzani, Franco Corelli, Joann Grillo, Ezio
Flagello, Gerhard Pechner, Ruth Carron, Louis Pichardo, Robert Schmorr, Walter
Knetlar, non indicata, mancano, non indicati.
Coro e Orchestra dell’Opera di Filadelfia,
Legendary Recordings LR 170 (33 mono; U.S.A.; edizione fuori commercio) (137′05ʺ; con
recital, in 3 dischi).
Legato Standing Room Only SRO 826-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica
digitale; fuori catalogo) (con estratti edizione 1958, in 2 dischi).
1966 (Venezia, Fenice; 4 gennaio).
Giovanni Antonini, Elinor Ross, Silvano Carroli, Gastone Limarilli, Giovanna Vighi,
Ivo Vinco, Mario Basiola, Lina Cerri, Enzo Dara, Ottorino Begali (atto 2°) e Augusto
Pedroni (atto 3°), Uberto Scaglione, non indicata, non indicati, non indicati, mancano.
Coro e Orchestra del Gran Teatro «La Fenice» di Venezia,
dir. Mario Rossi.
Mondo Musica MFOH 10 431 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale)
(155′36ʺ; 3 dischi).
1966 (Napoli, S. Carlo; 26 febbraio? 6 marzo?).
Alessandro Maddalena, Elena Souliotis, Mario Sereni, Carlo Menippo, Franca Mattiucci,
Ivo Vinco, Alfredo Mariotti, Angela Rocco, Augusto Frati, Mario Guggia, non indicato,
non indicata, non indicati, non indicati, mancano.
dir. Pasquale De Angelis.
Hardy Trading HCA 6005-2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (158′22ʺ;
3 dischi).
1968 (New York, Metropolitan; 9 marzo).
Louis Sgarro, Leontyne Price, Robert Merrill, Franco Corelli, Louise Pearl, Jerome
Hines, Fernando Corena, Carlotta Ordassy, manca, Robert Schmorr, Robert Goodloe,
Myto Records MCD 945.112 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (147′21ʺ;
2 dischi).
32
1968 (Faenza, Masini).
Gino Calò, Emma Renzi, Gianni Maffeo, Angelo Mori, Stella Sylva, Silvano Pagliuca,
Orazio Mori, Mirella Marcossi, Giulio Grossi, Pier Francesco Poli, Nello Carpi, non
indicata, non indicati, non indicati, mancano.
Coro e Orchestra dell’Opera stabile del «Viotti»,
dir. Ino Savini.
Fratelli Fabbri Editori GOL 21/24bis (33 stereo-mono; fuori catalago) (164′; 5 dischi).
Supraphon 1 12 1221/1223 (33 stereo; Cecoslovacchia; fuori catalogo) (3 dischi).
1969 (London).
Antonio Zerbini, Martina Arroyo, Piero Cappuccilli, Carlo Bergonzi, Bianca Maria
Casoni, Ruggero Raimondi, Geraint Evans, Mila Cova, Virgilio Carbonari, Florindo
Andreolli, Derek Hammond-Stroud, non indicata, non indicati.
Coro d’opera «Ambrosiano» e Orchestra Filarmonica Reale di Londra,
dir. Lamberto Gardelli.
His Master’s Voice SLS 948 (33 stereo-mono; Gran Bretagna; fuori catalogo) (4 dischi).
Angel SDL 3765 (33 stereo-mono; U.S.A.; fuori catalogo) (4 dischi).
EMI 1C065-02022/02025 X (33 stereo-mono; fuori catalogo) (167′15ʺ; 4 dischi).
EMI CMS7 64 646-2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale) (168′; 3 dischi).
EMI CMS5 67 124-2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale) (2? dischi).
1970 (Bucureşti; gennaio).
Mihai Panghe, Maria Nistor-Slătinaru, Nicolae Herlea, Ludovic Spiess, Zenaida Pally,
Nicolae Florei, Constantin Gabor, Mihaela Mărăcineanu, Dan Muşetescu, Ion Stoian,
Dan Muşetescu, non indicata, non indicati.
Coro e Orchestra Sinfonica della Radiotelevisione rumena,
dir. Carol Litvin.
Electrecord STM-ECE 01083/01086 (33 stereo-mono; Romania; fuori catalogo) (169′30ʺ; 4 dischi).
Carlton 30 367 00465 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; Germania) (3
dischi).
MCPS SEL 950 410 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
Vox Box CD3X 3038 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (3 dischi).
GZ Opera Classics GZCL 398 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale) (2? dischi).
1972 (Buenos Aires, Colón; 25 luglio).
Victor De Narké, Martina Arroyo, Giampiero Mastromei, Plácido Domingo, Adriana
Cantelli, Bonaldo Giaiotti, Renato Cesari, Elsa Ventura, José Crea, Eugenio Valori,
Tulio Gagliardo, non indicata, non indicati, non indicati, mancano.
Arkadia CDHP 612.3 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; fuori catalogo)
(163′20ʺ; con estratti «Un ballo in maschera», in 3 dischi).
Opera d’Oro OPD 1176 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
33
1976 (London, Walthamstow Town Hall; 31 luglio-10 agosto).
Kurt Moll, Leontyne Price, Sherrill Milnes, Plácido Domingo, Fiorenza Cossotto,
Bonaldo Giaiotti, Gabriel Bacquier, Gillian Knight, Malcolm King, Michel Sénéchal,
William Elvin, Valerie Hill, Peter Hall, Edgar Fleet, William Mason, Edgar Fleet, Edgar
Fleet, Brian Etheridge, Brian Etheridge, Edgar Fleet, Edgar Fleet, Brian Etheridge,
Brian Etheridge.
Coro «John Alldis» e Orchestra Sinfonica di Londra,
dir. James Levine.
RCA ARL 4-1864 (33 stereo-mono; U.S.A.; fuori catalogo) (4 dischi).
RCA RL 01864 (33 stereo-mono; fuori catalogo) (170′30ʺ; 4 dischi).
RCA GL 81 864 (33 stereo-mono; fuori catalogo) (4 dischi).
RCA RCD 3-1864 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.; fuori
RCA RD 81 864 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale; fuori catalogo) (3
dischi).
BMG RCA Victor 74321 39 502-2 (compact; registrazione stereo; ricostruzione tecnica digitale)
(3 dischi).
1978 (Milano, Scala; 14 giugno).
Giovanni Foiani, Montserrat Caballé, Piero Cappuccilli, José Carreras, Maria Luisa
Nave, Nikolaj Gjaurov, Sesto Bruscantini, Mila Zanlari, Giuseppe Morresi, Piero De
Palma (atto 2°) e Franco Ricciardi (atto 3°), Carlo Meliciani, Maria Grazia Allegri,
Regolo Romani, Saverio Porzano, Aronne Ceroni, Tino Nava, Angelo Nosotti, Alfredo
Pistone, Alfonso Marchica, non indicati.
dir. Giuseppe Patané.
Historical Recording Enterprises HRE 255 (33 mono; U.S.A.; edizione fuori commercio)
(174′45ʺ; con estratti versione 1862, in 4 dischi).
Historical Recording Enterprises V 822 (33 mono; U.S.A.; edizione fuori commercio) (4 dischi).
Legato Classics LCD 141 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; fuori
Myto Records MCD 984.192 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (3 dischi).
Premiere Opera 313.2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale; U.S.A.) (2?
dischi).
Lyric Distribution NO 313 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (2? dischi).
1980 (Wien, Staatsoper; 4 settembre).
Peter Wimberger, Anna Tomova, Jurij Mazurok, José Carreras, Stefania Toczyska, Kurt
Moll, Reid Bunger, Margarete Hintermeier, Paul Wolfrum, Kurt Equiluz, Neven
Belamarić, non indicata, non indicati.
Coro e Orchestra dell’Opera di Stato di Vienna,
dir. Miguel Ángel Gomez Martinez.
Legendary Recordings LR 165 (33 mono; U.S.A.; edizione fuori commercio) (171′45ʺ; 3 dischi).
34
1985 (London, Watford Town Hall; 12-21 settembre 1985, 9 gennaio, 24 febbraio, 3
1986 giugno 1986).
John Tomlinson, Rosalind Plowright, Renato Bruson, José Carreras, Agnes Baltsa,
Paata Burčuladze, Juan Pons, Jean Rigby, Richard Van Allan, Mark Curtis, Petteri
Salomaa, non indicata, non indicati.
Coro d’opera «Ambrosiano» e Orchestra «Philharmonia» di Londra,
dir. Giuseppe Sinopoli.
Deutsche Grammophon 419 203-1 (33 stereo digitale; fuori catalogo) (179′; 3 dischi).
Deutsche Grammophon 419 203-2 (compact; registrazione digitale) (3 dischi).
1986 (Milano, Scala; 6-15 luglio).
Giorgio Surjan, Mirella Freni, Giorgio Zancanaro, Plácido Domingo, Dolora Zajick, Paul
Plishka, Sesto Bruscantini, Francesca Garbi, Silvestro Sammaritano, Ernesto Gavazzi,
Frank Hadrian, non indicata, non indicati.
dir. Riccardo Muti.
EMI 3LP157-2 70522-3 (33 stereo digitale; fuori catalogo) (164′; 3 dischi).
His Master’s Voice EX2 70522-3 (33 stereo digitale; Gran Bretagna; fuori catalogo) (3 dischi).
Angel DSC 3995 (33 stereo digitale; U.S.A.; fuori catalogo) (3 dischi).
EMI CDS7 47 485-8 (compact; registrazione digitale) (163′52ʺ; 3 dischi).
Angel CDCC 47 485 (compact; registrazione digitale; U.S.A.) (3 dischi).
1986 (Roma, Eliseo, concerto; 30 settembre).
Davide Ruberti, Maria Prosperi, Marzio Giossi, Antonio Marcenò, Cristina Giorgetti,
Roberto Titta, Francesco De Leo, Roberta Bianchi-Lusardi, Davide Ruberti, Valerio
Menolotto, Davide Ruberti, non indicata, non indicati.
Coro dell’«Associazione Lirico-Corale Romana» e Orchestra Sinfonica «T.A.S.M.»,
dir. Maurizio Rinaldi.
Edizioni del TIMAClub MPV 21 (33 mono) (158′46ʺ; 3 dischi).
1987 (Ravenna, Rocca Brancaleone; 2 agosto).
Maurizio Di Benedetto, Josella Ligi, Giancarlo Pasquetto, Carlo Bergonzi, Helga Müller,
Bonaldo Giaiotti, Alfredo Mariotti, Sandra Vanni, Renzo Magnani, Andrea Trabucchi,
Renzo Magnani.
Coro del Teatro «Regio» di Parma «Cooperativa Artisti del Coro» e Orchestra Sinfonica
dell’Emilia-Romagna «Arturo Toscanini»,
dir. Romano Gandolfi.
Premiere Opera 662.2 (compact; registrazione mono; ricostruzione tecnica digitale) (U.S.A.; 2
dischi).
35
2003 (New York, Carnegie Hall, concerto; 23 gennaio).
Kevin Burdette, Marija Gulegina, Mark Rucker, Salvatore Licitra, Marianne Cornetti,
Simon Estes, Paul Plishka, Marion Capriotti, Philip Horst, Jonathan Welch, Philip
Horst, non indicata, non indicati.
«Collegiate Chorale» e «Orchestra of St. Luke’s»,
dir. Robert Bass.
dischi).
3 dischi).
sola nell’anno 1957); pausa di un anno, poi 13
edizioni nei 7 anni 1960-1966 (quasi due l’anno, una sola nel 1963); altra pausa di un anno,
poi 5 edizioni nei 5 anni 1968-1972 (2 edizioni nel 1968, nessuna nel 1969). Il ritmo, fin qui
di buon passo, comincia ad allentarsi. Tre anni
di pausa (1973-1975), poi 3 edizioni nei 5 anni
1976-1980 (vuoti restano gli anni 1977 e
1979). Quattro anni di pausa (1981-1984) e
un’ingannevole ripresa: 4 edizioni nei 3 anni
1985-1987 (il 1986 è l’anno delle due edizioni). Infine una pausa di 15 anni, un vero «digiuno», che si rompe soltanto nel 2003, con
un’unica edizione, che – per giunta – è la riproduzione di un’esecuzione in concerto (e
non di una rappresentazione teatrale, né – tanto meno – di una registrazione in studio).
Le 45 edizioni in dischi de La forza del
destino derivano 2 da incisioni elettriche, 33
da registrazioni analogiche monofoniche, 8 da
registrazioni analogiche stereofoniche e 2 da
registrazioni digitali. Una (ovviamente la prima del 1941) è stata originariamente pubblicata in dischi di lacca da 30 centimetri di diametro a 78 giri di rotazione al minuto; 20 sono
comparse la prima volta sul mercato in dischi
microsolco lunga durata 33 giri monofonici, 8
in dischi microsolco lunga durata stereofonici,
2 in dischi microsolco lunga durata digitali, 14
in compact disc (dischi da 12 centimetri di diametro a lettura ottica mediante raggio laser).
Con le riletture digitali da incisioni elettriche e
da originali analogici sono 36 (su 45) le registrazioni de La forza del destino che sono state rese disponibili in compact disc.
Undici (su 45) sono le incisioni e registrazioni de La forza del destino che sono state realizzate in studio (sono state cioè allestite
appositamente per la pubblicazione in dischi:
Torino 1941, Milano 1952 e 1986, Roma 1955,
1958 e 1964, Faenza 1968, Londra 1969, 1976
e 1985-1986, Bucarest 1979). Le altre 34 sono
riproduzioni di esecuzioni e di rappresentazioni riprese dal vivo: 2 da esecuzioni in concer-
Nella pratica teatrale la prima redazione
del 1862 de La forza del destino non è sopravvissuta alla seconda redazione del 1869: e
la situazione della discografia riflette esattamente quella del palcoscenico. Soltanto nella
seconda metà del secolo XX la redazione del
1862 ritrova le vie della rappresentazione in
scena, passando dapprima per la riesumazione
concertistica: e, puntualmente, la prima edizione in dischi compare soltanto nel 1977, riproduzione diretta di una esecuzione in forma di
concerto destinata alla trasmissione radiofonica. La discografia de La forza del destino non
presenta nessuno di quei problemi che presentano le discografie di altre opere di Verdi (e
che culminano negli intrecci per lo più inestricabili tra Don Carlos e Don Carlo). Le due discografie restano facilmente in condizione di
indipendenza reciproca. La discografia de La
forza del destino del 1862, dato l’ordinamento
cronologico seguito, fa parte del precedente
volume IV. In questo volume V si tratta esclusivamente de La forza del destino del 1869.
La discografia de La forza del destino si
distende su un periodo di 63 anni, dal 1941 al
2003, con 45 edizioni, con una media piuttosto
bassa per un’opera di repertorio (circa 2 edizioni ogni 3 anni). Ma l’andamento complessivo è fortemente disarmonico, almeno alle due
estremità del periodo: 42 delle 45 edizioni si
concentrano nel periodo 1951-1987 (37 anni);
due edizioni fanno da prologo, piuttosto distaccate (7 anni); una sola edizione fa da epilogo, ancor più distaccata (15 anni addirittura,
ed è veramente eccezionale, in un panorama
che complessivamente non può considerarsi
«povero»). Proviamo a rompere la massiccia
(apparente) unitarietà del blocco centrale.
Dunque, all’inizio, nei 3 anni 1941-1943, 2
edizioni; pausa di 7 anni; poi 17 edizioni negli
8 anni 1951-1958 (più di due l’anno, con tre
edizioni negli anni 1951, 1956 e 1958, e una
36
to (Roma 1986, New York 2003); 2 da esecuzioni radiofoniche (Amburgo 1952, Roma
1956); 30 da rappresentazioni teatrali: 5 dal
«Metropolitan» di New York (1943, 1952,
1956, 1965, 1968); 3 dalla «Scala» di Milano
(1954, 1955, 1978), dal «San Carlo» di Napoli (1954, 1958, 1966) e dal «Colón» di Buenos
Aires (1960, 1961, 1972); 2 dal «Comunale»
di Firenze (1953 e 1956), dall’Opera di Stato
di Vienna (1960 e 1980) e dalla «Lyric Opera»
di Filadelfia (1963 e 1965); una ciascuna dal
«Municipale» di Rio de Janeiro (1951), dall’Opera di New Orleans (1953), dallo «Stadt
OpernHaus» di Colonia (1957), dal «Palacio
de Bellas Artes» di Città del Messico (1958),
dal «Magnani» di Fidenza (1961), dall’Opera
dell’Aja (1962), dal «Covent Garden» di Londra (1962), dal «Comunale» di Bologna (1964),
dalla «Fenice» di Venezia (1966), dalla «Rocca Brancaleone» di Ravenna (1987).
Tra le sedi di registrazione prevale l’Italia, con 21 edizioni (5 a Milano, 5 a Roma, 3
a Napoli, 2 a Firenze, 1 ciascuna a Torino, Fidenza, Bologna, Venezia, Faenza e Ravenna);
seguono gli Stati Uniti con 9 edizioni (6 a New
York, 2 a Filadelfia, una a New Orleans), la
Gran Bretagna con 4 (tutte a Londra), l’Argentina con 3 (tutte a Buenos Aires), la Germania (Amburgo e Colonia) e l’Austria (Vienna) con 2, infine il Brasile (Rio de Janeiro), il
Messico (Città del Messico), l’Olanda (L’Aja)
e la Romania (Bucarest), con una edizione ciascuno.
Delle 45 edizioni in dischi de La forza del
destino una soltanto non è in lingua italiana
bensì in lingua tedesca (quella di Amburgo del
1952).
Sette (su un totale di 33) sono i direttori
che hanno registrato La forza del destino più di
una volta: 4 volte Francesco Molinari Pradelli
(Roma 1955, Napoli 1958, Bologna 1964,
New York 1968), 4 volte Fernando Previtali
(Roma 1958, Buenos Aires 1960, 1964 e
1972), 3 volte Antonino Votto (Rio de Janeiro
1951, Milano 1955, Colonia 1957), 2 volte
Fritz Stiedry (New York 1952 e 1956), Gabriele Santini (Napoli 1954, Firenze 1956), Dimitri Mitropoulos (Firenze 1953, Vienna
1960), Anton Guadagno (Filadelfia 1963 e
1965). Tra i 26 che hanno diretto La forza del
destino in disco una sola volta sono anche bacchette illustri: Gino Marinuzzi (Torino 1941),
Bruno Walter (New York 1943), Hans Schmidt Isserstedt (Amburgo 1952), Tullio Serafin (Milano 1954), György Solti (Londra
1962), Thomas Schippers (Roma 1964), James
Levine (Londra 1976), Giuseppe Sinopoli
(Vienna 1980), Riccardo Muti (Milano 1986).
La discografia de La forza del destino
presenta una buona dose di concentrazione di
registrazioni dei personaggi da parte degli stes-
37
si interpreti. È tuttavia una concentrazione per
così dire «diffusa»: non v’è il caso di un interprete la cui presenza sovrasti in modo macroscopico quelle degli altri. E riguarda, appunto,
tutti i personaggi, non soltanto i protagonisti.
Donna Leonora è stata registrata in disco
6 volte da Renata Tebaldi (Firenze 1953 e
1956, Napoli 1954 e 1958, Milano e Roma
1955), 4 volte da Zinka Milanov (New York
1952 e 1956, New Orleans 1953, Roma 1958),
3 volte da Leontyne Price (Roma 1964, New
York 1968, Londra 1976), 2 volte da Anita
Cerquetti (Roma 1956, Città del Messico
1958), da Leyl Gencer (Colonia 1957, Bologna 1964), da Gré Brouwenstijn (Buenos Aires
1960, L’Aja 1962), da Floriana Cavalli (Buenos Aires 1961, Londra 1962) e da Martina
Arroyo (Londra 1969, Buenos Aires 1972).
Colpisce la brevità di durata del personaggio
nel repertorio discografico: le 6 volte di Renata Tebaidi sono addirittura ristrette nei 4 anni
1953-1956; e comunque il periodo più lungo
(Leontyne Price, 1964-1976) copre appena 13
anni. In tutto hanno cantato Donna Leonora in
disco 30 soprani: tra i 22 che la hanno registrata una volta sola incontriamo anche Maria
Caniglia (Torino 1941), Elisabetta Barbato
(Rio de Janeiro 1951), Dragica Martinis (Amburgo 1952), Maria Callas (Milano 1954), Antonietta Stella (Vienna 1960), Gabriella Tucci
(New York 1965), Eileen Farrell (Filadelfia
1965), Elena Souliotis (Napoli 1966), Montserrat Caballé (Milano 1978), Anna Tomova
(Vienna 1980), Mirella Freni (Milano 1986),
Marija Gulegina (New York 2003).
Don Carlo di Vargas è stato interpretato
in disco 5 volte da Aldo Protti (Firenze 1953,
Milano 1955, Roma 1956, Colonia 1957, Buenos Aires 1960), 4 volte da Leonard Warren
(New York 1952 e 1956, New Orleans 1953,
Roma 1958), da Ettore Bastianini (Roma 1955,
Napoli 1958, Vienna 1960, New York 1965) e
da Piero Cappuccilli (Fidenza 1961, Bologna
1964, Londra 1969, Milano 1978), 2 volte da
Carlo Tagliabue (Torino 1941, Milano 1954),
Anselmo Colzani (Milano 1952, Filadelfia
1965), John Shaw (L’Aja e Londra 1962) e
Robert Merrill (Roma 1964, New York 1968).
Anche nel caso di Don Carlo di Vargas le durate del personaggio nei singoli repertori discografici sono piuttosto brevi: il massimo
sono i 18 anni (1961-1978) di Piero Cappuccilli. In tutto hanno cantato in disco Don Carlo di Vargas 28 baritoni: tra i 20 che lo hanno
registrato una volta sola sono Lawrence Tibbett (New York 1943), Josef Metternich (Amburgo 1952), Cornell MacNeil (Città del Messico 1958), Giuseppe Taddei (Buenos Aires
1961), Nicolae Herlea (Bucarest 1970), Sherrill Milnes (Londra 1976), Jurij Mazurok
(Vienna 1980), Renato Bruson (Londra 19851986).
Don Alvaro è il personaggio che, relativamente alla discografia de La forza del destino,
presenta il maggior numero di ripetizioni delle
interpretazioni di uno stesso tenore. 6 volte ha
cantato in disco Don Alvaro Richard Tucker
(New York 1952 e 1956, Milano 1954, Buenos
Aires 1960 e 1961, Roma 1964), 5 volte Giuseppe Di Stefano (Milano 1955, Firenze 1956,
Colonia 1957, Roma 1958, Vienna 1960), 4
volte Franco Corelli (Napoli 1958, New York
1965 e 1968, Filadelfia 1965), 4 volte ancora
Carlo Bergonzi (Londra 1962 e 1969, Bologna
1964, Ravenna 1987). Tre sono i tenori che
hanno cantato in disco 3 volte Don Alvaro:
Mario Del Monaco (New Orleans 1953, Firenze 1953, Roma 1955), Plácido Domingo (Buenos Aires 1972, Londra 1976, Milano 1986) e
José Carreras (Milano 1978, Vienna 1980,
Londra 1985-1986). Un solo tenore ha cantato
2 volte Don Alvaro, Flaviano Labò (Città del
Messico 1958 e Fidenza 1961). Il periodo più
lungo di presenza nella discografia de La forza del destino è quello di Carlo Bergonzi, 26
anni (1962-1987), ed è un periodo che si può
considerare nella media di una buona carriera
teatrale (anche se quella del tenore emiliano è
stata in teatro considerevolmente più lunga). In
tutto hanno cantato Don Alvaro in disco 23 tenori: tra i 15 che lo hanno registrato una volta
sola incontriamo anche Galliano Masini (Torino 1941), Beniamino Gigli (Rio de Janeiro
1951), Rudolf Schoeck (Amburgo 1952), Jan
Peerce (L’Aja 1962) e Salvatore Licitra (New
York 2003).
Preziosilla è stata registrata 3 volte da
Giulietta Simionato (Roma 1955 e 1956, Vienna 1964), 2 volte da Miriam Pirazzini (Milano
1952, Napoli 1954), Fedora Barbieri (Firenze
1953 e 1956), Rosalind Elias (New York 1956,
Roma 1958), Oralia Dominguez (Napoli 1958,
Buenos Aires 1961), Fiorenza Cossotto (Fidenza 1961, Londra 1976) e Joann Grillo
(New York e Filadelfia 1965). È il personaggio che tra i primi e i secondi cantanti dell’opera ha conosciuto il maggior numero di avvicendamenti in disco. Infatti ben 30 sono le interpreti che hanno registrato Preziosilla una
sola volta: e tra esse annoveriamo Ebe Stignani (Torino 1941), Martha Mödl (Amburgo
1952), Elena Nicolai (Milano 1954), Mignon
Dunn (Buenos Aires 1960), Josephine Veasey
(Londra 1962), Shirley Verrett (Roma 1964),
Agnes Baltsa (Londra 1985-1986), Dolora
Zajick (Milano 1986).
Situazione abbastanza simile a quella del
personaggio di Don Carlo di Vargas si presenta
per il personaggio del Padre Guardiano. 4 volte
lo ha cantato in disco Cesare Siepi (Firenze
1953, Roma 1955, New York 1956, Colonia
1957), 4 volte anche Bonaldo Giaiotti (Filadelfia 1963, Buenos Aires 1972, Londra 1976, Ravenna 1987), 3 volte Giulio Neri (Rio de Janei-
38
ro 1951, Napoli 1954, Firenze 1956), Giorgio
Tozzi (Roma 1958 e 1964, New York 1965) e
Ivo Vinco (Fidenza 1961, Venezia e Napoli
1966), 2 volte Giuseppe Modesti (Milano 1952
e 1955), Jerome Hines (New York 1952 e
1968), Boris Christoff (Roma 1956, Napoli
1958) e Nikolaj Gjaurov (Londra 1962, Milano
1978). Come nel caso di Don Alvaro il periodo
più lungo di permanenza discografica è di 25
anni, Bonaldo Giaiotti (1963-1987), una buona
carriera teatrale media (e anche in questo caso
il basso friulano ha goduto di una presenza sui
palcoscenici assai più lunga). 20 bassi hanno
cantato il Padre Guardiano in disco una sola
volta: tra essi incontriamo anche Tancredi Pasero (Torino 1941), Ezio Pinza (New York 1943),
Gottlob Frick (Amburgo 1952), Nicola Rossi
Lemeni (Milano 1954), Ruggero Raimondi
(Londra 1969), Kurt Moll (Vienna 1980).
Sempre relativamente alla discografia de
La forza del destino un buon indice di concentrazione delle presenze ripetute di uno stesso
interprete ha anche il personaggio di Fra’ Melitone. Ben 7 volte lo ha cantato in disco Renato Capecchi (Firenze 1953, Milano 1954 e
1955, Roma 1956, Napoli 1958, L’Aja 1962,
Londra 1962). 5 volte si ripete la presenza di
Fernando Corena (Milano 1952, Roma 1955,
New York 1956 e 1968, Città del Messico
1958), 3 volte quella di Gerhard Pechner (New
York 1952, New Orleans 1953, Filadelfia
1965). Hanno cantato 2 volte in disco Fra’ Melitone Saturno Meletti (Torino 1941, Napoli
1954), Salvatore Baccaloni (New York 1943,
Filadelfia 1963), Giulio Viamonte (Buenos Aires 1960 e 1961), Sesto Bruscantini (Milano
1978 e 1986) e Alfredo Mariotti (Napoli 1966,
Ravenna 1987). 20 sono gli interpreti di Fra’
Melitone con una sola presenza nella discografia de La forza del destino: tra essi sono Gustav Neidlinger (Amburgo 1952), Melchiorre
Luise (Firenze 1956), Geraint Evans (Londra
1969), Gabriel Bacquier (Londra 1976), Juan
Pons (Londra 1985-1986), Paul Plishka (New
York 2003).
5 volte ha cantato in disco il Marchese di
Calatrava Silvio Maionica (Firenze 1953, Milano e Roma 1955, Fidenza 1961, Bologna
1964), 3 volte Louis Sgarro (New York 1956,
1965 e 1968), 2 volte Gino Calò (Milano 1952,
Faenza 1968), Plinio Clabassi (Napoli e Milano 1954), Paolo Washington (Firenze 1956,
Roma 1958) e Giovanni Foiani (Roma 1964,
Milano 1978). 29 bassi (su 35) hanno cantato
il Marchese di Calatrava in disco una sola volta: tra essi Ernesto Dominici (Torino 1941),
Giuseppe Modesti (Rio de Janeiro 1951), Norman Treigle (New Orleans 1953), Kurt Moll
(Londra 1976), John Tomlinson (Londra 19851986), Giorgio Surjan (Milano 1986).
Per il personaggio di Curra sono presenti
in disco 42 mezzosoprani (mi è rimasta ignota
l’interprete di New Orleans 1953). Per il Chirurgo militare sono per me lacunose le edizioni di New Orleans 1953 e Napoli 1966. Sono
quindi 38 i bassi nominativamente accertati.
I personaggi dell’Alcade e di Mastro Trabuco si presentano più complessi. L’Alcade
manca in tutte le edizioni in disco de La forza
del destino che omettono il quadro primo dell’atto secondo («il villaggio di Hornachuelos»): e sono New York 1952, 1956, 1965 e
1968 e New Orleans 1953. Anche in questo
caso 38 bassi nominativamente accertati (tra
cui addirittura Enzo Dara nell’edizione di Venezia 1966).
L’omissione del quadro primo dell’atto
secondo non influisce sulla presenza di mastro
Trabuco, perché questi ritorna nel quadro terzo dell’atto terzo («accampamento militare
presso Velletri»). Vi sono tuttavia ugualmente
due casi di assenza del personaggio dalla registrazione in quanto scompare anche dal terzo
atto e sono quelli delle riprese dal vivo delle
rappresentazioni del «Metropolitan» di New
York del 29 novembre 1952 e dell’Opera di
New Orleans del 3 marzo 1962. Ma per il personaggio di Mastro Trabuco esiste anche il riflesso nelle edizioni discografiche di un curioso fenomeno di sdoppiamento che si verificò
in teatro, e fu quello che nacque dalla convinzione che fra il mulattiere del secondo atto e il
rivendugliolo del terzo atto non vi potesse essere identità di personaggio: il riflesso lo abbiamo in 4 edizioni in dischi, la ripresa dal
vivo della rappresentazione della «Scala» del
26 aprile 1955 in cui nel secondo atto canta
Giuseppe Zampieri e nel terzo Giuseppe Nessi, la ripresa dal vivo della rappresentazione
del 5 luglio 1957 all’Opera della città di Colonia, con i complessi della «Scala», in cui nel
secondo atto canta Franco Ricciardi e nel terzo Angelo Mercuriali, la ripresa dal vivo della
rappresentazione del 4 gennaio 1966 alla «Fenice», in cui Ottorino Begali canta nel secondo atto e Augusto Pedroni nel terzo, e infine la
ripresa dal vivo ancora di una rappresentazione della «Scala», quella del 14 giugno 1978, in
cui nel secondo atto canta Piero De Palma (al
suo quinto Mastro Trabuco: è il tenore che l’ha
cantato più volte in disco) e Franco Ricciardi
canta nel terzo atto. In conclusione: 35 tenori
accertati come presenti nella discografia de La
forza del destino quali interpreti di Mastro
Trabuco (mulattiere e rivendugliolo).
La forza del destino è l’opera di Verdi che
la tradizione di palcoscenico ha sottoposto in
maggior misura alla scure dei tagli. Non vi influisce in nulla la prima redazione del 1862, il
cui ritorno sulle scene è fenomeno assai recente, e comunque non ha dato occasione ad operazioni di collazione. Gli interventi di cesura
riguardano esclusivamente la seconda redazio-
39
ne del 1869. E sono interventi non di rado abbastanza massicci, tali comunque da disegnare
per La forza del destino percorsi drammaturgici e musicali alquanto diversi fra loro.
L’intervento più appariscente è la soppressione della presenza dei personaggi di Don
Carlo di Vargas e di Don Alvaro nel terzo (e
ultimo) quadro del terzo atto. Operano questa
soppressione 29 delle 45 edizioni in dischi de
La forza del destino. Le 16 che invece mantengono la presenza dei due protagonisti maschili dell’opera nel terzo quadro del terzo atto
sono: Stiedry 1952, Schmidt Isserstedt 1952,
Herbert 1953, Serafin 1954, Molinari Pradelli
1955, Stiedry 1956, Solti 1962, Schippers
1964, Santi 1965, Molinari Pradelli 1968, Gardelli 1969, Levine 1976, Patané 1978, Sinopoli 1985-1986, Muti 1986, Bass 2003. Coerentemente, 15 di queste 16 edizioni mantengono
anche il coro che introduce il terzo quadro del
terzo atto «Compagni, sostiamo»: così non
procede tuttavia Schmidt Isserstedt nell’edizione in lingua tedesca del 1952 (il coro introduttivo ha funzione di interruzione temporale nella successione delle presenze di Don Carlo e di
Don Alvaro, che avevano riempito di sé il primo e il secondo quadro dell’atto terzo, non
solo, ha anche funzione di inquadramento del
duetto, con la rispondenza dell’intervento corale alla fine di questo, e infine di cornice corale dell’intero quadro, con definizione di ambientazioni contrastanti, ma pur sempre collettive e non individuali, tra «Compagni, sostiamo»
e il conclusivo «Rataplan»). All’interno di
«Compagni, sostiamo» operano tagli, fra le 16
edizioni considerate, le edizioni Stiedry 1952 e
Solti 1962. Stiedry 1952, Herbert 1953, Santi
1965, Molinari Pradelli 1968, Patané 1978 e
Bass 2003 operano tagli, più o meno consistenti, all’interno del duetto (all’inizio Patané,
alla fine Santi e Molinari Pradelli, al centro
Stiedry, Herbert e Bass). Stiedry 1956 pospone il duetto alla fine dell’atto, sopprimendo
«Rataplan». E così salta l’equilibrio delle corrispondenze corali: il quadro termina infatti
con l’assolo di Don Alvaro che annuncia il suo
ritiro in convento. Ma salta qualcosa di ancora
più importante: la struttura palindroma in alternanze dell’intera opera, basata sullo schema
tragedia (atto 1°), commedia (atto 2° quadro
1°), tragedia (atto 2° quadro 2°, atto 3° quadro
1°, quadro 2° e prima parte quadro 3°), commedia (atto 3°, seconda parte quadro 3°, atto
4°, prima parte quadro 1°), tragedia (atto 4°,
seconda parte quadro 1° e quadro 2°). Potremmo siglarla T1, C1, T2, C2, T3: in T1 la morte del Marchese causa il disgiungimento di Alvaro e Leonora, in T3 il ricongiungimento di
Alvaro e Leonora causa la morte di Carlo e
della stessa Leonora: La forza del destino, appunto, che colpisce la casa di Calatrava; in C1
si annunciano i caratteri di Preziosilla e di Tra-
buco, che si definiscono poi in C2, nel quale
acquista spazio il più articolato carattere di
Melitone, non solo, ma l’apertura alla figurazione di una società popolare, già delineata in
C1, si differenzia in una moltitudine di bozzetti sapientemente contrastati; si noti che C2
è notevolmente più sviluppato di C1 come T2
lo è sia di T1 sia di T3: in T2 si consuma il ritiro dal mondo di Leonora ed esplode il conflitto Don Carlo-Don Alvaro (primo duello nel
terzo quadro, reso possibile dal casuale incontro dei due nel primo quadro e dal ferimento in
battaglia di Don Alvaro nel secondo quadro).
Non vale la giustificazione addotta che nell’edizione del 1862 il duetto Don Carlo-Don Alvaro conclude l’atto terzo (con il ferimento di
Don Carlo, che nell’edizione 1869 è impedito
dal coro) perché la struttura del 1862, pure ancor essa palindroma, non ha la concentrazione
in blocchi di quella del 1869 (lo schema è T1,
C1, T2, C2, T3, C3, T4) e il finale suicidio di
Alvaro le toglie, sia pure per eccesso, la conclusiva perfezione didascalicamente esemplificativa di quella del 1869 (l’amore di Don Alvaro nemesi della stirpe dei Calatrava che ne
viene inesorabilmente estinta, l’«indio maledetto» braccio inconsapevole e innocente del
suo destino).
Non mi sentirei di affermare che in tutte e
16 le edizioni il mantenimento della presenza
di Don Carlo e di Don Alvaro nel terzo quadro
del terzo atto dipenda da una piena presa di coscienza della coerenza logica della struttura
drammaturgica verdiana. Non è certamente
così per l’edizione Schmidt Isserstedt del
1952: non solo sopprime il coro «Compagni,
sostiamo» che ne costituisce in certo senso
l’introduzione, ma sopprime anche tutta la scena del risveglio del campo militare di Velletri
(così come del resto aveva soppresso la seguidilla – cui il tema di «Lorché pifferi e tamburi» si richiama – nel quadro primo dell’atto secondo), la lettura del futuro di Preziosilla, il
brindisi dei soldati, la scena di Trabuco rivendugliolo, il lamento dei contadini affamati, la
scena delle reclute, per riprendere soltanto con
la tarantella «Nella guerra è la follia», proseguendo poi fino alla fine dell’atto. Ma uno
sguardo ulteriore ci rivela che Schmidt Isserstedt sopprime tutta la prima parte del primo
quadro dell’atto quarto (che comincia addirittura da «Invano, Alvaro, ti celasti al mondo»),
come del resto nel primo quadro del secondo
atto aveva eliminato non solo la seguidilla (di
cui si è già detto) ma anche tutto l’episodio dei
pellegrini. Lo segue in questo comportamento,
sia per il quadro terzo dell’atto terzo, sia per il
quadro primo dell’atto secondo (ristretto praticamente all’elogio della guerra di Preziosilla,
però spostato nel quadro terzo dell’atto terzo,
al posto di «Lorché pifferi e tamburi», sì che
l’atto secondo risulta composto dal solo qua-
40
dro secondo), ma non per il quadro primo dell’atto quarto, Herbert 1953. È facile dedurne
che l’intento di Schmidt Isserstedt e di Herbert
è quello di ridurre La forza del destino all’elementarità schematica delle opere della giovinezza di Verdi (in sé e per sé già contraddetta
dalla natura intrinseca della scrittura musicale), togliendole tutto il fascino di uno straordinario e riuscito tentativo di superamento dall’interno della rigidità delle strutture del «grand
opéra».
Rimanendo sempre nell’ambito delle edizioni in dischi de La forza del destino nella redazione del 1869 che mantengono la presenza
dei personaggi di Don Carlo di Vargas e di
Don Alvaro nel terzo quadro del terzo atto,
operano l’eliminazione del primo quadro del
secondo atto Stiedry 1952 e 1956, Santi 1965
e Molinari Pradelli 1968: ciò risponde a un’abitudine invalsa per un non breve periodo di
tempo nelle rappresentazioni del «Metropolitan» di New York.
Herbert 1953, Santi 1965 e Molinari Pradelli 1968 pospongono la sinfonia alla fine del
primo atto (anche questa operazione corrisponde a un’altra abitudine invalsa più o meno nello stesso periodo di tempo nelle rappresentazioni del «Metropolitan»).
Nel quadro primo dell’atto secondo presenta numerosi tagli Bass 2003: sono omessi il
coro e la seguidilla iniziali (comincia direttamente a «Viva la guerra») e riduzioni sono
operate nella parte di Preziosilla e in quelle di
Carlo, dell’Alcade e di Trabuco. Un taglio è
presente anche nella musica della battaglia che
inizia il quadro secondo del terzo atto. Bass
2003 pratica inoltre tagli nella seconda parte
del quadro terzo dell’atto terzo: cospicuo nella
scena del rivendugliolo (sì che il personaggio
di Trabuco è ridotto a una fugace apparizione),
meno sensibile nella tarantella. Sempre Bass
2003 elimina il duetto Padre Guardiano-Fra’
Melitone («Auf! pazienza non v’ha che basti»)
nel quadro primo dell’atto quarto.
Nel quadro primo del secondo atto operano il taglio di una strofa («È solo obliato») Serafin 1954 e Solti 1962. Solti 1962 pratica anche la riduzione alla sola ripresa conclusiva
del finale «Buona notte!» (cui indulge anche
Schmidt Isserstedt 1952).
L’episodio dei giuocatori fuori scena che
inizia il quadro primo dell’atto terzo è omesso
in Schmidt Isserstedt 1952, è orbato delle voci
soliste in Santi 1965 e Molinari Pradelli 1968,
delle voci soliste e della ripresa del coro «Attenti! Attenti!» in Herbert 1953. Un piccolo taglio dopo l’aria di Don Alvaro pratica nello
stesso quadro primo dell’atto terzo Schmidt Isserstedt 1952. Riduzioni nella stretta di «Disperso vada il mal pensiero» (nel secondo quadro del secondo atto) sono avvertibili in Schmidt Isserstedt 1952, Santi 1965 e Molinari
Pradelli 1968, nella stretta di «Egli è salvo» in
Stiedry 1952, Schmidt Isserstedt 1952, Herbert
1953, Serafin 1954, Molinari Pradelli 1955,
Solti 1962, Santi 1965, Molinari Pradelli 1968
e Patané 1978. Tagli nella predizione di Preziosilla nel quadro terzo dell’atto terzo praticano Stiedry 1952 e 1956, Serafin 1954 e Solti
1962, nel brindisi dei soldati Serafin 1954,
Stiedry 1956, Solti 1962, Santi 1965, Molinari
Pradelli 1968 e Patané 1978, oltre a Schmidt
Isserstedt e Herbert già considerati; omettono
l’episodio di Trabuco rivendugliolo Stiedry
1952 e Solti 1962, il lamento degli affamati e
il lamento delle reclute Stiedry 1952 e 1956,
Santi 1965 e Molinari Pradelli 1968, il Rataplan! Stiedry 1956, Santi 1965 e Molinari Pradelli 1968, operano invece tagli nella tarantella (oltre a Bass già considerato) Stiedry 1952
e Solti 1962, nel Rataplan! Solti 1962 e Patané
1978.
Serafin 1954 omette la prima parte del
primo quadro dell’atto quarto (che inizia a
«Giunge qualcuno… aprite»); tagli nell’episodio della distribuzione della minestra ai mendicanti praticano Stiedry 1952, Herbert 1953,
Stiedry 1956, Solti 1962, Santi 1965, Molinari
Pradelli 1968, Patané 1978 e Bass 2003. Nel
quadro secondo dell’atto quarto alcune battute
del concitato colloquio Alvaro-Leonora mancano in Schmidt Isserstedt 1952.
Di cinque edizioni in dischi che mantengono nel quadro terzo dell’atto terzo i personaggi di Don Carlo e di Don Alvaro non ho
ancora parlato: sono le edizioni Schippers
1964, Gardelli 1969, Levine 1976, Sinopoli
1985-1986 e Muti 1986; e sono le cinque edizioni che sole possono legittimamente aspirare
alla qualifica di edizioni complete de La forza
del destino nella redazione del 1869. Tutte e
cinque sono state registrate in studio (due in
Italia, Schippers a Roma e Muti a Milano, tre
a Londra, Gardelli, Levine e Sinopoli). Sono
anche le uniche edizioni in disco tra le quali
riesca significativa la comparazione delle durate (in ordine decrescente: 179’ Sinopoli
1985-1986; 176′15ʺ Schippers 1964; 170′30ʺ
Levine 1976; 167′15ʺ Gardelli 1969; 164’
Muti 1986). L’escursione totale è di 15’, pari
al 9,15% sulla durata minore, all’8,38% sulla
durata maggiore. Valori piuttosto bassi rispetto alla media generale delle registrazioni di
opere complete.
Restano le 29 edizioni in dischi che non
mantengono la presenza dei personaggi di Don
Carlo di Vargas e di Don Alvaro nel quadro
terzo dell’atto terzo. Perciò stesso nessuna di
esse può aspirare a reclamare la qualifica di
edizione completa. Il quadro dei tagli, delle
omissioni e delle riduzioni è una vera e propria
foresta di diversità di opzioni. Qualche con-
41
cordanza di scelte, e anche diffusa, è tuttavia
identificabile, e sarà opportunamente segnalata là dove si verifica. Ritengo tuttavia di iniziare dalle omissioni, e da quelle più sensibili.
Comincio dalla sinfonia, che è omessa del tutto da Previtali 1961 e da Guadagno 1963.
Manca anche nella edizione fuori commercio
della «Historical Recording Enterprises» della
registrazione dal vivo (purtroppo frammentaria) della rappresentazione de La forza del destino al Teatro Municipal di Rio de Janeiro il
16 agosto 1951; essa risulta però presente nell’altra edizione fuori commercio, pubblicata da
«The Golden Age of Opera» di Edward J.
Smith nel dicembre 1966. La registrazione della rappresentazione brasileira de La forza del
destino, malgrado lo stato di riproducibilità degli originali, tutt’altro che soddisfacente a stare ai risultati ottenuti dagli unici due editori
che hanno tentato l’impresa, e malgrado ancora l’assenza di interi quadri (il primo dell’atto
secondo e il terzo dell’atto terzo; gli altri quadri sono fortemente tagliati; praticamente è
giunto integro soltanto il quadro secondo dell’atto quarto), riveste l’importanza di un documento insostituibile, per la presenza dell’Alvaro di Beniamino Gigli (sia pur sessantunenne)
e della Leonora di una ventinovenne Elisabetta Barbato (della quale praticamente null’altro
resta, a parte un numero ridotto di incisioni in
studio di brani staccati).
Omette interamente il quadro terzo dell’atto terzo anche l’edizione Narducci 1958.
La posposizione della sinfonia all’atto primo è
praticata anche da Mitropoulos 1960. Nel quadro primo dell’atto secondo sono apportati tagli nella canzone di Preziosilla (da Walter
1943, La Rosa Parodi 1952, Sanzogno 1956,
Narducci 1958, Previtali 1960 e 1961, Erede
1962, Guadagno 1963 e 1965, Rossi 1966, Savini 1968, Previtali 1972, Rinaldi 1986), nel
racconto di Carlo «Son Pereda» (da Walter
Narducci 1958, Ziino 1961, Erede 1962, Guadagno 1963 e 1965, Molinari Pradelli 1964,
Rossi 1966, Savini 1968), nel coro finale (ridotto alla sola strofa conclusiva da Walter
1943, La Rosa Parodi 1952, Santini 1954, Votto 1955 e 1957, Molinari Pradelli 1958, Narducci 1958, Previtali 1960 e 1961, Mitropoulos 1960, Ziino 1961, Erede 1962, Guadagno
1963 e 1965, Molinari Pradelli 1964, Rossi
1966, De Angelis 1966, Savini 1968, Previtali
1972, Gomez Martinez 1980, Rinaldi 1986: è
uno dei due tagli più comunemente praticati).
Tagli minori investono le insistenti investigazioni di Carlo/Pereda nei confronti di Trabuco
e dell’Alcade (Guadagno 1963 e Bass 2003) e
le risposte dell’Alcade e di Preziosilla al racconto di Pereda (Previtali 1960). In conclusione il quadro primo dell’atto secondo si presenta completo soltanto in 5 delle 29 edizioni in
dischi de La forza del destino che non mantengono la presenza di Don Carlo e Don Alvaro nel terzo quadro del terzo atto (Marinuzzi
1941, Mitropoulos 1953, Santini 1956, Previtali 1958, Litvin 1970).
Quasi generalizzata è invece l’esecuzione
completa del quadro secondo dell’atto secondo: si incontrano tagli soltanto in 5 delle 29
edizioni. Due tagli in Votto 1951: il breve colloquio con Melitone e l’incontro di Leonora
con il Padre Guardiano fino all’uscita di Melitone; tutta la scena della maledizione, compreso il preludio all’organo e all’orchestra; resta
soltanto «La Vergine degli angeli». In Santini
1954 manca l’introduzione orchestrale all’inizio del quadro; in Votto 1955 è omessa la parte conclusiva del duetto Leonora-Padre Guardiano, da «V’accolga dunque»: si riprende con
la convocazione plenaria dei monaci; in Narducci 1958 si riscontra un taglio nell’episodio
«È questo il porto»; in Previtali 1968 sono presenti lo stesso taglio di Narducci e in più altre
lacune dovute a difetti della registrazione.
Nel quadro primo dell’atto terzo l’episodio
dei giuocatori si presenta completo in 10 edizioni (Marinuzzi 1941, Mitropoulos 1953, Votto 1955 e 1957, Sanzogno 1956, Previtali 1958,
Guadagno 1965, Litvin 1970, Gomez Martinez
1980, Rinaldi 1986). È soppresso del tutto in
Votto 1951, Mitropoulos 1960, Erede 1962.
Omettono sia le voci soliste sia la ripresa corale di «Attenti! Attenti!» Walter 1943, La Rosa
Parodi 1952, Santini 1954 e 1956, Narducci
1958, Molinari Pradelli 1958, Savini 1968.
Tralasciano le soli voci soliste Previtali 1960 e
1961, Ziino 1961, Guadagno 1963, Molinari
Pradelli 1964, Rossi 1966, De Angelis 1966,
Previtali 1972. Riducono l’introduzione strumentale a «La vita è inferno all’infelice» Votto 1951, La Rosa Parodi 1952, Ziino 1961,
Guadagno 1965 (i primi due in misura più sensibile dei secondi due); in Narducci 1958 ai tagli si sommano lacune della registrazione. Ricordo che Mitropoulos 1953 antepone a «La
vita è inferno all’infelice» il coro «Compagni,
sostiamo», prelevandolo dal quadro terzo.
Il quadro secondo dell’atto terzo non è
completo in nessuna delle 29 edizioni de La
forza del destino che non mantengono la presenza di Don Carlo e di Don Alvaro nel quadro terzo. È qui che si presenta il secondo considerevole (musicalmente ancor più che drammaturgicamente) taglio consuetudinario nelle
esecuzioni dell’opera: la ripresa della cabaletta di Don Carlo «Egli è salvo!» (presente solo
in Litvin 1970). Alcune edizioni praticano tagli anche nella precedente aria «Urna fatale»,
nella seconda parte, «Disperso vada il mal
pensiero» (Votto 1951 e 1957, Previtali 1960,
Rossi 1966, De Angelis 1966). La riflessione
«Morir! tremenda cosa!» scompare in Votto
1951 e Guadagno 1963. Molinari Pradelli
42
1964 omette il ferimento di Don Alvaro e il
coro di vittoria che conclude la battaglia.
Il quadro terzo dell’atto terzo è omesso
interamente da Votto 1951 e Narducci 1958. Il
coro «Compagni, sostiamo» è omesso da La
Rosa Parodi 1952, Santini 1954 e 1956, Votto
1955 e 1957, Sanzogno 1956, Molinari Pradelli 1958, Previtali 1960 e 1961, Mitropoulos
1960, Ziino 1961, Erede 1962, Molinari Pradelli 1964, Guadagno 1965, Rossi 1966, De
Angelis 1966, Savini 1968, Previtali 1972, Gomez Martinez 1980, Rinaldi 1986. Presenta tagli in Guadagno 1963. L’episodio «Lorché pifferi e tamburi» è tagliato in modo piuttosto
considerevole in Savini 1968, solo in una delle strofe di Preziosilla in Walter 1943 e Guadagno 1963. Il brindisi dei soldati manca in
Mitropoulos 1960, Erede 1962 e Guadagno
1965. È tagliato sia dell’accenno a Spagna e
Italia sia di quello ai due «eroi» (Don Carlo e
Don Alvaro, sotto i nomi di Don Felice de
Bornos e di Don Federico Herreros) da Santini 1954 e 1956, Sanzogno 1956, Votto 1957,
Molinari Pradelli 1958, Previtali 1960 e 1961,
Ziino 1961, Guadagno 1963, Molinari Pradelli 1964, Rossi 1966, Litvin 1970, Previtali
1972, Rinaldi 1986. Mantengono l’accenno a
Spagna e Italia, ma non conservano quello ai
due «eroi», Walter 1943, La Rosa Parodi 1952,
Mitropoulos 1953, De Angelis 1966, Savini
1968. L’episodio con Trabuco rivendugliolo
manca in Mitropoulos 1960, Erede 1962, Guadagno 1963 e 1965. Il lamento dei contadini
affamati («Pane, pan, per carità») è omesso in
Walter 1943, La Rosa Parodi 1952, Santini
1954, Votto 1955 e 1957, Sanzogno 1956, Molinari Pradelli 1958 e 1964, Mitropoulos 1960,
Ziino 1961, Erede 1962, Guadagno 1963 e
1965, Rossi 1966, De Angelis 1966, Savini
1968. L’episodio delle nuove reclute («Povere
madri deserte nel pianto») è escluso da Walter
Mitropoulos 1960, Ziino 1961, Erede 1962,
Guadagno 1963 e 1965, Rossi 1966, De Angelis 1966, Savini 1968. La tarantella («Nella
guerra è la follia») manca in Guadagno 1965 e
compare ridotta in Santini 1954, Guadagno
1963, Rossi 1966. L’episodio di Fra’ Melitone
manca in Guadagno 1965, che omette anche il
Rataplan!, che è tagliato più o meno consistentemente da Santini 1954, Molinari Pradelli 1958 e 1964, Ziino 1961, Erede 1962, De
Angelis 1966.
Il primo quadro dell’atto quarto è privato
di tutta la parte iniziale da Votto 1951 (inizia
da «Giunge qualcun… aprite»). Meno consistente è la riduzione di Guadagno 1965 (inizia
da «Che? Siete all’osteria?»). Guadagno 1963
omette invece la prima parte del duetto fra il
Padre Guardiano e Melitone (che comincia con
«Ier nell’orto lavorava»: può essere legittimo il
dubbio che si tratti di una lacuna del docu-
mento sonoro originario piuttosto che di una
scelta del direttore). La conclusione della scena fra Melitone e i mendicanti è il terzo dei
punti nei quali è più generalizzato l’intervento
riduttore (con notevole diversità di soluzioni,
che svariano tra le ripetizioni corali di «Oh! il
padre Raffaele!» e la ripresa di «Pezzenti più
di Lazzaro»): soltanto 3 delle 29 edizioni in dischi de La forza del destino che non mantengono la presenza di Don Carlo e Don Alvaro
nel quadro terzo dell’atto terzo riproducono
per intero la conclusione della scena: Sanzogno 1956, Previtali 1958, Litvin 1970.
Nel quadro secondo dell’atto quarto in
Guadagno 1963 scompaiono la voce di Don
Carlo fuori scena e l’inorridita confessione
della sua uccisione da parte di Don Alvaro (dal
monologo di Leonora si passa direttamente a
«Un eremita. A confortar»: anche in questo
caso è lecito il dubbio che si tratti di una lacuna della registrazione).
Una riduzione nel concertato finale dell’opera (Leonora, Don Alvaro, Padre Guardiano) è operata da Guadagno 1963 e 1965.
Il confronto delle durate delle edizioni in
dischi de La forza del destino non può che
escludere le cinque registrazioni complete
(Schippers 1964, Gardelli 1969, Levine 1976,
Sinopoli 1985-1986, già considerate anche sotto questo profilo a conclusione dell’esame delle 16 edizioni comprensive della presenza di
Don Carlo e Don Alvaro nel quadro terzo dell’atto terzo) nonché l’edizione Votto 1951, a
causa della sua frammentarietà. Per forza maggiore debbo escludere anche l’edizione Gandolfi 1987, in quanto non ancora resa disponibile, almeno in Europa. La varietà delle omissioni, dei tagli e delle riduzioni limita
notevolmente la significatività del confronto
fra le residue 38 edizioni. Tuttavia, tranne le
punte estreme (pochissimi tagli – moltissimi
tagli), «all’ingrosso» gli interventi possono anche essere considerati compensativi e quindi il
confronto abbastanza espressivo dei comportamenti dei rispettivi interpreti. La scala, in ordine decrescente, è la seguente: 174′45ʺ Patané 1978; 171′45ʺ Gomez Martinez 1980;
170′58ʺ Votto 1957; 169′30ʺ Litvin 1970;
168′45ʺ Santini 1956; 168′00ʺ Previtali 1958;
166′20ʺ Bass 2003; 165′30ʺ Molinari Pradelli
1955; 164′00ʺ Savini 1968; 163′20ʺ Previtali
1972; 162′13ʺ Solti 1962; 161′30ʺ Votto 1955;
160′15ʺ Mitropoulos 1953; 159′29ʺ Santini
1954; 158′46ʺ Rinaldi 1986; 158′22ʺ De Angelis 1966; 158′16ʺ Molinari Pradelli 1964;
157′15ʺ Serafin 1954; 157′00ʺ Sanzogno
1956; 156′29ʺ Previtali 1960; 155′56ʺ Molinari Pradelli 1958; 155′36ʺ Rossi 1966; 155′15ʺ
La Rosa Parodi 1952; 153′40ʺ Ziino 1961;
152′30ʺ Stiedry 1956; 151′43ʺ Walter 1943;
151′15ʺ Marinuzzi 1941; 150′45ʺ Previtali
1961; 150′01ʺ Santi 1965; 149′06ʺ Herbert
1953; 147′21ʺ Molinari Pradelli 1968; 146′45ʺ
Mitropoulos 1960; 146′35ʺ Stiedry 1952;
145′34ʺ Erede 1962; 137′15ʺ Schmidt Isserstedt 1952; 137′05ʺ Guadagno 1965; 136′15ʺ
Narducci 1958; 136′08ʺ Guadagno 1963. L’escursione totale è di 38′37ʺ, pari al 22,098%
sulla durata massima e al 28,367% sulla durata minima, superiore (ma non troppo) alla media consueta per le opere complete in disco.
43
La forza del destino ha finora conosciuto
una sola edizione in lingua diversa dall’italiana, ed è la registrazione in lingua tedesca realizzata tra il 26 novembre e il 2 dicembre 1952
alla radio di Amburgo. I nastri di quella trasmissione sono stati riversati in tre dischi microsolco nel 1980, dalla «Eurodisc», per festeggiare i sessantacinque anni di Rudolf
Schock, che in quella occasione aveva impersonato, trentasettenne, Don Alvaro. Diresse
Die Macht des Schicksals Hans Schmidt Isserstedt, dal 1945 direttore stabile dell’orchestra
del «Nord West Deutscher Rundfunk». La direzione del cinquantaduenne maestro berlinese
è riflessiva e ragionativa, liricamente circoscritta e contenuta in andamenti di ballata, assai ben configurati sia nel disegno sia nella
scansione; le mutazioni di densità, di intensità
e di velocità sono funzioni della delineazione
drammatica della vicenda, che è ottenuta per
mezzo di un forte contrasto di chiaroscuro che
rileva il canto, isolandolo in una prospettiva di
distanza, racconto di una memoria che ridesta
gli eventi narrandoli. Il trentunenne soprano
croato Dragica (Carla) Martinis è una Leonora
cantata con bel fraseggio, con proprietà di
scansione e di respirazione, con sfumature di
tonalità rispondenti alla colorazione vocale del
personaggio (che risente tuttavia di una certa
metallicità degli acuti), ma non molto approfondita nell’interpretazione, che risulta non
molto variata, incline a una lamentosità che
non evita del tutto il pericolo dell’enfasi. Il tenore renano Rudolf Schock, popolare celebrità
del teatro e del cinema tedeschi, disegna un
Don Alvaro assorto e pensoso, grave e accorato, amoroso e appassionato, assai più a proprio
agio nell’abbandono sospiroso e trepido che
nello slancio impetuoso e nell’asserzione incisiva, che lo costringono a forzare le qualità naturali di una voce di bel timbro e di bel colore, calda e densa, ma suscettibile di alleggerirsi
nell’emissione a mezzavoce, con un fraseggiare la cui plasticità trae vantaggio dalla possibilità di distendersi in tornite (ma nel rilievo
consistenti) arcature. Il coetaneo e conterraneo
Josef Metternich ha una voce di baritono granulosa e piuttosto ruvida, che lo induce a un
fraseggio discorsivamente articolato, non mol-
to incline alla distensione cantabile: è un Don
Carlo rude ma non rozzo, semplice e diretto
nella sua immediatezza priva di complicazioni
psicologiche, e tuttavia capace di sostare attonito, sommesso e compreso, di fronte al mistero della morte. Martha Mödl può sembrare una
scelta singolare, e perfino azzardata, per il personaggio di Preziosilla, ma la quarantenne artista francone (colta sul finire del primo periodo della carriera di contralto, quando già aveva iniziato a cantare da soprano) gioca con
consumata abilità la densa pienezza e la calda
plasticità dei medi e dei gravi per dare carattere e vitalità al personaggio, sia pure accentuandone le intonazioni profetiche e rinforzandone l’energia trascinatrice, senza peraltro
appesantirlo vocalmente e senza togliergli vivacità. Il quarantaseenne basso svevo Gottlob
Frick raccoglie il Padre Guardiano in un’affettuosa e sollecita comprensione, in una paterna
consolazione, che invitano alla confidenza e
all’abbandono: nel suo canto pieno e corposo
si nasconde la delicatezza di una commozione
segreta, si insinua il mistero di una ispirazione
interiore radicata nella speranza e nella fede
piuttosto che nell’ammonizione e nella solennità. Il quarantaduenne baritono magontino
Gustav Neidlinger è un Fra’ Melitone declamatorio, predicatoriamente aggressivo, di cosmica grandiosità. Sembra colorato di un’antichità fuori del tempo il timbro della voce del
quarantasettenne Sigmund Roth, che conferisce al personaggio del Marchese di Calatrava
toni di dolcezza e di affettuosità piuttosto che
di austerità e di autorità. Le qualità di cui dà
prova nel secondo atto il trentanovenne tenore
sudeto Kurt Marschner fanno acutamente rimpiangere che la presenza del personaggio di
Mastro Trabuco sia stata abolita nel terzo atto.
Ursula Zollenkopf è una Curra a un tempo pratica e sbrigativa e appassionatamente coinvolta nelle vicende del primo atto, che sembra
quasi vivere con una intensità superiore a quella della stessa Leonora. Vivacemente descrittivo, premurosamente sollecito e sincero nella
gioia per la salvezza del proprio paziente è il
Chirurgo del quarantottenne basso assiano
Karl Otto. La registrazione ha plasticità e rilievo ed è di lettura assai chiara, distintivamente penetrante, anche se indulge in primi
piani di accesa prominenza.
La forza del destino è arrivata settima, in
ordine di tempo, nella cronologia delle incisioni su dischi a 78 giri di rotazione al minuto di
opere di Verdi, nell’estate 1941, ad opera della «Cetra», la Casa italiana che è stata all’avanguardia nel mondo in fatto di riproduzioni
sonore di opere complete verdiane nei due decenni Quaranta e Cinquanta. Per questa prima
incisione de La forza del destino la «Cetra»
chiamò nei suoi studi di Torino uno dei più il-
44
lustri ed esperti direttori italiani del momento,
il cinquantanovenne Gino Marinuzzi. Al direttore siciliano si deve un’edizione de La forza
del destino che va considerata ragionevolmente «completa», se paragonata alle consuetudini
fonografiche delle incisioni in 78 giri (ed anche a quelle delle pratiche teatrali più correnti), tanto che si avranno successivamente registrazioni in microsolco ancora più ridotte. Marinuzzi non opta per una interpretazione
insistita e contrastata: le tinte sono piuttosto
uniformi, v’è come una grigia patina di mestizia che tutto avvolge e smorza. Avrebbe bisogno di artisti che unissero allo splendore luminoso del canto la ricchezza e l’intensità di
un’espressione interiormente approfondita.
Non è stato molto fortunato proprio con i due
protagonisti: la Leonora del trentaseenne soprano napoletano Maria Caniglia è violenta e
sommaria, tratteggiata con crudezza di rilievo
e con genericità di passioni; il Don Alvaro del
quarantacinquenne tenore livornese Galliano
Masini è rigido e aspro, piuttosto inerte, anche
se valente. Pieno e caldo, malgrado un organo
vocale alquanto massiccio, il quarantatreenne
baritono comense Carlo Tagliabue è un Don
Carlo non solo energico e impetuoso, ma anche doloroso e accorato, spinto da un affanno
interiore che non gli lascia requie. Tratteggiato con efficace misura è il Fra’ Melitone del
trentacinquenne baritono marchigiano Saturno
Meletti, mentre il Padre Guardiano del quarantanovenne basso torinese Tancredi Pasero si
affida forse un po’ troppo alla sontuosa bellezza dell’organo vocale. Alla Preziosilla del
trentottenne contralto napoletano Ebe Stignani
andrebbe chiesto lo scintillante sprizzare di un
brio più convinto e naturale. Saporosa è invece la caratterizzazione di Mastro Trabuco da
parte del cinquantatreenne tenore bergamasco
Giuseppe Nessi. L’incisione, pubblicata dalla
«Cetra» in 35 facce di 18 dischi di lacca 78
giri, è stata «ricostruita tecnicamente» dalla
stessa «Cetra» in microsolco lunga durata 33
giri, prima in monofonia, poi in stereofonia. In
tale «ricostruzione tecnica» l’incisione risulta
piuttosto mancante di prospettiva, di spazio, di
profondità: e purtroppo anche di omogeneità,
tra le zone gravi – che tendono ad impastarsi –
e le zone acute – che tendono invece a scoprirsi –. La rilettura digitale in due dischi compact a lettura ottica a mezzo raggio laser è stata effettuata dalla «Warner Fonit» (erede della
«Cetra»), ma è stata prodotta anche su altre
etichette (tra cui merita di essere ricordata la
«Naxos»).
La riproduzione in dischi della rappresentazione de La forza del destino al «Metropolitan» di New York, il 23 gennaio 1943, fu «fortunosamente» pubblicata, orbata della sinfonia
e con non poche lacune, in due dischi microsolco 33 giri lunga durata da «The Golden Age
of Opera» nel maggio 1961 (ricavata dalle originarie incisioni su acetati, così come è stato di
quasi tutte le pur meritorie edizioni di Edward
J. Smith, al quale si deve comunque tributare
almeno un ringraziamento per aver, ancorché
«fortunosamente», conservato testimonianze di
valore che altrimenti sarebbero andate irrimediabilmente perdute). In Giappone l’edizione
del 1943 fu pubblicata senza tagli in 3 dischi
dalla locale «Bruno Walter Society», ma non
raggiunse mai l’Occidente europeo. Soltanto
con l’avvento della riproduzione digitale in dischi a lettura ottica a mezzo raggio laser l’edizione Walter de La forza del destino ha avuto
una certa diffusione (pubblicata per prima in 2
compact disc dalla «AS Disc», ripresa poi da
«The Fourties» e dalla «Arkadia», e infine dalla «Naxos» in 3 compact disc). Neanche il sessantaseenne maestro berlinese trova corrispondenza nei cantanti affidatigli (sembra quasi che
il «Metropolitan» si ostinasse a mettergli a disposizione compagnie di canto per così dire
«incompatibili» con le sue concezioni), anche
se la sua caparbietà e la sua energia riescono
ad averne, sia pure con difficoltà, ragione: ma
l’ascolto non è agevolato da una ripresa sonora piuttosto logora e incerta.
La prima registrazione in microsolco lunga durata 33 giri de La forza del destino seguì
a undici anni di distanza l’incisione della «Cetra». Realizzata nel corso del 1952 a Milano
dalla casa americana «Urania» (da lungo tempo scomparsa dal mercato), è diretta da Armando La Rosa Parodi. Il quarantottenne maestro genovese tende un po’ a trascurare i cantanti e a riservare le sue cure all’orchestra.
Non è una direzione incisiva, né risulta dotata
di impulso e di scatto, ma è espositivamente
distesa e ha una certa densità e consistenza. Il
quarantaquattrenne soprano fiorentino Adriana
Guerrini ha un canto d’impostazione decisamente verista: la linea melodica è sottolineata
con forza, affrontata con una sorta d’impetuosa tensione che indurisce la voce in acuto e la
incupisce nel grave e ne impedisce l’espansione appienante e luminosa; pur nell’insistenza
della declamazione (che fa decisamente premio sulla distensione cantabile), vanno tuttavia
rilevate alcune qualità positive, soprattutto in
fatto di inflessioni ripieganti e di smorzature;
l’interpretazione volge facilmente all’enfatizzazione retorizzante, nel quadro tuttavia di
un’impostazione d’insieme del personaggio di
Leonora che ha un tratto di grandezza. Il trentanovenne tenore tortonese Giuseppe Campora
ha una bella voce calda e robusta, capace anche di emissioni in sofficità e in mezzavoce,
ma tende un po’ troppo a rompere l’omogeneità e la continuità d’arcatura del canto (che
pur gli sarebbero consentite) per sottolineare
con enfasi una generica inclinazione patetica,
volgente al lamentoso e al piangente, che ren-
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de piuttosto monotona un’interpretazione del
personaggio di Don Alvaro alquanto avara di
sfumature e ancora più avara di entusiasmo.
L’entusiasmo non porrei fra le caratteristiche
neanche del Don Carlo di Anselmo Colzani: il
trentaquattrenne baritono emiliano ha una bella voce piena, corposa e generosa, ma accenta
e sottolinea con tale insistenza che il fraseggio
viene a mancare di slancio e di arcatura;
espressivamente tende più all’indifferenza e
alla banalità che alla grossolanità e alla violenza; ha una specie di declamatoria lentezza
che ne colora il canto di segretezza e di mistero, con un fondo di cupo disprezzo, ma la
mancanza di finezza psicologica e l’assenza di
sfumature emotive e drammatiche non gli consentono di trarre partito da un’intuizione che
resta allo stato embrionale e non riesce a riscattare l’insieme dell’interpretazione dall’ovvietà di un’enfasi del tutto generica, che resta
al di qua dell’energia e della sofferenza. Il
trentatreenne contralto vicentino Miriam Pirazzini è una Preziosilla energica e fiera, ma dotata anche di spirito e di verve, di disinvoltura
e di brio. Il trentottenne basso cremonese Giuseppe Modesti è un Padre Guardiano semplice
e bonario, a volte fin troppo cauto e compassato; la rinunzia alla solennità grandiosa si traduce anche in mancanza di forza e di impatto,
ma il canto è di buon involo e la voce di buona pasta. Trentacinquenne, il basso ginevrino
Fernando Corena è un Fra’ Melitone che indulge a una certa altisonanza, ma ha momenti
di esultanza verbale ed immaginativa che sembrano crescere fino a riempire di sé (e della
loro vanità, falstaffianamente) il mondo, così
come esprime con umore e con gusto la sospettosa incredulità del suo insinuante mormorare. Maria Forcato è una Curra di efficiente
presenza drammatica e di espressiva concretezza. Giovanni Cosmi (Cosimi?) è un Alcade
rotondamente gustoso, ma dotato di fermezza
e di saggezza. Mario Cappelli è un Chirurgo di
corposa densità e di colore oscuro. Il quarantaseenne tenore romano Gino Del Signore è un
Mastro Trabuco che sa trarre dalla vita il gusto
di un godimento segreto, a un tempo sospettoso e persuasivo, cauto e insinuante, ironico e
infastidito, vigile e riservato, avido e pronto.
Gino Calò è un Marchese di Calatrava opaco e
soffocato ed esageratamente tremulo. La registrazione risulta un po’ secca, ma ha doti di
ambientazione e di luminosità superiori alla
media dell’epoca.
Ancora alla «Cetra», nella serie «Opera
Live», si deve la pubblicazione «ufficiale» del
riversamento in tre dischi microsolco lunga
durata 33 giri dei nastri nei quali è stata conservata la testimonianza della rappresentazione
de La forza del destino diretta da Dimitri Mitropoulos al XVI Maggio Musicale Fiorentino,
il 14 giugno 1953. Al cinquantasettenne mae-
stro greco non possono non essere rimproverati gli eccessivi arbitrî che si prende con la
drammaturgia, ancor più che con la musica, di
Verdi (il più eminente, a prima vista, lo spostamento del coro «Compagni, sostiamo» prima del soliloquio di Don Alvaro «La vita è inferno all’infelice», nel terzo atto). Le caratteristiche della direzione di Mitropoulos sono la
spaziosità e l’incisività: il fraseggio ha respiro
ed energia al tempo stesso. È una qualità che
si coglie fin dalla sinfonia, che il maestro greco conduce con grandiosa ampiezza e con
drammatica forza. Ed è una qualità che consente a Mitropoulos di cogliere tutta l’importanza strutturale ed espressiva delle grandi scene d’assieme (in particolare nei due atti centrali), che nella sua direzione ricevono tutto il
rilievo dovuto, laddove troppo spesso altri direttori più legati alle convenzioni tradizionali
del teatro lirico le considerano quasi impacci
al più rapido ed essenziale svolgersi delle vicende drammatiche dei protagonisti. Certo
neanche a Mitropoulos riesce di ridurre interamente alla ragione l’esuberanza prepotente vocalmente e violenta espressivamente del trentasettenne Mario Del Monaco, ma molto invece riesce egli a ottenere dalla trentunenne
Renata Tebaldi e dal suo luminoso splendore
vocale, non solo in fatto di potenza e di gloriosa pienezza, ma anche in fatto di delicatezza e di ricchezza di sfumature, di varietà e di
intensità di emozioni. Un Padre Guardiano
ispirato e accorato è il trentenne basso milanese Cesare Siepi, che punta più sul fraseggio
che sull’imponenza vocale. Una rude violenza
e una generica e monotona enfasi caratterizzano il Don Carlo del trentaduenne baritono cremonese Aldo Protti, mentre la vivacità e la freschezza sono le qualità salienti della Preziosilla della trentaquattrenne Fedora Barbieri e del
Fra’ Melitone del ventinovenne Renato Capecchi, entrambi in splendida forma vocale. La ricostruzione tecnica dei nastri originali ha conseguito ottimi risultati soprattutto in fatto di rilievo e di presenza: l’ambientazione del
palcoscenico è riprodotta in tutta la sua vitalità
e con sufficiente spaziosità (salvo qualche fenomeno di intubazione). L’edizione Mitropoulos del 1953 è stata riletta digitalmente in 3 dischi compact da più etichette specializzate.
Nella serie «Columbia-Scala» (successivamente ristampata dalla «EMI», anche in rilettura digitale in compact disc) La forza del destino è stata registrata tra il 17 e il 27 agosto
1954, sotto la direzione di Tullio Serafin. Contrariamente alle sue abitudini, il settantacinquenne maestro veneto si limita in questa occasione a seguire i cantanti, senza preoccuparsi di assicurar loro una cornice, un disegno
entro cui collocarsi. Ne risente perfino l’interpretazione di Maria Callas, che soffre di ineguaglianze, non sul piano vocale (ché anzi è
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una delle sue registrazioni più omogenee), bensì proprio su quello della penetrazione espressiva e dell’approfondimento psicologico. Si ha
l’impressione che il trentenne soprano greco
abbia sentito del personaggio di Leonora soprattutto (se non soltanto) il momento della rassegnazione, dell’abbandono, la dolcezza segreta e confidente della vittima, piuttosto che la
passione, l’ardore, il dolore della donna amante, figlia e sorella. Ma la Leonora della Callas
resta pur sempre un’interpretazione luminosa,
intensa e ricca. L’assenza di un controllo direttoriale si fa invece sentire in modo irrimediabile sull’interpretazione di Don Alvaro da parte
di Richard Tucker: lasciato del tutto a sè stesso, il quarantunenne tenore americano sfoggia
un repertorio di vezzi e di artifici teatrali che finiscono per offuscare la pur consistente e solida linearità del canto. Cinquantaseenne, Carlo
Tagliabue conferma la validità della sua interpretazione del personaggio di Don Carlo, ma la
voce non ha più la potenza e la resistenza necessarie. Incertezze ed esitazioni si avvertono
anche nella vocalità del trentatreenne Nicola
Rossi Lemeni, che pur disegna un grandioso e
umano Padre Guardiano. Un incisivo Marchese di Calatrava è il quarantenne Plinio Clabassi, mentre il trentenne Renato Capecchi accentua e sottolinea un po’ troppo i lati caricaturali
del personaggio di Fra’ Melitone. Insufficiente
vocalmente, il quarantunenne mezzosoprano
bulgaro Elena Nicolai manca anche del brio necessario al personaggio di Preziosilla, piuttosto
una vecchia tremula e pesante che una giovane
ardita e piena di spirito. La registrazione soffre
alquanto di crudezze e di tensioni e non è né
particolarmente brillante né particolarmente
spaziosa.
Testimonianza della rappresentazione scaligera del 26 aprile 1955 è la registrazione dal
vivo de La forza del destino riversata in tre dischi microsolco 33 giri lunga durata dalla
«CLS Records». Dirige Antonino Votto. Il cinquantottenne maestro piacentino non ha la
mano leggera nella conduzione, che è fin troppo sbrigativa e spicciativa, portata avanti di
carriera, senza indugi ma anche senza problemi, con una precipitazione che impedisce ai
motivi di configurarsi e di connotarsi, seppellendoli in un’agitazione fine a sè stessa, che
non si traduce in energia. È una direzione faticosa e come inceppata, che non riesce ad avere presa, tanto appare priva di interesse e di
convinzione. Trentatreenne, abbandonata a sè
stessa, Renata Tebaldi risolve la situazione facendosene indiscussa dominatrice; è una Leonora che dà voce al disordine interiore che la
turba e la concita con una certa enfasi, e magari addirittura con una sorta di violenza passionale, ma che da’ anche prova di un esaltante splendore di canto, con note tenute radiose,
filature luminose, smorzature dolcemente sfu-
manti, e per di più non sente neanche troppo
spesso il bisogno di corredare la presenza scenica del vieto corredo di artifici gigioneschi
per i quali, in altre, e frequenti, occasioni, ha
dato purtroppo prova di una eccessiva indulgenza. Coetaneo della Tebaldi, Giuseppe Di
Stefano è un Don Alvaro impetuosamente
gioioso ed entusiasta, agitato e movimentato
espressivamente e vocalmente, con notevole
ineguaglianza di risultati: momenti di astratta
concentrazione, penetrati di un vero e proprio
senso di fatalità, si alternano a vociferazioni
incontrollate e urlanti (che spingono la voce,
pur generosa e robusta e piena, al di là dei limiti di resistenza); viene così a mancare il disegno d’insieme del personaggio, che risulta
smembrato in frammenti che non hanno alcun
motivo per stare insieme (tranne forse quello
di eccitare all’applauso con qualsiasi mezzo e
ad ogni costo, sulla base di una valentia meramente fisica, di una violenza puramente muscolare). La voce ruvida e granulosa, naturalmente grossa e pesante, induce facilmente
Aldo Protti ad accentuare la brutalità e la grossolanità di un’impersonificazione di Don Carlo che si appoggia su accentazioni singolarmente affettate, ai limiti del ridicolo. Un certo
ispessimento e ingrossamento della voce si accompagna in Giuseppe Modesti a una intensificata penetrazione del personaggio del Padre
Guardiano, sempre nell’ambito della semplicità e della discrezione. Problemi di fiato e di
tenuta offuscano la resa della pur brillante Preziosilla di Marta Perez. Renato Capecchi si
trova evidentemente più a proprio agio sul palcoscenico che non negli studi di registrazione:
questo Fra’ Melitone è uno spiritaccio, che fa
la commedia e ci si diverte, magari esagerando un poco; descrittivamente onomatopeico,
raggiunge dimensioni cataclismatiche nell’invettiva del terzo quadro del terzo atto. Marchese di Calatrava paternamente premuroso
ma enfaticamente altisonante nell’esercizio
dell’autorità è il trentaquattrenne basso triestino Silvio Maionica. Presenze partecipi e attente sono l’Alcade del trentenne basso reggiano
Antonio Zerbini e il Chirurgo del cinquantaduenne basso biellese Eraldo Coda. Forse un
poco troppo agitata è la Curra del ventinovenne mezzosoprano torinese Giuse Gerbino. Il
trentatreenne tenore veronese Giuseppe Zampieri è un Mastro Trabuco mulattiere rozzo e
violento. Il Trabuco rivendugliolo è affidato
all’ormai sessantasettenne Giuseppe Nessi, tremolante e fesso come un «vecchietto del
West», ma pur tuttavia gustosamente mariuolo
e felicemente godereccio. La registrazione
esalta eccessivamente i registri gravi e si presenta spesso intubata od ovattata. Qualche tensione nei limiti delle facoltà di captazione si
traduce anche in fenomeni di vibrazione ai
confini della distorsione. È in genere forte-
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mente rilevata e accesa, né manca di effetti di
risonanza e di eco, ma nel complesso la riproduzione lineare ha una densità e uno spessore
che conferiscono consistenza al disegno, con
una resa auditiva soddisfacente (specie se convenientemente assistita da un’accorta manipolazione dei comandi di regolazione dell’apparecchio riproduttore).
La registrazione effettuata dalla «Decca»
a Roma, tra il 3 e il 25 luglio 1955, è il primo
tentativo vero e proprio di una edizione in dischi integrale de La forza del destino. Se si
parla di tentativo anzi che di realizzazione è
solo perché, di fronte alla «riapertura» di tutti
i tagli maggiormente consistenti, è stato purtroppo conservato (inesplicabilmente) un taglio minore (e precisamente quello della ripresa della cabaletta di Don Carlo). Benché sia in
grado di assicurare un buon tessuto connettivo
durante tutta l’opera, la direzione del quarantatreenne maestro bolognese Francesco Molinari Pradelli non imprime all’esecuzione il
suggello di un’interpretazione personale. Ancora in splendide condizioni vocali, Renata
Tebaldi è una Leonora luminosa e gloriosa, ma
risulta meno sottile e sfumata che non fosse
sotto la direzione di Mitropoulos. Trentanovenne, Mario Del Monaco è forse ancor più
violento e prepotente. Il Don Carlo del trentaduenne baritono senese Ettore Bastianini punta soprattutto sull’enfasi, ma ha potenza e
grandiosità. Intenso e profondo è il Padre
Guardiano di Cesare Siepi; vividamente e saporosamente caratterizzato, senza esasperazioni caricaturali è il Fra’ Melitone di Fernando
Corena; vivace, piena di spirito e di brio, allegra e spigliata, e cantata con giovanile e provocante freschezza, è la Preziosilla del quarantacinquenne mezzosoprano forlivese Giulietta
Simionato. Una caratterizzazione particolarmente lineare offre il trentottenne tenore genovese Piero Di Palma della figura di Mastro
Trabuco. Si conferma padre commosso e affettuoso il Marchese di Calatrava di Silvio
Maionica e una conferma è ancora il Chirurgo
di Eraldo Coda. La registrazione, la prima de
La forza del destino condotta con la tecnica
stereofonica, è ampia e spaziosa, ben ambientata e penetrante nella prospettiva, armoniosa
nelle proporzioni, equilibrata nei rapporti,
chiara e fedele nella riproduzione dei suoni e
dei timbri. La «Decca» ne ha curato la rilettura digitale in tre compact disc.
Specchio di una curiosa tradizione esecutiva del «Metropolitan» di New York è la riproduzione della rappresentazione del 17 marzo 1956, pubblicata dalla «Movimento Musica» nel 1983. La forza del destino è amputata
dell’intero primo quadro del secondo atto (che
così inizia con la scena di Leonora che giunge
al convento di Hornachuelos). Nella tradizione
del «Metropolitan» è anche la posposizione
della sinfonia dopo il primo atto. Non so se si
debba al settantaduenne maestro viennese Fritz
Stiedry il ritorno della sinfonia al suo posto all’inizio dell’opera: si può anche pensare a un
intervento degli editori sui nastri originali. Ancora nelle tradizioni del «Metropolitan» è la
posposizione del duello tra Don Carlo e Don
Alvaro alla fine del terzo atto, per cui il terzo
quadro di questo atto inizia con il coro «Compagni, sostiamo», prosegue con la scena del risveglio del campo militare italo-spagnolo e
termina con il duetto Don Carlo-Don Alvaro.
La direzione di Stiedry non si distingue per
energia od incisività. Non bada tanto a spingere il dramma, concitandolo e serrandolo, quanto ad ambientare e descrivere, calmo e pacato,
se non addirittura fiacco e snervato. Protagonista delle edizioni Stiedry (di questa del 1956
come di quella del 1952, pubblicata in due
compact disc digitalmente riletti dalla «Music
& Arts» nel 1991) è il soprano croato Zinka
Milanov (nel 1952 quarantaduenne, ora quarantanovenne), Leonora vocalmente piena e
sostanziosa, luminosamente espressiva, immaginativamente drammatica, con pertinente proprietà di colorazioni e di modellature, un personaggio deciso e determinato, al limite ostinato, e pur ricco di slanci e di abbandoni, di
impulsi poderosi e di estatiche ispirazioni. La
granosa robustezza della voce non impedisce
al quarantaquattrenne baritono di New York
Leonard Warren di cantare leggero e fiorito,
raccolto e sommesso, chiudendo nell’intimità
così la commozione affettiva dell’amicizia
come la gioia corrosiva dell’attesa vendetta,
così il soffio fuggente di una tenerezza fraterna mai conosciuta come la passione dolorosa
di un destino che lo obbliga, così la nobile dignità della sfida come il provocatorio disprezzo dell’avversario. L’enfasi della perorazione
patetica o lamentosa rende generico e monocorde il Don Alvaro di Richard Tucker, che ha
buoni momenti di fraseggio espressivamente
modellato, ma ricorre troppo spesso a un canto duramente sillabato e fortemente sottolineato. Umanamente commosso e compassionevole è il Padre Guardiano semplicemente ispirato
di Cesare Siepi. Solenne e pomposo, ineffabile nel beatifico godimento di sé, è il Fra’ Melitone di Fernando Corena. Troppo ridotto a un
mero troncone è il personaggio di Preziosilla
perché il ventisettenne mezzosoprano del Massachusetts Rosalind Elias possa riuscire a darle un carattere. Un Mastro Trabuco querulo
nell’apparenza ma soddisfatto nella sostanza è
il sessantatreenne tenore romano Alessio De
Paolis. Chirurgo umanamente partecipe, nella
descrizione della battaglia, nell’entusiasmo per
la vittoria, nella commossa premura per il proprio assistito, è il sessantatreenne baritono pietroburghese George Cehanovsky. Un tremulo
vegliardo è il Marchese di Calatrava del tren-
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tacinquenne basso di New York Louis Sgarro.
Semplice e pratica, con un tono di rimprovero
e di fastidio per le indecisioni della padrona, è
la Curra del quarantanovenne mezzosoprano di
Cleveland Thelma Votipka. La registrazione,
piatta, depressa, opaca, ma non del tutto priva
di ambientazione, è stata riletta digitalmente in
due compact disc dalla «Myto Records» nel
1994.
La rappresentazione de La forza del destino dell’8 giugno 1956 al Teatro Comunale di
Firenze per il XIX Maggio Musicale Fiorentino è conservata nei 3 dischi microsolco lunga
durata 33 giri pubblicati dalla «Paragon» in ricostruzione tecnica elettronicamente stereofonizzata. Di una particolare affinità con La forza del destino dà prova il settantenne Gabriele
Santini. Il maestro perugino dirige l’opera con
una energia e una incisività che non escludono
l’ampiezza espansiva del canto. La densità dell’espressione è drammaticamente sorretta e arricchita da accenti di ossessiva tragicità. Concretamente delineato è il tracciato del disegno
e consistente pienezza è conferita al getto dell’arco melodico. Una cura particolare pone
Santini nell’assicurare il proporzionamento e
l’integrazione dei vari elementi, in modo che
l’equilibrio dei rapporti risulti integralmente
funzionalizzato all’espressione. Così ai solisti
vocali e strumentali è assicurato il giusto rilievo senza che peraltro esso abbia mai a trasformarsi in preminenza sopraffattrice (o anche
soltanto disequilibratrice). Assai ben dimensionati sono i concertati, che dipanano senza
fretta ma anche senza indugi le loro successioni e progressioni. L’intensità carica dell’eloquio si accompagna alla vivacità della movimentazione nell’assicurare vitalità di animazione e pienezza di significato all’insieme. La
voce di Renata Tebaldi suona incupita e infoscata, ma il canto è sempre lucente e splendido, con oasi di radioso incanto e di ispirata delicatezza; l’articolazione si è fatta più incisiva,
conferendo concretezza a una esposizione
drammaticamente atteggiata, con potenza di
impatto, che non sempre riesce a evitare le tentazioni della sottolineazione spinta fino alla
violenza, ma che sa anche piegare al raccoglimento. Le condizioni della voce attestano in
Giuseppe Di Stefano un deterioramento naturale che ne indurisce l’emissione e ne irrigidisce l’espressione, riducendo notevolmente la
portata di una maturazione interpretativa che
affronta il personaggio con maggior contenutezza e minore esuberanza (e soprattutto con
minore incoerenza). L’enfasi spinge il trentunenne baritono romano Gian Giacomo Guelfi
a forzare i limiti di una natura vocale incline
alla linearità del disegno, appesantendola e ingrossandola in un canto violento ed esagitato,
che disegna un Don Carlo brutale e vanaglorioso (in contrasto con le facoltà di notazione
umorale di cui dà prova in alcuni momenti di
passaggio nei quali non sente il bisogno di
gonfiare il torace). Trentasettenne, il contralto
triestino Fedora Barbieri ha trasformato la grazia scintillante di Preziosilla in una presenza
imponente, fortemente accentata, vivace e prorompente, più spiritata che spiritosa, ma penetrante e non priva di brio. Il quarantottenne
basso senese Giulio Neri è un Padre Guardiano profeticamente ispirato, capace di commozione e di dolcezza, ma soprattutto di infondere
tranquillità e fiducia, un vero «porto» di rifugio e di sicurezza, cantato con molta proprietà
di linea, di disegno e di fraseggio, con stile e
con gusto. Cinquantasettenne, il basso napoletano Melchiorre Luise canta Fra’ Melitone con
voce fortemente timbrata ma senza eccessi caricaturali. Il ventiduenne tenore spezzino Sergio Tedesco è un Mastro Trabuco eccessivamente caricato, tremolante e ingordo. Resta
nell’ombra di una presenza non incisiva il pur
commosso Marchese di Calatrava del ventiquattrenne basso fiorentino Paolo Washington.
Ha problemi di fiato, ma è una Curra decisa,
esortativa e ammonitrice, Luciana Boni. Un
Chirurgo buio e fosco è il trentaseenne basso
fiorentino Mario Frosini. Non si può certo dire
che la registrazione risulti curata, è anzi piuttosto ruvida e grossolana, con eccessi di primi
piani e di effetti di vibrazione e di riverberazione, ma ha il fascino primitivo di una presa
sonora sul campo, immediata e diretta, senza
sofisticazioni e senza aggiustamenti (e vi contribuiscono i rumori di palcoscenico, inequivocabili ma non disturbanti). L’edizione Santini
del 1956 è stata riletta digitalmente in 3 compact disc dalla «Giuseppe Di Stefano Records». Non più disponibile tale rilettura, è
raggiungibile soltanto presso un editore statunitense a vendita diretta senza intermediari.
Si deve alla «Replica» la riproduzione
dell’esecuzione radiofonica de La forza del destino trasmessa il 28 settembre 1957, ma registrata a Roma già nel 1956. Il quarantacinquenne maestro veneziano Nino Sanzogno dirige con energia, vivacità e impulso, con senso
del disegno, del colore e del taglio drammatico dell’opera. Respira e si espande la concertazione dei pezzi d’assieme. Sono abbastanza
agili e scorrevoli le danze. Non mancano di
clima le ambientazioni di luoghi e di tempi,
anche se l’impostazione della lettura dell’opera è nel complesso più narrativa che descrittiva. Leonora è il ventisettenne soprano marchigiano Anita Cerquetti: la voce, bella per colore e per timbro, e dotata di sostanza, è corposa,
ma chiara, piena, ma leggera, capace di sfumare con delicatezza, luminosa nell’acuto; il
canto, slanciato nell’involo e nell’arcatura della melodia, ben dosato nella quantità e nel volume, conosce l’arte di smorzare con lunghe
note tenute con omogenea continuità in dimi-
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nuendo; filiale e gentile, esitante e succube, intrisa di pianto, confusa, sognatrice appassionata, affannata dall’ansia di una vana ricerca di
pace per l’animo turbato da memorie e da ricordi che sono piuttosto incubi e orrori, fervente nell’abbandono dell’invocazione e nell’estasi dell’ispirazione mistica, è una figura di
vittima che si spegne sfinita dalla fatica di vivere. Il trentaduenne tenore trevigiano Pier
Miranda Ferraro è un Don Alvaro solido, sobrio e contenuto, che cede a volte alla lamentosità; il canto è sostenuto e sottolineato, ma
l’esposizione è articolata con chiarezza e le inflessioni hanno varietà di toni; quello che manca è il disegno del personaggio, del quale sono
colti singoli momenti, con maggiore o minore
aderenza, senza riuscire a ricondurli a un denominatore comune. Don Carlo monocorde ma
non inespressivo nella grezza e ruvida immediatezza priva di sfumature ma non di emozioni è un più maturo Aldo Protti. Il quarantaduenne basso bulgaro Boris Christoff è un Padre Guardiano severo, austero, solenne, grave,
epicamente profetico, religiosamente commosso, compreso di santa ispirazione, umanamente compassionevole, paternamente consolatorio, cantato con voce ampia e ricca e agito con
autorità e con emozione. Ripete la sua Preziosilla gaia e ridente, vivace e curiosa, incredula
e ironica, ombrosamente notturna più che spavaldamente solare, ma tutt’altro che fosca,
Giulietta Simionato. È ancora una volta Fra’
Melitone un Renato Capecchi fin troppo provocatorio nell’insolentire e nel condannare,
gustando le proprie parole e le proprie immagini con un godimento che si espande a cosmica grandiosità visionaria. Alcade naturale e
spontaneo, dotato tanto di buon senso quanto
di autorità, è Eraldo Coda. Un Mastro Trabuco acido, fastidioso, indisponente, è caratterizzato già nel timbro nasale della voce dal cinquantanovenne tenore romano Adelio Zagonara. Una voce opaca e terrosa non aiuta il basso
triestino Antonio Massaria, Marchese di Calatrava inespressivo e sgraziato. Compresa della
situazione, che vive con drammatica partecipazione, è la Curra del trentunenne soprano romano Vera Presti. Ha obiettiva capacità di resocontista degli avvenimenti, ma anche umana
sensibilità, il Chirurgo del ventinovenne basso
terracinese Renzo Gonzales. La registrazione è
alquanto compressa ma ha il pregio di una captazione a bassa intensità che aumenta la capacità di penetrazione della riproduzione ed elimina qualsiasi effetto di vibrazione, riverberazione o risonanza. In tre compact disc della
«Bongiovanni» e in due compact disc della
«Myto Records» l’edizione Sonzogno del 1956
è stata riletta digitalmente.
Realizzata inizialmente dalla «RCA» e
poi ripresa dalla «Decca» (che ne ha curato anche la rilettura digitale in 3 compact disc), la
seconda registrazione romana in studio de La
forza del destino è stata diretta nell’agosto del
1958 da Fernando Previtali. Il merito principale della direzione del cinquantunenne maestro
di Adria è la coerenza della visione d’insieme
dell’opera, concepita come un grande affresco,
misurato con ampiezza di respiro e percorso
con indugiata attenzione. È una concezione
che dà spazio e agio ai solisti, pur riconducendone le singole interpretazioni a una generale
(non generica) linea comune. La cinquantaduenne Zinka Milanov è ancora una superba
Leonora, luminosa nell’abbandono, intensamente drammatica nell’affanno e nel dolore, e
la voce è ancora ricca, duttile, quasi intatta nella sua bellezza, i gravi appena un po’ oscurati,
gli acuti sempre limpidi, morbidi, soffici. Lontano dalle tentazioni del palcoscenico, Giuseppe Di Stefano riesce a un migliore controllo
del proprio organo vocale: può così cogliersi
nella sua pienezza la misura di una maturazione interpretativa che configura un Don Alvaro
ardente, ardito, nel quale tuttavia lo slancio e
l’impeto riescono a contenersi, senza cedere
all’esuberanza in una declamazione plasticamente incisiva che riesce a sfumare e inflettere il canto in un fraseggio duttilmente mosso.
Quarantasettenne, Leonard Warren (già presente, insieme alla Milanov, nelle edizioni
Stiedry del 1952 e del 1956 e nella edizione
Herbert del 1953) offre un Don Carlo intimo e
sofferto, racchiuso in una dimensione tragica
di impotenza, un cocente dolore al quale non
riesce a trovare conforto né liberazione. Ventinovenne, Rosalind Elias è una Preziosilla forse ancora un po’ troppo spinta vocalmente ma
ha inflessioni di un bel colore brunito e scuro,
pittorescamente zingaresche. Il trentottenne
baritono rodigino Dino Mantovani è un Fra’
Melitone sobrio e misurato, mentre il trentacinquenne basso italo-americano Giorgio Tozzi è un Padre Guardiano molto raccolto e compreso, con una dolcezza umanamente esitante
fra il sorriso della speranza e il lenimento della compassione. Intensità di affetti e grandezza di tratto caratterizzano il Marchese di Calatrava del ventiseenne Paolo Washington. Luisa
Gioia è una Curra partecipe, premurosa, incisiva e ferma. La registrazione trae ottimo partito dalla stereofonia nella creazione di uno spazio ambientale vasto e ricco di prospettive,
agito dinamicamente, ma con naturalezza di
movimenti, sì che l’ascoltatore ha l’impressione di trovarsi nel vivo di una rappresentazione
teatrale, con tutta naturalezza e con fedeltà di
riproduzione.
Ancora una registrazione dal vivo e ancora la direzione di Dimitri Mitropoulos. Questa
volta siamo alla Staatsoper di Vienna, il 23
settembre 1960, una rappresentazione che precede di poco più di un mese la morte improvvisa del maestro greco, avvenuta sul podio a
50
Milano il 2 novembre dello stesso anno. L’arbitrio che questa volta Mitropoulos si permette è del tutto diverso da quello di sette anni prima: non del coro delle scolte si tratta (che è
addirittura eliminato), bensì, della sinfonia,
che non apre più l’opera, ma – condiscendendo alle usanze del «Metropolitan» di allora –
serve da intermezzo fra il primo atto (che diviene una specie di prologo o antefatto) e il secondo atto (o forse sarebbe meglio dire il blocco degli altri tre atti). Mitropoulos pratica anche un maggior numero di tagli rispetto
all’edizione fiorentina del 1953. La lettura
strumentale dei Filarmonici di Vienna è eccezionale per precisione, politezza ed espressività. Si rivela così uno strumento prezioso e
perfetto per una direzione che inquadra sempre
il canto nella rete dell’orchestra, che con gestuale evidenza dà risalto agli attacchi, che usa
il montaggio temporale degli episodi o la loro
colorazione con un acuto senso del taglio
drammatico, che non ricorre a sottolineazioni
esteriori dei contrasti ma li gioca internamente
fra la tensione lirica degli acuti e l’agitazione
discorsiva dei gravi, che unisce il rigore sinfonico all’eloquenza teatrale, che sa esprimere
l’urgenza dell’affanno interiore ma anche la
vivacità dell’estroversione, che sa montare la
concitazione in grandiosità spettacolare, cinematicamente, ma sa anche soffermarsi nell’incanto soffice e vellutato della consolazione e
nella magia del meraviglioso, che sa evitare i
pericoli del bozzettismo e del sentimentalismo
per assicurare continuità discorsiva alla narrazione, senza peraltro negarsi alla descrizione e
all’ornamentazione. Leonora è il trentunenne
soprano perugino Antonietta Stella, che alterna
momenti di estroversa tensione a momenti di
umile sottomissione, una Leonora concreta e
terrena, sofferta. Giunto a trentanove anni (e
alla quinta registrazione del personaggio di
Don Alvaro), Giuseppe Di Stefano è ormai ai
limiti delle possibilità vocali: è sempre generoso e appassionato, ma le zone superiori della voce hanno perduto smalto e omogeneità e
il ricorso sempre più frequente alla forza non
giova certo a porvi riparo. Don Carlo energico
e fiero, franco e sbrigativo, cupo e ferrigno, il
trentasettenne Ettore Bastianini ha maturato
nel canto un senso circoscritto di stroficità da
ballata, che risolve al suo interno il problema
della vivacità descrittiva e dell’animazione
espressiva, con una sottolineazione forse un
po’ troppo spiccata dell’accentazione. Ardimento e ironia, e anche un lieve velo di malinconia, sono nella densa Preziosilla di una
Giulietta Simionato cinquantenne ma sempre
vivace e piena di spirito. Il trentasettenne basso francone Walter Kreppel è un Padre Guardiano rude, severo, ammonitorio, una sorta di
prete guerriero animato dalla passione per i destini degli uomini, percosso dal timore della
divinità, con un senso di austera e arcana fatalità, ma anche di compassione commossa e
compresa, cantato con voce corposa, plastica,
duttile, baritonale. Il quarantacinquenne basso
sassone Karl Dönch è un Fra’ Melitone acido
e aggressivo, minacciosamente provocatorio,
ironicamente incredulo, ipocritamente scandalizzato, cantato con tagliente crudezza. Una dizione e un’accentazione a dir poco singolari
rendono di difficile accettazione il Marchese di
Calatrava gelidamente sprezzante del quarantaduenne basso palatino Ludwig Welter. Pratica ed efficiente e drammaticamente partecipe è
la Curra di Annemarie Ludwig. Un gustoso
Alcade disegna Harald Pröglhöf, mentre Franz
Bierbach è un Chirurgo preoccupato e sollecito. Non appare comprensibile che si sia fatto
ricorso a un artista raffinato come il cinquantacinquenne tenore di Hannover Hugo MeyerWelfing per poi amputare la parte di Mastro
Trabuco della scena fondamentale del terzo
atto. Il riversamento in tre dischi microsolco
operato dalla «Melodram» dai nastri della registrazione originale (non destinata alla pubblicazione) ha potuto correggerne fino a un
certo punto i difetti di acidità, di terrosità, di
granulosità e gli effetti di risonanza e di riverberazione, ma ne ha esaltato le qualità di corposità e di espansività. In rilettura digitale in 3
compact disc l’edizione Mitropoulos 1960 è
stata ristampata nel 1990 dalla «Giuseppe Di
Stefano Records», etichetta scomparsa dal
mercato. È stata nuovamente resa disponibile,in due compact disc, dalla «Myto Records»
nel 2000.
La prima registrazione veramente integrale de La forza del destino è quella diretta a
Roma per la «RCA» da Thomas Schippers nell’estate 1964 (dal 20 luglio al 5 agosto), con i
complessi della «RCA italiana» (si tratta in sostanza dell’orchestra sinfonica e del coro della
radio di Roma, forse nel loro momento di
maggiore splendore: e alla testa del coro è ancora Nino Antonellini, e in nessun’altra registrazione dell’opera il coro si rivela mezzo
espressivo così duttile, sollecito, sfumato e ricco). L’impronta all’edizione romana della
«RCA» è data dalla direzione del trentaquattrenne maestro americano (del Michigan), vivace, alacre, determinata con forza nel ritmo,
ricca di contrasti (di tempi, di volumi, di intensità, di colori), e tuttavia mai precipitosa né
affrettata, ed anzi piena di spazio e di respiro
(e non solo perché, delle cinque registrazioni
complete dell’opera di Verdi, quella di Schippers è, oltre che la prima in ordine di tempo,
anche – con la sola eccezione di Sinopoli, peraltro superiore di nemmeno tre minuti – quella di più lunga durata, oltre dodici minuti più
di Muti, nove più di Gardelli, quasi sei più di
Levine). Cura particolare di Schippers è il fraseggio, il disegno e l’accento intesi come mi-
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sura di un’intera scena e non soltanto di un
singolo momento o episodio. La linea, espressivamente flessibile, è tuttavia saldamente ancorata a una scansione precisa, che rivela una
coscienza del ritmo come misura teatrale, gesto e movimento nel tempo e nello spazio, che
ritrova felicemente movenze e agilità di origine danzante o perlomeno mimica. Scioltezza e
plasticità si fondono così con particolare efficacia rappresentativa nella direzione di Schippers. L’opera di Verdi ne risulta resa all’ascolto con vivida e articolata evidenza visiva. Ma
visualità e gestualità hanno fondamento esclusivo nelle proposizioni della musica: sono i ritmi e le linee che determinano le vicende, o almeno ne segnano le cadenze di svolgimento e
le strutture di inquadramento. Le indicazioni
del libretto non esorbitano mai dalla loro funzione ausiliaria e le parole, come occasione
ispirativa, come traccia, come canovaccio, sono
interamente riassorbite nella loro realizzazione
sonora. Che è vocale e strumentale insieme,
secondo un rapporto né fisso né costante, ma
mutevole, giusta la necessità di una costruzione drammatica che equilibra le vicende individuali dei protagonisti agli ambienti entro i quali esse si trovano a svolgersi, in una relazione
di parallelismo (di estraniamento piuttosto che
di conflitto, a mio parere) che serve di reciproca sottolineatura, in un gioco continuo di
corrispondenze (a volte sottili, a volte immediate) che accentua la drammaticità dell’insieme e ne assicura l’organicità. Benché strumentalmente ricca e curata, e attenta ai valori
espressivi e coloristici dell’orchestra e dei singoli strumenti (quando, e non di rado, sono
usati da Verdi solisticamente), la direzione di
Schippers non è sinfonica: è una direzione anzi
eminentemente teatrale, ma non in senso convenzionale, spettacolare, di routine da palcoscenico, bensì proprio in senso organicamente
rappresentativo. È quindi anche una direzione
che dà spazio ai singoli cantanti, purché si
pongano all’interno di questa organicità e non
ne rompano l’equilibrio. Del resto è uno spazio vasto, perché la rappresentazione è ampia
e ricca e varia di contrasti situazionali e di notazioni psicologiche. Il saldo controllo di
Schippers giova enormemente, ad esempio, al
cinquantenne Richard Tucker, il quale offre un
Don Alvaro ben altrimenti sobrio e contenuto
e sfumato di quello registrato a Milano dieci
anni prima o di quello rappresentato al «Metropolitan» otto anni prima, senza nulla perdere in saldezza e in linearità, temperando ardori e impeti con un colore di mestizia, un sentimento di vanità e di impotenza, che ne fanno
un personaggio complesso, tutt’altro che monocorde. Alla trentasettenne Leontyne Price si
deve una Leonora densa e piena, venata di
oscure inquietudini, affondata nel dolore, ma
anche luminosamente aperta alla consolazione
e alla speranza: il velo di opacità della voce
nelle zone medie e gravi diviene qui uno strumento di caratterizzazione espressiva così
come la purezza ariosa degli acuti limpidi e
sfumati. Il quarantasettenne Robert Merrill
tratteggia un Don Carlo generoso e appassionato, nel quale gli impulsi migliori sono offuscati e messi a tacere, se non spenti del tutto,
da una sorta di ossessione, una vera e propria
«passione» della vendetta, che gli dà una dimensione tragica, sul piano individuale, al di
là dello stesso simbolo del destino, anche perché il conflitto interiore che si annida nel fondo
del suo animo tende più volte ad affiorare alla
coscienza, in una sorta di anelante nostalgia,
rendendo l’interpretazione del baritono americano drammaticamente tormentata e tutt’altro
che monocorde. Quarantunenne, Giorgio Tozzi conferma l’umanità discreta e premurosa
della sua interpretazione del Padre Guardiano,
ma la voce ha perduto molto in potenza e in
duttilità nei sei anni trascorsi dall’edizione
Previtali del 1958. Il trentatreenne mezzosoprano di New Orleans Shirley Verrett congiunge in Preziosilla alla vivacità, al brio, alla
malizia un fondo scuro di mistero e di sensualità. Il coetaneo basso di New York Ezio Flagello è un Fra’ Melitone troppo potente e troppo pesante, forse preso un po’ troppo sul serio.
Sempre lineare nella sottile semplicità di una
caratterizzazione intelligente è il Mastro Trabuco del quarantaseenne Piero De Palma. Il
trentacinquenne basso parmense Giovanni
Foiani è un Marchese di Calatrava affettuoso
più che imponente. Espressivamente partecipi
sono l’Alcade di Ron Bottcher (settimo di una
compagnia di canto a nettissima prevalenza
americana) e il Chirurgo del ventinovenne basso chietino Mario Rinaudo. La registrazione ha
spessore e intensità, ha compattezza e rilievo,
potrebbe essere tuttavia più raffinata nella penetrazione e più sottile nell’analisi. L’edizione
Schippers è stata riletta digitalmente in 3 compact disc dalla stessa «RCA».
È lo stesso editore a dichiarare la datazione 1968 per la registrazione de La forza del
destino effettuata dalla «Fratelli Fabbri» in collaborazione con la cecoslovacca «Supraphon»
al Teatro «Angelo Masini» di Faenza. La direzione del sessantaquattrenne maestro faentino
Ino Savini manca di energia e di finezza, corre spesso il pericolo di stemperarsi e di illanguidirsi, e non sempre evita quello di appesantirsi, ma ha al suo attivo una pacatezza discorsiva lentamente pausata che assicura una certa
continuità di esposizione alla narrazione. Il
quarantaduenne soprano boero Emma Renzi
(Emmerentia Scheepers all’anagrafe) ha interessanti momenti di assenza, di sospensione, di
smarrimento, di racchiusa mestizia, attonita e
dolorosa, che ne testimoniano l’intelligenza: le
mancano le doti della passione e del comando
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e soprattutto ha a che fare con una voce velata e come soffocata da una sorta di detrito polveroso di fondo che la opacizza togliendole
luce e possibilità di espansione ed anche gradevolezza di timbro. Assai difficile riesce
esprimersi sul trentatreenne tenore tolosano
Angelo Mori, brutale e vociferante, pesante e
inerte, un vero campionario di tutto quello che
un cantante non dovrebbe essere. Il trentaduenne baritono vigevanese Gianni Maffeo è
un po’ ruvido e grosso, ma efficacemente diretto e immediato, dotato di slancio e di impeto, appassionato e incisivo, con un canto di
buon respiro (ma dovrebbe curare la pronunzia: troppe sono le parole sbagliate). Nel Marchese di Calatrava ritorna a tanti anni di distanza Gino Calò, interpretativamente sempre
esitante, cauteloso e prudente, ma vocalmente
un po’ più rinfrancato. Il ventiquattrenne contralto argentino Stella Sylva è una Preziosilla
senza brio, dalla voce precocemente consumata. Un Padre Guardiano vocalmente pieno e
corposo ed espressivamente solenne e commosso, cantato con proprietà di fraseggio, con
pulizia di disegno e con omogeneità di tornitura è il trentacinquenne basso beneventano Silvano Pagliuca. Il ventinovenne baritono cremonese Orazio Mori è un Fra’ Melitone violento e rozzo, reso ancora più pesante da una
voce ruvidamente gretosa. Una Curra foscamente atterrita, piena di sgomento e di orrore,
è Mirella Marcossi. Non ha molto fiato Giulio
Grossi, indicato sulle etichette dei dischi come
interprete dell’Alcade (gli opuscoli allegati
portano invece il nome di Giorgio Federici).
Un Chirurgo serio e austero è Nello Carpi. Untuosamente scivoloso è il Mastro Trabuco del
trentatreenne tenore bresciano Pier Francesco
Poli. La registrazione manca di omogeneità:
sono fin troppo avvertibili i passaggi dall’una
all’altra sezione di nastro, tanto radicali sono i
cambiamenti nelle condizioni della riproduzione. Vi sono così passi eccessivamente rilevati
in un primo piano vibrante per l’eccesso di
compressione e altri invece proiettati in lontananza da un’alonatura risonante ed echeggiante che confonde timbri e sonorità, mistificandone la natura.
Manca di carattere e di fisionomia la direzione del cinquantatreenne Lamberto Gardelli
nell’edizione de La forza del destino registrata
dalla «EMI» a Londra nel 1969: è una buona
lettura della partitura e un buon accompagnamento per i cantanti, ma nulla più. Tra l’altro,
pur essendo una delle edizioni di durata più
breve fra le cinque registrazioni complete dell’opera di Verdi, manca singolarmente di energia, di impeto, di dinamismo. Come sempre
nel maestro veneziano, vi sono alcuni momenti lucidamente analizzati nei particolari (accanto ad altri del tutto indifferenti e anonimi), ma
mancano la visione d’insieme, la capacità di
stringere, di serrare, di fondere. I cantanti di
Gardelli sono liberi, ma lo sono nel bene e nel
male. Non che siano lasciati a sè stessi, ché un
limite di serietà e di competenza professionale
è sempre presente nella direzione di Gardelli,
ma la responsabilità dell’interpretazione ricade
interamente su di loro, anzi su ciascuno di loro
per il proprio personaggio. Da questo punto di
vista, almeno la «EMI» ha avuto la mano felice nella scelta dei due protagonisti. Soprattutto il quarantaquattrenne Carlo Bergonzi dà una
lezione di canto e di stile: colore, tono, fraseggio sono tipicamente verdiani per linearità e
per plasticità, ma il canto non è mai duro, scolpito con forza, bensì modellato con flessibilità
di articolazioni e con duttilità di sfumature, è
incisivo ma con morbidezza, la declamazione
è sempre disposta a volgere in ariosa tornitura
melodica; il Don Alvaro di Bergonzi è fiero e
impulsivo, ha ardore e decisione, ma con amorosa tenerezza di accenti e nostalgica dolcezza
di memorie e di rimembranze, e ha capacità di
immaginazione. Agitata e franta, animata e
commossa, la trentaquattrenne Martina Arroyo
disegna una Leonora combattuta e travolta,
alla vana ricerca di una pacificazione interiore
che sia un compimento e non soltanto una consolazione o una speranza. La drammaticità dell’interpretazione del soprano americano (di
New York) trova un limite soltanto in alcune
ineguaglianze dell’organo vocale, peraltro in
questa avvertibili meno che in altre occasioni
(qui il canto è pieno e denso, solo lo squillo
dell’acuto è troppo lucente e metallico, non
privo di crudezza, mentre i gravi tendono a intubare quando affondano, ma la voce è consistente, l’emissione sostanzialmente omogenea
e il colore ha venature di bruniture «a fuoco»
che conferiscono all’intensità dei risultati, grazie anche alla totale rinunzia a qualsiasi vezzo
o artificio virtuosistico e spettacolare). Nel
1969 Piero Cappuccilli, pur quarantaduenne,
era tuttavia ancora lontano dalla maturità di interprete e di cantante che avrebbe conseguito
negli anni Settanta: il Don Carlo del baritono
triestino ha potenza ma è piuttosto brutale e
monocorde. Stilisticamente ineccepibile è il
Padre Guardiano del ventisettenne basso bolognese Ruggero Raimondi, cantato con pregevole senso del fraseggio, come linea, come tornitura e come respiro, ma forse fin troppo trattenuto in una interpretazione che a volte
rasenta la freddezza dell’astrazione. Il trentasettenne contralto milanese Bianca Maria Casoni non ha avuto dalla natura la strumentazione vocale necessaria al personaggio di Preziosilla ma non manca di vivacità. Sottolineato
in modo troppo convenzionalmente caricaturale appare il Fra’ Melitone del quarantasettenne
baritono gallese Geraint Evans. Eccede in lamentosità il Mastro Trabuco del quarantatreenne tenore polesano Florindo Andreolli ed è
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troppo tremulo e incerto il Marchese di Calatrava del quarantaquattrenne basso emiliano
Antonio Zerbini, mentre in poche frasi riesce a
tratteggiare una figura di nobile ma commossa
dignità e di sobria ma intensa partecipazione il
Chirurgo del quarantenne baritono londinese
Derek Hammond-Stroud. La registrazione è
sufficientemente ampia e spaziosa ed è soprattutto mirabilmente proporzionata ed equilibrata, in un’armoniosità che si traduce anche in
fedeltà di riproduzione non solo sonora e timbrica ma anche tonale e ambientale. L’edizione Gardelli del 1969 è stata riletta digitalmente in 3 compact disc dalla stessa «EMI».
Nel gennaio 1970 La forza del destino è
stata registrata dalla casa di Stato rumena
«Electrecord» a Bucarest, con i complessi orchestrali e corali della radiotelevisione rumena.
La direzione ne è affidata al trentasettenne
maestro bucarestino Carol Litvin, che basa la
sua lettura dell’opera di Verdi su un gioco molto accentuato dei contrasti di velocità, di durata, di intensità e di accentazione, opponendo
lentezze estenuanti, che sembrano perdersi nella lontananza di ricordi senza tempo, a empiti
lirici marcati da slanci e da disperazioni di immediata e concreta presenza. Giova alla direzione di Litvin la chiarezza della lettura strumentale, ma nell’insieme si ha un’impressione
di meccanicità, anche se risaltano momenti di
mormorazione corale e strumentale che vibrano
e fremono come venti oppure di espansività
spettacolare che scattano in esaltazioni militaresche e guerriere. Litvin ha il gusto dei colpi
di scena improvvisi, ma ha anche il senso onomatopeico della descrizione naturalistica (i segnali della battaglia; il senso di desolazione e
di abbandono dei cori dei contadini e delle reclute; l’insistenza pressante ed esigente, travolgente quasi come una sommossa, del coro dei
mendicanti). Leonora è il trentunenne tenore
moldavo (di Ia¶i) Maria Slǎtinaru, voce luminosa, squillante in acuto, impiegata con slancio
e con dolcezza, con abilità di artista e con sensibilità di musicista, negli attacchi, nelle sospensioni, nei respiri, nelle smorzature. È una
Leonora liricamente appassionata, che conosce
la tenerezza della trepidazione e l’oscurità dell’ansia, ma che sa anche incantarsi di stupefatta meraviglia di fronte all’inatteso e all’incredibile, con una carica liberatoria che sembra rendere ancora più intensa la plasticità di un canto
denso e incisivamente accentato. Ora frettoloso
e affannoso, ora lamentoso e lacrimoso, il coetaneo tenore transilvano (di Cluj) Ludovic
Spiess si rivela in possesso di una voce smaltata e squillante, ma il suo Don Alvaro è privo di
temperamento drammatico, psicologicamente
un po’ infantile, espressivamente alquanto manierato e sofisticato, tutt’altro che ardente e fiero, e invece sorprendentemente ipocrita e untuoso nell’umiltà, legalitario e cavilloso nella
contesa, né impetuoso né entusiasta (e tanto
meno esuberante, e caso mai piuttosto contegnoso, con un po’ di affettazione). Nicolae
Herlea è un Don Carlo cupo e attorto, intriso di
fatalità, sorretto da una sorta di sussiego interiore, che nasce da un alto concetto di sé: passione e furore hanno un fondo di gelida astrazione, comportamenti più che emozioni, con il
colore fosco dell’ossessione; la calda insorgenza dell’empito è sostituita dall’accuratezza
espositiva del racconto; la voce corposa, granosa, un po’ grossa, permette al quarantaduenne baritono bucarestino un canto denso e spesso, a volte ai limiti della pesantezza, sempre
dotato di forza e di impatto. Coetaneo di Herlea è il basso Nicolae Florei, un Padre Guardiano nel quale l’ammonitoria solennità è solo
una vernice che lascia ben presto scoprire la sostanza di una bonarietà paternamente affettuosa e comprensiva, umile e discreta, in cui la sua
presenza si annulla, nel mormorante dileguare
di una vocalità che il vibrato induce a una tremolante incertezza oppure irrigidisce in una
scansione spiccata e balzante. La Preziosilla
della cinquantenne Zenaida Pally, incisiva e sicura nell’affermazione, plastica e vivace nella
descrizione, affonda con calore sensuale nell’oscuro mistero della terra e della carne: nel suo
canto è il colore rosso della morte, come è il
senso del gioco, con il gusto della canzonatura,
con l’umore dell’allusione, con la gioia del
coinvolgimento, con il furore dello scatenamento, ma anche con l’affettuosità della comprensione, la forza della persuasione, l’allegria
della danza, e sempre con corposa e densa concretezza. Il quarantenne baritono transilvano
(di Bra¶ov) Constantin Gabor è un Fra’ Melitone sufficiente e sussiegoso, soddisfatto di sé
e sprezzante degli altri, burbanzoso e scontroso, lamentoso e aggressivo, dotato tuttavia della capacità di descrivere eventi e comportamenti con visuale evidenza di immagini. Quasi
un tenore di grazia, il quarantaduenne Ion
Stoian (nativo di Constanţa, in Dobrugia) è un
Mastro Trabuco fastidito e annoiato, stanco e
indifferente nell’apparenza, vigile e ingordo
nella sostanza, disegnato con felice penetrazione caratteriale e comportamentale. Il ventisettenne basso bucarestino Mihai Panghe è un
Marchese di Calatrava solenne e austero, tra
l’oracolare e il sacerdotale, ma incapace di
azione. Dan Mu¶etescu è un Alcade affidabile
e umoroso, e tuttavia compreso della propria
dignità e della propria autorità, ed è un Chirurgo descrittivamente mosso e sensibilmente partecipe. Nella Curra di Mihaela Mǎrǎcinescu
l’impazienza per le esitazioni di donna Leonora assume un tono accusatorio. La registrazione è risonante e scintillante, ma anche densa e
spessa, rilevata con evidenza, e impiega la stereofonia come strumento di distinzioni e di collocazioni piuttosto innaturali.
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Assolutamente integrale, come le precedenti edizioni Schippers e Gardelli e le successive Sinopoli e Muti, è La forza del destino
registrata dalla «RCA» al Walthamstow Town
Hall di Londra nell’estate 1976 (dal 31 luglio
al 10 agosto), non ancora digitale, ma digitalmente riletta ai fini della pubblicazione in 3 dischi compact sotto etichetta «BMG RCA Victor». Dalla edizione romana della stessa casa
di dodici anni prima riprende la sola protagonista femminile, Leontyne Price. L’ormai quarantanovenne soprano americano, pur non nascondendo un leggero deterioramento vocale
(uno spessore più pesante, un fondo più cupo
dei gravi, che non di rado intubano, la caratteristica velatura estesa anche alle zone acute,
qualche «rottura» nell’omogeneità dell’emissione sotto tensione), è pur sempre in gran forma ed è una splendida Leonora, drammaticamente agita: tuttavia la sua interpretazione mi
sembra più a proprio agio con la concezione di
Schippers che non con quella di Levine. James
Levine ha una concezione eminentemente
spettacolare dell’opera (di quest’opera, in particolare, ma forse è proprio un modo di approccio al teatro musicale in genere). L’aspetto esteriore, la sontuosità, la grandiosità, la
gloria dei suoni, lo splendore dei colori fanno
premio nella sua direzione sull’approfondimento interiore; psicologie e situazioni sono
per il trentatreenne direttore americano (di
Cincinnati) non tanto strutture portanti, nodi
che si avviluppano e si sciolgono, quanto piuttosto occasioni al dispiegarsi di effetti; a questo fine l’orchestra acquista nella sua concezione un’importanza primaria, qualcosa di assai più di un tessuto connettivo, diviene il
«luogo» e il «momento» dello spettacolo, la
condizione (ancor più che l’ambiente) del suo
svolgimento. La visione di Levine è espansiva,
ha ampiezza e risonanza, vivacità di colori e
ampiezza di notazioni, ma si distende in una
uniformità che nuoce al rilievo della struttura
e attenua, anzi che esaltare, la bipolarità drammatica de La forza del destino (anche se la sobrietà di Levine, il suo rifiuto di ogni eccesso
di sottolineatura e di caratterizzazione, ne evita la distruzione, salvandolo dal pericolo di
una rottura dell’equilibrio dell’opera: ma questo equilibrio resta piuttosto assicurato da una
generica comunanza di stile, di lingua, di atmosfera che non da una rete sottile e ambivalente di analogie e di contrasti, in continuo
gioco di scambi e di interazioni). Forse l’artista che più ha risentito della concezione di Levine è Plácido Domingo: il Don Alvaro del
quarantaduenne (trentacinquenne?) tenore madrileno è assai ben cantato, ma la passione e il
pathos della sua interpretazione hanno una intensità alquanto convenzionale e non incidono
in modo proprio e individuante sulle varie situazioni e sui singoli stati d’animo. Più artico-
lato espressivamente appare il Don Carlo del
quarantaduenne baritono americano (dell’Illinois) Sherrill Milnes, che ha una certa vivacità
e un certo brio, una certa gioia di vivere e una
certa disponibilità all’apertura e al colloquio,
che a poco a poco si spengono sotto il premere di una urgenza forse più eroica che ossessiva: e oltre a essere più costruito nel suo disegno interiore di delineazione del personaggio,
il Don Carlo di Milnes è altrettanto ben cantato. Severo e imponente, con una vena di profetico mistero illuminata da una dolce e compassionevole umanità, è il Padre Guardiano del
quarantatreenne basso friulano Bonaldo Giaiotti. Spettacolarmente grandiosa, la Preziosilla
del quarantunenne contralto vercellese Fiorenza Cossotto è giocata più sull’oscurità divinatoria che sul brio disinvolto. Il cinquantaduenne baritono occitano Gabriel Bacquier e il quarantanovenne tenore parigino Michel Sénéchal
disegnano con molta cura le figure di Fra’ Melitone e di Mastro Trabuco: si tratta di due approfonditi studi di personaggio, con caratterizzazioni che ne investono con coerenza ogni
aspetto, a cominciare dal timbro e dal colore
della voce, dal modo di pronunciare le parole,
di intonarle e di infletterle, dal «taglio» con cui
le frasi vengono accentate, legandole o spezzandole; particolarmente nel caso del Trabuco
di Sénéchal il risultato è un vero e proprio capolavoro. Un altro caso di approfondimento
umano è quello del Marchese di Calatrava del
trentottenne basso renano Kurt Moll, cantato
con estrema proprietà di stile, di colore e di
fraseggio. Non meno felici, nei loro più ristretti limiti, le impersonificazioni dell’Alcade
e del Chirurgo dovute a Malcolm King e a
William Elvin. La registrazione è ampia, spaziosa, risonante, ma forse è un po’ troppo insistita nei rilievi in primo piano.
Ha ritardato fino all’aprile 1987 la «Deutsche Grammophon» la pubblicazione in 3 dischi compact della prima registrazione digitale
de La forza del destino, effettuata a Londra,
nel Watford Town Hall, sul finire dell’estate
1985 (dal 12 al 21 settembre), con code terminali il 9 gennaio, il 24 febbraio e il 3 giugno
1986. Nervosamente intimistica, e in certo senso folgorante, è la direzione del trentottenne
Giuseppe Sinopoli. Il maestro veneziano (mai
abbastanza rimpianto) scava nella partitura
verdiana per ottenere quanto più è possibile in
fatto di proiezione sonora e di varietà espressiva. Ma non è assistito così come sarebbe stato
necessario. Il trentaseenne soprano britannico
(di Sheffield) Rosalind Plowright è tenera e
dolce, ma non ha la dimensione del personaggio di Leonora. Al quarantenne contralto greco Agnes Baltsa mancano lo spirito e la verve
necessari alla gaiezza di Preziosilla. L’abissale
profondità della voce del trentacinquenne basso georgiano Paata Bur≈uladze non può pro-
55
prio dirsi la caratteristica più idonea a esprimere la comprensiva umanità del Padre Guardiano. Centrato risulta invece il Don Carlo del
quarantanovenne baritono padovano Renato
Bruson.
La seconda registrazione digitale de La
forza del destino è di poco posteriore: dal 6 al
15 luglio 1986, nel Teatro «alla Scala», a cura
della «EMI». La pubblicazione è seguita in autunno, in coincidenza con l’assunzione da parte di Riccardo Muti delle funzioni di direttore
musicale del teatro milanese, e l’immissione
sul mercato ha quindi preceduto quella dell’edizione Sinopoli. Questa è stata la quarta, la
Muti è la quinta edizione completa in dischi de
La forza del destino di Verdi nella redazione
del 1869. Il caso vuole che le due edizioni si
oppongano nelle durate: la più breve delle cinque l’edizione Muti, la più lunga l’edizione Sinopoli. Il quarantaquattrenne direttore napoletano offre una lettura passionalmente agitata
del dramma verdiano, teso sul filo di un’onda
di emozioni che preme, tragica e disperata, incontenibile nella sua carica di dolore. Muti affronta la partitura verdiana con un’energia e
una decisione che l’accendono di tinte fosche,
cupamente rosseggianti, come bagliori di fuoco. La scandisce in staffilate ritmiche che battono implacabili il tempo di inesorabili ostinati. La ritaglia di pause che sono silenzi colmi
di angosce e di orrori. Una Forza del destino
corrusca e ferrigna, nella quale la pietà e la
compassione sembrano infiltrarsi di straforo,
aprendosi a fatica una strada che loro riconosca un diritto di cittadinanza. Una concezione
organica, integrata, dell’opera di Verdi, vista
come un intero che non si presta a operazioni
di divaricamento che alterino problematicamente o colorino soggettivamente l’inalterabilità di un blocco di eventi preordinato e intangibile. V’è una sorta di frenesia di morte in
questa Forza del destino di Muti, un tumultuoso e impetuoso accorrere d’ogni parte verso il fine ultimo d’ogni cosa, affrettandone con
impazienza l’avvento. Ogni resistenza individuale ne è travolta. Uno spirito da giorno dell’ultimo giudizio ingigantisce i cori a oceaniche scene di massa. I sentimenti più teneri e
delicati sono intrisi di presagi di disfacimento.
La leggerezza scintillante della seguidilla del
secondo atto sembra già contenere in sé il germe dello sbrigliamento esaltato e convulso della tarantella del terzo atto. Il coro dei monaci
ruggisce violento, fulmineggia cataclismatico,
mormora indistinto. La battaglia è un turbine
che tutto travolge nella sua rapidità. Alla grave oppressione dei contadini affamati e alla
desolata afflizione delle reclute strappate alle
madri risponde nel quarto atto una protesta dei
mendicanti che è quasi una insurrezione. Mai
però la direzione di Muti risulta massiccia.
Essa si muove sempre secondo processi di ar-
quarantasettenne baritono veronese Giorgio
Zancanaro è un Don Carlo inquisitorio e fastidioso, segreto e furtivo, ostinato e feroce, agito con decisione e immediatezza, poderoso ma
non violento, e tanto meno brutale, anche se
sostanzialmente monocorde. Il quarantacinquenne basso pennsylvano Paul Plishka è un
Padre Guardiano ispirato e possente, severamente ammonitorio e compassionevolmente
comprensivo, pervaso di commossa religiosità.
Fra’ Melitone curioso e pettegolo, sufficiente e
importante, gustosamente descrittivo ed epicamente narrativo, che lo scandalo quotidiano fa
assurgere a dimensione cosmica dell’umana
peccaminosità, è il sessantaseenne (ma ancor
valido) baritono marchigiano Sesto Bruscantini. Il trentaquattrenne mezzosoprano americano (del Nevada) Dolora Zajick è una Preziosilla triste e cupa, vocalmente a proprio agio
più nei registri estremi che in quello centrale,
alquanto opaco e piatto. Il trentunenne basso
fiumano Giorgio Surjan è un Marchese di Calatrava sdegnoso e testardo. Il baritono quarantaquattrenne Silvestro Sammaritano è un
Alcade incuriosito e perplesso, bonario e cordiale, ironicamente sorridente ma anche energicamente autorevole, cantato con leggerezza
ed espressivamente variato nelle colorazioni e
mutevole nelle inflessioni. Il quarantacinquenne tenore seregnese Ernesto Gavazzi è un Mastro Trabuco esposto con precisione ma caratterizzato con molta genericità. Curra sommessa ma attenta e decisa, e appassionatamente
partecipe, è il ventinovenne soprano cremonese Francesca Garbi. Una compresa severità
conferisce professionale dignità al Chirurgo di
Frank Hadrian. La registrazione è di eccezionale ricchezza e varietà, con molteplicità di
piani, di prospettive, di posizioni e di proiezioni, vividamente rilevata nei colori e nelle linee, ma ambientata con ampiezza di spazio sia
in estensione sia in espansione.
ticolazione che la animano dall’interno e non
solo la nutriscono di vitalità ma creano anche
i presupposti di mutazioni posizionali che sono
manifestazioni di diversità e di contrasti che
non investono la struttura, e quindi non intaccano il blocco compatto dell’insieme, non inducono in tentazioni di deviazione l’itinerario
unidirezionale della narrazione di eventi che
costituiscono dimostrazione evidente di una
premessa immodificabile, ma consentono quel
gioco di toni più o meno oscuri e ombrati di
uno stesso colore che crea le condizioni di elasticità necessarie alla nascita dell’espressione.
Le caratteristiche della concezione e della direzione di Muti non mancano di influenzare gli
atteggiamenti dei singoli interpreti. Cinquantunenne, il soprano modenese Mirella Freni comincia a sentire la fatica di una tensione vocale
senza riposo, che le toglie qualcosa in luminosità e in espansione: è una Leonora drammaticamente spinta, che affonda l’angoscia nel rilievo sottolineato con forza dei gravi, che risolve
il disordine dell’animo irresoluto nell’impetuosità degli slanci, che si arrampicano ansanti, e
a volte affannosi, nelle regioni non sempre
pervie dell’acuto; ma soccorre ancora la Freni
la valvola di sicurezza del canto legato, in cui
si sciolgono la melanconia e la nostalgia, in
cui si distende l’abbandono confidente della
divina consolazione, in cui si sublima il rapimento nell’estasi visionaria. Forse fra il personaggio di Don Alvaro e il tenore madrileno
Plácido Domingo esiste un problema di scarsa
affinità: il personaggio è cantato forse ancor
meglio di dieci anni prima, con bella voce brunita e rotonda, calda e robusta, con pertinenza
di accentazione e di modellatura nel fraseggio,
con asciutta sobrietà di esposizione, ma fervore e passione suonano piuttosto generici, non
appaiono frutto di una assunzione individualmente penetrata. Voce di grana un po’ grossa,
ma rotondamente corposa, e maneggevole, il
56
NASTROGRAFIA
1951
(Edinburgh; 30 agosto).
Stanley Mason, Walburga Wegner, Marko Rothmüller, David Poleri, Mildred Miller, Bruce
Dargavel, Owen Brannigan, Bruna Maclean, Dennis Wicks, Robert Thomas, Philip Lewtas.
Coro del Festival di Glyndebourne e Orchestra Filarmonica Reale di Londra,
dir. Fritz Busch.
Brüder Busch Gesellschaft (ulteriori informazioni non disponibili).
1954
(New York, Metropolitan; 20 marzo).
Lubomir Vichegonov, Zinka Milanov, Leonard Warren, Gino Penno, Jean Madeira, Jerome
Hines, Gerhard Pechner, Thelma Votipka, manca, Paul Franke, George Cehanovsky.
dir. Fritz Stiedry.
Archives of Metropolitan Opera Broadcasts (U.S.A.; ulteriori informazioni non disponibili).
1963
(Parma, Regio; 10 gennaio).
Alfonso Marchica, Mirella Parutto, Piero Cappuccilli, Flaviano Labò, Anna Maria Rota, Paolo
Washington, Guido Mazzini, Luciana Boni, Gino Calò, Mario Carlin, Giovanni Pezzini.
Coro e Orchestra del Teatro «Regio» di Parma,
dir. Fausto Cleva.
Lyric Distribution ALD 4417 (audiocassetta; U.S.A.; fuori catalogo).
1971
(Barcelona, Liceu; 13 novembre).
Antoni Borràs, Rajna Kabaivanska, Nicolae Herlea, Carlo Bergonzi, Joyce Blackham, Gwynne
Howell, Claudio Giombi, Amelia Veiga, Juan Pons, Diego Monjo, Rafael Campos.
Coro e Orchestra del «Gran Teatro del Liceo» di Barcellona,
dir. Ino Savini.
1972
(New York, Metropolitan; 12 febbraio).
Edmond Karlsrud, Leontyne Price, Kostas Paskalis, Carlo Bergonzi, Nedda Casei, Cesare Siepi,
Fernando Corena, Carlotta Ordassy, manca, Robert Schmorr, Gene Boucher.
dir. Michelangelo Veltri.
Archives of Metropolitan Opera Broadcasts (U.S.A.; ulteriori informazioni non disponibili).
57
1975
(Verona, Arena; 24 luglio).
Giovanni Foiani, Lilijana Molnar-Talajić, Renato Bruson, Carlo Bergonzi, Maria Luisa Nave,
Bonaldo Giaiotti, Renato Capecchi, Vittorina Magnaghi, Teodoro Rovetta, Luigi Pontiggia (atto
2°) e Ottorino Begali (atto 3°), Gianni Brunelli.
Coro e Orchestra dell’Ente lirico «Arena» di Verona,
1979
(Ravinia; 22 giugno).
Julien Robbins, Leontyne Price, Cornell MacNeil, Giuseppe Giacomini, Isola Jones, Bonaldo
Giaiotti, Renato Capecchi, Sharon Graham, non accertata, Anthony Laciura, non accertati.
Coro e Orchestra non accertati,
dir. James Levine.
1981
(Macerata, Sferisterio; 25 luglio).
Marzio Lauricella, Montserrat Caballé, Matteo Manuguerra, José Carreras, Maria Luisa Nave,
Carlo Cava, Sesto Bruscantini, Vittoria Buccini, Giuseppe Morresi, Luciano Cirilli (atto 2°) e
Luigi Paolillo (atto 3°), Guido Pasella.
Coro e Orchestra dell’«Arena Sferisterio» di Macerata,
dir. Armando Gatto.
1982
(Roma, Opera; 18 maggio).
Antonio Zerbini, Gena Dimitrova, Lajos Miller, Giuseppe Giacomini, Bruna Baglioni, Bonaldo
Giaiotti, Domenico Trimarchi, Ambra Vespasiani, Loris Gambelli, Manlio Rocchi, Carlo
Micalucci.
Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma,
dir. Daniel Oren.
1983
(Barcelona, Liceu; 23 febbraio).
Giovanni Foiani, Éva Marton, Piero Cappuccilli, Giuseppe Giacomini, Aleksandrina Milčeva,
Paul Plishka, Sesto Bruscantini, Cecília Fondevila, Jesús Castillón, Piero De Palma, Vicenç
Esteve.
dir. Nicola Rescigno.
1988
(Chicago, Civic Opera House; 16 gennaio).
James Patterson, Susan Dunn, Leo Nucci, Giuseppe Giacomini, Sharon Graham, Dimitri Kavrakos,
Enrico Fissore, Clara O’Brien, Henry Runey, Florindo Andreolli, John Horton Murray.
Coro e Orchestra della «Lyric Opera» di Chicago,
dir. James Conlon.
58
1989
(Washington, Kennedy Center, Opera House; 9 marzo).
Frank Curtis, Susan Dunn, James Dietsch, Antonio Ordoñez, Alice Baker, Kevin Langan, Peter
Strummer, non accertata, non accertato, Jonathan Green, non accertato.
Coro e Orchestra dell’Opera di Washington,
dir. Carl Stewart Kellogg.
1989
(Miami, Dade County Auditorium; 18 marzo).
non accertato, Stefka Evstateva, Sherrill Milnes, Vjačeslav Polozov, Erma Gattie, Bonaldo
Giaiotti, John Fiorito, non accertati.
Coro e Orchestra della «Greater Miami Opera»,
dir. Anthony Waters.
1990
(Paris, Châtelet; 13 aprile).
Daniel Ottevaere, Gabriela Benačková, Lorenzo Saccomani, Lando Bartolini, Isola Jones,
Bonaldo Giaiotti, Alfredo Mariotti, non indicata, non indicato, Guy Gabelle, non indicato.
Coro e Orchestra non indicati,
dir. Nello Santi.
1992
(München, National Theater; 9 febbraio).
Guido Götzen, Aprile Millo, Giorgio Zancanaro, Lando Bartolini, Cynthia Clarey, Kurt Rydl,
Bruno Pola, Silvia Fichtl, Rüdiger Trebes, Kevin Conners, Hermann Sapell.
Coro di voci bianche e Coro dell’Opera di Stato e Orchestra di Stato bavarese,
dir. Giuseppe Sinopoli.
1992
(Firenze, Comunale; 7 giugno).
omette finale atto 2° quadro 2°.
Gabriele Monici, Stefka Evstateva, Leo Nucci, Peter Dvorský, Luciana D’Intino, Roberto
Scandiuzzi, Bruno Pola, Maria Pia Jonata, Stefano Semprini Cesari, Gennaro Sica, Gastone Sarti.
dir. Zubin Mehta.
1992
(Firenze, Comunale; 13 giugno).
Gabriele Monici, Stefka Evstateva, Leo Nucci, Lando Bartolini, Luciana D’Intino, Roberto
Scandiuzzi, Bruno Pola, Maria Pia Jonata, Stefano Semprini Cesari, Gennaro Sica, Gastone Sarti.
dir. Zubin Mehta.
59
1992
(London, Coliseum; 19 settembre).
Richard Van Allan, Josephine Barstow, Jonathan Summers, Edmund Barham, Anne-Marie
Owens, John Connell, Alan Opie, Linda Hibberd, Christopher Ross, Edward Byles (atto 2°) e
Terry Jenkins (atto 3°), Arwell Huw Morgan.
Coro e Orchestra della «English National Opera»,
dir. Mark Elder.
(cantata in inglese; traduzione Jeremy Sams).
1992
(San Francisco, War Memorial Opera House; 18 ottobre).
non accertato, Leona Mitchell, Vladimir Černov, Lando Bartolini, Judith Forst, Roberto
Scandiuzzi, Alfonso Antoniozzi, non accertati.
Coro e Orchestra dell’Opera di San Francisco,
dir. Roberto Abbado.
1993
(Bilbao; 15 febbraio).
non accertato, Sharon Sweet, Giorgio Zancanaro, Giuseppe Giacomini, Maite Arruabarrena, Dimitri
Kavrakos, Carlos Chausson, non accertati.
1994
(Torino, Regio; 27 febbraio).
Giorgio Giuseppini, Aprile Millo, Paolo Coni, Sergej Larin, Elisabetta Fiorillo, Roberto Scandiuzzi,
Alfonso Antoniozzi, Antonella Trevisan, Antonio Abete, Pierfrancesco Poli, Vincenzo Vigo.
Coro e Orchestra del Teatro «Regio» di Torino,
dir. Alain Guingal.
1996
(Antwerpen, Koningin Elisabeth Zaal, concerto; 8 marzo).
Henk Van Heijnsbergen, Zoja Smoljaninova, William Stone, Lando Bartolini, Linda Finnie,
Riccardo Ferrari, Mauro Buda, Marceline Keirsbulck, Henk Van Heijnsbergen, Eric Raes, Henk
Van Heijnsbergen.
Coro e Orchestra dell’Opera fiamminga («De Vlaamse Opera»),
dir. Daniel Lipton.
60
VIDEOGRAFIA
1949
(Roma).
adattamento cinematografico Ernest Kromberg.
Fausto Tomei, Caterina Mancini (Nelly Corradi), Tito Gobbi, Galliano Masini (Gino Sinimberghi),
Cloe Elmo (Mira Vargas), Giulio Neri, Vito De Taranto, manca, non indicati.
Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma,
regia Carmine Gallone.
sceneggiatura Carmine Gallone.
sceneggiatura Mario Corsi.
sceneggiatura Ottavio Poggi.
sceneggiatura Lionello De Felice.
scene Gastone Medin.
costumi Mario Vigolo.
fotografia Aldo Giordani.
registrazione sonora Raffaele Del Monte.
montaggio non indicato.
produzione Union Film (film 35 mm.; bianco e nero; Italia).
distribuzione Sampaolo Audiovisivi (Italia).
origine Italia 1949.
durata complessiva 98′47ʺ.
durata effettiva musica 97′33ʺ (13′41ʺ+30′59ʺ+28′06ʺ+24′47ʺ).
Master Video OL 7 (VHS; bianco e nero; mono; PAL; fuori catalogo) (videocassetta).
IRTEM 141.
Pickwick Screen Legends 105 922 (VHS; bianco e nero; mono; PAL; Gran Bretagna; fuori
catalogo) (videocassetta).
Historic Opera Performances SL 1059 (VHS; bianco e nero; mono; PAL; fuori catalogo)
(videocassetta).
IRTEM 141.1.
61
1958
(Napoli, S. Carlo; 15 marzo).
Jorge Algorta, Renata Tebaldi, Ettore Bastianini, Franco Corelli, Oralia Dominguez, Boris
Christoff, Renato Capecchi, Anna Di Stasio, Giuseppe Forgione, Mariano Caruso, Gianni Bardi,
non indicata, non indicati, non indicati, mancano.
Corpo di ballo, Coro e Orchestra del Teatro «di San Carlo» di Napoli,
regia Alessandro Brissoni.
coreografia Bianca Gallizia.
scene Cesare Maria Cristini.
produzione RAI – Radiotelevisione italiana.
distribuzione Hardy Trading Company (Italia).
durata complessiva 163′57ʺ (82′25ʺ+81′32ʺ) videocassette.
durata complessiva 160′00ʺ videodisco DVD.
durata effettiva musica 156′09ʺ (24′53ʺ+51′47ʺ+43′14ʺ+36′15ʺ) videocassette.
durata effettiva musica 155′56ʺ (24′39ʺ+52′02ʺ+43′13ʺ+36′02ʺ) videodisco DVD.
Legato Classics Video LCV 001 (VHS; bianco e nero; mono; NTSC; U.S.A.; fuori catalogo)
(videocassetta).
Hardy Classic Video HCV 1001 (VHS; bianco e nero; mono; PAL; Italia) (2 videocassette).
IRTEM 764.
Bel Canto Society 0666 (VHS; bianco e nero; mono; NTSC e PAL; U.S.A.) (videocassetta).
Premiere Opera 1816 e 1898 (VHS; bianco e nero; mono; NTSC e PAL; U.S.A.) (videocassetta).
Hardy Classic Video HCD 4002 (DVD; 12 cm.; compact; mono; ricostruzione digitale; bianco e
nero; PAL; 4/3; codice 0) (videodisco).
IRTEM DVD 205.
1966
(Napoli, S. Carlo; 6 marzo).
omette atto 1°, atto 2° quadro 1°, atto 3° quadro 1°, atto 4° quadro 1° e finale quadro 2°.
Alessandro Maddalena, Elena Souliotis, Mario Sereni, Carlo Menippo, Franca Mattiucci, Ivo
Vinco, Alfredo Mariotti, Angela Rocco, Augusto Frati, Mario Guggia, non indicato, non indicata,
non indicati, non indicati, mancano.
Corpo di ballo, Coro e Orchestra del Teatro «di San Carlo» di Napoli,
dir. Pasquale De Angelis.
regia Carlo Maestrini.
coreografia Bogdan Covacev.
scene Cesare Maria Cristini.
produzione non accertata.
distribuzione Hardy Trading Company (Italia).
Hardy Classic Video HCA 6005 (VHS; bianco e nero, mono; PAL; Italia) (videocassetta).
IRTEM 972.
62
1978
(Milano, Scala; 14 giugno).
Giovanni Foiani, Montserrat Caballé, Piero Cappuccilli, José Carreras, Maria Luisa Nave, Nikolaj
Gjaurov, Sesto Bruscantini, Mila Zanlari, Giuseppe Morresi, Piero De Palma (atto 2°) e Franco
Ricciardi (atto 3°), Carlo Meliciani, Maria Grazia Allegri, Regolo Romani, Saverio Porzano,
Aronne Ceroni, Tino Nava, Angelo Nosotti, Alfredo Pistone, Alfonso Marchica, non indicati.
Corpo di ballo, Coro e Orchestra del Teatro «alla Scala» di Milano,
dir. Giuseppe Patané.
regia Lamberto Puggelli.
coreografia Ugo Dell’Ara.
scene e costumi Paolo Bregni (da Renato Guttuso).
luci Vannio Vanni.
produzione Teatro alla Scala Milano (Italia).
distribuzione Bel Canto Society (U.S.A.).
distribuzione Premiere Opera (U.S.A.).
Lyric Distribution LDV 1475 (NTSC) e PV 116-90 (PAL) (VHS; colore; mono; U.S.A.; fuori
catalogo) (videocassetta).
IRTEM 342.
Bel Canto Society BCS 623 (VHS; colore; mono; NTSC e PAL; U.S.A.) (2 videocassette).
Premiere Opera 1871 (VHS; colore; mono; U.S.A.) (videocassetta).
1979
(Barcelona, Liceu; 28 aut 30 gennaio).
Josep Simorra, Montserrat Caballé, Matteo Manuguerra, José Carreras, Montserrat Aparici, Mario
Rinaudo, Otello Borgonovo, Cecília Fondevila, Raúl Montero, Josep Ruiz, Rafael Campos.
dir. Eugenio Mario Marco.
regia Didac Monjo.
scene Emilio Burgos.
distribuzione Lyric Distribution (U.S.A.).
origine Spagna 1979.
Lyric Distribution 8166 (NTSC) e PV 187-91 (PAL) (VHS; colore; mono; U.S.A.; fuori catalogo)
(videocassetta).
63
1981
(Paris, Opéra; 27 giugno).
Fernand Dumont, Anna Tomova, Ingvar Wixell, Veriano Luchetti, Aleksandrina Milčeva, Paul
Plishka, Gabriel Bacquier, Annick Dutertre, Jean-Louis Soumagnas, Michel Sénéchal, JeanPhilippe Courtis.
Coro e Orchestra del Teatro nazionale dell’«Opéra» di Parigi,
dir. Gianfranco Rivoli.
regia Michael Dittmann (da John Dexter).
coreografia Michel Rayne.
scene e costumi Jocelyn Herbert.
direzione ripresa visiva Mathé Rabinovski.
produzione Opéra de Paris (Francia).
produzione TF1 (Francia).
durata effettiva musica non accertata.
Lyric Distribution LDV 1209 e 8810 (VHS; colore; mono; NTSC e PAL; U.S.A.; fuori catalogo)
(videocassetta).
1981
(Bogotà).
non indicato, Martina Arroyo, Juan Pons, Juan Lloveras, Martha Senn, Francisco Vergara, Alfredo
Mariotti, non indicati.
dir. Daniel Lipton.
regia non indicata.
scene e costumi non indicati.
origine Colombia 1981.
Lyric Distribution LDV 1208 (VHS; colore; mono; NTSC e PAL; U.S.A.; fuori catalogo)
(videocassetta).
1982
(Madrid, Zarzuela; aprile).
Jesús Sanz Remiro, Montserrat Caballé, Juan Pons, Nunzio Todisco, Jane Berbié, Justino Díaz,
Alfredo Mariotti, Dolores Cava, Mario Ferrer, Julio Pardo, non indicato.
Coro titolare del Teatro «de la Zarzuela» e Orchestra Sinfonica di Madrid,
dir. Daniel Lipton.
regia Luís Balaguer.
scene e costumi non indicati.
origine Spagna 1982.
Lyric Distribution 8679 (VHS; colore; mono; NTSC e PAL; U.S.A.; fuori catalogo) (videocassetta).
64
1982
(Orange, Chorégies, Théâtre Antique; 13 luglio).
Antonio Zerbini, Montserrat Caballé, Silvano Carroli, Ermanno Mauro, Franca Mattiucci, Paul
Plishka, Gabriel Bacquier, Josette Jaques, Alain Vernhes, Rémy Corazza, Frédéric Vassar.
Cori delle Opere di Monte Carlo, Bordeaux e Avignone e Orchestra dell’«Opéra» di Lione,
dir. Miguel Ángel Gomez Martinez.
regia Margherita Wallmann.
scene Antoine Selva.
produzione Chorégies Orange (Francia).
Lyric Distribution LDV 1286 e 8811 (VHS; colore; mono; NTSC e PAL; U.S.A.; fuori catalogo)
(videocassetta).
1984
Richard Vernon, Leontyne Price, Leo Nucci, Giuseppe Giacomini, Isola Jones, Bonaldo Giaiotti,
Enrico Fissore, Diane Kesling, James Courtney, Anthony Laciura, John Darrenkamp, non
indicata, non indicati.
Corpo di ballo, Coro e Orchestra del Teatro d’opera «Metropolitan» di New York,
dir. James Levine.
regia John Dexter.
coreografia Donald Mahler.
scene Eugene Berman.
costumi Peter J. Hall.
luci Gil Wechsler.
direzione ripresa visiva Kirk Browning.
direzione registrazione sonora Jay David Saks.
produzione Unitel (Germania).
produzione Metropolitan Opera (U.S.A.).
produzione WNET Channel Thirteen (U.S.A.).
distribuzione Beta Film (Germania).
distribuzione Paramount Home Vision (U.S.A.).
distribuzione Pioneer Artists (U.S.A.).
origine U.S.A. 1984.
durata complessiva 179′42ʺ (108′32ʺ+71′10ʺ) videocassette.
durata complessiva 173′28ʺ videodisco DVD.
durata effettiva musica 161′15ʺ (24′19ʺ+47′51ʺ+53′56ʺ+35′09ʺ) videocassette.
durata effettiva musica 162′46ʺ (24′22ʺ+48′50ʺ+53′26ʺ+36′08ʺ) videodisco DVD.
Paramount Home Video Bel Canto 12607 (VHS; colore; stereo; NTSC; U.S.A.; fuori catalogo) (2
videocassette).
IRTEM 255.
Pioneer Artists sigla non accertata (laserdisc; compact; colore; stereo; ricostruzione digitale;
NTSC; U.S.A.; fuori catalogo) (2 videodischi).
PolyGram Deutsche Grammophon 072 427-3 (VHS; colore; stereo; PAL) (videocassetta).
PolyGram Deutsche Grammophon 072 427-1 (laserdisc; compact; colore; stereo; ricostruzione
digitale; PAL; fuori catalogo) (2 videodischi).
Pioneer Classics PC-11503 D (DVD; 12 cm.; compact; colore; stereo; ricostruzione digitale;
NTSC; 4/3; codice 0) (videodisco).
IRTEM DVD 84.
65
1987
(Busseto, Piazza Verdi; 18 luglio).
Maurizio Di Benedetto, Silvia Mosca, Giancarlo Pasquetto, Carlo Bergonzi & Maurizio Saltarin,
Sofia Salazar, Mark Doss, Giulio Bertollo, Sandra Vanni, Renzo Magnani, Andrea Trabucchi,
Renzo Magnani.
Coro del Teatro «Regio» di Parma «Cooperativa Artisti del Coro» e Orchestra Sinfonica dell’EmiliaRomagna «Arturo Toscanini»,
regia Filippo Crivelli.
scene e costumi Nicola Benois.
1987
non accertato, Stefka Evstateva, Allan Monk, Ernesto Veronelli, Judith Forst, John Cheek, non
accertato, non indicati.
Coro e Orchestra della «Canadian Opera Company»,
dir. Maurizio Arena.
regia John Copley.
scene Robin Don.
costumi Susan Benson.
direzione ripresa visiva Anthony Azzopardi.
direzione ripresa visiva Norman Campbell.
produzione CBC Enterprises (Canada).
origine Canada 1987.
Lyric Distribution LDV 1696 (VHS; colore; mono; NTSC e PAL; U.S.A.; fuori catalogo)
(videocassetta).
1989
(Verona, Arena; 23 agosto).
Giovanni Furlanetto, Maria Chiara, Giorgio Zancanaro, Nicola Martinucci, Jone Jori, Roberto
Scandiuzzi, Domenico Trimarchi, Elena Angeli, Alberto Carusi, Manlio Rocchi, Ezio Maria Tisi.
Corpo di ballo, Coro e Orchestra dell’Ente lirico «Arena» di Verona,
regia Sandro Bolchi.
coreografia Bruno Malusà.
scene e costumi Gianfranco Padovani.
Lyric Distribution 8373 (NTSC) e PV 380-92 (PAL) (VHS; colore; stereo ?; U.S.A.; fuori catalogo)
(videocassetta).
IRTEM 870.
66
1992
(Napoli, S. Carlo; gennaio).
Franco Federici, Gena Dimitrova, Piero Cappuccilli, Giuseppe Giacomini, Luciana D’Intino,
Roberto Scandiuzzi, Alfredo Mariotti, Eva Ruta, Giuseppe Zecchillo, Angelo Casertano, Nicola
Troisi, non indicata, non indicati, Giulio Liguori, Renzo Magnani, Maurizio Piacenti.
dir. Daniel Oren.
coreografia Attilio Cocco.
scene Antonio Mastromattei.
Lyric Distribution 8562 (NTSC) e PV 564-93 (PAL) (VHS; colore; mono; U.S.A.; fuori catalogo)
(videocassetta).
1996
(Orange, Chorégies, Théâtre Antique; 3 agosto).
Tomas Tomasson, Michèle Crider, Paolo Coni, Gegam Grigorian, Violeta Urmana, Roberto
Scandiuzzi, Alain Vernhes, Sophie Pondjiclis, non indicato, Valentin Jar, non indicato.
Cori di diversi Teatri regionali e Orchestra del «Capitole» di Tolosa,
dir. Michel Plasson.
regia Jean-Claude Auvray.
scene Bernard Arnould.
costumi Louis Désiré.
Premiere Opera 1953 (VHS; colore; mono; NTSC e PAL; U.S.A.) (videocassetta).
1999
(Milano, Scala; febbraio).
Eldar Alev, Georgina Lukács, Leo Nucci, José Cura, Luciana D’Intino, Giacomo Prestia, non
identificato, Tiziana Tramonti, manca ?, Ernesto Gavazzi, Silvestro Sammaritano.
dir. Riccardo Muti.
regia, scene e costumi Hugo De Ana.
coreografia Leda Lojodice.
Premiere Opera 2021 (VHS; colore; mono; NTSC e PAL; U.S.A.) (videocassetta).
Piuttosto ridotta è la videografia de La
raccolta che deriva dalle fonti più disparate,
forza del destino di Verdi (redazione del
senza discriminazioni per le qualità né delle
1869). Nella sostanza ancor più che nell’apparappresentazioni né delle riprese, il più delle
renza: di 16 edizioni 14 sono disponibili escluvolte fortunose, quando non sono addirittura a
sivamente in videocassetta, e 12 fanno parte
livelli che si pongono al di sotto del requisito
del catalogo americano della «Lyric Distribudell’accettabilità. Ottenibili solo per via postation» (oggi «Premiere Opera»), che è la proiele direttamente dalla sede statunitense, le vizione «pubblica» della smisurata raccolta mesdeocassette «Lyric Distribution» (e «Premiere
sa insieme in vari decenni da Ed Rosen, una
Opera») sono spesso di difficile individuazio-
67
ne, anche per l’esperto, poichè i cataloghi sono
estremamente avari di informazioni, e quelle
che ci sono non solo sono lacunose ma non di
rado sono anche erronee. Le origini delle 12
videocassette «Lyric Distribution» (e «Premiere Opera») danno prova della capacità per così
dire «ecumenica» di Ed Rosen di procurarsi
materiale da ogni parte del mondo: 5 provengono dall’Italia, 3 dalla Francia, 2 dalla Spagna, una dalla Colombia e una dal Canada. Mi
sfugge ogni elemento di riferimento sulla rappresentazione avvenuta nel 1981 in Bogotà,
capitale della Colombia, nazione dalla quale
non si è soliti ricevere in Europa informazioni
sullo svolgimento delle locali stagioni liriche
(e che comunque non risponde alle richieste di
informazioni). Qualche elemento in più si è
riusciti a raccogliere per la rappresentazione
del 1987 della «Canadian Opera Company» e
riguarda la parte visiva dello spettacolo (ma
non è stato possibile appurare neanche il luogo dove questo è avvenuto). Si tenga presente
che in questi casi (ma anche in altri) l’attribuzione dei ruoli non deriva da notizie dirette (i
nomi degli interpreti sono forniti senza indicazione dei personaggi, spesso con i soli cognomi) ma da un paziente esame dei repertori dei
cantanti. Con le nazioni europee la situazione
migliora, ma soltanto perché è possibile consultare annali di teatri e riviste specializzate
(anche qui con «infinita» pazienza), e soprattutto perchè nella maggior parte dei casi si riesce a instaurare un contatto diretto con i teatri,
i cui uffici nella maggior parte dei casi cortesemente e «pazientemente» rispondono. Così è
possibile fornire l’organico completo della
rappresentazione al «Liceu» di Barcellona nel
gennaio 1979 e quello quasi completo della
rappresentazione alla «Zarzuela» di Madrid
nell’aprile 1982. Lo stesso discorso vale per le
3 rappresentazioni francesi (il «non indicato»
in quella del 1996 riproduce lo stato delle
informazioni non fornite agli spettatori, ma
non è possibile accertare se i personaggi dell’Alcade e del Chirurgo sono stati o non sono
stati presenti sul palcoscenico non avendo avuto la possibilità di visionare la cassetta). Due
sono riproduzioni di spettacoli estivi al «Théâtre Antique» delle «Chorégies» di Orange, il
13 luglio 1982 e il 3 agosto 1996. Dall’«Opéra» di Parigi deriva la riproduzione in videocassetta della rappresentazione del 27 giugno
1981. Delle 5 videocassette registrate in Italia,
la più interessante è probabilmente quella ripresa al Teatro «alla Scala» di Milano il 14
giugno 1978, non tanto perchè comprende il
duetto Don Carlo-Don Alvaro del quadro terzo dell’atto terzo, quanto perchè documenta
uno spettacolo rimasto famoso di quel teatro
(nel quale compaiono due interpreti diversi per
il Trabuco mulattiere e il Trabuco rivendugliolo): è l’unico caso in cui è possibile (ma non
68
facile) procurarsi una videocassetta di diversa
produzione, della «Bel Canto Society» (anch’essa statunitense); del solo audio esiste anche una registrazione in dischi. Da Busseto
proviene la riproduzione della rappresentazione del 18 luglio 1987: una rappresentazione all’aperto (come quelle delle «Chorégies» d’Orange), anzi addirittura in piazza. Per la rappresentazione all’«Arena» di Verona del 23
agosto 1989 (ancora una rappresentazione all’aperto, ancora riferibile per comparazione a
quelle delle «Chorégies» d’Orange, essendo
entrambi gli ambienti antichità d’epoca romana antica, ad Orange un teatro, a Verona un
anfiteatro) l’editore americano smentisce i dati
pubblicati su «Opera ’90», che indicano l’interprete di Don Alvaro nel tenore Giuseppe
Giacomini, ma la riproduzione visiva è offerta
in tali condizioni di indistinguibilità e di confusione da rendere impossibile l’accertamento
diretto dell’identità dell’interprete, se sia Nicola Martinucci o Giuseppe Giacomini. La direzione di Daniel Oren e un buon quintetto di solisti di canto qualificano la rappresentazione al
«San Carlo» di Napoli del gennaio 1992 (impossibile peraltro stabilire la data precisa della
ripresa visiva). Infine la direzione di Riccardo
Muti e la regia di Hugo De Ana (autore anche
delle scene e dei costumi) sono motivo di rammarico per la mancanza di una edizione tecnicamente più valida e commercialmente più accessibile di una delle rappresentazioni alla
«Scala» del febbraio 1999 (anche in questo
caso l’impossibilità personale di prendere visione della videocassetta lascia in sospeso il
dubbio se la mancanza dell’interprete dell’Alcade sia per caso dovuta a una sua effettiva assenza).
Delle due edizioni de La forza del destino
disponibili soltanto in videocassetta che non
fanno capo alla «Lyric Distribution»-«Premiere Opera» una, la più antica in ordine di
data, è stata prodotta in Italia dalla «Master Video»: è la riproduzione del film-opera girato
nel 1949 dalla «Union Film» per la regia di
Carmine Gallone, film nel quale la maggior
parte dei cantanti sono doppiati da attori cinematografici (per giunta di secondo piano) e le
«libertà» prese nei confronti del libretto e della
musica rendono impossibile considerarlo una
riproduzione dell’opera di Verdi (e neanche del
dramma del duca di Rivas: basti dire che uno
dei protagonisti è l’attore negro John Kitzmiller – che ebbe un certo periodo di notorietà in
Italia – il quale fa per così dire da «balio» e poi
da servo fedele al prima infante e poi giovane
Alvaro). L’altra è una selezione «obbligata»
che riproduce quel che resta della ripresa video
della rappresentazione del 6 marzo 1966 al
«San Carlo» di Napoli, che si distinse per la
«rivelazione» di una grande promessa che non
riuscì purtroppo a maturare, Elena Souliotis. La
videocassetta è offerta dalla «Hardy Classic Video» come completamento della registrazione
audio, che è invece completa.
Restano ancora soltanto due edizioni video de La forza del destino. Entrambe sono
state pubblicate anche in videodisco DVD. La
riproduzione della rappresentazione del 15
marzo 1958 è in bianco e nero. L’italiana
«Hardy Classic Video» ha messo in atto tutti
gli accorgimenti possibili per offrire una riproduzione accurata di quella che può considerarsi soprattutto una testimonianza storica di livello di una stagione felice dell’opera lirica:
insieme compaiono sulla scena napoletana la
Leonora di Renata Tebaldi, il Don Carlo di Ettore Bastianini, il Don Alvaro di Franco Corelli e il Padre Guardiano di Boris Christoff
(ben accompagnati dalla Preziosilla di Oralia
Dominguez, dal Melitone di Renato Capecchi
e dalla onesta direzione di Francesco Molinari
Pradelli).
Il risultato finale è che – reso il dovuto
omaggio e tributata tutta la riconoscenza per
aver conservato alle generazioni successive lo
storico documento del 1958 – nella sostanza la
videografia de La forza del destino si riduce a
una sola edizione, quella ripresa il 24 marzo
1984 al «Metropolitan» di New York per la
trasmissione su una delle reti televisive nordamericane, a suo tempo pubblicata negli Stati
Uniti dalla «Paramount Home Video» in due
videocassette e dalla «Pioneer» in due videodischi, ripresa in Europa negli stessi formati e
infine edita in videodisco DVD nuovamente
dalla «Pioneer», con distribuzione in tutto il
pianeta. Non so se al regista John Dexter o al
direttore James Levine si debba la curiosa idea
di riprendere dalla prima versione del 1862 la
disposizione dei quadri del terzo atto, per cui
il duetto Carlo-Alvaro segue la scena dell’accampamento e non la precede, senza peraltro
riprenderne anche l’aria finale di Alvaro, che
costituisce in quel caso una conclusione naturale dell’atto, che invece – con il breve, pur se
incisivo, recitativo del 1869, destinato a far da
ponte verso la scena d’insieme e d’ambiente
(per giunta piuttosto ampliata rispetto al 1862,
e tale mantenuta da Dexter e da Levine nella
rappresentazione del 1984) – resta come sospeso in attesa di qualcosa che non viene. Posso solo osservare che nella sua edizione fonografica del 1976 (una delle cinque veramente
complete de La forza del destino) Levine segue l’ordine voluto da Verdi per la seconda redazione del 1869. Quel che è certo, è che lo
spostamento comporta la soppressione del
coro «Compagni, sostiamo», introdotto da
Verdi nella seconda redazione come introduzione, appunto, al duetto Don Carlo-Don Alvaro. E questa soppressione rende incompleta
un’edizione che, pur essendo destinata a una
rappresentazione teatrale, è per tutto il resto
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scrupolosamente rispettosa del testo, in quanto
«riapre» tutti i tagli tradizionali in palcoscenico. Comunque, il quarantottenne regista inglese (morto precocemente a Londra, nel marzo
1990, non ancora cinquantacinquenne) ha alcune idee piuttosto curiose, come quella di far
apparire, in un angolo della scena, all’inizio
del primo atto un silenzioso Leo Nucci (mentre, secondo il libretto, Don Carlo dovrebbe essere ben lontano, altrimenti non si comprende
come mai non intervenga in difesa del padre
alla fine dell’atto stesso), o quella di far intervenire un servo per deviare il colpo della pistola di Don Alvaro (sempre alla fine del primo atto) in modo che questo colpisca il Marchese (laddove il libretto prevede che dalla
pistola scagliata via da Don Alvaro parta accidentalmente un colpo che altrettanto accidentalmente colpisce il Marchese: con la soluzione adottata da Dexter dove va a finire «la forza del destino»? e il «colpevole» non diviene
il servo maldestro – se pure di buone intenzioni – in luogo di Don Alvaro? e perchè allora
tanti rimorsi e tanti pentimenti nel seguito della vicenda?), o quella di far morire Don Carlo
(nel finale dell’opera) in scena anzi che dietro
le quinte, e sempre in scena fargli uccidere
Leonora. E sono tutte «curiosità» che il direttore della ripresa visiva Kirk Browning si premura di far risaltare in modo che non sfuggano allo spettatore televisivo (l’uccisione di
Leonora da parte del fratello ha addirittura
l’«onore» di un primo piano, benchè avvenga
in realtà in un lato della scena). E non si comprende ancora perché il quarto atto debba iniziare con un Padre Guardiano, issato su un piedistallo al centro della scena, che legge – suppongo – il breviario, del tutto indifferente alle
implorazioni della folla di mendicanti che gli
si accalca intorno, per poi scendere dal piedistallo per andare a chiamare Melitone, riattraversare la folla dei mendicanti con paternalistica condiscendenza e infine scomparire dal
lato opposto a quello in cui compare Melitone
(lui? lui, così caritatevole e misericordioso?
così sempre pronto ad ascoltare e confortare?
impassibile come una statua: e con quale diritto, allora, può poi rimproverare Melitone per
mancanza di carità?). Il problema di fondo è
sempre quello dei limiti invalicabili di una ripresa dal vivo di una rappresentazione teatrale
perché compaia sulle ridotte dimensioni di uno
schermo televisivo: il gioco è sempre quello
dei primi piani da diverse angolazioni (una
vera e propria galleria di mezzi busti), delle riprese a distanza con obiettivo scorrevole, che
le ravvicina (o viceversa), delle panoramiche,
che però non riescono mai a riprodurre tutto
intero il palcoscenico, a darne la sensazione di
estensione e di profondità. In effetti, lo spettatore televisivo ha l’impressione di trovarsi a
«passeggiare» per il palcoscenico, cogliendo
ora un particolare ora un altro, piuttosto che di
sedere in una poltrona o in un palco di un teatro d’opera. Pur se Browning non sfugge alla
convenzionalità che lo accomuna a tanti suoi
colleghi, e non dà prova di particolari doti di
fantasia inventiva (una sola volta si avventura
al di fuori delle vie battute, con una ripresa
dall’alto del coro «Rataplan»: l’effetto è notevole, ma dura troppo poco; è subito abbandonato, quasi si fosse spaventati di tanta audacia), tuttavia evita di disturbare con l’eccessiva frequenza dei mutamenti di inquadratura
l’andamento del canto: e ciò va a indubbio suo
merito (non mancano peraltro i casi in cui preferisce incentrare l’attenzione dello spettatore
sul personaggio che ascolta piuttosto che su
quello che canta; quanto ai concertati è praticamente impossibile – o quasi – seguirne rigorosamente la struttura musicale in una ripresa
dal vivo, per cui anche nel caso in esame risultano spezzettati e segmentati, a detrimento
dell’unità dell’ascolto). A parte le «curiosità»
di cui ho detto prima, la regia di John Dexter
è del tutto convenzionale e non si preoccupa
molto dell’azione scenica dei personaggi. Non
c’è molto movimento in questa Forza del destino, neanche nelle scene di massa (almeno a
quel che può desumersi dalla visione forzatamente ristretta della riproduzione). C’è, forse,
un solo momento in cui azione musicale e
azione scenica sembrano serrarsi in un vero e
proprio gioco di rimandi reciproci, perfettamente integrati gli uni con gli altri, ed è quando i mendicanti si stringono intorno a Melitone, incalzandolo con il ricordo di Padre Raffaele. Lo si coglie malgrado la frammentazione
obbligata delle riprese. Può essere che altri
momenti mi siano sfuggiti, per una minore abilità nel «taglio» delle successioni di inquadratura. Ma nel complesso si resta nell’ambito
della centralità nelle collocazioni dei personaggi, spesso (non sempre, per fortuna) rivolti
verso il pubblico anzi che verso gli interlocutori o gli oggetti designati. Convenzionali sono
anche i gesti dei cantanti-attori, che non si affrancano dalle abitudini scolastiche del braccio
destro piegato o steso, mentre il sinistro resta
accostato al corpo o appoggiato a un oggetto,
e delle due braccia allargate a mo’ d’invocazione. Si tratta dunque d’una regia statica, che
lascia praticamente libero gioco alla musica
come suscitatrice di immagini e di espressioni.
Alla staticità contribuisce anche l’attrezzatura
scenica disegnata da Eugene Berman: un impianto fisso che si adatta con molta semplicità
ai cambiamenti di luogo, indicati con pochi
simboli di facile lettura (una grande croce per
il monastero, due cannoni per il campo di battaglia, e così via). Quinte e fondali sono disegni di archi sovrapposti o di muri di palazzi,
con porte anch’esse ad arco, non finiti in veri
e propri edifici o monumenti, ma non ridotti a
70
ruderi, caso mai con un senso di incompletezza e di precarietà. Gli attrezzi di scena sono
pochi e multiuso: il carretto che porta le cianfrusaglie di Mastro Trabuco è lo stesso su cui
i soldati trasportano Preziosilla che canta il
«Rataplan». In genere le scene sono spesso
«vuote», comunque mai troppo ingombre, o
affollate, neanche le scene di massa, che lasciano sempre spazi ai margini del palcoscenico, in modo da sottolinearne l’estraneità alla
realtà quotidiana o, se si vuole, la separazione
dal pubblico. Alla staticità contribuisce anche
l’illuminazione disegnata da Gil Wechsler: le
scene sono in genere buie, a volte fortemente,
a volte meno fortemente, contrastate da cerchi
di luce che si concentrano sui cantanti. Non
v’è molto colore; predominano il nero, il grigio, il blu scuro, e contro di essi trionfa il bianco, spesso in un gioco di simmetrie simbolicamente elementare. Molto sobri sono i costumi
disegnati da Peter Hall, malgrado gli alamari
delle divise e i luccichii del corpetto di Preziosilla. Anch’essi non si prestano a divagazioni extra-musicali, e, nella loro genericità,
non definiscono esattamente un’epoca (pur se
le donne con i fucili puntati nel «Rataplan»
possono far venire alla mente le popolane della Rivoluzione francese), ma rappresentano anch’essi simboli elementari (i nobili, gli ufficiali, i frati, i mendicanti, i popolani, e così via),
che corrispondono alle attese degli spettatori (e
quindi, non disturbandoli, dovrebbero anch’essi concentrarne l’attenzione sulla musica). Va
comunque riconosciuto un certo gusto nella
scelta e nell’assortimento dei colori (in sintonia con quelli delle scene e degli arredi scenici, anche nel senso di una complementarità per
opposizione anzi che per omologia). Coreografie e danzatori, nella seguidilla e nella tarantella, non riescono a dare un significato (se
non folkloristico) alla presenza dei due balli.
Quarantenne, James Levine dirige con la consueta professionalità. Sotto la sua guida l’opera di Verdi non corre alcun pericolo di uscire
dai binari. A volte piuttosto pesante, di rado
gaio e vivace, ma neanche fosco o truculento,
Levine si limita a condurre una narrazione che
si svolge lungo un itinerario senza soprassalti,
ma anche senza cadute improvvise di tensione.
L’orchestra sottolinea a rilievo le linee melodiche. Il dovuto spazio è dato agli strumenti
solisti (e concorre a richiamare su di essi l’attenzione la ripresa visiva). Indubbie sono le
doti del concertatore. Dal direttore si vorrebbe
invece un più di estro, di fantasia, di «invenzione» (nel senso di «trovamento»): la penetrazione all’interno della partitura, la ricerca
del significato profondo, l’impostazione dell’arcatura drammaturgica, la cura per i particolari espressivi, l’attenzione alle mutazioni e
alle variazioni non vanno al di là dell’apparenza. È un’ottima lettura di superficie, di piace-
anche inespressivo nel canto e inetto nell’azione è il Marchese del trentaquattrenne Richard Vernon. A quarantatré anni Giuseppe
Giacomini è ancora nel pieno possesso di
mezzi vocali notevoli per resistenza e per
energia, adatti piuttosto all’incisività declamatoria che al canto spiegato, nel quale si avverte la forzatura nel senso della durezza: all’Alvaro di Giacomini mancano così l’abbandono
come l’entusiasmo; forse non manca la generosità, ma il personaggio è monocorde, scarso
di sfumature e carente di flessibilità. Una bella voce omogenea e piena permette al quarantunenne Leo Nucci un ottimo Carlo: saremmo
ancora più soddisfatti se, alle indubbie capacità di involo e di arcatura del disegno melodico, aggiungesse un più penetrante approfondimento interiore del personaggio. Pur se già
all’origine videoregistrata in digitale, la ripresa risente degli anni trascorsi. Nel 1984 i limiti di definizione erano più ristretti. Così i
fondali sono piuttosto tremolanti e a volte percorsi da qualche lampeggiamento; stabili invece i primi piani, e anche ben disegnati, nelle linee, nei colori, nelle luci. Le qualità fondamentali della ripresa sonora, diretta da Jay
David Sacks, sono la pienezza e la ricchezza
della lettura sia vocale sia strumentale; non
eccelle invece né in penetrazione né in analisi
l’ambientazione, che potrebbe essere spazialmente più profonda e prospetticamente più
dotata, con una scala più graduata di collocazioni e di piani.
vole ascolto, di ottimo supporto per i cantanti
(ai quali non sono comunque concessi arbitrii),
che contribuisce all’effetto dello spettacolo
complessivo, ma non gli imprime un marchio
di personalità. A cinquantasette anni Leontyne
Price dà ancora prova di una natura vocale di
altissima qualità: canta intonato e disegna con
flessibilità; meno agevole è l’articolazione e
quasi venuta meno è la fluenza del legato.
L’immobilità dell’attrice è compensata dall’intensità della cantatrice. Nella trentaquattrenne
Isola Jones è invece l’avvenenza fisica che
compensa una certa velatura di fondo della
voce che ne limita l’ampiezza di espansione,
sostituendola con l’energia dell’intensificazione. Una spontanea semplicità è nella convinta
saggezza del Padre Guardiano del cinquantunenne basso friulano Bonaldo Giaiotti, voce di
Dio non solenne né minacciosa ma compassionevole e paziente. Non convince la caratterizzazione dello zoppicante Mastro Trabuco offerta da Anthony Laciura, né sul piano visivo
né su quello vocale. Un po’ esuberante è il
quarantacinquenne baritono piemontese Enrico
Fissore, Melitone di bella voce rotonda, unico
cantante che riempia della propria presenza fisica la scena, muovendosi con disinvoltura e
con sicurezza, ma non sempre con tutto il controllo necessario ad evitare qualche smorfia o
qualche occhiataccia di troppo. Si industria di
sopperire con energia e con fermezza alle incertezze della propria padrona la Curra di Diane Kesling. Non solo vocalmente fievole ma
71
EDIZIONI TELEVISIVE
1960
(Köln, WDR).
Gerhard Gröschel, Gerda Scheyrer, Marcel Cordes, Jess Thomas, Sonja Draksler, Josef Greindl,
Fritz Ollendorff, Hildegunt Walther, Karl Frings, Herold Kraus, Herbert Bartel.
Coro e Orchestra Sinfonica del «West Deutscher Rundfunk» di Colonia,
dir. Mario Rossi.
(cantata in tedesco?).
regia Karl O. Koch.
coreografia Gise Furtwängler.
scene e costumi Hein Heckroth.
produzione West Deutscher Rundfunk (WDR) (Germania).
distribuzione edizione fuori commercio.
origine Germania 1960.
videotrasmessa data non accertata.
IMZ 11836 (141′02ʺ).
1964
(Bologna, Comunale; 9 febbraio).
Silvio Maionica, Leyla- Gencer, Piero Cappuccilli, Carlo Bergonzi, Adriana Lazzarini, Carlo
Cava, Michele Cazzato, Anna Lia Bazzani, Franco Bordoni, Renato Ercolani, Armando Manelli.
Coro e Orchestra del Teatro Comunale di Bologna,
regia Walter Boccaccini.
coreografia Ria Teresa Legnani.
direzione ripresa visiva Carla Ragionieri.
produzione RAI-Radiotelevisione italiana.
videotrasmessa 1964 (RAI 2).
IMZ 11865.
1964
interpreti non accertati.
produzione Magyar Televizió (MT) (Ungheria).
videotrasmessa 1964 (MT).
IMZ 11864.
1968
interpreti non accertati.
produzione Magyar Televizió (MT) (Ungheria).
videotrasmessa 1968 (MT).
IMZ 11866.
73
1981
(Paris, Opéra; 27 giugno).
Fernand Dumont, Anna Tomova, Ingvar Wixell, Veriano Luchetti, Aleksandrina Milčeva, Paul
Plishka, Gabriel Bacquier, Annick Dutertre, Jean-Louis Soumagnas, Michel Sénéchal, Jean
Philippe Courtis.
Coro e Orchestra del Teatro nazionale dell’«Opéra» di Parigi,
dir. Gianfranco Rivoli.
regia Michael Dittmann (da John Dexter).
coreografia Michel Rayne.
scene e costumi Jocelyn Herbert.
direzione ripresa visiva Mathé Rabinovski.
produzione Opéra de Paris (Francia).
produzione TF 1 (Francia).
videotrasmessa 10 luglio 1981 (TF 1).
IMZ 13295 (156′40ʺ).
1984
Richard Vernon, Leontyne Price, Leo Nucci, Giuseppe Giacomini, Isola Jones, Bonaldo Giaiotti,
Enrico Fissore, Diane Kesling, James Courtney, Anthony Laciura, John Darrenkamp.
Corpo di ballo, Coro e Orchestra del Teatro d’opera «Metropolitan» di New York,
dir. James Levine.
regia John Dexter.
coreografia Donald Mahler.
scene Eugene Berman.
costumi Peter J. Hall.
luci Gil Wechsler.
direzione ripresa visiva Kirk Browning.
direzione registrazione sonora Jay David Saks.
produzione Unitel (Germania).
produzione Metropolitan Opera (U.S.A.).
produzione WNET Channel Thirteen (U.S.A.).
distribuzione Beta Film (Germania).
origine U.S.A. 1984.
videotrasmessa 24 marzo 1984 (ORF 2).
IMZ 8245 (186′).
1987
non indicato, Stefka Evstateva, Allan Monk, Ernesto Veronelli, Judith Forst, John Cheek, non
indicati.
Coro e Orchestra della «Canadian Opera Company»,
dir. Maurizio Arena.
regia John Copley.
scene Robin Don.
costumi Susan Benson.
direzione ripresa visiva Anthony Azzopardi.
direzione ripresa visiva Norman Campbell.
produzione CBC Enterprises (Canada).
origine Canada 1987.
videotrasmessa 7 febbraio 1988 (CBC).
IMZ 9424.
74

la forza del destino

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