Le Storie del Signor Keuner

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Le Storie del Signor Keuner
si anima di immagini di repertorio. In questo sovrapporsi
di gesti, musica, volti, citazioni, si muove lo stesso Ovadia,
intervenendo spesso dalla platea con la sua grande abilità
narrativa.
Le Storie del Signor Keuner
Il video
Moni Ovadia è un artista che, sempre affascinato dal
nuovo, conduce da tempo una sua personale ricerca
sull’uso del mezzo video in teatro, non più novità ma ancora
disciplina giovane e alla ricerca di una sua vera collocazione
all’interno della gestione degli “equilibri di palcoscenico”.
“Questo è uno spettacolo – ci spiega – in cui, come in altri,
io uso il passato per parlare dell’oggi, perché la memoria
® iguana press
Talvolta è importante che il teatro porti più
domande che risposte, per assolvere a quella
funzione di specchio della Polis che è nella
sua stessa origine e natura.
I
n questa direzione si muove,
voce autorevole nel teatro
contemporaneo italiano, Moni
Ovadia, attore, cantante, regista,
esploratore delle culture e delle
musiche mitteleuropee oltre che
narratore dotato di raro senso
dell’ironia anche quando tratta
di argomenti seri come i diritti
dei lavoratori dello spettacolo, o
tragici come le guerre e le stragi
che hanno costellato il secolo
appena trascorso.
“Le Storie del Signor Keuner” di
Bertolt Brecht, diretto da Roberto
Andò e dallo stesso Ovadia e
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prodotto da Arena del Sole – Nuova Scena di Bologna ed
E.R.T. con la collaborazione di Mittelfest, al secondo anno di
tournée nei teatri italiani, è ambientato in una scenografia
surreale fatta di citazioni come il testo stesso scritto da Brecht
nel corso di tutta la sua vita: fondali come muri ingialliti su
cui si aprono improbabili finestre, oggetti inanimati come
cartoline, appunti, un acquario e reperti viventi del secolo
scorso: una cantante espressionista sospesa a tre metri di
altezza, un attore originale della Classe Morta di Tadeusz
Cantor, di cui ripete le azioni, un enorme ballerino russo che
canta romanze napoletane, una curiosa orchestrina in abiti
femminili, l’ottuagenario e sagace custode Ivo Bucciarelli.
Ad arricchire ulteriormente gli elementi visivi, una lunga serie
di “testimoni” provenienti dal mondo della cultura italiana
come Dario Fo, Claudio Magris, Arnoldo Foà, Milva, Eva
Robin’s, Alessandro Bergonzoni, ma anche persone comuni,
appaiono in video leggendo parti del testo mentre il fondale
nell’organizzazione del tempo
e dello spazio teatrale. Alla pari
degli attori in carne, i “testimoni” in
video creano con i loro gesti e le
loro citazioni la scansione ritmica
dello spettacolo in un susseguirsi
e accavallarsi di riflessioni sulla
natura dell’uomo e della società,
da cui traspare chiaramente
la straordinaria attualità delle
considerazioni fatte da Bertolt
Brecht negli anni Trenta del
Novecento.
® iguana press
on stage
di Andrea Mordenti
è un potente mezzo per capire il presente e anche per
immaginare il futuro. Quindi ho voluto usare il video, che
è profondamente uno strumento dell’oggi, in due modi
ben precisi: sia con un intento poetico, per dare vita alla
scenografia e farle raccontare momenti fondamentali del
‘900 in cui queste storie sono state scritte, le sue guerre, le sue
derive, senza dimenticare che quello è stato il secolo della
sperimentazione fotografica, cinematografica, che il primo
televisore è del 1926 e quindi lo strumento video è nel pieno
diritto di raccontare quel secolo; sia utilizzando lo strumento
dominante dell’oggi, il linguaggio televisivo, per riappropriarsi
di un mezzo contemporaneo che sta altrimenti proponendo i
massimi livelli di idiozia nella storia umana”.
E infatti qui l’immagine videoproiettata oltrepassa i canoni
consueti di elemento grafico, o di scenografia virtuale, per
entrare tra gli strumenti drammaturgici in mano al regista
La necessità di gestire una gran
quantità di contributi in aggiunta a
immagini, sottotitoli, testi grafici su
più display contemporaneamente,
ha portato me e Alberto Vandini,
titolare di Euroeventi e punto di
riferimento della produzione per
quanto riguarda il settore video, a
optare su un sistema Watchout.
I contributi, in parte girati da Elisa
Savi ed in parte provenienti da
archivio, sono stati montati in
Avid, compressi e montati su una
timeline coerente che gestisco in
tempo reale: le oltre cento cues
sono su tempi musicali, battute,
gesti, in questo modo interagisco
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on stage
nota 1: significa che per
avere 1 metro di base di
proiezione occorre stare
ad una distanza da 1,3
metri a 1,8 metri
In alto da sx:
Il videoproiettore EIKI
X70 appeso in prima
americana.
La regia del Watchout
e, sullo sfondo, il
palcoscenico.
Da sinistra Paolo
Vinattieri, datore luci,
Andrea Mordenti,
videoproiezioni e Mauro
Pagiaro, fonico.
direttamente con gli attori e i
musicisti in scena. È una gestione
molto umana che richiede
senso musicale, capacità di
interpretare gli umori del pubblico,
concentrazione sulla scena e sugli
attori. E questo lo dico per chi
pensa che il “datore” video spinga
il tasto PLAY del lettore DVD.
L’esigenza posta dallo scenografo
Gianni Carlucci è stata quella di
integrare il più possibile l’elemento
audiovisivo nella scenografia.
Per ottenere questo abbiamo
sperimentato in produzione
diverse soluzioni sia come tipo di
macchine sia come supporti di
proiezione. Il sistema definitivo
è composto da due display su
due server, (più uno di backup).
Il primo gestisce un EIKI X70,
proiettore monolampada da
5700 ANSI-lumen, in prima
americana che proietta sul
fondale giallastro e scrostato.
Questa proiezione occupa circa
metà del fondale, ha i margini
sfumati (quando è buio si rischia
di vedere il trapezio grigio) ed una base di circa 6,5 metri
per ottenere la quale utilizziamo un’ottica con fattore di
distanza 1,3-1,8:11. Il secondo display è composto da un
altro X70 che lavora in retroproiezione dal basso, attraverso
una finestra, su un tulle grigiastro montato su un telaio di
legno appeso a circa metà palcoscenico: un supporto non
standard su cui io ero scettico ma che in realtà funziona
molto bene. La posizione di questo videoproiettore che
dovrebbe essere, in linea teorica, non visto, è soggetta
a molte variabili e ad un’accurata verifica in ogni teatro:
essa è in funzione dell’altezza degli ordini del pubblico e
influenza, o è influenzata, dall’altezza del boccascena,
dall’altezza dello schermo, dalla profondità del retroscena,
dalla tensione del fondale che lo nasconde. In ogni piazza ci
divertiamo un po’ io, il direttore di scena Bruno di Venanzio
e il capo macchinista Davide Capponcelli, a tirare delle
rette immaginarie per evitare di accecare gli spettatori più in
alto, permettendo a tutti la visione della porzione di schermo
più ampia possibile. La distanza dallo schermo ci permette
comunque di utilizzare un’ottica standard 1,8-2,4:1, con i
benefici noti riguardo la luminosità: non dimentichiamo che
lavoriamo in retro su un materiale piuttosto assorbente. Su
entrambi i proiettori sono montati otturatori DMX Wahlberg e
quindi il cablaggio da portare in regia è costituito solo da un
DMX e un CAT5 per Watchout, mentre il segnale video va dai
server ai proiettori con un’unica tratta di cavo VGA, essendo
la distanza solitamente inferiore ai 25 metri. Il sonoro dei
video esce dai media server via FireWire e viene convertito
da due Edirol FA-66. Il sistema, tutto sommato piuttosto
agile, ben si integra con i tempi di montaggio teatrali, ed ha
raggiunto una buona stabilità: è raro che debba fare delle
modifiche di geometria o mascherature supplementari.
Le luci
Le luci, su disegno di Luigi Saccomandi, sono pilotate da
Paolo Vinattieri con console Compulite Spark e dimmer
Robert Juliat. L’impianto è piuttosto standard, molto
teatrale, con tre americane di PAR bianchi e 202, qualche
sagomatore Juliat per i dettagli, un po’ di PC da 1000 W per i
frontali, un fresnel da 5000 W con cambiacolori in controluce.
A questi si aggiungono tutta una serie di lampadine da
60 W, tra cui alcune sui carri mobili, alimentate a batteria, e
quattro Domino gelatinati in prima americana che danno
un’enorme pennellata di colore su tutta la scena, un effetto
a dire il vero piuttosto grezzo ma efficace.
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L’impianto, in apparenza semplice e scarno, si aggira
comunque intorno ai cento pezzi...
Dice Moni Ovadia: “La tecnologia, secondo me, è molto
affascinante ma è funzionale al teatro solo se può esprimere
un contenuto artistico, non ha valore in se stessa. Noi
abbiamo una tradizione di grandissimi lighting designer e
Gigi Saccomandi rappresenta uno dei vertici e non solo in
Italia. In questo caso ha dimostrato la sua grandezza in due
modi: il primo è che non è necessario fare grandi effetti per
esprimere la propria presenza come artista, il secondo è che
bisogna fare i conti, oggi più che mai, con la disponibilità
di mezzi che è sempre più limitata. A me piacerebbe
moltissimo sperimentare di più con la materia luce, con
la materia immagine, ma ormai siamo incastrati in questo
standard per cui uno spettacolo va preparato in 35 giorni. Il
teatro è una forma fondamentale della cultura occidentale
e il patrimonio teatrale italiano è una delle più grandi
ricchezze che tutti noi abbiamo e che oggi, lasciato in balìa
del mercato, rischiamo di perdere; tutti, artisti e tecnici
dovremmo avere il diritto di lavorare con tempi più lunghi,
maggiore sicurezza e più ampio respiro”.
Il suono
Elemento caratterizzante del teatro di Moni Ovadia è da
sempre la musica, rigorosamente eseguita dal vivo da
musicisti raccolti nei quattro angoli del continente, per
creare quell’impasto musicale funzionale a chi si considera
essenzialmente un rappresentante della vasta cultura
europea.
L’orchestra è costituita da 8 elementi: flauto, clarinetto,
tromba, fisarmonica,violino, pianoforte, contrabbasso,
cymbalon. Tutti sono in scena e si muovono continuamente
(il cymbalon e il piano sono su carri) per cui sono tutti via
radio. Se a questi aggiungiamo Moni, la cantante Lee
Colbert, e gli altri attori, arriviamo a 20 radiofrequenze, con
svariati momenti in cui uno o più interpreti parlano o suonano
dalla platea.
La gestione del sistema audio è affidata alla consolidata
esperienza di Mauro Pagiaro, decano del teatro musicale
in Italia, che pilota un impianto d&b con un banco digitale
Yamaha DM 2000.
“In questo spettacolo – ci spiega Mauro – utilizzo un sistema
LCR, con voce centrale, e ho quindi la necessità di montare
tre cluster di casse sulla prima americana davanti al
boccascena. La prima scelta era caduta su tre cluster di Q1,
line array composto da 4 casse
da 15° ognuna, ma, considerando
che la dimensione delle casse è
un fattore determinante nei teatri,
ho voluto provare a dimezzare
l’ingombro e fare tre cluster di
due Q7 ognuno, appese una
sotto l’altra. Queste casse, che
hanno un’apertura di 40° in
orizzontale e 75° in verticale, sono
nate come downfill dei line array
di Q1, o per lavorare da sole, e
la d&b non fornisce un sistema
per appenderle una sotto l’altra
se non in installazioni fisse, ma in
qualche modo abbiamo trovato
una soluzione. Visto che, in questo
modo, in certi teatri con la galleria
molto alta, andavo a “impallare”
la videoproiezione, sono andato
oltre e ho girato di 90° la tromba
interna, appendendo poi le Q7
orizzontalmente, come fossero
delle Q1, utilizzando infatti il
sistema di appendimento delle
Q1. In questo modo ottengo circa
80° sull’asse verticale, che non è
poco, e 75° sull’orizzontale.
In alto da sx:
I tre cluster di Q7
appesi davanti alla
mantovana del Teatro
Metastasio di Prato.
Il piano elettrico
Yamaha è montato
in un mobile di legno
fissato su un carro
su ruote. All’interno
del mobile sono
alloggiate due
batterie da 60 Ah
che alimentano il
piano stesso e due
lampadine.
In basso:
A volte basta
poco... la capsula
del microfono è
semplicemente
appoggiata alle
corde del cymbalon e
tenuta ferma con un
po’ di nastro.
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on stage
Chiaramente ho rispettato una
certa distanza angolare tra le due
casse della coppia, distanza che
non posso variare, ma in funzione
dell’altezza della galleria posso
inclinare la coppia tutta insieme.
Questa configurazione, che non
so se è mai stata utilizzata da altri,
non è prevista dalla d&b, ma
per quel che mi riguarda posso
dire che mi soddisfa molto: ho
dimezzato l’ingombro ottimizzando
la copertura.
“Oltre al sistema appeso –
continua Mauro – ci sono delle
E3 a terra, davanti al proscenio,
che, oltre alla funzione di frontfill, partecipano al sistema di
sonorizzazione, servendo alla
collocazione del suono nella sala
in funzione di movimenti degli
attori. Quando allineo l’impianto
faccio un punto focale al centro
del palco, poi lo sposto dove
“
serve, caratterizzando anche con il movimento del suono lo
spostamento di attenzione sulla scena. Come monitoraggio
per il palco, che controllo dal mixer di sala, ci sono due
E3 a terra e due Max appese.Tutti gli amplificatori sono
naturalmente d&b, remotati via PC dalla regia. Come
effetti uso tutti plug-in interni al DM 2000, infatti negli ultimi
anni ho eliminato progressivamente tutti gli outboard, con
buona pace dei direttori di sala e dei tempi di montaggio.
Le uniche macchine che ho in regia, per mandare una serie
di tappeti sonori, sono un CD player ed un Instant Replay,
praticamente un HD con 10 banchi da 50 memorie la cui
caratteristica più bella è che non ha praticamente tempi
di reazione: richiamare una traccia qualsiasi e mandarla in
onda è molto immediato. Entrambi sono collegati al mixer in
digitale via AES/EBU”.
La tournée è piuttosto fitta e tocca gran parte delle regioni
italiane, le date sono quasi tutte in teatri storici che, come
sappiamo, sono in Italia sempre molto belli ma non sempre
funzionali (tipo trasbordo dal bilico al Daily e poi scarico al
secondo piano...). Alle carenze strutturali sopperisce il nostro
autista Danilo Buttinoni: quattro bestemmie in bergamasco
e anche il facchino improvvisato diventa un’esperto
scaricatore di porto...
”
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d
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T
e
c
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a
“A cosa sta lavorando?” fu chiesto al Signor Keuner,
“Sono molto in pena, sto preparando il mio prossimo errore.”
[ SchedaTecnica] Le Storie del Signor Keuner di Bertolt Brecht
Regia
Scene
Costumi
Luci
Roberto Andò
Moni Ovadia
Gianni Carlucci
Elisa Savi
Gigi Saccomandi
con
Moni Ovadia
Ivo Bucciarelli
Roman Siwulak
Maxime Shankow
e con la Stage Orchestra:
voce
Lee Colbert
pianoforte
Vincenzo
Pasquariello
contrabbasso
Luca Garlaschelli
flauto
Emilio Vallorani
clarinetto
Paolo Rocca
tromba
Massimo Marcer
fisarminica
Albert Mihai
violino
Janos Hasur
cymbalon
Marian Serban
produzione
100
S
c
Personale in tour:
Direttore di Scena
Capo Macchinista
Datore Luci
Operatore Watchout
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Arena del Sole – Nuova scena
ERT
Mittelfest
Bruno di Venanzio
Davide Capponcelli
Paolo Vinattieri
Andrea Mordenti
Fonico FOH
Microfonista
Sarta
Amm. di Compagnia
Service Audio
Service Video
Trasporti
Mauro Pagiaro
Andrea Melega
Vanna Cioni
Ninni Scafidi Fonti
Musical Box Rent
Euroeventi
Smontini
Materiale VIDEO
2
2
1
4
2
videoproiettori ELKI X70 con ottica 1,8-2,4:1 e
ottica 1,3-1,8:1
otturatori Wahlberg DMX
mixer luci DMX Superlite 6 ch
PC con Dataton Watchout 3.4
Edirol FA-66 FireWire
Materiale LUCI
mixer Compulite Spark
72 ch dimmer Robert Juliat da 3 kW
1 Fresnel 5 kW ADB con cambiacolori
Compulite Whisper
12 sagomatori Robert Juliat 1 kW
60 PAR 64 Thomas con lampada CP62
16 PC Spotlight 1 kW
1 Fresnel ADB 2 kW
6 Domino Spotlight 1 kW
Materiale AUDIO
Regia
1
1
mixer Yamaha DM 2000 Version 2
CD Player DENON
Instant Replay
P.A.
6
4
6
1
d&b Q 7
d&b Q Sub
d&b E 3
d&b Can/bus + cablaggi
Monitor
2
2
2
d&b Max
d&b E 3
IEM Shure PSM 700
Amplificatori
d&b D 12
d&b E-Pac
Radiomicrofoni
11
22
02
02
02
Shure RX UHF
Shure TX UHF Body U1
Shure Splitters Radiofrequenza UA 848 A
Shure Antenna UA 870
Shure UA 888
Microfoni
10
12
02
02
Dpa 4060
Dpa 4066
Dpa 4088
D.I. Box attivi BSS