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L’IMMAGINAZIONE
E IL SUO DOPPIO
Sculture in vetro, ceramiche, disegni
Tristano di Robilant
IMAGINATION
AND ITS DOUBLE
Glass sculptures, ceramics, drawings
A cura di
Pia Candinas
Tanja Lelgemann
E’ tutto lì
il bagliore dell’icona
il collo inclinato
e il vestito
a bottiglia di champagne
che disegnano
un silenzioso inciampo
uno spostamento di fede
piccole crepe
nello sguardo
da destra
a sinistra.
It’s all there
the icon glare
the champagne bottle
slope of the neck
and dress
outlining a
silent stumble
a shift of faith
small cracks of view
from right to left.
Tristano di Robilant
Via Cavallerizza a Chiaia, 57 / Interno cortile
80121 Napoli / +39 081 415702
[email protected] / www.intragallery.it
QUADERNO N° 6
Collana
“I Quaderni di Intragallery”
Direzione Artistica
Architetto Annamaria De Fanis
Architetto Rosa Francesca Masturzo
Progettazione grafica
Marco Tramontano
www.marcotramontano.com
Traduzione: Pietro Traversa
Traduzione della poesia: Brunella Antomarini
Stampato in occasione della mostra
L’immaginazione e il suo doppio
Sculture in vetro, ceramiche, disegni
Imagination and its Double
Glass sculptures, ceramics, drawings
Tristano di Robilant
dal 12 dicembre 2015 al 12 febbraio 2016
Ringraziamenti
media partner
Racna Magazine
Stampato nel mese di dicembre 2015
TRISTANO DI ROBILANT
L’immaginazione e il suo doppio
Sculture in vetro, ceramiche,
disegni
Imagination and its Double
Glass sculptures, ceramics,
drawings
A cura di
Pia Candinas
Tanja Lelgemann
Intragallery
Napoli
Introduzione
di Tanja Lelgemann
Presentare il lavoro di due giovani
artisti — entrambi hanno di recente studiato arte a Roma alla Temple
University Rome — fa sorgere spontaneamente la domanda: c’è qualcosa che differenzia i giovani pittori
e scultori americani da quelli italiani
o europei? Agli americani si potrebbe attribuire maggiore capacità e
maggior potere espressivo nel campo della pura materialità pittorica rispetto alla propensione del vecchio
mondo verso l’aspetto concettuale
nell’arte, ma d’altra parte, le fiere d’arte contemporanea raccontateci dagli
artisti stessi — vedi anche le interviste
che seguono — sembrano confermare che le domande che gli artisti
si pongono oggi, includendo ogni
altro aspetto problematico della vita
quotidiana, siano ormai ampiamente dispersi e quasi immediatamente
omologate tra i continenti. Quindi la
nostra mostra mantiene la domanda
aperta.
Gina Hoover
Gina Hoover (nata nel 1990) espone
con questa prima mostra napoletana
un gruppo di quadri recenti intitolati
Anamnesis of Memory. L’artista si è
fatta conoscere in Italia nel 2013 con
un’ampia serie di miniature (olio su
carta) della grandezza di cartoline,
esposte alla Ecos Gallery di Roma
sotto il titolo Silent Interactions; queste opere rappresentavano la sua
interpretazione di foto caricate su
Facebook dai suoi amici e da giovani
utenti. Si tratta di ritratti molto suggestivi, come esempi di una tecnica
pittorica veloce e di una concisa os2
servazione, per rivelare quel carattere di vacuità, tenerezza, sincerità,
stravaganza e umorismo delle identità messe in mostra su internet. Il
suo nuovo lavoro astratto, in mostra
qui, sembra eliminare l’aspetto figurativo delle sue prime opere. Ma i
due corpi di opere sono fortemente
connessi dal comune uso del colore, dalle strategie di composizione,
e dal processo semi-aleatorio. Tutti i
nuovi titoli alludono a episodi di vita
vissuta. Le nuove opere, di dimensioni relativamente contenute, consistono in tormentate superfici spalmate,
strisciate, gocciolate e schizzate di
vernice ad olio, a volte satinata, che
possono così definire le loro stesse
forme per accidente. Ovviamente è
un’illusione, in quanto l’intelligenza
direttiva dell’artista è sempre presente. Queste opere potrebbero
quasi essere dei dettagli delle sue
opere precedenti ingranditi sino a
perderne il lato figurativo. La rigidità della geometria e dell’architettura
è assente. Nonostante le immagini
siano molto varie, rimane costantemente presente un forte senso della
natura e dei processi naturali, visibile non solo nei rivoli e nelle pozze di
vernice, ma anche nei giochi di luce.
Le semplici e smussate masse e le
pallide aree centrali in netto contrasto con lo scuro ambiente circostante, ricordano la tradizione tedesca
del romanticismo, del simbolismo e
dell’espressionismo, e persino della
pittura più recente in cui il paesaggio ha la funzione di arena in cui gli
umani si possano misurare con la natura. A Gina Hoover non interessa se
l’arte ortodossa ha per molto tempo
espresso un’avversione nei confronti
di figure come Arnold Böklin e Franz
Introduction
by Tanja Lelgemann
Presenting the work of two young
American artists—both of whom have
recent experiences studying art in
Rome at Temple University Rome —
implicitly raises the question: is there
anything that characterizes young
American painters and sculptors as
opposed to young Italian or European painters and sculptors? One
might attribute to the Americans a
somewhat greater faith in the expressive power of pure painterly materiality as opposed to the conceptual bias
of much recent old-world art, but on
the other hand, contemporary international art fairs and reports from artists themselves—see also the accompanying interviews—confirm that the
issues that engage artists, like every
other aspect of present-day life, are
now widely dispersed and homogenized nearly instantaneously across
continents. So our exhibition leaves
the question open.
Gina Hoover
Gina Hoover (b. 1990) here in her
first exhibition in Naples, presents
a recent group of paintings which
she calls Anamnesis of Memory. In
2013, Gina Hoover exhibited at the
Ecos Gallery in Rome a series of
postcard-sized miniatures, entitled
Silent Interactions, that interpreted
Facebook photos of young people.
These suggestive works combined
rapid, painterly technique with concise observation to reveal qualities
of humor, tenderness, eccentricity,
sincerity and vacuousness in self-revealed internet identities. Her new
abstract work apparently eliminates
what seemed to be the defining
figurative aspect of those earlier
works. But the two bodies of work
are strongly linked by a common use
of color, compositional strategies,
and semi-aleatory process. The new
titles all allude to human episodes.
The new works, relatively contained
in scale, consist in tormented surfaces of slathered, swiped, dripped
and drizzled oil paint, rarely brushed,
seemingly allowed to define their
own forms through accident. This is
an illusion, of course, as the artist’s
guiding intelligence is always present. These works could nearly be
details of Hoover’s earlier work enlarged to the point at which figurative
references become illegible. The rigidities of geometry and architecture
are absent.
While the images are richly varied,
there is always present a strong sense
of nature and natural processes, visible not only in the rivulets and puddles of paint, but also in phenomena
of light. The simple, blunt masses and
pale central areas in sharp contrast to
dark surroundings remind us of Germanic traditions in Romantic, Symbolist, Expressionist, and even recent
painting, in which the landscape
serves as the arena in which humans
measures themselves against nature.
Gina Hoover minds not at all if orthodox art opinion has long expressed
dislike for such figures as Arnold
Böklin and Franz Stuck, as she adopts
their Romantic spontaneity, emotionality, and rejection of the regimented
life. In Hoover we see the floral explosions of Emil Nolde, and maybe
even a parallel with Gerhard Richter
in that detached, ambiguous, blurry,
photo-based figures give way to a
3
Stuck, dato che adotta la loro spontaneità e emotività romantica e il loro
rifiuto per la vita disciplinata. Nel lavoro di Hoover vediamo le esplosioni
floreali di Emil Nolde e forse anche
un parallelo con Gerhard Richter per
quanto riguarda la rimozione di quelle figure ambigue, sfocate e basate
su fotografie per lasciare spazio ad
una colorata astrazione dipinta fittamente senza pennello, cioè, se non
priva di emozione, quanto meno libera da qualsivoglia ingenuo ardore.
Matt Jacobs
Il mero impiego di materiali della
vita quotidiana nell’arte, di certo non
è più quell’arma che era nelle mani
di Picasso, di Schwitters, o anche di
Rauschenberg. Casomai l’approccio
rappresenta una benevola evocazione e un omaggio a quei maestri così
come l’affezione per i prodotti-spazzatura fornita dalla vita contemporanea. Il principio della trasformazione
(cioè la trasformazione di qualcosa di
fisico e non solo visivo, come accade
in pittura, in qualcos’altro) rimane un
principio centrale e non solo in scultura. A un centinaio di anni dall’invenzione del collage, la continuità tra
pittura/collage/assemblage/scultura
è ben stabilizzato e artisti come Matt
Jacobs (nato nel 1988) non vedono
alcuna ragione per creare una distinzione artificiale tra le diverse discipline. Con le sue costruzioni falsamente
casual, Matt Jacobs crea l’illusione
che chiunque possa fare arte semplicemente attaccando tra loro grezzi
materiali da costruzione comprati dal
più vicino ferramenta. In verità il lavoro di Jacobs poggia su abilità sottili
– capacità di inventare sorprendenti
combinazioni di materiali, ingegno4
sità meccanica, gusto e consapevolezza storica. Se la qualità asciutta di
alcune delle sue costruzioni che sembrano gironzolare nello spazio rivendica un padre in Giacometti, Picasso
è allora il nonno dei quadri montati su
steli; le loro superfici piatte diventano teste di figure capricciose. Anche
se le opere sembrano rappresentare
un casuale e promiscuo miscuglio di
oggetti trovati in giro per lo studio, in
realtà questo effetto dipende dalla
precisione e dalla disciplina – ciascun
componente gioca un ruolo fondamentale, vedi per esempio il vistoso
colore ispirato da oggetti di plastica. I titoli scelti da Jacobs parlano di
un’ossessione per i giochi di parole.
Le opere costruite con vari pezzi di
stoffa sono un esempio poetico che
nasce da materiali effimeri e leggeri: una bella celebrazione dei piaceri
del bricolage, ma su un piano altamente raffinato.
In un recente articolo per il New York
Review of Books, Jed Perl ci ricorda
che il vecchio medium della pittura
guadagna “forza durevole” dall’ “intreccio delle sue tante convenzioni”.
La pittura “fornisce modelli di sincerità attraverso cui i singoli pittori comunicano le loro particolari esperienze,
attitudini, idee e ideali”. L’articolo di
Perl critica l’anarchia stilistica contemporanea in cui gli artisti usano in loro
difesa lo stile per evadere dalla connessione con ogni sentimento, valore
o idea riconoscibili. I nostri due artisti
sono profondamente coinvolti nelle
tradizioni della pittura senza però essere conservatori o involuti, e la loro
consapevole ironia è priva di satira o
ideologia. Perseguono i loro potenti esperimenti con spirito di libertà,
leggerezza e divertimento.
colorful, paint-brushless, colorful and
thickly painted abstraction, which is,
if not affectless, at least innocent of
any ingenuous ardor.
Matt Jacobs
The mere employment of everyday
materials in art is of course no longer
the weapon it once was in the hands
of Picasso, Schwitters, or even Rauschenberg. If anything, the approach
represents a good-natured evocation and homage to these masters
as well as affection for the low-cost
junk which furnishes contemporary
life. The principle of transformation
(that is, the transformation of something physical and not just visual,
as in painting, into something else)
remains a central principal, and not
just in the art of sculpture. A hundred
years after the invention of collage,
the continuum of painting/collage/
assemblage/sculpture is well established, and artists such as Matt
Jacobs (b. 1988) see no reason to
make artificial distinctions between
the disciplines. In his faux-casual constructions, Matt Jacobs creates the
illusion that any of us could make
art simply by cobbling together raw
building materials picked up at the
local hardware store. But Jacobs’
work depends upon subtle skills—the
capacity to invent unexpected combinations of materials, mechanical
ingenuity, taste, and historical awareness. The wiry, airy quality of some
of his wandering constructions claim
ancestry in Giacometti, while Picasso
is the grandfather of the paintings on
stalks, their flat surfaces becoming
the heads of whimsical figures. While
the works seem to represent a casual and promiscuous mash-up of stuff
found around the studio, in reality
their effect depends upon precision
and discipline — every component
plays a necessary part, including the
garish color drawn from plastic consumer goods. Jacobs’ titles signal an
obsession with wordplay. The fabric
pieces show Jacob’s talent for drawing poetic effects from the lightest,
most ephemeral materials on a highly refined plane.
In a recent article in the New York
Review of Books, Jed Perl reminds
us that the old medium of painting gains “enduring strength” from
“its many intertwined conventions.”
Painting “provides models of sincerity through which individual painters
can communicate their particular
experiences, attitudes, ideas, and
ideals.” Perl’s piece is critical of the
contemporary “stylistic free-for-all”
in which artists use style defensively
to evade connection to any recognizable feeling, value, or idea. Our
two artists are deeply involved with
painting traditions without being
conservative or retrogressive, and
their knowing irony is without satire
or ideology. They pursue their vigorous experiments in a spirit of freedom, lightness and fun.
5
1600, 2015
???
????
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Sisifo Smeraldo, 2015
???
????
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Assisi, 2015
???
????
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Soldato innamorato, 2015
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Disegno, 2015
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????
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Disegno, 2015
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????
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Intervista
di Pia Candinas
Interview
by Pia Candinas
Pia Candinas: Quando penso al titolo della tua mostra, L’immaginario e il suo
doppio, mi viene in mente l’ aria e la luce, come se fossero delle dimenticanze
dello sguardo, ma che hanno preso una forma. Noi vediamo le cose, il mondo, ma non vediamo ciò che li rende visibili. Cosa significa per te il visibile e il
non visibile? Cosa significa la trasparenza?
PC: Thinking of the title of your exhibition, Imagination and Its Double, I see
air and light, as if they were things in part forgotten by vision, but had somehow taken form. We see things—the world—but we don’t see that which renders them visible. What is the invisible versus the visible for you? What does
transparency signify?
Tristano di Robilant: Credo che dal visibile si possa aspirare all’invisibile e
come il giorno e la notte anche il visibile e l’invisibile sono legati in maniera
sottile. Diventare trasparente e invisibile non è uno dei desieri più forti di un
bambino?
TdR: I think that through the visible we aspire to the invisible. And like day and
night, the visible and invisible are joined in a subtle way. As children isn’t one
of our strongest desires to become transparent and invisible?
PC: Guardando le tue sculture in vetro viene spontanea la parola “bello”. Ma
cos’è la bellezza? Come leghi la tua idea di bellezza con il tuo creare arte?
TdR: Quando inizio a lavorare a un’opera non cerco di raggiungere la bellezza, non è il mio obiettivo- Piuttosto cerco di essere coerente con ciò che
voglio dire. In Ode su un’urna greca, Keats sottolinea la relazione che vede
tra le due:
“Bellezza è verità, verità è bellezza, - questo solo sulla terra sapete”.
PC: Ho l’impressione che nel tuo lavoro tu cerchi di ricreare delle scene metaforiche, immaginarie e poetiche. Talvolta sono astratte, altre volte vicine al
figurativo. Intendi con ciò anche esplorare l’immaginario dello spettatore? Ti
immagini una sua reazione?
TdR: Beh, sicuramente i processi dell’arte non sono individuali. Non è uno
sport individuale, ma di squadra.Da chi prepara il legno o la tela, o da chi
cola il bronzo nello stampo, a chi scolpisce e dipinge e a chi imballa e poi
mostra, ecc. E senza lo spettatore l’opera non esisterebbe. Le opere abitano
una posizione intermedia, una sfera neutrale ed è qui che l’opera si incontra
con lo spettatore. Non diversamente da un esperimento di chimica in cui due
elementi stabili si combinano inaspettatamente e creano una nuova e alle
volte instabile forma d’energia.
PC: Osservando le tue opere in vetro, mi viene subito da pensare alle origini
di questa forma di artigianato che - ho letto - risale circa al 1500 A.C., quando
gli oggetti erano fusi con la sabbia, tagliati e rifiniti una volta freddi, fino alla
più recente invenzione del vetro soffiato e alla miriade di innovazioni tecniche che hanno fatto del vetro quella sofisticata produzione culturale che
ha accompagnato millenni di storia umana. Come vedi la tua relazione con
l’antichità?
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PC: The word “beauty” comes to mind spontaneously when I look at your
sculptures in glass. What is your idea of beauty; how is it involved in making
your art?
TdR: When I start working on a piece my goal is not to achieve beauty. It is not
the aim. The attempt is more to be truthful to what one wants to say. Keats in
his Ode to a Grecian Urn underlines the correlation he sees between the two:
“Beauty is truth, truth beauty, - that is all we know on earth”.
PC: I have the feeling that you try to recreate metaphorical, imaginary, and
poetical scenes in your work. Do you also mean to stimulate the imagination
of the viewer? Do you ever think about the viewer’s response?
TdR: Well of course the process of art is not individual. It is a team sport, not
an individual one. From whoever prepares the wood or canvas or pours the
bronze into a mould to the one who chisels and paints and crates and mounts
shows and so on. And without the viewer, the work would not exist. The works
inhabit a middle ground, a neutral sphere. And it is in that neutral ground
that the work and the viewer combine. Not unlike a chemistry experiment in
which two steady elements combined react unexpectedly creating a new and
sometimes even unstable form of energy.
PC: Looking at your works in glass, I immediately think of the origins of that
craft, sometime—I have read—around 1500 B.C.E., when objects were cast in
sand, cut and finished when cold, on through to the later invention of glass
blowing, and the myriad technical innovations that have made glass a sophisticated cultural production that has accompanied millennia of human history.
How do you see your relationship with the very distant past?
TdR: I grew up in an area that was once Etruscan. The sense of the past was
always present. With their painted tombs a few metres under the earth it
seemed as if the underworld was still breathing below. The primitive huts they
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Tristano di Robilant: Sono cresciuto in un area etrusca. Il senso del passato era
sempre presente. Con le loro tombe dipinte qualche metro sotto terra sembrava come se il sottosuolo stesse ancora respirando lì sotto. A livello visivo
mi impressionavano i tumuli che usavano come urne cinerarie, la porta vuota
come una soglia simbolica – una linea che divide due mondi. Crescendo ho
avuto diverse influenze, ma il poeta Cardarelli, a proposito di questa misteriosa regione, si esprime meglio di chiunque altro: “Qui tutto è fermo”.
PC: Sin dai primi anni ’90 hai lavorato con molti materiali differenti – gesso, ceramica, alluminio, bronzo, e soprattutto con il vetro. Le strutture e le tecniche
necessarie spesso richiedono la tua collaborazione con maestri artigiani. So
che hai già risposto altrove a molte domande sugli specifici processi di lavorazione, per esempio per quanto riguarda il tuo lavoro a Murano. nelle esperienze che riguardano Murano. Puoi dirci qualcosa sull’interazione dell’artista
con l’artigiano a cui si affida per la realizzazione fisica dell’opera?
TdR: Nel caso del vetro soffiato il rapporto tra il maestro vetraio e l’artista è
particolarmente significativo. In sostanza è un lavoro a quattro mani. E’ fondamentale che ci sia una buona intesa tra i due, quasi un ritmo, perché soffiare il
vetro, tutto il processo, può essere più simile ad una danza, dove il maestro e
i suoi assistenti recitano i propri silenziosi ruoli. Anche il molatore ha un ruolo interessante: levigare, pulire, tagliare, praticamente rendere vivo il vetro
dopo la fornace. Ha sempre aneddoti storici interessanti da raccontare. Un
suo antenato emigrò a Versailles durante il regno di Luigi XIV e portò con sé
le sue abilità di vetraio. Tornò a Murano solo per essere decapitato dalle autorità veneziane per aver divulgato i segreti della soffiatura del vetro. Soffiare
il vetro può essere un’attività molto pericolosa!
PC: Vi è una notevole coerenza nei tipi di forme che crei – e che sono, ad
ogni modo, uniformemente primordiali, connesse alla terra, mediterranee.
Le forme sembrano pre-moderne, troppo cariche di una sofisticata simbolicità per essere considerate fanciullesche, eppure estremamente elementari,
come misteriosi oggetti ritrovati in una tomba dell’età del bronzo. L’esecuzione precisa e la rifinitura perfetta creano una tensione con le forme massiccie
e rudimentali, e il risultato è indubbiamente contemporaneo, anche se risulta
difficile pensare ad altri artisti che ancora cerchino ispirazione nell’arcaico,
per quanto vengano in mente scultori come Brancusi, Fontana e Twombly.
Ci puoi parlare di qualche artista moderno o contemporaneo con cui senti
un’affinità?
TdR: I tre nomi che hai fatto ovviamente sono miei punti di riferimento e Cy
Twombly è stato anche mio padrino. Vorrei anche aggiungere come costante fonte d’ispirazione l’inquetudine o la tensione esistenziale nascosta subito
sotto la superfice di pittori come Max Beckmann, Philip Guston, o Cosme’
Tura. Tra i contemporanei ce ne sono molti che ammiro, la lista sarebbe trop20
used as cinerary urns were to me visually striking, the empty dark door a kind
of symbolic threshold—a dividing line between worlds. Growing up, new influences came into play, but the poet Cardarelli put it aptly about this mysterious
region: “Qui tutto e’ fermo”. (Here all is still).
PC: Since the early 1990’s you have worked with many materials—plaster, ceramic, aluminum, bronze, and with a particular emphasis on glass. The facilities and techniques involved often require you to work with master craftsmen.
Elsewhere you have answered many questions about the specific working
processes involved, for example, in your work in Murano. Can you tell us
more about the interaction between the artist and the artisan?
TdR: In the case of glass blowing the interaction between the maestro glass
blower and artist is particularly significant. It is in essence un lavoro a quattro
mani, work with four hands. Fundamental is that there is an understanding
between the two, almost a rhythm, because in glass blowing the whole process is akin to a dance where the maestro and his assistants play out their
silent role. It is essential that before the dance begins everyone has understood his role. The grinder (molatore), too, plays an interesting role of polishing and cleaning and cutting, basically making the glass come alive after the
furnace. He always has interesting historical anecdotes to tell. An ancestor of
his migrated to Versailles during the reign of Louis XIV and brought with him
the skills of blowing glass. He returned to Murano a rich man only to be beheaded by the Venetian authorities for having divulged the secrets of making
glass. Glass blowing can be a dangerous activity!
PC: There is a remarkable consistency in the kinds of forms you create; they
are uniformly primordial, earthy, Mediterranean. The forms seem pre-modern, too laden with sophisticated symbolism to be child-like, but still extremely elementary, like mysterious objects found in a bronze-age tomb. Precise
execution and a perfect finish create tension with the blocky and rudimentary shapes, and the result is unmistakably contemporary. Modern artists who
make reference to the archaic are relatively rare, but Brancusi, Fontana and
Twombly come to mind. Could you talk about some modern or current artists
with whom you feel affinity?
TdR: The three names you mention were obviously points of reference. Cy
Twombly was also my godfather. I would also add that the existential disquiet
or tension that lies just below the surface of painters like Max Beckmann, Philip Guston, or Cosme’ Tura were also sources of constant nourishment. Among
contemporaries there are many I admire, the list would be too long! There are
moments in time when a work you see jolts you and then inhabits you. Quite
recently visited San Diego and saw Louis Kahn’s Salk centre which had this
kind of poetic intensity like walking in the Pantheon. 21
po lunga! Ci sono momenti in cui un’opera che vedi ti scuote e ti rimane
dentro. Di recente sono stato a San Diego e ho visitato il Salk Centre di Louis
Kahn che mi ha dato la stessa sensazione di poetica intensità di quando si
cammina nel Pantheon.
PC: Do you find that contemporary audiences can appreciate concrete, materialist, hand-crafted works, when they have been acculturated to pop imagery and the dematerialized, multi-media, digital world that is the background
to much contemporary art?
PC: Credi che il pubblico moderno possa ancora apprezzare opere concrete, materiche, artigianali, dal momento in cui è stato abituato all’immaginario
pop e al mondo digitale, multi-mediatico, smaterializzato, che fa da background a molta dell’arte contemporanea?
TdR: I think so. I think there is room for everything, there is a very multifaceted
viewing public out there. A German digital revolution expert came to visit me
at the studio this summer; he has written interesting books on the subject,
and curiously he mentioned that in an increasingly dematerialized and virtualized society hand crafted objects will be more appreciated, not less. TdR: Credo di si. Credo ci sia spazio per tutto, c’è un pubblico molto variegato
lì fuori. Quest’estate è venuto a trovarmi nel mio studio un tedesco esperto
della rivoluzione digitale, ha scritto libri interessanti in merito e curiosamente
mi diceva come in questa società sempre più dematerializzata e virtuale, gli
oggetti fatti a mano saranno sempre più apprezzati.
PC: Mi piace leggere le tue poesie, hanno molto in comune con le tue opere
visive. Ci puoi parlare del tuo rapporto con il linguaggio e la letteratura, con
Proust e Dante, ad esempio, ma anche della relazione tra le parole e le tue
opere di scultura e pittura?
TdR: Spesso i titoli mi vengono in mente da frasi prese da un libro. “Credo di
poter vedere più chiaramente attraverso la pioggia” è tratto da una lettera di
Jane Austen a sua sorella. Mi piaceva questo vedere più chiaramente attraverso una luce scura, come ci fosse un altro modo di vedere, forse più alto.
Come dice Derrida nel suo saggio sul disegno e la cecità, gli occhi velati di
lacrime vedono o svelano un altro modo di vedere. Hai parlato di Proust, sì
alcune immagini, in particolar modo quelle del suo viaggio a Venezia con la
madre, sono finite in alcune opere in vetro. E nel caso di Dante, in La Lumera,
ho cercato un richiamo al mistero architettonico del IV canto. E’ interessante
notare come gli studiosi dello stesso Dante ritengano si sia ispirato ai mosaici
in vetro di Ravenna. I colori freschi e contrastanti di San Vitale e Sant’Apollinare Nuovo si fanno spazio tra le immagini verbali del Paradiso.
PC: Le dimensioni sono un aspetto fondamentale in scultura. Ho potuto ammirare – solo in foto – una tua opera, su commissione per una villa inglese, di
dimensioni monumentali. Puoi darci un commento sulle problematiche e le
opportunità affrontate nell’ingrandire radicalmente un’opera dapprima studiata in un piccolo formato?
TdR: Sì, la scultura all’aperto per il Wormsley Park, ma anche quella che sarà
installata permanentemente quest’estate, insieme a Louis Bourgeois e Giovanni Rizzoli, nel parco di Origgio, sono i miei primi tentativi di lavori su grande scala. Ero un po’ spaventato perché sono abituato a lavorare su una scala
più piccola. Le piccole sculture possono diventare anche molto grandi, almeno nella mente. Ad esempio, ricordo una piccola opera in compensato, di Richard Tuttle, su una parete alla biennale di Venezia negli anni ’70, che creava
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PC: I enjoy reading your poetry. Could you speak about your relationship to
language and literature, to Proust and to Dante, but also about the relationship between words and your sculptural or pictorial works?
TdR: Often titles come from being inspired by a phrase snatched out of a
book. I think I can see more distinctly through rain is taken from a letter Jane
Austen wrote to her sister. I liked this notion of seeing more clearly in dimmer light as if there was another, maybe higher, form of viewing. As Derrida
mentions in his essay on drawing and blindness, eyes veiled by tears see or
reveal another plane of viewing. You mention Proust and yes some images particularly of his trip to Venice with
his mother spill over into some of the glass pieces. And in Dante’s case I tried
to echo the architectural mystery of Canto 4 in La Lumera. Interestingly scholars believe that Dante himself was inspired by the glass mosaics in Ravenna,
the crisp contrasting colours of San Vitale and Sant’Apollinare Nuovo weaving their way into verbal images of il Paradiso.
PC: Scale is a fundamental aspect of sculpture. I have admired--but only in
photos--a recent monumental-sized commission you executed for an English
villa. Could you comment on the issues and opportunities you found in radically enlarging a piece first studied in a small format?
TdR: Yes, the outdoor sculpture at Wormsley Park but also the one to be permanently installed this summer, together with Louis Bourgeois and Giovanni
Rizzoli, in the park in Origgio are my first attempts at working large scale. I was
a little worried about confronting the very large because I am used to working
on a smaller scale. And small sculptures can be very big at least in one’s mind.
I remember Richard Tuttle’s tiny piece of plywood on the wall at the Venice
biennale in the 1970’s creating a lot of confusion and dismay among visitors
at the time. I think the sculpture itself will determine it’s own size, hopefully.
PC: In your drawings and your sculpture, your forms often resolve into the
format of a “body” plus “head,” very broadly, of course. I wonder if you could
talk about the tension between figuration and abstraction that exists in your
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una gran confusione e sgomento tra gli spettatori. Credo che sia la scultura
stessa a determinare le proprie dimensioni, almeno spero.
PC: Nei tuoi disegni e nelle tue sculture, le figure si risolvono spesso in forma
di “corpo” più “testa”, ovviamente molto a grandi linee. Ci potresti parlare di
questa tensione tra il figurativo e l’astratto presente nel tuo lavoro?
TdR: La tensione tra l’astratto e il figurato può essere strana. Che c’è di più
astratto di un’icona bizantina?
PC: Ad oggi la tua produzione artistica si estende per decine di anni. Ci puoi
dare un commento sull’ aspetto di cambiamento e progresso nella tua opera?
work. TdR: The tension between abstraction and figuration can be an odd one.
What is as abstract as a Byzantine icon? PC: By now your artistic production spans decades. Could you comment on
the aspect of change, repetition, and progress in your work?
TdR: I’ll ask Ovid’s help for this answer, in Latin and as succinct as a text message or fax: “ Omnia mutantur, nihil interit”. Everything changes nothing perishes.
TdR: Per rispondere mi rifaccio a Ovidio, in latino e in maniera succinta come
fosse un messaggio o un fax: “Omnia mutantur, nihil interit”. Tutto si trasforma,
nulla muore.
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Biography
Tristano di Robilant
Nato a Londra nel 1964. Vive e lavora a Ripabianca
(Umbria), Italia.
Cresciuto tra l’Italia e l’Inghilterra, Tristano di Robilant
si è laureato presso la University of California di Santa
Cruz.
Mostre personali:
2015 – Faggionato Gallery (with Tarqa Kings). London
2014 – National Exemplar Gallery (with Enzo Cucchi).
New York
2013 – L.A. Projects, Landshut.
2013 – National Exemplar Gallery (with Justin Adian),
New York
2012 – Faggionato Fine Arts, London
2011 - Galleria Paolo Curti / Annamaria Gambuzzi,
Milano
2011 - Galleria Bonomo, Bari
2010 – Dwight Hackett Projects, Santa Fe New Mexico
2010 - Faggionato Fine Arts, London
2010 - Museo di Palazzo Mocenigo, Venice
2009 - Galleria Valentina Bonomo. Roma
2008 – Il Frantoio. Capalbio
2007 – Museo Boncompagni Ludovisi, Roma
2007 – Conserva delle Nevi, Villa Lante, Bagniaia
2006 – Lazertis Galerie, Zurich
2006 – Galleria Bonomo, Bari
2006 – Dwight Hackett Projects, Santa Fe, New Mexico
2005 – Galerie Piece Unique, Paris
2004 – Galleria Roberto Giustini, Roma
2003 – Dwight Hackett Projects, Santa Fe, New Mexico
2003 – Centro Recoleta, Buenos Aires
2002 – Giardino della Landriana, Tor San Lorenzo
2002 – Independent Space, Venezia
2001 – Paolo Curti & Co., Milano
2001 – Annina Nosei Gallery, New York
2001 – Lazertis Galerie, Zurich
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2000 – Galerie Frebel, Sylt
1999 – Galleria Bonomo, Bari
1999 – Raum Fur Bilder, Berlin
1999 – Galleria Bonomo, Roma
1998 – Lance Fung Gallery, New York
1997 – Lance Fung Gallery, New York
1995 – Holly Solomon Gallery, New York
1995 – Marilena Bonomo Gallery, Bari
1994 – Bonomo Gallery, Roma
1993 – Galerie Maurice Keitelman, Bruxelles
1993 – Holly Solomon Gallery, New York
Mostre collettive (selezione):
2015 – Galleria Alessandra Bonomo. Rome
2014 – Large Glass Gallery. London
2013 – Rhona Hoffman Gallery, Chicago
2012 - American consulate, Bombay
2011 – Padiglione Italia Torino Biennale
2008 – Galleria Caterina Tognon con Galleria Claudia
Gian Ferrari Venezia, Milano
2006 – 92nd Street Y Poets’ Theatre, New York
2006 – Lansing Theatre, Santa Fe, New Mexico
2004 – Open Art, Roma
2003 – 108 Gallery, New York
2002 – Welcome, Palazzo delle Esposizioni, Roma
2001 – Visconti Fine Arts, Lubjana
2000 – Artisti Collezionisti, Palazzo delle Papesse,
Siena
2000 – Le Ali di Dio, Caen
1999 – Arte Maggio, Bari
1999 – Lance Fung Gallery, New York
1998 – Grafic Biennal, Prague
1998 – ‘Tre Scultori’ – Magazzino d’arte moderna –
Roma
1998 – Round World Gallery – Denver – U.S.A
1997 – A/D Gallery – New York
1997 – Cetinije Biennal – Montenegro
1996 – XII Quadriennale Nazionale d’Arte – Roma
1995 – Biennale, Ljubljana
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1995 – Laura Carpenter Gallery, Santa Fe
1995 – ‘Premio Internazionale di ceramica’, Faenza
1993 – Alessandra Bonomo Gallery, Roma
1993 – Centre d’Art Contemporain, Martigny (CH)
1993 – Alfonso Artiaco Gallery, Napoli
1992 – Marilena Bonomo Gallery, Bari
1992 – ‘Doppio gioco’, curato da Achille Bonito Oliva,
Festival of the two worlds, Spoleto (PG)
1990 – Centre d’Art Contemporain, Martigny (CH)
Collezioni permanenti:
Maxxi Museum, Roma
Museo del Vetro, Murano
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo
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Associazione culturale Intraprendere
Via Cavallerizza a Chiaia, 57 / Interno cortile / 80121 Napoli
+39 081 415702 / www.intragallery.it / [email protected]