Il settore audiovisivo

SOMMARIO
1. L’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA ITALIANA ..................................................................2
1.1 ASPETTI GENERALI ............................................................................................................2
1.2 IL MERCATO CINEMATOGRAFICO NAZIONALE ...................................................................4
2. LA COMPOSIZIONE DEL MERCATO CINEMATOGRAFICO ITALIANO.................................10
2.1 PRODUZIONE ..................................................................................................................10
2.2 DISTRIBUZIONE ................................................................................................................10
2.3 MERCATI DI SBOCCO .....................................................................................................11
3. I DIRITTI DI UTILIZZAZIONE E SFRUTTAMENTO ECONOMICO ..............................................13
4. PROSPETTIVE DEL SETTORE CINEMATOGRAFICO ITALIANO.............................................13
Il settore audiovisivo
1. L’industria cinematografica italiana
L’industria cinematografica rappresenta da sempre uno dei cardini dell’industria
culturale italiana, segnandone profondamente la sua identità; il cinema ha fortemente
influenzato la cultura, i costumi sociali, le mode, il linguaggio e gli stili di vita degli
italiani. Le sequenze di alcuni film si sono fissate nell’immaginario collettivo
contribuendo in modo decisivo alla creazione di un sentimento di appartenenza per il
popolo italiano. Ancora oggi, all’estero l’immagine dell’Italia è fortemente segnata dal
proprio cinema; le scene e le ambientazioni dei film di Fellini, Antonioni e Tornatore
sono uno specchio eloquente del nostro paese. Tuttavia, negli ultimi anni, le distorsioni
del mercato cinematografico hanno messo sempre più a rischio la specificità culturale
del cinema italiano, mortificandone la forza creativa, impoverendone la capacità
produttiva e limitandone la diffusione sul territorio nazionale e in Europa.
1.1 Aspetti generali
La polverizzazione delle imprese cinematografiche italiane – caratterizzate da
dimensioni ridotte, scarsa patrimonializzazione ed alto tasso di mortalità – unita ad una
forte presenza delle major americane sul versante distributivo e dell’esercizio (da
qualche anno anche su quello produttivo) hanno determinato una forte presenza sul
mercato nazionale di film commerciali ad alto budget, di origine per lo più statunitense.
Dunque, negli anni si è sempre più configurato un mercato del cinema italiano
incapace di sostenere i prodotti filmici a matrice culturale, caratterizzati da una
domanda non sufficientemente ampia ed esposti ad un processo generalizzato e
continuo di costi di produzione crescenti; in sostanza, un mercato tendente a
configurare per poche grandi realtà societarie orientate al prodotto commerciale una
posizione prossima a quella dominante.
La fragilità strutturale dell’industria cinematografica italiana riviene in parte da quella
europea, che affonda le radici in primo luogo nella difficoltà di riportare all’unità un
insieme di mercati nazionali, separati da diversità linguistiche, culturali, sociali e da
differenti sistemi di offerta; in un settore come quello cinematografico, che si sviluppa
per fasi produttive e distributive interdipendenti tra loro, pesa in maniera significativa la
mancanza a livello europeo di un coordinamento strategico tra le sue diverse parti.
Tutto ciò ha comportato un freno allo sviluppo dell’intero comparto ed in Italia, come
in altri Paesi europei, ha determinato una moltiplicazione delle strutture di piccole
dimensioni, finanziariamente deboli e prive di un assetto stabile; le imprese non sono
state in grado di acquisire il peso industriale necessario per raggiungere posizioni
competitive ed affrontare i mercati internazionali, magari ricorrendo al percorso delle
coproduzioni internazionali.
Per molto tempo il cinema italiano è stato vittima di una mentalità diffusa secondo la
quale esso andava considerato, in quanto forma d’arte, come una sorta di alto
artigianato, con la conseguente tendenziale estromissione dei caratteri culturali e
professionali tipici dei normali settori industriali. Diverso è il mercato USA dove le major,
seppur limitate dall’avvento della TV, hanno mantenuto una posizione strategica nella
distribuzione, condizionando sia la produzione sia l’esercizio e coordinando in maniera
efficace tutti gli stadi dell’industria cinematografica. Se dunque in questi anni non ci
fosse stato il sostegno pubblico, nonostante il nostro glorioso passato, probabilmente
non esisterebbe più da tempo cinema italiano di qualità.
In ossequio alle direttive comunitarie, lo Stato deve comunque intervenire in via
sussidiaria senza mai sostituirsi ai privati; questo principio è alla base dei nuovi incentivi
fiscali a sostegno del settore cinematografico, introdotti dalla Legge Finanziaria del
2008 e in fase di attuazione, che mirano a rafforzare la competitività delle imprese
nazionali mediante un intervento da parte dello Stato di natura “indiretta”, da
affiancare ai tradizionali sovvenzionamenti diretti del Fondo Unico per lo Spettacolo
(FUS). Nuovi strumenti agevolativi, dunque, ritenuti idonei per il rilancio del settore e
capaci di rendere più robusto e dinamico il tessuto delle imprese operanti lungo l’intera
“filiera” (produttori, distributori, esercenti, industrie tecniche), creando così un sistema
ricco e solido che possa garantire una estensione del pluralismo espressivo e della
pluralità di soggetti imprenditoriali.
Nel 2007 gli investimenti (pubblici e privati) del settore cinematografico italiano sono
stati pari ad euro 312 milioni (257 milioni nel 2006), con una quota d’investimento statale
che sale al 20% dal 17% del 2006. Nonostante l’incremento registrato nell’ultimo anno,
l’ammontare dell’investimento medio per film, pari ad euro 2,5 milioni, ed il numero di
film prodotti, 121 film prodotti nel 2007 contro i 116 del 2006, denotano una debolezza
strutturale rispetto agli altri principali mercati europei (Francia, Germania, Regno Unito,
Spagna), che rende indispensabile l’incremento di risorse finanziarie al settore
finalizzate alla creazione di produzioni dotate di maggiori capitali e di migliori
opportunità commerciali in Italia ed all’estero.
Film italiani prodotti nel 2006-2007
2007
2006
Film prodotti
90
90
Film coprodotti
31
26
17 coprod. maggioritarie
11 coprod. maggioritarie
14 coprod. minoritarie
15 coprod. minoritarie
121
116
Totale
F ONTE : A NICA U FFICIO S TUDI
Numero di film prodotti nei cinque paesi europei più importanti (2006-2007)
Paese
2007
2006
Francia
228
203
Spagna
172
150
Germania
129
122
Italia
121
116
Regno Unito (UK)
112
135
Totale
762
726
F ONTE : M EDIA S ALLES , V ARIETY , F RANCIA : CNC, G ERMANIA : FFA, S PAGNA : M INISTERO
UK: F ILM C OUNCIL
DE
C ULTURA ,
1.2 Il mercato cinematografico nazionale
Il mercato cinematografico italiano ha vissuto un 2007 particolarmente positivo e gli
importanti successi conseguiti con i film “Gomorra” e “Il Divo” dimostrano come un
settore così importante per la cultura del Paese stia vivendo una nuova stagione e
come stia rinascendo un cinema italiano forte, impegnato, diretto da validi registi,
interpretato da valenti attori italiani e capace di competere sul mercato
internazionale. La “rinascita” è comunque frutto di un costante lavoro di questi ultimi
anni in cui la produzione cinematografica italiana, supportata dalla presenza sul
mercato di imprese nazionali verticalmente integrate e capaci di sostenere e stimolare
la produzione nazionale, si è impegnata per riaffermare la propria identità culturale e
la propria capacità imprenditoriale, prestando forte attenzione alla qualità produttiva
per un miglior contatto con il pubblico.
Italia - quote di mercato su incassi box office per aree di provenienza (2002 / 2007)
Provenienza
2002
2003
2004
2005
2006
2007
Italia
15,9
12,5
14,0
18,7
20,5
26,9
Coproduzioni*
6,3
9,2
6,3
6,0
4,3
4,8
Sub-totale
Italia
22,2
21,8
20,3
24,7
24,8
31,7
Europa
12,6
8,3
10,9
19,6
11,2
11,6
USA
60,1
64,5
61,9
53,8
61,9
55,4
Altre
nazionalità
5,1
5,5
6,9
1,9
2,1
1,3
100%
100%
100%
100%
100%
100%
Totale
* Componenti di costo per l’Italia
F ONTE : A NICA U FFICIO S TUDI /CED
SU DATI
C INETEL
I grandi successi del 2007 hanno trascinato la crescita degli incassi al botteghino (box
office) dove la quota dei film italiani, comprese le crescenti co-produzioni internazionali
in cui la Francia si conferma partner principale, ha superato il 31% mentre le produzioni
americane si sono attestate al 55%. Si nota, dunque, un consolidamento della struttura
del mercato cinematografico con un ruolo sempre dominante delle produzioni
americane ed una posizione crescente dei film nazionali a discapito delle altre
produzioni estere.
La favorevole tendenza è confermata anche nel 2008 dove si è registrata una lieve
flessione rispetto al 2007, annata record con 116 milioni di spettatori. La “top ten” del
botteghino dal 1° gennaio a fine luglio è equamente ripartita tra film italiani ed
americani, con la quota box office delle produzioni italiane in crescita al 32 %.
Quote di mercato
2008
32%
2007
32%
2006
0%
13%
55%
13%
62%
25%
20%
40%
Italia e coproduzioni
F ONTE :
10%
58%
ELABORAZIONE CENTRO STUDI
60%
USA
80%
100%
Altri
C INECITTÀ H OLDING
SU DATI
S IAE
E
C INETEL ( DATI
AL
31/07/2008)
TOP 10 ITALIA – Incassi 2007 (periodo: 01/12/2006 – 30/11/2007)
Titolo
Distributore
Incasso euro
Data di uscita
1
NATALE A NEW YORK
FILMAURO
23.569.676
15/12/2006
2
MANUALE D’AMORE 2
FILMAURO
19.031.518
19/01/2007
CAPITOLI SUCCESSIVI
3
HO VOGLIA DI TE
WARNER
13.805.996
09/03/2007
4
NOTTE PRIMA DEGLI ESAMI-OGGI
01 DISTRIBUTION
12.158.782
14/02/2007
5
OLE’
MEDUSA
8.276.158
15/12/2006
6
SATURNO CONTRO
MEDUSA
7.749.223
23/02/2007
7
IL 7 E L’8
MEDUSA
7.742.348
16/03/2007
8
MATRIMONIO ALLE BAHAMAS
MEDUSA
6.884.538
16/11/2007
9
MIO FRATELLO E’ FIGLIO UNICO
WARNER
6.351.660
20/04/2007
10
COME TU MI VUOI (al 30/11)
MEDUSA
6.310.525
09/11/2007
Incasso euro
Data di uscita
F ONTE : C INETEL
TOP 10 ITALIA – Incassi 2008 (periodo 01/12/2007 - 27/07/2008)
Titolo
Distributore
1
NATALE IN CROCIERA
FILMAURO
23.461.775
14/12/2007
2
UNA MOGLIE BELLISSIMA
MEDUSA
20.029.983
14/12/2007
3
GRANDE, GROSSO E VERDONE
FILMAURO
12.932.624
07/03/2008
4
SCUSA MA TI CHIAMO AMORE
MEDUSA
12.665.714
25/01/2008
5
GOMORRA
01 DISTIBUTION
9.849.443
16/05/2008
6
PARLAMI D’AMORE
01 DISTIBUTION
7.488.429
14/02/2008
7
CAOS CALMO
01 DISTIBUTION
5.361.660
08/02/2008
8
BIANCO E NERO
01 DISTIBUTION
4.953.713
11/01/2008
9
UN’ESTATE AL MARE
MEDUSA
4.450.183
27/06/2008
10
IL DIVO
LUCKY RED
4.384.876
28/05/2008
F ONTE : C INETEL
Nonostante la manifesta ripresa del cinema italiano, il mercato cinematografico
nazionale è comunque ritenuto dagli operatori ancora fragile per gli elementi strutturali
che lo caratterizzano:
x
x
x
x
x
pochi grandi produttori e molti di piccole dimensioni per lo più sottocapitalizzati e
deboli finanziariamente;
un mercato interno ristretto, basato su pochi broadcaster in grado di finanziare
adeguatamente i film e per di più integrati verticalmente nella produzione e
distribuzione cinematografica. Sarebbe invece auspicabile un maggior numero di
operatori adeguatamente strutturati, così da favorire una più intensa dinamicità di
settore, sia in termini di mercato della produzione che di sbocco.
un circuito di sale cinematografiche debole e mal distribuito sul territorio nazionale,
che determina una localizzazione del consumo di cinema; la maggior parte degli
schermi, infatti, è localizzata nell’Italia settentrionale mentre al Sud l’offerta di
schermi è la metà rispetto alla percentuale di popolazione residente (al nord si
vendono più della metà dei biglietti venduti ogni anno);
una stagione cinematografica compressa in 8 mesi (settembre/aprile), sebbene si
registrino interessanti esperimenti messi in campo negli ultimi anni dai distributori (nel
corso dell’estate 2008 sono arrivati sul grande schermo alcune nuove produzioni
che hanno registrato un buon successo al box office);
uno sfasamento temporale dei flussi finanziari richiesti e generati dall’attività (costi /
ricavi), che definisce ogni produzione come una stat-up caratterizzata
dall’accumulo dei costi nella fase iniziale e da un incasso graduale dei flussi attesi.
ll settore cinematografico ha una struttura a “clessidra”: numerose imprese a monte
cedono i prodotti che realizzano ad un numero inferiore di imprese a valle che li
distribuiscono al mercato, quest’ultimo costituito da più numerose imprese cui si
rivolgono i consumatori finali. Al 31 agosto 2007 negli elenchi della Direzione Generale
per il Cinema, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, risultavano 2.677 imprese attive
nel settore cinematografico.
Imprese attive iscritte negli elenchi nella Direzione Generale per il Cinema al 31/08/2007
Attività
Numero
Percentuale %
Imprese di produzione
782
29,21
Imprese integrate (produzione,
distribuzione, esportazione)
81
3,03
1.808
67,54
0
0,22
2.677
100,00
Esercenti
Industrie tecniche
Totale
F ONTE :
ELABORAZIONE CENTRO STUDI
C INECITTÀ H OLDING S PA
SU DATI
DGC_M I BAC
Tra le società di produzione iscritte negli elenchi della Direzione Generale per il Cinema
si rileva che negli ultimi 8 anni (2000 – 2007) sono solo 276 le imprese che hanno
prodotto più di 1 o 2 film all’anno e di queste 127 hanno registrato un incasso medio
inferiore ad euro 50.000.
Mappa film prodotti/incasso medio Italia 01/01/2000 – 31/08/2007
Box Office Medio
Numero
imprese
N° Film
prodotti
Nessuno
da 1 a 49.999
da 50.000
a 99.999
da
100.000 a
499.999
da
500.000 a
999.999
da
1.000.000
a
9.999.999
10.000.000
e oltre
313
0
313
0
0
0
0
0
0
217
da 1 a 2
0
127
20
42
10
16
2
30
da 3 a 4
0
11
2
8
0
8
1
20
da 5 a 9
0
5
4
6
2
3
0
4
da 10 a 19
0
0
0
1
2
0
1
5
20 oltre
0
0
0
0
0
5
0
313
143
26
57
14
32
4
589
F ONTE :
ELABORAZIONE CENTRO STUDI
C INECITTÀ H OLDING S PA
SU DATI
SIAE
Rispetto alla produzione, il mercato della distribuzione presenta invece molti meno
soggetti attivi, circa 40, molti dei quali operano in modo disomogeneo e saltuario. In
sostanza, circa il 94 % della quota di mercato è riconducibile a nove sole imprese, tra
cui le grandi major americane, e tale concentrazione è favorita dalla presenza di
significative barriere d’ingresso legate alla necessaria forza di penetrazione nei mercati
di sbocco e al fabbisogno di capitale.
Anno solare 2007 – Top 10 società di distribuzione per incasso
Società di
distribuzione
n. film
Incasso in euro
Quote su totale
incasso
MEDUSA FILM
75
106.934.274
17,33 %
WARNER BROS ITALIA
61
84.167.673
13,64 %
UNIVERSAL /UIP
49
80.911.050
13,11 %
20TH CENTURY FOX
ITALIA
45
67.862.870
11,00 %
01 DISTRIBUTION
67
61.106.029
9,90 %
WALT DISNEY/BUENA
VISTA
48
57.060.063
9,25 %
FILMAURO
13
50.637.115
8,21 %
SONY PICTURES
45
39.201.634
6,35 %
EAGLE PICTURES
42
22.714.396
3,68 %
MOVIMAX
17
11.473.849
1,86 %
F ONTE :
UFFICIO STUDI /CED
A NICA
SU DATI
C INETEL
2. La composizione del mercato cinematografico italiano
Il mercato cinematografico nazionale, come nel resto del mondo, si compone di una
filiera costituita da produzione, distribuzione e mercati di sbocco. Le funzioni svolte dalle
diverse fasi possono essere sintetizzate come riportato nel seguito.
2.1 Produzione
Attività finalizza alla realizzazione definitiva di un film (negativo o master) che è
all’origine del processo di moltiplicazione da cui si ottengono le copie poi
commercializzate. Il produttore interviene nella creazione dell’opera - mediante il
reperimento, l’organizzazione, il controllo dei servizi dedicati (tecnici, creativi, finanziari)
– assumendosi il rischio imprenditoriale relativo alla produzione ed al completamento
del film.
Tecnicamente sono produttori coloro che detengono la titolarità dei diritti di
utilizzazione e sfruttamento economico del film prodotto. Diversa è la figura del
“produttore esecutivo” che, senza acquisire la titolarità dei citati diritti di sfruttamento, si
limita a svolgere per conto terzi l’intera produzione, percependo quale compenso per
il suo operato una commissione definita appunto “producer fee” la cui entità è
normalmente compresa tra il 10% ed il 20 % del costo di produzione.
L’attività di produzione si compone di tre sottofasi:
x
x
x
pre-produzione, con l’elaborazione del soggetto e della sceneggiatura, lo studio di
fattibilità e lo sviluppo del progetto filmico;
la produzione, con la definizione del cast, le location, le scenografie, i costumi, le
riprese;
la post- produzione, con tutta l’attività necessaria per la realizzazione della definitiva
copia campione (o master).
Nel settore della produzione audiovisiva un ruolo sempre più importante e crescente è
rivestito dalla fiction televisiva che con 158 imprese, di cui il 75% ubicate a Roma e
rappresentative dell’83% del fatturato nazionale, vale circa 500 milioni di euro del
complessivo valore del settore pari ad oltre 1,6 miliardi di euro.
2.2 Distribuzione
La distribuzione cinematografica consiste in primis nella duplicazione del master in più
copie destinate alla proiezione nelle sale cinematografiche; in sostanza, il distributore
interviene nella fase di utilizzazione dell’opera svolgendo, dietro compenso, un ruolo
economico di intermediazione tra il produttore e il mercato, non assumendosi dunque il
rischio imprenditoriale della produzione.
Spesso il produttore affida a terzi la distribuzione del film e, in questa ipotesi, il
distributore provvede (di solito) a spesare direttamente l’attività di promozione e lancio
del film. Oltre all’immediato recupero delle spese sostenute per la promozione e lancio
del film, effettuato a valere sulla quota di spettanza del produttore degli incassi box
office, il distributore percepisce una commissione per il suo servizio orientativamente
pari al 25% degli incassi box office.
Dopo quello cinematografico, l’altro importante canale di distribuzione è
rappresentato dall’Home Video, che si differenzia in base alla tipologia di consumo
(affitto o vendita) e al canale distributivo (negozi specializzati, grande distribuzione
organizzata, edicola). Un elemento ricorrente nei contratti di distribuzione è quello del
“minimo garantito” (o “license fee”), clausola che sostanzialmente rappresenta
un’anticipazione in denaro mediante la quale il concessionario assicura che lo
sfruttamento del film nella sede concordata realizzerà a favore del produttore un
ammontare minimo di introiti. Il distributore in seguito avrà il diritto di recuperare
l’importo anticipato a decurtazione degli importi spettanti al concedente accettando,
peraltro, di non chiedere la restituzione della parte di minimo garantito che dovesse
risultare eccedente rispetto a quanto maturato dal produttore. Il distributore, inoltre, si
impegna a riconoscere al produttore le ulteriori spettanze eccedenti il minimo garantito
(i cosiddetti “superi”) che dovessero generarsi per effetto dello sfruttamento
economico dei diritti concessi in distribuzione.
2.3 Mercati di sbocco
Il primo mercato è rappresentato dalla sala cinematografica e solo successivamente il
film viene distribuito nei mercati “secondari”, così definiti in relazione a criteri temporali
e non dimensionali, che non consentono il contemporaneo sfruttamento del prodotto
sui diversi canali di diffusione.
La tempistica di accesso ai mercati è dettata in parte dagli accordi contrattuali
stipulati in sede di cessione dei diritti, in parte da prassi consolidate con cui il mercato
stesso si autodisciplina e definisce i tempi di accesso dei prodotti alle diverse finestre di
sfruttamento (cosiddetta regolamentazione delle windows). Negli ultimi anni però le
prassi negoziali hanno portato elementi di incertezza rispetto alla tradizionale linearità
della tempistica di accesso ai diversi mercati. In sostanza, le tradizionali finestre di
sfruttamento ora non più in vigore (abrogate dalla legge 30/04/1998 n.122) e le
consolidate prassi di mercato, comunque orientate su quelle storiche tempistiche, non
rappresentano più degli standard negoziali di riferimento.
La sala (theatrical) resta il mercato più delicato per ogni opera cinematografica
perché rappresenta il primo banco di prova del film nonché il momento del più
importante investimento promozionale e pubblicitario. L’andamento del theatrical
influenza in maniera diretta l’andamento dei successivi canali di sfruttamento,
condizionandone le strategie ed i risultati. I ricavi provenienti dal theatrical sono
difficilmente ipotizzabili in quanto determinati in parte dalla qualità del prodotto e dalla
forza del distributore di penetrare nel canale di sfruttamento ma soprattutto dal
gradimento del pubblico.
Tra i canali secondari di sfruttamento grande importanza riveste la Free Tv, grazie
anche alla Legge 122/1998 che sancisce l’obbligo per le emittenti televisive di
reinvestire nella produzione e diffusione di film (e fiction televisiva) italiani e comunitari
una quota degli introiti derivanti dalla pubblicità e dal canone RAI. Le vendita televisiva
sul canale free rappresenta per il cinema italiano la quota più consistente del fatturato
di un film (fino al 40/50 per cento), nonostante una contrazione registrata negli ultimi
anni a causa dei nuovi generi televisivi (fiction, reality show, sport) che hanno
catalizzato l’audience e occupato progressivamente i più importanti spazi in palinsesto,
sfrattando lentamente il prodotto cinematografico spesso relegato alla seconda
serata.
Rilevanti, seppur minori rispetto alla Free Tv, sono poi i ricavi del mercato Home Video
che, dopo anni di continua crescita di fatturato, ha registrato dal 2006 una contrazione
dei volumi prevalentemente dovuta alla crescente diffusione della Pay TV, che sposta
la spesa dal noleggio al pay per view, e della pirateria audiovisiva su supporto rigido o
attraverso il download illegale. Non esistono statistiche ufficiali sui ricavi Home Video dei
film italiani ma normalmente l’apporto di questo canale di sfruttamento per un film di
incasso fino a 5 milioni di euro può aggirarsi intorno al 20% dei ricavi totali di un film.
Altro importante canale secondario di sfruttamento è la Pay TV, caratterizzata da un
mercato ristretto (Rai, Mediaset, Sky), i cui flussi di norma possono rappresentare fino al
15% dei ricavi totali di un film (spesso il prezzo di acquisto dei diritti Pay è determinato
sulla base degli incassi box office).
Tra i mercati di sbocco rientra anche il canale estero che in Italia non presenta livelli
significativi per il limitatissimo numero di vendite di film italiani all’estero. Una
spiegazione di questo fenomeno è da ravvisarsi nelle carenze strutturali del settore e, in
parte, anche nel fatto che i maggiori finanziatori del cinema italiano (televisioni
generaliste e Stato) non hanno particolare interesse a produrre film “esportabili”,
avendo come riferimento principale il mercato nazionale da una parte e la tutela della
cultura nazionale dall’altra, creando così barriere linguistiche e culturali. D’altro canto,
il produttore italiano che realizza i film di maggior successo al botteghino, De Laurentis
con le commedie natalizie, pur non ricorrendo né a finanziamenti statali né a
prevendite televisive, realizza prodotti sostanzialmente inesportabili.
Gli altri canali secondari di sfruttamento, tra cui internet e telefonia, sono ancora poco
utilizzati ma presentano un forte potenziale di sviluppo.
E’ utile evidenziare che le percentuali dei possibili ricavi rivenienti dallo sfruttamento di
un film sui mercati secondari costituiscono un riferimento standard meramente
indicativo, potendo in realtà variare da film a film.
3. I diritti di utilizzazione e sfruttamento economico
I diritti di utilizzazione e sfruttamento economico, che consentono di accedere a tutti i
canali distributivi correntemente praticabili nel mercato audiovisivo, sono di seguito
riportati in successione temporale di utilizzo:
x
x
x
x
x
x
diritti theatrical, relativi allo sfruttamento nelle sale cinematografiche;
diritti home video, con i diversi canali rental, sellthru;
diritti pay TV, relativi a tutte le forme di sfruttamento a pagamento mediante sia
abbonamento che pagamento spot ( pay per view , near video on demand, video
on demand);
diritti free TV, relativi a tutte le forme di sfruttamento televisivo per le quali non sia
previsto uno specifico pagamento correlato alla visione dei programmi;
diritti ancillari, distinti in airline, ship, hotel;
altri diritti, distinti in merchandising, publishing, multimedia, videogames, telefonia
mobile, internet.
I diritti di sfruttamento economico possono entrare a far parte del patrimonio di
un’azienda (Library) in virtù delle proprie produzioni ovvero per l’acquisto da terzi:
x
x
la produzione propria comporta un’acquisizione a titolo originario (legge n.633 del
22/04/1941 art. 45 “l’esercizio dei diritti di utilizzazione economica dell’opera
cinematografica spetta a chi ha organizzato la produzione dell’opera stessa”) e la
titolarità dei diritti ha durata pari a quella della protezione temporale accordata per
legge al diritto di autore (legge n.633 del 22/04/1941 art. 25 “i diritti di utilizzazione
economica dell’opera durano tutta la vita dell’autore e sino al termine del
settantesimo anno solare dopo la sua morte”);
l’acquisto da terzi, come tale, rappresenta un acquisto a titolo derivato che può
prevedere la titolarità dei diritti con durata limitata, in dipendenza del termine
contrattualmente stabilito, oppure perpetua con trasferimento a titolo definitivo e
dunque soggetta alla scadenza fissata dalla legge per il diritto di autore.
4. Prospettive del settore cinematografico italiano
In uno scenario globale sempre più agguerrito e competitivo, la capacità di attrazione
di nuove risorse e la messa in campo di strumenti efficaci in grado di far affluire
investimenti più massicci sul territorio, valorizzando la matrice culturale delle nostre
opere ed aumentando il livello professionale degli addetti ai lavori, risulteranno i fattori
strategici decisivi per reali prospettive di crescita dell’industria cinematografica
nazionale e per recuperare il divario con i nostri competitors europei diretti.
Le favorevoli aspettative di consolidamento e di ulteriore crescita del settore appaiono
ben supportate dai brillanti risultati conseguiti negli ultimi anni, dal crescente interesse
degli investitori stranieri (Warner, Universal, Sony) nella produzione nazionale nonché dal
positivo ritorno atteso dall’imminente attuazione dei nuovi incentivi fiscali a favore degli
operatori dell’intera filiera, agevolazioni che dovrebbero attirare capitali privati e
stranieri rendendo più indipendenti e finanziariamente più solide le produzioni.
In questo contesto diventa sempre più importante il supporto del sistema bancario, che
analizzando dinamiche e tendenze in mutamento, deve essere capace di interpretare
al meglio le specificità distintive del settore e supportarlo con adeguati strumenti
finanziari.