Le pays d`Aix - liceo "Bodoni"

LE PAIS D’AIX: LUOGHI E TEMPI DI UNA VITA
Gli esordi e gli anni della formazione
Paul Cézanne nacque a Aix-en-Provence il 19 gennaio 1839 da una famiglia di
origine quasi certamente italiana che da una cittadina del Piemonte alle falde
del Monginevro, Cesana Torinese, si era trasferita in Francia almeno dal XVI
secolo e già all'inizio del Settecento risultava stabilita a Aix.
Fu appunto in quella città che nel 1848 Louis-Auguste Cézanne, il padre di Paul,
fondò con un socio, dopo aver praticato per anni e con successo il mestiere di
cappellaio, la Banca Cézanne e Cabanol. Paul venne dunque allevato negli
agi di un ambiente borghese, in seno a una famiglia la cui situazione
economica avrebbe permesso al futuro artista di non nutrire soverchie
preoccupazioni per l'avvenire, consentendogli inoltre di non dover dipendere
sul piano economico, a differenza di molti suoi colleghi, dalla vendita dei
quadri.
Qui vi trascorse un'infanzia e una gioventù idilliache, esplorando insieme ai suoi
Paul Cézanne: “Autoritratto”, particolare
1870 ca:
amici la campagna intorno ad Aix - "le pays d'Aix" - pescando e nuotando nel
fiume Arc, perlustrando le pinete odorose di
Le Tholonet, andando a
passeggio per gli aspri pendii della montagna Sainte-Victoire e visitando la
rocciosa costa mediterranea de
L’Estaque, vicino Marsiglia. L'infanzia e
l'adolescenza di Cézanne si svolgono in questi luoghi, scandite dalle nuotate
nel fiume Arc insieme agli altri due "inseparabili" - Émile Zola e Baptistin Baille -,
dalle letture di Balzac e Hugo, e dai sogni di una gloria inevitabile. Aix,
d'altronde, non offriva al terzetto di amici molte occasioni di svago se non le
passeggiate lungo il corso e le interminabili partite a carte nei caffè, rituali
canonici e immutabili della vita di provincia rievocati in seguito con orrore da
Zola ne “L'opera”.
Nella città natale, Paul fece i primi studi tra il 1844 e il 1849; quindi, sempre a
Aix, frequentò la scuola Saint-Joseph e nel 1852 entrò al collegio Bourbon dove
Paul Cézanne: “Il Golfo di Marsiglia visto
da l’Estaque”, 1883-1885: Cézanne ha
contribuito a far conoscere la luce
mediterranea alle generazioni successive, poiché prima di lui gli artisti
frequentavano soprattutto le coste della
Normandia.
si diplomò brillantemente nel 1858. Là aveva conosciuto Emile Zola - che
curiosamente aveva, in disegno, voti migliori del compagno - e ne divenne
grande amico: la prima amicizia fraterna, che sarebbe risultata fondamentale
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per la sua vocazione di artista; un legame suggellato da un dono "profetico"
del giovane Zola a Paul che una volta aveva difeso l'amico a suon di pugni: un
paniere di mele.
Negli anni dell'adolescenza, Paul sembrava più interessato alla letteratura che
al disegno; lui e i suoi amici conoscevano bene gli scrittori antichi, come Virgilio
e Ovidio, imparavano a memoria Victor Hugo e Charles Baudelaire, scrivevano
componimenti in versi ispirandosi ad Alfred de Musset, idolo suo e di Zola. Nel
corso delle loro scorribande, durante le quali spesso si accampavano sotto le
stelle, declamavano poesie o ne componevano di nuove.
Piegata ai loro gusti letterari, la rigogliosa valle dell'Arc rappresentava per
Cézanne e i suoi una sorta di Arcadia vivente. Tra l'altro la vallata rimandava
continuamente ad associazioni storiche con l'antichità, visto che Aix era stata
un'importante città termale - Aquae Sextiae - nella provincia romana detta
appunto Provincia.
E’ in questo spirito romantico e a contatto di compagni stimolanti come lo
scultore Philippe Solari, lo scrittore Henri Gasquet e il critico d'arte Antony
Valabrègue che maturò la sua vocazione pittorica. Il giovane Paul prese a
frequentare il museo di Aix, dove poté vedere qualche bel dipinto del Seicento
- in particolare I giocatore di carte di Louis Le Nain - e nel 1856 si iscrisse ai corsi
di disegno di Joseph Gibert all'Ecole des Beaux-Arts della sua città. Molti dei
disegni di quel periodo rivelano grande facilità nell'adeguarsi allo stile
accademico e notevoli progressi nella padronanza della tecnica. Nulla di
rivoluzionario.
Di sicuro, fu quando Zola partì per Parigi, nel 1858, lasciando un grande vuoto
dietro di sé, che il giovane Paul si aggrappò con forza all'idea di consacrare la
sua vita all'arte. La fitta corrispondenza subito stabilitasi tra i due amici conta
moltissime lettere di Cézanne zeppe di versi, disegni, acquerelli.
Alla fine del 1861, la svolta decisiva: Louis-Auguste Cézanne, da sempre
contrario alla carriera artistica del figlio, cedette accordando a Paul il
Paul Cézanne, schizzo su cartone. 1860
ca.
“Addio, mio caro Emile:
ora sull’onda mobile
Lieto non corro più
Come le volte in cui
Le nostre agili braccia
Simili a serpenti
Sopra i docili flutti
Si muovevano insieme.
... ”
A Emile Zola, 9 aprile 1858
permesso di trasferirsi a Parigi assegnandogli perfino un modesto mensile.
Nell'Ottocento "salire a Parigi" è il sogno di ogni giovane ambizioso.
Un'aspirazione che trova una facile spiegazione: Parigi non è solo il cuore del
potere politico e amministrativo, ma ospita tutte le grandi scuole e le principali
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istituzioni culturali. Per di più, la reputazione libertina e i "facili costumi" della
bohème parigina rispondono perfettamente al rifiuto, allora di moda, del
conformismo
e
del
moralismo
provinciali.
L'attrazione
parigina
è
particolarmente sentita nel mondo dell'arte, proprio quel mondo in cui il
“Mi sembra che al Louvre ci sia tutto”,
affermava Cézanne; “che si possa
amare e comprendere tutto, per mezzo
del Louvre”.
Parigi, aprile 1861
giovane Cézanne sogna di entrare. Le scuole provinciali sono piuttosto spente,
mentre a Parigi fervono tutte le avanguardie artistiche del momento, dal
Romanticismo al Realismo. I Salon e le polemiche che puntualmente sollevano,
le importanti committenze statali, le grandi opere del Secondo Impero, la
personale di Courbet: l'eco dei grandi eventi parigini raggiunge largamente la
provincia. È a Parigi, e solo a Parigi, che un giovane artista può formarsi e
sfondare. Non è forse Parigi un polo di attrazione anche per gli artisti stranieri?
Anche Cézanne, che sente la sua vocazione artistica emergere con forza,
“L’arte non ha più ragione di essere, se
non è realistica. Realismo significa
affrontare
di
petto
la
realtà,
prescindendo da qualsiasi pregiudiziale
estetica, morale, religiosa”.
Courbet
sogna di raggiungere la capitale. Alle ambizioni di pittore si somma la volontà
di affrancarsi dalle costrizioni familiari.
Giunto da qualche mese nella capitale, il ventiduenne Paul trova però poco
esaltante la «misera esistenza» che conduce: al mattino disegna dalle sei alle
undici presso l'Académie Suisse e, dopo un pasto frugale - il mensile che gli
passa il padre non consente infatti di spendere più di 15 soldi -, va «in giro quasi
tutto il giorno». Visita il Louvre, il palazzo del Luxembourg e Versailles,
commentando con ironia l'entusiasmo dei turisti: «Sai le sbrodolate che
comportano
questi
"mirabili
monumenti,
è
sconvolgente,
travolgente,
Courbet: Portrait de P.J. Proudho 1860
stupefacente"». La città, in definitiva, non sembra attrarlo in modo particolare:
«Non credo che diventerò parigino...» afferma con decisione.
E infatti Cézanne si sentirà sempre un po’ straniero a Parigi, risiedendovi solo
saltuariamente e per brevi periodi, cui alterna soggiorni nell'Ile-de-France e
nella natia Aix-en-Provence, dove tornerà a stabilirsi definitivamente nel 1899.
Incapace di mettere radici nella ville lumière, l'artista cambia frequentemente
abitazione: dalla casa al 7 di rue des Feuillantines che prende in affitto nel
“Credevo, lasciando Aix, di lasciarmi alle
spalle la noia che mi perseguita. Non ho
fatto che cambiare luogo e la noia mi
ha seguito”.
Cézanne all'amico Joseph Huot, Parigi,
giugno del 1861
1863, all'ultima, al 31 di rue Ballu. Frequenta assiduamente i musei - soprattutto il
Louvre - e i Salon, mantenendosi informato su quanto di nuovo accade
nell'ambiente artistico.
Nella seconda metà dell'Ottocento gran parte della vita mondana e culturale
parigina si svolge nei caffè, in quelli eleganti, frequentati da politici e finanzieri,
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o più a buon mercato, preferiti dagli intellettuali. Nel 1866 gli esponenti dell'arte
nuova eleggono a punto di incontro il Café Guerbois, dove ogni pomeriggio
Manet incontra un piccolo gruppo di artisti ovvero dà udienza a una piccola
corte di artisti che guarda a lui come a un maestro. A queste riunioni, che in
seguito si trasferiranno al Caffè della Nouvelle Athènes, Cézanne partecipa
raramente quando è a Parigi.
Paul prova ammirazione per la pittura di Manet ma è insofferente verso i suoi
modi brillanti e squisiti, da ricco borghese beneducato. Spesso accentua
provocatoriamente una certa sua aria rozza da provinciale scorbutico,
trascurando il suo aspetto per il gusto, forse, di sbalordire l'uditorio. Alle
interminabili discussioni teoriche che infiammano gli animi Cézanne non
prende però parte, preferendo ascoltare in silenzio, e spesso abbandona
all’improvviso la riunione quando le opinioni espresse dagli altri sono
diametralmente opposte alle sue.
Edouard Manet: “Déjeuner sur l'herbe”,
particolare, 1863.
Al Salon des Refusés del 1863 Cézanne fu
tra i pochi ad apprezzare l’opera.
Al contrario di Monet, Renoir, Degas e degli altri impressionisti, Paul non proverà
alcun interesse per la rappresentazione della "vita moderna", argomento che
appassiona invece i frequentatori del Café Guerbois. La nuova Parigi dei
grandi boulevard, delle stazioni ferroviarie e dell'Esposizione Universale lo lascia
totalmente indifferente. Tra i pochi, malinconici scorci della capitale
immortalati sulle sue tele rimangono un panorama dei tetti di Parigi, una
desolata Rue des Saules a Montmartre e la tetra veduta del deposito dei vini su
cui si affacciavano le finestre della sua casa di rue Jussieu: l'opera è del 1872, lo
stesso anno in cui Cézanne lascia la capitale, lontano dalla quale troverà la
dimensione più congeniale alla sua pittura: nella campagna di Pontoise, a
diretto contatto con la natura da lui tanto amata.
Cézanne: Rue des Saules, Monmartre,
1872
Cezanne, Pissarro e l’impressionismo
Nel gruppo composito e litigioso degli impressionisti, l'unico che riscuote la
simpatia e la stima di tutti è Camille Pissarro. Perfino Manet e Degas sono legati
da sincera amicizia a questo artista modesto e generoso, appassionato
seguace degli ideali anarchici, nato nelle Indie Occidentali danesi da padre
ebreo e madre creola. Sempre disposto a elargire i suoi consigli ai giovani
pittori, Pissarro svolgerà un ruolo determinante nell'evoluzione artistica di
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Gauguin, di van Gogh e soprattutto di Cézanne.
Si conoscono nel 1861 a Parigi, all'Académie Suisse, dove, tra i tanti compagni
che deridono lo scorbutico provinciale di Aix, Pissarro è l'unico ad accorgersi
della forza espressiva di quei disegni di nudi tracciati con furia. Una furia che
Cézanne riuscirà a imbrigliare anche grazie all'aiuto e ai consigli di Camille, col
quale tra il 1872 e il 1877, e poi ancora agli inizi degli anni Ottanta, si recherà
spesso a dipingere en plein air nella campagna a nord-ovest di Parigi, a
Pontoise e Auvers-sur-Oise.
La cittadina di Auvers-sur-Oise, a circa trenta chilometri da Parigi, è passata
alla storia per essere il luogo in cui morì Vincent van Gogh: fu lì infatti che il 27
luglio 1890 Vincent si sparò in un campo di grano, a circa due mesi dal suo
arrivo. Furono per lui giorni particolarmente fertili, trascorsi a dipingere con
grande ed euforico fervore i luoghi circostanti, le case dai tetti di paglia, a
ritrarre la gente del posto e il medico omeopata Gachet, a cui era stato
indirizzato dai Pissarro.
Camille Pissarro
“Quanto al vecchio Pissarro”, confesserà
poi quest’ultimo (il maestro di Aix), “per
me fu come un padre. Era un uomo a
cui rivolgersi per consigli, qualcosa come
il buon Dio ... ma non si può negare che
ciascuno sia rimasto fedele alla sola
cosa che conta, la sensazione unica”.
Ma Auvers, sulle rive dell'Oise, con il suo villaggio, le valli e le colline, aveva
offerto motivi di riflessione già a più di una generazione di pittori che
dipingevano en plein air. È qui infatti che Daubigny acquista una casa nel
1860, dove ospita anche Corot; ed è in questa zona, tra Auvers e Pontoise, che
Pissarro soggiorna a varie riprese. Cézanne si stabilisce a Auvers nel 1873, e vi
tornerà nel 1877 e verso la fine del 1881.
È in questo villaggio che avviene una fondamentale svolta nella sua arte: la
tavolozza scura diventa più ariosa e chiara, usa spatole lunghe e flessibili, e una
Paul Cézanne: Casette a Auvers,
1873.
tecnica comunque laboriosa e lenta, tornando spesso sullo stesso dipinto,
aggiungendo strati di colore. In alcuni quadri rivela una maggiore libertà nella
stesura di piccoli tocchi e macchie di colore creando composizioni di grande
armonia, in altri affronta il problema di una spazialità più complessa, e rende la
profondità attraverso piani progressivi, rinunciando a una composizione di linee
convergenti.
Una delle persone che frequenta a Auvers è il dottor Gachet, che abita in una
vasta casa sulla collina che sovrasta il fiume; qui riceve i suoi amici artisti -
Camille Pissarro: Eremo a Pontoise,
1880
Pissarro, Guillaumin e lo stesso Cézanne - con cui intavola lunghe conversazioni
sull'arte, e mette a loro disposizione lastre, rami e torchio: Cézanne eseguirà qui
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le uniche incisioni della sua vita. Al dottor Gachet rimarrà uno dei dipinti più
noti di Cézanne: Una moderna Olympia, che sarà presentata con altre due
tele eseguite a Auvers - La casa dell'impiccato a Auvers-sur-Oise e uno Studio,
Paesaggio a Auvers - alla prima mostra degli impressionisti nel 1874.
Secondo il racconto di Paul, figlio di Gachet, Una moderna Olympia nacque
proprio da una conversazione su Manet tra il pittore e il medico. Di fronte
all'ammirazione mostrata da Gachet, Cézanne «risponde con una certa foga
che l'invenzione di una Olympia, seppur rinnovata, non è per lui che una
quisquilia. Lo può provare. E, su una tela da 10, ecco apparire, quasi di colpo a
dispetto di un periodo spesso cupo, Une moderne Olympia di abbagliante
freschezza, insomma uno "schizzo meraviglioso" che Gachet gli leva subito
dalle mani temendo che Cézanne, nel tentativo di "spingerlo oltre", lo possa
distruggere». Un racconto che spiega una spontaneità forse non del tutto
Paul Cézanne: Une moderne Olympia,
1869-1870.
reale, visto che il dipinto del d'Orsay è preceduto da una studiatissima versione
risalente al 1869-1870.
Il quadro più importante realizzato da Cézanne a Auvers è certamente La casa
dell'impiccato a Auvers-sur-Oise, peraltro il primo venduto a un collezionista, il
conte Doria. Il dipinto - il cui titolo non fu dato dall'artista e che raffigura una
casupola in cui mai nessuno si impiccò - fu eseguito con un singolare
procedimento: Cézanne fece una prima leggera composizione che poi riprese
applicando strati successivi di colore per far risaltare i volumi: così, sulla
superficie granulosa si "staccano" i due alberi, gli spigoli del tetto, i camini. Un
procedimento che anticipa il Monet delle Cattedrali.
«Si stava sempre insieme», ricorderà in seguito Pissarro, «ma non si può negare
che ciascuno sia rimasto fedele alla sola cosa che conta, la sensazione unica».
Il confronto tra le tele che raffigurano il medesimo soggetto dimostra, infatti, il
differente procedimento adottato dai due artisti per trasferire sulla tela le loro
sensazioni visive. In Pontoise: Les Mathurins Pissarro delinea le forme con
pennellate
brevi
e
vaporose
che
catturano
la
vibrazione
luminosa
Cézanne: La casa dell'impiccato a
Auvers-sur-Oise, 1873.
Il dipinto, il cui titolo non fu dato
dall’artista e che raffigura una casupola
in cui mai nessuno si impiccò fu eseguito
con un singolare procedimento: il pittore
fece una prima leggera composizione
che poi riprese applicando strati
successivi di colore per far risaltare i
volumi; così dalla superficie granulosa si
“staccano” i due alberi, gli spigoli del
tetto, i camini.
dell'atmosfera; ne Il convento dei monaci trinitari a Pontoise, invece, Cézanne
"costruisce" il paesaggio con un colore denso e pastoso, steso sulla tela a colpi
di spatola. Sembra che un passante abbia così descritto la scena: «Cézanne
plasmava e Pissarro picchiettava».
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Se è vero che Cézanne arriva a copiare una veduta di Louveciennes realizzata
dall'amico, neanche Pissarro è insensibile all'influenza dello stile poderoso di
Cézanne. In alcune opere realizzate in questi anni torna, infatti, a utilizzare la
spatola - tecnica che aveva abbandonato da tempo, mentre in altre
suggerisce la profondità dello spazio attraverso variazioni di pennellata e di
tono, senza far ricorso a linee o quinte prospettiche.
Il 1872 è un anno cruciale nella vita e nell'opera di Cézanne. A Parigi abita di
fronte al mercato del vino, al secondo piano di rue Jussieu 45, dove il 4
gennaio la sua compagna Hortense dà alla luce il piccolo Paul. Durante una
visita all'amico, Achille Emperaire lo trova «piuttosto mal sistemato», solo e
abbandonato da tutti, in una casa dove «c'è un baccano da far resuscitare i
morti». In aprile apprende che la giuria del Salon ha nuovamente rifiutato le sue
opere, così come viene respinta anche la petizione con cui, insieme a Pissarro,
Manet, Renoir e altri, chiede che venga ripristinato il Salon des Refusés. Stanco,
deluso, in perenni difficoltà economiche e tormentato dai dubbi sul proprio
valore, in agosto Cézanne accetta l'invito di Camille Pissarro a trasferirsi a
Pontoise, prendendo alloggio con la moglie e il figlio in un villaggio poco
distante, Saint-Ouen-l'Aumône, all'hotel du Grand Cerf.
Situata nella regione dell'Ile-de-France a nord-ovest di Parigi, Pontoise è una
comunità rurale stretta attorno al duomo, dal quale si domina la vallata dolce
e luminosa del fiume Oise, che a quel tempo vede sorgere i primi, timidi
Cézanne:Côte,Saint-Denis,Pontoise, 1877
insediamenti industriali. Sempre in cerca di una sistemazione a buon mercato,
Pissarro vi ha già soggiornato tra il 1866 e il 1867, trovando incantevole la
natura ed estremamente comodo il collegamento ferroviario con la capitale.
Nel 1872 vi affitta nuovamente una casa, riunendo attorno a sé un piccolo
gruppo di giovani pittori che guardano a lui come a un maestro: Guillaumin,
Béliard e, appunto, Cézanne.
Cézanne rimane a Pontoise fino alla fine dell'anno, recandosi spesso a
dipingere en plein air con Pissarro, che segue con amichevole attenzione
(attenzione e affettuosa sollecitudine) i suoi progressi. Paul fa tesoro dei consigli
del più anziano collega, abbandonando i temi fantastici e visionari per
dedicarsi alla pittura di paesaggio, adottando una gamma di colori chiari e
brillanti, stesi a piccoli colpi di spatola e pennello.
Pissarro: Côte, Saint-Denis, Pontoise, 1877
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Le vedute disperate e tetre dipinte da Cézanne a Parigi lasciano infatti
gradualmente il posto a paesaggi più forti e luminosi, in cui brillano spesso i tetti
di Auvers-sur-Oise, il villaggio poco distante da Pontoise in cui Paul risiede per
tutto il 1873. Da qui, l'artista si reca a piedi quasi ogni giorno a dipingere fianco
a fianco con Pissarro gli scorci più caratteristici di Pontoise, soprattutto il piccolo
borgo dell'eremo che Camille avrebbe immortalato in una ventina di tele. Anni
“Il nostro Cézanne ci dà molte speranze
e ho visto e ho in casa mia un quadro di
un vigore, di una forza straordinaria. Se,
come spero, resterà qualche tempo a
Auvers, dove si deve stabilire, farà stupire
molti artisti che hanno avuto troppa
fretta di condannarlo”.
Pissarro al comune amico Guillemet
settembre 1872.
dopo, Gauguin, vedendo nel negozio di "Père Tanguy" alcune tele realizzate a
Pontoise dal maestro, le descrisse in modo entusiasta, come «meraviglie di
un'arte essenziale, pura, che non ci stancheremmo mai di guardare».
Sebbene senta più congeniale al suo temperamento il paesaggio spoglio e
abbagliante della Provenza, Cézanne rimarrà sempre particolarmente legato
alla valle dell'Oise, e tornerà a soggiornarvi anche per lunghi periodi. Qui,
oltretutto, ha trovato anche uno dei suoi primi collezionisti: il signor Rondés,
salumiere a Pontoise, disposto ad accettare a saldo del conto le tele di un
pittore ancora sconosciuto.
«Se avesse continuato a dipingere come nel 1870», affermerà anni dopo
Cézanne, «Pissarro sarebbe stato il più forte di tutti». Non apprezzerà infatti
l'entusiasmo con cui, nel 1886, l'anziano maestro abbraccerà la tecnica
Cézanne: La côte de galet at Pontoise,
1877.
“Meraviglie di un'arte essenziale, pura,
che non ci stancheremmo mai di
guardare”.
Gauguin nel 1877, a proposito di alcune
tele realizzate a Pontoise da Cézanne.
pointilliste messa a punto da Seurat e Signac. L'amicizia e la stima rimangono
comunque inalterate (intatte e costanti) nel tempo. È Pissarro a far ammettere
l'amico alla prima mostra impressionista del 1874 - superando l'aperta ostilità di
Degas, e a invitarlo anche nelle edizioni successive, pur continuando a
riceverne cortesi ma fermi rifiuti. E sarà ancora Pissarro a segnalare nel 1894
Cézanne al giovane mercante Ambroise Vollard, che organizzerà la prima
importante personale del pittore.
Da parte sua, Paul riconoscerà sempre il suo debito nei confronti dell'amico e
“Vedendo i vostri attentati mi potrò fare
un’idea dei rischi che corre la pittura”:
così esordisce Gilbert, il vecchio maestro
di Aix, prima ancora di vedere le opere
di Cézanne esposte alla prima mostra
impressionista.
collega. Invitato nel 1906 da un gruppo di giovani artisti di Aix a esporre con
loro, Cézanne si firmerà «allievo di Pissarro». Ma il "maestro" non saprà mai di
questo omaggio: nel novembre del 1903, dopo una breve malattia, era spirato
serenamente circondato dall'affetto della sua famiglia.
Il viaggio nella realtà e nella natura: paesaggi, ritratti, nature morte
La vita dell'artista è molto più conosciuta dopo il 1890, documentata da
“E’ una figura fuori dal tempo: al volto
rude, incolto, e il busto avvolto da una
mantella da carrettiere. Eppure questo
Cézanne è un maestro”.
Pissarro, 1912 Parigi
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numerose testimonianze. Data l'agiatezza in cui vive dopo la morte del padre,
Cézanne avrebbe potuto benissimo approfittarne per viaggiare oppure per
raccogliere una collezione d'arte, come Monet e Degas. Ma non è così.
L'artista conserva intatte le sue semplici abitudini di vita, non si allontana dai
luoghi prediletti: Aix e la regione circostante, con qualche spostamento,
sempre più breve, a Parigi e dintorni.
A Aix vive a più stretto contatto con la sorella che non con la moglie. Conduce
una vita regolare, diventa cristiano praticante e assiduo frequentatore delle
funzioni celebrate nella cattedrale. Dipinge quasi ogni giorno, a casa o dopo
essersi fatto condurre con una carrozza fino al "motivo" prescelto. Nel 1902
attrezza un nuovo atelier lungo il Chemin des Lauves, nei dintorni di Aix: da lì
domina la città e gode di un bel panorama sulla Sainte-Victoire.
Nel periodo precedente i paesaggi erano organizzati partendo da un orizzonte
sgombro e da piani degradanti. Ora l'occhio si sofferma su un muro di
vegetazione profusa che circonda imponenti masse rocciose. Cézanne
condivide la predilezione per un ambiente selvaggio, senza orizzonte e dal
quale l'uomo è escluso - come in Bibémus -, con il Monet delle grandi Ninfee.
Tratta i sottoboschi con una tecnica raffinata: ogni tocco è steso con mano
d'acquerellista, leggero e sicuro, e rari sono i ripensamenti. Come Poussin,
Montagna di Sainte-Victoire
differenzia la tecnica di stesura per sceverare le materie: l'impasto è liscio per le
rocce, diviso e frammentato per il fogliame, talvolta animato da un lieve
tremore, quasi a suggerire il vento nelle fronde.
Nell'eccezionale Veduta del lago di Annecy l'intera tela diventa una cortina di
ghiaccio azzurrato. Pochi pittori hanno saputo diversificare così radicalmente i
loro mezzi tecnici. Cézanne rappresenta il Chateau-Noir una decina di volte,
visto dal basso verso l'alto oppure frontalmente, in un piano parallelo a quello
della tela. Ne trae un effetto sorprendente, creando un contrasto tra l'ocra
dell'edificio e il verde cupo della vegetazione che invade il cielo con scie
irreali. La montagna Sainte-Victoire continua a ispirarlo, ma da punti di vista e
inquadrature sempre nuove. Il più delle volte Paul sistema il suo cavalletto
lungo la Route du Tholonet e lo rappresenta frontalmente.
Cézanne, “Lago di Annecy”, particolare
1896
Un giovane mercante d'arte, Ambroise Vollard, organizza a Parigi la prima
mostra dell'opera di Cézanne, ancora sconosciuto al grande pubblico.
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Cézanne ha già esposto alcune tele nelle mostre collettive, e l'unico luogo
dove si possono vedere le sue opere è la bottega parigina di Père Tanguy, un
pittoresco mercante di colori di Montmartre che prendeva i quadri "a
pensione". II pittore Maurice Denis, autore nel 1900 di un solenne Omaggio a
Cézanne, confesserà che intorno al 1890, all'epoca cioè delle sue prime visite
al Père Tanguy, pensava a Cézanne come a una figura mitica, se non
addirittura come allo pseudonimo di un artista specializzato in altre ricerche,
della cui esistenza non era affatto certo. È nella bottega di Tanguy che con
ogni probabilità Vollard ha visto i quadri dell'artista per la prima volta. Alle
prime armi, il giovane mercante organizza nel 1895 la prima personale di Paul.
Da allora Vollard s'impegna a far conoscere l'opera del suo protetto e acquista
gran parte della sua produzione. L'anno successivo, due tele - Cortile di fattoria
a Auvers e L'Estaque - entrano, non senza difficoltà, al Musée du Luxembourg
Cézanne diventa un punto di riferimento. Artisti e critici scrivono di lui; alcuni
vanno persino a trovarlo a Aix. Cézanne riceve i nuovi arrivati con affabilità e
con alcuni intrattiene una corrispondenza epistolare. È il caso di Emile Bernard,
un pittore seguace e rivale di Gauguin. È proprio una lettera scritta a
quest'ultimo nel 1904 che sembra contenere in nuce il Cubismo e tutto un
versante della pittura del Novecento. Cézanne, un po' per bonomia un po' per
condiscendenza, tende ad adattare agli interlocutori il contenuto delle sue
risposte.
Considera
Bernard
un
personaggio
verboso,
"un
Maurice Denis: Ambrosie Vollard 1899
"Trattare la natura secondo il cilindro, la
sfera, il cono, il tutto posto in prospettiva,
in modo che ogni lato di un oggetto o di
un piano si diriga verso un punto
centrale. Le linee parallele all'orizzonte
danno l'estensione, cioè una sezione
della natura, o, se preferite, dello
spettacolo che il Pater Omnipotens
Aeterne Deus dispiega davanti ai nostri
occhi. Le linee perpendicolari a questo
orizzonte danno la profondità"
Cézanne a Gauguin nel 1904
intellettuale
congestionato dai ricordi museali"; ed è forse giusto convenire che Cézanne
abbia – non senza malizia – enunciato per Bernard una teoria semplificatrice.
Anche i ritratti di questi anni sono sottomessi a una imperiosa semplificazione
dei volumi. Cézanne continua a ritrarre assiduamente la moglie, varia posture e
ambientazioni, facendola posare all'esterno o in una serra. Hortense appare
sempre distante e maestosa, avvolta per volontà di Paul in un'aura un po'
forzata e in una luce uniforme.
Il ritratto di Gustave Geffroy rientra a pieno titolo nella tradizione umanista, per
la ricerca di naturalezza e per l'importanza conferita all'ambiente circostante.
Geffroy è un critico d'arte molto legato a Monet, che volge la sua attenzione
a Cezanne nel 1894, senza peraltro comprendere a fondo nè l’arte nè la
personalità del pittore. Intuisce tuttavia che il ritratto fattogli da Cezanne è una
Cézanne: Il ritratto di Gustave Geffroy
1895
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tra le migliori opere dell’artista. Infatti la libreria, i fogli del tavolo,la rosa, la
statua, che funge da quinta, fanno emergere il personaggio con una ricchezza
tonale e un’armonia eccezionali.
I Giocatori di carte sono tra le opere più popolari di Cézanne. Il soggetto ricorre
nella storia della pittura sin dal XVII secolo, e lo stesso Musée Granet di Aix-enProvence ospitava un quadro della scuola seicentesca di Le Nain di tema
analogo. Esistono ben cinque versioni del quadro e numerosi studi preparatori
per i singoli personaggi: una versione conta cinque figure, un'altra quattro e tre
ne presentano soltanto due.
Si è discusso a lungo sull'ordine di esecuzione di tali versioni. Ragioni stilistiche
fanno supporre che le tre versioni con due giocatori di carte siano successive
alle altre, la cui composizione è più aperta e in cui i personaggi si stagliano su
uno sfondo chiaro. Tutte le versioni si basano su uno schema compositivo
Cézanne: I giocatori di carte 1893 - 96
strettamente simmetrico; nelle prime due varianti l'asse è costituito da un
personaggio seduto frontalmente, da una semplice bottiglia nelle altre tre.
È
probabile
che
nella
serie
dei
giocatori
di carte
Cézanne
abbia
inconsciamente espresso il suo conflitto interiore e la lotta con il padre. L'arma
emblematica dello scontro è la carta da gioco, simbolo della sua vocazione
artistica. Nel linguaggio della critica d'arte dell'epoca, così come in una lettera
del 1876 dello stesso Cézanne e durante le discussioni intorno a un tavolo del
Café Guerbois, il paragone con le carte da gioco serviva a defInire lo stile
semplificato e il disegno appiattito dei dipinti di Manet e degli impressionisti.
È ancora una volta nella natura morta che Cézanne esprime la sua ricerca.
Molto più sicuro di sé di quanto non ammetta nelle lettere, ora sceglie tele di
grandi dimensioni. Le composizioni sono più complesse. Le forme semplici e le
superfici lisce delle mele e delle porcellane contrastano con le pieghe irregolari
e mosse dei panneggi. La descrizione degli oggetti e la distribuzione dei piani
sfuggono a ogni regola e costruiscono un universo coerente in cui ogni
pennellata nasce in funzione della sua collocazione nell'insieme. Tra mele e
panneggi Cézanne introduce anche una statuetta: un paffuto putto
settecentesco. Le mele e l'amorino costituiscono segni carichi di valore
simbolico o evocativo. L'amorino incarna la gioventù, la gioia di vivere, la
salute. Per contrasto, verso gli ultimi anni della sua vita, tornerà a usare il motivo
Cézanne: Natura morta con amorino in
gesso, 1895.
Le mele, dai toni accesi, realizzate col
sovrapporsi di diversi strati pittorici,
esprimono, nella loro evidenza plastica,
una monumentalità serena e sicura.
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del teschio, scomparso dai suoi dipinti da oltre vent’anni
Cézanne usa nuovamente i colori scuri degli esordi. Contemporaneamente
esegue grandi acquerelli come il Teschio su tenda, tutto giocato su effetti di
trasparenze. Usa la stessa libertà anche nelle nature morte di questo periodo
dove non esita, rompendo le convenzioni, a porre gli oggetti in equilibrio
instabile.
Le ultime opere
Anche a rischio di disorientare i suoi ammiratori, Cézanne si rinnova per la terza
volta. Lo fa nel momento in cui le sue opere sono conosciute e apprezzate
Cézanne: Teschio su tenda, 1904 ca.
perlomeno da una ristretta cerchia di persone, e lo realizza senza che la nuova
maniera derivi dalle precedenti. È un caso forse unico nella storia della pittura.
La scelta dei generi è sempre molto ricca: ritratti, nature morte, paesaggi,
figure. Ma tra il 1890 e il 1895 si fa strada un radicale cambiamento stilistico e
tecnico. Gli accordi di pieni e di vuoti delle serene architetture lasciano il posto
a composizioni velate, alle tinte chiare e luminose succedono i marrone e i blu
scuri.
Cézanne abbandona definitivamente la prospettiva tradizionale e il modellato
suggerito dalle ombre. Rinuncia talvolta all'articolazione dello spazio e riduce
ogni elemento costitutivo del quadro entro un unico piano, continuo e senza
profondità: è il caso dei Sotto boschi, delle Bagnanti e di alcune SainteVictoire. Altre volte definisce uno spazio nuovo con una distribuzione di piani
obliqui rispetto al piano del dipinto.
Negli ultimi anni di vita Cézanne mette in cantiere una tela importante sul tema
delle bagnanti; lascia persino che Emile Bernard lo fotografi davanti al suo
lavoro. Da sempre è attratto da questo soggetto, ma in precedenza lo aveva
espresso su tele di dimensioni piuttosto ridotte. Intorno al 1900 affronta per la
prima volta formati superiori al metro di larghezza. La versione maggiore misura
2,08 metri per 2,49; è di gran lunga il quadro più imponente di Cézanne, tanto
che attrezza una parete del suo atelier dei Lauves con un vano per poterlo
riporre senza arrotolarlo.
Cézanne dipinge almeno tre grandi varianti delle Bagnanti. La quantità delle
figure e la loro posizione variano sensibilmente dall'una all'altra. Lavora a lungo
Cézanne: Montagna di Sainte- Victoire,
1905 ca.
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– abbandonandole e riprendendole a più riprese – su due versioni a fregio:
opere cariche di un'impressionante potenza di stilizzazione, tanto che non
trovano confronto con nessun’altra sua tela dell'epoca. Si suppone che una
fosse nell'atelier parigino, l'altra a Aix, e che l'artista abbia lavorato
alternativamente all'una e all'altra. I volti sembrano incompiuti, un'impressione
rafforzata dall'assenza di uno sviluppo in altezza. La terza variante, la più
grande, descrive una maestosa fuga di archi acuti, mentre le altre due si
presentano come bassorilievi. I colori della versione più grande, nei toni
dell'azzurrogrigio e del verde cupo, hanno la leggerezza d'acquerello. Ancora
una volta Cézanne riesce a esprimere nel modo ideale la serenità della felice
alleanza tra uomo e natura. Non solo: rievoca per l’ennesima volta le più
poetiche creazioni classiche di Poussin, a cui riconosce un potente ma
disciplinato lirismo. Si cita spesso in modo inesatto una frase di Cézanne a
proposito del grande pittore: Cézanne intende "vivificare Poussin" e non "rifare
Poussin". Alla disciplina paesaggistica di Poussin, vuol fondere l’emozione
provata davanti allo spettacolo della natura. Crea così paesaggi grandiosi e
insieme ordinati, nei quali l'uomo si integra con armonia.
Dall'ultima produzione dell'artista emerge una grande libertà e un carattere
fortemente visionario. Già nel Ragazzo con il panciotto rosso o nei Giocatori di
carte Cézanne non si preoccupa molto della verosimiglianza anatomica dei
Cézanne: Ragazzo con il panciotto rosso,
1894 – 1895
soggetti, allungando a dismisura il braccio dei modelli, come Ingres quando
aggiungeva vertebre alle sue odalische. La Vecchia con rosario o le versioni
del Giardiniere Vallier hanno una qualità patetica che era scomparsa dal suo
universo da vent'anni: le tinte scure (blu di Prussia, verde cupo, marrone),
l'impasto denso, l'espressione tragica dei volti segnati dall'età. Cézanne
rimpiange di non poter rendere "quella magnifica ricchezza di colori che
anima la natura", scrive al figlio nel 1906. E prosegue: "Qui, in riva al fiume, i
motivi si moltiplicano; lo stesso soggetto, visto da angolazioni differenti, offre
una materia di studio così interessante e varia che credo che potrei lavorare
per mesi senza cambiare posto, solo inclinandomi un po’ più a destra o un po’
più a sinistra". I suoi motivi preferiti restano i sottoboschi e soprattutto la SainteVictoire, a cui riserva, dopo il 1900, una nuova interpretazione.
Cézanne lavora le nuove Sainte-Victoire con un impasto spesso o sottile, ma
Cézanne: Il giardiniere Vallier, 1901–1906
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sempre a piccole
pennellate, quasi alla maniera impressionista. Il settore della tela, che per
abitudine mentale è destinata al suolo, alla terra, alla vegetazione, è
indecifrabile. Salvo eccezioni, è impossibile tentare di leggervi - come nelle
Sainte-Victoire del passato - una casa, un albero, un acquedotto. Una linea
orizzontale netta e marcata separa questa superficie in primo piano - invasa da
verdi scuri, blu di Prussia e un po' di marrone - dalla Sainte- Victoire che resta
sola, mentre nella parte superiore residua della tela (dove sta il cielo) si
fondono un blu più intenso e un verde.
Afferma di voler tradurre le proprie sensazioni, ma dipinge quadri irreali, visionari
e d'intenso lirismo, che a torto sono stati associati a presunti problemi di vista
dell'artista.
Nelle sue ultime Sainte- Victoire, la montagna non costituisce più il naturale
prolungamento del paesaggio di alberi e colline, ma la sua massa si staglia
netta e distinta anche “ragionando” di colori simili. Non è più, come la piana,
gli alberi o le case, un elemento del panorama.
Questa lettura è la proiezione del ricordo delle Sainte-Victoire molto leggibili e
dettagliate del periodo precedente. È in funzione di quella esperienza che si
percepisce la forma della montagna e che si può chiamare cielo la parte
superiore della tela. Ora, in alcune Sainte- Victoire (come in diversi ChateauNoir e Bibémus) ci sono macchie verdi nel cielo che non possono, nei limiti di
una rappresentazione leggibile della realtà, raffigurare rami d'alberi.
Cézanne: Montagna di Sainte- Victoire,
ultime versioni. 1905 – 1906.
È un esempio di colorazione arbitraria o, se si vuole, di rottura della
verosimiglianza. Se da allora Dufy, Léger e tanti altri hanno abituato il pubblico
alla dissociazione di disegno e colore, Cézanne è il primo a operarla in modo
così dirompente.
Il 15 ottobre 1906 un temporale lo sorprende mentre dipinge en plein air. Perde
i sensi e viene ricondotto a casa sul carro di un lavandaio. Ma l'indomani stesso
si rimette al lavoro su un ritratto di Vallier. Si spegne, colpito da congestione
polmonare, il 22 ottobre.
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