Un`Introduzione all`Ecologia Acustica

K e n d a l l Wr i g h t s o n
Un’Introduzione
all’Ecologia Acustica
http://homepage.mac.com/kendallwrightson/ae/aecology.html
Titolo originale: An Introduction To Acoustic Ecology – (versione del 6 maggio 2007)
Pubblicato - con leggere variazioni – in:
Radio Art Companion, New Adventures in Sound Art: (2002), Toronto, Canada
Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology, (2000), Volume 1, Number 1, Spring 2000, pp. 10 –
13. ISSN 1607-3304
Brochure for Drift (Sound Art & Acoustic Ecology Event), (1999) , pp 14-20,
[The Lighthouse and other venues] Glasgow, November 12,16,14 1999).
Journal of Electroacoustic Music, (1999) Volume 12, March 1999, pp 11-15. ISSN 1355-7726
Ho cercato di ascoltare
la calma, flebile voce dentro
ma non posso sentirla
al di sopra del chiasso
da Little Audrey’s Story
Eliza Ward
Introduzione
Come lettore di questo giornale è probabile che la vostra relazione con il suono
sia estremamente importante per voi. La vostra percezione delle più fini modulazioni
di intensità, timbro, sonorità, durate e localizzazione è acuta; giocate con la
semantica del suono come sagomare e plasmare l’unico, virtuale paesaggio sonoro
che si materializza intorno a voi. Quando lasciate la stanza di controllo ed entrate
nell’ambiente acustico sigillato così effiacacemente dietro la porta dello studio, la
vostra consapevolezza incredibilmente ben sviluppata rimane attiva? Questa
consapevolezza – specificamente il livello di consapevolezza dell’ambiente acustico in
ogni momento – è una tematica centrale della interdisciplinarietà dell’Ecologia
Acustica (nota anche come ecoacustica).
La filosofia che sostiene l’Ecologia Acustica è semplice quanto profonda: il suo
autore – R. Murray Schafer, musicista, compositore e all’epoca Professore di Scienza
della Comunicazione alla Simon Fraser University (SFU) nella Columbia Britannica –
suggerisce di provare a sentire l’ambiente acustico come una composizione musicale
ed inoltre di sentirsi responsibili della sua composizione (Schafer, 1977a, p. 205).
Come molte pubblicazioni emergenti dall’esplosione delle ideologie negli ultimi anni
1
1960, la profondità del messaggio di Schafer è ora nascosta sotto una singolo, incisivo
facile motto: inquinamento acustico. Ciò è inopportuno dato che Schafer ha molto di
più da offrire. Tuttavia, dopo circa 22 anni che le sue idee furono completamente
pubblicate per la prima volta, esse rimangono sconosciute al vasto pubblico e più
ancora sconosciute ai fisici di acustica ambientale. Dove Schafer è ben noto – entro la
comunità della musica contemporanea – lo si deve maggiormente al suo lavoro su
larga-scala, spesso luogo-specifico, musicale/teatrale piuttosto che per la sua ecologia
acustica. Il compositore John Cage era consapevole di entrambi gli aspetti; quando gli
fu chiesto se conosceva qualche grande insegnante di musica, rispose “Murray Schafer
in Canada” (Truax, 1978, note di copertina).
Dunque cos’ha da dire Schafer, qual è la sua rilevanza all’inizio del nuovo
secolo?
Cultura dell’occhio
Il punto di partenza di Schafer fu notare l’incredibile dominanza della modalità
visiva nella società – “cultura dell’occhio”, come è stato definito altrove 1 – e di rivelare
che l’abilità di ascoltare dei bambini, nella sua esperienza, si stava deteriorando.
Schafer fu così interessato circa questo problema da sostenere appassionatamente
l’educazione all’ascolto che divenne una parte integrale del curriculum nazionale.
Schafer dimostrò ed affrontò la questione – che definì “competenza sonologica” –
tramite esercizi pratici sviluppati lavorando con studenti di musica, tipo:
– elenca cinque eventuali suoni ambientali (non musica) che ricordi di
aver udito oggi.
– elenca cinque suoni (non musica) che ti piacciono e cinque che non ti
piacciono.
Come docente di Music Technology, spesso inizio una serie di lezioni con questi
esercizi e posso confermare l’esperienza di Schafer; molti studenti non ricordano
“consciamente” di aver sentito alcun suono durante il giorno, e molti non completano
l’elenco dei suoni nemmeno dopo quindici minuti. La risposa di Schafer al problema fu
di sviluppare una gamma di esercizi “ear clearing – pulizia dell’orecchio” che
includevano “soundwalks – passeggiate sonore”, un meditare passeggiando con
l’obiettivo di mantenere un alto livello di coscienza sonora (vedi Schafer, 1967 &
1969).
Dai primi anni 1970, Schafer aveva coinvolto i suoi colleghi alla SFU nel suo
lavoro e fu creato il World Soundscape Project (WSP), il suo primo progetto
importante essendo uno studio sul campo del Vancouver Soudscape – Paesaggio
sonoro di Vancouver. Lo studio riguardava il livello di misurazioni (produzione di
mappe di isobel), registrazioni di paesaggi sonori e la descrizione di una serie di
caratteristiche sonore. Lo studio si concretizzò in un libro 2 ed in una collezione di
registrazioni3. Ulteriori studi sul campo del WSP in Europa produssero la pubblicazione
di “Five Village Soundscapes – Paesaggi sonori di cinque villaggi” (Schafer, 1978b) e
di “European Sound Diary – Diario sonoro europeo” (Schafer, 1977b). “The Tuning of
the World” di Schafer (1977a) 4 (traduzione italiana Il paesaggio sonoro, Milano,
UNICOPLI, 1977 – o traduzione italiana di Nemesio Ala, Il paesaggio sonoro, Ricordi –
Lim, Lucca, 1985) resta il meglio conosciuto e il più completo testo di Ecologia
Acustica.
1
La preminenza della cultura visiva a scapito della modalità uditiva è esplorata in Berndt, J.
[trans Nevil, T.] (1988) The Third Ear New York: Henry Holt
2
3
Schafer, R.M. [Ed] The Vancouver Soundscape ARC Publications, 1978a
Ora disponibile in set di doppio CD che include uno studio comparato del 1996: The Vancouver
Soundscape 1973/Soundscape Vancouver 1996 (1996) Cambridge Records CSR-2CD 9701
Schafer, R.M. The Tuning of the World, Knopf, New York, 1977 [ripubblicato nel 1994 as The
Soundscape – Our Sonic Environment and the Tuning of the Workd, Destiny Books, Rochester,
Vermont]
4
2
Caratteristiche del Paesaggio sonoro
Un libro affascinante che cambiò la mia comprensione del – e relazione con – il
suono, “The Tuning of the World” formalizzava la terminologia del paesaggio sonoro
che Schafer aveva concepito durante il suo studi sul campo con il WSP: i suoni sullo
sfondo li definì “tonica” (in analogia alla musica in cui una tonica identifica la tonalità
fondamentale di una composizione attorno a cui la musica modula); i suoni in primo
piano (destinati ad attrarre l’attenzione) sono definiti “segnali sonori”. I suoni che
sono particolarmente importanti per una comunità ed i suoi ospiti sono detti
“soundmarks – impronte sonore, marchi sonori” – in analogia ai punti di riferimento,
ai luoghi di interesse. Esempi naturali di questi ultimi includono geysers, cascate e
trappole del vento, mentre esempi culturali includono campane caratteristiche e i
suoni di attività tradizionali. (Schafer, 1977a, p. 9, pp.55-56, pp. 173-175, pp. 272275; Truax, 1978, p 68, p. 127, p. 119; Truax, 1984, p. 22, pp. 58-60).
La terminologia di Schafer aiuta ad esprimere l’idea che il suono di una
particolare località (tonica, suoni segnale, marchi sonori) possono – come
l’architettura locale, i costumi e gli abiti – esprimere l’identità della comunità tanto
che quell’insediamento può essere riconosciuto e caratterizzato dai suoi paesaggi
sonori. Sfortunatamente, causa la rivoluzione industriale, un numero sempre
crescente di paesaggi sonori unici sono scomparsi completamente o sommersi dalle
nuvole di omogeneizzati, anonimi rumori che caratterizzano il paesaggio sonoro delle
città contemporanee, con le sue onnipresenti toniche – traffico.
Il contrasto tra ambiente acustico pre-industriale e post-industriale è ben
espresso nell’uso di Schafer del termine “hi-fi” (high fidelity - alta fedeltà) a
caratterizzare l’uno e “lo-fi” (low fidelity - bassa fedeltà) per descrivere l’altro (1977a,
p. 272). Egli definisce un paesaggio sonoro hi-fi come un ambiente in cui “i suoni si
sovrappongono meno frequentemente; c’è più prospettiva – primo piano e sfondo”
(1977a, p. 43). Nel trascrivere registrazioni di ambienti hi-fi, il gruppo di Schafer notò
che il livello dei suoni ambientali naturali – come il tempo e gli animali – variava in
cicli ripetitivi. Il gruppo creò un elementare diagramma livello/tempo che riportava le
caratteristiche soniche più evidenti del paesagio sonoro per un periodo di dodici mesi
(vedi Figura 1).
Figura 1 - I cicli del paesaggio sonoro naturale della costa ovest della Columbia
Britannica che mostra il relativo livello di suono (da Truax, 1984, p. 142).
Schafer concluse che il “dare e avere” dei versi vocali tra specie (evidente in
Figure 1) è probabilmente un elemento caratteristico del pasaggio sonoro naturale.
3
Oltre all’equilibrio ritmico nel livello sonoro che Schafer identificò negli habitats
naturali, Krause (1993) suggeriva che un equilibrio è anche evidente attraverso lo
spettro audio. La possibilità di un naturale equilibrio spettrale fu scoperto da Krause
durante i lunghi soggiorni nelle regioni selvagge mentre tentava di registrare le
vocalizzazioni delle specie osservate. Ascoltando intensamente il paesaggio sonoro per
catturare suoni particolari (spesso attesi più di trenta ore per un’uscita), Krause notò
che “Quando un uccello cantava o un mammifero o anfibio vocalizzava, le voci
sembravano entrare in relazione a tutti i suoni naturali per frequenza e per prosodia
(ritmo).” (1993, p. 159).
Le mappe acustiche spettrografiche trascritte da 2.500 ore di registrazione
confermarono i suoi sospetti: le vocalizzazioni di animali e di insetti tendevano ad
occupare piccole bande di frequenze lasciando “nicchie spettrali” (bande di piccola o
nessuna energia) in cui potevano formarsi le vocalizzazioni (fondamentale e formanti)
di altri animali, uccelli o insetti. Come la crescita delle aree urbane considerata da
Krause faceva supporre, il rumore che si accompagnava poteva “bloccare” o
“mascherare” le nicchie spettrali e, se versi per l’accoppiamento rimanevano
inascoltati, una specie poteva estinguersi (1993, p. 158). Mentre c’era stata una
piccola ricerca che avallava la “ipotesi della nicchia” di Krause, (o nel suggerimento di
Schafer che questo “dare ed avere” avviene in termini di livello sonoro), uno studio
recente della Royal Society for the Protection of Birds (RSPB) suggeriva che gli uccelli
che vivono vicino alle strade “... non possono udirsi l’un l’altro e ciò comporta la
difficoltà di apprendere i canti e le comunicazioni con i potenziali compagni” (Barot,
1999).
In acustica, la parola “mascheramento” ha un significato molto specifico 5. La
rilevanza di questo effetto per il paesaggio sonoro e che siccome suoni più flebili
generalmente non si mascherano l’un l’altro (a meno che le loro frequenze siano
vicine), un paesaggio sonoro hi-fi può essere caratterizzato dalla mancanza di
mascheramento dovuto a rumore e altri suoni, con il risultato che tutti i suoni – di
ogni frequenza – “possono essere uditi distintamente” (Schafer, p. 43). Come
Hildegard Westerkamp, una collega della SFU, afferma, non c’è “nessun suono
anonimo”. La mancanza di mascheramento facilita la propagazione di “colorazione
acustica” causata da echi e riverberazioni che si ha quando il suono è assorbito e
riflesso da superfici nell’ambiente e dovute all’azione di fattori metereologici come
temperatura, vento e umidità. La colorazione risultante offre informazioni significative
per l’ascoltatore, fornendo indizi correlati alla natura fisica dell’ambiente ed
esprimendo la propria dimensione in relazione all’ascoltatore. Questo favorisce un
senso del luogo per individui che si muovono attorno alla comunità. Barry Truax, un
collega della SFU, trasmette bene questo concetto quando afferma “... il suono che
arriva all’orecchio è l’analogo dello stato corrente dell’ambiente fisico, perché quando
l’onda si sposta, è arricchita da tutte le interazione con l’ambiente” (1984, p. 15).
Un’altra caratteristica della rivoluzione pre-industriale, il paesaggio sonoro hifi, è che l’“orizzonte acustico” può estendersi per molte miglia. Così suoni che
emanano dalla comunità dell’ascoltatore possono essere uditi ad una considerevole
distanza, rinforzando un senso di spazio e posizione e mantenendo una relazione con
la propria origine. Questo senso è ulteriormente rinforzato quando è possibile udire
suoni provenienti da insediamenti adiacenti, che stabiliscono e mantengono relazioni
tra comunità locali.
Nel paesaggio sonoro lo-fi, suoni significativi (ed ogni colorazione acustica
associata), possono essere mascherati in una tale estensione per cui uno “spazio
aurale” dell’individuo è ridotto. Dove l’effetto è così pronunciato che un individuo non
può più udire i suoni riflessi del suo movimento o parlato, lo spazio aurale si è
effettivamente ridotto tanto da racchiudere l’individuo, isolando l’ascoltatore
5
Su una relativamente stretta banda di frequenza, i suoni deboli saranno inudibili (p.e.
“mascherati”) in presenza di suoni forti a frequenza più bassa. Se le frequenze di due suoni
sono entro pochi hertz, si sente un effetto di battimento che rende più facile individuare il tono
mascherato (Backus, 1977, pp. 101-103).
4
dall’ambiente. Se il mascherameto dei suoni riflessi e diretti è così severo che un
individuo non può udire i propri passi – fatto comune sulle strade di molte città – “...
lo spazio aurale di un individuo è ridotto a meno delle proporzioni umane.” (Truax,
1984, p. 20). In tali condizioni estreme, il suono è soffocato (nel senso che particolari
suoni non sono uditi) oppure, i suoni si mescolano e l’informazione sonica muta in
anti-informazione: “rumore”.
Mentre il paesaggio sonoro hi-fi è – l’Ecologista Acustico suggerisce – bilanciata
in termini di livello, spettro e ritmo, il paesaggio sonoro lo-fi si caratterizza per un
livello quasi costante. Ciò crea un “Muro di Suono” (Schafer, 1977a, p. 93), che isola
l’ascoltatore dall’ambiente. Spettralmente, il paesaggio sonoro lo-fi contemporaneo è
deviato verso la fascia di basse frequenze (grazie ai motori a combustione interna e ai
suoni correlati all’energia elettrica). Conseguenza della società delle ventiquattro ore,
i ritmi della routine quotidiana sono, in alcune località, significativamente erosi.
Paesaggio Sonoro Società
Nel descrivere la capacità del paesaggio sonoro di convogliare informazione,
Truax (1984) descrive il suono come un mediatore tra l’ascoltatore e l’ambiente.
Questa relazione è illustrata in Figura 2.
Come il paesaggio sonoro si deteriora, così in proporzione si inaridisce la
consapevolezza delle finezze del suono ambientale. Quindi, il significato del suono che
resta all’ascoltatore nel paesaggio sonoro contemporaneo tende ad essere polarizzato
negli estremi “forte” e “piano” noto o ignoto; buono (mi piace) o cattivo (non mi
piace). Comparare questo livello di coscienza sonica (e i risultati dei tests di ascolto
menzionati prima) con i Kaluli della Papua New Guinea che, secondo Feld (1994)
possono “... imitare il suono di almeno 100 uccelli, ma pochi sanno fornire
informazione descrittiva visiva sulla maggior parte di questi”. In altri termini, i suoni
ambientali per la tribù dei Kaluli costituiscono un continuum che offre una gamma
illimitata di sfumature.
Figura 2 - La relazione di mediazione di un individudo e
l’ambiente tramite il suono (modificato da Truax, 1984, p. 11).
Nel mondo sviluppato, il suono ha meno significato e l’opportunità di
esperienza “naturale” del suono decresce ad ogni generazione a causa della
distruzione degli ecosistemi naturali. Il suono diventa qualcosa che l’individuo cerca di
bloccare, piuttosto che di udire; il paesaggio sonoro lo-fi, a bassa informazione, non
ha nulla da offrire. Come risultato, molti cercano di isolarlo tramite l’uso di doppi vetri
5
o con del profumo acustico – la musica. La Musica – il paesaggio sonoro virtuale – è,
in questo contesto, usata come un mezzo di controllo dell’ambiente sonico piuttosto
che come una sua espressione naturale. Trasmettere discorso e musica produce la
stessa opportunità di controllo, trasformando l’ambiente sonico in una mercanzia.
Networks, trasmettitori e satelliti estendono la comunità acustica attraverso l’intero
pianeta, un fatto che è stato utilizzato per cose buone e cattive. Schafer (1977a)
definisce quest’ultimo uso del suono come “imperialismo del suono” (p. 77).
Nel 1993 un’indagine sulle attitudini del pubblico al rumore in Gran Bretagna
indica nei “vicini” – come sorgenti di trasmissioni o suono registrato (che Schafer
chiama suono “schizofonico”) – la sorgente primaria di irritazione, scalzando il traffico
dalla prima posizione che aveva occupato per molti anni (Grimwood, 1993). Scrive
Slapper (1996): “A livello nazionale, le autorità ora ricevono 300 denunce al giorno
per rumore inaccettabile dai vicini” e più inquietante: ”Nei passati quattro anni, 18
persone sono state uccise [a causa di litigi tra vicini rumorosi]”.
Il significato psicologico del suono usato come una forza di controllo – come
un’arma (offensiva) o come una barriera (difensiva) contro il paesaggio sonoro – è
che l’ambiente e la comunità diventano il nemico. Come in ogni guerra, l’ambiente
diventa un campo di battaglia e soffre tanto quanto i suoi abitanti. Schafer stimava
che la battaglia tra espressione sonica e controllo facilitava l’incremento dei livelli del
suono ambientale da circa 0.5 a 1 decibel per anno – un “generatore di rumore” come
illustrato in Figura 3.
Figure 3. Il Generatore di rumore (fonte: l’autore)
Rumore interiore
Se il rumore della comunità dell’ambiente è il nemico esterno, il rumore di
pensieri e sentimenti indesiderati rappresenta il nemico interiore. L’uso del suono
come un “audioanalgesico” (Schafer, 1977a, p. 96) – un muro di suono per bloccare
l’incessante (e spesso critico) dialogo interiore e le inconsolabili emozioni che il
dialogo manifesta – crea l’illusione di dominare sull’emozione. Un concetto base della
psicoterapia è la nozione che pensieri e sentimenti inespressi possono risultare in
inappropriate azioni che vanno da uno scoppio di rabbia per un evento insignificante,
ai terribili incidenti che sembra sempre più, vanno in prima pagina dei giornali di tutto
il mondo. Nonostante una maggiore consapevolezza dei principi psicoterapeutici,
prevale la convinzione che l’emozione sia in qualche modo controllata con la
distrazione.
6
Il costo fisico e psicologico dell’emozione inespressa è un’epidemia di malattie
correlate allo stress che riflette una lotta per adattarsi ad un nuovo modo di vivere –
la velocità e la frenesia da eccitazione costante della vita cittadina. Tale è il contrasto
tra lo stile di vita nelle città rispetto a quello nelle tranquille zone rurali, che Newman
& Lonsdale (1995) riferiscono agli abitanti della città come “homo urbanus”.
Descrizioni apprezzate del “brusio” della città spesso si riferiscono al suo rumore, così
come alle sue velocità e attività(Newman & Lonsdale, 1995, p. 34). Come la città
rappresenta l’eccitazione, così la campagna, le pianure e le zone selvagge, per molti,
rappresentano la noia e incredibilmente, un distacco dalla vita, dal momento che “la
vita” è associata a rumore e attività continue. Il corollario di questo è che l’ambiente
“silenzioso” e fortemente differenziato – caratteristiche del paesaggio sonoro hi–fi... –
sono equiparati a noia, conformità, stanchezza, mancanza di scelta “e, soprattutto,
paura di essere fuori dal mondo.” (Newman & Lonsdale, 1995, p. 10). Quest’ultima
espressione è un esempio magistrale di sofisma dato che, rispetto all'essere “in
contatto” con la confusione di opinione e tecnologica (obiettività), la realtà tranquilla
come "Io" sento ora (la soggettività) – viene svalutata o ignorata.
A mio avviso, l’ambiente hi–fi rappresenta una profonda paura psicologica per
la persona la cui finalità (consciamente o inconsciamente) è di evitare i propri
sentimenti. In una grande varietà di esperienze psicoterapeutiche, ho visto molte
volte – in me stesso e negli altri – come l’essere tranquillo tende a portare le emozioni
in superficie. Lo psicologo James Swan citato in Gallagher (1993, p. 203) propone:
”Appena seduti tranquillamente in quell’atmosfera [un posto tranquillo] avviene per la
maggior parte delle persone di elaborare un sacco di emozioni e problemi che non
hanno avuto modo di considerare”.
Non è un caso che in molta arte e letteratura, è usata la natura per
simboleggiare l’emozione: entrambi sono selvagge e incontrollabili e la storia
dell’umanità può essere descritta come un bisogno di dominarle ambedue. Questo
dominio ha preso forma di realtà effimera costruita sulla vita-come-essa-è. Nel caso
della natura, la costruzione si riferisce alle comunità alimentate elettricamente la cui
fragilità è una funzione della loro fonte di energia. La società contemporanea non può
funzionare senza energia elettrica – se la spina è staccata dalla natura, da terroristi o
per l’esaurimento delle risorse naturali, la società crollerà. Quanto all’emozione, le
costruzioni effimere sono suoni “schizofonici”, immagini televisive e, infine, “data
suits” [protesi in forma di capi d’abbigliamento in funzione di interfacce di controllo ed
immissione dati, ndt] e altre tecnologie “cybersense” [in senso cibernetico, dotate di
caratteri cibernetici, ntd] che creano una realtà “virtuale”. Eretta in cima alla società
elettrica, la ciber-realtà è due volte più effimera, doppiamente fragile.
Ecologia Acustica oggi
Schafer suggerisce che ci sono due modi di migliorare il paesaggio sonoro. Il
primo è quello di aumentare la competenza sonologica attraverso un programma
educativo che tenti di infondere nelle nuove generazioni l’apprezzamento del Suono
ambientale. Questo, egli crede, promuoverà – il secondo modo – un nuovo approccio
al design che deve integrare la valutazione del suono e quindi ridurre l’energia
sprecata che il rumore rappresenta.
Le idee di Schafer sono lodevoli ed io le approvo. Tuttavia è fondamentale che
gli Ecologisti Acustici non sottovalutino ciò che chiede Schafer; per ascoltare abbiamo
bisogno di arrestarci o almeno rallentare – fisicamente e psicologicamente, di
diventare un essere umano invece di un “fare umano”. “Essere Qui Ora” è uno dei
principali messaggi che emergono nel corso degli anni 1960 e uno dei principi
fondamentali della moltitudine di filosofie orientali che da allora sono state importate
in Occidente. Per l’homo urbanus, l’arrestarsi e l’ascoltare (il Paesaggio Sonoro
esterno ed interiore) è un invito difficile, sebbene molti cercano e continuano a
cercare. Per altri, essere qui ora, ascoltare il Paesaggio Sonoro, valorizzare il
paesaggio sonoro, è anatema. Porteous (1990) lo conferma nella sua critica delle
7
indagini originali del WSP rilevando che gli “esperti” hanno sempre con sé il proprio
piano di lavoro. In questo caso, dice, l’ordine del giorno è che le persone dovrebbero
valutare il Paesaggio Sonoro, particolarmente uno equilibrato; le indagini sull’opinione
pubblica, nota ancora, indicano che la gente – gli “inperts” [inesperti contraposto a
“experts” esperti, ndt] – non lo fanno.
Oggi, l’interesse per l’Ecologia Acustica è in crescita grazie alle attività della
Fondazione mondiale per l’Ecologia Acustica (World Foundation for Acoustic Ecology
WFAE) istituito da Hildegard Westerkamp già componente del primo WSP (World
Soundspace Project). Attraverso la newsletter, una conferenza annuale (dal 1993) e
più recentemente un listserver6 e il sito web7 a disposizione di chiunque abbia accesso
ad Internet, la conoscenza dell’ecologia acustica e le attività del WFAE cominciano a
diffondersi anche tra un pubblico più ampio; Westerkamp (1995) riferisce che le WFAE
ha iscritto i rappresentanti del comitato direttivo in Europa, Asia-Pacifico, Sud/Centro
America e Stati Uniti. Potete leggere di altre attività ecoacoustiche altrove in questo
rapporto.
In sintesi, quindi, ritengo che i valori espressi dall’Ecologia Acustica – il valore
dell’ascolto, la qualità del paesaggio sonoro – sono valori degni di evangelizzazione.
Tuttavia, è essenziale non sottovalutare l’enormità di ciò che stiamo chiedendo alla
fine del più trafficato, piu rumoroso secolo che la storia ricordi.
Kendall Wrightson scrittore indipendente
Referimenti bibliografici
Barot, T. Songbirds forget their tunes in cacophony of road noise, The Sunday Times, January 10th, 1999
Backus, J. (1977) The Acoustical Foundation of Music, [2nd Edition] New York: W.W. Norton & Co.
Berendt, J. [trans Nevill, T.] (1988) The Third Ear, New York: Henry Holt
Feld. S. (1994) From ethnomusicology to echo-muse-ecology: in The Soundscape Newsletter Number 8, June
1994 World Soundspace Project Burnaby, B.C., Canada: Simon Fraser University,
Gallagher, W. (1993) The Power of Place, New York: Harper Perennial
Grimwood, C.J. (1993) Effects of ambienteal noise on people at home, Building Research Establishment,
Information Paper No. IP22/93, December 1993
Krause, B.L. (1993) The Niche Hypothesis: A hidden symphony of animal sounds, the origins of musical
expression and the health of habitats, The Explorers Journal, Winter 1993, pp 156-160
Newman, P.S. & Lonsdale, S. (1996) The Human Jungle, London: Ebury Press
Porteous, J.D. (1990) Landscapes of the Mind, Toronoto: University of Toronto Press (pp 49-65)
Schafer, R.M. (1967) Ear Clearing Canada: BMI
Schafer, R.M. (1969) The new soundscape: a handbook for the modern music teacher Canada: BMI
Schafer, R.M. (1977a) The Tuning of the World, Knopf, New York [republished in 1994 as The Soundscape
Rochester, Vermont: Destiny Books]
Schafer, R.M. [Ed.] (1977b) European Sound Diary ARC Publications.
Schafer, R.M. [Ed.] (1978a) The Vancouver Soundscape ARC Publications.
Schafer, R.M. [Ed.] (1978b) Five Village Soundscapes ARC Publications.
Slapper, G. (1996) Let’s try to keep the peace in The Times, April 9th, 1996
Truax, B. [Series editor Schafer, R.M.] (1978) Handbook of Acoustic Ecology Burnaby, Canada: Aesthetic
Research Centre
Truax, B. Ed. (1984) Acoustic Communication, New Jersey: Ablex Publishing
Westerkamp, H. [Ed.] (1995) The Soundscape Newsletter, Number 10, February 1995 World Soundscape
Project, Burnaby, B.C., Canada: Simon Fraser University
6
Il listserver del WFAE può essere raggiunto spedendo una e-mail con il messaggio “subscribe
acoustic-ecology” all’inidrizzo [email protected].
7
L’URL dell’home page del WFAE http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/home/index.html
8
Discography
Westerkamp, H. (1996) Transformations Empreintes Digitales IMED 9631
The Vancouver Soundscape 1973/Soundscape Vancouver 1996 (1996) Cambridge Records CSR-2CD 9701
Ecologia Acustica: alcuni riferimenti online
World Foundation for Acoustic Ecology Home Page l'home page di
Acoustic Ecology, questo sito è pieno di informazione e di articoli
sull'ecologia acoustica discipline correlate.
Acoustic ambientes in Change è un progetto internazionale,
multidisciplinare, che studia i cambiamenti dei paesaggi sonori in sei
villaggi europei. Riguarda ricercatori, artisti, giornalisti, abitanti locali
europei e pionieri canadesi degli studi sul paesaggio sonoro . Tutti
condividono l'interesse per i rapporti tra le Paesaggio Sonoro,
l'ambiente ed i suoi vari abitanti.
Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology una pubblicazione in
lingua inglese con articoli, rapporti e informazioni sulle attività e gli
eventi della comunità internazionale di ecologia acustica. Ogni iscrizione
comprende l'abbonamento alla rivista che viene pubblicata due volte
all'anno. Le passate edizioni della rivista sono ora disponibili (in formato
pdf).
Bernie Krause - The Niche Hypothesis Questo è il sito web di Bernie –
qui troverete l'articolo sulle nicchie bio-spettrali.
Listen to the Raindrops (Articolo by Nick Kettles pubblicato in The
Ecologist, Aprile, 2006).
Qui (here) è disponilble una recensione alla seconda edizione di
Acoustic Communication di Barry Truax (2001)
9