dossier pedagogico - Museo Cantonale d`Arte

DOSSIER PEDAGOGICO
Shozo Shimamoto
Kuroi Uzumaki (Black Whirpool), 1965
smalto su tela su pannello, 183 x 231 cm
Archivio Pari & Dispari, Reggio Emilia
c Shozo Shimamoto
GUTAI: Dipingere con il tempo e lo spazio
Museo Cantonale d’Arte 23 ottobre 2010 – 20 febbraio 2011
A cura di:
LUDOVIC STEFANICKI
Indice
1 Introduzione
2
2 Il movimento Gutai
2.1 Gli esordi (1954-1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2 Il periodo centrale (1957-1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3 Il periodo finale (1965-1972) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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3
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3 Il bollettino Gutai
8
4 Biografie
4.1 Jiro Yoshihara . .
4.2 Atsuko Tanaka .
4.3 Kazuo Shiraga . .
4.4 Shozo Shimamoto
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5 Guida alle opere
5.1 Akira Kanayama . .
5.2 Sadamasa Motonaga
5.3 Shozo Shimamoto . .
5.4 Kazuo Shiraga . . . .
5.5 Yasuo Sumi . . . . .
5.6 Jiro Yoshihara . . . .
5.7 Fujiko Shiraga . . . .
5.8 Kazuo Shiraga . . . .
5.9 Saburo Murakami . .
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6 Proposte di approfondimenti tematici
6.1 Artisti Gutai e materiali . . . . . . . . .
6.2 Verso una Tabula Rasa dell’opera d’arte
6.3 Gutai e Art Informel . . . . . . . . . . .
6.4 Bollettini, riviste d’arte e comunicazione
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Introduzione
Il movimento d’avanguardia giapponese Gutai fu fondato nel 1954 ad Ashiya,
una città situata tra Osaka e Kobe, nella prefettura di Hyogo1 . Il suo fondatore fu il pittore Jiro Yoshihara. Il termine Gutai significa “concreto”, in
opposizione ad “astratto”; nel Gutai Art Manifesto Yoshihara ci fornisce la
spiegazione del termine :
[. . . ] abbiamo scelto la parola Gutaishugi che significa concretezza. In particolare, era inevitabile che ci opponessimo alla forza
centripeta dell’astrazione, ricercando un punto di partenza centrifugo. All’epoca pensavamo, e ne siamo convinti tutt’ora, che
la più grande eredità dell’astrattismo stia nell’essere riuscito a
superare l’arte figurativa per aprire la strada alla possibilità di
creare un nuovo spazio indipendente che possa essere autenticamente creativo. Abbiamo deciso che avremmo esplorato con forza
le potenzialità della creazione artistica pura. Per tradurre in termini concreti uno spazio astratto è sembrato necessario coniugare
le doti personali dell’artista con le caratteristiche della materia2 .
Il movimento si affermò per l’interesse rivolto ai temi della rappresentazione e dei materiali, per le prime performance sperimentali e per le mostre
all’aria aperta. Durante tutto l’arco della sua esistenza (1954-1972), il gruppo pubblicò una rivista d’arte (Gutai ) con lo scopo di farsi conoscere oltre i
confini nazionali. Anche grazie a questa rivista Gutai fu presentato in Italia e
in Francia dal critico Michel Tapié3 e in America dall’artista Allan Kaprow4 .
Gutai si sciolse nel 1972 dopo la morte del suo fondatore Yoshihara. Nei
suoi 18 anni di vita, nonostante che i 59 artisti che ne fecero parte fossero
originari della regione del Kansai, lontano non solo dai centri internazionali
dell’arte ma anche da Tokyo, l’impatto del movimento Gutai fu globalmente
esteso. Le attività e i lavori del gruppo, mondialmente noti, gli permisero di
diventare, a giusto titolo, il movimento artistico giapponese più celebre del
dopoguerra.
1
Prefettura che si trova nella regione del Kansai, sull’isola di Honsu.
“Geijutsu Shincho”, vol. 7, n. 12, Shinchosha, dicembre 1956, pp. 202-204. Il Gutai
Art Manifesto, pubblicato nel dicembre 1956 è tutt’oggi l’unica dichiarazione ufficiale del
gruppo.
3
Michel Tapié de Céleyran (1909 – 1987) è stato un critico d’arte francese.
4
Allan Kaprow (23 agosto 1927 – 5 aprile 2006) è stato un artista statunitense.
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2.1
Il movimento Gutai
Gli esordi (1954-1957)
A partire dal 1947, sempre più frequentemente, giovani artisti incominciarono
a mostrare i propri lavori a Jiro Yoshihara, considerato all’epoca il maestro
dell’arte astratta nella regione del Kansai. Gli incontri si svolsero nello studio
di Yoshihara e questo ci porta a pensare che fu proprio in quel luogo, e tramite
questi incontri, che il movimento Gutai prese lentamente forma.
Un’altra situazione che stimolò il contatto fra i futuri membri del movimento fu la Ashiya City Art Exhibition. A partire dalla prima esposizione,
organizzata nel giugno del 1948, artisti come Sadamasa Motonaga, Toshio
Yoshida, Masatoshi Masanobu, Tsuruko Yamazaki e lo stesso Yoshihara,
tutti futuri membri Gutai, vi presentarono le loro opere.
La nascita del movimento Gutai si svolse in modo naturale e spontaneo
grazie ai giovani artisti che si riunivano attorno a Yoshihara. Tuttavia, la
data esatta della fondazione del gruppo rimane ancora incerta e il numero di
membri fondatori non ancora chiaro. Sembra comunque che la denominazione
Gutai, proposta da Shimamoto, fu accettata nell’agosto del 1954.
La prima esposizione alla quale gli artisti parteciparono come gruppo
Gutai, fu la settima edizione della Yomiuri Nihon Independent Exhibition
(marzo 1955) dove le opere presentate, quasi tutti dipinti, portarono il titolo
di Gutai. Gli artisti Gutai utilizzarono materiali della sfera quotidiana quali
acqua, legno, plastica, lampadine, fango, sabbia, carta da giornale, fumo per
formulare un loro vocabolario espressivo. Nel dipingere utilizzarono tecniche
rivoluzionarie e del tutto nuove, rifiutando quasi completamente il pennello,
considerato uno strumento artificioso. Per esempio, Shiraga dipingeva con
i piedi, Sumi con un motore vibrante, Michio Yoshihara con una bicicletta,
Shimamoto sparando il colore attraverso cannoni oppure lanciando bottiglie
di vetro, Kanayama usava macchinine giocattolo. Ma gli esperimenti con la
materia non si fermavano a queste tecniche alternative: Kazuo Shiraga utilizzò la pelle di cinghiale nelle sue opere dall’emblematico titolo Inoshishiogari
(Wild Boar Hunting) (1963), e sperimentò l’uso del fango nella performance Doro ni idomu (Challenging Mud) (1955); Motonaga impiegò materiali
naturali come sacchetti di plastica riempiti d’acqua colorata accanto a sassi
raccolti nella regione di Tokyo; Michio Yoshihara usò la sabbia all’interno di
scatole piene di lampadine, in seguito scolpite a forma di cono.
Altri artisti utilizzarono e sfruttarono le nuove tecnologie. Jiro Yoshihara
fu il primo ad utilizzare la luce nelle sue opere, l’esempio più evidente è,
tuttavia, quello di Atsuko Tanaka, che realizzò una serie di opere con la luce:
dai dipinti elettrici fino al celebre Denki fuku (Electric Dress) del 1956.
3
Nei primi anni di vita del gruppo furono organizzate una serie di importanti ed innovative esposizioni. Nel mese di luglio 1955, si tenne la Experimental Outdoor Exhibition of Modern Art to Challenge the Midsummer Sun.
Questa mostra non convenzionale fu proposta da Jiro Yoshihara e organizzata dalla Ashiya City Art Exhibition. Il luogo dell’esposizione, il parco di
Ashiya, fu un ambiente straordinario se paragonato ad una normale galleria o
a un museo. Risultò subito evidente che non avrebbe avuto senso presentare
opere concepite come per un’esposizione all’interno. L’obiettivo principale
fu quello di donare energia ai lavori liberati dalle costrizioni limitanti dello spazio chiuso. L’esposizione fu inoltre illuminata durante le ore serali e
notturne, estendendo cosı̀ la possibilità di fruizione del pubblico. L’esperimento si ripeté l’anno sucessivo nel mese di luglio con la Outdoor Gutai Art
Exhibition, sempre nel parco di Ashiya.
Nel mese di ottobre del 1955 ebbe luogo la prima vera esposizione del
movimento Gutai, la 1st Gutai Art Exhibition. L’evento si svolse alla Ohara
Hall, nel quartiere di Minami-Aoyama a Tokyo. Gli spazi espositivi occupavano il primo e il secondo piano, mentre il terzo era adibito agli alloggi,
permettendo cosı̀ agli artisti di realizzare direttamente in loco le opere destinate all’esposizione. I temi conduttori erano una logica continuazione di
quelli presentati all’esposizione all’aria aperta: importanza dei materiali, rapporto tra spazio e oggetti, azioni violente e immediate, intensa fisicità. Tra
le opere più significative possiamo citare Doro ni idomu (Challenging Mud)
di Kazuo Shiraga, una performance in cui l’artista lottò contro una massa di
fango. Oppure il celebre Sakuhin (Tsuka) (Passage [Paper Break Through])
di Saburo Murakami. Le Gutai Art Exhibition continuarono a svolgersi quasi
annualmente fino alla ventunesima edizione nel 1968.
Nel 1957 Jiro Yoshihara propose di misurarsi con la dimensione del palcoscenico. Il progetto si iscriveva nell’idea di decostruzione dei concetti di
pittura e scultura per indagare un nuovo modo di sintetizzare l’azione, i materiali, lo spazio e il tempo. L’evento, denominato Gutai Art Using the Stage,
si svolse alla Sankei Hall di Osaka nel maggio del 1957. Furono presentati
dodici progetti di cui la maggioranza riprendeva elementi e concetti già affrontati durante le esposizioni all’aria aperta. È importante sottolineare il
fatto che molte opere furono accompagnate dalla “Gutai Music” composta
e creata da Shozo Shimamoto, Yasuo Sumi, Sadamasa Motonaga e Michio
Yoshihara. La manifestazione fu riproposta meno di 2 mesi dopo, il 17 luglio,
alla Sankei Hall di Tokyo. L’anno successivo, il 4 aprile 1958, un altro evento
simile fu proposto alla Asahi Hall di Osaka dal titolo 2nd Gutai Art Using
the Stage.
È da notare il fatto che proprio durante questa prima fase i membri del
gruppo rivolsero una particolare attenzione all’arte dei bambini, ed è evidente
4
che questo tipo di arte, fatta di idee innocenti, incontaminate, e di uno spirito
fresco e creativo, fu un importante fonte di stimolo ed energia durante la fase
iniziale del gruppo.
2.2
Il periodo centrale (1957-1965)
Un momento fondamentale per l’intero movimento Gutai fu l’incontro con
il critico francese Michel Tapié che all’inizio degli anni cinquanta formulò
il concetto di “Art Informel”5 , ed espresse un interesse particolare per il
gruppo Gutai, conosciuto tramite l’omonimo bollettino. L’interesse di Tapié
si tramutò presto nel desiderio di incontrare i membri del movimento. Nel
mese di settembre del 1957 il critico parigino atterrò all’aeroporto di Tokyo e,
dopo un breve soggiorno nella capitale nipponica, si spostò ad Osaka dove gli
artisti del gruppo lo attendevano alla stazione. In seguito Tapié, dopo aver
preso visione delle opere Gutai nelle varie residenze di Yoshihara, chiese di
potersi unire al gruppo. Questo ebbe, come vedremo, importanti conseguenze
sul futuro del movimento.
Tapiè e Gutai organizzarono insieme una serie di esposizioni: la Contemporary Art of the World (Informel: Genèse d’Une Ère Autre) nel 1958 con
lavori di Shimamoto, Shiraga e Yoshihara; la The International Art of a New
Era: Informel and Gutai sempre nel 1958, che fu presentata in seguito all’interno dei confini nazionali giapponesi e, infine, l’International Sky Festival
tenutosi ad Osaka nel 1960.
L’attività di Tapié non si limitò soltanto alla curatela di esposizioni del
gruppo Gutai, ma si occupò anche di acquistare e vendere le opere e supportare gli artisti presso gallerie e collezionisti. In questo contesto Tapié,
sebbene avesse accolto con entusiasmo la prima fase sperimentale del movimento, iniziò a favorire un tipo di produzione più comune e vendibile. Questo
spiega perché, dopo l’incontro con il critico parigino, il movimento si orientò
vieppiù verso la pittura. Tale “virata” comportò per alcuni membri momenti
di crisi.
Il nuovo orientamento artistico, da una parte condusse una notevole
espansione al di fuori dei confini nipponici, dall’altra il gruppo Gutai, nelle
sue iniziali varietà di forme espressive sperimentali, cessò di esistere.
Grazie all’interesse di Tapié, Gutai incominciò, a partire dal 1958, a riscuotere un notevole successo internazionale, culminato in una prima serie
di esposizioni internazionali: per esempio la 6th Gutai Art exhibition alla
5
Sotto il termine di “Art Informel” sono riunite tutte le tendenze astratte e gestuali
dell’Europa del dopoguerra.
5
Martha Jackson Gallery di New York nel 1958, o ancora la New Art (Arte
Nuova) a Torino nel 1959.
A partire dagli anni sessanta tuttavia, le esposizioni legate a Tapié cominciarono a diminuire proporzionalmente al prestigio di quest’ultimo in Europa
e negli Stati Uniti. Questo non significò però il declino internazionale del
movimento, anzi, inviti ad esposizioni erano ora rivolti direttamente ai membri del gruppo senza più l’intermediazione di Tapié: Atsuko Tanaka e Jiro
Yoshihara entrambi selezionati, nel 1964, per il Guggenhiem International
Award 1964. Kanayama, Shimamoto, Shiraga, Tanaka, Motonaga, Yamazaki e sempre Yoshihara presentarono invece le loro opere all’esposizione The
New Japanese Painting and Sculpture (1965) presso il Museum of Modern
Art di New York (MoMA). In seguito, nel 1966, uno scrittore americano
senza alcun legame con Tapié, iniziò ad interessarsi al movimento Gutai, si
trattava di Allan Kaprow, il quale suscitò un rinnovato interesse attorno al
gruppo, ormai considerato come il discendente dell’Espressionismo astratto6 .
Dopo un periodo nel quale nessun cambiamento evidente si mostrò all’interno della composizione del gruppo, alcuni artisti della generazione successiva cominciarono a debuttare nel movimento. Tra questi i più importanti
furono Shuji Mukai, Tsuyoshi Maekawa, Takesada Matsutani e Yuko Nasaka.
La nuova generazione, prendendo spunto dalla superficie piatta della tela e
applicando materiali vari, propose un nuovo tipo di pittura che superava i
limiti di questo medium.
Concludendo la parte sul periodo intermedio del movimento Gutai, due
parole vanno spese sulla Gutai Pinacotheca, inaugurata il primo settembre
1962. A partire da quel momento questo edificio diventò il luogo principale
delle attività del gruppo. La Gutai Pinacotheca non fu solo lo spazio dove
vennero presentate le Gutai Art Exhibition, ma anche le esposizioni personali
degli artisti, le Gutai Art Works Exhibition, le Gutai Small Works Exhibition
e, a partire dal 1967 le Gutai Newcomers Exhibition. La Gutai Pinacotheca
ebbe una funzione simile a un museo d’arte contemporanea e talvolta vi
furono presentate anche esposizioni di artisti stranieri.
2.3
Il periodo finale (1965-1972)
A partire dalla metà degli anni sessanta il movimento Gutai incominciò a
prendere nuove direzioni. In occasione della 15th Gutai Art Exhibition, svoltasi nel 1965 alla Gutai Pinacotheca, un gran numero di artisti furono accolti
come nuovi membri del gruppo. In quel periodo, nel mondo dell’arte astratta
6
Movimento artsitico statunitense del dopo guerra. Fu uno dei primi movimenti ad
influenzare il resto del mondo artistico.
6
giapponese, una nuova serie di espressioni artistiche stava prendendo forma,
sostituendosi poco a poco all’ormai obsoleta “Art Informel”. Un elemento
importante, caratteristico di questa fase di maturità del movimento, fu l’utilizzo di nuovi materiali industriali come l’acciaio inossidabile o la plastica.
Molti di questi artisti di seconda generazione produssero anche opere d’arte tecnologiche focalizzando le loro attenzioni su luce e movimenti dati da
motori e lampade speciali. Altri ancora cercarono di eliminare, attraverso
linee e campi di colore, ogni riferimento alla manualità dell’artista. Questa
direzione, incoraggiata dalla nuova generazione, si concretizzò in esposizioni
nazionali e internazionali.
Fortemente stimolati da questa ventata di novità, un cambiamento di
stile si poté notare anche in seno agli artisti della “vecchia scuola” Gutai,
artisti del calibro di Shiraga, Shimamoto, Motonaga e perfino Jiro Yoshihara.
L’avvento di nuovi membri all’interno del gruppo portò certo benefici, ma
inevitabilmente creò una serie di complicazioni a livello di rapporti personali.
Uno dei successi più importanti del gruppo Gutai, in questa sua fase
finale, fu la partecipazione alla Expo ’70 7 , meglio nota come “Osaka Expo”.
Questa partecipazione fu l’ultimo grande evento su larga scala del gruppo
Gutai. All’ombra del successo dell’Osaka Expo, la Gutai Pinacotheca fu
costretta a chiudere per rispondere a necessità di tipo urbanistico. Una serie
di fattori causarono, inoltre, l’abbandono di alcuni membri, in particolare
Shimamoto, Murakami e Motonaga, che avevano affiancato Yoshihara nella
guida del movimento. La fine del gruppo Gutai avvenne all’improvviso: Jiro
Yoshihara, il padre-fondatore, morı̀ il 4 febbraio 1972, all’età di 67 anni. Il
gruppo si riunı̀ in assemblea il 6 marzo nella Gutai Mini-Pinacotheca, aperta
dopo la chiusura della Gutai Pinacotheca. Gutai si sciolse definitivamente il
31 marzo 1972, dopo 18 lunghi anni di vita.
Volgendo lo sguardo indietro, è raro individuare nella scena artistica un
gruppo attivo in modo organico e coerente per un esteso arco temporale come Gutai. Inevitabilmente, come ogni movimento, non sfuggı̀ a una certa
stagnazione. Ciò nonostante, i risultati ed i successi del gruppo, a partire
dalle esposizioni all’aria aperta e a quelle sul palcoscenico, furono il risultato
di un impressionante lavoro di squadra. Possiamo affermare che il movimento Gutai fu sempre un passo avanti rispetto alla sua epoca, un movimento
precursore, la cui influenza è tutt’oggi ancora globalmente tangibile e vitale.
7
La prima esposizione universale organizzata in Giappone. Ebbe luogo a Suita, nella
periferia di Osaka, dal 15 marzo al 13 settembre 1970.
7
3
Il bollettino Gutai
Gutai è il titolo di una serie di bollettini pubblicati dall’omonimo gruppo
tra il gennaio del 1955 e l’ottobre del 1965. Le uscite furono irregolari e il
numero totale di pubblicazioni fu 14, sebbene il numero 10 e il numero 13
non furono mai pubblicati.
L’obiettivo principale della rivista Gutai fu quello di divulgare il lavoro del gruppo permettendo cosı̀ di raggiungere un pubblico vasto, non solo
all’interno dell’arcipelago nipponico. Bisogna notare che, rispetto alle altre
riviste d’arte giapponesi dell’epoca, il primo numero di Gutai, sebbene realizzato dai membri del movimento, fu creato usando tecniche avanzatissime.
Il primo numero, pubblicato nel gennaio del 1955, era costituito interamente
- salvo un’introduzione in inglese e in giapponese di Yoshihara - da tavole in bianco e nero che illustravano le opere dei membri Gutai. A partire
dal secondo numero la dimensione di “gruppo” iniziò ad essere più evidente.
Vennero pubblicati, infatti, saggi, teorie e informazioni scritte dagli artisti.
La maggior parte dei bollettini videro la luce durante il periodo iniziale del
movimento: le prime tre uscite nel 1955, la quarta e la quinta nel 1956, mentre
la sesta e la settima nel 1957. Durante la prima metà del periodo intermedio
il bollettino fu pubblicato circa una volta all’anno, mentre durante il periodo
1962-1964 non andò in stampa. La ragione per la quale la pubblicazione del
bollettino si fece via via più rara è da ricercare nel fatto che il gruppo divenne
sempre più conosciuto sia a livello nazionale che internazionale, indebolendo
di conseguenza il ruolo del bollettino. Considerato il fatto che durante la sua
fase intermedia il gruppo si orientò sempre più verso la pittura, la necessità
di riprodurre immagini di carattere fotografico delle istallazioni diminuı̀.
Varie modalità, principalmente tre, furono usate per distribuire il bollettino. Il primo metodo consisteva nel fatto che ogni membro riceveva un certo
numero di copie o ne acquistava altre al fine di distribuirle all’interno della
sua cerchia di amici e conoscenti. Il secondo metodo era quello di inviare
delle copie della rivista a importanti figure del mondo artistico, sia all’interno dell’arcipelago giapponese, sia all’estero. In quest’ambito il gruppo creò
una lista di persone che avrebbero potuto essere interessate alle attività del
gruppo e, di conseguenza, strinse importanti contatti come per esempio Michel Tapié e Jackson Pollock8 . Il terzo principale metodo di distribuzione era
quello di vendere il bollettino durante le esposizioni del movimento Gutai. In
questo contesto è importante sottolineare il fatto che i bollettini erano molto
spesso pubblicati in concomitanza con l’apertura delle esposizioni e venduti
8
Paul Jackson Pollock (Cody, 28 gennaio 1912 – Long Island, 11 agosto 1956) è stato
un pittore statunitense, considerato uno dei maggiori rappresentanti dell’Espressionismo
astratto o Action Painting.
8
in situ. Per esempio il numero 2 e il numero 3 furono pubblicati l’uno dopo
l’altro nell’ottobre del 1955 in modo da essere venduti alla 1st Gutai Art
Exhibition, svoltasi dal 19 al 28 ottobre 1955 alla Ohara Hall di Tokyo.
Come già detto in precedenza l’obiettivo principale del bollettino fu quello
di attirare l’attenzione sulle opere e le attività del gruppo. I risultati più
importanti furono raggiunti all’estero dove non giungeva pressoché nessuna
informazione riguardo all’avanguardia giapponese.
La relazione tra il gruppo e Tapié ebbe inizio quando Hisao Domoto9 , che
in quel periodo risiedeva a Parigi, mostrò al critico francese un numero del
bollettino Gutai. Le opere del gruppo Guati ebbero un tale impatto positivo
su Tapié che questo partı̀ per Osaka nel settembre 1957. Ciò sottolinea il
fatto che il bollettino Gutai fu il vettore fondamentale che permise al gruppo
di farsi conoscere da Tapié, e non solo da lui.
Anche Jackson Pollock possedeva alcune copie del bollettino nella sua
biblioteca personale. È stato recentemente scoperto che fu Shozo Shimamoto
a spedire direttamente all’artista americano le copie dei bollettini.
Concludendo questa parte dedicata al bollettino Gutai, possiamo affermare che l’intuizione di Jiro Yoshihara, il quale riteneva che un registro delle
attività del gruppo Gutai (in particolar modo delle performance e delle istallazioni impossibili da riprodurre) avesse un importante significato storico,
si rivelò corretta. Tramite Gutai il gruppo riuscı̀ a costruire una serie di
relazioni interattive con nazioni straniere, superando le barriere linguistiche
e geografiche. La rivista Gutai, nata dalla visione perspicace del fondatore
Jiro Yoshihara e dalla sensibilità del gruppo continua ad essere un esempio
pionieristico dell’importanza della comunicazione e della divulgazione in un
contesto artistico.
9
Hisao Domoto (1928-) è un pittore astratto giapponese.
9
4
4.1
Biografie
Jiro Yoshihara
Jiro Yoshihara nacque ad Osaka il primo gennaio 1905 da una famiglia di
industriali. Il primo contatto con il mondo dell’arte moderna avvenne in età
adolescenziale tramite la rivista Shirakaba 10 . Nonostante gli studi commerciali all’università privata Kwansei Gakuin, si occupò seriamente di pittura
studiando con Jiro Kamiyama, quest’ultimo appena rientrato da Parigi.
Nel 1938, Yoshihara partecipò attivamente alla formazione dell’associazione avant-garde Ninth Room. L’eredità più importante di Yoshihara fu la
conduzione del gruppo Gutai. Le sue ambizioni internazionali, le sue innovative esposizioni all’aria aperta o sul palcoscenico e l’utilizzo del bollettino
Gutai permisero al gruppo di diventare il movimento artistico giapponese del
dopoguerra più noto a livello internazionale.
Le sue opere nel primo periodo Gutai consistevano in opere di astrazione gestuale, mentre i dipinti posteriori alla metà degli anni sessanta erano
caratterizzate da linee e cerchi. Morı̀ nel febbraio del 1972.
4.2
Atsuko Tanaka
Atsuko Tanaka nacque nel 1932 ad Osaka. Iniziò a studiare la pittura occidentale all’Osaka Municipal Insitute of Art, dove conobbe Akira Kanayama
e Kazuo Shiraga. La Tanaka fu membro del movimento Gutai dal 1955 al
1965, e fu tra gli artisti più acclamati internazionalmente. Nel 1964 ricevette
il Guggenheim International Award.
Il suo Denki fuku (Electric Dress), del 1956, è probabilmente una delle
icone dell’intero gruppo. Questo lavoro si rivelò cruciale per la sua ricerca,
e le sue opere composte da linee intricate e cerchi si relazionano all’Electric
Dress. Morı̀ il 3 dicembre 2005 all’età di 74 anni.
4.3
Kazuo Shiraga
Kazuo Shiraga nacque a Amagasaki, nella prefettura di Hyogo il 12 agosto
1924. Il suo interesse per la pittura ad olio gli fu trasmesso dal padre. Si
laureò nel 1942 in Nihonga (pittura in stile giapponese) alla Kyoto Municipal
Special School of Paintings. Nel 1952 s’iscrisse alla Genbi e, sempre in quello
stesso anno, cosituı̀ con Saburo Murakami e Akira Kanayama lo Zero-kai
10
Rivista d’arte pubblicata durante il periodo Taishô (30 luglio 1912 al 25 dicembre
1926)
10
(gruppo Zero). Nel 1955 insieme ad altri membri dello Zero-kai, si unı̀ al
gruppo Gutai.
Fu probabilmente l’artista del gruppo più conosciuto internazionalmente.
Già a partire dal 1962 ricevette gli onori di esposizioni in Europa (Parigi, Torino). Shiraga è conosciuto soprattutto grazie ai suoi energici dipinti eseguiti
con i piedi tenendosi ad una corda sospesa al soffitto, tecnica che iniziò ad
utilizzare a partire dal 1954. Altra opera famosa è il celebre Doro ni idomu
(Challenging Mud), dove Shiraga usando tutto il suo corpo, non solo i piedi,
si lancia in una battaglia contro il fango e la terra. Morı̀ l’8 aprile 2008.
4.4
Shozo Shimamoto
Shozo Shimamoto nacque il 22 gennaio 1928 ad Osaka. A partire dal 1947,
ancora studente alla Kwansei Gakuin University’s School of the Humanities,
incominciò a frequentare lo studio di Jiro Yoshihara. Lo assistette, nel 1954,
nella fondazione del gruppo Gutai, e fu lui stesso a proporne il nome. Inoltre il bollettino Gutai fu stampato a casa sua e inviò direttamente alcune
copie a Jackson Pollock, gettando cosı̀ le basi delle relazioni con New York e
l’America.
I lavori più celebri di Shimamoto furono quelli in cui lui lanciava bottiglie
di vetro riempite di pittura contro la tela, o quelli risultanti dall’utilizzo di
un cannone che sparava pittura. Iniziò ad utilizzare le bottiglie di vetro a
partire dal 1955, mentre il cannone a partire dal 1956. Dopo lo scioglimento
del gruppo Gutai fondò la AU (Artist’s Union, ora Art Unidentified).
11
5
5.1
Guida alle opere
Akira Kanayama
Akira Kanayama
Sakuhin (Work), 1957
tecnica mista su vinile
183 x 277,6 cm
c Ryoji Ito
Hyogo Prefectural Museum of Art, Hyogo
Il dipinto di Akira Kanayama è stato realizzato spruzzando il colore con
un dispositivo automatico. L’elemento meccanico fa da tramite tra il corpo
dell’artista e il supporto dell’opera e, al tempo stesso, crea una distanza tra
i due.
12
5.2
Sadamasa Motonaga
Sadamasa Motonaga
Sakuhin (Eau), 1956
inchiostro di China, acqua,
cilindri in fogli di polytilene
dimensioni variabili
The Outdoor Gutai Art Exhibition
(2nd Gutai Open Air Exhibition), 1956
c Sadamasa Motonaga
Ashiya City Museum of Art & History
L’installazione di Motonaga, presentata per la prima volta durante la
Outdoor Gutai Art Exhibition del 1956, consiste in una serie di tubi di polietilene contenenti acqua colorata e appesi ai rami dei pini di un parco. L’opera
interagisce con l’ambiente naturale e crea un profondo legame tra se stessa e
lo spazio circostante.
13
5.3
Shozo Shimamoto
Shozo Shimamoto
Sakuhin (Work), 1962
colori e frammenti di vetro
su tela su pannello
275 x 187 cm
c Shozo Shimamoto
Collezione Morra, Napoli
Sakuhin (Work) è stato realizzato lanciando sulla tela alcune bottiglie in
vetro riempite di colore, essa, quindi, non viene mai sfiorata direttamente
dall’artista. L’immediatezza del gesto e la distanza fisica caratterizzano il
processo di realizzazione del dipinto: l’artista crea l’opera in un breve periodo
di tempo e, pur mantenendosi distante dal supporto, crea con questo un
intenso rapporto privo di controllo, guidato dal caso.
14
5.4
Kazuo Shiraga
Kazuo Shiraga
Untitled (BB20), 1960
olio su carta su tela
123 x 96 cm
c Fujiko Shiraga
Tijs Visser, Düsseldorf
Shiraga è conosciuto soprattutto per i suoi energici dipinti eseguiti con i
piedi mentre si teneva ad una corda appesa al soffitto, modalità che iniziò ad
utilizzare a partire dal 1954. Con questa tecnica Shiraga trasformò il proprio
corpo in uno strumento pittorico vivente. Anche in quest’opera datata 1960,
i movimenti liberi dei piedi che si gettano sulla tela intrisa di grumi di colore,
seguendo il moto oscillatorio della corda, sono una manifestazione diretta del
presente, del momento stesso.
15
5.5
Yasuo Sumi
Yasuo Sumi
Untitled (Itami), 1958
colori su rete metallica stesa su tela intelaiata
(colore steso con oggetti e con le mani)
120 x 80 x 10 cm
c Yasuo Sumi
Archivio Pari & Dispari, Reggio Emilia
Un senso di leggerezza traspare da questo lavoro di Yasuo Sumi, dove
una rete metallica è usata come filtro per creare imprevedibili strati di pittura. Quest’opera ben evidenzia la tendenza di Gutai ad utilizzare materiali
inusuali per creare nuovi rapporti tra l’artista e l’opera.
16
5.6
Jiro Yoshihara
Jiro Yoshihara
Sakuhin (Work), 1965
acrilico su tela
182,2 x 227 cm
c Shinichiro Yoshihara
Osaka City Museum of Modern Art
L’opera di Yoshihara, apparentemente tradizionale, è in realtà realizzata
sottraendo il colore nero dal supporto. Il simbolo, che evoca la filosofia zen,
è definito appunto dalla tela sottostante alla quale è stato sottratto lo strato
di colore.
17
5.7
Fujiko Shiraga
Fujiko Shiraga
White board, 1955
legno dipinto
1000 x 80 cm
The Experimental Outdoor Exhibition of
Modern Art to Challenge the Midsummer Sun
(1st Gutai Open Air Exhibition), 1955
c Fujiko Shiraga and the former members
of the Gutai Art Association
Ashiya City Museum of Art & History
L’opera di Fujiko Shiraga, presentata alla prima esposizione all’aperto
nel parco di Ashiya, interagisce direttamente con lo spettatore. Questo,
camminando in difficile equilibrio su un pannello in legno con una fessura
nel mezzo, è invitato a confrontarsi con la propria fragilità e impermanenza,
fisica e spirituale.
18
5.8
Kazuo Shiraga
Kazuo Shiraga
Inoshishigari I (Wild Boar Hunting I), 1963
pelliccia, colla, olio su tavola
184 x 275 cm
c Fujiko Shiraga
MOT, Museum of Contemporary Art, Tokyo
Un altro lavoro fondamentale per comprendere l’interesse rivolto ai materiali da parte del movimento Gutai. Kazuo Shiraga incorpora alla pittura
ad olio su tavola una pelliccia di cinghiale. Il rosso sanguineo del colore si
amalgama con lo spessore della pelliccia creando un rilievo di forte matericità
e intenso impatto visivo.
19
5.9
Saburo Murakami
Saburo Murakami
Muttsu no ana (Six Holes), 1955
veduta della performance
The 1st Gutai Art Exhibition, 1955
c Makiko Murakami and the former
members of the Gutai Art Association
Ashiya City Museum of Art & History
Il momento, assai condensato, dello “strappare” la carta è importantissimo per Saburo Murakami che predilige il processo distruttivo del materiale
piuttosto che i frammenti rimasti dopo il gesto. L’opera scaturisce dalla
consapevolezza delle emozioni umane come la rabbia e l’aggressività, nonché
dalla liberazione fisica della propria energia.
20
6
6.1
Proposte di approfondimenti tematici
Artisti Gutai e materiali
Per gli allievi delle scuole medie o eventualmente dei primi due
anni di liceo
“[. . . ] L’arte Gutai non trasforma la materia. L’arte Gutai dà vita alla
materia. L’arte Gutai non falsifica la materia. Nell’arte Gutai lo spirito umano e la materia si stringono la mano, pur rimanendo rivali. La materia non è
assorbita dallo spirito. Lo spirito non costringe la materia alla sottomissione.
[. . . ]” (Il manifesto Gutai, in “Geijutsu Shincho”, vol. 7, n. 12, Shinchosha, 1956)
Partendo dall’affermazione di Jiro Yoshihara, padre-fondatore del movimento Gutai, approfondire il rapporto che lega la scelta dei materiali ai
componenti del movimento. Scegliere tra le opere in mostra le più significative per capire in che modo l’opera si costruisce in stretto rapporto con la
personalità dell’artista ed i materiali inusuali utilizzati.
6.2
Verso una Tabula Rasa dell’opera d’arte
Per gli allievi del liceo o ultimi anni delle scuole medie
Prendendo spunto dall’esperienza delle esposizioni all’aria aperta e delle
performance sul palcoscenico del gruppo Gutai approfondire il concetto di
smantellamento dello statuto dell’opera d’arte come fu inteso fino ad allora.
Focalizzare l’attenzione sull’idea di opera d’arte effimera, creata per un solo avvenimento, riproducibile in futuro. Sviluppare in seguito i concetti di
performance e di Happening, dei quali Gutai fu il precursore.
6.3
Gutai e Art Informel
Per gli allievi del liceo e scuole superiori
Partendo dai rapporti che legano Michel Tapiè e Georges Mathieu al
movimento Gutai, approfondire il concetto di Art Informel. Individuare quali
elementi l’Art Informel ha in comune con Gutai e quali sono le strade che
Gutai ha intrapreso differenziandosi dall’Informale.
21
6.4
Bollettini, riviste d’arte e comunicazione
Per gli allievi delle scuole medie
Sulla base del ruolo rivestito dai bollettini Gutai, analizzare il concetto di
comunicazione all’interno del panorama artistico. Riflettere sull’importanza
delle riviste d’arte e dei bollettini come vettori comunicativi e identificare gli
sviluppi e le metamorfosi redazionali, comunicative e editoriali nell’arco degli
anni, fino alla nostra epoca, cosı̀ radicalmente mutata in termini di modalità
di comunicazione.
22