Acusmatica – Brochure

Transcript

Festival internazionale
di musica acusmatica
2013
Il suono avvolgente
di decine di altoparlanti
in una esperienza
d'ascolto nuova
ed emozionante.
L’edizione 2013 del festival Silence a Lecce affronta una molteplice sfida culturale ed organizzativa.
In primo luogo la collocazione nella rassegna nazionale “Suona Francese”, organizzata dall’Institut français Italia, che ci porta al confronto con
tutti i Conservatori italiani e con molte importanti istituzioni nazionali dello spettacolo. Attraverso Suona Francese consolidiamo il rapporto con
la scuola di musica elettronica del CRR di Parigi (di cui è responsabile
Denis Dufour, con cui collaboriamo da anni) che invia a Lecce due suoi
giovani compositori ed interpreti acusmatici. Nell’ambito della Rete per
la diffusione della musica acusmatica promossa da Dufour reincontriamo le opere di allievi di Tomonari Higaki (insegnante presso l’Università
delle Arti di Osaka) e per la prima volta ospitiamo opere selezionate da
Federico Schumacher (insegnante presso la Università Arcis di Santiago
del Cile).
In secondo luogo la collaborazione con il festival comunitario Di_Stanze
(ideato da Massimo Carlentini). Di_Stanze ha promosso un bando che
ha raccolto una settantina di opere da tutto il mondo. Tra queste opere
ne sono state scelte 22 che eseguiremo all’acusmonium a Lecce. A 2
opere (di Jean Louis Hargous “La fabrique du temps” e di Ignazio Parisi
“Peripatos”) è stato assegnato un premio speciale.
In terzo luogo la nuova collaborazione con lo spazio Livello 11/8 che, da
un lato, ospiterà il festival nella sua struttura; dall’altro, con il suo pubblico giovanile legato ad una programmazione musicale essenzialmente
“popular”, costringe noi “accademici” ad un confronto con le pratiche
musicali socialmente dominanti.
Infine, ma non per ultimo, il laboratorio sull’improvvisazione condotto
con i bambini ed i docenti della scuola elementare Diaz per realizzare
insieme un’opera sonora sperimentale. Molta carne al fuoco per una
iniziativa che, come allievi e docenti della Scuola di Musica Elettronica del Conservatorio “Tito Schipa”, consideriamo anche propedeutica
alla nascita del progetto Acusma, un ideale spin-off delle attività della
Scuola di Musica Elettronica, recentemente ammesso al sostegno del
progetto regionale Principi Attivi.
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VENERDI 24 MAGGIO ORE 20
I CLASSICI
Bernard Parmegiani Entre-temps 1992 [22’]
interprete acusmatico Leo Cicala
“Entre-Temps a guisa di ouverture ci dà l’immagine più simbolica, ma anche più illusoria, dello scorrere rallentato della durata: la decellerazione
del tic-tac di un pendolo. Sembra che negli interstizi lasciati liberi tra questi eventi puntuali, appaiano dei salti sonori, come immagini ricordo di un
quotidiano vicino o lontano. Immagini spesso brumose, come quelle che
ci offre la memoria quando annoiati da una realtà immediata non interessante ne evadiamo. Come in opposizione, l’azione nel secondo movimento di un corpo sonoro in continuo rimbalzo ci fissa sull’immediato
malgrado i silenzi separino le figure e le traiettorie. La variazione continua
non ci lascia il tempo di sfuggire all’evoluzione in corso. Ogni silenzio è attesa, l’intervallo di tempo sembra essersi dissolto. Un contrappunto compare per diversificare questa azione, una sorta di distrazione della parte
dei corpi sonori in deriva. Più tardi, nuove derive di sinuosità armoniche,
come escluse in un fuori-tempo, dilatate e lente nel movimento, escono
un attimo dal contesto prima di intergrarcisi sotto forma di contrappunto
ritmico. Un’azione combinata nella quale si mescolano gli elementi fin
qui esposti, nella quale si mischiano e tentano di congiungersi gli istanti,
gli intervalli di tempo...finalmente altrettanto determinanti nello sviluppo
ininterrotto, incomprensibile e irreversibile del tempo” (B. P.). Entre-temps
ha ricevuto il gran Premio Golden Nica di Ars Electronica (Linz 1993).
Josè Vicente Asuar Guararia Repano 1968 [14’29’’]
interprete acusmatico Daniele De Pascali
Opera composta presso lo Studio di Fonologia Musicale dell’ Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes a Caracas in Venezuela. Basata
su musiche strumentali dei nativi Guajiros, trattate con montaggi, variazioni di velocità, iterazione, filtraggio, modulazione ad anello ecc. .
Queste modificazioni hanno avuto lo scopo di arricchire e di variare l’utilizzo musicale di queste opere conservando la loro presenza culturale
e sonora. In quest’opera sono presenti anche suoni elettronici prodotti in
studio utilizzando procedure della prima generazione elettronica, cioè
registrazione dei singoli suoni su nastro magnetico e sovrapposizione di
suoni e voci mediante lettura simultanea e sincronizzata su molti magnetofoni. Nell’opera il compositore ha voluto dimostrare qualcosa che
sentiva intuitivamente da molto tempo. Il fatto che i suoni elettronici,
conseguenza di una tecnologia avanzata, possono paradossalmente
condurci verso forme primitive, verso forze sonore che si trovano nella
natura, in un mondo vergine e primitivo: per esempio, quelle dell’acqua,
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del vento, dei cataclismi, prodotti dalla vita nelle sue forme infinite. Tutti
questi suoni possono essere simulati e dominati attraverso la tecnologia
elettronica a fini musicali. Il materiale elettronico è stato fuso con le musiche indigene (prime manifestazioni umane di questa natura vergine
ed incontaminata) per ottenere una simbiosi sonora al di là del tempo e dello spazio. Con questa composizione l’intenzione dell’autore era
quella di creare un’opera che potesse essere eseguita insieme a mimi,
danzatori o spettacoli audiovisuali. Per questo la composizione è strutturata in parti chiaramente differenziate e contrastanti, adatte ad una
proiezione scenica.
VENERDI 24 MAGGIO ORE 20
OSAKA, PARIGI, SANTIAGO
Yuka Nagamatsu As a luminograph [6’01’’]
interprete acusmatico Giammarco Magno
Mettiamo oggetti di differente trasparenza e spessore in una stampante
e li esponiamo alla luce. L’immagine così prodotta è detta luminografo. “As a luminograph” estende quest’idea di fondo. Ho ammassato e
ripetuto suoni di reminiscenza di vari paesaggi. Li ho immaginati essere
capaci di creare una armonia ricca attraverso il movimento.
Kobayashi Misa & Sugimoto Yukari
Wait for me for one hundred yeas 2012 [9’09’’]
interprete acusmatico Francesco Cantatore
Nel nostro lavoro usiamo la “prima notte” delle “Dieci notti di sogni” di
Soseki Natsume. L’opera esprime uno sguardo visionario sul mondo con
la narrazione ed i suoni elettronici. E’ importante fare attenzione al contrasto tra movimento e immobilità.
Andrés Mondaca Sepulveda Neo Subterra 2012 [5’00’’]
Neo Subterra è il significato moderno che abbiamo dato al mondo sotterraneo. Questo misterioso universo, in cui secoli fa nelle credenze occidentali era posizionato l’inferno, è oggi e sin dalla seconda parte del ‘900
un luogo di movimento comune e di incontro. Ai nostri giorni Santiago
non può fare a meno di Neo Subterra che, infatti, richiede una innova3
zione e si deve adattare alle nuove necessità essenziali che non può soddisfare. Questo lavoro cerca di riflettere le atmosfere, impressioni e relazioni che emergono dalle persone dentro questo nuovo e largo universo.
Armando Balice Mirach (versione breve) 2012 [11’00’’]
“Questa composizione rappresenta per me un viaggio verso Mirach,
come quello (assoluto) degli Unari verso Andromeda (Xenakis).
Mirach è un gigante rosso, di magnitudo apparente media di +2. 07,
irraggiante principalmente nell’infrarosso, più o meno della dimensione
di Mercurio nel sistema solare. Come tutte le stelle giganti, Mirach è leggermente variabile, di forma irregolare e di una scala debole di magnitudo (tra 2. 01 e 2. 10). Mirach è più o meno 6 volte più massivo del Sole
e possiede un nucleo di elio o di carbone e finirà la sua esistenza come
una nana bianca. Mirach è una stella doppia. Il suo compagno, 60000
volte meno luminoso, è una stella molto poco massiva, distante 1700 UA,
40 volte la distanza tra il Sole e Plutone”.
Michela Trovajoli Parole che i tuoi occhi hanno visto 2012 [8’26’’]
interprete acusmatico Daniela Diurisi
Estratto da Sfortuna, hörspiel di 55’ basato (versione italiano/francese)
su una favola siciliana tratta da “Fiabe e leggende popolari” di G. Pitré.
Struggente fiaba che A. Messia gli racconta durante le sere dell’infanzia,
é la storia di una bambina che viene cacciata di casa perché ritenuta responsabile della malasorte che incombe sulla famiglia. Un universo
femminile coraggioso, intraprendente, che la Messia tratteggia magistralmente attraverso personaggi come la Malasorte, pazza dispettosa,
la lavandaia GNA Francisca, caritatevole maestra che accompagna
Sfortuna nel suo viaggio catartico. Compongo con la memoria e la nostalgia di chi guarda e riscopre il proprio paese da lontano. Ho scelto l’
hörspiel,film per le orecchie, perché mi permette di ottenere una scena
multi dimensionale e di far vedere la forza delle parole rese universali dal
lavoro del tempo. Utilizzo canti popolari siciliani, voci recitanti in dialetto siciliano, voce narrante di una bambina bilingue italiano e francese,
coro, pianoforte preparato e suoni elaborati al computer, occupando
cosi lo spazio teatrale su più piani espressivi e temporali nella speranza di
far incontrare suono ed immagine.
Aurelio Silva Dr. Caverna 2012 [12’00]
intereprete acusmatico Daniele De Pascali
Faccio riferimento a due idee essenziali: complessità e ibridazione, ed
alle loro articolazioni in musica. La prima si riferisce all’uso di molteplici
tipi di suoni simultanei ma anche alla consistenza di processi legati al fare
musicale, come la trance, la danza e l’emozione, fusi con accorgimenti
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sonori astratti. La seconda idea consiste (almeno in questo caso) nel generare processi di ibridazione tra popular musica e musica acusmatica,
generando uno scenario di dialogo, simbiosi e, perchè no, confronto.
Vorrei disarticolare la nozione di “genere musicale” e termini tanto insufficienti e semplicistiche come “colto” e “popolare”.
VENERDI 24 MAGGIO ORE 22. 30
DI_STANZE 1
Marco Dibeltulu La parola agli artisti 2007 [5’59’’]
interprete acusmatico Vincent Guiot
Il materiale sonoro del brano proviene, per buona parte, dalle registrazioni effettuate durante la mostra Music Art Vision: La Parola Agli Artisti,
tenutasi a Sassari nel 2006. Il tema della rassegna voleva sottolineare
l’eccesso di delega data ai critici nel trattare le tematiche dell’arte:
dalla cura delle mostre alla gestione degli spazi museali. Le persone intervenute alla mostra sono divenute, esse stesse, critici occasionali, ma
soprattutto attori del nascente teatro elettroacustico.
Benjamin O’Brien La Langue Maternelle 2012 [6’06”]
Scritto usando il software Super Collider e il PVC di Paul Koonce, “La Langue Maternelle” è un esercizio nel discorso semantico tra le nozioni di
traslazione e trasformazione. Un algoritmo realizzato dall’autore, “sestina-form “, genera un testo vocale-sillabico basato su espressioni tipiche
inglesi e loro traduzioni francesi. Differenti processamenti sono stati usati
per interrompere o riposizionare la realizzazione registrata. Il flusso di sillabe riflette una erratica fluttuazione tra traslazioni così come una ostruzione del significato testuale. “La Langue Maternelle” è dedicata a Justin,
Muriel e Albert.
Iacopo Sinigaglia No alarms 2013 [7’27’’]
“No Alarms” è un percorso non lineare all’interno degli allarmi, nel senso più ampio possibile, che ogni giorno riempiono la nostra vita da città
e non. In un crescendo irrequieto la composizione vorrebbe condurre
verso un interrogativo: “Sono essi davvero necessari”?
5
Giuliano Anzani A-M 2012 [5’47’’]
“A-M” rappresenta uno studio sulle possibilità musicali fornite dalla manipolazione di campioni audio (granulazione, time stretching e pitch
shifting). Il metodo compositivo ha seguito il paradigma dello strumento
acustico, creando un sistema di elaborazione sonora complesso che costituisce il “corpo” attraverso il quale si propaga e trasforma la sorgente
di eccitazione - il campione. “A-M” indica il rapporto che si instaura tra i
suoni: passaggi da uno stato all’altro, idea di anamorfosi di un corpo che
viene trasformato fino a raggiungere una forma consueta. Il campione
audio è un brano per violino solo: l’idea di transizione si può ritrovare al
livello più alto, in cui il brano viene introdotto da un frammento molto
riverberato che andrà a collegarsi all’ultimo suono della composizione
(dove avviene lo svelamento). All’interno coesistono altri sotto-sistemi
che non permettono di riconoscere l’origine ma seguono l’idea di transizione, creando testure sonore che aumentano o diminuiscono di complessità a seconda del numero e complessità di algoritmi in esecuzione
- ciascuno dei quali cerca di rendere la propria caratteristica dominante
sull’impasto sonoro. L’algoritmo al suo interno presenta sette sotto-strutture, ciascuna basata su un proprio timbro e registro. In questa specifica
situazione i metodi utilizzati per la manipolazione del segnale sono basati
in particolar modo nella lettura a velocità variabile del campione e da
un sistema di filtraggio controllato da una funzione auto-generativa per i
parametri base (frequenza di taglio, larghezza di banda e guadagno), in
alternativa attraverso l’utilizzo di valori fissi scelti a hoc a seconda dell’esigenza. Interviene, inoltre una sezione di granulazione del medesimo file
sonoro costruita sfruttando la tecnica base della sintesi granulare, lettura
causale a velocità variabile di sezioni del campione con durata variabile
tra 1 ms e 20 ms. L’algoritmo è eseguito in tempo reale e controllato tramite partitura che gestisce i parametri di ciascuno strumento.
Gabriele Paolozzi Vocal mutations 2010 [6’35’’]
interprete acusmatico Armando Balice
Vocal Mutations è un brano costruito sullo studio e l’elaborazione del materiale vocale di provenienza variegata; da voci bianche a cantori gregoriani, da monaci
tibetani fino a bassi profondi russi. Il brano è caratterizzato da mutamenti timbrici,
sovrapposizioni tessiturali e giustapposizione di frammenti vocali all’interno di un
percorso evolutivo che attraversa i vari registri. Elementi extra-vocali sono l’acqua
e le campane che creano con il materiale vocale un unicum sonoro evolutivo.
Rosa Parlato Transfert 2012 [5’33’’]
inteprete acusmatico Daniela Diurisi
“Transfert” esuma il disordine emotivo, poetico e complesso del ricordo di
un’Italia lontana. Omaggio empatico ad ogni flusso d’emigrazione dagli
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accenti danzanti, “Transfert” parla di una storia che si riscrive e si inventa
proprio lì dove la mancanza della terra natale si annida. Transfert é composto da diversi elementi sonori: un estratto di “A chi esita” di B. Brecht,
alcuni estratti di musica improvvisata da me vissuti e registrazioni varie.
Jean Louis Argous La fabrique du temps 2012 [9’48’’]
interprete acusmatico Daniele De Pascali
Premio speciale Di_Stanze 2013
The sparkle of stones/
crack blow metal/
shadows resonating on white cavities/
shock waves unfurling on wrinkled surfaces/
the wheel insists runs out gives up/
suddenly gaping through the tears of time
the beating of the inevitable
Il titolo di quest’opera e la sua stessa origine, è ispirato dalle opere che
affrontano l’idea del tempo attraverso le sue caratteristiche fisiche, con
le derivanti questioni filosofiche (Etienne Klein, The Tactics of Chronos). Il
pezzo mostra un lavoro che è totalmente in accordo con la dinamica
del tempo ed i differenti modi di valutare la lunghezza del tempo, ciclo,
ripetizione, simultaneità, successione ecc...
A partire da molti e differenti materiali sonori, il pezzo evolve in modo
continuo con trame sonore spaziali in contrasto con gli attacchi percussivi di motivi e di forme molto presenti e mobili. La scelta del metodo
compositivo è ricaduta su quello suggerito da Pierre Schaeffer consistente in un costante moto di “andata e ritorno” tra il fare e l’ascoltare che
rende possibile la scoperta delle molteplicità sonore e delle potenzialità
musicali delle registrazioni.
Nicola Casetta Piano Simulacrum 2013 [10’30’’]
Il brano vuole essere un omaggio allo strumento moderno per eccellenza,
simbolo sonoro e specchio di un Occidente in declino. Il pianoforte, strumento borghese per antonomasia, è stato l’oggetto simbolico sul quale
tanti artisti si sono cimentati, e talvolta accaniti nello sperimentare col suono ed oltre. Queste pratiche, dal chiaro intento provocatorio, hanno incoronato il pianoforte come simbolo di una musica nuova capace di supere i limiti tecnici e sonori che la tradizione imponeva, conferendo un nuovo spirito allo strumento principe della tradizione musicale occidentale.
La musica è stata composta in due momenti asincroni accomunati da
una ricerca non del suono ma dentro il suono. In un primo momento
è stato registrato il materiale sonoro grezzo. Aprendo il pianoforte la ricerca sonora è stata ispirata dalle classiche tecniche di preparazione
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con l’ausilio dei più disparati oggetti e materiali. I suoni sono stati registrati uno ad uno sperimentando direttamente su corde e cassa armonica. Successivamente il materiale è stato elaborato digitalmente
a volte mantenendo un rapporto di mimesi con la sorgente altre volte
trasfigurando tale legame ottenendo un’astrazione molto forte che supera le caratteristiche del suono originale. La forma è scaturita da un
processo sequenziale, in divenire, come dettata dalle caratteristiche
intrinseche del materiale di partenza e dai processi di elaborazione.
SABATO 25 MAGGIO ORE 20
I CLASSICI
Luciano Berio Visage 1961 [21’14’’]
“Quando componevo Visage ero attratto, come sempre, da una ricerca che mi permettesse di allargare le possibilità di convergenza fra processi musicali e processi acustici, e di trovare equivalenti musicali delle
articolazioni linguistiche. In questo senso si rivela fondamentale l’esperienza della musica elettronica, perché essa fornisce al compositore la
possibilità concreta di assimilare musicalmente una vasta area di fenomeni sonori non riconducibili a codici musicali prestabiliti. Visage è essenzialmente un programma radiofonico: quasi una colonna sonora per
un dramma mai scritto. La sua destinazione, dunque, non è solo la sala
da concerto ma qualsiasi luogo o mezzo che permetta la riproduzione
di suoni registrati. Fondato sulla carica simbolica e rappresentativa dei
gesti e delle inflessioni vocali, con le «ombre di significato» e le associazioni mentali che li accompagnano, Visage può essere inteso come una
trasformazione di comportamenti vocali reali e concreti, che vanno dal
suono inarticolato alla sillaba, dal riso al pianto e al canto, dall’afasia a
modelli di inflessione derivati da lingue specifiche: l’inglese e l’italiano
della radio, l’ebraico, il dialetto napoletano, ecc. Visage non propone
dunque un testo e una lingua significanti in quanto tali, ma ne sviluppa le sembianze. Un’unica parola è pronunciata due volte: «parole».
La dimensione vocale è costantemente amplificata e commentata da
un rapporto molto stretto, uno scambio di natura organica, direi, con i
suoni prodotti elettronicamente. La voce è quella di Cathy Berberian. Ho
composto Visage nel 1961, prima di lasciare lo Studio di Fonologia Musicale della Radio Italiana a Milano: questo lavoro voleva essere anche
un omaggio alla radio come il mezzo più usato nella diffusione di parole
inutili” (Luciano Berio).
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Joji Yuasa My blue sky n. 1 1975 [15’48’’]
“In quest’opera sono usati solo click, impulsi e vari tipi di battimenti da
loro indotti, variando il pitch, l’ampiezza e le frequenze di pulsazione. Per
esempio, controllo successivamente le fasi di una onda sinusoidale di
bassa frequenza per mezzo di un trigger costituito dalla frequenza di una
onda quadra”. (Joji Yuasa). Opera realizzata presso lo studio di musica
elettronica NHK a Tokyo.
DI_STANZE 2
Manfredi Clemente Inexorabilia 2012 [6’18’’]
L’inesorabile colto in un suono dal cui naturale evolversi è nato l’intero
brano, che ne sfrutta inviluppo, risonanze e interpretazioni per coglierne
l’essenza.
Maurizio Alfonsi Angoli Notturni 2012 [4’14’’]
interprete acusmatico Alessandro Raeli
Gli angoli rappresentati in questo brano non sono che piccoli nascondigli, anfratti della nostra mente, dove sono situati (nascosti) ricordi e piccoli sogni mai realizzati che periodicamente riaffiorano e ci lasciano un particolare senso di malinconia e tristezza.
Claudia Rinaldi 103,5 2012 [5’08’’]
“Una voce solitaria. Un canto leggero come il vento che accarezza il grano a primavera. Tutt’attorno il cielo e le pietre di una
città in bilico fra alba e crepuscolo. Immobile. Resta solamente il respiro della vita che trascende il tempo e lo spazio, per cercare nuova vita oltre l’oblio, al di là della morte. Post fata resurgo. ”
103,5 è un brano per supporto digitale composto in occasione dell’istallazione d’arte visiva dell’artista Vittoria Biasi sulla scalinata di San
Bernardino all’Aquila il 5 Aprile 2012. Per la realizzazione mi sono lasciata ispirare dall’immagine del grano che si muove armonicamente quando è accarezzato dal vento. L’umanità si inserisce in pace
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in questo quadro mescolando la sua primitività ed il suo genio con
la sua arte più immediata: il canto. Il materiale utilizzato è sia di tipo
concreto (voce di donna, respiro, intercettazioni audio) sia elettronico puro (vento). Quei piccoli grani che si percepiscono nel brano vogliono significare la sgretolazione delle certezze dell’uomo sia in senso fisico che metafisico (sono infatti elaborazioni delle intercettazioni della conversazione tra due imprenditori la notte del 6 aprile 2009).
Marco Ferrazza Tensioni flessibili 2012 [6’09’’]
Le tensioni del titolo sono piccole o grandi esplosioni improvvise, introduzioni
ad un evento sonoro basato su elementi minimi che si articolano in sovrapposizioni, cadute, silenzi. Una drammaturgia che si piega, si ﬂette
continuamente sulla base delle nuove forze in campo, delle situazioni
che si generano autonomamente come conseguenza di equilibri da veriﬁcare o smentire, secondo un’incessante processualità dialettica.
Emanuele Magni Vessel leakage 2013 [9’35’’]
ll brano è basato sulla morfologia del suono di un porto di notte, dove
cigolii e impatti tra barche sono cadenzati dal ritmo del mare. Sono stati
usati suoni di un piccolo insetto notturno con rintocchi delle campane
sullo sfondo (Portofino,2013); di un pozzo nuragico di Santa Cristina (Sardegna, 2013 – registrazione binaurale); di cigolii di barche ormeggiate
in un porto con mare mosso (Rapallo, 2013); di pioggia leggera. I suoni
sono stati processati con modifica della velocità di lettura dei campioni
audio, delay analogico, riverbero digitale, compressore, panning.
Francisco Eme Cuemo de Chivo 2012 [4’00’’]
Nel 2006 il presidente Calderon lanciava un guerra contro il cartello della
droga, la violenza esplose al punto di diventare un modo di vita in certe
aree del paese, così creando una “cultura” del traffico di droga e della
violenza. Uno dei più forti simboli di questa “cultura” è sicuramente il
“corno di capra”, nome popolare dell’arma d’assalto AK47, l’arma di distinzione per signori della droga e killer. Sono state sequestrate armi totalmente placcate in oro o incastonate di diamanti appartenenti ai grandi
capi che le consideravano amuleti o status symbol, ci sono anche molte
canzoni popolari che ne parlano, e centinaia di foto di uomini e donne
in posa con questi pezzi di artiglieria, inclusi politici. L’opera si basa su
due tipi di materiali sonori, scontri a fuoco dei nostri giorni tra soldati e
trafficanti, ottenuti mediante una ricerca dei materiali gionalistici, e un
narco-corrido (musica popolare che parla delle vicende della droga)
suonata dalla band nota come “corno di capra” che narra le vicende
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della leggendaria AK47 e dell’”eroico” uso che ne fanno i signori della
droga messicani. Nel pezzo un gruppo musicale è interrotto dai killer e
cioè quando i linguaggi sono intrecciati e realizzano insieme la musica,
allora la morte è musica.
Massimiliano Cerioni Sull’incontro tra il legno e l’aria 2013 [11’00’’]
L’opera nasce da esecuzioni estemporanee su un didgeridoo. Il suono
lavorato subisce una transizione continua dal rumore al canto e all’armonia, l’intreccio è regolato ciclicamente dal respiro. Due diversi stati
della materia. Un soffio primordiale li anima. La narrazione della danza
tra due amanti, del libero fluire in essi dell’energia vitale. “Le differenze che notiamo tra materia e spirito non potrebbero essere gradazioni
dell’una o dell’altro?” (Kandinskij)
Mario Mary 2261 2009 [10’05’’]
Negli ultimi 15 anni ho sviluppato i concetti di “orchestrazione elettroacustica” e “polifonia dello spazio”. La mia musica è caratterizzata dalla sua
vitalità, varietà di timbri, discorso articolato e anche concezione polifonica della musica. In 2261, un gruppo di ricerca inserisce un messaggio
codificato in “4ds” (Sound system 4d) in un’ opera elettroacustica del
2009. Questo fatto è realmente difficile da capire, perchè il primo esperimento nella quarta dimensione sonora avverrà due secoli più tardi...”
DI_STANZE 2
Nicola Monopoli
Juicy Joyce - Subvocalizing (at pre-speech level) 2012 [10’30’’]
intreprete acusmatico Giammarco Magno
Subvocalizing (at pre-speech level) Andante Sostenuto
Con Fuoco – Presto Agitato “Subvocalization” è un termine inglese
per il quale si intende il “parlare interiore”: quando si legge una parola, per esempio, il lettore può immaginarne, interiormente, il suono
stesso. La “Subvocalization” può essere collegata a dei movimenti muscolari facciali involontari, ma il più delle volte essa non è percepibile
dall’esterno. Essa è situata ad un livello “pre-speech” ovvero prima del11
la parola stessa. La “Subvocalization” avviene di solito durante il flusso
di coscienza Joyciano. Questo pezzo nasce dall’osservazione attenta
dei lavori letterari di James Joyce. Il pezzo è diviso in due movimenti:
- Andante Sostenuto ovvero il viaggio verso il flusso di coscienza.
- Con Fuoco – Presto Agitato: Con Fuoco è il momento del monologo
interiore e la parte finale, Presto Agitato, è il momento di rivelazione spirituale, l’Epifania. Questo pezzo, come lascia intendere il titolo, dialoga
ad un livello quasi primitivo, pre-vocalico.
Stefano Silvestri Esperimento su interazioni caotiche 2013 [10’00’’]
Questo brano nasce dalla sperimentazione di un sistema elettronico di
sintesi basato su oscillatori di Chua in accoppiamento lineare. Agendo
sullo spazio dei parametri è possibile manifestare forme differenti della
strada verso il caos, corrispondenti a pattern acustici prossimi alla turbolenza. L’indagine dell’ordine/disordine, dell’auto-organizzazione, etc.
rappresentano punti cardine del lavoro, che ripropone, in uno spazio
quadrifonico, le dinamiche di punti fissi, cicli limite e attrattori.
Roberto Doati La presentazione del piatto 2013 [13’58’’]
L’opera nasce dal trattamento dei campioni registrati durante la preparazione delle “Seppie al melograno” da parte del cuoco Luigi Zanco. Attrezzi, acqua, sfrigolii, wok, prezzemolo tritato, vengono utilizzati
per costruire un paesaggio sonoro che vuole rendere le molte affinità
che esistono fra Arte culinaria e Arte musicale.
Ignazio Parisi Peripatos 2013 [8’04’’]
Premio speciale Di_Stanze 2013
Perìpatos, il cui titolo in greco antico significa “passeggiata” o “percorso”, è una composizione che riflette sulla duplice realtà, soggettiva ed
oggettiva, del tempo. Il brano, in cui l’ascoltatore è accompagnato in
un viaggio sonoro di suggestioni e memorie, è realizzato a partire dai
suoni di un soundscape, suoni che nella loro elaborazione e disposizione
nello spazio e nel tempo appaiono come ricordi, emozioni e stati d’animo di un “percorso” che diventa metafora della vita.
Roberto Zanata Spectrum 2012 [2’15’’]
Riflessi di suoni riciclati, timbri specchianti, ora sono diventati “corpi risonanti”.
L’elemento del suono e dei suoi riflessi hanno sempre rappresentato un ele12
mento di studio della mia attività compositiva sin dai primi elaborati per diventare poi elemento di sviluppo privilegiato in questo come in altri progetti.
Realizzato interamente con Supercollider attraverso l’utilizzo di sintesi digitali del suono pure e campionate.
Luca De Siena Missa Aquae 2011 [12’00’’]
Missa Aquae è una rilettura delle cinque parti dell’Ordinarium Missae
in chiave elettroacustica. È una “Messa Ciclica” dove il cantus firmus è
rappresentato dall’acqua, sviluppato lungo il ciclo idrologico. L’acqua,
simbolo primario dell’esperienza cristiana dal battesimo alla lavanda dei
piedi, è qui presente come metafora della vita stessa, un ciclo che si
perpetua ininterrottamente da sempre.
L’elemento attraversa le parti dell’Ordinarium tramite cambiamenti di
stato fisico, evaporando da liquido a gassoso per ascendere al Credo,
un limbo in cui regna un’atmosfera a metà strada fra l’artificiale ed il
naturale, fino a ricondensarsi in pioggia e ridiscendere sulla terra dando
così inizio ad un nuovo corso. Missa Aquae è pertanto anche un viaggio
geografico che descrive una traiettoria di tipo triangolare, altro simbolo
geometrico caro alla tradizione religiosa.
Le voci, registrate presso il Centro di Ricerca ed Elaborazione Audiovisiva
del Conservatorio “L. Refice” di Frosinone, sono di Teresa Chirico (direzione/soprano), Maria Concetta Picciotto (soprano), Irene Pasqua (mezzosoprano), Marco Paganelli (contraltista).
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GLI AUTORI
I CLASSICI
Luciano Berio
Luciano Berio nasce a Oneglia (centro industriale ligure, già dal 1923
parte del comune di Imperia). Impara a suonare il pianoforte dal padre
e dal nonno, musicisti (furono entrambi organisti). Durante la Seconda
guerra mondiale è chiamato alle armi, ma il primo giorno si ferisce ad
una mano mentre impara ad armare una pistola. È così costretto a trascorrere molto tempo all’ospedale militare, prima di fuggire per evitare
la coscrizione. Dopo la guerra, Berio studia al conservatorio di Milano
con Giulio Cesare Paribeni e Giorgio Federico Ghedini. Essendogli preclusa la carriera concertistica come pianista (a causa della ferita alla
mano), Berio sceglie di concentrarsi sulla composizione. La prima esecuzione pubblica di un suo pezzo, una suite per pianoforte, avviene nel
1947. In questo periodo lavora come accompagnatore al pianoforte
in alcune classi di canto; è in questo modo che fa la conoscenza del
mezzosoprano americano Cathy Berberian, che sposa dopo essersi diplomato e dalla quale divorzierà nel 1964. Molte composizioni di questi
anni sfruttano le caratteristiche peculiari della versatile, quanto inimitabile voce di questa cantante. Nel 1951, Berio arriva negli Stati Uniti per
studiare con Luigi Dallapiccola a Tanglewood. Nonostante in seguito
Berio esprimerà delle riserve sulle capacità didattiche di Dallapiccola, il
maestro gli trasmette un vivo interesse per le problematiche legate alla
scrittura dodecafonica. Successivamente frequenta i corsi estivi di Darmstadt, incontrando Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti
e Mauricio Kagel. Prende anche un vivo interesse per la musica elettronica e insieme a Bruno Maderna nel 1955 fonda a Milano lo Studio di
Fonologia della RAI, uno studio dedito alla produzione di musica elettronica. Qui invita parecchi famosi compositori, tra cui Henri Pousseur e
John Cage. Fonda inoltre il periodico Incontri Musicali. Nel 1960, Berio
ritorna a Tanglewood come Compositore in Residenza, e nel 1962, su
invito di Darius Milhaud, assume una cattedra presso il Mills College, a
Oakland (California). Nel 1965 incomincia ad insegnare presso la Juilliard
School di New York, dove fonda il Juilliard Ensemble, un gruppo dedito
a esecuzioni di musica contemporanea. Lo stesso anno si sposa, questa
volta con la filosofa della scienza Susan Oyama, dalla quale divorzierà
nel 1971. Tra i suoi studenti ci sono anche Louis Andriessen e Steve Reich.
In tutto questo periodo Berio si è alacremente creato una solida reputazione, vincendo il “Prix Italia” nel 1966 per Laborintus II (testo di E. Sanguineti, con il quale già aveva collaborato, nel 1963, con l’opera “Passaggio”). Nel 1968 compone la sua Sinfonia. Nel 1972, Berio torna in Italia.
Tra il 1974 ed il 1980, su richiesta di Pierre Boulez è direttore della divisione
elettro-acustica dell’IRCAM di Parigi. Nel 1977 si sposa, per la terza volta,
con la musicologa Talia Pecker. Nel 1987 fonda a Firenze Tempo Reale,
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centro di produzione, ricerca e didattica musicale attivo ancora oggi,
con lo scopo di investigare nell’ambito delle applicazioni delle nuove
tecnologie al campo musicale; con i musicisti e tecnici del centro Berio realizza i suoi ultimi lavori con elettronica. Nel 1994 è “Distinguished
Composer in Residence” presso la Harvard University, dove rimane fino al
2000. È stato attivo anche in qualità di direttore d’orchestra, ed ha continuato a lavorare, sia come direttore che come compositore, fino agli
ultimi giorni della sua vita. Nel 2000 diventò Presidente e Sovrintendente
dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia a Roma, e fu proprio sotto
la sua sovrintendenza che venne inaugurato, nel 2002, il nuovo Auditorium Parco della Musica. Luciano Berio muore nel 2003 in un ospedale a
Roma, poco dopo aver ultimato la stesura del brano Stanze, per baritono, coro e orchestra (da Wikipedia)
Bernard Parmegiani
Nel 1960 Bernard Parmegiani, all’epoca ingegniere del suono alla Televisione Francese, incontra Pierre Schaeffer che poco tempo dopo gli propone lo stesso ruolo presso il Gruppo di ricerche musicali (Grm). Assiste in
studio Y. Xenakis, L. Ferrari, F. B. Mâche.
Schaeffer lo incita a seguire lo stage triennale al termine del quale sarà
assunto al Grm come Incaricato di ricerca.
Intanto Schaeffer gli affida la realizzazione di una musica da film che gli
consentirà di speirmentare taluni procedimenti di composizione. Diventa
responsabile del settore del Grm Musica Applicate.
Nel marzo 1962 partecipa al Concerto collettivo che riunisce 11 compositori del Grm. In quella occasione il violinista Devy Erlih che aveva
assistito al concerto gli propone di comporre un pezzo misto per violino e
nastro magnetico: “Violostries” realizzato nel 1964.
Questo fu il vero punto di partenza di una lunga carriera che assommerà
decine di opere acusmatiche alle quali si aggiungono musiche da film,
musiche per coreografie, musiche di scena, sigle radio, musiche per la
Televisione. Parmegiani lascia il Grm nel 1992 e crea il proprio studio «Fabriquasons». Ha ricevuto i seguenti riconoscimenti: Grand Prix du disque
1979, Grand Prix des Compositeurs de la Sacem 1981, 5a Victoires de la
musique 1989, Premio Magisterium Concorso Internazionale di Bourges
1991, Cavaliere de l’ordre du mérite 1991, Premio «Golden Nica» de Ars
Electronica (Linz 1993), «Coup de Coeur» Académie Charles Cros per
Portrait Polychrome cdmc/ina grm 2003, premio del Presidente della Repubblica dell’Accademia Charles Cros per il cofanetto di cd comprendente una gran parte della sua opera (2008).
Josè Vicente Asuar
Nato nel 1933 a Santiago del Cile, studi musicali in Cile e poi in Germania con B. Blacher a Berlino e nello stesso periodo a Darmstadt, laurea in Ingegneria civile in Cile. Nel 1958 fonda il primo studio di musica
elettronica in America Latina all’Università cattolica del Cile dove egli
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compone “Variaciones Espectrales”, la sua prima opera eseguita in numerosi concerti. In seguito fonda e dirige studi di musica elettronica a
Karlsruhe (1960), Caracas (1965) e all’Università del Cile (1969). Nel 1978
crea il suo studio personale Comdasuar dove lavora per molti anni. Nella
sua carriera Asuar ha composto numerose opere, soprattutto di musica elettroacustica ma anche di musica strumentale diffuse ed edite in
tutto il mondo: tra le altre è autore di dischi pedagogici: “Il calcolatore
virtuoso” (1972) e “Così ha parlato il calcolatore”(1978). É stato anche
professore di musica elettroacustica e informatica all’Università del Cile.
Joji Yuasa
La ricerca di Yuasa muove negli anni cinquanta dallo studio di compositori come Schoenberg, Bartók, Webern, Messiaen e dall’analisi del loro
incontro-scontro con l’universo culturale giapponese, in particolare con
alcuni aspetti del pensiero Zen (soprattutto attraverso gli scritti di Daisetz
Suzuki) e del teatro No (si veda ad esempio la Composition on Zeami’s
Nines Grades del 1984). L’eredità della tradizione implica per Yuasa: “una
maniera di pensare e percepire piuttosto che la semplice adozione di
fenomeni di superficie come la scala pentatonica o l’uso di strumenti
tradizionali”. Ad una logica di costruzione che fa spesso uso di simmetrie e utilizza liberamente materiali di matrice seriale (o anche i modi di
Messiaen come in Projection for 7 players del 1955), Yuasa affianca una
concezione del tempo musicale che tende ad allontanarsi dalla linearità
occidentale per avvicinarsi ad un tempo esistenziale, ontologico, che
rifiuta una netta separazione dal concetto di spazio per tendere anzi a
fondersi con esso. Anche da qui l’interesse per la musica elettroacustica
del cui sviluppo, nel suo paese, è stato uno degli artefici principali.
GLI AUTORI
ISTITUTI MUSICALI OSPITI E SELEZIONE DI_STANZE
Maurizio Alfonsi nato a Giulianova (Te) nel 1963. Diplomato in Pianoforte,
Composizione e Musica Elettronica presso il Conservatorio “A. Casella” di
L’Aquila dove ha conseguito anche il Diploma Accademico di II livello in
Discipline Musicali ad indirizzo Tecnologico. Ha effettuato corsi di specializzazione in Pianoforte ed Orchestrazione Jazz, Computer Music e Musica
Applicata. Da diversi anni si dedica all’attività didattica e compositiva,
sia nel campo della Musica Jazz che della Musica Contemporanea.
Giuliano Anzani, nato a Como il 3 agosto 1990. I suoi primi studi musicali iniziano con lo studio della chitarra elettrica, appassionandosi alla musica
jazz, in particolare ascoltando musiche di John Coltrane, Bill Frisell, John
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Scofield e Marc Ribot. Dopo un ascolto casuale dell’opera “De natura
sonorum” di Bernard Parmegiani, viene attirato dalla musica del ‘900, in
particolare da autori come Bernard Parmegiani, Iannis Xenakis ed Edgard Varèse. Nel 2010 decide di iscriversi al Triennio di Musica Elettronica
al Conservatorio “G. Verdi” di Como, appassionandosi alla computer
music. Negli anni ha partecipato a molti seminari e masterclass tenuti da
docenti e artisti come Andrea Valle, Miha Ciglar, Daniel Deshays, Paolo
Angeli e Michele Marelli. Tra le esperienze più significative ha partecipato alla regia del brano “Solo” di Karlheinz Stockhausen, eseguito da
Michele Marelli, e nel 2012 viene scelto a partecipare come autore al
Colloquio di Informatica Musicale a Trieste.
Nicola Casetta consegue il diploma in Flauto Traverso ed in Musica Elettronica presso Conservatorio di Pesaro, si laurea con lode in Scienze e Tecnologie della Comunicazione Musicale presso l’Università di
Milano. Ha studiato al Royal Conservatory di Den Haag presso il centro di sonologia dove ha avuto tra gli insegnanti Richard Barrett,
Poul Berg, Kees Tazelaar e Justin Bennet. Attualmente studia presso il Conservatorio di Perugia sotto la guida del M° Luigi Ceccarelli.
Ha seguito seminari in Italia e all’estero con compositori quali Trevor Whishar, Kaija Saariaho, Walter Branchi, Hildegard Westerkamp ed altri. Inoltre ha effettuato una residenza artistica presso lo Steim di Amsterdam e
vari workshop presso il microresearch di Berlino dove si è esibito presso
N. K Sound Art organization. Le sue prime composizioni sono per il teatro
e si caratterizzano da un forte legame col testo teatrale dove la musica
elettronica non è solo funzionale all’atmosfera desiderata, ma diventa
veicolo di senso profondo che arricchisce inscindibilmente il tessuto narrativo. In seguito approfondisce l’aspetto performativo dedicandosi al
live electronics. Di qui una serie di concerti site-specific dove esplora il
possibile legame tra suoni naturali, strumentali ed elettroacustici caratterizzati da un forte rapporto di interdipendenza con il luogo in cui vengono eseguiti/ascoltati. L’interesse all’improvvisazione lo porta a sviluppare
strumenti software con un alto grado di espressività. Parellelamente a
questa ricerca di fondamentale importanza è stato l’incontro con Luigi
Ceccarelli con il quale sta cercando di portare a maturazione un processo compositivo capace di unire l’improvvisazione elettroacustica e la
composizione acusmatica.
Massimiliano Cerioni, compositore, progettista e ricercatore. Laureato
con 110 e lode in musica elettronica all’Aquila nel 2010. Dal 2012 insegna
composizione presso il liceo Gullace di Roma. Lavora per Michelangelo
Lupone presso il CRM di Roma. Effettua uno stage di ricerca all’INA-GRM
di Parigi nel 2009, e uno al GMEM di Marsiglia nel 2012. Le sue opere sono
state eseguite a: Roma, Milano, Firenze, Verona, Trento, Riva del Garda,
L’Aquila, Sassari, Celano, Crest (Drôme, Francia), Wroclaw (Polonia).
Manfredi Clemente si è diplomato con lode e menzione accademica
presso il Conservatorio V. Bellini di Palermo, dove ha studiato composizio17
ne con Emanuele Casale. Attualmente è dottorando presso la University
of Birmingham, sotto la supervisione di Jonty Harrison. Negli ultimi anni ha
suonato e ha visto i suoi brani eseguiti in diversi contesti italiani ed europei, fra cui diverse edizioni dell’ICMC, dell’Emufest, del Festival di Musica
Contemporanea di Cagliari e dei BEAST events.
Marco Dibeltulu ha studiato al Conservatorio di Cagliari Composizione,
Musica Corale e Musica Elettronica (con F. Giomi ed E. Martusciello).
Suoi brani sono stati selezionati in vari concorsi, tra cui: 24° Concorso Internazionale di Composizione Elettronica “Pierre Schaeffer” (1° Premio)
– Pescara; ed eseguiti nei Festival: Synthèse – Bourges; ArteScienza 2006
– Roma; Primavera en La Habana; TR_PLAYLIST #2 – Tempo Reale, Firenze;
Raum-Musik – Colonia; ICMC 2012 – Lubiana; EMUFest 2012 – Roma.
Roberto Doati nel 1977 inizia gli studi di musica elettronica a Firenze e Venezia, dove si diploma con Alvise Vidolin. Nel 1981 inizia la sua attività
di compositore e ricercatore presso l’Università di Padova. Dal 2005 è
docente di Musica Elettronica presso il Conservatorio “Niccolò Paganini”
di Genova. Ha ricevuto due commissioni per opere di teatro musicale da La Biennale di Venezia: nel 1995 e nel 2005. È stato compositore residente presso diverse istituzioni, fra cui la Fondazione Rockefeller.
Francisco Eme è compositore e artista sonoro. Ha lavorato in diversi generi
ed ambiti del suono e della musica: popular music, sound art, electroacoustic music, performance, sound design, musica per teatro, danza e
media. Ha partecipato, tra l’altro, a festival internazionali di arte digitale,
danza e musica contemporanea, come il Festival Internacional Cervantino, a Guanajuato, Messico 2009, il festival di sound art IN-SONORA V a
Barcellona, Spagna 2009, al Mexico 2010 festival d’arte nella Repubblica
Ceca, al performing arts festival Performática 09 a Puebla Mexico, all’International Festival di Musica Contemporanea a Morelia 2008.
Marco Ferrazza Compositore e performer multimediale, ha studiato all’Università “La Sapienza” di Roma dove si è laureato in Lettere, e successivamente si è
diplomato al Conservatorio di Cagliari in Musica e Nuove Tecnologie. Ha partecipato a varie mostre e festival: Sguardi sonori 2010 - 2011 a Roma, E-artquake 2010 di Avellino, al Takla Making Arts di Milano, al Muiscintouch di Cagliari,
alla rassegna Miniere Sonore di Oristano e al festival Di Stanze di Catania.
Jean Louis Hargous compositore, sassofonista e clarinettista, suona jazz e
musica improvvisata. Ha realizzato performaces plurimediali con molti
musicisti, attori, scultori e danzatori. Ha studiato composizione nella classe di Bertrand Dubedout alla Toulouse Music Academy dove ha conseguito la medaglia d’oro ed il premio Sacem 1986 e poi al Grm di Parigi
con Daniel Teruggi. Le sue differenti composizioni elettroacustiche o miste sono arricchite dalle sue qualità performative e dagli incontri con
altri artisti e sono state eseguite in vari paesi. Nel 2002 ha vinto un premio
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internazionale SGAE per musica elettroacustica in Spagna. Attualmente
continua la sua ricerca creativa in studio e dal vivo con il gruppo di lavoro collettivo di musica e danza «Les Imprévisibles».
Misa Kobayashi, ha conseguito il quarto livello della Tezukayama Gakuin
University. Attualmente studia la computer music e la teoria dell’industria
musicale. Ama realizzare illustrazioni e pensare attraverso disegni.
Mario Mary è laureato in “Estetica, Scienza e Tecnologia delle arti” all’Università di Parigi VIII, oggi insegna Composizione elettroacustica all’Accademia di Musica Principe Ranieri III del Principato di Monaco, ed è
direttore artistico di Monaco Elettroacustica. Tra il 1996 ed il 2010 ha insegnato all’Università di Parigi VIII ed è stato direttore artistico della Computer Music Series di concerti. Le sue musiche si sono distinte in più di 20
competizioni musicali.
Andrés Mondaca Sepúlveda è studente di Composizione e di Composizione elettroacustica (quest’ultima con Federico Schumacher) all’Università del Cile. Le sue musiche sono state presentate ai festival “Ai máako:
XII International Festival of Electroacoustic Music (Chile)”; “Resonant: First
Iberoamerican Radio Art Meeting - Resonoser (Mexico)” as in international radios: “Radiofonias, Rtve (Spain)”
Nicola Monopoli è nato nel 1991 a Barletta, inizia a suonare il pianoforte e a comporre giovanissimo. Ha conseguito la Laurea di I livello in Musica e Nuove Tecnologie presso il Conservatorio “N. Piccinni” di Bari col massimo dei voti, lode e menzione speciale. Studia Musica Elettronica, Composizione e Pianoforte. Ha inoltre
studiato Composizione con M. Maiellari. Sue musiche sono state eseguite in Italia,
Francia, Germania, Inghilterra, Norvegia, Grecia, Russia, Stati Uniti, Spagna, Olanda, Canada, Cina, Taiwan e Sud Corea. È stato selezionato e ha partecipato a
molteplici festival tra i quali De Montfort University SSSP, SICMF, Stanford LAC, ACL
Conference and Festival, Hannover Hochschule C-Sound Conference, Emufest,
Fullerton Annual New Music Festival, Musiche Nuove, FIMU, Festival Internacional
de Música Electroacústica ‘Punto de Encuentro’, Shanghai Conservatory of Music
International Electronic Music Week e UCM New Music Festival. Sue musiche sono
state eseguite in svariate sale da concerto tra le quali Sviatoslav Richter Memorial
Apartment a Mosca, Chiesa di Sant’Antonio e Teatro Curci a Barletta, A. Goldenweiser Memorial Apartment a Mosca, Auditorium del Conservatorio “N. Piccinni” di Bari, V. I Vernadsky State Geological Museum of Russian Academy of Sciences (RAS), Auditorium del Conservatorio di Santa Cecilia, D. Mendeleev University
of Chemical Technology in Russia, Kammermusiksaal di Hannover e Bogolyubov
Library of Arts di Mosca. È risultato vincitore del terzo premio al Concorso “Musicworks Magazine Competition 2011” organizzato dall’omonima rivista canadese.
Uno dei suoi pezzi, The Rite of Judgment, è stato trasmesso dalla radio canadese
CKCUFM durante il programma “Acoustic Frontier”. Sue composizioni sono state
selezionate per Audiograft Jukebox, Radiauteur, Sonus e la “Multichannel Listening Library” di Trondheim.
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Yuka Nagamatsu è nato ad Osaka in Giappone nel 1986. Ha studiato presso la Graduate School dell’ Osaka University of Arts. Nel 2010 ha cominciato a studiare composizione elettroacustica ed intepretazione all’acousmonium. Ha studiato con Kazuo Uehara e Tomonari Higaki. Una
sua opera è stata selezionata al festival Audio Art Circus nel 2013 come
migliore opere eseguita in concerto come premio concesso dal festival
Futura. Suoi lavori sono stati eseguiti, tra l’altro, al Kansai Acousmatic Art
Festival (2012, a Osaka), Musique à réaction 4. 1(2012, a Parigi), Kobe
Electroacoustic Music Festival 2013 (2013,a Kobe).
Benjamin O’Brien compone e suona musica acustica ed elettroacustica.
Attualmente è impegnato in un Ph. D. in Composizione Musicale all’Università di Florida. Ha studiato Composizione Musicale al Mills College e
Matematica all’Università del Virginia. Ha studiato con John Bischoff, Ted
Coffey, Fred Frith, Paul Koonce, Roscoe Mitchell e Paul Richards. Le sue
composizioni sono state eseguite in conferenze nazionali ed internaizonali e festival tra cui ICMC, EMS, NYCEMF, SCI, SuperCollider Symposium,
Linux Audio Conference, Colloqui di Informatica Musicale, e Musica Viva
Festival. Ha ricevuto il “Elizabeth Mills Crothers Award for Outstanding
Musical Composition” ed è stato finalista al International Electroacoustic
Music Young Composers. Le sue opere sono state pubblicate da SEAMUS e Taukay Edizioni Musicali e ha scritto un capitolo de “The Oxford
Handbook of Music and Virtuality”.
Gabriele Paolozzi si laurea in Musica Elettronica nel marzo 2011 presso il
Conservatorio di Frosinone, dove sta per conseguirne il diploma accademico di II livello con specializzazione in composizione audiovisiva digitale. Nel 2010, con la sua composizione Vocal Mutations, si classifica
terzo al Premio Nazionale delle Arti. Compone con il collettivo Heka, le
colonne sonore per i film muti Kinoglaz (D. Vertov - 2011) e Il Piccolo Garibaldino (M. Caserini - 2012), quest’ultimo commissionato dall’Ass. Nuova
Consonanza.
Ignazio Parisi, nato a Palermo nel 1978, è da anni interessato alle tecnologie applicate alla musica. Nel 2005 consegue i diplomi di Tecnico
del suono e Programmatore MIDI al Saint Louise College of Music di
Roma, e nel 2007 quello di Sound Designer all’IITM di Roma. Ha seguito masterclass sul soundscape con P. Kutin, Y. Morinaga e D. Sciajno.
Attualmente frequenta il Triennio di Musica e Nuove Tecnologie presso
il Conservatorio “V. Bellini” di Palermo, studiando con E. Casale e G. Rapisarda.
Rosa Parlato, flautista e compositrice, dopo essersi diplomata in flauto traverso presso il Conservatorio S. Cecilia di Roma, si perfeziona per tre anni
all’Accademia di Musica di Budapest. In seguito si diploma in musica
barocca presso il Conservatorio di Lilla (FR). Oggi si interessa alle musiche
improvvisate e fa parte del duo “Fatrassons”(fl. ;cb. ;voce ed oggetti so20
nori). E’ coofondatrice della compagnia di teatro musicale “Six Reines”.
Dal 2010 segue la classe di composizione elettroacustica di Art Zoyd (Valenciennes). Nel 2012 integra il collettivo dei compositori del Nord Pas
de Calais “Semaphone”. Le sue opere son state diffuse in vari Festival:
“Sonoscopie#06” (Thêatre Royal de Mons-BE 2011); “Ecran total” (Lilla-FR
2012); “Transnumeriques”(Mons-BE 2012); “Sound Walk” Festival internazionale (Miso musica: Lisbona 2012). In parallelo, insegna musica nelle
scuole publiche francesi dal 2003.
Claudia Rinaldi (Rieti, 1981), ingegnere elettronico, ricercatrice e musicista. Ha compiuto gli studi musicali e scientifici rispettivamente presso il
Conservatorio e l’Ateneo aquilani. Ha svolto attività di ricerca scientifico musicale per conto delle due istituzioni ed è attualmente titolare del
corso di “Algoritmi e applicazioni multimediali” presso la facoltà di Ingegneria dell’Aquila. La sua ricerca riguarda in particolar modo l’elaborazione numerica del segnale per applicazioni artistiche. La sua produzione musicale miscela i suoni elettroacustici con i timbri degli strumenti
d’arte e della voce per trarne un amalgama spontaneo ma inatteso.
Stefano Silvestri (1984) Studente in Informatica presso l’Università di Napoli
e laureando al biennio di Musica Elettronica presso il Conservatorio S.
Pietro a Majella di Napoli. I suoi interessi spaziano dalla progettazione di
circuiti elettronici per il physical computing, fino ai modelli numerici per
il caos deterministico e le applicazioni stocastiche per la composizione
algoritmica. Sue pubblicazioni e composizioni sono state presentate tra
l’altro presso: Art of Sound - Sound of Art, La Terra Fertile, Settimana Italiana delle Arti - music-Age, Premio Nazionale delle Arti (finalista), Emu-meeting, Microcosmos, Dissonanzen, edizioni del CIM.
Iacopo Sinigaglia, nato a Roma nel 1990 si avvicina fin da piccolissimo
alla musica. Nel 2009 ottiene la Licenza di Teoria Musicale e Solfeggio.
Frequenta per un anno il Corso di Laurea in Scienze e Tecnologie per i Media con indirizzo “Scienza del Suono” presso Tor Vergata.
Frequenta il corso di Fonia e Music Technology presso il Saint Louis College of Music. E’ iscritto al terzo anno di Musica Elettronica, presso il Conservatorio di Musica Licinio Refice. Nel 2012 proiettano all’EmuFest un suo
lavoro audiovisivo.
Yukari Sugimoto ama la Cocco-Music, sopratutto i testi e l’atmosfera delle
sue canzoni. Ama anche poemi e racconti che descrivono stati mentali
complessi. Le sue parole e i suoi suoni sono influenzati da questa visione
del mondo.
Michela Trovajoli è nata a Roma nel 1965. Pianista concertista di formazione, si é diplomata in pianoforte al Conservatorio di Bologna nel 1986 e
musica da camera all’ Accademia nazionale di Santa Cecilia a Roma.
Svolge intensa attivita concertistica in varie formazione da camera in
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Italia e all’estero. Vive tra Roma e Parigi dal 2001 quando decide di dedicarsi alla composizione. Ottiene il diploma di musica da film con P. Mestral, il DEM di scrittura con F. Saiyve, studia l’improvvisazione non idiomatica con A. Savouret, R. Boech,etc. Ha studiato la musica elettroacustica
con Ph. Mion, G. Favotti, attualmente studia presso il CRR di Parigi con
D. Dufour. Ha composto la musica per due cortometraggi “Et voilà” di P.
Gueu e “Dernier Rappel”di S. Buffi e N. Froment. In collaborazione con la
fotografa A. Schimmel ha concepito un progetto multimediale sul tema
dell’esilio per l’ass. Canadese Poexile. É docente di musica da camera
presso il Conservatorio di Salerno dal 1996.
Roberto Zanata è nato a Cagliari e si è laureato in Filosofia. Ha studiato
composizione e musica elettronica presso il Conservatorio di Cagliari.
Ha scritto composizioni per musica da camera, allestimenti teatrali, acusmatica e opere multimediali eseguite in Italia e all’estero. Premiato al
Concorso Internazionale di Bourges 2009.
VENERDÌ 18 MAGGIO ORE 18,30
ANTEPRIMA DEL FESTIVAL
Saggio della Scuola di Musica Elettronica del Conservatorio di Lecce
Francesco Rizzo Our rail 2013 [6’]
interprete acusmatico Vittorio Pantaleo
In “Our rail” (il nostro binario) si è cercato di rispettare la fedeltà massima all’evento sonoro di partenza nel tentativo di cogliere ogni sfumatura
del reale, ad ogni gesto compositivo si è voluto rievocare un particolare momento della ricerca, della ripresa, di quell’unico e specifico evento sonoro, da quell’unico corpo sonoro, corpo sonoro ben ascoltato e
compreso nel quotidiano oltre che nel momento della ripresa. Avere il
controllo temporale completo grazie al sequencer poi non è stato altro
che il modo di accostare e sovrapporre al meglio non tanto i “suoni” in
sé quanto i momenti mentali stessi della ricerca, come se sulla traccia
lo scorrere del tempo sull’asse corrispondesse al susseguirsi degli istanti
compositivi. Processare il singolo evento è stato dunque semplicemente il
mezzo più diretto per estrapolare da quel momento compositivo ciò che
rende unico l’oggetto sonoro, il peculiare, il sublime insito “sub - limen”. Il
percorso mentale della ricerca viaggia di pari passo con il procedere del
brano, in parallelo, un binario dunque, il nostro binario, our rail, che può
essere condiviso, nostro, solo grazie alla percezione. Ciò rende il discorso
stesso desideroso di un ancestrale quanto attuale necessità all’ascolto.
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Giuseppe Errico Routine VI 2013 [11’58’’]
interprete acusmatico Antonio Galantino
Una strada battuta in cui vi è l’estrazione di una dimensione sonora caotica
dell’ambiente in cui un uomo metropolitano vive. dimensione che avvolge i gesti
pratici e consueti in un procedere del tempo vissuto apparentemente lineare e
libero, ma essi sono solo rispondenti alla legge del ciclo “vivi consuma e crepa”.
Vittorio Pantaleo Acusma-Tick 2013 [5’]
interprete acusmatico Michele Granito
Tramite quest’opera l’autore ha voluto esprimere il suo stato psichico-fisico giorno per giorno, seguendo ciò che il caso e il suo suo stato d’animo
lo guidava a scegliere e a comporre. Il breve componimento non nasce
da un progetto generale a monte: all’ascolto l’autore lascia spazio a
una serie di “eventi sonori” a volte estremamente scollegati e distinti tra
loro, ma spesso ben collegati tramite un particolare utilizzo e concatenazione di oggetti sonori. Questi ultimi, infatti sono l’elemento portante
dell’intero pezzo: tutto il brano è costruito tramite l’utilizzo di oggetti sonori e soltanto alcuni stralci di sequenze.
Michele Granito Le rêve d’une chose 2013 [ 4’53”]
interprete acusmatico Francesco Rizzo
«Un po’ alla volta le immense radure,[...] formicolano di gente che passeggia, si diverte, gioca, corre...» (P. P. Pasolini, Il sogno di una cosa)
“Muoversi in uno spazio collettivo. Esplorarne le vie rinnegandone i confini,
liberi nello slancio dell’infrazione. Conoscere la collettività e la sua ricchezza cromatica, somma di sfumature. Sentire il formicolio della folla, riconoscerne l’imprevedibilità costante e seriale. Ammettere di farne parte
scorrendo dalla sicurezza del ragionamento fino al coraggio di perdersi”.
Giammarco Magno Lo Spettacolo di Tito 2012-13 [7’16’’]
Una passeggiata intima. Fermarsi a scoprire una vita lontana ma familiare. Espressioni, macchine e situazioni naturalmente giustapposte e sovrapposte a formare un spettacolo unico, da godere comodamente
seduti in poltrona, quando ci si accorge di essere spettatori quotidiani e
si diventa ironicamente ecologi.
Francesco Tarantino “Le rêve” 2013 [ 6’18’’]
Il brano racconta un percorso musicale ed extramusicale vissuto dal
compositore, il quale sceglie di narrare utilizzando come metafora un
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sogno fatto nella fase del processo ideativo, e che vede come personaggio principale un piccolo insetto: inizialmente la speranza e il sogno
del protagonista di raggiungere un obiettivo quasi inarrivabile perché
rinchiuso in un piccolo barattolo e quindi incapace di volare. Quasi improvvisamente liberato riesce finalmente a spiccare il volo fino al raggiungimento di quell’ obiettivo tanto sperato e desiderato che lo trasporterà in un viaggio sprofondando in una dimensione estatica. “Le
rêve” in francese significa “il sogno”.
Alessandro Raeli Veni Mili Par 2013 [ 6’07’’]
interprete acusmatico Francesco Tarantino
Il brano è ispirato da un piccolo ma costante rituale mattutino.
Composto da varie sequenze ed oggetti sonori che, a volte casualmente, si sovrappongono creando trame, con l’intento di concepire colori
differenti all’interno di uno spazio immaginario costruito su due dimensioni.
SABATO 25 MAGGIO ORE 18,30
ANTEPRIMA DEL FESTIVAL
Saggio della Scuola di Musica Elettronica del Conservatorio di Lecce
Francesco Mariano Apnee 2013 [ 4’22’’]
interprete acusmatico Francesco Tarantino
La materia sonora di “Apnee” è stata ricavata dall’uso del microfono
non solo come strumento di ripresa ma anche come corpo sonoro in
combinato con vari materiali. I suoni così ottenuti sono stati poi manipolati attraverso l’uso di processori digitali. Nel brano l’apnea è interpretata come continuo cambiamento all’interno di un’apparente
immobilità formale.
Francesco Cantatore “Variazioni su una caffettiera” 2013 [3’50’’]
Il punto di partenza di questo brano è una sequenza di natura aneddotica. Di questa sequenza ho estrapolato gli oggetti sonori più rilevanti e
li ho elaborati cercando di creare una sovrapposizione tra un piano reale e uno surreale. In particolare, gli elementi più riconducibili alla realtà
sono quelli presenti nella zona centrale del pezzo, mentre la parte iniziale
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e quella finale sono contrassegnate dalla presenza di suoni appartenenti per lo più ad una dimensione astratta. Dal punto di vista formale è
possibile distinguere una prima sezione più meditativa e una seconda
più volta all’azione.
Antonio Galantino Jnterni 2013 [4’21’’]
interprete acusmatico Giuseppe Errico
“Jnterni è uno studio per una composizione sonora utilizzando la tecnica
dell’improvvisazione regolata su oggetti sonori dinamici.
Nella fase dell’elaborazione digitale ci sono solo due interventi di “sintesi”. I paesaggi sonori sono essenzialmente due:
1) Il primo è una “implosione” di contrappunto dinamico per oggetti sonori che si muovono in ambiente spazio-densità media con punti di frattura ravvicinati.
2) Il secondo (i due interventi di “sintesi”) allarga il cerchio sonoro in uno
spazio ampio, ma pur sempre di densità media”.
Daniela Diurisi Cola la Notte 2013 [7’54’’]
“Cola la Notte è una storia di pensieri che si inseguono e si sovrappongono in un tempo che è sospeso, in uno spazio immaginifico. La composizione di matrice aneddotica ruota attorno a due oggetti sonori
principali che vengono presentati sotto varie forme fino a raggiungere il
limite della credibilità narrativa. Piccole incursioni di suoni “altri”, elaborazioni minime dei suoni originali insieme ad un uso di vari piani spaziali
alimentano la sensazione di impossibilità del reale pur mantenendo l’illusione di essere in un contesto concreto. Un terzo oggetto sonoro, nuovo
e inaspettato, con forte carattere narrativo, conclude la storia e vuole
svelare come la sospensione di un’azione comune sia sospensione del
tempo utile al pensare, un piccolo viaggio dentro un fermo immagine
del quotidiano”.
Daniele De Pascali Scena Muta 2013 [10’04’’]
L’arte del Mimo, pur essendo un’arte “povera” che utilizza il solo linguaggio del corpo facendo a meno dell’espressione verbale, affidando al
gesto e alla mimica la rappresentazione di stati d’animo, sentimenti,
azioni è un arte viva ed altamente comunicativa, che parla a tutti, che
trascende le generazioni, le nazionalità e il colore della pelle.
Il Mimo inoltre è l’arte del silenzio e quasi di magia. È un teatro in cui
gli artisti, pur avendo a disposizione solo il gesto per esprimersi possono,
come il mago con la sua bacchetta magica, creare un mondo di incanto e di mistero: un atteggiamento, un gesto o un movimento sarà
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sufficiente per dare vita a esseri e oggetti inesistenti.
Scena Muta si ispira appunto all’arte del Mimo e per la sua realizzazione
sono stati utilizzati materiali sonori diversi ma che hanno la caratteristica
di essere semplici e musicalmente poveri, poco importanti, rimodellati e
ricomposti, con un ordine di musicale equilibrio, per dare all’ascoltatore
nuove sensazioni in nuove forme.
GLI AUTORI
Francesco Cantatore lavora in una azienda informatica, ha studiato pianoforte a Bari e frequentato il corso sulla proiezione acusmatica tenuto
da J. Prager al Conservatorio di Lecce.
Leo Cicala è diplomato in musica elettronica (v. o.) e frequenta il Biennio
Superiore. Si è perfezionato in proiezione sonora del suono all’acusmonium con Jonathan Prager. Nel 2007 è entrato nel gruppo di interpreti
acusmatici di M. ar. e partecipando a tutti i concerti dell’acusmonium
barese. Ha studiato inoltre Batteria, Musica jazz e Improvvisazione jazz
esibendosi in diverse formazioni ed avendo conseguito, tra l’altro, con il
trio Omega 3, il Primo premio al concorso nazionale Jazznostrum di Matera. In parallelo, ha frequentato l’Università, laureandosi in Biologia ed
Infermieristica.
Daniele De Pascali si è diplomato in Flauto nel 1985. Impegnato particolarmente nel repertorio contemporaneo è stato uno dei membri fondatori
dell’Ensemble di Musica Contemporanea “A. Gentilucci“ con il quale ha
eseguito numerose opere in prima assoluta a lui dedicate ed ha inciso
un cd dal titolo “Echi dal Mediterraneo”. Ha inciso, inoltre, la composizione “Resonare” di Biagio Putignano per l’Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei, il cd “LANDING” di Gianluigi Antonaci. Negli ultimi anni ha coltivato nuovi interessi diplomandosi in Musica Elettronica
ed in “Musica e nuove tecnologie” presso il conservatorio “T. Schipa“ di
Lecce. Ha partecipato ai corsi di composizione acusmatica tenuti dai
Meastri Denis Dufour e Tomonari Higaki.
Le sue composizioni, “A’neca” per flauto solo, “Mask” opera acusmatica, “Museo di borgo terra” installazione sonora per il museo di muro
leccese (le), “Dialodia di un infinito” per percussioni e supporto digitale,
“Suoni fuori scena” opera acusmatica, “Piher” opera acusmatica, sono
state eseguite in varie sale da concerto di Roma, Osaka (audio art circus
della university of arts), Lecce (festival internazionale di musica acusmatica “silence”), Sassari (la terra fertile), Palermo (premio delle arti) ed apprezzate da critica e pubblico. Ha conseguito il secondo premio (1° non
assegnato) presso il 9° concorso internazionale di composizione elettro26
acustica “Don Vincenzo Vitti” di Castellana Grotte. Fa parte di giurie di
concorsi di esecuzione musicale ed è docente di Flauto dal 1985 nelle
Scuole Medie ad Orientamento Musicale.
Daniela Diurisi ha frequentato il Dams (Musica) ed ha studiato Sassofono
baritono e tenore suonando in differenti formazioni e progetti fra cui la
“Banda Roncati”, collettivo etico che porta la sua musica in difesa dei
diritti umani e della pace.
Ha lavorato nella produzione e post produzione audio per cinema, tv,
videogame, media, si occupa di Sound Design e realizza musiche di scena per il teatro.
Giuseppe Errico ha lavorato come programmatore informatico, operaio
di fabbrica, operatore sociale professionale di strada, nell’ambito dell’editoria elettronica.
Oltre che occuparsi di sperimentazione musicale è’ stato cantante di
musica jamaicana ed improvvisatore teatrale di strada, si è occupato di
ricerche etnologiche, di sottoculture hip-hop e di graffitismo, di techno
ed electronic dance.
Antonio Galantino ha studiato come autodidatta chitarra classica ed
elettrica e ha investito gran parte del suo tempo alla ricerca di sonorità
timbriche per orchestrazioni molto vicine alla musica “colta contemporanea”. E’ fondatore degli Aeyra: laboratorio di ricerca musicale di cui è
autore e compositore di tutte le opere e direttore artistico Aeyra records
(www. aeyrarecords. blogspot. com)
Michele Granito è stato autore di parte della colonna sonora inedita della
serie indipendente “Non cresce l’erba” (in onda su MTV nel settembre
2012 e distribuzione nazionale Feltrinelli in DVD). Batterista e percussionista pop/rock inizia il suo percorso musicale nel 2001 caratterizzato da
varie esperienze una fra tutte l’edizione del 2010 dell’Heineken Jammin’Festival di Mestre condividendo il palco con artisti internazionali tra
cui Massive Attack, Ben Harper, Aerosmith, Pearl Jam, Cypress Hill, Skunk
Anansie e altri.
Giammarco Magno ha seguito presso il Conservatorio Musicale di Lecce
un corso di “Interpretazione Acusmatica” tenuto dal Jonathan Prager e
uno di “Analisi della Musica Acusmatica” tenuto da Denis Dufour. Parallelamente all’attività di ricerca e sperimentazione sonora, svolge il ruolo
di bassista e contrabbassista presso diverse formazioni di popular music.
Ha, inoltre, frequentato l’Università conseguendo una laurea magistrale in Economia Aziendale e un master in Marketing e Comunicazione.
Francesco Mariano è diplomato in Pianoforte presso il Conservatorio di
Lecce e studia Giurisprudenza all’Università.
Oltre che di sperimentazione musicale si occupa di musica elettronica
extracolta (Live set, Dj set, Rock).
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Vittorio Pantaleo (23 anni) ha studiato basso elettrico presso la scuola Euterpe (Maglie) per tre anni, esibendosi in concerti live in ambito Pop. Attulamente frequenta anche il corso triennale di Fisica presso l’Università
del Salento.
Alessandro Raeli è chitarrista autodidatta, si è interessato a vari generi dell’elettronica extra-colta (electro pop, l’ambient, il glitch, l’Intelligent
Dance Music ecc. .) e ha studiato per alcuni anni Tromba in Conservatorio.
Francesco Rizzo ha studiato chitarra e si è dedicato a progetti sperimentali spaziando dal metal al rap-funk strumentale con una predisposizione particolare per “l’effettistica” analogica e digitale. Oltre che Musica
elettronica in Conservatorio studia anche Scienze della comunicazione
all’università del Salento.
Francesco Tarantino da sempre sostenitore della “club culture” si è occupato per alcuni anni di musica elettronica extracolta (composizione
e DJ set). Oltre che di sperimentazione musicale, si interessa anche di
circuit bending, grafica digitale, interaction design, modellazione e animazione 3D e interface design.
INTERPRETI ACUSMATICI
Armando Balice
Sassofonista di formazione classica ottiene un Diploma in sassofono e in
musica da camera presso il CRR di Besançon. Parallelamente egli intraprende studi di musicologia all’università di Franche-Comté dove ottiene
una licenza nel 2006. In questo periodo studia la musica contemporanea
e scopre la musica elettroacustica. Entra allora nella classe Jean-Marc
Weber presso il CRR di Chalon-sur- Saône dove ottiene il DEM di composizione elettroacustica nel 2010. Oggi finisce studi di composizione presso
il Pôle Supérieur d’enseignement artistique de Paris Boulogne-Billancourt.
Ha studiato l’interpretazione all’acusmonium con Jonathan Prager. Sue
composizioni sono state eseguite, tra l’altro, nei festival Futura di Crest
(Francia), Trans’électroacoustique di Marsiglia, Silence a Bari, nel Festival Audio Art Circuit a Osaka, al Festival Syntax a Perpignan, al FIMU di
Belfort, durante i seminari di “Musiques à réaction” presso il CRR di Parigi.
E’ stato selezionato in 2009 e 2011 per il “Forum de la jeune création”
organizzato dalla SIMC in Francia. La sua composizione con strumenti e
elettronico “distorsione del nero” e stata selezionata da Di_stanze e sarà
eseguita a Latina durante il festival Le Forme del suono il 28 maggio 2013.
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Vincent Guiot
Vincent Guiot segue attualmente il DEm di composizione elettroacustica
al CRR di Parigi con Denis Dufour e termina una licenza di composizione
assistita dal calcolatore all’Università di Parigi VIII con Anne Sedes e Jose
Manuel Lopez Lopez, nella prospettiva di un Master. Chitarrista di formazione classica e poi jazz, ingegniere del suono diplomato, è anche attivo
sulla scena elettronica e sperimentale parigina con lo pseudonio di Mèv.
Per gli interpreti italiani, tutti allievi della Scuola di Musica Elettronica del
Conservatorio di Musica “Tito Schipa”, le biografie sono nella sezione
“Saggio finale” di questo Programma.
29
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Acusmatica, un breve ritratto possibile
“Ha detto acusmatica?”1 si intitola ironicamente un testo di alcuni anni
fa, un titolo emblematico di una situazione ancora oggi abbastanza imbarazzante, quella di chi si trova di fronte - come i nuovi spettatori del
festival Silence o, comunque, molti lettori di questo scritto- ad un termine
“esoterico”, una parola rara. Comprendere cosa sia l’arte acusmatica
è, infatti, facilissimo per chiunque ne abbia fruito un’opera almeno una
volta; un pò ostico, al contrario, per chi voglia farsene un’idea a priori attraverso testimonianze altrui, che siano testimonianze di fruitori o di critici.
Tanto che per chi insegna o studia in Conservatorio nella “Scuola di Musica Elettronica” è una esperienza spesso grottesca dover spiegare, al
di fuori di ristretti gruppi di “addetti ai lavori”, di cosa in effetti si occupa.
Si fa spesso uso, anche per indicare l’arte acusmatica, di termini generici
come “musica elettronica” o “musica elettroacustica” (con l’aggiunta
magari delle fatidiche paroline “colta” e “pop”). Questi termini un tempo avevano senso poichè erano radicati nel senso comune come sinonimo di quella tensione verso la sperimentazione e la ricerca (allo stesso
tempo sulle tecnologie e sui linguaggi) che ha segnato una buona parte
del ‘900. Infatti i musicisti “sperimentali” che usavano i mezzi elettronici
ed elettroacustici erano, per lo più, pionieri nell’utilizzo delle nuove tecnologie e, di conseguenza, indicando “gli strumenti” si indicava anche
sommariamente un ambito musicale “radicale” sia nell’arte di derivazione “colta” che in quella di ascendenza popular.
Ma, a seguito della rivoluzione digitale, l’uso di strumentazione elettronica o elettroacustica non è più appannaggio di ambiti ristretti di artisti “eterodossi” (“colti” o pop) ma si è diffuso massicciamente in tutti
i contesti musicali. Spesso il mezzo elettronico è stato svilito (mediante
l’uso di interfacce come le tastiere, tanto universali quanto mortificanti
ogni potenzialità espressiva ed innovativa) a succedaneo “economico”
degli strumenti meccanici. Per cui, se si utilizzasse come elemento caratterizzante di un genere musicale soltanto il tipo di strumenti che utilizza,
bisognerebbe ricavare che oggi tutta la musica è “musica elettronica o
elettroacustica”.
Le cose, per fortuna, non stanno proprio così perchè l’uso di un certo
tipo di strumenti è solo uno degli elementi che caratterizza un “genere
musicale” o meglio un “universo musicale”2.
Per delineare compiutamente un universo musicale (come quello acusmatico, ad esempio), per arrivare a darne una definizione socialmente
condivisa, bisognerà quindi (almeno sommariamente) descrivere come,
dove, in quali modalità, con quali fini, in quali ambiti sociali, da quali soggetti ecc. i differenti strumenti musicali (ivi comprese le ormai onnipresenti tecnologie elettroniche ed elettroacustiche) sono usati; bisognerà
cercare, in primo luogo, di fotografare alcuni elementi di base dell’azione dei vari soggetti convolti: il compositore, l’interprete (quando c’è), il
pubblico.
É quanto sommariamente, e sempre “per appunti disorganici”, si cercherà di fare nelle note che seguono.
31
Acusmatica musica per altoparlanti
L’acusmatica è un’arte sonora su supporto, è “musica per altoparlanti
soli”. Le opere sono realizzate usando suoni registrati e/o sintetizzati ed
elaborati con differenti tecniche. Possono essere registrati suoni prodotti
dal compositore stesso (o da suoi assistenti) usando ogni tipo di oggetto
fisico: in questo caso l’atto stesso della produzione sonora è soggetto ad
una “regia” apportatrice di forma; oppure possono essere registrati elementi del paesaggio sonoro che, evidentemente, non possono essere
soggetti ad una regia definibile a priori (o possono esserlo con grande
difficoltà); o ancora possono essere registrati anche suoni sintetizzati ex
novo utilizzando, anche contemporaneamente, differenti algoritmi di
sintesi.
L’elaborazione dei suoni può avvenire contestualmente alla produzione inserendo ulteriori elementi nella catena elettroacustica “a valle”
del corpo sonoro e/o del dispositivo di sintesi; oppure in un momento
successivo alla produzione del suono, operando direttamente sul suono
registrato.
All fine di tale processo l’opera acusmatica vive su di un supporto: un
nastro analogico ieri; un supporto digitale oggi (un Cd, un Dvd o qualunque memoria disponibile a partire dalla quale il file “liquido” può intraprendere illimitati viaggi attraverso le reti).
L’opera è fruita in sala attraverso sistemi di diffusione del suono (tra cui
gli acusmonium) oppure in una dimensione domestica attraverso un impianto hi-fi o in una dimensione privata in spazi pubblici, attraverso lettori
e cuffie.
Dunque si provi a fare qualche confronto. L’assenza di strumentisti che
producono suoni in sala; l’assenza -di conseguenza- di partiture da eseguire e quindi l’essere fuori dalla dimensione della “scrittura di note”;
infine l’essere l’opera finale fonofissata su supporto, tutti questi elementi
distinguono l’opera acusmatica da un’opera concertistica vocale-strumentale, di qualunque tipo. L’essere prodotta in studio distingue l’opera
acusmatica dall’opera strumentale eseguita in un concerto live trasmesso da un’emittente radiofonica, perchè se è vero che le fonti del suono
non sono visibili all’ascoltatore è anche vero che i suoni che si ascoltano
“dal vivo” non possono utilizzare appieno le modalità operative dello
studio che consentono ripensamenti, rifacimenti, rielaborazioni in tempi
differenti ed in tempo differito. In questo caso c’è una situazione acusmatica (le sorgenti del suono sono invisibili) ma non un’opera acusmatica (che è fonofissata).
L’essere concepita per un pubblico “statico”, dal punto di vista fisico,
cioè seduto, sdraiato ecc. . ; il non utilizzare tendenzialmente tutti gli “artifici” che spingono il corpo al movimento e ad un certo tipo di danza
distingue l’opera acusmatica da varie forme di “elettronica pop” che
invece vivono nella reazione immediata del corpo ai ritmi volutamente
scanditi dalle percussioni (elettroniche). In qualche modo l’acusmatica
implica una “amplificazione” di una funzione (l’ascolto), che viene esal32
tata a detrimento delle altre: il termine “ascolto cieco” (formulato a proposito della radio) può utilmente essere esteso all’acusmatica che dalla
prassi radiofonica sperimentale tanti tratti ha ereditato.
L’essere stata concepita specificamente per il supporto, infine, distingue
l’opera acusmatica dalla registrazione “documentaria”, dal vivo o in studio, di un’opera vocale-strumentale poichè nel caso della registrazione
si tratta di una traduzione di un testo realizzato per un medium in un altro
medium e non di una creazione originariamente indirizzata al supporto,
esattamente come una ripresa televisiva di un’opera lirica, pur potendo utilizzare appieno le potenzialità dello “specifico televisivo” non avrà
la stessa valenza di un prodotto concepito in origine per il medium tv.
Certamente non esistono, come sempre nell’arte, muri invalicabili tra gli
ambiti creativi. Anzi, condividere alcune tecnologie ed alcune modalità
operative crea una superficie di contatto tra l’universo acusmatico e
quello della musica vocale-strumentale che fa uso di tecnologie elettroacustiche, tra l’acusmatica ed alcuni universi musicali popular (la techno per esempio), la radiofonia, la “creazione discografica” della musica
da concerto ma anche altre arti, come il cinema3. Il riconoscere le specificità, anche in questo caso, oltre che gli elementi comuni, è proprio il
punto di partenza migliore per creare “ibridazioni” tra ambiti differenti.
Ma come lavora l’artista acusmatico? Esistono numerose ed importanti costruzioni di modelli di analisi del fare compositivo e dei linguaggi4.
Qui ci si limiterà alla semplice osservazione “grossolana” di due approcci
operativi iniziali molto diffusi anche in ambito didattico.
Il lavoro del compositore: corpi sonori
In un primo modello punto di partenza sono i corpi sonori5, qualunque
insieme di oggetti fisici (nelle loro differenti componenti di eccitatore,
corpo vibrante vero e proprio, risuonatore) che possa produrre suoni sotto l’azione del compositore o di suoi assistenti (a questi oggetti meccanici si aggiungano anche i “corpi sonori virtuali” elettronici, analogici o
digitali).
Degli oggetti fisici, in questo modello operativo, il compositore tende a
dimenticare (e far dimenticare) la valenza “referenziale”, l’essere cioè il
suono di una pentola segno di un oggetto “pentola”: non essendo utilizzato nel suo contesto comune e, quindi, non coinvolto in operazioni tipiche della cucina, l’oggetto fisico -adeguatamente “suonato” tanto da
estrarne differenti e coerenti morfologie sonore -sarà percepito come
strumento.
Affinchè possano essere considerati come strumenti, al fianco di quelli dell’ orchestra o delle tradizioni etniche, i corpi sonori devono quindi
essere scelti e/o assemblati dal compositore in modo da consentire di
generare famiglie di suoni che, pur parzialmente differenti, richiamino
alla percezione la permanenza di una causa, di un “colore comune”:
una sorta di intuitivo timbro strumentale.
Nell’individuare intorno a sè (e/o costruire in una liuteria sperimentale)
corpi sonori che possano ambire ad essere strumenti,il compositore,
33
esplorando il mondo con la freschezza e la curiosità di un bambino, opera un decondizionamento dagli stereotipi indotti dalla tradizione musicale, sia “colta” che popular.
Allo stesso modo, con un medesimo tipo di decondizionamento dal feticismo tecnologico imperante, nella liuteria elettronica ed elettroacustica il lavoro di programmazione non dovrebbe far dimenticare la nozione di strumento, combinato di permanenza e di variabilità, così come
per i dispositivi meccanici.
Occorrerebbe non innamorarsi quindi di qualunque algoritmo di sintesi
ed elaborazione del suono ma selezionare “strumenti”, cioè - ancora
una volta - dispositivi in grado di generare sequenze di suoni percepiti
come in stretta relazione formale tra loro: varianti, quindi, su uno o più
assi di trasformazione, di un medesimo prototipo.
...le azioni sul corpo sonoro, gli pseudostrumenti,
il metodo concreto ed astratto
Quando il compositore esplora le caratteristiche sonore degli oggetti
comuni o assemblea oggetti più complessi a partire da oggetti semplici,
parte dalla ovvia constatazione che il tipo di rapporto azione-retroazione con l’oggetto è condizionato dalla forma fisica di quest’ultimo.
Il programma di interazione6 sonora di un corpo sonoro matita-tavolo,
ad esempio, è stabilito a priori dalla natura delle due cose, natura che
l’azione del compositore non può forzare oltre un certo limite. Potrà, ad
esempio, colpire la superficie del tavolo con differenti parti della matita
esplorando al contempo la risposta di differenti zone del piano, oppure
utilizzare un movimento di sfregamento ecc...
Invece nella liuteria elettronica (o nella liuteria elettroacustica che ibriderà corpi meccanici e dispositivi elettronici) una volta stabilito il tipo di
algoritmo di sintesi e/o elaborazione del suono sarà necessario stabilire
un programma di interazione che consenta di controllare alcuni parametri del suono considerati compatibili con la necessaria idea di unitarietà, di permanenza strumentale.
La progettazione degli strumenti digitali implicherà sia la messa a punto
di tecniche di interfacciamento che valorizzino la forza del gesto strumentale (mediante adeguati dispositivi) che di tecniche di interazione
che coordinino il gesto strumentale con la specificità del modello di sintesi ed elaborazione del suono.
Oltre che con corpi sonori, la realizzazione di sequenze di suoni percepite come coerenti, come prodotte da una medesima sorgente sonora,
potrà essere realizzata anche mediante “psudostrumenti”: una volta registrato, un suono si potrà processare in modo differente, mantenendone alcune caratteristiche percettive salienti, creando una successione
di suoni che sembrano prodotti in continuità dal medesimo strumento.
Azione su un corpo sonoro meccanico (o ibrido elettroacustico); azione
su un corpo sonoro virtuale; azione su un suono che simuli la presenza di
uno strumento (pseudostrumento): queste azioni (che producono suoni
da registrare nei primi due casi o sono praticate su un suono già regi34
strato nel terzo) possono essere compiute in modalità “improvvisativa”
dal compositore o mediate da un progetto a priori. Nel primo caso (la
tipica prassi concreta) il ciclo continuo azione fisica-retroazione sonora è
interamente determinato dal feedback che il musicista riceve a seguito
dell’ “interrogazione” del corpo sonoro o del suono (pseudostrumento):
è la qualità di ogni suono prodotto che determina il riaggiustamento
dell’azione successiva (e quindi della serie dei gesti musicali) in una dimensione “interattiva”; nel secondo caso l’azione è già preventivamente definita da un progetto, che sia il medesimo compositore a seguire
uno schema precedentemente fissato o che l’ “esecuzione” del progetto sia affidata ad uno “strumentista” oppure ad un software di “controllo
numerico” di strumenti virtuali (ivi compreso un controllo di tipo stocastico o una generazione variamente casuale di eventi).
Queste due polarità, metodo concreto e astratto allo stato “puro”, ripercorrono per grandi linee la dialettica tra “musica concreta” e “musica
elettronica” dei pionieri della disciplina. In realtà dopo pochi anni le due
“scuole” hanno ammorbidito molto le rispettive rigidità iniziali: Schaeffer
ha indicato con chiarezza che l’enfasi sul “concreto” del suono come
punto di partenza della dimensione compositiva non è un dogma ma un
passaggio necessario per potere risalire alla necessaria progettazione
astratta con piena cognizione di causa sulla qualità percettiva (a suo
dire negletta da tanta musica sperimentale dell’epoca); Stockhausen,
a sua volta, ha implicitamente riconosciuto appieno la necessità di “tornare” anche al suono dopo tanta “struttura” comprendendo appieno la
divaricazione epocale che si era determinata tra una dimensione poietica strutturalista ed una dimensione percettiva legata alle famiglie strumentali dell’orchestra, ai suoni dei materiali, al suono-segno.
La sequenzializzazione di eventi sonori registrati o, viceversa, la sequenzializzazione a priori di segni che qualcuno/qualcosa trasformerà in suoni
rappresentano, in conclusione, due modalità creative che oggi possono convivere in un medesimo progetto e comunque non 2 “antinomie”
estetiche, come ai primordi.
Il lavoro del compositore: la figuratività
Un secondo modello di composizione acusmatica punta, al contrario
del primo, a valorizzare gli aspetti figurativi dei suoni, la loro capacità,
cioè, di “raccontare la storia della propria sorgente”. Questo paradigma
rispose, secondo Luc Ferrari, ad una esigenza di narratività7 latente dopo
decenni di dominio di un approccio “non figurativo”, non “referenziale”
alle arti sonore, sia per quanto riguarda il serialismo della musica strumentale e della “musica elettronica” che per quanto riguarda l’approccio concreto alla composizione acusmatica.
La “musica concreta”, infatti, dalla cui scuola lo stesso Ferrari proveniva, ai primordi aveva utilizzato molto suoni “figurativi” ricercandone però
una sorta di “logica musicale” interna (altezze tradizionali, pattern ritmici ecc...) in un approccio che aveva ben presto, a detta dello stesso
Schaeffer, rivelato i suoi limiti. Le opere risultavano alla fine una sorta di
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“collage” di eventi, con un certo fascino surrealista, ma prive sia di una
chiara evoluzione morfologica che di capacità di narrazione corente di
“fatti”. Al contrario, a partire da “Hétérozigote” del 1964, Ferrari valorizza
la risorsa del “figurativo” in una prima direzione mediante una ascetica
riduzione degli interventi di manipolazione dell’autore sui suoni (limitandosi spesso ad un montaggio con intendimenti surrealistici) quasi a configurare fotografie o reportage sonori (un intervento corrispondente a
“quasi niente”, i “Presque Rien” che il compositore francese propone8);
in un’altra direzione Stockhausen, esprime la figuratività sia attraverso
la produzione in studio di suoni di qualità “realistica” che attraverso l’intermodulazione di suoni registrati ed il loro comune inserimento in una
dimensione “musicale” e non puramente “fotografica”. Anche la scuola della “musica elettronica”, nella ben nota prospettiva del “controllo
integrale” sui suoni attraverso un approccio basato sulla sintesi e sul paradigma seriale, aveva rifiutato in un primo momento, al pari dello Schaeffer “morfologico”, la dimensione “realistica”.
É lo stesso Stockhausen, in un secondo momento, passando attraverso
l’esperienza di “Gesang der Jünglinge” (1956) e giungendo a “Kontakte”
(1959-60) e “Telemusik” (1966), a confrontarsi con suoni, registrati o sintetizzati, dalla forte valenza iconica. Nel caso dei suoni prodotti in studio di
“Kontakte” - nelle lucide parole di Pousseur9- “chi ha ascoltato l’opera sa
dei molti grandiosi paesaggi, dei porti, del nevralgico traffico, ma anche
delle immagini, talvolta più “naturali” che vi vagano, acquistano rilievo,
si incrociano e si intrecciano l’un l’altra in vari modi”. Nel caso di Telemusik, invece, Stockhausen si lascia “visitare” (con le sue stesse parole) dai
suoni più differenti di tutti i continenti e, rifiutando la logica del collage,
li fa interagire tra loro attraverso le tecnologie elettroacustiche: in tal
modo egli potrà dire che “[...] attraverso il processo di intermodulazione
tra vecchi oggetti” di base “ e nuovi eventi sonori che realizzo usando i
moderni mezzi elettronici – si raggiunge una più alta unità: una universalità di passato, presente e futuro, di luoghi e spazi distanti: TELE-MUSIK”10.
Gli strumenti di diffusione ed i luoghi: considerazioni generali
Fin qui si è trattato sommariamente del processo di produzione dell’opera, che viene infine fissata sul supporto. Ma in quale spazio verrà fruita?
Quale rapporto tra pubblico dell’acusmatica e spazio che contiene l’elemento necessario alla diffusione, cioè gli altoparlanti? Di conseguenza
quale dimensione del pubblico e quale relazione spaziale tra pubblico
ed altoparlanti? In uno scritto visionario del 198011, Xenakis, riferendosi
non specificamente all’acusmatica ma a tutte le forme di spettacolo
visivo e sonoro (ivi comprese quelle prodotte dalla natura), concentra la
sua attenzione sul rapporto pubblico-spazio.
“Pubblico” di uno spettacolo - secondo Xenakis - può essere una persona (la si pensi di fronte ad un apparecchio radiofonico) o milioni (o addirittura miliardi nel caso di fenomeni visuali e sonori naturali planetari o,
addirittura galattici). Sorgenti di questi fenomeni possono essere limitate
come singoli altoparlanti o schermi televisivi o molto vaste come fuochi
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d’artificio e esplosioni o gigantesche come i suoni dei terremoti o le immagini delle eclissi o delle comete.
Il rapporto tra il pubblico e le sorgenti di suoni ed immagini nello spettacolo conosce, secondo Xenakis, cinque modalità essenziali. L’opposizione frontale: le sorgenti sono collocate frontalmente e separatamente
dal pubblico, come nei concerti di musica strumentale colta e nel teatro; il posizionamento delle sorgenti al centro del pubblico come nella
boxe, negli stadi sportivi, nei concerti, in parte nel teatro greco antico in
cui il pubblico avvolgeva a semicerchio la platea; il posizionamento delle sorgenti di suono intorno al pubblico, come in alcune sperimentazioni
teatrali; la mescolanza sorgenti pubblico come nel paesaggio sonoro
quotidiano; un pubblico immobile e le sorgenti sonore che si muovono
perpendicolarmente agli spettatori come in occasione di processioni e
cortei.
Il tipo di contenitore degli eventi è, come è ovvio, funzionale ai differenti livelli quantitativi ed alle modalità di relazione tra pubblico e sorgenti: spazi aperti per “i grandi numeri”, contenitori (ricettacoli, secondo
la suggestiva evocazione platonica di Xenakis) chiusi o semichiusi per
numeri più ridotti.
Negli spazi aperti i suoni di qualunque evento tenderanno a fondersi con
quelli del paesaggio sonoro, a meno che non si utilizzi, attraverso una
adeguata amplificazione, una dinamica tale da mascherare ogni presenza ambientale. Ma ciò evidentemente entra in contrasto con la natura stessa dell’arte acusmatica basata su di un ascolto “sottile”.
Dunque solo in un paesaggio sonoro hi-fi (quello in cui, seconda la ben
nota definizione di R. Murray Schafer, si riesce ad ascoltare i propri passi
mentre si cammina) sarà possibile allestire un concerto acusmatico.
Spazi chiusi: tre tipologie, spazi destinati tradizionalmente allo spettacolo (naturalmente gli edifici teatrali e concertistici), spazi destinati ad
altro, utilizzati per l’acusmatica talora in condizioni difficili dal punto di
vista acustico (ad esempio una eccessiva riverberazione); nuovi spazi
per le arti sonore realizzati attraverso l’utilizzo di materiali innovativi, nuove tecniche di progettazione, nuove forme. In quest’ultimo ambito (su
cui, come è ben noto, si sono concentrati la sua attenzione ed il suo
impegno, nella duplice veste di architetto e di compositore) Xenakis ha
sperimentato differenti modelli di relazione pubblico suono mediante
configurazioni di altoparlanti che consentono il movimento del suono
nello spazio in base a percorsi che l’aggiunta negli anni del controllo informatico prefigura illimitati come le rette nello spazio. In queste configurazioni gli altoparlanti sono pensati come punti distinti di una traiettoria e,
quindi, in quanto punti, sono diffusori, tra loro, uguali.
Xenakis definisce questo modello “stereofonia cinematica”12 e lo caratterizza pensando soprattutto ai parametri di velocità e di accellerazione
acustica del suono nell’ambito di traiettorie definite come parametro
compositivo.
Ma, a causa delle note difficoltà di “accettazione sociale” delle arti sperimentali nel nostro tempo, sono molto scarsi contenitori idonei a sperimentazioni relative alla spazializzazione delle arti sonore di ricerca.
37
Gli strumenti di diffusione ed i luoghi: l’acusmonium
Negli spazi tradizionali si deve ripiegare su modelli meno complessi di
spazializzazione.
Ad esempio, come lo stesso Xenakis precisa, su ipotesi di “stereofonia
statica” in cui i diffusori, organizzati in una rete ortogonale, emettono
simultaneamente i suoni. Si tratta in fondo del modello tradizionale di
stereofonia, con una moltiplicazione degli altoparlanti che emettono i
suoni relativi ad ognuna delle due vie: una stereofonia multipla.
Questo modello si sposerà, quindi, con l’uso dei teatri tradizionali che
non rappresentano solo spazi già disponibili ed utilizzabili ma, come focalizzato dallo stesso Xenakis, sono anche portatori di un forte modello
culturale di relazione pubblico-sorgenti (quello frontale).
A questo modello, in qualche modo, si adegua l’invenzione dell’acusmonium negli anni ‘70.
A fronte di un repertorio crescente ed all’aumento delle iniziative concertistiche acusmatiche che attraversa gli anni ‘50 e ‘60, sorge la necessità di trovare un dispositivo in grado di rappresentare un modello
generale di “strumento di diffusione” delle opere. Vantaggio indubitabile per gli autori il consolidamento della programmazione concertistica,
la creazione di “ [...] un formato che consentisse di dare molto lavoro a
molti compositori e di creare un pubblico fidelizzato, un patto di fiducia,
rendendo possibili musiche molto differenti[...]”13; prezzo evidentemente
da pagare l’impossibilità di personalizzare il modello di diffusione e la
difficoltà di usare un formato dei suoni diverso da quello stereofonico.
L’acusmonium voleva dunque adempiere ad un compito di standardizzazione simile a quello operato nel 1700 nel definire organico e posizione
spaziale degli strumenti nell’orchestra sinfonica, il cui modello si affermerà universalmente consentendo una circolazione mai sperimentata
di opere e di artisti14.
La struttura dell’acusmonium si basa su di una idea di “stereofonia statica” multipla. L’opera, in formato stereo, viene “riorchestrata” attraverso
l’uso di una o più coppie di altoparlanti disposte in posizioni diverse sul
palcoscenico. Gli altoparlanti sono pensati come “proiettori di suono”,
strumenti dotati di “voce diversa” che va valorizzata.
Dunque sono scelti a coppie differenti tra loro e suddivisi in alcune famiglie più o meno “canoniche”:le casse di riferimento o soliste, di buona
qualità e a larga banda, che assicurano la tradizionale immagine stereofonica frontale agli ascoltatori e servono per calibrare le altre coppie;
le coppie di altoparlanti capaci di riprodurre frequenze basse (20-400
hz) e sovracute (4000-16000 hz); le coppie operanti sulle varie gamme
intermedie.
Al modello frontale di proiezione sonora, vera e propria orchestra di altoparlanti che opera su di un palco opposta al pubblico, si affiancano modelli misti15, in cui alle coppie frontali si aggiungono coppie che attraversano lateralmente, longitudinalmente, diagonalmente e posteriormente
il pubblico, moltiplicando le possibilità espressive del sistema di proiezione pur mantenendo sempre un forte punto di riferimento frontale.
38
L’interprete acusmatico
L’idea stessa di un “interprete acusmatico” può lasciare perplessi: un’opera su supporto (dunque fissata una volte per tutte, come congelata
nella sua “gabbia” materiale) non dovrebbe implicare l’assenza di figure di mediazione con il pubblico, figure presenti al contrario in tutte le
arti performative ? Le cose sono più complesse. Nelle arti su supporto in
generale interviene la necessità di tecnici-artisti che configurino gli spazi
ed i modi in cui avviene l’esposizione/proiezione delle opere, in modo
specifico, naturalmente, a ciascuna disciplina. La galleria d’arte, la sala
cinematografica, la sala per l’acusmatica sono “dispositivi estetici”16 essenziali al fine di una fruzione opportuna delle opere. L’acusmatica ha
la peculiarità, come si è accennato, di non godere quasi mai di spazi
idonei permanenti, al contrario del cinema ad esempio. Per cui si pone,
volta per volta, un problema di diffusione delle opere. Si tratta di una
sorta di traduzione di spazi poichè “in un brano di musica dei suoni fissati
esistono due livello di spazio: lo spazio interno all’opera stessa fissato sul
supporto di registrazione (e caratterizzato da tratti come i piani di presenza dei diversi suoni, la ripartizione fissa o variabile degli elementi sulle
diverse piste, i diversi gradi e le diverse qualità di riverberazione intorno
a questi, che arrivano anche alla sua assenza totale ecc...[...]” e lo spazio esterno “[...] legato alle condizioni di ascolto, ogni volta particolari
dell’opera (profilo acustico del luogo di ascolto); numero, natura e disposizione degli altoparlanti; uso o meno dei filtri o correttori nel corso di
un concerto; intervento alla regia del suono di un interprete umano o
di un sistema automatico di diffusione”. Il compositore progetta l’opera
in studio e la ascolta eseguita in sala: in sala lo strumento di diffusione
sarà utile a “[...] dispiegare e magnificare lo spazio interno dell’opera la
quale contiene spesso implicitamente in tutte le sfumature le dimensioni rivelate nella vera grandezza dall’orchestra di altoparlanti, allo stesso
modo in cui un’opera strumentale classica contiene in forma latente le
sue differenti esecuzioni. Si rischia sicuramente di sciupare questo spazio
e di confonderlo, ma non è forse questo il rischio di ogni interpretazione?
Tra lo spazio interno dell’opera concreta - racchiuso nella sua registrazione-campione (master) dell’opera, nell’ “originale”, come l’opera scritta
lo è sulla partitura - e il suo spazio esterno ritroviamo dunque la dualità
partitura/esecuzione della musica strumentale classica”17.
Il pubblico: l’educazione all’ascolto, alla fruizione frontale e il corpo
Molto è stato scritto a proposito delle differenti prospettive di ascolto.
Può essere utile, in una estrema sintesi utile in questo contesto, porre attenzione a tre tipi di situazioni18. In primo luogo l’ascolto tassonomico, in
cui l’ascoltatore cerca “[...] di farsi un’immagine sinottica del pezzo per
comprenderlo globalmente. Egli cerca di sfuggire al dettaglio concreto
parola per parola e di cogliere una struttura astratta o un principio generatore nel quale il suo intelletto possa trovare un ordine. Suo fine, oltre
39
che la soddisfazione intellettuale, è quello di ridurre l’informazione per
memorizzare il pezzo intero”.
In secondo luogo la figurativizzazione che “[...] si basa si di un’agile circolazione tra differenti livelli di metaforizzazione [...] Al primo livello - metafora del materiale- si trovano delle qualificazioni che possono esprimere
delle caratteristiche morfologiche, come “spazio”, “trasparenza”,”stabile”,”mutevole”, per le quali non esiste un vocabolario tecnico [...] Ad
un secondo livello[...] gli elementi si organizzano in due categorie opposte: il vivente, l’organico vs l’inerte, il minerale. Il vivente diventa un
personaggio, l’inerte uno scenario e la musica stessa messa in scena [...]
Si può allora svolgere un’azione, e a questo terzo livello - quello della
narrativizzazione- la forma viene reinterpretata, con differenti varianti e
molto liberamente- come un racconto”.
In terzo luogo infine l’ascolto empatico del materiale in cui l’ascoltatore
“[...] pratica una sorta di rêverie contemplativa nella quale non interviene nessuno sforzo di memoria. Egli ascolta dunque passo passo, e vede
il materiale morfologico come un gioco di forze, di tensioni. Ma queste
forze egli le sente come esperienze vissute da lui stesso, per empatia, invece di descriverle semplicemente come caratteristiche dell’oggetto”.
In una ricerca più ampia sarebbe interessante chiedersi come queste
tipologie di ascolto si intrecciano con gli spazi in cui l’ascolto avviene,
cioè se e come lo spazio del’ascolto influisce sulla tipologia di ascolto. In
termini più generali si può constatare che nelle proiezioni acusmatiche si
determina un tipo di situazione analoga a quella della cinematografia19:
la sala è separata fisicamente ed acusticamente dal resto del mondo,
è immersa nel buio (e l’accensione delle luci sta a scandire la fine della
proiezione di ogni singola opera o di una parte del concerto), il pubblico
vive l’evento immobile ed in silenzio, il sistema di proiezione del suono
consente l’utilizzo di immagini stereofoniche (“schermi” sonori) di dimensioni uguali alle differenti dimensioni della sala (dunque molto più grandi
di quelle definibili in una abitazione), la proiezione acusmatica si vive,
come al cinema, tra sconosciuti che siedono vicini, talora a contatto di
gomito. La situazione è resa potenzialmente più inquietante, rispetto al
cinema, dalla mancanza di immagini (che spinge spesso ad un ascolto
ad occhi chiusi) e dalla possibilità messa a disposizione dagli organizzatori (di cui molti tra il pubblico approfittano senza esitazioni) di stendersi su tappeti e di praticare, quindi, una immobilità “comoda” basata
anche sul riposo della colonna vertebrale. Alcuni, durante il concerto,
si addormentano. E non perchè, come accade talora negli spettacoli
cinematografici o di altro tipo, siano poco interessati ma perchè, a loro
stessa detta, si sentono a loro agio, rilassati, protetti. Ciò spinge a riconsiderare gli elementi di continuità e quelli di innovazione dello spazio fisico del concerto acusmatico ripetto a quello della sala cinematografica. Da un lato, considerando la funzione propriamente estetica dello
spazio, bisogna rilevare che la sala radicalizza all’estremo le tendenze
specifiche di “educazione alla fruizione” relative al cinema: silenzio ed
immobilità diventano estremi perchè, al contrario del cinema che può
permettersi costose poltrone rigidamente imbullonate al pavimento, la
40
precaria sala acusmatica spesso è dotata di sedie che, per quanto siano robuste, cigolano e quindi interferiscono drammaticamente con i
flussi sonori; il silenzio è ancora più “pertinente” perchè di fronte ad un
pubblico ad occhi chiusi, e ad un livello sonoro quasi sempre più basso
rispetto a quello mediamente prodotto da una pellicola cinematografica, ogni suono diventa essenziale ed un colpo di tosse assume un carattere catastrofico.
Dall’altro lato, però, lo spazio assume probabilmente altre funzioni extraestetiche che nel cinema sono poco pertinenti: al contrario del cinema,infatti, l’acusmatica può” [...] favorire il completo rilassamento dello spettatore: in definitiva [...] renderlo disponibile a lasciarsi catturare
dal flusso delle immagini [...]”, in questo caso dal flusso delle immagini
sonore. “L’oscurità, il silenzio e le comode sedute [fino all’estremo dei
tappeti su cui sdraiarsi nell’acusmatica, nota di FD] sarebbero in questo
caso tutti elementi necessari a vincere le ultime resistenze dei presenti
assecondandoli in una condizione di passività molto simile a quella di un
uomo che dorme”20.
Quanto non vale, o è eccessivo per la sala cinematografica, in conclusione, potrebbe essere preso in considerazione per analizzare l’ampiezza
delle funzioni della sala acusmatica come dispositivo estetico-educativo sociale. Una potente educazione all’ascolto ed al rilassamento del
corpo.
Il corpo durante l’ascolto: differenze tra gli universi musicali
Come che sia, proprio su questo punto si manifesta appieno una differenza essenziale tra l’universo sonoro acusmatico e molti universi “popular”. Si tratta di un argomento importante perchè illustra la lontananza
tra discipline che, viceversa, sono vicine in quanto a strumenti utilizzati
(per tutte, come si è detto, quelli elettroacustici). Ogni universo musicale manifesta sue specifiche modalità di fruizione. Le tecniche del corpo21 utilizzate per la fruizione dei suoni divergono completamente tra
acusmatica e universi pop tendendo idealmente ai limiti estremi opposti
di un continuum di possibilità. Nel caso dell’acusmatica l’educazione
all’attenzione nell’immobilità e nel silenzio, tipica di tutte le forme di arti
sonore “colte” occidentali, raggiunge i risultati più estremi. La genealogia di questo comportamento va ricostruita a partire sia a partire dal
modello umanistico22 “laico” che attraverso lo studio del corpo in relazione al dialogo con le divinità: “La preghiera cattolica - scrive in un
illuminante testo l’antropologo L. De Huesch- che avevo praticato durante l’infanzia, richiede umiltà e raccoglimento [...] L’attività del corpo
è sospesa, ridotta al minimo [...] Nella preghiera il coro è condannato a
tacere; si ripiega su se stesso, le mani nascondono il volto: l’uomo prostrato si prosterna. Nel santuario regna il silenzio. Il riso è bandito. Il fedele
parla a voce bassa, sussurra. partecipa al sacrificio della messa solo in
modo molto indiretto, è un semplice spettatore. Vi è un unico attore:
il sacerdote, sostenuto dall’organo e dal coro. La gioia che la musica
sacra dovrebbe diffondere tra i fedeli non è accompagnata da alcuna
41
manifestazione fisica; è puramente interiore”.
Al contrario le tecniche del corpo utilizzate nella fruizione dei vari universi
popular, non a caso di derivazione prettamente afro-americana, sono
comprensibili meglio accostandole a quelle “[...] dispiegate dai culti di
possessione africani [che sono] in violento contrasto con le pratiche cristiane [...]”. Si tratta di “[...] un teatro danzato, un’esplosione drammatica, un’ebbrezza dionisiaca, una gioia fisica. Il corpo umano è veicolo
del sacro. Gli dei appaiono sulla terra, si incarnano, “cavalcano” gli iniziati, guidano i loro sobbalzi, restano loro al propria voce”.
Fino al caso “estremo” dell’universo sonoro techno in cui” [il] comportamento dei partecipanti è stranissimo. Uomini e donne sono chiaramente
ai limiti della transe, spesso provocata da una droga chimica, l’ectasy,
che intensifica l’eccitazione”23.
Ma quale tipo di movimento è innescato dalla tecnica del corpo per
la fruizione della popular music? Un tipo di movimento che rappresenta
“[...] quel tempo originario che ha nel corpo il suo semplice ritmo, di cui
la musica, e in particolare la musica rock, è la più gelosa custode [...] É il
ritmo del nostro respiro, il ritmo del battito del nostro cuore, il ritmo sonno
e veglia, il ritmo sazietà e fame, il ritmo del coito, il ritmo che nella vita
intrauterina scandisce la prima figura del tempo”. Questo movimento
soddisfa un bisogno essenziale oggi nei giovani:”[...] quando lo sguardo
rivolto al futuro si riduce, forte nasce da un lato l’insistenza sul presente,
ben rappresentato dal battito ritmato dei piedi su questa terribile terra,
quando un’altra non è promessa, dall’altro lato il bisogno di tornare indietro, al passato, anzia quel primitivo ritmo del corpo che, custodendo
la prima origine del tempo, apre la speranza di un altro futuro”24.
Cinema versus Tv: Acusmatica da sala versus ?
L’analogia cinema-acusmatica consente altre riflessioni. Le fondamenta
del castello di codici di comportamento, maturati nel percorso secolare del teatro e del cinema, sono incrinate dall’avvento degli individual
media, in primo luogo della televisione poi dei nuovi media digitali. Considerando la dimensione domestica o quella degli schermi portatili, non
c’è più una sala di fruizione separata dal mondo, non c’è più buio, immobilità e silenzio, non ci sono più schermi grandi (per quanto si dilatino
quelli dei televisori domestici), non c’è più fruzione collettiva tra sconosciuti ma fruizione individuale domestica oppure fruizione individuale in
spazi comuni alla presenza di sconosciuti, non c’è più ineluttabilità nel
fruire dell’opera ma possibilità di interrompere, ripetere, riprendere l’ascolto, saltare parti di opera, il tutto mediante il telecomando25.
Acusmatica-cinema: due differenze. In primo luogo l’acusmatica da
sala come arte sonora, in realtà, è preceduta anche temporalmente
da una “acusmatica individuale” consistente nella fruizione domestica
di dischi e radio: la data chiave del 1948, indicata come nascita della
“musica concreta”, si riferisce appunto a una diffusione su rete radiofonica del Concert de Bruits di Schaeffer. Dunque una potenziale fruizione
domestica, “da camera” e non da sala.
42
L’idea di andare in sala è successiva. Scrive Stockhausen a proposito di
“Gesang der Jünglinge”: “Utilizziamo una stereofonia sestupla. la composizione viene, cioè, diffusa da sei altoparlanti o gruppi di altoparlanti (a seconda della grandezza della sala). Gli altoparlanti sono disposti
nella sala in modo circolare, intorno e sopra gli ascoltatori e avvolgono
questi ultimi nella polifonia sonora della composizione. [...] Tutte le composizioni elettroniche realizzate finora non erano state composte per essere riprodotte con più altoparlanti ma si basavano invece sull’ascolto
per mezzo di un unico altoparlante. Per questa ragione le riproduzioni
da “concerto”, in sale di dimensioni più ampie, erano necessariamente
insoddisfacenti, mentre invece risultava adeguata la diffusione radiofonica. Il nostro lavoro attuale dovrà mostrare se questa prima composizione, concepita nella sua struttura totale stereofonicamente, segna l’inizio
di una nuova e valida forma di composizione e di ascolto musicale [...]”;
scrive, a sua volta, Schaeffer:” [...] la musica concreta non era soltanto destinata all’antenna. [...] Bisognava andare sino in fondo, eliminare
la trasmissione radiofonica, rischiare l’avventura dell’ascolto in sala da
concerto”26.
Seconda differenza: l’acusmatica da sala, al contrario del cinema, non
è mai diventata “popolare”. Al contrario la produzione di opere acusmatiche ha assunto un carattere di massa, costituendo un repertorio
enorme del tutto sproporzionato rispetto alle potenzialità di esecuzione
in sala delle opere. Si tratta di lavori che, per necessità o per virtù, finiscono per essere indirizzati ad un fruzione domestica o addirittura ad una fruizione mediante lettori e cuffie in ambienti pubblici. Come nel caso della
fruizione dei film su invidual media, non è predeterminato che l’ascolto
individuale si svolga in condizioni di distrazione o sia interrotto usando le
funzioni di controllo del lettore audio, anche se è evidente che la natura stessa dello spazio domestico o pubblico (uno spazio utilizzato per
attività eterogenee differenti svolte spesso in contemporanea) spinge in
questa direzione. Ma pur dando per scontato che per l’ambiente domestico (o per lo spazio virtuale della cuffia) ci si attrezzi per una fruizione
concentrata, è evidente che i dispositivi di proiezione personale (una
coppia di casse o, al più, un impianto multicanale) non consentiranno
di rendere la profondità spaziale consentita dalla diffusione in sala. Dunque così come il film in televisione, non disponendo del dispositivo estetico tecnologico della sala, non è come il film in sala cinematografica,
e quindi il prodotto televisivo ha progressivamente affinato una sua tecnica ed una sua estetica più o meno funzionale allo spettatore modello;
allo stesso modo bisognerà pensare seriamente (nella direzione indicata
da molte sperimentazioni) ad un’arte sonora su supporto esplicitamente
indirizzata all’unità di abitazione, ad un nuovo universo musicale distante
dall’acusmatica da sala tanto quanto la televisione è distante dal cinema. “L’ascolto privato è un ascolto volontario derivante da una scelta
che partecipa all’intimità (si svolge una attività domestica, si fa del bricolage, ci si fa una doccia ascoltando musica; si ascolta musica in auto;
si ascolta musica facendo i compiti)”. Bisogna accettare il fatto che “[...]
l’ascolto privato è un valore e un modello culturale - quali che siano le
43
categorie di età, appartenenza sociale e sesso- che acquista significato
al di là del circoscritto ambito domestico e viene ricreato ovunque. Basterà prendere come esempio l’uso che si fa del walkman, che permette di creare o ri-creare ovunque lo si desideri, luoghi pubblici compresi,
uno spazio musicale privato”27.
In questi tipo di spazi, bisogna accettarlo, non ha senso proporre all’ascoltatore strutture di complessità morfologica e sintattica che sono comuni nell’acusmatica da sala:” [...] le nostre architetture non sono fatte per schemi significanti troppo complessi. Lo spazio delle nostre case
è lo spazio della musica leggera: figura melodica e sfondo ritmico”28.
Per quanto radicale (e amara per lo sperimentatore) possa suonare
quest’ultima tesi non manca certo di un nucleo di verità. Cosa possa
essere un’”acusmatica leggera” è però veramente da capire. Forse una
Ambient Music che si integri nel paesaggio sonoro “abitativo”, in quello
della vettura personale o in quello, “privato nel pubblico” della cuffia
del walkman?
Una conclusione provvisoria
Allo stesso tempo così come nel cinema “ [...] l’attuale marginalizzazione della sala ha per risultato non tanto l’esaurimento di una particolare
esperienza quanto il suo ricollocarsi nella gamma alta dei consumi culturali”29, allo stesso modo l’invasione degli individual media sonori non
deve impedire la resistenza di una pratica, come l’acusmatica da sala,
che è sempre stata “di nicchia” ma che può/deve conquistarsi spazi
permanenti di vita. Nella pervasività dei suoni “mobili”, per altro, si scorge un fenomeno nuovo che non è analizzabile alla luce della ben nota
dialettica tra fruitori “apocalittici ed integrati” dell’arte: si tratta della dimensione extraestetica dell’inquinamento sonoro, assai più sottile e pervasivo di quello visivo perchè, come è noto, le orecchie non hanno palpebre. Su questo fenomeno bisognerà pur riflettere ed, in effetti, dopo
che per anni la materia è rimasta confinata negli ambiti quasi esoterici
degli sperimentatori musicali, si stanno oggi moltiplicando gli interventi
sui media miranti ad affermare una ecologia sonora cominciando seriamente ad equiparare il suono molesto ed obbligato al fumo ed a tutte
le forme di inquinamento ambientale ed invocando regolamentazioni
in direzione del diritto al silenzio negli spazi pubblici30. Chi, anche grazie
all’esperienza dei concerti acusmatici, ha educato il suo orecchio alla
gioia del suono e del silenzio, non potrà che essere partecipe di queste
nuove battaglie.
44
Franco Degrassi, maggio 2013
Annette Vande Gorn (sotto la direzione di) “Vous avez dit acousmatique
?”, edizioni Musique et Recherches, 1991
2
Dietro il termine ombrello “musica” si celano, in realtà, arti sonore differenti, universi musicali distinti articolabili in tre componenti diverse. In primo luogo oggetti musicali: generi (forme musicali particolari e repertori
completi); strumenti (l’organologia specifica); un certo tipo di “sound”
(cioè il tipo di sonorità particolare, prodotta dagli strumenti e dai modi
tipici di suonarli relativi ad un universo musicale dato). In secondo luogo
pratiche musicali: luoghi, tipi di manifestazioni musicali, comportamenti
del pubblico, modalità di tramissione/conservazione della musica. In terzo luogo la caratterizzazione dei gruppi sociali coinvolti nell’universo (attori, conoscitori, appassionati) e il tipo di morale, di cultura e di ideologia
che dall’universo promana. Questo approccio è in Francois Delalande
“Dalla nota al suono. La seconda rivoluzione tecnologica della musica”,
Franco Angeli, 2010.
3
Per questi aspetti di contiguità tra universi sonori: François Delalande Il
paradigma elettroacustico in Enciclopedia della Musica vol. III, Einaudi /
Il Sole 24 Ore, 2006. Per gli aspetti di contiguità tra acusmatica e cinema:
Michel Chion “Le son”, Armand Colin, 2006.
4
Un testo di riferimento è Simon Emmerson “La relazione tra linguaggio e
materiali nella musica contemporanea” in Agostino Di Scipio (a cura di)
Teoria e prassi della musica nell’era dell’informatica, Giuseppe Laterza,
1995. Sull’importante concetto di “materiale”, a integrazione e parziale
“critica” dell’importante testo precedente, si veda Michel Chion “L’arte
dei suoni fissati o La Musica concretamente”, edizioni interculturali, 2004
5
I concetti espressi in questo paragrafo fanno riferimento a Michel Chion
“Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale”,
Buchet/Chastel - Ina, 1983.
6
I concetti espressi in questo paragrafo fanno riferimento a Pietro Montefusco “Interazione non interfacce” in Giovanni Anceschi (a cura di) “Il
progetto delle interfacce. Oggetti colloquiali e protesi virtuali”, Domus
Academy, 1993.
7
Évelyne Gayou (a cura di) “Avec, de, sur...Entre” Incontro con Luc Ferrari
in “Luc Ferrari. Portraits Polychromes” Ina, 2007.
8
Dell’aneddotica è più facile dire cosa NON è: “[...] non è paesaggio sonoro [...] nel quale la neutralità dell’autore deve essere una delle caratteristiche. Non è reportage radiofonico benchè spesso i suoni utilizzati
siano stati raccolti durante riprese o reportage realizzati da Luc Ferrari. Si
tratta sopratutto di assemblaggio, mediante montaggio e sovrapposizione, di suoni di diversa origine con l’intenzione di comporre una continuità
musicale che possa essere assimilata ad una storia sonora. In ogni caso è
l’ascoltatore che costruisce la storia partendo dal riconoscimento delle
sorgenti. Il compositore organizza i suoni, li mette in relazione, creando
associazioni e contraddizioni nello spirito di chi ascolta”. (Daniel Teruggi
“Les Presque rien de Luc Ferrari” in Pierre-Albert Castanet, Evelyne Gayou
et al. ”Luc Ferrari”, Ina, 2007)
9
Henry Pousseur “Elementi realistici della musica elettronica” in Collage.
Dialoghi di cultura n. 6, 1966
1
45
Karlheinz Stockhausen, “Telemusik. Introduction”, Booklet del 9 Cd della
edizione completa delle opere, 1995
11
Iannis Xenakis “Spazi e sorgenti di suono e d’azione” in Iannis Xenakis
“Universi del suono. Scritti ed interventi 1955-1994” a cura di A. Di Scipio,
Ricordi Lim, 2003
12
Iannis Xenakis “Notes sur un ‘geste électronique’” in Iannis Xenakis “Musique de l’architecture” a cura di Sharon Kanach, Parenthèses, 2006
13
“Le caprice et la coherence” incontro con François Bayle a cura di Michel Chion et Annette Vande Gorne in “Lien. Revue de esthétique musicale”, Musique et recherches,1994
14
Per questa e le successive definizioni inerenti l’acusmonium presenti
nel paragrafo si veda François Bayle “Musique acousmatique. propositions......positions”, Ina / Buchet Castel, 1993.
15
Per una panoramica generale dei “non-standard multi-loudspeaker diffusion systems”:Emmanuel Deruty “Loudspeaker Orchestras” www. soundonsound. com/sos/jan12/articles/nsml. ht. Per una descrizione dell’acusmonium “storico” dell’Imeb di Bourges: Christian Clozier “The Gmebaphone Concept and the Cybernéphone Instrument” in Computer
music journal vol. 25, n. 4 2001; per una descrizione del sistema del Beast:
Jonty Harrison “Diffusion: theories and practices, with particular reference
to the BEAST system” (cec. sonus. ca/econtact/Diffusion/Beast. htm). Per
la conoscenza del modello maturato dall’esperienza promossa da Denis
Dufour con Motus (ed anche in generale per la miglior comprensione
possibile delle tematiche dell’interpretazione acusmatica) esiste un testo che non è purtroppo pubblicato e facilmente disponibile: si tratta di
Jonathan Prager “L’interpretation acousmatique. Fondaments artistiques
et techniques de l’interpretation des oeuvres acousmatiques”, materiali
usati per i corsi tenuti dall’autore in tutto il mondo.
16
Parlando del cinema (ma considerazioni simili possono essere proposte
per l’acusmatica sostituendo “orecchio” a “occhio”) Gabriele Pedullà
(“In piena luce”,Bompiani, 2008) scrive:”[...] d’ora in poi anche la sala cinematografica andrà studiata innanzitutto in quanto tecnologia estetica
per favorire negli spettatori la concentrazione necessaria a farsi coinvolgere dalla immagini che passano sullo schermo. Solo a questo patto la
sala ci apparirà per quello che realmente è stata ed è tutt’ora: un elaborato strumento per potenziare gli effetti del film su colui che lo guarda, un
luogo per incontrarsi ma soprattutto un luogo per assistere - secondo un
preciso cerimoniale dell’occhio- a uno spettacolo particolare”.
17
Per tutte le citazioni su “spazio interno ed esterno” Michel Chion “L’arte
dei suoni fissati o La Musica Concretamente”, Edizioni Interculturali, 2004.
18
Per le tipologie di ascolto François Delalande “Le condotte musicali”,
Clueb,1993.
19
Gabriele Pedullà, op. cit.
20
21
Le tecniche del corpo sono “[...] i modi in cui gli uomini, nelle diverse
società, si servono, uniformandosi alla tradizione, del loro corpo”. Marcel
Mauss “Le tecniche del corpo” in Marcel Mauss Teoria generale della
magia, Einaudi, 2000.
22
Si tratta delle strategie miranti a diffondere i drammi greci e romani e le
10
46
nuove opere realizzate sui modelli classici anche attraverso la messa a
punto di spazi (i teatri) dove lo spettatore potesse essere educato ala
nuova “spettacolarità”. Per fare questo ogni opera doveva essere fruita
in [...] un edificio concepito come grande macchina per vincere le resistenze del pubblico” Gabriele Pedullà op. cit.
23
Luc De Heusch “Con gli spiriti in corpo. Transe, Estasi, follia d’amore”, Bollati Boringhieri, 2006.
24
Umberto Galimberti “L’ospite inquietante. Il nichilismo e i giovani”, Feltrinelli, 2008.
25
Sulla frantumazione della continuità della fruizione Gabriele Pedullà, op.
cit. Sul passaggio ad un nuovo modo di consumare i suoni con le tecnologie digitali Paolo Magaudda “Oggetti da ascoltare”, Il Mulino, 2012
26
Le due citazioni sono tratte rispettivamente da Karlheinz Stockhausen
“Problemi attuali (a proposito di Gesang der Jünglinge) in “La musica
elettronica” testi scelti e commentati da Henri Pousseur, Feltrinelli, 1976 e
Pierre Schaeffer “A la recherche d’une musique concrète”, Seuil, 1952
27
Anne-Marie Green “L’influenza dello spazio sulla ricezione musicale” in
Enciclopedia della Musica vol. VIII, Einaudi / Il Sole 24 Ore, 2006.
28
Alessandro Carrera “Musica da tavola nell’unità di abitazione. Note su
Brian Eno” in Musica / Realtà n. 10, Unicopli, 1983
29
30
Un esempio fra tanti Franco Cassano “L’ora del silenzio” rassegna stampa. unipi. it/rassegna/archivio/2012/09/17SIW1111.PDF
47
Silence maggio 2013 - Lecce
Direzione: Franco Degrassi
Collaborazione tecnica: Francesco Abbrescia, Rocco Angilè,
Michele Granito, Giammarco Magno, Francesco Tarantino
Collaborazione organizzativa: Eugenia Congedo
Ufficio Stampa: Maria Pina Solazzo
Scuola di Musica Elettronica del Conservatorio di Lecce
La Scuola di Musica Elettronica del Conservatorio di Lecce è nata nell’Anno Accademico 2005-2006. A partire dal 2007-2008 la Scuola si è qualificata per un’ attenzione concentrata sull’arte acusmatica organizzando seminari di composizione acusmatica con Denis Dufour (CRR di Parigi) e di proiezione acusmatica con Jonathan Prager (CRR di Perpignano) nell’ambito
degli scambi Erasmus e del progetto Suona Francese, in collaborazione
con l’ Ambasciata di Francia in Italia e l’Institut Français. In Conservatorio
è stato allestito un acusmonium munito di 24 altoparlanti e con esso sono
stati promossi concerti partecipando alla giornata internazionale dedicata
all’anniverario del “Concert de Bruits” di Pierre Schaeffer (1948-2008), alla
rassegna Musicultura (Lecce 2008), “Il 900 in musica” (Brindisi 2010). Il festival Silence è, a Lecce, alla seconda edizione.
Per due volte un allievo della Scuola (Rocco Angilè) è stato finalista al Premio Nazionale delle Arti, conseguendo nella seconda occasione il primo
premio.
La Scuola è articolata nei seguenti insegnamenti: Composizione Musicale Elettroacustica, Storia della Musica
Elettroacustica, Acustica, Elettroacustica, Informatica Musicale,Teorie della Percezione Sonora e Musicale, Campionamento sintesi ed elaborazione
digitale dei suoni, Esecuzione ed interpretazione
della musica elettroacustica, Analisi della musica elettroacustica, Musica Media e tecnologie, Storia delle tecnologie elettroacustiche
cui si aggiungono materie inerenti la formazione musicale più generale.
L’accesso alla Scuola, mediante esame di
ammissione, è vincolato al possesso di un diploma di Scuola secondaria superiore ed è
compatibile con la frequenza di una Facoltà
Universitaria.

Acusmatica – Brochure

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