paul celan in traduzione - Institut für Germanistik

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paul celan in traduzione - Institut für Germanistik
Facoltà di Filosofia, Lettere, Scienze Umanistiche e Studi Orientali
Dipartimento di Studi Europei, Americani e Interculturali
PAUL CELAN IN TRADUZIONE
(Estratto dalla tesi di Laurea Magistrale di Diletta D'Eredità
Paul Celan in Italia. Poetica, campo culturale e traduzione)
Anno Accademico 2012/2013
2
1. Paul Celan in traduzione
La letteratura tradotta occupa una posizione particolare all'interno
del polisistema letterario,1 non solamente perché propone al
pubblico un'opera straniera, ma anche e soprattutto in quanto
l'opera giunge al suo pubblico filtrata dal punto di vista del
traduttore. La varietà delle traduzioni dimostra l'esistenza di
tipologie differenti. Goethe nelle note al Divano occidentale
orientale2 espone tre diverse specie di traduzione:
la prima ci fa conoscere le «cose straniere» dal nostro punto di
vista, ed è in sostanza la versione in prosa; la seconda è «il metodo
parodistico» di chi afferma di trasferirsi in una cultura straniera, in
realtà appropriandosi dell'estraneo adattandolo al proprio. La terza
cerca l'aderenza alla «forma esteriore», ed è perciò “vicina alla
versione interlineare”, il traduttore rinuncia all'«originalità della
propria cultura» e si adegua all'estraneo. 3
Un testo, quando viene tradotto, viene influenzato dalla lettura del
1 Cfr. I. Even-Zohar, The position of Translated Literature within the Literary
Polysystem, op. cit.
2 Cfr. Johann Wolfgang Goethe, Divano occidentale orientale, a cura di L.
Koch, I. Porena, F. Borio, Rizzoli 1997.
3 C. Miglio, Divani contemporanei, in: Semicerchio. Tradurre (in) Europa, n.
XLV, febbraio 2012, p. 33.
1. Paul Celan in traduzione
3
traduttore che, nel suo lavoro, per quanto cerchi di essere il più
oggettivo possibile, lascerà sempre e inevitabilmente qualche
traccia della sua soggettività. Antoine Berman in Pour une critique
de traduction: John Donne4 definisce le linee guida per
comprendere le scelte attuate dal traduttore di un testo. Primo passo
necessario sarà dunque conoscere il traduttore, la sua storia e
formazione, ma anche e soprattutto la sua posizione traduttiva,
ovvero la sua idea di traduzione. Ogni traduzione nasce per
raggiungere un obbiettivo che può variare a seconda del pubblico a
cui l'opera tradotta si riferisce, al contesto storico durante il quale
viene effettuata e alla tipologia testuale che si vuole riportare in
un'altra lingua. La postition traductive e le projet de traduction
confluiscono secondo Berman in ciò che lui definisce l'horizon du
traducteur, l'insieme dei parametri linguistici, letterari, culturali e
storici che determinano il sentire, l'agire e il pensare di un
traduttore.5
Per traduzione si intende dunque un “lettura forte” che varia nello
spazio e nel tempo, mostrando nelle sua molteplicità l'aporia interna
che la contraddistingue.
Si tenga presente che la poesia, per il suo carattere connotativo, si
presta a interpretazioni diverse. Pertanto non esiste una sola
traduzione esatta, ma le diverse letture di un'opera portano a
4 Cfr. A. Berman, Pour une critique des traductions: John Donne, op. cit., p.
74: «Voilà qui est déjà beaucoup, mais qui risque de n'être que pure
“information”. Il fait aller plus loin, et déterminer sa position traductive, son
projet de traduction et son horizon traductif.»
5 Ibidem.
1. Paul Celan in traduzione
4
molteplici traduzioni, che si differenziano in base alla “dominante”
individuata dal traduttore, contestualizzata nel momento storico in
cui egli opera e in relazione al “lettore modello” 6 a cui l'opera
tradotta è destinata. Per dominante si intende la caratteristica
essenziale intorno alla quale si sviluppa un testo. Si tratta del suo
cuore vitale, da individuare per decidere una strategia traduttiva da
seguire. Considerando che ogni traduzione presuppone sempre la
presenza di un “residuo” intraducibile, il compito del traduttore 7 è
quello di operare delle scelte affinché questo residuo traduttivo non
comprometta la “lettera”8 del testo, stabilendo quale sia la
dominante e in quale ordine di priorità collocare le sottodominanti.9
Durante l'analisi traduttologica di un testo poetico si studia la
relazione tra gli elementi che lo costituiscono, personaggi, luoghi e
tempo, e tra gli aspetti formali che lo compongono, divisi in cinque
diversi
livelli
testuali:
semantico-lessicale,
logico-sintattico,
metrico-ritmico, fonico e tematico. Non tutto può essere riportato in
traduzione, in quanto traducendo vengono spostati gli accenti,
modificata la struttura sintattica di un testo e cambiati
inevitabilmente anche i suoni delle parole. Le scelte del traduttore
vengono determinate non solo in base alle caratteristiche del testo,
6 Cfr. Bruno Osimo, op. cit., p. 209: «Il lettore come astrazione che si prefigura
l'autore modello nell'attuazione della propria strategia narrativa. Il destinatario
immaginario dall'autore»; cfr. anche Umberto Eco, Lector in fabula, Milano:
Bompiani 1979.
7 Cfr. Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers, in Id., Gesammelte
Schriften, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am
Main: Suhrkamp 1977; trad. it. Il compito del traduttore, in Id., Angelus Novus.
Saggi e frammenti, a cura di Renato Solmi, Torino: Einaudi 1995.
8 Cfr. A. Berman, La traduction et la lettre, ou l'auberge du lointain, op. cit.
9 Cfr. Bruno Osimo, op. cit.
1. Paul Celan in traduzione
5
ma anche in relazione al macrotesto di cui l'opera fa parte.
Comparare traduzioni diverse permette di leggere un testo da più
prospettive. Influenzato dalla propria personalità, ogni traduttore
coglie aspetti diversi di un'opera e li ripropone in base a scelte
soggettive nel testo riprodotto nella lingua d'arrivo.
Per quanto riguarda l'opera di Celan in Italia, dopo la prima
traduzione del 1958, numerosi studiosi e traduttori hanno lavorato a
ulteriori testi e traduzioni. Solamente Giuseppe Bevilacqua ha
tradotto l'intero corpus poetico celaniano pubblicato in vita, ma
parte di esso è disponibile anche nelle traduzioni di Gilda Musa
(1958), Aloisio Rendi (1959), Moshe Kahn e Marcella Bagnasco
(1976), Anna Maria Carpi (1990),10 Ida Porena (2007), Luigi
Reitani (2012). Le poesie di Celan non raccolte in vita sono state
tradotte da Michele Ranchetti e Jutta Leskien e successivamente da
Dario Borso; di queste, non disponendo di più versioni, non è
possibile uno studio comparativo.
Tra le poesie di Celan accessibili in italiano in molteplici traduzioni
questo studio analizza Todesfuge, Psalm e Sprachgitter, perché
collegate ai temi trattati nella prima parte di questo lavoro.
Todesfuge poiché viene considerata l'espressione della lirica “dopo
Auschwitz”, Psalm in quanto problematizza il rapporto di Celan
con la cultura ebraica e Sprachgitter in quanto poesia portavoce di
una nuovo linguaggio poetico.
10 Anna Maria Carpi, Paul Celan, in Anna Chiarloni-Ursula Isselstein (a cura
di), Poesia tedesca del Novecento, Torino: Einaudi 1990, pp. 281-286.
1. Paul Celan in traduzione
6
Poiché l'interesse che si va diffondendo verso la produzione
celaniana sta moltiplicando le traduzioni disponibili, soprattutto
attraverso pubblicazioni all'interno del web, per circoscrivere la
scelta dei testi da analizzare sono state confrontate tra loro
solamente le traduzioni più “autorevoli”, realizzate da specialisti e
traduttori esperti, pubblicate in antologie, riviste o raccolte di
poesie.
Il confronto tra versioni permette di decostruire il testo tradotto,
scoprire la strategia adottata e individuare gli elementi problematici
particolarmente connotati, che costituiscono veri nodi traduttivi. Le
diverse interpretazioni e la varietà delle scelte traduttive
sottolineano la difficoltà della lingua di Celan. Il suo tedesco
abbonda di parole composte, spesso difficili da produrre in italiano,
e di vocaboli provenienti dal lessico scientifico che in traduzione
vengono privati di ogni riferimento o assonanza presenti invece
nella versione in tedesco.
Tra coloro che hanno contribuito alla ricezione di Paul Celan in
Italia, proponendo le sue poesie nella versione italiana, si
distinguono due coppie di traduttori: la coppia Kahn – Bagnasco,
che ha tradotto alcune poesie provenienti dalle raccolte pubblicate
in vita, e la coppia Ranchetti – Leskien, alla quale si deve la
pubblicazione italiana di un notevole corpus di poesie postume.
Questi traduttori hanno cercato di svolgere il loro lavoro unendo
due competenze linguistiche, quella della lingua tedesca (lingua
madre di Moshe Kahn e di Jutta Leskien) e quella della lingua
italiana (lingua madre di Marcella Bagnasco e di Michele
1. Paul Celan in traduzione
7
Ranchetti). A tal proposto Michele Ranchetti e Jutta Leskien
scrivono:
Nessuno dei due avrebbe potuto tradurre da solo: il risultato deve
essere attribuito all'incontro tra le due diverse competenze nella
ricerca di rendere in una delle due lingue il testo di Celan. 11
La collaborazione tra traduttori di madrelingua differente permette
una comprensione profonda del testo di partenza. Alla base di ogni
traduzione di un'opera poetica si pone necessariamente un'adeguata
interpretazione. A tal proposito Ranchetti scrive:
Tuttavia la consapevolezza del carattere “realistico” della poesia di
Celan
suggerisce
di
usare
una
estrema
prudenza
nell'interpretazione, e di non iscrivere immediatamente il possibile
significato in temi e processi conoscitivi diversi dall'occasione
poetica determinante, e soprattutto, di non ricondurre ogni poesia –
pur non escludendo la presenza costante del tema dello sterminio –
a un esiguo insieme di topoi poetici (ma anche storici, religiosi,
filosofici)
che
permetterebbe
solo
una
semplificazione
gratificante.12
Le caratteristiche principali di una traduzione sono sempre legate
11 Michele Ranchetti, Jutta Leskien, Capire la traduzione più dell'originale, in
http://www.provincia.padova.it/comuni/monselice/traduzione/3133%20pdf/ranc
hetti.pdf, sito consultato il 13/12/2012.
12 Michele Ranchetti, Nota sul tradurre Celan, in P. Celan, Sotto il tiro di
presagi. Poesie inedite 1948-1969, op. cit.
1. Paul Celan in traduzione
8
alla formazione del traduttore, al contesto storico in cui la
traduzione prende forma e all'ambito redazionale in cui l'opera
viene pubblicata.
Considerando quali poesie di Celan, in traduzione italiana, sono
state finora selezionate per essere pubblicate in volumi diversi,
come antologie, libri di storia della letteratura e in riviste, si è
notato che in ambito istituzionale e scolastico si predilige sempre il
componimento Todesfuge, come esempio principale della sua
produzione poetica, mentre all'interno di riviste di varia natura le
poesie vengono scelte con maggiore libertà e sempre in relazione
all'orientamento estetico della rivista.
1.1. L'accoglienza estetizzante di Todesfuge
La poesia più famosa di Celan, ma non per questo la più
rappresentativa,
è
sicuramente
Todesfuge.
Comparsa
nella
traduzione romena di Petre Solomon nel 1947 sulla rivista
Contemporanul, è stata pubblicata nel 1948 nella raccolta Der Sand
aus den Urnen e in quella successiva Mohn und Gedächtnis.
Nonostante venisse considerata dalla critica la più importante
testimonianza letteraria della Shoah, Celan se ne discostò
progressivamente, decidendo di non proporla più durante le sue
letture.
In Italia la frequenza con la quale compare in antologie di poesia
tedesca e in libri di storia della letteratura tedesca evidenzia il
1. Paul Celan in traduzione
9
capitale simbolico attribuitole. La prima traduzione italiana risale al
1958, pubblicata all'interno dell'antologia curata da Gilda Musa
Poesia tedesca del dopoguerra. Todesfuge viene selezionata
insieme ad altre sei poesie e inserita per prima. Nella breve
descrizione biografica che completa il volume, Todesfuge viene
citata come il componimento di Celan che esemplifica «la musica
tutta tedesca del suo verso»13 e presentata come «sconcertante
composizione poetica che esprime, attraverso un'assoluta libertà
fantastica operante sul lettore una identica libertà puramente
intuitiva, l'atmosfera esasperata e allucinante delle persecuzioni
naziste».14
Ritmo, cadenze, sensazioni, visioni s'incalzano in una forma senza
punteggiature, attraverso temi e variazioni che, per intrecci e
sovrapposizioni, ricordano la fuga musicale, in una pressante serie
di figurazioni ossessionanti.
Traducendo la Musa cerca di ricreare lo stesso carattere ritmico e
musicale dei versi di Celan, influenzata sia dalla sua attività di
poetessa, sia dall'importanza che attribuisce alla musicalità del
verso. L'elemento musicale viene sottolineato in primo luogo
traducendo il titolo con Fuga sul tema morte. Come riportato nel
Grande dizionario della lingua italiana, in ambito musicale con il
termine ‘tema’ si intende «un motivo conduttore, frase musicale di
13 G. Musa, op. cit.
14 Ibidem.
1. Paul Celan in traduzione
10
base che caratterizza sentimenti, pensieri, fatti, situazioni,
personaggi, che si ripete insistentemente, con o senza variazioni,
nel corso del dramma».15 Musa aggiunge questo elemento nel titolo
italiano per spiegare il senso del tedesco Todesfuge. Altri traduttori
dopo di lei preferiranno, invece, le denominazioni Fuga di morte16
o Fuga della morte.17 Musa, inoltre, mette in rima i nomi delle due
donne che compaiono nel testo, traducendoli in italiano
«Margherita» e «Sulamita». La scelta è molto interessante
soprattutto se si considera che le rime compaiono raramente nella
produzione celaniana. Gilda Musa si dimostra molto attenta agli
aspetti formali e rispetta quasi sempre le ripetizioni del testo in
tedesco. Ne sono esempi la ripetizione «e scrive» «e scrive» «e
scrive» ai versi cinque, sei e sette della prima strofa, e «con palla di
piombo ti coglie preciso ti coglie» al quinto verso della sesta strofa.
Elimina invece la ripetizione del pronome wir ed er, preferendo
lasciare il soggetto sottinteso, senza comportare alcun cambiamento
di senso nel testo italiano. Tra le traduzioni confrontate Gilda Musa
è l'unica a tradurre la frase «Der Tod ist ein Meister aus
Deutschland» facendo concordare anche in italiano il genere dei
due sostantivi «la morte è maestra nata in Germania»; nelle altre
traduzioni analizzate Meister viene invece sempre tradotto al
maschile «maestro».
A differenza di Gilda Musa che si fa interprete con le sue traduzioni
15 Cfr. Salvatore Battaglia (a cura di), Il grande dizionario della lingua
italiana, Torino: Unione tipografica editrice torinese 1972, ad vocem.
16 Cfr. Moshe Kahn e Marcella Bagnasco.
17 Cfr. G. Bevilacqua; I. Porena.
1. Paul Celan in traduzione
11
dell'aspetto sonoro del componimento, Moshe Kahn e Marcella
Bagnasco presentano una particolare attenzione al piano filologico.
Entrambi leggono la poesia non dal punto di vista del poeta, né del
critico, ma del traduttore esperto. La collaborazione tra Kahn,
madrelingua tedesca, e la Bagnasco, madrelingua italiana, permette
la comprensione profonda delle sfumature liriche della lingua del
poeta e una ricerca dettagliata nella lingua italiana, per rendere la
traduzione più vicina possibile al testo di partenza. Mentre Marcella
Bagnasco si adopera, dunque, nella ricerca di livelli linguistici
italiani adeguati ai testi in tedesco, Kahn individua le metafore di
Celan in cui nella lingua originale «più dell'immagine o della
metafora» è importante «il processo mentale che è alla base di
queste».18
Nell'introduzione alla raccolta di poesie Moshe Kahn segnala la
difficoltà di tradurre Celan in quanto «la sua preferenza per
vocaboli tecnico-scientifici, evidente soprattutto negli ultimi anni,
le sue metafore, massima espressione della sua disperata sensibilità
poetica, hanno in tedesco precisi valori linguistici. Valori ai quali è
solo possibile avvicinarsi in un'altra lingua, essendo la traduzione
letterale del tutto inefficace».19
Anche Giuseppe Bevilacqua, nella sua vasta introduzione al volume
mondadoriano delle poesie, intitolato Eros – Nostos – Thanatos. La
Parabola di Paul Celan, marca la difficoltà di tradurre Celan. La
sua riflessione inizia a partire dalla traduzione dei titoli delle sue
18 Moshe Kahn, Introduzione, in Paul Celan, op. cit., pp. 24-25.
19 Ibidem.
1. Paul Celan in traduzione
12
raccolte, che «pongono all'interprete e quindi precipuamente al
traduttore problemi quasi insolubili. La versione letterale è
riduttiva, insoddisfacente; quella interpretativa è aleatoria». 20 Nel
discorso tenuto a Losanna sulle sue traduzioni di Celan 21
Bevilacqua spiega di aver dato un tono «grave» e «solenne» alle
poesie in italiano, in relazione alla sua lettura critica dell'opera
celaniana. Il «tono linguistico» è nelle sue traduzioni allo stesso
tempo «elevato» e «disadorno lessicalmente, di grande tensione
ritmica, ma anche sobrio e composto nella sintassi e nel metro». Per
quanto riguarda il piano fonologico Bevilacqua afferma di aver
cercato di evitare «tutti i preziosismi e tutte le levigatezze cui pure
certi passaggi dell'originale potrebbero autorizzare», preferendo
invece la «tonalità severa» del verso. Bevilacqua eleva dunque il
tono di Celan attuando alcune scelte lessicali, come «negro latte»
(schwarze Milch), «meriggio» (mittags), «abbuia» (es dunkelt),
«s'erge» (tritt), «aduna» (pfeift), «cavate» (streicht).
Bevilacqua rende il tedesco Schlange con «serpi», invece di
«serpenti», allontanandosi però dal significato biblico di questa
parola. Mentre con “serpe” ci si riferisce in italiano a un serpente di
piccole dimensioni, con “serpente” il riferimento all'Antico
Testamento si fa più esplicito. Nella religione ebraica, ma anche nel
cristianesimo, il serpente è considerato l'animale più astuto, ma
anche il più malvagio. Il termine «serpi» nonostante dia maggior
ritmo al verso, si allontana però dal campo associativo biblico.
20 G. Bevilacqua, op. cit., p. XXXIII.
21 Cfr. G. Bevilacqua, Traducendo Celan postumo, in: Letture celaniane, op.
cit., pp. 25-37.
1. Paul Celan in traduzione
13
Questa scelta traduttiva viene ripetuta anche da Ida Porena nella
traduzione di Fuga della morte pubblicata nel 2008 in L'opera e la
vita. Paul Celan e gli studi comparatistici; testo che riporta gli atti
del convegno su Celan tenuto a Napoli il 22 e il 23 gennaio 2007. 22
Ida Porena, docente di letteratura tedesca in diverse università
italiane (Salerno, Napoli, L'Aquila, Pisa) è stata tra le prime a
scoprire e a introdurre Paul Celan in Italia. 23 La lettura e l'ascolto di
una poesia sono, secondo Porena, alla base di ogni interpretazione
di un testo.
Il testo contiene se stesso e il lettore-ascoltatore in un tutto
avvolgente, e parla: esige l'ascolto, un ascolto nato da vuoto e
silenzio, il solo, a mio avviso in grado di raccogliere il senso. Il mio
– me ne rendo conto – è un ascolto musicale, a cui sono da sempre
allenata. Un ascolto che sembra escludere in un primo momento la
conoscenza ‘logica’ a favore di quella emotiva ma che con l'analisi
del brano ascoltato diventerà invece una conoscenza complessa e
chiarificatrice.24
Nel 1957 Ida Porena rimane particolarmente colpita da una lettura
di Todesfuge realizzata a Tubinga da Alfred Kelletat in tono
monotono e inespressivo. Come scrive in Biografia «ma con
misura»,25 quella lettura fu «un'autentica folgorazione», in quanto la
22 Cfr. infra, paragrafo 2.4.
23 Cfr. Celan Handbuch, op. cit., p. 355.
24 Ida Porena, Biografia «ma con misura», in: C. Miglio, I. Fantappiè (a cura
di), op. cit., p. 29.
25 Ibidem.
1. Paul Celan in traduzione
voluta
inespressività
14
evidenziava
il
ritmo,
velandone
la
comprensione. Nelle prime poesie di Celan il ritmo è un elemento
centrale, mentre:
la musica interviene nei suoi versi come fattore strutturante,
all'opposto del detestabile e detestato concetto di ‘musicalità’ del
verso, con cui la poesia di Celan non ha nulla a che fare e che il
poeta stesso a ragione ripudiava totalmente. 26
Ida Porena traduce Todesfuge cercando di rispettare proprio questa
idea. Utilizza un linguaggio semplice e diretto e termini brevi. Ne
sono esempi la traduzione di wohnt, riportato in italiano con «c'è» e
non con “abita”, Rüden, tradotto con «cani» e non con ‘mastini’,
liegt «sta» e non ‘giace’, Schlangen «coi serpi» (in Bevilacqua colle
serpi), es dunkelt «annotta». Per rendere il testo più rapido elimina
le ripetizione dei pronomi, come si nota in «beviamo e beviamo»,
ma anche in «E grida suonate più dolce la morte la morte è un
maestro tedesco / e grida suonate più cupi i violini e andrete in
fumo nell'aria / e avrete una fossa di nubi là non si sta stretti». Da
notare in questi versi anche le espressioni in fumo e fossa di nubi;
Ida Porena si distacca leggermente dalla traduzione letterale,
preferendo una scelta linguistica più breve che nulla toglie al testo
di partenza, caratterizzata dall'allitterazione della fricativa sorda e
dall'assonanza dei suoni nasali [m] e [n].
26 Ibidem.
1. Paul Celan in traduzione
15
Ogni traduzione, nelle sue piccoli varianti, esplicita un diverso
approccio con il testo poetico di Celan. Le traduzioni cambiano con
il tempo anche in base a nuovi studi, alla pubblicazione di testi
inediti e a piccole “scoperte” effettuate che favoriscono una
migliore comprensione dei versi, determinando in questo modo
letture sempre nuove dei testi.
1.2. Traduzioni di Celan in rivista
Il componimento Todesfuge, inserito sempre in primo piano nelle
antologie di poesia e nei libri di storia della letteratura tedesca, non
compare, invece, con la stessa frequenza in articoli su Paul Celan
pubblicati in riviste di orientamento differente.
La prima poesia di Celan pubblicata in Italia fu Vor einer Kerze,
presentata dalla rivista di letteratura internazionale Botteghe Oscure
nel 1956.27 La poesia, inserita nella sezione della rivista riguardante
la letteratura tedesca, non viene presentata in traduzione, bensì solo
in tedesco.
Nel 1959, in un articolo dal titolo Giovani poeti tedeschi, redatto da
Aloisio Rendi per la rivista Tempo presente, compare la traduzione
italiana delle liriche Matière de Bretagne e Sprachgitter.
L'omonima raccolta di Celan, Sprachgitter, era appena uscita
quando l'articolo viene dato alle stampe. Il lavoro di Rendi era stato
27 Cfr. infra, paragrafo 2.1.
1. Paul Celan in traduzione
16
probabilmente redatto poco prima di questa pubblicazione, poiché
egli non cita tra le fonti la raccolta, ma due riviste tedesche nelle
quali le due poesie erano state precedentemente pubblicate. Matière
de Bretagne era apparsa, infatti, nel febbraio del 1958 in Akzente,
mentre Sprachgitter era stata pubblicata in Jahresring tra il 1957 e
il 1958.
La scelta di non tradurre una poesia famosa come Todesfuge,
preferendo due poesie meno conosciute anche in Germania,
dimostra l'interesse di Rendi sia nel proporre al pubblico italiano
una poesia del “tempo presente”, sia nel rispettare la presa di
posizione di Celan che non considerava Todesfuge una lirica
davvero rappresentativa della sua poetica.
Mentre il suo poema Todesfuge (del 1953) è uno dei più noti e
impressionanti esempi della lirica post-bellica con la sua delicata e
macabra sublimazione della tragedia ebraica nei forni crematori,
egli considera oggi rappresentativa della sua opera una lirica basata
non più solo su un moto musicale e su un elemento sentimentale,
ma sulla raffinatezza quasi architettonica del riavvicinamento di
elementi lontani con un'elegante precisione della parola. 28
La traduzione di Sprachgitter di Rendi è la prima pubblicata in
italiano. La difficoltà del componimento risulta evidente già dal
titolo. Celan rifiutò la richiesta del suo editore di modificarlo
«adducendo ragioni soltanto allusive a un accamparsi imperioso di
28 A. Rendi, op. cit., p. 291.
1. Paul Celan in traduzione
17
quella parola nel profondo del suo animo; e ammettendo una
pluralità di significati, che si presentano in tensione».29
Come riportato dal Grimm Wörterbuch, il lemma Sprachgitter
indica: «in nonnenklöstern das gitter (gegittierte fenster) im
sprachzimmer, wodurch die nonne mit weltlichen sprechen darf».30
Etimologicamente con Sprachgitter si intende, dunque, la struttura
che demarca il limite di clausura in un monastero. Sprachgitter
segna un confine e un impedimento al passaggio fisico, ma nello
stesso tempo è l'elemento che permette il contatto con il mondo
esterno. Attraverso la grata dei monasteri di clausura è possibile
scorgere ciò che si trova al di là e stabilire un dialogo, la vista e la
parola sono infatti occlusi solo parzialmente. Termine desueto in
tedesco, non trova in italiano un corrispettivo diretto. Rendi lo
traduce in Inferriata di parole, mentre nelle traduzioni successive,
quella di Kahn del 1976 e quella di Bevilacqua del 1998, troviamo
rispettivamente Grata di linguaggio e Grata di parole. Nonostante
‘grata’ e ‘inferriata’ siano sinonimi, con ‘grata’ si perde la
sfumatura relativa alla materialità plastica del ferro, implicita
invece in ‘inferriata’.
Come nota Bevilacqua in Eros – Nostos – Thanatos, il contatto
parziale tra due mondi vicini e nello stesso tempo così lontani, reso
possibile e allo stesso tempo impedito dalla grata di ferro che
demarca il confine in un convento di clausura, allude con molta
29 G. Bevilacqua, Eros – Nostos – Thanatos, op. cit., p. LII.
30 Grimm Wörterbuch online,
http://woerterbuchnetz.de/DWB/sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GS36
44, consultato il 20/12/2012, ad vocem.
1. Paul Celan in traduzione
18
probabilità al tentativo di comunicare con il mondo dell'aldilà, con i
cari defunti. Ma anche al tentativo di stabilire un contatto con Dio,
così come sembrano alludere i primi versi della poesia:
Augenrund zwischen den Stäben
Flimmierter Lid
rudert nach oben,
gibt einen Blick frei31
L'occhio tra le sbarre cerca, probabilmente, un contatto con Dio
nello sguardo di speranza rivolto verso il cielo, nonostante l'iride
che rema verso l'alto sia, in realtà, «priva di sogni». Alcuni termini
esprimono la loro complessità nelle diverse scelte adoperate dai
traduttori, tra questi Flimmierter Lid, reso da Rendi in «L'essere
ciliato palpebra», da Kahn e Bagnasco in «Palpebra ciliatum» e da
Bevilacqua in «Palpebra, sfarfallante animale»; oppure i versi
Standen wir nicht / unter einem Passat?, Rendi lo traduce in «Non
fummo noi insieme / sotto un solo monsone?», Kahn e Bagnasco in
«Non stavamo forse / sotto un aliseo?» e Bevilacqua in «Non
sottostammo forse / al medesimo vento?». Passat indica in tedesco
un vento dell'est, regolare in direzione e costante di intensità, che
spira a partire dalla zona dei tropici.32 Aliseo sembrerebbe essere la
traduzione più adeguata; vento risulta, infatti, troppo generico,
31 P. Celan, Sprachgitter, in: op. cit., Band III.
32 Cfr. Grimm Wörterbuch,
http://woerterbuchnetz.de/DWB/sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GP01
136, consultato il 23/12/2012; passat, m., aus nl. passaat, beständig wehender
ostwind der tropenzone.
1. Paul Celan in traduzione
19
mentre monsone non richiama lo stesso significato. Gli alisei sono
venti indispensabili per la circolazione atmosferica e per la loro
regolarità sono considerati linee guida molto importanti per la
navigazione oceanica, i monsoni sono, invece, venti caldi stagionali
e periodici. La precisione di Celan nella domanda Standen wir
nicht unter einem Passat?, sottolineata anche dall'uso dell'articolo
indeterminativo evidenziato in corsivo, contrappone un passato
(come indicato dal tempo verbale Präteritum) caratterizzato da
regolarità e sicurezza, a un presente contraddistinto, invece, da un
sensazione di estraneità.
Come nota Bevilacqua, la poesia presenta una nuova concezione
linguistica, in cui il linguaggio diventa «un sistema di coordinate da
usare di fronte a una realtà altrimenti sfuggente», il componimento
può essere considerato, pertanto, «la spia di un principio
poetologico».
Sprachgitter, espressione di una nuova funzione linguistica, viene
selezionata da Rendi in quanto nuova manifestazione poetica del
mondo a lui contemporaneo, scelta in linea con gli ideali alla base
della fondazione della rivista Tempo presente.33
Se nel 1959 la scelta di pubblicare un articolo su Celan era
determinata dalla volontà di presentare al pubblico italiano la
letteratura contemporanea fuori dai confini nazionali, recenti
articoli su Celan contenenti nuove scelte traduttive esprimono,
invece, l'odierno interesse, in costante crescita, verso la sua
produzione poetica.
33 Cfr. infra.
1. Paul Celan in traduzione
20
Tra gli articoli più recenti, corredati da alcune poesie in traduzione
italiana e comparsi in riviste di vario genere, figurano il breve
saggio di Luigi Reitani per la rivista pagine ebraiche34 e la nuova
traduzione del ciclo Atemkristall, realizzata da Barnaba Maj e
pubblicata sulla rivista Anterem.35
L'articolo di Luigi Reitani, intitolato Pronunciare Celan, poesia
senza appello, pubblicato nel luglio del 2012, presenta, oltre ai tratti
principali dell'opera di Celan e della sua storia, la traduzione delle
poesie Corona, Illeggibilità, Tenebrae e Salmo.
Reitani, come Rendi prima di lui,36 sottolinea l'appartenenza di
Celan a due mondi, quello Orientale e quello Occidentale.
Czernowitz, città natale del poeta è «un luogo in cui si
confondevano le lingue e le etnie: il tedesco come lingua materna,
l'ebraico della scuola dei poveri, il rumeno del nuovo stato, lo
yiddisch dei mercanti, il russo della rivoluzione, il francese
imparato
sui
libri
di
Rimbaud,
l'inglese
dei
sonetti
di
Shakespeare».37 La sua vita e la sua produzione poetica sono
influenzate dalla storia, dalla guerra, dalla tragedia della Shoah e
inevitabilmente anche dalla morte. I suoi versi, nati dalla
condensazione di esperienze, motivi, riflessioni, aprono «abissi
vertiginosi al pensiero». Come sottolinea Reitani, proprio per
questa complessità «nessuna traduzione di Celan può dar conto di
34 Luigi Reitani, Pronunciare Celan, poesia senza appello, in: pagine ebraiche,
n. 7, luglio 2012, pp. 32-33.
35 P. Celan, Cristallo del respiro, trad. it. Barnaba Maj, in: Anterem. Rivista di
ricerca letteraria, n. 85, VI serie, dicembre 2012, pp. 8-24.
36 Cfr. infra., p. 85.
37 Luigi Reitani, op. cit.
1. Paul Celan in traduzione
21
una tessitura così fitta. Nessun commento può dipanare la
complessità dei riferimenti filosofici, letterari, teologici di simili
versi.
Nonostante la difficoltà riscontrata anche da Reitani nel riprodurre
le sue poesie in un'altra lingua, egli ne sottolinea il valore storico
che rende la diffusione della sua opera indispensabile. Nel discorso
tenuto in occasione del premio letterario della libera Città Anseatica
di Brema, Celan parla della poesia come di un “messaggio in
bottiglia” lasciato nel mare nella convinzione e nella speranza che
un giorno possa giungere alla “spiaggia del cuore”. Accogliere
questo messaggio è nostra responsabilità, in quanto siamo noi,
forse, come scrive Reitani:
a essere chiamati a un confronto, a essere investiti di un ruolo? Noi
che dobbiamo prendere il posto dei morti, noi, che dobbiamo
imparare ad amare, noi, che dobbiamo lenire il dolore, combattere
il male, proteggere il debole? Noi, che siamo l'altro, il diverso, lo
straniero? Noi, al posto di un Dio la cui onnipotenza si è rivelata
un inganno?38
In Il concetto di Dio dopo Auschwitz, il filosofo Hans Jonas riflette
sul perché quel Dio, considerato infinitamente buono, non sia
riuscito a intervenire contro l'orrore dei campi di concentramento.
Mentre Jonas, per rispondere a questa domanda, propone l'idea di
un Dio non più infinitamente potente, Celan arriva a negare
38 Ibidem.
1. Paul Celan in traduzione
22
l'esistenza stessa di Dio. Nella poesia Psalm al posto della lode a
Dio troviamo un provocatorio inno di lode a «Nessuno»:
Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub.
Niemand.
Gelobt seist du, Niemand. 39
Si contrappone all'inesistenza di Dio il fiorire umano. L'amore
umano verso quel Dio-Nessuno fa sbocciare Die Niemandsrose che
«avvolge entrambi, avvolge i “sommersi” perché sono tali, e i
“salvati” perché se non giungono a ridare un'ideale esistenza ai
primi, sono essi stessi ridotti a nullità».40
Le numerose traduzioni italiane di questo componimento
sottolineano un forte interesse verso la teologia negativa celaniana.
La prima traduzione di Psalm risale al 1976, inserita nella raccolta
di poesie curata da Moshe Kahn e Marcella Bagnasco;
successivamente ritradotta da Bevilacqua per la pubblicazione del
corpus poetico celaniano nella collana I Meridiani di Mondadori.
Alla traduzione di Reitani e a quella di Helena Janeczek, pubblicata
in L'opera e la vita. Paul Celan e gli studi comparatistici,41 si
aggiungono le versioni disponibili sul web tra le quali la traduzione
di Dario Borso e quella di Mario Specchio.42
In pagine ebraiche la sua opera poetica viene presentata come la
39 P. Celan, Psalm, in: op. cit., Band III, p. 225.
40 G. Bevilacqua, Eros – Nostos – Thanatos, op. cit.
41 C. Miglio, I. Fantappiè (a cura di), op. cit.
42 Cfr. http://rebstein.wordpress.com/.
1. Paul Celan in traduzione
23
voce «del quasi indicibile che chiude i conti con il dolore degli
ebrei di mezza Europa».43 La sua poesia resiste alla tentazione del
silenzio e nella stessa lingua degli uccisori dei suoi genitori, al
contempo sua lingua madre, sfida l'oscurità del mondo. Si tratta,
però, di un mondo oscuro non solo in relazione ad Auschwitz e al
destino degli ebrei, ma anche e soprattutto reso oscuro dalla sua
universale
«illeggibilità».
Le
poesie
selezionate
per
la
pubblicazione in pagine ebraiche sono state probabilmente scelte
anche in relazione alle tematiche trattate. Mentre in pagine
ebraiche si ricerca il carattere spirituale delle sue poesie, in
Anterem, rivista specializzata nel campo della ricerca letteraria,
viene presentata una nuova versione del ciclo Atemkristall, che a
partire dall'opera di Gadamer Chi sono io chi se tu è stato e
continua a essere oggetto di numerosi studi e ricerche.44
L'articolo in Anterem riporta le scelte traduttive di Barnaba Maj,
precedentemente inserite nel libro Apocalisse e teologia: poetica
del creaturale. Il ciclo Atemkristall.45 Il volume, pubblicato
nell'aprile del 2012 nella collana Prova d'artista, edito da Galerie
Bordas, è stato stampato in cento esemplari fuori commercio, trenta
dei quali contenenti un'acquaforte di Simone Pellegrini.
Atemkristall è un ciclo di ventuno poesie pubblicato per la prima
43 Pagine ebraiche, n. 7, luglio 2012, p. 32.
44 Cfr. H. G. Gadamer, Wer bin ich und wer bist du, op. cit.; A. Nypels
«Ademkristal» gedichten, commento all'edizione neerlandese, L.J.C. Boucher,
[Den Haag] 1978; G. Bevilacqua, Alla ricerca dell'Atemkristall, in: Letture
celaniane, op. cit.
45 Barnaba Maj, Apocalisse e teologia: poetica del creaturale. Il ciclo
Atemkristall, Venezia: Prova d'artista / Galerie Bordas, 2012.
1. Paul Celan in traduzione
24
volta nel 1965, presso l'editore Brunidor di Parigi, in un volume a
tiratura limitata composto da soli ottantacinque esemplari e
corredato da otto incisioni originali di sua moglie, Gisèle CelanLestrange; inserito successivamente nella raccolta Atemwende
uscita nel 1967.
In Italia la scelta di poesie curata nel 1976 da Moshe Kahn e
Marcella Bagnasco contiene solo sei delle ventuno poesie del ciclo,
fornendo
così
una
visione
solo
parziale
dell'opera.
La
frammentazione del ciclo si caratterizza contraria alla visione
unitaria che Celan attribuiva ad Atemkristall. Come ricorda
Bevilacqua, le poesie di Atemkristall sono le uniche che Celan
recitava sempre in serie durante le sue letture pubbliche. Per la
contiguità tematica e ispirativa46 che le caratterizza, le poesie di
Atemkristall sono da considerare un unicum e in questo modo
dovrebbero essere riportate anche in traduzione.
La prima traduzione dell'intero ciclo è uscita in Italia per la firma di
Francesco Camera, inserita in Chi sono io, chi sei tu, versione
italiana del testo del filosofo tedesco Hans Georg Gadamer Wer bin
ich und wer bist du. Come riportato nell'introduzione, Francesco
Camera traduce Celan tenendo presente il contesto in cui queste
poesie
sono
inserite,
lasciandosi
pertanto
influenzare
dall'interpretazione di Gadamer nella traduzione del ciclo. «Ne
risulta una traduzione il più possibile letterale, aderente agli
elementi semantici, ai dati grammaticali, all'ordine delle parole, che
va certamente a scapito degli aspetti più propriamente poetici di
46 Cfr. G. Bevilacqua, Letture celaniane, op. cit.
1. Paul Celan in traduzione
25
questi versi».47 La prima traduzione autonoma dell'intero ciclo è
quella di Bevilacqua del 1998, inserita all'interno dell'intero corpus
poetico celaniano in traduzione.
A differenza di questa pubblicazione, il lavoro di Barnaba Maj
propone una versione differente dell'opera. Il prestigioso volume
Apocalisse e teologia: poetica del creaturale. Il ciclo Atemkristall,
uscito in tiratura limitata e corredato da un'acquaforte di Simone
Pellegrini,48
focalizza
la
sua
attenzione
non
tanto
sulla
pubblicazione di Atemkristall nella raccolta Atemwende del 1967,
ma sulla prima pubblicazione del ciclo datata 1965, anch'essa in
tiratura limitata e completata dalle incisioni di Gisèle CelanLestrange. La traduzione di Barnaba Maj inserita all'interno della
rivista Anterem costituisce uno spunto per futuri progetti di lavoro
incentrati sullo studio della ricezione italiana di questo ciclo
poetico.
Le riviste svolgono un ruolo centrale nel processo di transfer
transnazionale, sia perché si rivolgono a un pubblico differente ed
eterogeneo, composto non solo da studiosi di letteratura tedesca, sia
perché le scelte perseguite all'interno degli articoli sono spesso
indipendenti dai dibattiti accademici e legate, invece, ai contenuti
generali della rivista.
47 Francesco Camera, Avvertenza, in H. G. Gadamer, Chi sono io, chi se tu, op.
cit., p. XXXIII.
48 Acquaforte di Simone Pellegrini stampata a mano su carta Hahnemüle presso
la stamperia f.lli Manfredi di Reggio Emilia.
1. Paul Celan in traduzione
26
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Brunidor, Vaduz 1965.
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