a conversation with

c
o
n
Danilo Donati creator of visions
4
t
e
Conversation with Ken Adam
27 Conversation with Grant Major
Conversation with Andrea Crisanti / Sergio Ballo
43
51 Conversation with
Lorenzo Baraldi / Lina Nerli Taviani
meeting with E m a n u e l a Tr i x i e Z i t ko w s k y
Alida Cappellini
64
Giovanni Licheri
Gaetano Castelli
67
s
HOMAGE
11 F O C U S
57
n
Danilo Donati
homage to
creator of visions
`
Gianfranco Angelucci
ANY STILL DON'T KNOW THAT DANILO, WHEN OVER SEVENTY YEARS OLD, HAD
DISCOVERED A NARRATIVE VEIN AS POWERFUL AS A FLOOD.
When I was still manager of the Fellini Foundation, in 1999, he had made me read a notebook
- 982 pages written in felt-tip pen - on a story set during the war, at the passing of the front,
in Florence. On the title page a view of the bridges and the Arno embankment under a very
high sky, erratic with white clouds. It told the story of a group of homosexuals, forced in those
times into semi-secrecy, who in the attic of one of their houses protect an American pilot who
had crashed in the woods.
In a meticulously reconstructed wartime setting, the dense, romantic, sensual and highly
cultured flow of a denied existence, which does not however give itself up and whose
followers, like monks of an absurd Middle Ages, protect and preserve, in all its expressions, the
propriety and beauty which time would like to wipe out. An amazing, thrilling literary test. I
immediately strived to have it transcribed on computer and make it proposable to publishers.
And soon the manuscript was acquired by Newton Compton, who published it with the title
of Coprilfuoco, according to the wishes of Danilo who in assonance to that subtle reference
contained in the play of words - the curfew of the war and the curfew of diversity - would have
a preference for an allegoric picture on the cover, a copy, carefully chosen by him, of a splendid
seventeenth-century fireplace in the centre of which the flames of a devouring fire blaze forth.
Published in 2001, the novel was chosen for the Strega prize, winning out of the final five. But
Danilo hadn’t let himself be distracted by its unexpected success, pressed by that new urgency
to write which wouldn’t grant him peace, almost as if he had a presentiment that the time
available was about to run out.
At the same time he was working on a series of stories, Dei pranzi e delle cene, and on a new saga.
We had been talking about the first project for some time, ever since he first told me about an
episode, the protagonist of which was Luchino Visconti, a very amusing year-end dinner at his
villa in Via Salaria which sees the starving assistants of the unpredictable and irascible Count
gather around his precious table; the version was worthy of an oral account. Each time the style
suited the character: rare and mysterious in his meeting with Fellini, the two of them alone, in
a restaurant in Eur; very refined and sophisticated in the reconstruction of a lunch with Ottone
Rosai, his master in art, taste and life. Several others were in progress, but already drafted,
David Lean in Bora Bora, Silvana Mangano, and another princely dinner, under the moon, at the
Murelle, his beloved home in Umbria, the evening in which his friend Fellini, at the end of
shooting Casanova, brought him as a gift, with splendid surprise, a baby grand.
Donati came composing a new Banquet, gathering the great artists with whom he had worked,
caught in the defenceless abandon of the table, more revealing than any other. Not happy with
the task he had tackled on impulse a long story, a real saga on the Roman underworld, an
anthropological as well as linguistic reverie on a humankind whom he had very closely mixed
with and in which he recognised the mark of an aristocracy, a code of honour, lost in the
atrocious violence of a society no longer with any profile. He being Emilian but
Florentine by adoption, so enchanted, as was Pasolini, by a language in which he
relished again with nostalgic mirth, a frankness, a genuineness irretrievably lost.
This literary frenzy of his took him over to the point of filling his hours in the
night. “I always work - he boasted - I wake up and I start writing.” It was as if his
overflowing, inexhausted creativity, not finding natural outlets in a cinema which felt
alien day after day, nor in his beloved painting which he denied himself (denied
himself? Try looking again at the cartoons prepared for I Lombardi, or the sketches
created during the preparation of Catherine of Russia!), had broken the crust flowing
freely on the page.
How many times I had urged him, listening to him in the stories of his childhood in
Suzzara, in some horrifying details of his life, how many times I had incited him to set
them on paper! And now the results prove me right.
We could have transformed his stories into theatre or film scripts, finally worked at
liberty, as he liked to and continued to long for, for months. He and I, at the head of
the business. “Did you see? He left us.” Comments Bruno, as if facing an
unprecedented eccentricity. Bruno Lenzi, with his wife and daughters, that’s
Danilo’s family. He sat on the edge of the bed, as you do with a sick person, and
continues all the time passing his hand up and down his leg, as if to caress him.
Or he arranges the sleeve of his dark coat so it falls better over his wrist. He treats
him with affection and astonishing familiarity, as if he was alive. A simplicity, a
lack of rhetoric, that left me enchanted and even managed to make me feel a little
heavy and inert. I’m more and more convinced that the only real pietas belongs
only to humility. I understood the deep consolation Danilo must have felt in
giving dignity and wellbeing to that family, to make it his own family.
I remain alone with Danilo, I don’t mind that dialogue between two, silent,
immersed, now that he’s no longer there. I try to feel his soul, his noumen,
whether it is still hanging around, in the apartment in via Nicola Ricciotti. He was
an Aries like me, born on 6th April 1926, so exactly twenty years and six days
older than me. I had received his last phonecall, recorded on the answering
machine, just a few days beforehand: “This film is killing me.” He complained
with a hint of sufferance.
And, immediately afterwards, his typical jerk forwards: “There’s very little to do
now on the set: for the last two sequences everything is ready, they’ll cope by
themselves. Mario Cotone, the organiser, will call you, he’s gone mad for
Coprilfuoco and wants to commission the script to you, that way we’ll start
straightaway.” I wander around in the not very large space of his room. On the
chest of drawers there’s his watch with the metal strap, attached with a pocket
chain to a bunch of keys. I pick it up to hear its tick, but it doesn’t beat. Around,
on the walls, pictures of saints, clearly oleographic. And some canvasses, that he
painted himself.
The double bed, with an iron headboard and knobs, is perfectly remade. Danilo
rests directly on the bedspread, on the white pillow, uncovered, for his head. I sit
on the chair placed next to it, towards the foot. On the bedside table (a
reproduction piece like almost all the furniture) there is a tiny, delightful, round
frame made with a polychrome ring of semi-precious stones. It contains the
photographic portrait of a young woman, his mother.
Rings of a bell at the door. Other arrivals. When new people enter the room I
exit. I remain in the small study, I look around. Heavy and overflowing olive green
bookshelves on the walls, rare and important volumes of historical and visual
repertoires.
The pictorial culture of Danilo, so remarkably employed, distorted and richly
imaginative in his work. A piece of furniture with doors, of the
same colour, acts as an intrados for the door.
On the opposite side, against a second lot of shelves, a tiny work
desk, an antique writing desk, just as he left it. A large magnifying
glass, spectacles, medicines (Exedrin and Feldene Fast, one box on
top of the other), a pair of scissors, a white desk lamp.
On the surface there’s a book: La Cupola di Brunelleschi, by Ross King
(Rizzoli). Chapter 1- 19 August 1418. The date, 1418, is rewritten in
pencil, standing out, on the white border next to the text. A smaller
magnifying glass, between the pages, acts as a bookmark.
In the window opening, on the floor, piles of books. On the top sits
Diario di un ladro, by Jean Genet, Oscar Mondadori (inevitable
reference for the picaresque novel that Danilo was putting together
on the Roman world of thieves). On the table nearby, little more
than a base, rests a heavy travertine abat-jour with a square off-white
lampshade, and a couple of books, one on top of the other:
Dizionario dei Proverbi and my novel Federico F., with a bookmark on
page 13 and a big cross marked in pencil beside the description of
Fellini’s premonitory dream, at the exact point where it says: “I
found a grey, rectangular, marble slab, similar to tombstones, and a
slot for letters and written above it: MISSING OF THE MISSING”
Since Fellini died, and with him a concept of cinema which in Italy
struggles to survive, Danilo felt that his work was no longer of any
use. Not that he was facing it with less zeal or less quarrelsomeness
in defending his own choices, but it was like an academy drained of
substance.
Lately he had worked in Nanà television (sooner or later I’ll find the
chance to talk about the genius of those milieus, of those
costumes!), and naturally on the two films by Roberto Benigni, La
Vita è Bella, Oscar winner in 1999, and now Pinocchio, which will be
the final legacy of his skill. Productions worthy of him and his
concept of stage art (if ever Donati ever privately believed that it
could really exist!) are always less frequent, rare exceptions. What
room could there be today for an art director who draws inspiration
from Monsù Desiderio?
I can’t remember if he was preparing the Grand Opera for the
Teatro Carlo Felice in Genoa or already Pinocchio; while, at his house,
we were look in over the sketches outlined in thick pencil and
charcoal, he pulled out a large book from the shelves. “Do you
know it?” Under that single name of fantasy, there was a collection
of pictorial works by two Lorraine painters of the seventeenth
century, working in Naples, inventors of fantastic and imaginary
cities, of romantic ruins and Gothic architecture (the origin of the
eighteenth century ‘caprice’). Danilo knew every painting, every
detail, every shadow from memory. I seemed to realise what he was
trying to get to emerge for Pinocchio, of which he despised not the
great metaphor of the puppet, but the Tartufesque, weak, petitbourgeois, Leopoldine morals which had been stuck on him for
convenience.
Danilo is a genius. He breaks through non-existent walls, of tissuepaper, and more, as if by magic, he unfolds an entire world that is
waiting only for the film. This was how Satyricon came about, his first
relationship with Fellini, and consequent collaboration in several
masterpieces in the eighties and nineties and no one knows when
Italy will see such again. Many remember the profile of the
transatlantic liner Rex, in Amarcord, which evaporates dreamily on
the night sea of Rimini (the artificial lake at Cinecittà). But Casanova,
have you ever seen it on the big screen again?
It was in order to try to give substance to his inexpressible skill that
I was planning, with Danilo, a great exhibition on his work, with the
revealing title (resumed in the present article): Danilo Donati,
creator of visions. We had already chosen the place, the palace of
Colorno, a small Versailles near Parma, not very far from his
birthplace. We had carried out inspections, we would have gathered,
in the dozens of rooms available, the costumes and sets of films
realised with Pier Paolo Pasolini, Franco Zeffirelli, and of course
Fellini: I Clown, Roma, Amarcord, Casanova, Ginger e Fred.
He himself had already made an inventory in the theatre and cinema
tailor’s workshops, recovered a great number of his costumes, many
of which had already been bought by the University of Parma. I had
rediscovered, at a private collector’s, a big part of the cardinal
vestments which had featured in the ecclesiastical parade in Roma.
And we would have recomposed an entire career, piece by piece,
including the films that were never realised, such as the huge venture
of Caterina di Russia, launched by Bob Guccione, for which there
exist about a hundred preliminary cartoons.
Then unfortunately the projects of the Fellini Foundation were
shattered in flight, as everyone now knows. And also Donati’s
exhibition had suffered the consequences. But for us the idea didn’t
disappear, we continued to gather materials and suggestions,
awaiting to find the right conditions in which to take it up again.
Meanwhile several of his costumes, put into circulation by tailor’s
workshops, they appeared here and there in minor exhibitions, and
Danilo used to get angry, he would become embittered. This was
not, how he wanted his work to be displayed. Not that he was
wrong, yet what an incredible feeling to come across its trace!
Recently the initiative had been brought about by the traditional
appointment of Cava de’ Tirreni. For the Fellini part several
costumes by Piero Gherardi for Giulietta degli Spiriti were exhibited,
the others belonged to Danilo: creations for Roma (1972), Casanova
(1976), Intervista (1987).
Gherardi and Donati, both sublime collaborators of Federico
Fellini; among the most congenial - and ingenious - interpreters of
the visionary film director from Rimini. It’s important to start with
them to offer a glimpse on the different concepts which underpin art
direction in cinema: the decor as faithful stage construction or as
expressionist subjectivity.
It is well known that, for Fellini, as with the sets, the make-up and the
lighting, costume is a psychological description of the characters, which
takes precedence over the historic.
Fellini, a compulsive designer, sketched the clothes of his actors
along with their somatic features, facial expressions and traits of
demeanour. He established their manners, colours, he illustrated
irreplaceable details, ‘he described’ the protagonists of the stories to
Danilo Donati as sketched
by Federico Fellini
be told by using pencils and felt-pens, watercolours and ballpoint pen, with the same
coloured use of adjectives that he would use when talking. Hundreds, thousands of drawings
accompanied the production of a film and ended up glued to tables, hung on the wall,
jealously guarded in project files, in the atelier of architects, set designers, costume designers
and stage decoraters. Fellini always designed, in every context, for every occasion, he would
caricature lunch guests on the napkins themselves, or the person who sat opposite him at the
desk, using extra-strong sheets that he always kept in a ream before him. The characters of
his films started off like this, ‘scrawled’ on paper as a puppeteer would have done in his small
hut, a kind of mental theatre which would take shape from his imagination to then turn into
the Jasmines, Cabirias, White Sheiks, Anitone and Gradische, and so on, film after film, in an
infinite theory of imagined and real typologies, indestructible ghosts of common
imagination, to then come to life to enter and become a part of that singular Travelling
Theatre which followed him docilely on every adventure. Including the latest Benigni in La
Voce della Luna, an astral Leopardian Pinocchio who accompanies his dismissal. No other
director, perhaps, as much as Fellini gathered around him so many creatures which don’t stop
marching on parade to the conciliatory rhythm of the little march of Otto 1/2, a madhouse
where we continue to reflect the thousand fragments of ourselves, the removed fragments
of a lack of knowledge re-emerged in the light.
Fellini’s characters didn’t then require stage clothes, but plumage, as birds’ feathers are called, each
one with its own, unmistakable costume to be recognised by the eyes and soul, without any chance
of error. The costume designers would be asked for this talent, and Gherardi on one hand, Donati
on the other, each with his own style, managed to transform ideas and concepts in as many
masterpieces of visual quality.
The exhibition of Cava featured the cold Giacomo Casanova dressed in white in two opposing
eighteenth-century groups, two distinct sequences in the film: Madame Durfé’s drawing room and
Voltaire’s dinner party. The Venetian lover who in the film had the twisted features of Donald
Sutherland, roamed elegant among its favourite humankind, ladies dressed up in stunning noble
architectures of rare elegance and noblemen of rare sophistication; the sparkle of Hogarth, the
detailed pictorial representations by Watteau, of Guardi, of Canaletto, were almost tangible, the
eighteenth century was there, before us, contained in the treasure chest of Histoire de ma vie. And
yet the spirit that hovered silently and implacably was something else, an invented era, an ice lagoon
in which Giacomo Casanova hugged the mechanical doll, nothing other than an inert, dispirited
female mannequin.
Not an era then of History by an interior landscape that Donati was able to translate on such
absolute levels that he deserved an Oscar, the most coveted prize in the world of cinema.
From the film Roma only a scanty costume was on display; it referred to the sequence of the
“luxury brothels”, the appearance from the elevator of the splendid Neapolitan prostitute,
played by Fiona Florence, who takes away the breath of all the waiting men, leaving them
speechless, including the young protagonist, shaken to his soul by that longed-for city which
would become his country of adoption. In the second vast entrance room, an example of
another film, Intervista, the blue tailcoat of Mandrake worn with sublime irony by Marcello
Mastroianni, the last role he played in his long and incomparable association with his friend
Federico, a wholesome and bold parody of himself, his accomplice Anita Ekberg far from
the pomp of the Trevi Fountain, in one of the most poignant sequences, in one of the most
moving declarations of love in cinema, in all the history of the seventh art. If the great
exhibition on Danilo Donati still lies in wait for times to ripen, reflection on his work has
already begun, it will start off with this magazine itself which, will dedicate an entire special
to his life and art. And for summer 2002, in Rieti - where the local government is preparing
a splendid programme of exhibitions and awards earmarked for stage art - a one-man show
of his films, the first in Italy, will be launched along with an advance display of stage exhibits.
A rich sample of that philosophy of ‘matterness’, through which Donati gave our cinema
perhaps the greatest moment of Italy’s most authentic figurative tradition. ■
a
on sono ancora in molti a sapere che Danilo, superati i settanta anni, aveva scoperto una vena narrativa potente come una fiumana,
inarrestabile. Quando ero ancora direttore della Fondazione Fellini, nel 1999, mi aveva fatto leggere un brogliaccio - 982 pagine scritte a
pennarello - su una storia ambientata durante la guerra, al passaggio del fronte, a Firenze.
In frontespizio una visione dei ponti e del lungarno sotto un cielo altissimo, erratico di nuvole bianche. Vi si narrava la vicenda di un
gruppo di omosessuali, costretti a quel tempo a una semiclandestinità, che salvano nella casa di uno di loro, in un sottotetto, un aviatore
americano precipitato nei boschi.
Sullo sfondo bellico minuziosamente ricostruito, il fluire denso, romantico, sensuale, coltissimo, di una esistenza negata che però non
rinuncia a se stessa e i cui adepti, come monaci di un assurdo medioevo, proteggono e preservano, in ogni sua espressione, il decoro e la
bellezza che i tempi vorrebbero cancellare.
Una prova letteraria sbalorditiva, appassionante. Mi adoperai immediatamente per farla trascrivere al computer e renderla proponibile agli
editori. E presto il manoscritto fu acquisito da Newton Compton, che lo diede alle stampe con il titolo di Coprilfuoco, secondo il desiderio
di Danilo che in assonanza a quella delicata allusione contenuta nel gioco di parole - il coprifuoco della guerra e il copri fuoco della diversità
- avrebbe prediletto in copertina un’immagine allegorica, la riproduzione, da lui accuratamente scelta, di un sontuoso camino secentesco
nel cui cuore divampano le fiamme di un fuoco divorante.
Uscito nel 2001, il romanzo è stato selezionato per il Premio Strega, imponendosi nella cinquina finale. Ma Danilo non si era lasciato
distrarre dall’inatteso consenso, incalzato da quella nuova urgenza di scrivere che non gli concedeva pace, quasi presentisse che il tempo a
disposizione era prossimo a scadere.
Stava lavorando contemporaneamente a una serie di racconti, Dei pranzi e delle cene, e a un nuovo romanzo fiume. Del primo progetto ne
parlavamo da tempo, fin dalla prima volta che mi aveva raccontato l’episodio che aveva per protagonista Luchino Visconti, una esilarante
cena di fine anno nella villa di Via Salaria che riunisce attorno alla preziosa mensa del Conte, capriccioso e stizzoso, i suoi affamatissimi
assistenti; la stesura era degna del racconto orale. Lo stile si adattava ogni volta al personaggio: rarefatto e misterioso nell’incontro con
Fellini, loro due da soli, in un ristorante dell’Eur; delicatissimo e raffinato nella ricostruzione di una colazione con Ottone Rosai, il suo
maestro, d’arte, di gusto e di vita.
Alcuni altri erano in corso d’opera, ma già schizzati, David Lean a Bora Bora, Silvana Mangano, e ancora una cena principesca, sotto la
luna, alle Murelle, la sua amatissima residenza umbra, la sera in cui l’amico Fellini, al termine delle riprese di Casanova, gli reca in dono, con
regale sorpresa, un piano a mezza coda. Donati veniva componendo un nuovo Convivio, chiamando a raccolta i grandi artisti con cui aveva
lavorato colti nell’inerme abbandono della mensa, rivelatorio più d’ogni altro.
Non contento dell’impresa aveva aggredito d’impeto una lunga narrazione, una vera e propria saga sulla malavita romana, una rêverie
antropologica oltre che linguistica su una umanità che aveva frequentato molto da vicino e in cui riconosceva l’impronta di una aristocrazia,
un codice d’onore, smarriti nella truce violenza di una società senza più contorni. Lui emiliano e fiorentino di adozione, così affascinato,
come del resto Pasolini, da una lingua in cui riassaporava con nostalgica allegria una schiettezza, una autenticità irrimediabilmente perduta.
Questa sua frenesia letteraria lo occupava fino a riempirgli le ore della notte. “Lavoro sempre - si vantava - mi sveglio e mi metto a scrivere.”
Era come se la sua traboccante, inesausta creatività, non trovando gli sbocchi naturali in un cinema che avvertiva giorno dopo giorno più
estraneo, o nell’amata pittura a cui si negava (si negava? Provate a riguardare i cartoni preparatori per i Lombardi, o i bozzetti creati durante
la preparazione di Caterina di Russia!), avesse spezzato la crosta fluendo libera sulla pagina. Quante volte l’avevo spinto, ascoltandolo nei
racconti della sua infanzia a Suzzara, in certi raccapriccianti dettagli della sua vita, quante volte l’avevo esortato a fissarli sulla carta! E
adesso i risultati mi davano ragione. Avremmo potuto trasformare le sue storie in copioni teatrali o cinematografici, lavorato finalmente in
libertà, come gli piaceva e continuava a vagheggiare da mesi. Lui ed io, alla testa dell’impresa.
“Hai visto? Ci ha lasciato.” Commenta Bruno, come di fronte a una inaudita stravaganza. Bruno Lenzi, insieme alla moglie e le figlie, è la
famiglia di Danilo. Si è seduto sul bordo del letto, come si fa con un malato, e continua per tutto il tempo a passargli la mano su e giù per
la gamba, come se lo accarezzasse. Oppure gli sistema la manica della casacca scura perché scenda meglio sul polso. Lo tratta con un affetto
e una intimità stupefacente, come se fosse vivo. Una semplicità, una mancanza di retorica, da lasciarmi incantato e anche da riuscire a farmi
sentire un po’ grosso ed inerte. Sono sempre più convinto che la vera, l’unica pietas appartenga soltanto all’umiltà. Capivo quale profonda
consolazione dovesse aver provato Danilo a regalare dignità e benessere a quella famiglia, a farne la propria famiglia.
Rimango solo con Danilo, non mi dispiace quel dialogo a due, silenzioso, assorto, ora che lui non c’è più.
Cerco di avvertire la sua anima, il suo noumen, se sta ancora aggirandosi intorno, nell’appartamento di via Nicola Ricciotti. Lui è un ariete
come me, nato il 6 aprile del 1926, dunque esattamente vent’anni e sei giorni più vecchio di me. Avevo ricevuto l’ultima sua telefonata,
registrata in segreteria, appena qualche giorno prima: “Questo film mi sta ammazzando.”
Si lamentava con un filo di voce sofferente. E, subito dopo, il suo tipico strattone in avanti: “Sul set ormai c’è pochissimo da fare: per le
due ultime sequenze è tutto pronto, se la caveranno loro.
Ti chiamerà Mario Cotone, l’organizzatore, è impazzito per Coprilfuoco e vuole commissionarti la sceneggiatura, così partiamo subito.” Mi
aggiro nello spazio non vasto della sua stanza. Sul comò c’è l’orologio con il cinturino di metallo, attaccato con una catena da tasca a un
mazzo di chiavi.
Lo sollevo per sentirne il ticchettio, ma non batte. Intorno, sulle pareti, quadri di sante, palesemente oleografici. E qualche tela, dipinta da
lui stesso. Il letto, con testiera di ferro a pomelli, a doppia piazza, è perfettamente rifatto. Danilo appoggia direttamente sulla sopracoperta,
il guanciale bianco, scoperto, per la testa. Mi siedo sulla sedia posta accanto, verso il fondo. Sul comodino (un pezzo in stile come quasi
tutto nell’arredo) è appoggiata una minuta e graziosa cornice rotonda composta da una corona policroma di pietre dure. Contiene il ritratto
fotografico di una donna giovane, la madre. Suoni di campanello alla porta. Altri arrivi. Quando nuove persone entrano nella stanza io ne
esco. Mi trattengo nello studiolo, mi guardo intorno. Pesanti e stracolme librerie color verde oliva alle pareti, volumi rari e importanti di
repertori storici e visivi. La cultura pittorica di Danilo, così straordinariamente impiegata, stravolta e immaginifica, nel suo mestiere. Un
mobile a sportelli, dello stesso colore, fa da imbotto alla porta. Sul lato opposto, contro una seconda scaffalatura, il minuscolo tavolino da
lavoro, una scrivaniola d’antiquariato in foggia stondata, ad otto, così come lui l’ha lasciato. Una grossa lente d’ingrandimento, gli occhiali,
le medicine (Exedrin e Feldene Fast, una scatola sopra l’altra), un paio di forbici da redazione, il lume bianco snodato. Sul piano c’è un
libro: La Cupola di Brunelleschi, di Ross King (Rizzoli). Capitolo I - Il 19 agosto del 1418. La data, 1418, è riscritta a matita, in risalto, sul
bordo bianco accanto al testo. Una lente più piccola, fra le pagine, funge da segnalibro. Nel vano della finestra, a terra, pile di libri. In cima
si distingue Diario di un ladro, di Jean Genet, Oscar Mondadori (riferimento inevitabile per il romanzo picaresco che Danilo stava mettendo
insieme sul mondo romano dei ladri).
Sul tavolino accanto, poco più di una base, poggiano un pesante abat-jour di travertino a cappello quadrato écru, e un paio di volumi, uno
sopra l’altro: un Dizionario dei Proverbi e il mio romanzo Federico F. , con un segnalibro a pag. 13 e un’ampia croce segnata a matita a fianco
della descrizione del sogno premonitore di Fellini, nel punto preciso in cui viene detto: “trovavo una lapide di marmo grigio, rettangolare,
simile alle pietre tombali, e una fessura per la corrispondenza con sopra scritto: DISPERSO DEI DISPERSI”.
Da quando è scomparso Fellini, e con lui una concezione di cinema che in Italia stenta a sopravvivere, Danilo ha avvertito che il suo lavoro
non serviva più. Non che lo affrontasse con meno impegno o minore rissosità nel difendere le proprie scelte, ma era come una accademia
svuotata di sostanza. Negli ultimi tempi aveva lavorato al televisivo Nanà (prima o poi troverò l’occasione per raccontare la genialità di
quegli ambienti, di quei costumi!), e naturalmente ai due film di Robero Benigni, La Vita è Bella, premio Oscar 1999, ed ora il Pinocchio, che
costituirà l’ultimo lascito della sua maestria. Produzioni degne di lui e della sua concezione dell’arte scenica (se mai Donati abbia
intimamente creduto che possa esistere davvero!) sono sempre meno frequenti, rare eccezioni. Che spazio può esserci, oggi, per un art
director che si ispira a Monsù Desiderio?
Non ricordo se stava preparando la Grand Opera del Teatro Carlo Felice di Genova o già il Pinocchio; mentre riguardavamo, a casa sua, i
bozzetti tracciati a matita grassa e carboncino, aveva tirato fuori il librone dagli scaffali. “Lo conosci?” Sotto quell’unico nome di fantasia,
erano raccolte le composizioni pittoriche di due pittori lorenesi del Seicento, attivi a Napoli, inventori di città fantastiche e irreali, di rovine
romantiche e di architetture goticheggianti (all’origine del’capriccio’ settecentesco). Danilo conosceva a memoria ogni tavola, ogni
particolare, ogni ombra. Mi sembrò di percepire cosa stesse cercando di far affiorare per Pinocchio, di cui disprezzava non la grande metafora
del burattino, ma la tartufesca, asfittica, morale piccolo borghese e leopoldina che gli è stata cucita addosso per convenienza.
Danilo è un genio. Sfonda pareti inesistenti, di carta velina, e al di là, come per magia, dispiega un intero mondo che sta aspettando soltanto
il film. Così nasce anche Satyricon, il suo primo rapporto con Fellini, e la successiva collaborazione per alcuni capolavori degli anni Ottanta
e Novanta, che non si sa quando l’Italia conoscerà di nuovo. In tanti ricordano la sagoma del transatlantico Rex, in Amarcord, che svapora
sognante sul mare notturno di Rimini (la piscina di Cinecittà). Ma Casanova, l’avete mai più rivisto sul grande schermo?
E’ per cercare di dar corpo a queste raccontabile maestria che stavo progettando, insieme a Danilo, una grande mostra sul suo lavoro, dal
titolo eloquente (ripreso nel presente articolo): Danilo Donati, creatore di visioni. Avevamo già scelto il luogo, la Reggia di Colorno, una
piccola Versaille vicino Parma, non troppo distante dal suo paese di nascita. Avevamo effettuato i sopralluoghi, avremmo riunito nelle
decine di stanze a disposizione, costumi e scenografie dei film realizzati con Pier Paolo Pasolini, Franco Zeffirelli, e naturalmente Fellini:
I Clown, Roma, Amarcord, Casanova, Ginger e Fred. Egli stesso aveva già fatto l’inventario nelle sartorie teatrali e cinematografiche, recuperato
gran parte dei suoi costumi, molti dei quali sono già stati acquisiti dall’Università di Parma. Avevo ritrovato presso un collezionista privato
gran parte dei paramenti cardinalizi che avevano figurato nel défilé ecclesiastico di Roma. E avremmo ricomposto un’intera carriera, pezzo
per pezzo, compresi i film mai realizzati, come l’impresa gigantesca della Caterina di Russia, varata da Bob Guccione, di cui esistono un
centinaio di cartoni preparatori. Poi purtroppo i progetti della Fondazione Fellini sono stati spezzati in volo, come tutti ormai sanno. E anche
la mostra di Donati aveva subito il contraccolpo. Ma l’idea per noi non si era perduta, continuavamo a radunare materiali e suggestioni, in attesa
di trovare le condizioni favorevoli per essere ripresa. Intanto alcuni suoi costumi, fatti girare dalle sartorie, apparivano qui e là in rassegne minori,
e Danilo si incolleriva, si inaspriva. Non era così che voleva fosse esposto il suo lavoro. Non che avesse torto, eppure che incredibile emozione
incontrarne la traccia! Recentemente l’iniziativa era stata attuata dall’appuntamento tradizionale di Cava de’ Tirreni.
Per la parte felliniana erano esposti alcuni costumi di Piero Gherardi per Giulietta degli Spiriti, gli altri appartenevano a Danilo: creazioni di
Roma (1972), Casanova (1976), Intervista (1987). Gherardi e Donati, entrambi collaboratori eccelsi di Federico Fellini, fra i più congeniali - e
geniali - interpreti della visionarietà del regista riminese. E’ importante partire da loro per aprire uno spiraglio sulle differenti concezioni
che sottendono l’art direction nel cinema: il decor come fedele costruzione scenica oppure come soggettività espressionistica.
Per Fellini, è ben noto, al pari della scenografia, del trucco, delle luci, il costume è un connotato psicologico, prima ancora che storico, dei
personaggi. Fellini, compulsivo disegnatore, schizzava gli abiti dei suoi attori insieme alle caratteristiche somatiche, le espressioni del viso, i tratti
del portamento. Stabiliva le fogge, i colori, illustrava particolari insostituibili, ‘descriveva’ i protagonisti delle storie da raccontare
utilizzando matite e pennarelli, acquarelli e penna biro, con la stessa aggettivazione colorata che usava nel parlare. Centinaia, migliaia sono
i disegni che accompagnavano la lavorazione del film e che finivano incollati sui tavoli, appesi al muro, gelosamente custoditi nelle cartelle
di progetto, negli atelier degli architetti, scenografi, costumisti, arredatori. Fellini disegnava sempre, in ogni contesto, per ogni occasione,
caricaturava gli ospiti del pranzo sugli stessi tovaglioli, o la persona che gli sedeva di fronte alla scrivania servendosi dei fogli extrastrong
che teneva in risma costantemente davanti a sé. I caratteri dei suoi film nascevano così, ‘scarabocchiati’ sulla carta come avrebbe fatto un
burattinaio nella sua baracchetta, una specie di teatralizzazione mentale che prendeva forma dalle sue fantasie per tramutarsi nelle
Gelsomine, Cabirie, Sceicchi Bianchi, Anitone e Gradische, via via, film dopo film, in una teoria infinita di tipologie immaginate e già vere,
fantasmi indistruttibili della fantasia comune, fino ad uscire dalla schermo per entrare a far parte di quel singolare Carro di Tespi che lo
seguiva docilmente in ogni avventura. Compreso l’ultimo Benigni di La Voce della Luna, un Pinocchio astrale e leopardiano che ne
accompagna il congedo. Nessun altro regista, forse, quanto Fellini, ha radunato attorno a sé tante creature che non smettono di sfilare in
parata al ritmo conciliatorio della marcetta di Otto 1/2, un caravanserraglio in cui continuiamo a specchiare i mille frammenti di noi stessi,
schegge rimosse di una sconosciutezza riemersa alla luce.
I personaggi di Fellini non esigevano dunque abiti di scena, ma livree, come vengono chiamati i piumaggi degli uccelli, ognuno con la
propria, inconfondibile, per essere riconosciuti dagli occhi e dall’anima, senza possibilità di errore. Ai costumisti veniva richiesto questo
talento, e Gherardi per un lato, Donati per l’altro, ciascuno col proprio stile, sono riusciti a trasformare idee e concetti in altrettanti
capolavori di visualità. Nella mostra di Cava figurava l’algido Giacomo Casanova biancovestito in due gruppi settecenteschi contrapposti,
due sequenze distinte del film: il salotto di Madame Durfé e la cena di Voltaire. L’amante veneziano che nel film possedeva le fattezze
stravolte di Donald Sutherland, si aggirava elegante in mezzo alla sua umanità preferita, dame addobbate in architetture stupefacenti e
nobili di rara raffinatezza; gli scintillii di Hogarth, la minuziosa registrazione pittorica di Watteau, del Guardi, del Canaletto, erano quasi
tangibili, il Settecento era lì, davanti a noi, racchiuso nello scrigno dell’Histoire de ma vie. Eppure lo spirito che aleggiava silenzioso e
implacabile era ancora altro, un’epoca inventata, una laguna di ghiaccio in cui Giacomo Casanova stringeva fra le braccia la bambola
meccanica, null’altro che un inerte e disanimato manichino femminile. Non un’epoca dunque della Storia ma un paesaggio interiore che
Donati ha saputo tradurre a livelli così assoluti da meritargli l’Oscar, il premio più ambito della cinematografia mondiale.
Del film Roma era esposto un solo costume succinto; si riferiva alla sequenza dei ‘casini di lusso’, l’apparizione dall’ascensore della
splendida prostituta napoletana, interpretata da Fiona Florence, che toglie il fiato e la parola a tutti i maschi in attesa, compreso il
giovanissimo protagonista, turbato senza scampo nei sensi e nell’anima da quella città vagheggiata che sarebbe divenuta la sua patria
d’elezione. Nella seconda ampia sala di entrata, l’esemplare di un altro film, Intervista, il frac azzurro di Mandrake indossato con sublime
ironia da Marcello Mastroianni, ultimo ruolo da lui interpretato nella lunga e insuperabile collaborazione con l’amico Federico, una salutare
e sfrontata parodia di se stesso, complice Anita Ekberg ben lontana dai fasti della Fontana di Trevi, in una delle sequenze più struggenti,
in una delle dichiarazioni d’amore al cinema più commoventi, di tutta la storia della settima arte.
Se la grande mostra su Danilo Donati giace ancora in attesa del maturarsi dei tempi, la riflessione sul suo lavoro è già iniziata, prenderà
l’avvio da questa stessa rivista che, in uno dei prossimi numeri, dedicherà un intero speciale alla sua figura e alla sua arte. E per l’estate del
2002, a Rieti - dove le amministrazioni locali stanno approntando un magnifico programma di rassegne e di premi riservati all’arte scenica
- sarà varata una personale dei suoi film, la prima in Italia, accompagnata da una anticipazione di reperti scenografici. Un assaggio
sostanzioso di quella filosofia della ‘matericità’, attraverso la quale Donati ha saputo regalare al nostro cinema il momento forse più alto
della più autentica tradizione figurativa italiana. ■
Ken adam
a conversation with
Breaking the Boundaries
of Film Design
Maria Harman
The PenTagon War room, The ForT Knox vaulT and
an arch villain’s hQ buried in The boWels oF an
exTincT volcano, indelible images Which Form ParT
oF our collecTive culTural consciousness, each
share someThing in common: They all sPring From The
FerTile imaginaTion oF Ken adam.
la sala del consiglio di guerra del PenTagono, il
soTTerraneo di ForT Knox e il QuarTier generale di
V
un caTTivissimo sePolTo nelle viscere di un vulcano
esTinTo – immagini indelebili che Fanno ParTe del
nosTro immaginario Filmico, ognuna con Qualcosa
in comune: la FerTile immaginazione di Ken adam.
onsidered the world’s greatest living production designer, though mr. adam himself is too modest to acknowledge this, we
step into the bright studio of his Knightsbridge home. The walls are lined with numerous framed awards, baFTas for best art
direction on Dr Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (‘64) and The Ipcress File (‘65), and an obe
signed by Queen elizabeth ii. Two oscar statuettes, for Barry Lyndon (‘75) and The Madness of King George (‘95) stand guard
over his tools of the trade. Propped against the bookshelves is a large black and white photo, a production still from his latest
film, Taking Sides, set in the berlin of 1946, which was screened out of competition at this year’s berlin Film Festival. a prolific
artist, adam has worked on a total of 90 film projects, 77 of which have been realised. as creator of the visual style on seven
early bond films, working to an alchemic formula whose base ingredient was reality transmuted into the fantastic, and always with
a dose of humour, he has designed huge, innovative sets such as the nuclear reactor room (Dr. No -‘62), the Fort Knox interior
(Goldfinger -‘64) and a succession of domains, subterranean, stellar or earthbound, from which meglomaniacs mastermind their
plans to dominate the world. monochrome sketches become sPecTre’s volcano hQ complete with rocket launch pad (You Only
Live Twice -‘67), the drax space station in Moonraker (‘79), or the towering penthouse complex of Diamonds Are Forever (‘71).
For The Spy Who Loved Me (‘77) the famous 007 stage at Pinewood was created to contain the liparus supertanker interior, a set
of gargantuan proportions. adam’s love of gadgets also inspired the designs for the underwater craft and the disco volante for
Thunderball (‘65), bond’s gizmo-loaded aston martin db5 which careered through goldfinger, and caractacus Pott’s float-andfly car for Chitty Chitty Bang Bang (‘68).
Dr Strangelove (stanley Kubrick, 1962). The bomb release sequence.
storyboard ink and wash on paper. 55 x 72 cm
Throughout his long career he has also been involved in a number
of entertainment projects: working on a new concept for cinema and
multimedia presentation and designing an inflatable cinema for 20th
century-Fox, creating sets for two operas, and designing part of the
millennium science exhibition in berlin.
Two years ago an exhibition celebrating his work was held at the
serpentine gallery in london and February of this year will see him
in los angeles to accept a lifetime achievement award from the
art directors guild of america. Wreathed in aromatic smoke rising
from a huge cuban cigar, Ken adam talks at length about his career
spanning over 50 years in the film industry.
Architecture has always been a latent subject in the majority of
films, almost a filigree of the scenography and the
screenwriting. How did you pass from your architectural
studies to become a production designer?
i studied architecture as a means of becoming a designer for films,
but i didn’t want to be an architect. i met vincent Korda in 1936,
who came from a painting background, and he said to me, “Ken, if
you want to design for films an architectural grounding would be
very good for you”, so at the age of 17 i studied at the bartlett
school of architecture as an external student and was also articled
to a firm of architects, c.W. glover & Partners. The bartlett school
was very traditional in those days whereas i was a rebel, full of new
ideas and i was also working part time for a young group of
architects known as the mars group who were a splinter group of
the bauhaus. Then the war came. after joining the auxiliary
military Pioneer corps. i then transferred to the raF, much to
everybody’s surprise, and finished up as a fighter pilot in 609
squadron. i was actually the only german fighter pilot in the royal
air Force! When the war ended i came back to london and for eight
months found it very difficult to get into any films. by pure chance
my sister, who was working at the american embassy, was contacted
by a propman for one of the first american productions in london who
asked her if she could provide him with american props such as
handguns and so on. she brought up my name and i was then
invited to see the art director at the riverside studios and that
was how i started in films.
i had a very good grounding in architecture, design and composition.
drawing with the T square and a hard pencil certainly appealed to my
pedantic sense and these beautiful working drawings were a kind of
self defence, really. i was inhibited, afraid to let myself go and express
myself, but then i have to give credit to my italian wife, letizia. she,
like certain italians, has natural good taste. she saw me doing these
rather laboured big projections and sketches and kept collecting my
little scribbles from wastepaper baskets saying, “this is much more
alive and much more exciting than these dead sketches”. so, with the
help of felt pens, which had just been invented, i changed my technique
completely and my designs became much bolder in expression. some
of my scribbles were also collected for the cinématèque in Paris.
What cultural movements and which artists have had a major
influence on you?
Il dottore Stranamore (stanley Kubrick, 1962) sequenza dello sguancio della bomba.
storyboard. inchiostro e acquerello su carta. 55 x 72 cm
There is no doubt that i was influenced by the bauhaus and by
german expressionism and the architects that i admired were
mies van der rohe, mendelsohn, gropius, also le corbusier
and, to some extent, Frank lloyd Wright. german
expressionism, as i had seen films like The Cabinet of Dr.
Caligari and Dr. Mabuse which were designed by
expressionist painters. i decided to stylise my film designs
because i felt that through stylisation i could achieve a much
more theatrical reality, which i hoped would be more exciting
to the public than by simply imitating or copying reality. if you
ask me in terms of architecture at present i am very impressed
by the work of Frank gehry and also by the design of the
Jewish museum in berlin by daniel libeskind. i got a letter
from the director of the serpentine gallery with a photograph
of the interior of the pavilion designed by libeskind, telling
me that it looks very much like a Ken adam set. i like his lines,
his use of space, the use of chiaroscuro very much and i think
that’s very important.
When reading a screen-play what are the elements that most
attract you?
Well, it’s a very good question. certainly in my later years i have
been rather careful in the choice of films. in earlier years of course
you have to do everything, you know. i started off by working for
Warner bros. on a series of naval pictures. it began with Captain
Horatio Hornblower (‘51) in ‘49 and since i was interested in
yachting they felt i was the right person to design the boats from the
period of the eighteenth century. Then followed The Crimson Pirate
(‘52) with burt lancaster on ischia, which is where i met my wife,
letizia. Then with errol Flynn on a film in sicily called The Master
of Ballantrae (‘53) finally ending up in rome on Helen of Troy (‘55),
designing the greek fleet, and after that i thought i’d had enough of
ships! i enjoyed doing them; no script, a lot of disasters but they were
a lot of fun. really i had to take what came my way, but i was very
lucky as i got offered the design of Around the World in Eighty Days
in ‘56 by the producer, mike Todd. it was my first oscar nomination.
The film’s associate producer was William cameron menzies
[credited as the first ever production designer, then known as art
director] who had an enormous influence on me in terms of the
stylisation and choice of colour and he encouraged me to be
courageous in my decisions. in those days we did the majority of
films in the studio; it was the first time my designs were noticed and
i got some very good press write-ups which really helped me a lot
in my career. When the first bond came along, Dr. No (‘62), i saw
the script and said to my wife that it was pretty awful and she told
me that i was prostituting myself, but then i developed an
enthusiasm for the film and it turned out to be the most important
series that i’ve ever designed. certainly at that time i was very
interested in the written word and my choice was more and more
influenced by the way a screen-play appealed to me.
shortly after dr. no i was offered dr. strangelove by stanley
Kubrick and i loved the script.
Which film director has influenced you the most? How did you work with and how did you develop your working relationship with Kubrick?
i suppose there were two film directors who influenced me most. one was bob aldrich. he was a big man and had been an all-american football star and
had enormous experience in film-making. he had been an assistant to chaplin and there was nothing he didn’t know about hollywood and the studio
system. We did three or four films together and i learnt an enormous amount about film-making. he was a true professional. The other director who certainly
had a most important influence on me artistically was Kubrick and i don’t think i have ever had such a close working relationship as with stanley. our first
meeting was fantastic. he had seen Dr. No and he asked me if i’d like to do Strangelove. right from the start we got on extremely well. We decided to
make the film at shepperton and that i should drive every day to the studios. i had at the time an e-type Jaguar and stanley, who was really quite a coward,
decided that i should not drive at more than thirty miles an hour. This meant that every day each journey took nearly two hours so when you do that for a
period of six months you get to know each other pretty well. and that was very fortunate with such a complicated and difficult director, who changed his
mind and really threw me off-kilter on a number of occasions because i wasn’t yet experienced enough to deal with these basic changes of mind, though
i knew about them before anybody else and maybe even contributed to them because we were always throwing ideas around in the car. i must also say that
every time he changed his mind it was an improvement to the film and to the story. he was fascinated by my wartime experience as a fighter pilot and i
kept him entertained with anecdotes of my wartime exploits, but then i ran out of stories and had to invent others! but he taught me a great deal about the
visuals, the photography and lighting and also never to take no for an answer, as he would never accept that. i was present when a famous cameraman
once told him that a certain thing could not be done. “oh, i can do it”, he said – and he did. he could do every member of the film crew’s job with the
one of the drawings of the final concept for the interior of Fort Knox in Goldfinger, 1963. Felt-tip pen on paper
uno dei disegni del concept finale per gli interni di Fort Knox in Goldfinger, 1963. Pennarello su carta
exception, maybe, of design. of my more ambitious projects someone would say to me “you know, Ken it really can’t be done”and i’d say “i don’t accept
that. if you were talking to stanley Kubrick you’d be fired!”i must say the more ambitious my designs became - and they did certainly on the bond films
- the more the construction department, the art department or my team of people became ambitious with me and never used the words that it couldn’t be
done. so all this came somehow from the stanley Kubrick influence. We had a very close relationship; i suppose one can call it a love-hate relationship. he
was also terribly possessive so i felt that after the completion of strangelove i would remain his friend but would not work for him again. but of course i did.
How have recent advances in digital and computer technology changed your working methods?
Well, i think computer generated images are very important for certain films and i treat them as a new and very exciting tool which allows us to create
certain effects which would have been very difficult if not impossible to do beforehand. To me, the most important part of a film is the story and that is the
basis on which i now look at every film. i do use computers and there are computer technicians who work for me on certain films. in the 54 years that i
have worked in the industry there have been many inventions but i think a certain danger lies in introducing any new technology. it is not the answer to
film-making, it is a help, a technical aid to achieve certain imagery and i think it is a mistake when that imagery takes over and is not either properly
motivated or properly designed. i have experienced problems, as on the last film, Taking Sides which i did several months ago in germany.
i used cgis to re-create the berlin of 1945, and i gave very clear instructions as that work is done mainly in post production and you’re not really
involved in the process. it was also complicated by the fact that the technicians were in berlin, i was in london and so it meant flying back and
forth between the two cities.
From design to the set: Goldfinger (guy hamilton, 1964) / dal disegno al set: Goldfinger (guy hamilton, 1964)
however clever they are, there has to be a designer to oversee their
work. and the computer is not simple. With a sketch i could
immediately tell them what was wrong but with a computer it could
take ten days and they had to feed back tapes to me via Fedex every
week to show me what they had done. sometimes it was right but
often it had to be improved upon. even with the best specialists i
think it cannot do away with production design. it’s also very
expensive in terms of production costs. We need to find a way in
which the production designer is still involved after principal
photography has been completed in order to supervise. From an
artistic point of view computer generated images are quite fantastic.
you know i’m credited with having collaborated on 80 films whether that’s true or not i don’t know - but i certainly have learnt
one thing and that is when you work with an actor they love to feel
the atmosphere of the set around them and the greater the the actor,
the more they appreciate that. olivier, coward, gielgud, brando, all
people i’ve worked with, all used props to enhance their
performance but they had to feel happy in their surroundings and
hopefully this created environment helped their performance; in
computer generated images the actors mainly have to work in front
of a green screen, or a blue screen, and there’s no atmosphere, you
see, and that always has been a problem. i remember when i started
in films, in ‘47, there was a british invention called the
“independent Frame”, on which J. arthur rank spent millions of
pounds developing.
an independent Frame was really an array of six back projection
screens and the art department had to design and lay out every shot
for the picture. These screens were placed on hydraulic platforms
and each screen had its own projector. at Pinewood they built a
special stage and they made three or four films using that system.
in other words you only had a few chairs and maybe the frame of
a door and everything else was projected. it never took off. Why?
Well, first of all the art department had to design every shot, the
director lost a certain amount of freedom and the actors didn’t like
to work in front of the screen. With cgis it’s even worse because
you’re working in front of a dead screen.
Which contemporary urban realms within the contemporary
metropolis do you find interesting for which to transform and
develop into film sets?
you have to remember that when i design environments i try to
express that particular period but, for example with the bond films,
i created environments with a slightly futuristic edge and with a
rather tongue in cheek atmosphere. i thought that it needed to be
done in films, to get away from the old set design and construction
methods. so i started experimenting with what i thought were
interesting new shapes and new materials to express our period of
electronics, of computers, etc. at the serpentine exhibition, which
was the first time that an art gallery had shown a film designer’s
work, there were a lot of architects that came to see my sketches.
The compliment that they paid me was that they felt my sketches
had influenced quite a lot of their architectural designs in the sixties
Ken adam
on the set of Goldfinger,
during a break
and seventies. everybody like Frank gehry and libeskind has moved away from the classical basic style and they try to create shapes like a spiral, and so
on, or there’s Fuksas and his “cloud”and i think that’s very exciting. i would also try to come up with completely new ideas. it’s not easy, you know. i try
to break the boundaries in my film design.
Today’s urban projects are spectacular realizations: the most recent skyscrapers reach a height of 500m, the streets are viaducts that criss-cross
the urban terrain, the tube trains run on monorails that slide between the towers. The new structures are objects that excite wonder, amazement
– how do you view these projects?
if you go back to films done in the twenties and thirties, like Metropolis (‘27), and Things to Come (‘36) by William cameron menzies, they reflected all
those futuristic urban townscapes. i did some designs for the Star Trek (’79) film which was supposed to be set fifteen hundred years from now. i went
completely the other way. i felt it was important to keep the ecology of the earth, the plant life, and i went underground much more and created sculptural
shapes adapted to the contours of landscapes rather than building skyscrapers. When in berlin i was asked about the Potsdamer Platz, which i remember
as a child. i don’t like the new Potsdamer Platz, though on first impact i thought the whole environment in terms of pure design was brilliant. i mean there
are one or two buildings of good design, like the sony center by helmut Jahn, but i think it’s so impersonal and cold. i wouldn’t want to live there. i prefer
the old berlin, around the sauvignyplatz. i don’t feel comfortable in those environments. The only place where i think you can feel comfortable is in new
york city, manhattan. i feel it has enormous energy but i have not felt it in any other city. yes, i could live in manhattan. i have lived in london most of
my life and i have lived in this late georgian house since 1959 and we also love this area. as my wife is from rome i have been influenced by italy, of
course, which i adore; our living room is quite italian in style and we feel comfortable here.
Architecture, like the cinema, operates in a realm of representation, a realm of limits, of risk and of the unknown; the current sensibility expressed
in architecture in films, in its representations of the metropolis, does not introduce us into a realm which is immediately readable but into a realm
which is an extension of the mind, a virtual realm of illusion.
i feel that in cinema good design is like make-believe. That’s why i find imitating reality dull. even if you go back to the old hollywood films of cedric
gibbons, for example, with their incredible art deco apartments and nightclubs full of people who were dressed in the most beautiful clothes, all this was
to provide escapism for the public and that, i feel very strongly, is the function of design in most films; it is to try and create a world for the cinema-going
public which is not reality but which allows them to dream a little and to escape from their own daily routine. That to me is one of the basic principles in
film design as opposed to real environments and architecture and so on.
A reflection on the production of the realm, on the narrative conventions of an architectural project or a film project.
in film, of course, it depends so much on the subject matter. The Madness of King George had a low budget of $8 million with an 8-week shoot for the
whole film. i think i combine clever use of studio sets with locations and stylisation of the locations, getting away again somewhat from reality by creating
dramatic effects. i found a derelict georgian home and i made a virtue of that. i just had maybe a couple of paintings, just one table and a chair in order to
accentuate the loneliness of this king, this man. but you can’t compare that with an architectural problem, as it’s to accentuate the drama of the story and
obviously if i were to do a futuristic or a fictional film, like some of the bonds or strangelove were, then i could let myself go. in The Madness of King
George there is one particular scene where george iii has gone completely mad. it starts on a studio set at shepperton, where he grabs hold of his children,
runs out and everybody follows him up the very high circular stone staircase (which i found in st. Paul’s cathedral) and we finish on the roof of arundel
castle, which is more or less of the same period, but with victorian and norman elements, too. What i liked about the roof were these twelve-foot high
chimneys and so i added more of them, which gave the set an element of a greek tragedy. so, in this way a designer can have the drama of the set. People
have often asked me what happens to those fantastic big sets. They are destroyed and i’m delighted, provided they have been well photographed in the
film. i have no ego problem as regards my designs. in the heyday of hollywood and pre-war british cinema they had enormous scene docks where they
used to store elaborate set pieces so, for example, if you did a baroque set, a lot of plaster moulding and all the columns and the doors were kept but then
for economic reasons they needed the space for stages or other things and the scene docks were progressively destroyed. england has preserved more than
in other countries but in hollywood it’s a disaster, and in germany too; they give you catalogues of plastic mouldings, everything is in plastic. in berlin,
though, there is a new generation of craftsmen learning the trade. as for the painters, either they’re east germans who worked under communism, highly
skilled in one specific field like marbling but who are very rigid, or they are new painters who very often come from a theatrical background, and who are
much more talented. i found that all the painters that worked for me in new york came from the theatre and they were scenic painters so they could create
effects with one brush stroke, which a normal film painter is not capable of doing.
In the last number of years have you ever practised as an architect? Has anyone ever approached you to design their house?
yes, i have been approached but i have never taken it seriously because i would be bored by all the practical problems that one encounters. back in the
early fifties i designed some of the first coffee bars in london and in those days i quite liked doing it because it was a new expression. That was more or
less the last time i did interior or architectural design. i designed the corps of the millennium exhibition in berlin which was held in a victorian renaissance
style building designed in 1876 by the uncle of Walter gropius, within the enormous, eighty-foot high centre court. i liked its arcades so, as a contrast, i
\
Moonraker, 1979 The exhaust chamber. / la camera di aspirazione. Final concept
created a gunmetal steel structure which then became a kind of cathedral of
science. When you’re dealing with the twenty-first century all the
technology becomes much smaller. at one time computers were
enormous and now they’re the size of a watch. so, i came up with five
or six enormous stylised objects relating to dna and nuclear physics,
which made an immediate impression with the public. That stimulated
me, the concept was like that of designing a film set, though it was a
scientific exhibition.
What interventions would you introduce in the city of Rome? What for
you are the spaces to exploit? For London, what would you discard?
oh my god! (laughs) With the city of rome, what i find disturbs me. i dislike
the idea of restoring old buildings; my first impression is one of shock. Where i
thought it had gone completely wrong was in Piazza navona, a couple of years
back. Part of one side had been restored and everything else remained as was and
that doesn’t work. i think if you’re going to restore something then you have
to restore the whole piazza. both letizia and i have been brought up to love
the antique look, the patina of buildings, of paintings, whether it’s the
sistine chapel or not, and one is shocked when one sees it restored to its
original state. i have recently seen very little of london though i have seen
canary Wharf and the Jubilee line, of which i think part of the stations are
beautifully designed. i think the dome has been a disaster.
Do you have a particular sketch or a set design which you look back
upon with great emotion?
if i look back on some of my set designs i still think in retrospect that
the war room for Dr. Strangelove was probably my best set design.
even though it is massive, it is really very simple if you analyse its
design. it created a feeling of space, a claustrophobic space which was
contagious to everybody, actors and technicians alike, who worked
within its surroundings. They asked me recently at the directors’ guild
in hollywood to present that film. i hadn’t seen it for some time and i
felt the whole film still stands up today and the sets, too. For Dr. No i
designed what i call the Tarantula room, a small set which i built for
£435. it consisted of a room with a big circular opening in the ceiling
with a gigantic grill in it. The lighting through this grill created a
spider’s-web effect all over the set. in the foreground i had a little table
with a cage containing the tarantula. and you hear the voice of dr. no
but you never see him. i think, in terms of stylisation and dramatic effect,
that has been one of my most important sets - but then you know i could
name a large number of them!
l più grande scenografo vivente, anche se Mr. Adam è troppo
modesto per riconoscerlo, mi accoglie nel luminoso studio della sua
casa di Knightsbridge.
Le pareti sono piene di premi e riconoscimenti, tutti incorniciati: il
BAFTA per la Migliore Direzione artistica per Il Dottor Stranamore o:
Come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (“Dr Strangelove or:
How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb”- ‘64) e Ipcress
(“The Ipcress File”- ‘65) e un OBE (una medaglia di riconoscimento
ufficiale) firmata dalla Regina Elisabetta II. Due Oscar, per Barry
Lyndon (‘75) e per La pazzia di Re Giorgio (“The Madness of King
George”- ‘95), sembrano stare a guardia di tutti i suoi strumenti del
mestiere. Appoggiata alla libreria c’è una grande fotografia in bianco
e nero, un’immagine di scena del suo ultimo film Taking Sides,
ambientato nella Berlino del 1946, che è stato proiettato fuori
concorso al Festival del Cinema di Berlino di quest’anno.
Artista prolifico, Adam ha lavorato a 90 progetti di film, 77 dei quali
sono stati poi realizzati. Come creatore del caratteristico stile visivo di
sette film di James Bond, lavorando su una formula alchemica il cui
ingrediente base è la realtà trasfigurata in fantastico, e sempre con una
buona dose di humour, Adam ha disegnato set maestosi e innovativi
come quello della sala del reattore nucleare, Agente 007, licenza di
uccidere (“Dr. No”- ‘62), l’interno di Fort Knox in Agente 007: missione
Goldfinger (“Goldfinger”- ‘64) e una miriade di domini: sotterranei,
stellari o terrestri, da cui si sviluppano i piani di individui megalomani
con il pallino di voler a tutti i costi “dominare” il mondo. Bozzetti
monocromatici diventano il quartier generale del vulcano della
“SPECTRA” completo di pista di lancio spaziale, Agente 007: Si vive
solo due volte (“You Only Live Twice”- ‘67), la stazione spaziale di Drax
in Moonraker - Operazione spazio (“Moonraker”- ‘79) o il torreggiante
edificio di Agente 007 – Una cascata di diamanti (“Diamonds Are
Forever”- ‘71). Per La spia che mi amava (“The Spy Who Loved Me”‘77) fu creato il famoso teatro di posa di Pinewood per contenere
l’interno della super petroliera Liparus - un set di proporzioni
gigantesche.
L’amore di Adam per i gadget ha ispirato anche i disegni per il veicolo
sottomarino e il Disco Volante di Thunderball (‘65), l’Aston Martin
DB5 carica di optional che sfreccia tra le curve in Goldfinger e la
macchina che vola e naviga sulle acque di Caractacus Potts in Citty
Citty Bang Bang. (‘68). Per tutta la sua lunga carriera, Adam è stato
coinvolto anche in numerosi progetti multimediali: dall’ideazione di
un cinema “gonfiabile” della 20th “Century-Fox”, due allestimenti per
il teatro dell’opera e il padiglione scientifico del Millennium
Exhibition di Berlino. Due anni fa si è tenuta una mostra che
celebrava il suo lavoro alla Galleria Serpentine di Londra e a febbraio
di quest’anno lo vedremo a Los Angeles per ricevere un Premio alla
carriera da parte della Art Directors Guild of America.
Prima di cominciare la nostra intervista, Ken si accende un lungo
sigaro cubano. Il fumo sprigiona il suo prezioso aroma per tutta la
stanza. Inizia così il racconto di 50 anni di cinema.
L’architettura è sempre stata un tema nascosto nella maggior
parte dei suoi film, quasi una filigrana della scenografia e della
sceneggiatura. Come è passato dagli studi di architettura a
diventare uno scenografo?
What are the mistakes that a production designer should avoid
making, and what advice can you give to young people starting out in
your profession?
anybody who works in films should certainly be able to master the
computer, to have an arts training and also go to a good film school and
learn all the other aspects of film-making. i firmly believe that the making
of films and everything that is related to it is probably the most important
collective art form of the twentieth century and probably of the twenty-first
century. There are, i suppose, some directors who feel they can do
everything but it’s not really practical; better to use the talent of other
people, to combine these talents to achieve the desired effect.
a designer has to understand all that and to handle the ‘nuts and bolts’
elements of designing and building a set. he also has to be able to convince
the director or the producer of his concepts, which is not always easy. Then,
when these concepts are finally accepted, to have the courage, even if they
are ‘way out’, to realize these concepts. you need talent, you have to be a
diplomat because you are dealing with a lot of egos and you have to have
courage.
When you work what has the upper hand, fantasy or rationality?
There is always an element of fantasy. i start with fantasy and then try to
rationalise it! (laughs). ■
The space shuttle launch pad. / la piattaforma di lancio dello space shuttle Final concept
Per diventare scenografo del cinema ho studiato architettura, ma non volevo fare l’architetto. Incontrai Vincent Korda nel ’36 e mi disse: “Ken,
se vuoi fare lo scenografo del cinema, devi studiare le basi dell’architettura”. E così, all’età di 17 anni mi trovai a studiare alla Bartlett School di
Architettura e venni anche selezionato da uno studio di architetti, C. W. Glover & Partners. La Bartlett School era una scuola molto tradizionale
a quei tempi mentre io ero un ribelle, pieno di nuove idee e poi avevo iniziato a lavorare part-time per uno studio di architetti noto come il
Gruppo MARS, una costola distaccata del Bauhaus. Poi arrivò la guerra. Dopo essermi arruolato con i Corpi Militari Ausiliari dei Pionieri mi
trasferii in seguito alla RAF, con sorpresa di molti, e finii a fare il pilota di caccia nello Squadrone 609. Fui l’unico pilota di caccia tedesco della
Royal Air Force! Quando la guerra finì tornai a Londra e per otto mesi trovai molto difficile entrare nel giro dei cineasti. Per puro caso mia
sorella, che lavorava allora all’ambasciata americana, venne contattata da un trovarobe di una delle prime produzioni americane a Londra, il quale
le chiese se gli poteva procurare delle attrezzature di scena tipo pistole e così via. Lei fece il mio nome e allora incontrai il direttore artistico agli
Studios Riverside e fu lì che cominciai a lavorare nel cinema. Avevo un’ottima base di architettura, design e composizione. Disegnare con la
squadra a T e con la matita dura richiamava sicuramente l’attenzione sul mio senso della precisione e questi bei lavori di disegno erano, in realtà,
un tipo di autodifesa. Ero timido, inibito, pauroso di lasciarmi andare e di esprimermi. A quel tempo devo riconoscere un merito a mia moglie
Letizia, che è italiana. Lei, come molti italiani, ha uno spiccato buon gusto.
Mi vide disegnare bozzetti piuttosto impegnativi e continuava a raccogliere i miei piccoli scarabocchi dal cestino della carta dicendo, “questo è
molto più vivo e molto più entusiasmante di questi bozzetti morti”. E così, con l’aiuto dei pennarelli, che erano stati appena inventati, cambiai
completamente la mia tecnica e i miei disegni diventarono molto più carichi di espressione. Alcuni dei miei scarabocchi furono persino raccolti
per la Cinématèque di Parigi.
Quali movimenti culturali e quali artisti hanno avuto un’influenza più profonda su di lei?
Non c’è dubbio sul fatto che sono stato influenzato dal Bauhaus e dall’espressionismo tedesco e gli architetti che ho ammirato di più sono Mies
Van Der Rohe, Mendelsohn, Gropius e anche Le Corbusier e, in qualche modo, Frank Lloyd Wright. E poi l’espressionismo tedesco, di cui
avevo apprezzato lo stile in film come Il gabinetto del dottor Caligari e il Dottor Mabuse, le cui scene erano state disegnate da pittori espressionisti.
Decisi di dare la stessa impronta ai miei film perché sentivo che attraverso la stilizzazione avrei raggiunto una realtà molto più teatrale che
speravo si sarebbe rivelata più eccitante per il pubblico, piuttosto che la sola imitazione della realtà. Se mi si chiede, in termini di architettura,
chi mi colpisce di più oggi, sicuramente il lavoro di Frank Gehry e anche il progetto del Museo Ebraico di Berlino di Daniel Libeskind. Ho
ricevuto una lettera dal direttore della Galleria Serpentine con una foto dell’interno del padiglione progettato da Libeskind, e dice che assomiglia
molto a un set di Ken Adam. Mi piacciono le sue linee, l’uso che fa dello spazio, moltissimo l’uso del chiaroscuro e penso che questo sia molto
importante.
un’occasione molto fortunata con un regista difficile e complicato come lui che cambiava idea continuamente e mi aveva mandato fuori testa
diverse volte perché non avevo ancora abbastanza esperienza da essere capace di gestire tutti questi cambiamenti di idee, anche se ne avevo
avuto qualche sentore durante le nostre trasferte in macchina. Devo anche dire che ogni volta che cambiava idea, il film e la storia migliorava.
Era affascinato dalla mia esperienza bellica come pilota di caccia e lo divertiva sentirmi raccontare aneddoti dei miei exploit in tempi di guerra
ma poi le storie finirono e dovetti inventarne di altre! Ma lui mi insegnò molto sulle arti visive, la fotografia e l’illuminazione e anche a non
prendere mai un “no” come risposta definitiva, questo non lo avrebbe mai accettato. Ricordo che ero presente quando un operatore una volta
gli disse che una certa cosa non poteva essere fatta. “Oh, posso farla io” disse lui e la fece. Sapeva fare il lavoro di ogni membro della troupe
con l’eccezione forse, del disegno scenografico. Dei miei progetti più ambiziosi se qualcuno mi avesse detto “sai, Ken, davvero non si può fare!”
io gli avrei risposto: “Non lo accetto. Se tu stessi parlando con Stanley Kubrick saresti licenziato in tronco!” Devo dire che più i miei progetti
diventavano ambiziosi - e davvero lo erano per i film di James Bond - più il settore costruzioni, il settore artistico o la mia squadra di persone
diventava ambiziosa con me, senza mai usare le parole “non si può fare”. E quindi, tutto questo è venuto un po’ dall’influenza di Stanley
Kubrick. Abbiamo avuto un rapporto molto stretto; suppongo che si possa chiamare un rapporto di amore-odio. Lui era anche terribilmente
possessivo e quindi sentii che dopo aver completato Il Dottor Stranamore sarei rimasto suo amico ma non avrei più lavorato per lui. Ovviamente,
non fu così.
Le recenti innovazioni della tecnologia digitale e del computer hanno cambiato in qualche modo i suoi metodi di lavoro?
Beh, penso che le immagini ottenute al computer siano molto importanti per alcuni film e le tratto come uno strumento molto eccitante e nuovo
che ci permette di creare determinati effetti che sarebbe stato molto difficile, se non impossibile, realizzare prima. Per me, la parte più
importante di un film è la storia e questa è la base per ogni film. Uso i computer e ci sono tecnici che lavorano per me. Nei 54 anni in cui ho
lavorato nell’industria del cinema sono passate molte invenzioni però penso che vi siano delle insidie dietro a ogni nuova tecnologia. Non è la
risposta alla lavorazione di un film, è un aiuto, un ausilio tecnico per raggiungere un certo tipo di immagini e penso sia un errore quando queste
prendono il sopravvento e non sono né motivate né disegnate in modo giusto. Ho avuto esperienza di problemi, come nell’ultimo film Taking
Sides che ho girato diversi mesi fa in Germania. Ho usato delle CGI (Computer Generated Images, ndr.) per ricreare la Berlino del ‘45 e ho dato
istruzioni molto chiare su come realizzare le scene, in post produzione, ma non si è realmente coinvolti nel processo finale. È stato anche
complicato perché i tecnici erano a Berlino e io a Londra e quindi significava prendere l’aereo avanti e indietro. Per quanto intelligenti siano i
tecnici ci deve essere un progettista per controllare e dirigere il loro lavoro. Con un bozzetto posso dire alle persone immediatamente cos’è
sbagliato ma con un computer posso metterci dieci giorni e i tecnici dovevano rimandarmi i nastri via FedEx ogni settimana per farmi vedere
Quando legge una sceneggiatura quali sono gli elementi che più l’attraggono?
Beh, è una bella domanda. Sicuramente, in questi ultimi anni sono stato piuttosto attento nella scelta dei film. All’inizio, ovviamente, devi fare
tutto, si sa. Iniziai a lavorare con la Warner Bros. su una serie di film navali.
Iniziai con Le Avventure del cap. Hornblower nel ‘49 (“Captain Horatio Hornblower”- ‘51) e siccome mi interessavo di vela, alla produzione
pensarono che fossi la persona giusta per disegnare le navi del diciottesimo secolo.
Poi seguì Il corsaro dell’isola verde (“The Crimson Pirate”- ‘52) con Burt Lancaster a Ischia, che è poi il posto dove ho incontrato mia moglie Letizia.
Poi con Errol Flynn in Sicilia con il Il principe di Scozia (“The Master of Ballantrae”- ‘53) e alla fine, a Roma con Elena di Troia (“Helen of Troy”‘55) dove disegnai la flotta greca. Dopo quel film decisi che ne avevo avuto abbastanza di navi! Mi divertiva fare quei film, non c’era
sceneggiatura, durante tutte le riprese c’erano solo un sacco di disastri, ma erano molto divertenti. In realtà dovetti prendere quello che mi si
offriva, anche se fui molto fortunato quando mi venne offerto di disegnare il progetto di Il giro del mondo in ottanta giorni nel ‘56 (“Around the
World in Eighty Days”) dal produttore Mike Todd. Fu la mia prima nomination all’Oscar. Il produttore associato del film era William Cameron
Menzies (accreditato allora come designer di produzione, poi divenuto noto come direttore artistico) che ebbe un’influenza enorme su di me
in termini di stilizzazione e scelta del colore e mi spronò ad avere più coraggio nelle mie decisioni. In quei giorni la maggior parte dei film
venivano girati negli studios; fu la prima volta che i miei progetti vennero notati e ricevetti pareri molto positivi dalla stampa. Quando poi arrivò
il primo film di Bond, Agente 007, licenza di uccidere (“Dr. No”- ‘62). Vidi il copione e dissi a mia moglie: “E’ davvero orribile” e lei replicò “Ti
stai prostituendo”. Poi, a poco a poco, cominciai a provare un certo entusiasmo e divenne il genere più importante che abbia mai disegnato.
Certamente in quel periodo ero molto interessato alla parola scritta e la mia scelta fu sempre più influenzata dall’impressione che la
sceneggiatura mi suggeriva. Subito dopo Agente 007, licenza di uccidere mi fu offerto di girare Il Dottor Stranamore (“Dr Strangelove) di Stanley
Kubrick. Mi innamorai subito del copione.
Quale regista l’ha influenzata di più? In che modo ha lavorato con Kubrick e come ha sviluppato il suo rapporto di lavoro con lui?
Credo che due registi cinematografici mi abbiano influenzato di più. Uno è Bob Aldrich. Era un grand’uomo, era stato campione di football e
aveva un’esperienza enorme nella lavorazione di film. Era stato anche assistente di Chaplin e non c’era nulla che non sapesse su Hollywood e
il sistema degli Studios. Facemmo tre o quattro film insieme e imparai un mucchio di cose su come si fanno i film. Era un vero professionista.
L’altro regista che ha certamente avuto un’influenza molto importante su di me dal punto di vista artistico è stato Kubrick e penso di non avere
mai avuto un rapporto di lavoro così stretto come con Stanley. Il nostro primo incontro fu fantastico. Aveva visto Agente 007, licenza di uccidere
e mi chiese di fare Il Dottor Stranamore. Fin dall’inizio io e Kubrick andammo d’accordo. Decidemmo di girare il film a Shepperton e io lo avrei
accompagnato con la mia macchina ogni giorno fino agli Studios. In quel periodo avevo una Jaguar Tipo E, e Stanley, che era piuttosto ansioso
come persona, decise che non avrei dovuto superare i trenta miglia all’ora. Questo significava che ogni giorno ogni spostamento sarebbe durato
quasi due ore e quando lo fai per un periodo di sei mesi finisci per stringere un rapporto ben consolidato con la persona che viene con te. Fu
Sleuth, 1972 The great hall. / la grande sala. Final concept
quello che avevano fatto. A volte andava bene, altre volte doveva
essere migliorato. Persino con i più bravi specialisti penso di non
poter fare a meno del progetto scenografico. Ed è anche molto
costoso. Dovremmo trovare un modo in cui lo scenografo sia
coinvolto anche dopo che la fase delle riprese è stata completata.
Dal punto di vista artistico le immagine generate dal computer
sono davvero fantastiche. Durante la mia carriera di scenografo
ho imparato una cosa e cioè che quando si lavora con gli attori,
questi amano sentire l’atmosfera del set intorno a loro e più
l’attore è grande più lo apprezza. Olivier, Coward, Gielgud,
Brando, tutte persone con cui ho lavorato, tutti usavano
accessori di scena per rendere migliore la loro performance ma
dovevano sentirsi felici di ciò che li circondava e questo ambiente
ricreato aiutava la recitazione. Nelle immagini generate dal
computer gli attori devono lavorare principalmente di fronte a
uno schermo verde, o a uno schermo blu, e non c’è atmosfera e
questo è sempre stato un problema. Ricordo che quando iniziai
a fare film, nel ‘47, c’era un’invenzione inglese chiamata
Independent Frame, per la cui realizzazione J. Arthur Rank spese
milioni di sterline. L’Independent Frame era un sistema di retro
proiezione da sei schermi e il settore artistico doveva disegnare e
preparare ogni inquadratura per il film. Questi schermi venivano
posti su piattaforme idrauliche e ciascun schermo aveva il suo
proiettore.
Ai Pinewood costruirono un palco speciale e fecero tre o quattro
film utilizzando quel sistema. In altre parole, c’erano poche sedie
soltanto e forse la cornice di una porta e tutto il resto era
proiettato. Non decollò mai. Perché? Beh, prima di tutto il
settore artistico doveva disegnare ogni inquadratura, il regista
perdeva un certo margine di libertà e agli attori non piaceva
lavorare di fronte allo schermo. Con le CGI è anche peggio
perché si lavora di fronte a uno schermo morto.
Pennies from Heaven (herbert ross, 1981) “el” street intersection, chicago. Final concept. /
Quali ambiti metropolitani contemporanei all’interno della
metropoli di adesso trova interessanti da trasformare e
sviluppare in set di film?
Devo ricordare che quando disegno ambienti non riprendo solo un
preciso periodo, per esempio nei film di Bond, ho creato un’atmosfera
leggermente futuristica, senza tralasciare una certa ironia. Pensavo che
lo si dovesse fare in un film, fuggire dalla vecchia scenografia del set e
dai vecchi metodi di costruzione. Così iniziai a sperimentare quelle che
pensavo fossero nuove forme e nuovi materiali per documentare il
periodo dell’elettronica, dei computer, ecc..
Alla mostra Serpentine, in cui per la prima volta una galleria d’arte ha
messo in mostra il lavoro di uno scenografo, c’erano molti architetti
che erano venuti a vedere i miei disegni. I complimenti che mi
facevano riguardavano il fatto che sentivano che i miei bozzetti
avevano influenzato parecchio i loro progetti architettonici negli anni
sessanta e settanta. Tutti quelli come Frank Gehry e Libeskind
hanno abbandonato lo stile classico di base e provano a creare
delle forme a spirale o come Fuksas e la sua “nuvola” e penso
che questo sia molto eccitante. Proverei anche a uscire con idee
completamente nuove. Non è facile. Tento di rompere i confini
nelle mie scenografie.
I progetti urbani oggi sono realizzazioni spettacolari: i grattacieli più recenti sono alti 500 metri, le strade sono viadotti che
attraversano il terreno urbano, i treni della metropolitana corrono su monorotaie che scorrono tra le torri. Le nuove strutture sono
oggetti che eccitano la meraviglia, la sorpresa – come guarda a questi progetti?
Se si va indietro a film fatti negli anni Venti o Trenta, come Metropolis (‘27) e La vita futura (“Things to Come”- ‘36) di William Cameron Menzies,
si vede che essi riflettono tutte queste vedute urbane futuristiche. Ho fatto alcune scenografie per il film Star Trek (’79) che doveva essere
ambientato millecinquecento anni nel futuro. Andai completamente nell’altra direzione. Sentii che era importante mantenere l’ecologia della
terra, la vegetazione, e mi misi a scavare sotto terra per creare delle forme scultoree adattate ai contorni dei paesaggi piuttosto che a edifici come
i grattacieli. Quando ero a Berlino mi hanno chiesto di Potsdamer Platz che ricordo molto bene fin da bambino. Ma la nuova Potsdamer Platz
non mi piace, anche se al primo impatto ho pensato che il progetto architettonico fosse impressionante. Intendo dire che ci sono uno o due
edifici ben progettati, come il Sony Center di Helmut Jahn. Però, complessivamente, penso che sia fredda e impersonale. Non mi piacerebbe
vivere lì. Preferisco la vecchia Berlino, intorno a Savignyplatz. L’unico posto dove penso che potrei sentirmi a mio agio è Manhattan, New York
City. Sento che ha un’enorme energia che non ho mai sentito in altre città. Sì, potrei vivere a Manhattan. Ho vissuto a Londra per la maggior
parte della mia vita e vivo in questa casa del tardo periodo georgiano dal ‘59, e sia io che mia moglie amiamo questa zona. Sono stato influenzato
dall’Italia, certo, che adoro, anche perché mia moglie è nata a Roma; il nostro salotto ha uno stile piuttosto italiano e ci sentiamo bene lì.
L’architettura come il cinema, opera nel regno della rappresentazione, un regno di limiti, di rischio e di ignoto. La sensibilità attuale espressa
dall’architettura nei film, nelle sue rappresentazioni della metropoli, non ci presenta un ambito che è immediatamente leggibile ma è
un’estensione della mente, un regno virtuale di illusione.
Credo che nel cinema la buona scenografia sia come l’illusione. Ecco perché trovo che imitare la realtà sia noioso. Anche se si torna indietro, a
quei film della vecchia Hollywood, a quel genere caro a Cedric Gibbons per esempio, in cui c’erano incredibili appartamenti ArtDecò o club
notturni in cui le persone erano vestite con gli abiti più belli, tutto questo rappresentava una forma di evasione. Così anche questa è la funzione
della scenografia in gran parte dei miei film. Si tratta di creare un mondo particolare per il pubblico che va al cinema che non è vera realtà ma
che permette alle persone di sognare un po’ e di fuggire dalla vita di ogni giorno. Per me questo è uno dei principi fondamentali della scenografia
cinematografica opposta agli ambienti e all’architettura reale.
Una riflessione sulla produzione dello spazio, sulle convenzioni narrative di un progetto architettonico o filmico.
Nel cinema, ovviamente, dipende molto dal soggetto. La Pazzia di Re Giorgio aveva un budget basso di 8 milioni di dollari e un tempo per
girare di 8 settimane. Penso di combinare l’uso intelligente dei set nel teatro di posa con gli esterni e la stilizzazione degli ambienti fuori dal
teatro di posa, fuggendo ancora in qualche modo dalla realtà creando degli effetti drammatici. Ho trovato una decrepita casa georgiana e ne ho
fatto uso. Avevo forse solo un paio di dipinti, solo un tavolo e una sedia allo scopo di accentuare la solitudine di questo re, di quest’uomo. Ma
non si può paragonare un tale procedimento con un problema di architettura, perché si tratta di accentuare il dramma della storia e ovviamente
se dovessi fare un film futuristico o un film di fantasia, come alcuni dei Bond o Il Dottor Stranamore, allora potrei lasciarmi andare. Ne La
pazzia di Re Giorgio c’è una scena in cui Giorgio III è diventato completamente pazzo. Inizia in un teatro di posa a Shepperton dove afferra i
suoi figli, scappa con loro e tutti lo inseguono sulla scala circolare che sale per la casa (che ho trovato nella Cattedrale di S. Paul) e finisce sul
tetto del castello di Arundel, che è più o meno dello stesso periodo, ma con elementi vittoriani e normanni insieme. Quello che mi piaceva del
tetto erano questi comignoli alti dodici piedi e così ne aggiunsi altri e lo feci sembrare quasi un elemento di una tragedia greca. Quindi, in questo
modo uno scenografo può avere del dramma sul set. Le persone mi hanno spesso chiesto cosa succede a questi grandi set fantastici. Vengono
distrutti e io ne sono felice, purché siano stati ben filmati durante le riprese. Non ho problemi di ego riguardo ai miei disegni. Negli anni d’oro
di Hollywood e del cinema inglese, quello del periodo di anteguerra, c’erano enormi magazzini stipati di costruzioni sceniche in cui venivano
collocati gli arredamenti elaborati nei set. Così, se facevi un set barocco, trovavi un numero cospicuo di modelli in gesso e tutte le colonne e le
porte venivano mantenute intatte. L’Inghilterra ha conservato queste cose più di altri paesi ma a Hollywood è un disastro, così come in
Germania. Ora ti danno cataloghi di modelli di plastica, tutto è di plastica. A Berlino, però, c’è una nuova generazione di artigiani che stanno
imparando questo mestiere. Quanto ai pittori, o sono della ex Germania dell’Est che lavoravano durante il comunismo, altamente specializzati,
come ad esempio sulla marmorizzazione, oppure sono giovani pittori che molto spesso hanno una formazione teatrale e hanno molto più
talento. Ho scoperto che tutti i pittori che lavoravano per me a New York venivano dal teatro ed erano pittori di scena e quindi potevano creare
effetti con un colpo di pennello, cosa che un pittore di cinema non è capace di fare.
In questi ultimi anni ha mai lavorato come architetto? Qualcuno le ha mai proposto di progettare la sua casa?
Sì, sono stato contattato ma non l’ho mai presa seriamente perché mi sarei annoiato con tutti quei problemi pratici che si incontrano. Nei primi
anni cinquanta progettai alcuni dei primi caffè a Londra e in quei giorni mi piaceva farlo perché era una nuova esperienza. Quella fu più o meno
l’ultima volta che feci un progetto architettonico. Ho disegnato una parte della mostra del Millennium di Berlino che si è tenuta in un edificio
in stile rinascimento vittoriano progettato nel 1876 dallo zio di Walter Gropius, all’interno dell’enorme corte centrale alta ottanta piedi. Mi
piacevano le arcate e così, a contrasto, creai una struttura di acciaio color canna di fucile che è poi diventata una specie di cattedrale della scienza.
Quando si arriva al ventunesimo secolo tutta la tecnologia diventa più piccola. Nei primi tempi i computer erano enormi oggetti e ora hanno
le dimensioni di un orologio da polso. Quindi ho fatto costruire cinque o sei enormi oggetti stilizzati che ricordano il DNA e la fisica nucleare,
che hanno suscitato grande impressione quando il pubblicò è entrato. Questo mi ha stimolato, il concetto era come quello del progettare la
scenografia di un film, anche se si trattava di una mostra scientifica.
Quali interventi introdurrebbe nella città di Roma? Quali sono per lei gli spazi da sfruttare? E a Londra, che cosa scarterebbe?
Oh, mio Dio! (ride) Con la città di Roma, quello che scopro mi disturba. Non mi piace l’idea di restaurare i vecchi palazzi; la mia prima
impressione è stata di shock. Anni fa ho pensato che avessero completamente sbagliato intervenendo su Piazza Navona, dove una parte del lato
della piazza è stata restaurata e tutto il resto è rimasto così com’era, e questo non funziona. Penso che se si deve restaurare qualcosa allora
bisognerebbe restaurare tutta intera la piazza. Sia io che Letizia siamo inclini ad amare le cose antiche, la patina dei palazzi, dei dipinti, che si
tratti o no della Cappella Sistina, e si rimane scioccati quando la si vede restaurata al suo stato originario. Di recente so molto poco di Londra
Top centre/in alto al centro:
Ken Adam as photographed by
Stanley Kubrick,
1963
Edward Hopper
Nighthawk,
1942
Oil on canvas
Ken Adam fotografato da
Stanley Kubrick,
1963
Nottambuli
, 1942
Olio su tela
Pennies from Heaven
, 1981
The Nighthawk bar
Il bar dei nottambuli
a conversation with
granT maJor
The Madness of King George. The house of lords. Felt-tip pen and watercolour on paper
la camera dei lord. Pennarello e acquerello su carta.
anche se ho visto il Canary Wharf e la Jubilee Line e
penso che parte delle stazioni siano progettate molto
bene. Il Dome, però, è un disastro. Come può un
architetto uscirsene con questo tipo di struttura senza
sapere cosa ci va dentro? Mi piace il London Eye perché
penso che sia un buon progetto. Mi piacciono le curve
profonde del ponte di Norman Foster, ma ora è
inagibile!
Designing
The Fellowship
of the Ring
Ha un bozzetto o una scenografia a cui guarda con
grande emozione?
Se guardo indietro ad alcune delle mie scenografie penso
ancora che la sala del Dottor Stranamore sia stata forse la
mia scenografia migliore. Anche se è maestosa, è
davvero molto semplice se si analizza il disegno. Creava
una sensazione di spazio, uno spazio claustrofobico che
aveva contagiato tutti, attori e tecnici che lavoravano al
suo interno. Mi hanno chiesto di recente al
Directors’Guild di Hollywood di presentare il film. Non
lo vedevo da diversi anni e sentii che ancora oggi reggeva
i tempi. Per Agente 007, licenza di uccidere ho disegnato
quella che chiamo la stanza della tarantola, un piccolo set
che è costato 435 sterline. Consisteva in una stanza con
una grande apertura circolare sul soffitto con una
gigantesca griglia. Si possono vedere gli effetti delle luci
di questa griglia dal soffitto spandersi per tutta la stanza.
Sul pavimento avevo un piccolo tavolo con una gabbia
contenente la tarantola. E si sente la voce del Dr No ma
non lo si vede mai. Penso che, in termini di stilizzazione
ed effetto drammatico, quello sia stato uno dei miei set
più importanti, ma sa, posso nominarne tanti altri!
Quali sono gli errori che uno scenografo dovrebbe
evitare di fare e quale consiglio può dare alle
persone giovani che iniziano la sua professione?
Chiunque lavori nel cinema dovrebbe saper usare bene il
computer, avere una formazione artistica, andare anche
in una buona scuola di cinema e imparare tutti gli aspetti
della lavorazione di un film. Credo fermamente che
girare un film e tutto ciò che è collegato ad esso sia la
forma d’arte collettiva più importante del ventesimo
secolo e forse del ventunesimo. Ci sono, credo, alcuni
registi che pensano di poter fare tutto, ma non è molto
pratico in realtà. Meglio usare il talento di altre persone e
conbinarlo con il proprio per raggiungere l’effetto
desiderato. Uno scenografo deve capire tutto questo,
saper maneggiare tutti i rudimenti, l’ABC del disegno e
della costruzione del set. Deve anche essere capace di
convincere il regista o il produttore delle sue idee, il che
non sempre è facile. Poi, quando queste idee vengono
alla fine accettate, avere il coraggio di realizzarle, anche
se sono stravaganti. C’è bisogno di talento, bisogna
essere diplomatici perché si ha a che fare con molte
personalità egocentriche e occorre coraggio. ■
One Ring
to rule them all...
The state room, Kew. Felt-tip pen and watercolour on paper / la sala degli affari di stato, Kew.
Pennarello e acquerello su carta.
The madness of King george (nicholas hytner, 1994) The Prince of Wales’ bedroom, carlton house.
Felt-tip pen and watercolour on paper / la camera da letto del Principe di galles, carlton house.
Pennarello e acquerello su carta
]
he rr Tolkein’s epic, The Lord of the Rings, has been
many things for many filmmakers: inspiration, archetype,
dare. one of the most ambitious productions ever attempted,
the creation of the long-awaited trilogy is almost as epic as
the tale it tells. The first installment, The Fellowship of the
Ring, is the story of Frodo baggins, a simple hobbit, who,
with help from a fellowship comprising hobbits, humans, an
elf, a dwarf, and the wizard gandalf, must destroy the ring
of Power before it can be reclaimed by its master, sauron,
the dark lord of mordor. The trilogy’s sprawling, new
zealand-based production spanned more than 3 1/4 years
under the stewardship of acclaimed director Peter Jackson,
who has drawn heavily on the talents of his collaborators,
notably production designer grant major. major studied
graphic design at the auckland Technical institute during
the infancy of new zealand’s film industry. his first film as
eric lichtenfeld
a production designer, for director Jane campion, was a
made-for-television drama: a series of three films shot back
to back that would go on to enjoy a successful theatrical
run. “i can’t say The Lord of the Rings is a first for me,”
quips major. he designed Jackson’s Heavenly Creatures
(1994) and The Frighteners (1996), and now The Lord of the
Rings trilogy, the first part of which is currently an
international hit. Jackson and his colleagues have revived
the phenomenon surrounding Tolkein’s world. it is their
vision that in the months leading up to the film’s release,
captivated millions of moviegoers, and now, in the darkness
of the world’s cinemas, binds them.
but first, it was the artistry and labor of the art department
that turned a country of several islands into the great and
terrible continent of middle earth.
here, major tells eric lichtenfeld, los angeles-based film
journalist, historian, and critic, how.
When and how were you first made
aware that Peter Jackson was
attempting to make The Lord of the
Rings?
Peter and a few of the other
Wellington guys were trying to get
King Kong off the ground. i think
their main problem was that Mighty
Joe Young and Godzilla were coming
out in the same year, and we wouldn’t
have been able to beat them to the
screen. For that reason, the plug was
pulled on King Kong. i went off and
did another couple of films. Then i
got a call from Tim sanders who said
they were doing development work on
The Lord of the Rings. When i heard
that i was thrilled because i had
always thought that Peter’s style of
filmmaking suited The Lord of the
Rings. i thought they were a very
good couple.
In what respect?
When you look at Peter’s past films
like Braindead and Meet the Feebles,
they have this vitality and fantasy to
them. i think he told the Heavenly
Creatures story very well, so [i knew]
he was able to tell quite complex
stories with a fantasy kind of bent.
also, when i first met Peter, i visited
his very small house in Wellington,
and the place was dominated by a
huge screen Tv, videotapes, and this
huge table which just had cinema
creature models-you know how you
can buy those plastic models of
Dracula and Frankenstein? he had
hundreds and hundreds of those
models, Star Wars models, and he was
sitting there assembling and painting
them all himself. so he’s into those
creatures and other fantasy worlds.
At what point were you brought
aboard?
Peter had done six or eight months of
work on the script before i came on
board. he also had richard Taylor
from Weta Workshops developing some creatures. i started the same day the concept artists, alan lee and John howe, did.
Peter approached them on the strength of their illustrating ability and their history with Tolkein imagery.
This is the first time you’d worked with concept artists...
Peter was quite keen on getting artists as well as production designers involved with the design of the film-which i
understand is not uncommon in international films.
i mean, i’ve seen lots of concept drawings that were done for Alien, and i’m sure many of these genre films have a lot of input from many
different artists. it’s true; i’d always done my own concepts, but just the sheer scale of this project... and the knowledge alan and John
brought with them was really pretty amazing. These guys are intimate with all those northern european mythologies. alan’s famous book
on faeries, i had in my library for years, so it was a real thrill having these guys on b-oard.
Did you feel that you had to abdicate any of what would have been a production designer’s responsibilities in creating
concepts?
it took a bit of getting used to, i must say it did. but we had to hit the ground running. For me to have digested the whole
of The Silmarillion and read all of Tolkein’s books and all those other northern mythologies, which really are the backbone
of The Lord of the Rings, would have been a very uphill task for me.
Can you describe how you collaborated with them?
it all starts with Peter. he’s a very dominant force on the look of the film. of course, we would have the book, which we
would use as a bible. Then alan, John, and i would draw away. and whoever got onto a particular look that we all liked and
that Peter liked would carry it on. in a broad sense, John howe’s work was quite well suited to the dark side of the film,
like mordor, and barad-dur [sauron’s tower]. alan’s work was more suited to the worlds of hobbiton and rivendell and
what have you. so from the early days we were able to see broadly what those sorts of worlds looked like through their
illustrations.
Can you take me through the process of going from illustration to what we see on screen?
sure. The illustrations were done as visions of what the shots could look like. They were usually larger than what we could
possibly build; there were limits on what we could build budget-wise. From that, Peter and i would decide what the sets
would consist of, what parts he needed and what parts he didn’t, and what parts would be cg extensions. Then we would
build an architectural model; we’d draught them and model them at the same time, so we could use one to influence the
other. Then we’d bring the model back to Peter.
I understand the models were 1/100 scale?
That would vary quite a lot, actually. The interiors tended to be 1/50. exterior models were possibly 1/100 or 1/200 if it was
a town like bree. of course, we had our own set model-making workshop, but sometimes, some of the model making would
be done by the model-making department for the [actual] shooting. [but] when it came to things like the [dwarven] mines
of moria, we were making them as just three-dimensional drawings for Peter to have a look at. We had to get a sense of
what dwarves look like, and how they live in their world.
What would happen after Jackson saw the models?
From there, Peter would want a couple of changes or want it kept the same or whatever. We would get it draughted in
workshop-ready drawings, we’d get the costs, do any tweaking as required for budgets, and in the run-up to them, we’d meet
with the builders, the sculptors, and the painters, and decide who would do the sets and how. at the same time, the prop
designers would be designing up props for them, because we had to make everything. Then we’d fit them into a plan about
when they would go to the various workshops to be delivered and installed at the studios. Then they’d get built and
installed; we’d be instructing the set dressers and giving them art direction. That would be everyday. at any one time, i’d
be jumping around from draughtsmen to Peter to workshops to prop makers, what have you.
How did you make the CG work so well with the physical?
coming back to the original concept drawings, we would make decisions early on about what we could and couldn’t do
physically, and hence, what would become a miniature or a cg. Then we would design them as though they were all going
to be built, so our draughtsmen would draw up every detail of them.
We had a pre-visualization department that would map out and computerize the various movements of the camera as it went
through and past the set. These drawings would be put into the computer, which would wire-frame and texture-map the
extensions. Those extensions would then be passed on to the cg department. and as often as not, we’d have more worked-up
color illustrations done because much of the concept drawings were just graphite on paper. so we’d have color visions of the
mattes and matte shots. The matte artists would have quite a lot of material, and would be art directed as they went through.
In the United States, many art directors are concerned about the trend of designing and “building” sets digitally, and
that much of what has historically been the production designer’s responsibilities are being abdicated or taken away.
When i formulated what the art department was going to be, i could only base it on my own experience making films.
essentially, i like to dwell on the draughting side of things.
at the end of the day, that’s what gets made, and the more detail that can go into the draughting, the less you’re relying on
builders or cg to invent detail. so we had nine draughtsmen going hammer and tongs for the whole time, struggling to keep up
with it all.
i can’t compare it to anything, because i haven’t worked overseas before. so whether or not that’s technologically up with the
rest of the world, i’m not quite sure. i’m sure we got very creative cg artists who would have put their flavor on things. but i
wanted to be sure we were in control of the look, rather than abdicating responsibility to another department. i must say, i
wasn’t around for a lot of the work they did on post-production, but we wanted to be very sure that what we left behind to be
done or what was done while we were busy making the rest of the film was down on paper as much as it possibly could be.
What sets do you think best exemplify that evolution from illustration to what we see on the screen?
rivendell would be a good one. That was one of our first jobs. We mucked around with that for ages, tying in elven architecture
and style with elven culture, so one influenced the other. We had reams and reams and reams of drawing. We would have
thousands of illustrations for the film, but for rivendell [alone], we easily had hundreds before we [even] fixed on a style. i
drew up all the drawings for the miniatures; richard Taylor’s model-making effects workshop made them as filmable miniatures
so they had a high degree of finish to them, but Peter didn’t like the layout that we had.
The individual buildings would stay as-is, but we messed around with the layout and composition of rivendell. in the end, we
decided that we didn’t really want to give a sense of seeing all of it. We wanted to give a sense of the hobbits’ point of view
where they would come as visitors and see elements of rivendell, but never get back far enough to see the whole thing. There
are wide shots of rivendell, but it meanders off into the forest.
With Rivendell, then, you suggest there’s more of it by showing less.
yeah. and perhaps that’s actually the flavor of a lot of the film. We don’t really see all the mines of moria; we see very little
of lothlorien.
Given the range of styles being utilized, was there an attempt to create a unity among your work, Howe’s, and Lee’s?
sure. it all had to look like middle earth. and it wasn’t like they were working in isolation from each other; they were working
in the same room. but conversely, there had to be a sense that there was a huge history to middle earth, a huge array of different
societies and cultures. so although there are more contemporary parts like minis Tirith, there is a huge amount of ruins. There’s
the pervasiveness of elves, and then of course, the dark forces of mordor. so although it’s all in middle earth, all in our one
film, we wanted to give a sense of there being quite different and distinct cultures and styles.
Richard Taylor has talked about underpinning the movie with an integrated aesthetic. Can you articulate for me what
you think that aesthetic is?
broadly speaking, the technology and period described in the books by Tolkein is a little bit inconsistent. actually, Peter
recognized very early on that hobbiton is more fifteenth century in terms of how it’s described, with a postal service, road
signs, and glass in the windows, whereas later on [descriptions of] minis Tirith suggest something earlier, like medieval
technology. in terms of an overall aesthetic, we were trying to push the real, i suppose. i don’t like to call this a fantasy, and
it’s not-well, it is and it isn’t. Peter prefers to see it as an alternative world and an alternative history.
That suggests to me that it’s real, that it’s based on the real. We were being very careful to be art historically real-though it was
middle earth, so we weren’t bound by the same rules as strict history. We wanted to give it a historically european look and
feel. but when it came to things like rivendell, which are obviously not european, we looked to the styles of other countries
or cultures-like iceland perhaps-that might influence the style of elves.
It compliments Tolkein very well; he treats this story as more of a history than a fantasy. In terms of both design and
construction, how did you ground the film in this sense of the historical?
With moria, there’s a sense that a civilization had happened and history had gone down in that place. The dwarves make
a living hacking stone, crafting it, and trading. it took them hundreds and hundreds, maybe thousand of years to make
that whole place underground.
There would be a level of detail you wouldn’t get if you’d been there for twenty years. given their squat, swarthy look,
we ended up with a straight edge, plainer look to their work and to their detail, their architectural style. by and large,
we looked for those things in the northern european area.rivendell as well: these guys are immortal. What kind of
architecture would you have if you lived forever? Presumably it would be architecture that you spent a lot of time at
[laughs]. you could spend a lot time doing tricky block work, which we ended up doing. a lot of time doing gilding and
fine tracery because you’d have time to learn and master these crafts and spend a hundred years doing a building. We
wanted to give a sense of the elaborate things you’d be able to do if you had that time to work on something. The depths
of these sets have so much to do with detail and embellishments, but also the actual history of the building itself.
in europe, an old building would have been built, and as time goes on, details would be added and changes would be
made. you can often recognize different eras of architecture in the same building. We were trying to give a sense of the
buildings not just being designed and plunked on the landscape, being of a style, but as often as not, incorporating
different styles, and sometimes, different cultures.
Building the passage of time into the sets must have involved aging them. How did your department accomplish this?
We used standard scenographic techniques, really. We used a lot of plaster. We had two groups of sculptors: a figurative
sculpting department and a construction sculpting department. The construction sculptors would chip and hack away at
the woodwork and at the foam work that we built the sets out of. Then the painters would apply plaster, then paint and
shellac and then throw all sorts of these traditional set building products in and bobs your uncle.
Given how enormous the production was, how much would be going on at once?
That was a huge part of the job, of course. We had between four and seven units; film was being shot all over the place.
on any given day, there’d be Peter’s unit, which was the first unit, and the second unit shooting very close by so Peter
could physically go between them. The third unit would be picking up shots elsewhere, but usually within the same city
or location area. Then the scenic unit would be picking up stuff for cg, matte composition shots, and sometimes a bit
of action pickups. The miniatures unit, the motion capture unit, would all be working away at any one time. and the art
department was servicing all the main drama units. We would have separate teams of art directors, dressers, standby
props and greensmen and carpenters and what have you, who would follow each of those units.one of the more difficult
parts of this was the schedule. We would have to be prepared to be very mobile and quickly change things around,
change from studio to studio to accommodate any changes to the schedule.
In addition to the units, how many workshops were being utilized?
We had about nine workshops that would concentrate on specific things. We had workshops for furniture, props (as you would expect),
foam, drapery, leather working, and steel, as well as facilities for horse training and storage. We had all these various trades and
disciplines working within these workshops, so we were able to design pretty much anything we wanted.
so when it came to something like a goblet, we would have a glassmaker do x amount of those, and we could spend time
getting detail into them. likewise with furniture making.
We tried to use as much traditional european woods as we could like oaks, elms, and birch. all the furniture was made
out of those proper materials. in fact [for a forced perspective shot], gandalf ’s cart was all made of oak in two different
scales; we would select timbers with two different grain sizes. When it came to fabrics, we’d do the same, much like the
costume department, i suppose. We would source fabrics that we could find in larger and smaller weave sizes so those
sorts of scale issues could be resolved. but we had a bunch of really skilled makers who were able to do what we had
designed, but conversely, we would tend to design what we knew we were capable of turning out.
I understand a lot of those workers hadn’t worked in film before.
yeah. a lot of those skills exist in new zealand, those older trades. a lot of them are dying out, i’m afraid. Things like
saddle making. We were very lucky to find saddle-makers who were available to drop everything and come work for us
for a couple of years. a lot of them didn’t have film skills, but we had people overseeing them who did. but money and
time is relevant to most trades, so it was all done in a straightforward business way, i suppose. being a new zealand
designer, i can’t really compare it to overseas. We did things the way we normally do them here, just on a grander scale.
Let’s talk numbers. I’ve read that there were 350 sets.
There were 350 sets that we counted. [laughs.] sets and locations, i should say. There were many, many more than that.
We never, ever counted them all in their entirety because there were reshoots and set bits that were not included, that
we had to be squeeze through after we had budgeted things. i don’t have a definitive number of sets for the first film,
but a good half of the sets would have been for the first film-sets and dressed locations. it would be about 150, 175
perhaps. The filming of Film one took at least half the main production time
richard Taylor has talked about how using a lot of polyurethane saved time.
We did use a lot more urethane sprays than i had done in the past. We actually had machines bought and people trained
up to use them. We had half a dozen guys just turning out cast stone panels, for example. after that, we were able to
turn out architectural detail from molds. We were able to do a lot of multiple details with sprayed, cast urethane foam,
which made life a lot easier in terms of doing very big sets. We were able to do a lot of detail quite quickly.
I understand that Hobbiton was one of the most involved sets.
From the early stage, we recognized that it was gong to be a big piece of landscaping. although new zealand has very
pretty landscape, we don’t have very much of the rural flavor that england does.
our landscape tends to be a bit more utilitarian, more sheep farms. after a moderate amount of searching, we found a
location up in the middle of the north island-and it was a sheep farm, as expected.
We began by getting an aerial survey done of the farm, and then we built contours of the farm’s shape. Then we cut into
our model what we wanted the landscape to be.
We rescanned the model and put that into the computer, which gave us a pretty well developed 3-d computer model of
hobbiton. From there we contracted the landscaping work to the army, actually.
on a training exercise, these army engineers did the heavy machinery: filling in gullies, leveling the paddy field,
building the roads, what have you. They also built an access road; we needed a quarter of a mile road built into and
around the site. We were very lucky to have been offered the services of some of the departments within the army-i’m
not quite sure why [but] it was a kind of production/political tie-up.
I’m told that The Lord of the Rings was basically the economy of New Zealand during the period of production.
i’m not the best person to quote figures on this sort of thing, but one of the biggest exports new zealand has is the wine
industry, and for the period of time The lord of the rings was being made, it was bigger than the wine industry. and it
certainly has a lot of stock with the politicians. They love all this sort of thing.
I’ve also heard that a problem with East Timor diverted the military from the production.
We had army personnel helping us out as extras in some of these big battle sequences. a lot of the extras ended up being
Fijians, because a lot of the new zealand battalions were up in east Timor. The Fijians regularly come to new zealand
for training exercises and man, just getting those guys to stop fighting each other at the end of a take was hard. a lot of
them couldn’t speak english, but they made great uruk-hai [orc/goblin soldiers]. They were fantastic, actually.
What other local talent contributed to Hobbiton?
We subcontracted smaller jobs to other landscapers, like road finishing, turfing or resewing the grass, cutting in the
hobbit holes. We made a few other hobbit mounds for these houses to be in, and prefabricated the hobbit hole facades
in Wellington. We trucked them up and installed them into the landscape fairly early on to let the grass grow around
them.
We needed a year’s growth cycle between reconturing the land and the grass [growing in] and the trees being in their
full prime, so we had landscapers on the site all year running up to the filming of the hobbiton.
I’m sure one of the big challenges was solving the problem of creating the scale between the hobbits and the fullsize characters.
yeah, that was a good one. [laughs.] although on the outside it looked like we had a lot of money to spend and practice,
just the sheer quantity of sets meant that we were really up against it to pull off what we wanted to achieve.
as a consequence, we had to achieve a lot of stuff in camera. basically, the simplest, most effective way of achieving
scale was doing forced perspective for a lot of the sequences of the fellowship.
Can you think of an example?
one of the quite good shots-i just saw the movie again the other day-was in the early sequence of Frodo and gandalf on the
cart on the way to hobbiton. There are some shots of them sitting on this cart as it’s tracking along the road that are in
forced perspective. Frodo was actually positioned about three or four meters back from where gandalf was sitting and the
cart itself was actually split in two: half of it was built hobbit-size and half was built gandalf-size.
They’re connected together and the camera is in a fixed position. We had the whole rig moving along this country road and
shot them talking to each other. although cinematically, the eye lines are looking towards each other, in practice, they’re
looking past each other.
What other approaches did you take?
[after the forced perspective], it got more complicated. We had a lot of multiple passes done with motion control camera
work. We would do motion control on one scale, then scale down the motion control movement and shoot it again with one
of the hobbits and the [shots] would be matched in post. in one or two instances, we built a set twice, for example, the
interior of bag end: once at gandalf scale, too small for him, and once at hobbit scale at the correct room size. We had
both sets side by side and the motion control camera would do a shot, then deconstruct it and reconstruct it on the other set
and do the other half of the pass on the smaller set. Tricks like that. Then of course, the obvious blue screen side of things.
One actor would be on one set and the other actor on the other set?
yeah. Then of course, we had a lot of scaled stand-ins. When you have a look at it analytically, a lot of the shots of hobbits
and [full-size characters] interacting have someone’s back to the camera, so we were able to use these big stand-ins or small
stand-ins. We had these little actors who were not dwarves, but who have a birth defect where they only grow to a certain
height, like that of a seven or eight year old. The production sourced about four of these people, one from england, a couple
from india, and one from Thailand.
They were used as stand-ins for the hobbits and for the dwarves in wide shots. so it was all very complicated, with various
techniques, but by and large, with simple, obvious techniques, we were able to solve the scale problem.
Did you feel there were some locations or elements where you had to be more faithful to Tolkein’s writings and others
where you could take more liberties?
The book has a lot of life in terms of how people imagine it for themselves when they read it, and we didn’t want to
compromise people’s imaginations. but we wanted to be definitive with the film and faithful for the fans. Tolkein put such
a lot of description into his book, though at times he did gloss over some of the details. but even within the amount of
description, there’s quite a degree of interpreting we could do and still stick close to the book. so when it came to hobbiton
for example, although he lovingly described a lot of the shapes of doors and windows and that sort of stuff, the actual
architectural style of things we were able to invent for ourselves or interpret from historical precedents. i don’t know if he
describes it as being beamy-i can’t remember-but we ended up doing that sort of style for the hobbit hole’s exterior.
It’s interesting that you acknowledge that sometimes, Tolkein “glosses over” certain details. As a friend of mine puts
it, much of the action in Tolkein’s books takes place “off-screen,” whereas in the movie, it is visualized. Isengard, for
example, is not seen in the book.
isengard was a good one. alan lee’s illustration in the books that were published prior to us doing the film had a really nice
illustration of the base of isengard that Peter wanted to use. From that, we were able to extrapolate the rest of the building.
We took the bottom illustration with alan’s subsequent illustrations and from that drew up something that was hacked from
this piece of glossy black stone. We construed it as being obsidian. For the inside, alan did an illustration based on this
chiseled style of the building’s exterior. Then we added in things that the script required, like sarumon’s throne and side
room.
What materials did you use for Isengard?
it was one of the more sculpted sets. it was all done out of plastered polystyrene and painted. We had to be very careful that
the set didn’t get too damaged, given that there’s a stunt sequence that happens.
_Ë
epica di JRR Tolkien, Il Signore
degli anelli (The Lord of the Rings) è
stata tante cose per molti cineasti:
ispirazione, archetipo, sfida. Una delle
produzioni più ambiziose mai tentate
prima, la creazione della trilogia tanto
attesa è epica quasi quanto il racconto
che narra. Il primo episodio, La
compagnia dell’anello è la storia di Frodo
Baggins, un semplice Hobbit che, con
l’aiuto di una compagnia che
comprende quattro hobbit, due umani,
un elfo, un nano e il mago Gandalf,
deve distruggere l’Anello del Potere
prima che venga ripreso dal suo
padrone, Sauron, l’Oscuro Signore di
Mordor.
La trilogia si è estesa, la produzione con
base in Nuova Zelanda ha impiegato più di
3 anni e 3 mesi sotto la guida
dell’acclamato regista PETER JACKSON, che
ha approfittato molto del talento dei suoi
collaboratori, e specialmente della
collaborazione dello scenografo GRANT
MAJOR. Major ha studiato design grafico
all’Istituto Tecnico di Auckland durante
l’infanzia dell’industria cinematografica
neozelandese. Il suo primo film come
scenografo, con la regista Jane
Campion, era uno sceneg giato
televisivo: una serie di tre film girati
spalla a spalla che hanno goduto di un
buon successo. “Non posso dire che Il
signore degli anelli è il primo film per
me”, dice Major. Ha poi realizzato le
scenografie di Creature del cielo
(“Heavenly Creatures”-’94) e Sospesi
nel tempo (“The Frighteners”-’96) e ora
la trilogia de Il signore degli anelli, di cui
la prima parte è al momento un
successo internazionale. Jackson e i
suoi compagni hanno reso di nuovo
vivo il fenomeno che circondava il
mondo di Tolkien. È la loro visione
che, nei mesi che hanno preceduto
l’uscita del film, ha catturato milioni di
spettatori e ora, nel buio delle sale di
tutto il mondo, li tiene legati. Ma
prima, è l’arte e il lavoro del reparto
artistico che ha trasformato un paese
formato da diverse isole nel grande e
terribile continente della Terra di
Mezzo. Qui, Major racconta come
tutto è stato realizzato.
So in addition to all of your other creative and logistical responsibilities, you had to make sure the sets were very
durable?
yes and no. We had a very fast turnaround of sets. although sometimes they’d take a week to install and sometimes
they’d take a month, there would be almost one new set per day. We had to have them built pretty quickly, really, and
then gotten rid of pretty quickly. so they were durable only up to a point. We saved bits of them for post-production
pick-ups. essentially, wood, plywood, polystyrene, polyurethane, and plaster were the main building materials.
it seems that there are some sets where you trace a motif through the architecture into the set decoration into the very
specific object that you find there. For instance, in bag end, everything is very circular, down to the ring itself.
it’s logical in a way. if you build a house with a round door, the corridors and rooms would want to copy the door
shape. if you build something underground like a train tunnel, they’re usually rounded anyway. and to think that
hobbits themselves were kind of happy, chubby little people, that suggested rotund rooms and rotund shapes. There’s
a happy shape to a circle, i think. The warmth and hominess of wood and that curved shape suited the hobbit aesthetic.
Whereas sarumon’s environment is black.
I was interested to note that the tower of Isengard is the same shape as Sarumon’s staff.
The staff was designed later on, after we had designed the tower. it was logical for it to be similar. The thing is,
sarumon wasn’t always bad. he was head of the wizard order, so he was from noble stock. and [furthermore], isengard
itself wasn’t actually made by wizards. it was made by another culture. We wanted to give a sense that it had been
made by one set of persons, occupied by another persons-the istari-and then [add] a sense of corruption to it. so at it’s
a very beautiful and noble structure, but it has a sharpness and chiseled-ness to it that reveals sharp edges underneath:
the blade-like, dangerous feeling of a lot of the shapes in there is synonymous with the sarumon personality.
The shapes are distinct. So are the film’s colors.
early on, we-or Peter, i should say-was very keen to have the film look like it came from the northern hemisphere;
from europe if you like. The atmosphere in new zealand is a lot clearer here than it is up north. you can see a lot
further and colors are a lot more vivid here-particularly the sky. it tends to be very, very blue. he wanted to tone back
that color palette to a northern european kind of thing. but having said that, my thought on middle earth is that it’s
early in the history of europe, perhaps pre-industrial, and pre-the amount of pollution and atmospheric disturbance you
have up there. so i think a certain amount of clarity is good. hence when we got outside and had a look at the snowcapped peaks you could see them clearer. but when it came to bag end and bree and those sorts of places, they wanted
to feel a bit grayer, more subdued color-wise. i understand that for the overall color mixing, [cinematographer]
andrew lesnie and Peter got an inferno, put everything through it, and tweaked the color late in the piece.
Within the overall palette, the movie seems punctuated by different color schemes. I think that’s part of the
reason why the film never gets monotonous- even at three hours.
There were various colors associated with various races. The elves, given their propensity for living in the forest and
amongst trees, have a green and silver and pale gold feeling to them. in rivendell, autumnal colors were brought in
because the elves, as a race, were on the wane. as a culture, they’re dying off, if you like, or moving away. We wanted
to give a sense of that with autumnal color there.
The dwarves are associated with stone and with rich minerals, so steel and stone color suited them more. and of course
things got complicated when the fellowship were donated these elven capes at the end of rivendell, so they all had this
gray/green color to them as they go through the second half of the story. We did do a color plot, but by and large it
was to look northern european.
It must be gratifying to have created something of this magnitude, but so finely detailed.
doing this, you can get a liking for it. i do get a buzz out of walking onto the set after it’s just been lit, but before the
crew turns up, and the thing is just gigantic. We built the biggest sets i had ever done before, and many of the sets
would be the biggest ever shot in austral-asia-possibly in the southern hemisphere.
internationally, in the northern hemisphere, perhaps, you have plenty of these sorts of big sets, but it’s a buzz for us
here in new zealand to build on this scale, on this epic scale, with such rich material. you could have done a six-hour
movie of the same story and it would have had just as much in there. The world is so detailed and so rich, it’s not hard
to make it look full! (laughs) ■
Peter Jackson
Quando e come si è reso conto che
Peter Jackson stava tentato di
realizzare Il signore degli anelli?
Peter e alcuni altri ragazzi di Wellington stavano tentando di iniziare King Kong. Penso che il loro problema principale
fosse che Il Re dell’Africa (vecchia versione di King Kong del ‘49) e Godzilla stavano uscendo nelle sale in quello stesso
anno e non saremmo stati in grado di batterli sullo schermo. Per questa ragione, interrompemmo subito King Kong.
Me ne sono tirato fuori e ho fatto un altro paio di film. Poi ho ricevuto una telefonata da Tim Sanders che disse che
stava sviluppando il lavoro su Il signore degli anelli. Quando lo sentii, rimasi colpito perché avevo sempre pensato
che lo stile di Peter si adattasse benissimo al Signore degli anelli. Pensai che fossero una grande coppia.
C’erano diverse varianti, veramente. Gli interni tendevano ad essere 1 a 50. I modelli degli esterni potevano essere
1 a 100 o 1 a 200 se si trattava di una città come Brea. Ovviamente, avevamo il nostro laboratorio di fabbricazione
dei modelli per il set, ma a volte, qualche lavorazione veniva fatta dal reparto fabbricazione modelli per
l’inquadratura vera. Ma quando sono arrivate cose come le Miniere di Moria, le abbiamo fatte proprio come disegni
tridimensionali per farli vedere a Peter. Dovevamo creare la sensazione di come appaiono i nani e di come vivono
nel loro mondo.
A che punto è stato preso “a bordo”?
Peter aveva fatto sei o otto mesi di lavoro sul copione prima di prendermi a bordo. Aveva anche Richard Taylor della
Weta Workshops che realizzava alcune creature. Ho iniziato lo stesso giorno in cui hanno iniziato gli artisti dei
concept, Alan Lee e John Lowe. Peter li contattò per la forza che avevano le loro illustrazioni della storia di Tolkien,
legate al suo immaginario.
Come avete reso il lavoro di Computer Grafica così corrispondente al fisico?
Ritornando ai disegni originali di concept, abbiamo preso delle decisioni prima di sapere quello che potevamo o non
potevamo fare fisicamente e da qui cosa sarebbe diventata una miniatura o una Computer Grafica. Poi li abbiamo
disegnati anche se dovevano essere tutti costruiti e così i nostri disegnatori hanno tracciato ogni minimo dettaglio.
C’era un reparto di visione iniziale che ha progettato e inserito nel computer i vari movimenti della macchina da
presa mentre attraversava e andava oltre il set. Questi disegni sono stati inseriti nel computer che ha disegnato il
tracciato a griglia e il tessuto delle estensioni. Queste estensioni sono poi state passate al settore Computer Grafica.
E molto spesso abbiamo fatto coprire le illustrazioni con i colori perché molti dei disegni di concept erano fatti su
carta semplicemente a matita. Così abbiamo avuto visioni colorate delle inquadrature sovrapposte e dei mascherini.
I disegnatori dei mascherini e dei fondali avevano un sacco di materiale ed erano seguiti dalla direzione artistica
mano a mano che andavano avanti.
Rispetto a cosa?
Quando si guardano i precedenti film di Peter come Splatter - Gli schizzacervelli (“Braindead” - ‘92) e Meet the Feebles,
essi hanno una tale vitalità e fantasia. Penso che abbia raccontato la storia di Creature del cielo molto bene; sapevo che
era capace di raccontare storie complicate con una certa predisposizione alla fantasia. E poi, quando incontrai Peter,
all’inizio, visitati la sua piccola casa a Wellington. Il posto era dominato da un enorme schermo televisivo,
videocassette, e un enorme tavolo su cui c’erano solo modellini di creature cinematografiche, sa quei modellini di
plastica di Dracula e Frankenstein che si possono comprare in giro? Aveva centinaia e centinaia di modellini di Guerre
Stellari ed era seduto ad assemblarli e a colorarli tutti da solo. Per questo lui è un po’ in quelle creature e nei mondi
fantastici.
Questo è il primo film a cui ha lavorato con artisti di concept...
Peter era abbastanza felice di prendere artisti e scenografi coinvolti con il progetto del film e capisco che questo è
usuale nei film internazionali. Voglio dire che ho visto un sacco di disegni di concept che sono stati fatti per Alien
e sono sicuro che molti di questi film di genere traggono ispirazione da molti artisti diversi. È vero, ho sempre fatto
da solo i miei concept ma solo la scala di questo progetto mi ha dato da pensare... E le conoscenze che Alan e John
hanno apportato è stata decisamente sorprendente. Questi ragazzi conoscono bene tutte le storie nord europee.
Basta pensare al famoso libro di Alan sulle fate, che ho nella mia biblioteca da anni.
Quindi è stato un vero colpo avere questi ragazzi sulla stessa barca. Sente di aver dovuto rinunciare a
qualcuna di quelle che sarebbero state le responsabilità di uno scenografo nel creare concepts?
Ci ho messo un po’ ad abituarmici, devo dire. Ma abbiamo dovuto trovare il modo e di corsa anche. Se avessi dovuto
leggere tutto il Silmarillion e tutti i libri di Tolkien, comprese tutte quelle altre mitologie nordiche che sono davvero
la spina dorsale de Il signore degli anelli, sarebbe stato un compito davvero faticoso.
Può descrivere come ha collaborato con Alan e Howe?
Tutto parte con Peter. È una forza dominante per l’aspetto del film. Ovviamente, avevamo il libro che abbiamo usato
come una bibbia. Poi, Alan, John e io abbiamo iniziato a disegnare. E prendemmo chiunque avesse un aspetto
particolare che piaceva a tutti noi e anche a Peter. In un senso più ampio, il lavoro di John Howe si è adattato bene
al lato oscuro del film, come Mordor e Barad-dur (la torre del Signore Oscuro). Il lavoro di Alan si è adattato di più
ai mondi di Hobbiton e Rivendell. Quindi, fin dai primi giorni siamo stati in grado di vedere a che punto quei tipi
di mondo sembravano simili alle loro illustrazioni.
Puoi spiegarmi in dettaglio il processo che va dall’illustrazione a quello che vediamo sullo schermo?
Certo. Le illustrazioni sono state fatte come visioni di come sarebbero apparse le inquadrature. Erano di solito più
grandi di quanto si possa costruirle in realtà, c’erano dei limiti a quello che potevamo fare in base al budget. Da ciò,
Peter e io avremmo deciso in cosa sarebbero consistiti i set, di quali parti avrebbe avuto bisogno e di quali non
avrebbe avuto necessità e quali parti sarebbero state estensioni in Computer Grafica. Poi abbiamo costruito un
modello architettonico; le abbiamo disegnate e modellate allo stesso tempo in modo da poterne usare una per
influenzare l’altra. E poi le abbiamo restituite a Peter.
Allora i modelli erano in scala 1 a 100?
Cosa è successo quando Jackson ha visto i modelli?
Da quel momento Peter voleva un paio di cambiamenti o voleva mantenere le stesse cose o altro. Abbiamo fatto
preparare dei disegni in un laboratorio, abbiamo avuto i costi, abbiamo fatto qualche piccola modifica come richiesto
dal budget e, poi, sistemate le questioni dei costi, abbiamo incontrato i costruttori, gli scultori, i pittori e abbiamo
deciso chi avrebbe costruito i set e come. Allo stesso tempo, i disegnatori degli accessori hanno disegnato e
preparato gli oggetti e le cose perché abbiamo dovuto fare tutto, ma proprio tutto. Poi li abbiamo inseriti in un piano
per programmare la lavorazione e la fabbricazione nei vari laboratori per poi effettuare le consegne agli studi di posa
e infine per l’installazione sul set. Li hanno costruiti e installati; poi abbiamo dato istruzioni agli arredatori di scena
e gli abbiamo dato la direzione artistica: e questo tutti i giorni; in qualsiasi momento saltavo dagli attrezzisti agli
accessoristi a Peter, ai laboratori e dai laboratori agli attrezzisti e così via.
Negli Stati Uniti, molti scenografi si preoccupano della tendenza a disegnare e “costruire” i set con
strumenti digitali e che molte di quelle che erano storicamente le responsabilità dello scenografo sono state
messe da parte o escluse.
Quando mi sono fatto un’idea su quello che il settore artistico sarebbe diventato, potevo basarmi soltanto sulla mia
esperienza cinematografica. Di base, mi piace poggiare sulla parte disegnato del lavoro. Alla fine della giornata conta
quello che è stato fatto e più dettagli possono entrare nel disegno meno si può contare sui costruttori o sulla
Computer Grafica per inventare i dettagli. Quindi avevamo nove disegnatori che martellavano e battevano tutto il
tempo, cercando di tenersi al passo col lavoro. Non posso confrontare questo lavoro con niente perché non ho
lavorato fuori dalla Nuova Zelanda prima.
Quindi che questo sia tecnologicamente al passo con il resto del mondo, non ne sono sicuro. Sono sicuro che
abbiamo avuto dei grafici del computer molto creativi che hanno messo del loro su tutto. Però volevo essere sicuro
che avremmo avuto il controllo di come appariva il lavoro più che dare la responsabilità a un altro reparto. Devo
dire che per gran parte del lavoro di post produzione non sono stato lì intorno e quindi volevamo essere sicuri che
quello che ci eravamo lasciati indietro fosse fatto o fosse stato fatto mentre eravamo impegnati a fare il resto del
film sulla carta, fintanto che potevamo usare il disegno a mano.
Quali set pensi che meglio esemplifichino questa evoluzione dall’illustrazione a quello che si vede sullo
schermo?
Rivendell sarebbe un buon esempio. È stato uno dei primi lavori. Abbiamo perso non so quanto tempo con
Rivendell, legando l’architettura e lo stile alla cultura in modo che l’una influenzasse l’altra. Avevamo risme e risme
e risme di disegni. Avevamo migliaia di illustrazioni per il film ma solo per Rivendell prima di poterci fissare su uno
stile particolare, ne abbiamo preparati centinaia. Ho disegnato tutte le illustrazioni per le miniature; il laboratorio di
lavorazione dei modellini di Richard Taylor li ha realizzati come miniature filmabili in modo da avere un alto grado
di finitura su di essi anche se a Peter non erano piaciuto gli schizzi che avevamo. I singoli edifici sarebbero rimasti
così come erano, ma con Rivendell abbiamo dovuto lavorare tanto per il bozzetto e la composizione. Alla fine
abbiamo deciso che in realtà non volevamo dare un senso compiuto a quello che si sarebbe visto. Volevamo dare
invece il senso del punto di vista di un hobbit quando entra e vede gli elementi di Rivendell, ma senza tornare
indietro tanto da vedere tutto. Ci sono ampie inquadrature di Rivendell che però divagano nella foresta.
Con Rivendell, quindi, intendi dire che meno si vede, più la si mostra?
Sì. E forse è proprio il gusto di gran parte del film. Non vediamo davvero tutte le Miniere di Moria, vediamo
pochissimo di Lothlorien.
Data la serie di stili che avete utilizzato, c’è stato anche il tentativo di creare una certa unità nel tuo lavoro
e in quello di Howe e di Lee?
Sicuramente. Tutto doveva avere l’aspetto della Terra di Mezzo. E non è stato come lavorare in isolamento l’uno
dall’altro; tutti lavoravano nella stessa sala. Ma, d’altro canto, doveva esserci la sensazione che ci fosse una storia
enorme che riguardava la Terra di Mezzo, un gran numero di società e culture diverse. E quindi, anche se ci sono
parti più contemporanee come Minis Tirith, c’è un’enorme quantità di rovine. C’è la pervasività degli elfi, e poi,
ovviamente, le forze oscure di Mordor. Anche se tutto si trova nella Terra di Mezzo, tutto in un unico film, volevamo
dare la sensazione che ci fossero culture e stili diversi e distinti.
Richard Taylor ha parlato del fatto di puntellare il film con un’estetica integrata. Potresti spiegarmi cosa
pensi che sia l’estetica?
Generalmente parlando, la tecnologia e il periodo descritti nei libri di Tolkien sono un po’ inconsistenti. In realtà
Peter ha riconosciuto molto presto che Hobbiton risale a più del quindicesimo secolo in termini di come è descritto,
con un servizio postale, segnaletiche stradali, vetri alle finestre, mentre le descrizioni di Minis Tirith suggeriscono
qualcosa di precedente, come una specie di tecnologia medievale. In termini di estetica globale, abbiamo provato a
spingere di più il lato reale, credo. Non mi piace chiamarlo fantasy , non credo si tratti di fantastico. Peter preferisce
vederlo come un mondo alternativo e una storia alternativa. E questo mi dà l’idea che sia reale, che si basi sulla realtà.
Siamo stati molto attenti ad aderire a una realtà artisticamente storica, anche se si tratta della Terra di Mezzo, e
quindi non siamo stati vincolati alle stesse regole della Storia vera e propria. Volevamo dare un aspetto e un
sentimento storicamente europeo. Ma quando siamo arrivati a luoghi tipo Rivendell, che sono ovviamente non
europei, abbiamo guardato gli stili di altri paesi o culture - come l’Islanda, per esempio - che potevano influenzare
lo stile degli elfi.
Questo rende molto onore a Tolkien; trattate questa storia più come Storia che come fantasy. In termini sia
di progetto che di costruzione, su quali basi storiche avete poggiato il film?
Con Moria, c’è la sensazione che sia vissuta una civiltà e la storia sia avvenuta in quel luogo. I nani vivono scavando
la pietra, forgiando e commerciando. Gli ci vogliono centinaia e centinaia e forse migliaia di anni per fare quel posto
sotto terra. Ci sono talmente tanti dettagli che se ci fossero stati solo per venti anni non avremmo visto. Dato il loro
aspetto scuro, tarchiato, abbiamo terminato con dei contorni dritti, un aspetto più liscio del loro lavoro e delle loro
decorazioni, del loro stile architettonico. E per farlo abbiamo osservato la zona del Nord Europa. Rivendell lo
stesso: i suoi abitanti sono immortali. Che tipo di architettura avrebbe un posto dove si vive in eterno?
Probabilmente sarebbe un’architettura dove si passa un sacco di tempo (ride). Un posto dove si passa il tempo a fare
lavori di pietra estremamente elaborati, quello che abbiamo fatto per la scenografia. Un sacco di tempo per le
decorazioni perché c’è molto tempo per imparare e padroneggiare questo tipo di artigianato e passare centinaia di
anni a costruire i palazzi. Volevamo dare la sensazione di cose elaborate che potevano essere fatte solo avendo tutto
quel tempo a disposizione. Le profondità di questi set hanno moltissimo a che fare con il dettaglio e l’abbellimento
ma anche con la vera storia dell’edificio. In Europa, un vecchio palazzo è stato prima costruito e poi, mano a mano
che passa il tempo, gli vengono aggiunti i dettagli e fatti dei cambiamenti. Molto spesso vi si possono riconoscere delle
epoche diverse dal punto di vista architettonico sullo stesso edificio. Abbiamo provato a dare la sensazione di edifici non
solo progettati e collocati nel paesaggio ma anche come testimonianza di uno stile, e spesso incorporando stili diversi e a
volte culture diverse.
Evidenziare lo scorrere del tempo all’interno dei set deve aver implicato il loro invecchiamento. Come avete
risolto questo problema?
Abbiamo utilizzato tecniche scenografiche standard, in realtà. Abbiamo usato molto stucco. Avevamo due gruppi di
scultori: un reparto di scultura figurativa e un reparto costruzioni vero e proprio. Gli scultori costruttori hanno
ripulito e decorato tutto il lavoro in legno e quello in schiuma con cui abbiamo costruito i set. Poi i pittori hanno
applicato lo stucco, poi hanno dipinto e passato la gommalacca e poi hanno gettato ogni tipo di prodotti tradizionali
per la costruzione di set e poi, tutto sistemato!
Con una produzione così gigantesca, quanto veniva svolto in una volta sola?
Una parte enorme del lavoro, ovviamente. Avevamo tra le quattro e le sette unità; abbiamo girato dappertutto. In
una data giornata c’era l’unità di Peter che era la prima unità, e poi la seconda unità che girava da molto vicino in
modo che Peter potesse entrarci in mezzo fisicamente. La terza unità faceva degli stacchi ovunque, di solito però
all’interno della stessa città o della zona di riprese esterne. Poi l’unità scenica raccoglieva materiale per la Computer
Grafica, inquadrature di composizione per la sovrapposizione immagini e a volte un po’ di dettagli d’azione. L’unità
miniature, l’unità di cattura del movimento hanno lavorato per tutto il tempo. E il dipartimento artistico serviva
tutte le unità principali. Avevamo squadre separate di direttori artistici, costumisti, attrezzisti in attesa e giardinieri
di scena e chi più ne ha più ne metta, che seguivano ognuna di queste unità. Una delle parti più difficili è stato il
piano di lavorazione. Dovevamo essere preparati ad essere molto mobili e a cambiare le cose rapidamente in giro, di
andare da un teatro di posa all’altro per sistemare qualsiasi cambiamento nell’orario e nel piano di lavorazione.
Oltre alle unità, quanti laboratori sono stati utilizzati?
Avevamo nove laboratori che concentrati su cose specifiche. Avevamo laboratori per l’arredamento, per gli oggetti
e le robe (come c’è da aspettarsi), per la gomma espansa, le stoffe, la lavorazione della pelle e dell’acciaio, come
anche per le attrezzature per il traino dei cavalli e le scorte. Avevamo diverse tipologie di artigiani che hanno
lavorato in questi laboratori e quindi siamo stati capaci di progettare e realizzare quasi tutto quello che volevamo.
E quando arrivava qualcosa come un calice, avevamo un vetraio che ne faceva un numero X e così noi potevamo
passare del tempo ad aggiungervi i dettagli. Lo stesso con la fabbricazione degli arredamenti e dei mobili. Abbiamo
provato a usare il più possibile legni tradizionali europei come querce, olmi, betulla. Tutti gli arredamenti sono stati
fatti con questi materiali.
Di fatto, il carro di Gandalf era tutto fatto di quercia in due scale diverse; abbiamo selezionato legname con due
diverse dimensioni della grana. Quanto ai tessuti, abbiamo fatto lo stesso come anche per il reparto costumi.
Abbiamo scovato tessuti in diverse trame dalle più grandi alle più piccole in modo da poter risolvere i problemi di
scala. Comunque abbiamo avuto a disposizione degli artigiani molto abili che sono stati capaci di realizzare quello
che avevamo progettato e disegnato anche se, d’altro canto, abbiamo progettato e disegnato solo quello che
sapevamo che loro sarebbero stati capaci di fare.
Ho capito che molti di questi artigiani non avevano mai lavorato in un film prima.
Esatto. Un sacco di questi abilissimi lavoratori vivono in Nuova Zelanda, in vecchie attività. Un sacco di loro attività
stanno morendo, per esempio i sellai, e mi dispiace. Siamo stati fortunati a trovare dei sellai disponibili a lasciar
perdere tutto e a venire a lavorare con noi per un paio d’anni.
Molti di loro non avevano abilità specificamente cinematografiche però c’erano dei tecnici che coordinavano e
controllavano il loro lavoro. Del resto il denaro e il tempo sono due cose rilevanti in molte attività e quindi abbiamo
svolto tutto seguendo un punto di vista diretto e “manageriale”. Essendo scenografo neozelandese, non saprei
paragonare questo modo di lavorare a quello di altri paesi dall’altra parte dell’oceano. Abbiamo fatto le cose come
si fanno di solito qui, solo su scala maggiorata. Parliamo di numeri.
Ho letto che c’erano 350 set...
C’erano 350 set, di quelli che abbiamo contato... [ride]. Set e esterni, direi. Ma ce ne sono stati molti, molti di più.
Non li abbiamo mai contati tutti interi perché ci sono state riprese ripetute e spezzoni di set che non sono stati
inclusi, che abbiamo dovuto schiacciare dopo aver fatto i budget. Non ho un numero definito di set per il primo
film, ma una buona metà dei set è stata per il primo film - set ed esterni allestiti. Forse ce ne sono stati 150-175. La
lavorazione del primo film della serie ha impiegato metà del tempo totale di tutta la produzione.
Immagino che parte di questo fosse per generare movimento e per controllare meglio le riprese?
Sì. E detto ciò, siamo tornati indietro su un paio di posti. Su Hobbiton nel terzo film, per esempio, e a Isengard nel
secondo.
Richard Taylor ha detto che l’uso del poliuretano ha risparmiato tempo, è vero?
Abbiamo usato molti più spray di poliuretano di quanto avessimo fatto in passato. In realtà abbiamo comprato delle
macchine e abbiamo addestrato le persone a usarle. Avevamo una mezza dozzina di ragazzi che trasformavano i
pannelli in pietra, per esempio. Dopo di che, siamo stati in grado di trasformare i calchi in dettagli architettonici.
Siamo stati capaci di fare un sacco di dettagli multipli spruzzando e gettando schiuma di poliuretano, il che ha reso
la vita più facile in termini di fabbricazione di grandi set. Siamo stati capaci di fare molti dettagli e molto
velocemente.
Ho capito che quello di Hobbiton era uno dei set più impegnativi.
Fin dal primo stadio, abbiamo riconosciuto che sarebbe stato una parte del paesaggio. Anche se la Nuova Zelanda
ha parecchi paesaggi naturali a disposizione, tuttavia manca quel gusto rurale dell’Inghilterra. I nostri paesaggi
tendono ad essere un po’ più utilitaristici con più fattorie. Dopo molte ricerche, abbiamo scovato un posto per gli
esterni a metà dell’isola settentrionale, e si trattava di una fattoria di pecore, come ci si può aspettare. Abbiamo
iniziato a fare dei sopralluoghi aerei della fattoria, e poi abbiamo costruito i contorni per la sua forma.. Poi abbiamo
ritagliato il modello di quello che volevamo che fosse il paesaggio. Abbiamo passato di nuovo il modello allo scanner
e l’abbiamo inserito nel computer, che ci ha dato un modello di Hobbiton in 3-D molto ben sviluppato. Da ciò
abbiamo appaltato il lavoro di costruzione del paesaggio all’esercito, in realtà. Sull’esercizio di addestramento, questi
tecnici dell’esercito hanno svolto i lavori con macchinari pesanti: riempire i burroni, livellare la risaia, costruire le
strade, e così via. Hanno anche costruito una strada di accesso. Avevamo bisogno di un quarto di miglio costruito
intorno al posto. Siamo stati molto fortunati a vederci offrire i servizi di alcuni reparti dell’esercito. Non ne sono
sicuro ma forse c’era un legame di qualche tipo politico con la produzione.
Mi hanno detto che Il signore degli anelli ha costituito l’economia di base della Nuova Zelanda durante il periodo della
produzione.
Non sono la persona migliore per citare cifre di questo tipo, ma una delle voci di esportazione più grosse della
Nuova Zelanda è l’industria del vino e per il periodo in cui è stato fatto Il signore degli anelli, il film è stato più
grande dell’industria vinicola. E questo ha certamente portato dei vantaggi ai politici. Loro amano tutte queste cose.
Ho anche sentito che i problemi con Timor Est hanno deviato i militari dalla produzione.
C’era personale dell’esercito che ci aiutava come comparse e generici nelle grandi sequenze delle battaglie. Molti
generici hanno finito per essere delle Figi, perché tanti battaglioni neozelandesi erano di stanza a Timor Est. I figiani
venivano regolarmente in Nuova Zelanda per addestrare gli uomini dando lo stop a questi ragazzi che continuavano
a combattere tra loro quando veniva dato il ciak di fine riprese. Un sacco di loro non parlavano inglese ma
nonostante ciò hanno fatto dei grandi uruk-hai (Soldati orchi, goblin). Sono stati davvero fantastici.
Quali altri talenti locali hanno contribuito a Hobbiton?
Abbiamo subappaltato i lavori più piccoli ad altri operai e tecnici: lavori tipo finitura delle strade, rifinitura delle
piante, taglio dell’erba, case degli hobbit. Abbiamo fatto qualche altro ponticello hobbit per sistemare queste case e
abbiamo preso le facciate delle case degli Hobbit in prefabbricato a Wellington. Abbiamo portato i prefabbricati coi
camion e li abbiamo installati nel terreno molto tempo prima per permettere all’erba di crescerci sopra e intorno.
C’è voluto un ciclo di crescita di un anno tra la lavorazione dei contorni del paesaggio e la rifinitura dell’erba e degli
alberi. Abbiamo avuto i giardinieri sempre intorno a lavorare per un anno intero mentre giravamo a Hobbiton.
Sono sicuro che una delle grandi sfide è stata quella di risolvere il problema delle proporzioni tra gli hobbit e i
personaggi a dimensione “umana”.
Anche se dall’esterno sembrava che avessimo molti soldi da spendere, solo la quantità dei set ha implicato che si
rischiava che non bastassero per tutto quello che volevamo fare. Di conseguenza, abbiamo dovuto utilizzare molto
la macchina da presa. Di base, il modo più semplice e più efficace di creare la proporzione è stato di forzare la
prospettiva per molte sequenze della compagnia.
Per esempio?
Una delle inquadrature migliori - ho appena rivisto il film l’altro giorno - è stata una delle prime scene di Frodo e
Gandalf sul carro che percorre la strada per Hobbiton. Ci sono alcune inquadrature di loro due seduti sul carro
mentre il carro percorre la strada che sono in falsa prospettiva. Frodo era posizionato a circa tre quattro metri da
Gandalf mentre quest’ultimo sta seduto sul carro che in realtà è diviso in due: metà è costruito su scala hobbit e
metà sulla dimensione di Gandalf. Sono collegati insieme e la cinecamera è in posizione fissa. Tutto il veicolo si
muoveva lungo questa strada di campagna mentre noi riprendevamo gli attori che parlavano. Anche se dal punto di
vista cinematografico le linee degli occhi si guardano, tendono cioè l’una verso l’altra, in pratica loro si guardavano
da dietro.
Quali altri approcci avete adottato?
Dopo la falsa prospettiva, altre cose sono state complicate. Abbiamo avuto molti passaggi fatti con il meccanismo
di controllo del movimento della macchina da presa. Abbiamo applicato il motion control su una scala, poi abbiamo
rimpicciolito il movimento di motion control e girato di nuovo con uno degli Hobbit e le inquadrature venivano poi
messe insieme e montate in post produzione. In una o due occasioni, abbiamo costruito due volte uno stesso set,
per esempio gli interni della casa di Baggins: una volta sulla scala di Gandalf e una volta sulla scala dell’hobbit nella
dimensione giusta della stanza. Avevamo entrambi i set l’uno accanto all’altro e la macchina da presa di motion
control faceva una ripresa, poi la decostruiva e la ricostruiva sull’altro set e faceva l’altra metà del passaggio sul set
più piccolo. Ecco, questi erano i trucchi. Oltre, ovviamente, all’ovvio doppio procedimento [lo schermo blu].
Un attore era su un set e l’altro attore sul secondo set?
Sì. Ovviamente avevamo un sacco di controfigure per le prove luci in scala. Quando si guarda in maniera analitica,
molte inquadrature degli Hobbit e dei personaggi in scala umana che interagiscono hanno la schiena di qualcuno alla
macchina da presa, così siamo stati in grado di usare queste grandi o piccole controfigure. Avevamo questi piccoli
attori che non erano nani ma persone con un difetto alla nascita e quindi erano cresciute solo fino a una certa
statura, come quella di un bambino di sette o otto anni. La produzione ne ha cercate quattro, una dall’Inghilterra,
una coppia dall’India e una dalla Tailandia. Sono state usate come controfigure per gli hobbit e per i nani nelle
inquadrature larghe. Quindi è stato tutto molto complicato, abbiamo usato varie tecniche ma insieme alle tecniche
semplici e ovvie siamo stati capaci di risolvere i problemi delle diverse proporzioni.
Ha mai avuto la sensazione che ci fossero alcuni esterni che dovevano essere più fedeli ai romanzi di
Tolkien e altri che potevano permettersi più libertà?
Il libro ha molta vita rispetto a come le persone immaginano nella loro testa quello che leggono e non volevamo
certo compromettere l’immaginazione delle persone. Volevamo essere però definitivi con il film e fedeli ai fan.
Tolkien ha messo molte descrizioni nel suo libro anche se ha volte ha celato alcuni dettagli. Ma anche all’interno
della gran quantità di descrizioni, c’è un buon livello di interpretazione che abbiamo potuto fare e che aderisce
ancora al libro. Per quanto riguarda Hobbiton, per esempio, anche se lui ha descritto amorevolmente molte delle
forme delle porte e delle finestre e molte degli oggetti, nella realizzazione del vero stile architettonico abbiamo
dovuto inventare o interpretare secondo precedenti storici. Non so se lui descriva le travi - non mi ricordo - però
noi abbiamo finito per inserire quello stile negli esterni della casa degli hobbit.
E’ interessante che lei riconosca che a volte Tolkien abbia celato alcuni dettagli. Come ha detto un mio
amico, molta azione contenuta nei libri di Tolkien avviene “fuori dallo schermo” mentre nel film, viene
visualizzata. Isengard, per esempio, non si vede nel libro.
Ecco, Isengard è un buon esempio. L’illustrazione di Alan Lee nei libri che sono stati pubblicati prima che noi
facessimo il film conteneva dei disegni davvero belli della base di Isengard che Peter voleva utilizzare. Da ciò siamo
stati in grado di estrapolare il resto della costruzione. Abbiamo preso l’illustrazione del fondo e le illustrazioni
successive di Alan e da esse abbiamo tratto qualcosa che fosse estratta da questo pezzo di lucida pietra nera e
intarsiata. L’abbiamo costruita come se si trattasse di ossidiana. Per l’interno, Alan ha fatto un’illustrazione basata
su questo stile cesellato degli esterni dell’edificio. Poi abbiamo aggiunto cose richieste dal copione, come il trono di
Sarumon e la sala laterale.
Che materiali avete usato per Isengard?
Isengard è uno dei set più scolpiti. È stato fatto tutto in polistirene stuccato e dipinto. Abbiamo dovuto prestare
molta attenzione a non danneggiarlo o rovinarlo, dato che c’era anche una sequenza acrobatica.
Quindi, oltre a tutte le vostre responsabilità creative e logistiche, vi siete dovuti anche assicurare che i set
fossero resistenti?
Sì e no. Abbiamo avuto cambiamenti repentini dei set. Anche se a volte ci è voluta una settimana per installarli, a
volte ci voleva un mese e a volte c’era un nuovo set ogni giorno. Li abbiamo dovuti costruire molto velocemente e
poi abbiamo dovuto sbarazzarcene con altrettanta rapidità. E quindi erano resistenti e duraturi fino a un certo
punto. Ne abbiamo salvati un po’ per i dettagli di post produzione. Essenzialmente legno, polistirene, compensato,
poliuretano e stucco sono stati i principali materiali da costruzione.
Sembra che ci siano alcuni set in cui tracciate un motivo ricorrente nell’architettura e nelle decorazioni in
un oggetto specifico che si trova lì. Per esempio, a casa di Baggins tutto è molto circolare, fino all’anello
stesso.
E’ logico, in un certo modo. Se costruisci una casa con una porta rotonda, i corridoi e le stanze copieranno la forma
della porta. Se costruisci qualcosa sotto terra, come un tunnel, di solito lo scavo è circolare. E pensare che gli hobbit
erano persone simpatiche, paffute che danno l’idea di vivere in stanze rotonde e forme rotonde. Penso che la forma
An ordinary emperor / Un imperatore qualunque
Andrea Grisanti
S e rg i o B a l l o
a conversation with
g
annalisa comes
he story of the double, of the second self, is certainly not something new in cinema, as proved to us
recently by films such as sliding doors and The Family man. but what happens when the double is no
ordinary man but rather an emperor? actually not an ‘ordinary’ emperor, but napoleon himself? The story
prompts the viewer reflect on the theme of power, on the symbol, on the phantom of power. it’s thus
possible that the change of clothes manages to transform that poor timid and clumsy devil into the arrogant
and impudent general. if his step at the start is and his gaze uncertain and ambiguous, gradually he then
gauche becomes more aware of the garment he wears to the point of refusing to admit the exchange. What
would have happened in France if napoleon really had come back? but the play of the double, instead of
embarking on this alluring possibility, becomes the chronicle of the half-serious adventures and mishaps
of a man who certainly is not ordinary, but appears so to others. The scenes which see the real napoleon
lingering over the maps of Paris to try to sell watermelons makes hilarious tragic comedy. isn’t his victory
a worthy response to the defeat of Waterloo? and what a wonderful play of mirrors is the nightly, dreamlike multiplication, of the many napoleons who crowd the park of the psychiatric hospital marching across
the grass and miming the gestures of command. We put some questions to the art director andrea crisanti.
Andrea Crisanti
Why did you choose to make this film?
First of all i found the script extremely fascinating, and also the historical period in which it is set. The
very imaginative and hypothetical framework of the story led me to a stylistic reasoning dictated not by a
mere historical reconstruction, but rather by a wish for ‘reinvention’ of a situation that would better adapt
itself to the events and characters in the film. i think that this initial and general aesthetic vision perfectly
combined with that of the director alan Taylor and helped me furthermore to escape the clichés of other
period films.
Was there good mutual understanding then, between yourself and the director?
a lan Tay lor an d i un der s to od each o th er immediately, talk in g in F r en ch or w ith the help o f an
inter p r eter, b ut ab ove all thr ou gh dr aw in g , the mos t in ter national mean s o f commun icatio n th at
ex is ts !
How d id y ou recon cile h is t orica l reconstruction and reinvention?
my collaborators and i, we accurately gathered information, almost obsessively, during a search for
objects, furniture, paintings, period drawings, history and architecture books (including Paris xix siècle
by François loyer, books by louis-leopold boilly etc.). after this complete immersion in research, i tried
to create a collage between history and fantasy, looking for and picking out locations in italy: a new and
exciting experience which i spent mainly in Piedmont and emilia. observing paintings and engravings of
Paris during the period featured in the film, a Paris prior to the great renovations and grand urban project
by houssmann, so a city with a mainly medieval structure, i was reminded of some of the streets in the
historic centre of Turin and also several medieval towns in northern lazio. several operations of
"Frenchifying" also helped me to reconstruct quite faithfully some of the roads of Paris. The most
important sets built are the ones of the outside and inside of "casa Pumpkin" realised externally near
rome; the roofs of Paris, the interiors of the brig and notre dame in the studios of cinecittà. only the
external scenes of the ship were shot in malta. unfortunately many scenes from the film that were
scenographically important weren’t included and it’s a real shame.
The desire for reinventing the scene of the set design is perfectly consistent with the intentions of the
director, alan Taylor, and also finds expression in the choice of costumes, entrusted to Sergio Ballo, to
whom we asked some questions.
Sergio Ballo
What feelings did you have reading the script?
When i read The emperor’s new clothes for the first time i thought: here’s a film i’d like to do!
in that project there were so many
challenging elements: the story, the
characters, the opportunity of a historical
reconstruction... i dreamed about it for an
entire afternoon, but at night i didn’t
sleep pestered by doubt: how could i fulfil
a project that was so demanding in a few
weeks and with a limited budget?
And how did you solve the problem?
during that time i travelled a lot, to Prato
and como for materials and then to milan,
Paris, london and madrid to recover the
few existing costumes in different stores.
all the theatre tailors then contributed
everything by realising in the short time
available, close to the summer holidays,
that small number of costumes necessary
to give stylistic unity to the film.
How did your work progress?
The project gradually took shape through
testing, dismantling, meeting the actors,
their face and physicality. i didn’t have
time to prepare real sketches, but luckily i
was able to count on the professionalism
of my collaborators, on the small
dressmaker’s atelier which accompanied
filming during the frequent transfers, on
the reassuring presence of the producer
and above all on a remarkably wellchosen cast, where my work was limited
to follow, without strain, a line which the
nature of the character already expressed.
The costumes thus became a lightweight
element, but in fact accompanied a
delicate fable which had no need of
useless emphasis. i was pleased to
discover on the set the atmospheres i had
imagined, the fresh colours of the period
gouaches and in the faces of the actors
and extras, certain grimaches by léopold
boilly, the solemn pompousness of
Jacques-louis david, the composed
seriousness of ingres, the "whims" of
goya. a tale of hypothesis, this film by
Taylor. Thus a tale also on cinema - which
renders all fiction true - as the same
director suggests by twice showing us a
child admiring the life of napoleon
through the optical spell of the magic
lantern. ■
_
a storia del doppio, del sosia, non è certo una novità cinematografica, proprio come negli ultimi tempi ci hanno testimoniato film
come Sliding Doors, Nei panni dell’altra e The Family Man. Ma cosa succede quando il sosia non è un uomo qualunque bensì un imperatore?
Anzi non un imperatore “qualunque”, ma proprio Napoleone? La vicenda fa riflettere lo spettatore sul tema del potere, sul simbolo, sul
fantasma del potere. Così è possibile che le vesti mutate riescano a trasformare quel povero diavolo timido e impacciato, nell’arrogante e
temerario generale. Se il suo passo all’inizio è goffo e lo sguardo incerto e ambiguo, via via egli diventerà sempre più consapevole del vestito
che indossa fino a rifiutarsi di ammettere lo scambio. Cosa sarebbe avvenuto in Francia se Napoleone fosse davvero tornato? Ma il gioco del
doppio invece di intraprendere questa pur allettante possibilità, diventa la cronistoria delle semiserie avventure e disavventure di un uomo che
certo comune non è, ma così appare agli altri. Di una esilarante tragica comicità le scene che vedono il vero Napoleone attardarsi sulle carte
di Parigi per tentare di vendere i cocomeri. Non è la sua vittoria una degna risposta alla sconfitta di Waterloo? E quale mirabile gioco di
specchi la moltiplicazione notturna, onirica dei tanti Napoleone che affollano il parco dell’ospedale psichiatrico marciando tra l’erba e
mimando i gesti del comando. Abbiamo rivolto qualche domanda allo scenografo Andrea Crisanti.
Perché hai scelto di fare questo film?
Innanzitutto ho trovato la sceneggiatura estremamente affascinante, così come il periodo storico in cui si svolge. L’ossatura della storia così
fantasiosa e ipotetica, mi ha portato nelle intenzioni e in seguito nelle realizzazioni scenografiche a un ragionamento stilistico dettato non
esclusivamente da una ricostruzione storica, bensì da un desiderio di ‘reinvenzione’ di una realtà che meglio si adeguasse agli avvenimenti e ai
personaggi del film. Questa mia generale e iniziale visione estetica credo si sia perfettamente sposata con quella del regista Alan Taylor e mi
ha aiutato inoltre a uscire dai cliché di altri film d’epoca.
C’è stata una buona intesa dunque, tra te e il regista?
Con Alan Taylor ci siamo capiti subito, parlandoci in francese o con l’aiuto di un interprete, ma soprattutto attraverso il disegno, il mezzo di
comunicazione più internazionale che esista!
Come hai conciliato ricostruzione storica e reinvenzione?
Io e i miei collaboratori ci siamo documentati in maniera precisa, quasi ossessiva, in una ricecrca di oggetti, mobili, pitture, disegni d’epoca,
libri di storia e di architettura (fra cui Paris XIX siècle di François Loyer, testi di Louis-Leopold Boilly etc.). Eseguito questo bagno completo
nella documentazione, ho cercato di realizzare un collage tra storia e fantasia, cercando e individuando locations sul territorio italiano:
una esperienza nuova ed eccitante, che ho condotto soprattutto tra il Piemonte e l’Emilia. Osservando pitture e incisioni della Parigi del
periodo del film, una Parigi antecedente alle grandi ristrutturazioni e al grandioso progetto urbano di Houssmann, quindi una città con una
struttura prevalentemente medievale, mi sono venute in mente certe strade del centro storico di Torino e anche alcune cittadine medievali
dell’alto Lazio. Alcuni interventi di “francesizzazione” mi hanno aiutato inoltre a ricostruire abbastanza fedelmente certe strade di Parigi. I set
più importanti ricostruiti, sono quelli dell’esterno e dell’interno di “Casa Pumpkin” realizzati in esterno nelle vicinanze di Roma; i tetti di
Parigi, gli interni del brigantino e Notre Dame negli stabilimenti di Cinecittà. Solo le scene esterne della nave sono state girate a Malta.
Purtroppo molte scene del film scenograficamente importanti non sono state montate ed è un vero peccato.
Il desiderio di reinvenzione della realtà della scenografia risulta perfettamente consono alle intenzioni del regista, Alan Taylor, e trova
espressione anche nella scelta favolistica dei costumi, affidati a Sergio Ballo, a cui abbiamo rivolto qualche domanda.
Che sensazioni hai provato leggendo la sceneggiatura?
Quando ho letto per la prima volta I Vestiti Nuovi dell’Imperatore ho pensato: ecco un film che mi piacerebbe fare! In quel progetto c’erano
tanti elementi stimolanti: la vicenda, i personaggi, la possibilità di una ricostruzione storica...ci ho fantasticato un intero pomeriggio, ma la
notte non ho dormito assillato dal dubbio: come realizzare un progetto così impegnativo in poche settimane e con un budget limitato?
E come hai risolto il problema?
In quel periodo ho viaggiato molto, a Prato e a Como per i tessuti e poi a Milano, Parigi, Londra, Madrid per recuperare i pochi costumi
esistenti nei diversi magazzini. Le sartorie teatrali, poi, hanno contribuito tutte realizzando nel poco tempo a disposizione, a ridosso delle
vacanze estive, quel numero minimo di costumi necessari per poter dare una unità stilistica al film.
Come si è svolto il tuo lavoro?
Il progetto si è concretizzato man mano provando, smontando, incontrando gli attori, la loro faccia e la loro fisicità.
Non ho avuto il tempo di preparare dei veri bozzetti, ma per fortuna ho potuto contare sulla professionalità dei miei
collaboratori, sul piccolo atelier che ha accompagnato le riprese nei frequenti spostamenti sulla presenza rassicurante del
produttore e soprattutto su un cast straordinariamente indovinato, dove il mio intervento si è limitato a seguire, senza
forzature, una linea che già il carattere del personaggio esprimeva.
I costumi sono così diventati un elemento non ingombrante, ma accompagnano anzi una favola delicata che non aveva
bisogno di inutili sottolineature.
Mi è piaciuto ritrovare sul set le atmosfere che avevo immaginato, i colori freschi delle gouaches d’epoca e nei volti degli
attori e delle comparse, certe grimaches di Léopold Boilly, la solenne pomposità di Jacques-Louis David, la composta serietà
di Ingres, i “capricci” di Goya.
Una favola dell’ipotesi, questo film di Taylor. Una favola dunque anche sul cinema - che rende vera ogni finzione - come lo
stesso regista suggerisce mostrandoci due volte un bambino ammirare la vita di Napoleone attraverso l’incantesimo ottico
della lanterna magica .■
The Scenographer
meets the set designer
Lorenzo Baraldi
and costume designer
Lina Nerli Taviani
The Scenographer
incontra lo scenografo
Lorenzo Baraldi
e la costumista
Lina Nerli Taviani.
Resurrection the famous novel by Tolstoj
directed by Paolo and Vittorio Taviani
\
Resurrezione il celebre romanzo di Tolstoj
diretto da Paolo e Vittorio Taviani.
annalisa comes
n the dark cell in which Katjusa maslova is locked up, a brightly-coloured butterfly enters and sits lightly – an atalanta
vanessa: no different is does the adaptation of Resurrection, based on the Tolstoj’s novel of the same name, directed by
Paolo and vittorio Taviani and broadcast at the beginning of this year in two episodes by italian television, which stands
out from the greyness of television fare for the brilliant accuracy with which it was realised. in addition to the merits of
the script and the direction, the success of the film owes a lot to the commitment of set designer lorenzo baraldi and
costume designer lina nerli Taviani, to whom we put some questions on the work they dedicated to this production.
From what did you draw inspiration to make this film?
baraldi: as a set designer i have a relationship with the figurative arts and each time i look for sources that can respond to
the demands of a film. at the same time i recall images that i have made mine, that i have known, absorbed and later
revisited. in this case i drew on russian painting, in particular by repyn, whom Tolstoj frequently mentions in the novel.
How did the production develop?
baraldi: Following the first very in-depth phase of work, consisting in location hunts, construction planning, research and
archiving of material (photographs, newspapers, prints, painting books of that period), i then followed with the choice of
furniture, objects such as pictures, upholstery, tableware, glassware and everything necessary to prepare the rooms. aided
by Tolstoy’s wealth of detailed description of every room, i built small models to scale and carried out perspective views
from above. The choice of location shots isn’t of less importance compared to the construction of a room in a studio: it only
takes a few wrong choices to ruin the atmosphere of the story.
What intention is there behind your work?
baraldi: my intention was to convey strong emotions, from which creative images are born that hold in themselves the sense
of distant environments and atmospheres which can pass beyond the screen and arrive with the same intensity with which i
myself felt them. since i am firstly a painter and then set designer, i pay very particular attention to the use of colour which
i consider to be a very important element, if not fundamental, in the environments i have to prepare.
Can you go into this vision of colour?
baraldi: if i think of the cinema culture of my generation, i can’t forget the past in black in white of all international cinema
until the very colourful advent of american cinema after the war. newspapers were in black and white, like family
photographs, even for our parents the “good” dress at most was grey and this makes us understand how far colour was from
the portrayal of life which was brought both on printed paper and on film. i therefore belong, if not to the first, to the second
generation of set designers who used colour as an important expressive and descriptive instrument in set designing. it’s
through colour, through its tones and its gradations that you gradually come to build the picture of a film. Through colour
we determine the strong visual impact and the emotions that we can transmit to the viewer. colour is an alphabet, and its
infinite gradations form words and expressions to be combined differently each time, but always with the intention that this
“visual speech” makes the viewer reach the atmospheres and emotions in which the characters move. characters and
environment have to be conceived
with mutual consistency.
Where did you prepare the
costumes, here in Italy or did you go
to Russia?
lina nerli Taviani: actually lots of
people advised me against going to
russia, but i was convinced that for a
russian film, russian material was
needed. so i went on a quick trip to
st. Petersburg and with a nice
educated interpreter i went to the
cinema establishment of lem Film,
where there are also dressing
departments, prop departments and
warehouses.
The
entrance
is
wonderful, neoclassical, at the end of
an elegant garden; on entering,
however, the impression is very
depressing. after difficult
preliminaries to get permission to go
in, a long corridor, wide and dark, a
vast courtyard where it looked as
though the war had just ended, at the
bottom of the courtyard a small door,
old dirty stairs, the manageress sat at
a desk almost buried in a small room
packed with all kinds of things. on
every floor of the stairs there was a
storeroom, in every storeroom a big
woman in charge, sat at tables loaded
with the most unthinkable materials,
such as cups, glasses, televisions.
Finally the big rooms, a chaotic and
dusty heap from which it seemed
impossible to pull out a handkerchief.
but the little i saw led me on impulse
to fight my battle to go back there.
That day a really distressing and
tiring story began for me, but also an
exciting one. distress for “soviet”
timetables,
the
disorder,
the
exasperating slowness, the delays, the
apparently unsurmountable walls that
came between us and the work.
excitement for the treasure that we
gradually discovered, for the miracles
that came about in the end, for the
mad and extraordinary people who
worked with us. With time we
discovered that lem Film is a
wonderful place which only needs to
be renovated and taken back to its
original splendour.
Was their preparation elaborate?
lina nerli Taviani: actually the
preparation developed on three
different contemporary plans. in
rome, where in giuseppe Peruzzi’s
dressmaking workshop we created all
the costumes of the actors and took
the most elegant collection; in st.
Petersburg, where we had the
uniforms made, such as those of the
judges and the prison guards and took
the country peasant and the petit
bourgeois collection; in Prague,
where the material from russia and
italy was completed, and where we
organised our travelling workshop.
Were there any particular problems?
lina nerli Taviani: The most difficult
problem
to
resolve
was
transportation: 400 costumes, 400
pairs of shoes. at lem there wasn’t
much and we didn’t like it, and
looking for them in moscow meant
complicating work even more. We
decided to make them new, dividing
the work between rome, Prague and
st. Petersburg, but i was very worried
about the time for ageing. one day,
rummaging in the storerooms of lem
i found an old coat which i liked a lot
for its material, style and worn-out
look. i took it as a sample, but then,
going into the maze underground we
arrived in a corridor full of doors that
had been closed for who knows how
many year: out of there came clouds
of weaves and lots and lots of big
coats and also many boots, which
travelled with us for the whole film,
occupying an entire lorry.
so much passionate work, in short, to
give life back to the world of a novel
which Tolstoj worked on for a good
ten years, coming finally to a real
encyclopaedia of the social situation
of russia at that time. ■
a
ella cella oscura in cui è rinchiusa
Katjusa Maslova, entra e si posa leggera
una farfalla dai colori sgargianti - una
Vanessa atalanta - : non diversamente lo
sceneggiato Resurrezione tratto dal
romanzo omonimo di Tolstoj, diretto da
Paolo e Vittorio Taviani e trasmesso
all’inizio di quest’anno, in due puntate
dalla televisione italiana, si staglia dal
grigiore televisivo per la luminosità della
cura con cui è stato realizzato.
Oltre ai meriti della sceneggiatura e della
regia, la buona riuscita del film deve
moltissimo all'impegno dello scenografo
L ORENZO B ARALDI e della costumista
L INA N ERLI TAVIANI , ai quali abbiamo
rivolto qualche domanda sul lavoro che
hanno dedicato a questa realizzazione.
Da cosa ha t‡ratto ispirazione per
realizzare questo film?
Baraldi: Come scenografo vivo il
rapporto con le arti figurative e di volta
in volta ricerco le fonti che possono
rispondere alle esigenze dell'opera
cinematografica. Nello stesso tempo
rievoco immagini che ho fatto mie, che
ho conosciuto, introiettato e in un
secondo tempo rivisitato. In questo caso
ho attinto dalla pittura russa, in
particolare da Repyn,che Tolstoj cita
frequentemente nel romanzo.
Come si è svolta la lavorazione?
Baraldi: Dopo una prima fase di
lavorazione molto approfondita, fatta di
sopralluoghi, progettazioni di costruzioni,
ricerca e archiviazione di materiale
(fotografie, giornali, stampe, libri di
pittura dell'epoca) ho proseguito nella
scelta dei mobili, degli oggetti
d'arredamento come quadri, tappezzerie,
piatti, posate, bicchieri e qualsiasi cosa
necessaria all'allestimento degli ambienti.
Sempre confortato dall'aiuto di Tolstoj,
che ha descritto con dovizia di particolari
ogni ambiente, ho costruito modellini in
scala ed eseguito visioni prospettiche
dall'alto. La scelta degli esterni non è di
minore importanza rispetto alla
costruzione di un ambiente in un teatro
di posa: bastano poche scelte sbagliate
per rovinare l'atmosfera del racconto.
Quale intendimento c'è dietro il suo
lavoro?
Baraldi: La mia intenzione era quella di
trasferire emozioni forti, da cui nascono immagini creative che in se stesse racchiudono il senso di ambienti e atmosfere
lontane che possono attraversare lo schermo e arrivare con la stessa intensità con cui io stesso le ho provate. Poiché sono
prima pittore e poi scenografo, presto un’attenzione molto particolare all'uso del colore, che ritengo un elemento
importantissimo, se non fondamentale, degli ambienti che devo allestire.
Può approfondire questa sua visione del colore?
Baraldi: Se penso alla cultura cinematografica della mia generazione, non posso dimenticare il passato in bianco e nero di
tutta la cinematografia internazionale fino all'avvento coloratissimo del cinema americano del dopoguerra. I giornali erano in
bianco e nero, come le foto di famiglia, anche per i nostri genitori l'abito "buono" al massimo era grigio e questo ci fa capire
quanto fosse distante il colore dalla rappresentazione della vita che veniva fatta sia sulla carta stampata che sulla pellicola.
Appartengo quindi se non alla prima alla seconda generazione di scenografi che ha adoperato il colore come importante
mezzo espressivo e descrittivo della scenografia. E' proprio attraverso il colore, le sue tonalità e le sue sfumature, che si arriva
pian piano a costruire l'immagine di un film. Attraverso il colore si determinano il forte impatto visivo e le emozioni che
possiamo trasmettere allo spettatore. Il colore è un alfabeto, e le sue infinite sfumature formano parole e verbi da coniugare di
volta in volta in maniera diversa, ma sempre con l'intenzione che questo "discorso visivo" faccia giungere allo spettatore le
atmosfere e le emozioni in cui si muovono i personaggi. Personaggi e ambiente devono essere concepiti con reciproca
coerenza.
Dove ha preparato i costumi, qui in Italia o è andata in Russia?
Lina Nerli Taviani: In effetti molti mi sconsigliavano di andare in Russia, ma io ero convinta che per un film russo ci volesse
materiale russo. Perciò feci un rapido sopralluogo a San Pietroburgo e con una simpatica e colta interprete sono andata agli
Stabilimenti Cinematografici della Lem Film, dove si trovano anche le sartorie, le attrezzerie e i magazzini. L'ingresso è bello,
neoclassico, in fondo a un elegante giardinetto; entrando, invece, l'impressione è molto deprimente. Dopo laboriosi preliminari
per avere il permesso di entrare, un lungo corridoio, largo e oscuro, un vasto cortile dove sembra che sia appena finita la
guerra, in fondo al cortile un piccolo portone, vecchie scale sporche, la direttrice seduta a una scrivania quasi sepolta in una
stanzetta stipata da ogni genere di cose. Ad ogni piano di scale c'era un magazzino, in ogni magazzino una grossa signora
addetta, seduta a tavoli stracolmi dei materiali più impensabili, come tazze, bicchieri, televisioni. Infine le grandi stanze, un
ammasso caotico e polveroso da cui sembrava impossibile tirare fuori un fazzoletto. Ma quel poco che vidi mi indusse di
impulso a fare la mia battaglia per tornare lì. Quel giorno è cominciata per me una storia veramente angosciante e faticosa, ma
anche esaltante. Angoscia per gli orari "sovietici", il disordine, la esasperante lentezza, i ritardi, le muraglie apparentemente
insormontabili che si frapponevano tra noi e il lavoro. Esaltazione per i tesori che andavamo via via scoprendo, per i miracoli
che alla fine si compivano, per le persone pazze e straordinarie che hanno collaborato con noi. Col tempo abbiamo scoperto
che la Lem Film è un luogo bellissimo che avrebbe solo bisogno di essere restaurato e di essere riportato allo splendore
originale.
La loro preparazione è stata elaborata?
Lina Nerli Taviani: In realtà la preparazione si è svolta su tre piani diversi e contemporanei. A Roma, dove nella sartoria di
Giuseppe Peruzzi abbiamo realizzato tutti i costumi degli attori e preso il repertorio più elegante; a San Pietroburgo, dove
abbiamo fatto fare le divise, come quelle dei giudici e delle guardie carcerarie e preso il repertorio popolare - contadino e
piccolo borghese; a Praga, dove veniva completato il materiale arrivato dalla Russia e dall'Italia, e dove abbiamo allestito la
nostra sartoria viaggiante.
C'è stato qualche problema particolare?
Lina Nerli Taviani: Il problema più difficile da risolvere è stato quello dei deportati: 400 costumi, 400 paia di scarpe. Alla
Lem c'era poco e non ci piaceva, e cercarli a Mosca voleva dire complicare ancora di più il lavoro. Abbiamo deciso di farli
nuovi, dividendo il lavoro tra Roma, Praga e San Pietroburgo, ma mi preoccupava molto il tempo per l'invecchiamento. Un
giorno, rovistando nei magazzini della Lem ho trovato un vecchio cappotto che mi è piaciuto molto per la stoffa, la foggia e la
consunzione. L'ho preso come campione, ma poi, addentrandoci nei labirinti dei sotterranei siamo arrivati a un corridoio
pieno di porte chiuse da chissà quanti anni: da lì sono uscite nuvole di tarme e tanti tanti cappottoni e poi tanti stivalacci, che
hanno viaggiato con noi per tutto il film occupando un camion intero.
Tanto lavoro appassionato, in definitiva, per ridare vita al mondo di un romanzo che Tolstoj rielaborò per ben dieci anni,
approdando, infine, a una vera e propria enciclopedia della situazione sociale della Russia di quel tempo. ■
Emanuela
Trixie Zitkowsky
meeting / incontro
THE REAL
APPARENT
the “big brother” set design
IL REALE
APPARENTE
la scenografia del “grande
fratello”
lucia nigri / cinzia carbone
j
e met emanuela Trixie zitkowsky. The delightful set designer who, at the accademia delle arti e dell’immagine
dell’aquila teaches future directors of photography, directors and producers, welcomed us to her home in rome. We met to
talk about set design. To talk about her project, her choices. about what it feels like to be the architect of the most discussed
house in italy at only 35 years of age. We talked at length to try to uncover the most interesting background activity of this
atypical fusion between a scenographic design and an interior design.Trixie, who when she talks about her work carries you
away with her enthusiasm, seems to be satisfied with the result of the two editions of Big Brother: a difficult experiment,
but an exciting one which has created more than a little controversy.
she tells us that the format, originating from an idea by John endemol, founder of aran, came to italy after a positive start
both in holland and germany. in holland it was conceived as a real survival challenge. The young people had to live in a
kind of very uncomfortable container by daily overcoming difficulties which would arise. The “house” on the inside was
provided with the bare necessities: the beds, for example, were mere camp beds, the kitchen was only a camping stove and
the lack of heating further increased the discomfort. in germany, on the other hand, the rooms in the house started to be
more carefully organised, less uncomfortable. The attention of the format was beginning to turn especially towards the
reaction that the ten young people would have living together for a long period, without contact with the outside. The same
happened with italy where the big brother format was devised as a kind of psychological experiment based on forced
cohabitation between strangers with the set being a kind of refined interior furnished with the comforts found in a normal
home.
Trixie zitkowsky, keeping in mind several needs requested by the format, chose to realise a comfortable and functional
environment where a targeted selection of furnishing elements associated with certain chromatic and material choices could
ease the discomfort of the confined young people. The difficulty in managing to set the programme in an existing house, for
the obvious problems of inserting the television cameras and “secret mirrors”, direction and other technical points, induced
the set designer to start planning the structure from scratch.
What the viewer sees from home is the simple interior of an apartment, in reality the constant presence on all the walls of
numerous mirrors perhaps reveals to a more expert or simply more curious eye that there is a much more complex structure
involved. The house was in fact completely surrounded by technical areas: a long corridor painted in totally darkened black,
in order not to be visible from the inside of the house, fitted with tracks on which the cameras were placed, guarded by
operators 24 hours a day. in this way it was possible to shoot the interior continuously. The main thing then was to pick out
an area possibly far from central rome which would offer the ideal conditions for carrying out this experiment without
problems.
“We needed an area where it would be possible to build, located a little further out from the city, also to resolve eventual
security problems”. Trixie zitkowsky tells us “For this reason we chose an area inside cinecittà, a small hill which had to
be consolidated to avoid possible collapse of the ground due to a high quantity of filling earth. The work on building this
special “television studio” began in the summer of 2000 following the procedure for a real building site.
For the external perimeter and internal partitions, prefabricated elements were used. The division of the rooms came after
working out the shooting plan. These then led to the positioning of the many “windows” fitted with secret mirrors to be put
in the internal walls and on those around the garden.
of course it was necessary to create connections to supply the house with water and electricity. a specialised garden centre
saw to the arrangement of the garden according to the indications i had specified on the planning designs.
i created a set according to the building methods and using the materials of a real home and i also chose furnishing components
among those in production. To get to know the foreign market i visited both the salon du meuble and the maison & objet
exhibition in Paris. actually italian production was the one which most satisfied my demands. after having been at the salone
internazionale del mobile in milan and the abitare il Tempo exhibition in verona i decided how i would furnish the house”.
For the first edition of big brother Trixie zitkowsky was forced to have to choose as sponsor the same swedish firm of
furniture making which had already sponsored this programme in the other countries. The choice of furniture was quite
limited. This was because it turned out to be impossible to persuade italian firms to take part in this experiment: really it
was a matter of an unprecedented challenge and no company wanted to take the risk. The surprise was discovering that any
furnishing object put inside the house had the power to influence the tastes of viewers, so much so that it increased sales in
the italian market. a real big brother list was created to satisfy the demands of consumers who watched the programme.
it was different for the second edition. zitkowsky, contacted by the firms which the year before had shown no interest, chose
furnishings made in italy. The dining table from doimo in Treviso, for example, or the sofas from Poltrone e sofa. some
elements, such as the chairs in the dining area, were modified in colour and composition according to her demands and then,
due to market demand, manufactured.
The success of the programme, confirmed by the outcome of the first edition, drove Trixie zitkowsky to carry out extended
trials both with colours and materials for the second edition. she played greatly with colours underlining the fact that it was
a question of a real set, the connotations of the spaces were more marked so as not to confuse the viewer during the many
links. very precise colours and signs inspired by the forms of the seventies provided the background for the characters. The
choice of important features with a strong presence, such as the steel kitchen designed by vico magistretti for schiffini in
full view because it was positioned in the living room in order to easily allow filming of the character, made it possible to
characterise the environment even more.
access to the apartment-set came from a distribution corridor whose wall was covered by modules of smooth reflective
sheets: a kind of signal to mark arrival in the confessional. The idea of using the colours red and black for this “place of
betrayals” was Trixie zitkowsky’s idea. The remaining walls of the house were treated with paint according to the
designer’s plan, in order to characterise the different rooms and make them easy to recognise in all the shots. even the floor,
covered in inlay carpet due to the need for sound-proofing, was produced by the firm according to the indications in the
project. all the walls, covered internally by a layer of rock wool, and the false ceiling, fitted to conceal the links between
the different systems distributed across all the rooms, made it possible to obtain a good level of the necessary soundproofing due to the constant presence of many microphones within it.
The biggest difficulty was realising a set that could be shot at 360°. The format didn’t provide for any area in the house to
remain uncovered, in the dark or badly lit and every room had to be visible to viewers; even the doors of the wardrobes were
made of transparent glass to avoid anyone hiding in them. zitkowsky developed the project in strict collaboration with the
director of photography marco incagnoli. The main problem was obtaining a diffuser in all the rooms at a low heat, which
would calculate the variability in intensity and colour temperature due to the alternation of daylight and night time through
the windows, apart from the changes in shooting. Two rows of neon tubes were inserted, left in view, right under the false
ceiling all along the perimeter of every room. To avoid the problem of flat photography, without nuances or real shadows,
the director of photography had the furniture lights placed in strategic points; in this way the difference in colour
temperature made it possible to achieve hot spots in general diffusion and therefore definition of the depth of the
environment. To light the garden 12 lamps of 400 watts were used with the same intensity of daylight, waterproof lights,
which started working at sunset and were turned off at dawn.
The particularity of this operation was having realised the first example of a “set in motion”. zitkowsky planned the
container and thought up the distribution of the rooms inside it. For the furniture she chose the elements to put inside it
according to the functional and formal needs giving the house its initial layout, but, once the young people came in to her
interior it wasn’t possible to modify it or simply restore it. They had the chance to move the furniture, during their three
month stay inside it, according to their personal needs, thus giving the set a high percentage of unpredictability.
it seems to us that for Trixie zitkowsky, it was fundamental that the project, result of the fusion between a real house and
a set design with specific demands, didn’t at any time lose its initial identity and the exact connotations of the rooms were
perfectly perceivable even through the change on video without the viewer remaining confused.
The set designing experiment, with all the difficulties that could come from it, definitely worked. despite the many frames,
the images on video did not reveal the scenic falsity: viewers always felt as though they were “spying” the interior of a real
apartment. is this also why emanuela Trixie zitkowsky is already at work planning the interior of the third edition…? ■
T
bbiamo incontrato Emanuela Trixie Zitkowsky.
L’affascinante scenografa, che insegna presso l’Accademia delle Arti e
dell’Immagine dell’Aquila a futuri direttori della fotografia, registi e
produttori, ci ha accolto nella sua casa a Roma. Ci siamo incontrate
per parlare di scenografia. Per parlare del suo progetto, delle sue
scelte. Di come ci si sente ad essere l’architetto della casa più discussa
d’Italia a soli 35 anni. Abbiamo parlato a lungo per cercare di scoprire
i retroscena più interessanti di questa atipica fusione tra un progetto
scenografico e un progetto di interni.
Trixie, che quando parla del suo lavoro ti trascina con il suo
entusiasmo, ci sembra soddisfatta dell’esito delle due edizioni di
Grande Fratello: un esperimento difficile, ma entusiasmante che ha
creato non poche polemiche.
Ci racconta che il format, nato da un’idea di John Endemol fondatore
dell’ Aran, è giunto in Italia dopo aver esordito positivamente sia in
Olanda che in Germania.
In Olanda è stato concepito come una vera e propria sfida di
sopravvivenza. I ragazzi dovevano vivere in una sorta di
scomodissimo container superando giornalmente le difficoltà che si
sarebbero presentate. La “casa” al suo interno era munita dello stretto
necessario: i letti, ad esempio, erano semplici brande, la cucina non
era che un fornello da campeggio e la mancanza del riscaldamento
incrementava ulteriormente il disagio.
In Germania invece gli ambienti della casa hanno cominciato ad
essere più curati, meno scomodi. L’attenzione del format si stava
indirizzando soprattutto verso la reazione che i dieci ragazzi
avrebbero avuto convivendo tra loro per un lungo periodo, senza
contatti con l’esterno.
Lo stesso è accaduto per l’Italia dove il format Grande Fratello è stato
concepito come una specie di esperimento psicologico basato sulla
convivenza forzata tra sconosciuti e la scenografia una sorta di
interno raffinato munito dei conforts presenti in una normale
abitazione . Trixie Zitkowsky, tenendo conto di alcune necessità
richieste dal format, ha scelto di realizzare un ambiente accogliente e
funzionale dove una selezione mirata degli elementi di arredo
associata a determinate scelte cromatiche e materiche, potesse
alleviare il disagio dei ragazzi reclusi.
La difficoltà di riuscire ad ambientare la trasmissione in un’abitazione
esistente, per evidenti problemi di inserimento delle telecamere e degli
“specchi segreti”, della regia e delle altre zone tecniche, ha spinto la
scenografa a progettare l’impianto da zero.
Ciò che il telespettatore vede da casa è un semplice interno di un
appartamento, in realtà la presenza costante su tutte le pareti di
numerosi specchi svela forse ad un occhio più esperto o
semplicemente più curioso che si tratta di una macchina molto più
complessa. La casa infatti era circondata interamente dalle zone
tecniche: un lungo corridoio dipinto di nero totalmente oscurato, per
non risultare visibile dall’interno della casa, munito di binari su cui
erano poste le telecamere presidiate dagli operatori 24 ore su 24. In
questo modo è stato possibile inquadrare gli interni costantemente. La
cosa principale è stata perciò quella di individuare un’area
possibilmente lontana dal centro di Roma che presentasse le
condizioni ideali per realizzare questo esperimento senza difficoltà.
“Serviva una zona dove fosse possibile edificare, situata un po’ fuori
rispetto alla città anche per risolvere eventuali problemi di
sicurezza”.
Ci racconta Trixie Zitkowsky “Per questo motivo abbiamo scelto un’area all’interno di Cinecittà, una piccola collina che è stato necessario
consolidare per evitare i possibili cedimenti del terreno dovuti ad un’elevata presenza di terra da riporto. I lavori per la costruzione di questo
speciale “studio televisivo” sono cominciati nell’estate 2000 seguendo l’iter di un cantiere edile vero e proprio.
Per il perimetro esterno ed i tramezzi interni sono stati usati elementi prefabbricati. La suddivisione degli ambienti è avvenuta dopo aver studiato
in pianta le inquadrature. Queste hanno poi motivato la posizione delle numerose “finestre” dotate di specchi segreti da realizzare sulle pareti
interne e su quelle intorno al giardino. Naturalmente è stato necessario realizzare i collegamenti per dotare la casa di acqua e di elettricità. Un vivaio
specializzato ha curato la sistemazione del giardino secondo le indicazioni che avevo specificato sui disegni di progetto.
Ho realizzato una scenografia secondo i metodi costruttivi ed utilizzando i materiali di una vera e propria abitazione ed anche gli elementi di arredo li
ho scelti tra quelli presenti in produzione. Per conoscere il mercato estero ho visitato sia il Salon du Meuble che l’esposizione Maison & Objet a Parigi.
In realtà la produzione italiana è stata quella che ha soddisfatto maggiormente le mie esigenze. Dopo essere stata al Salone Internazionale del Mobile a
Milano e all’esposizione Abitare il Tempo a Verona ho deciso come avrei arredato la casa”.
Per la prima edizione di Grande Fratello Trixie Zitkowsky si è trovata costretta a dover scegliere come sponsor la stessa azienda svedese produttrice di
mobili che aveva già sponsorizzato questo programma negli altri paesi. Le scelte degli arredi sono state decisamente limitate. Questo perché è risultato
impossibile riuscire a convincere le ditte italiane a partecipare all’esperimento: in realtà si trattava di una sfida senza precedenti e
nessuna azienda aveva voglia di rischiare. La sorpresa è stata quella di scoprire che qualsiasi oggetto di arredo inserito all’interno della casa aveva il
potere di influenzare i gusti dei telespettatori, talmente alto da incrementare le vendite sul mercato italiano. E’ stata creata una vera e propria lista
Grande Fratello per soddisfare le richieste dei consumatori che seguivano la trasmissione.
Diversamente è avvenuto per la seconda edizione. La Zitkowsky, contattata da quelle ditte che l’anno prima non si erano mostrate interessate, ha
scelto arredi made in Italy. Il tavolo da pranzo della Doimo di Treviso, ad esempio, o i divani di Poltrone e Sofà. Alcuni elementi, come le sedie della
zona pranzo, sono state modificate nei colori o nella composizione secondo le sue esigenze e successivamente, a causa delle richieste sul mercato,
sono state messe in produzione. Il successo della trasmissione, confermato dall’esito della prima edizione, ha spinto Trixie Zitkowsky a compiere
maggiori sperimentazioni sia cromatiche che materiche per la seconda. Ha giocato maggiormente con i colori sottolineando il fatto che si trattava di
una vera e propria scenografia, le connotazioni degli spazi sono state più marcate in modo da non confondere lo spettatore durante i numerosi
collegamenti. Colori e segni ben precisi ispirati alle forme anni ’70 hanno fatto da sfondo ai personaggi.
La scelta di elementi importanti e di forte presenza, come ad esempio la cucina in acciaio disegnata da Vico Magistretti per Schiffini
totalmente a vista perché posizionata nel soggiorno in modo da permettere facilmente le inquadrature dei personaggi, ha permesso di
caratterizzare ancora di più l’ambiente.
L’accesso all’appartamento-scenografia avveniva su un corridoio di distribuzione la cui parete è stata rivestita da moduli di lamiera liscia
riflettente: una sorta di segnale di arrivo alla stanza-confessionale. L’idea di utilizzare per questo “luogo di tradimenti” i colori rosso e nero è
stata proprio di Trixie Zitkowsky. Le restanti pareti della casa sono state trattate pittoricamente su disegno della scenografa, in modo da
caratterizzare i vari ambienti e renderli riconoscibili in tutte le inquadrature. Anche il pavimento, rivestito per esigenze di isolamento acustico, di
moquette a intarsi è stato realizzato dalla ditta in base alle indicazioni di progetto.
Tutte le pareti, rivestite internamente da uno strato di lana di roccia, e il controsoffitto, posto a mascherare i collegamenti dei vari impianti distribuiti in
tutti gli ambienti, hanno permesso di ottenere un buon livello di insonorizzazione necessario a causa della presenza costante di numerosissimi
microfoni al suo interno. La difficoltà maggiore è stata quella di realizzare una scenografia inquadrabile a 360°. Il format prevedeva che nessuna zona
della casa rimanesse scoperta, al buio o poco illuminata ed ogni ambiente doveva essere visibile ai telespettatori; persino le ante degli armadi sono state
realizzate in vetro trasparente per evitare che qualcuno potesse nascondersi all’interno.
La Zitkowsky ha sviluppato il progetto in stretta collaborazione con il direttore della fotografia Marco Incagnoli. Il problema principale è stato quello
di ottenere una diffusa in tutti gli ambienti a basso calore, che tenesse conto della variabilità di intensità e temperatura colore dovuta all’alternanza di
luce diurna e notturna proveniente dalle finestre, a prescindere dai cambiamenti di inquadratura. Sono state inserite due file di tubi al neon, lasciate a
vista, proprio sotto il controsoffitto lungo tutto il perimetro di ogni stanza. Per evitare il problema di una fotografia piatta, senza sfumature o ombre
reali, il direttore della fotografia ha fatto collocare le luci di arredamento in punti strategici; in questo modo la differenza di temperatura colore
consentiva di ottenere delle macchie calde nella diffusa generale e quindi la definizione della profondità dell’ambiente.
Per illuminare il giardino sono state utilizzate 12 lampade da 400 watt con la stessa intensità della luce diurna, a tenuta stagna, che entravano in
funzione al tramonto e venivano spente all’alba.
La particolarità di questa operazione è stata quella di aver realizzato il primo esempio di “scenografia in movimento”.
La Zitkowsky ha progettato il contenitore ed ha pensato alla distribuzione degli ambienti all’interno di esso. Per l’arredamento ha scelto gli elementi da
inserire al suo interno secondo le necessità funzionali e formali dando alla casa l’impostazione iniziale, ma, una volta che i ragazzi sono entrati al suo
interno non è stato più possibile modificarla o semplicemente ripristinarla. Hanno avuto la possibilità di spostare gli arredi, durante i tre mesi di
permanenza all’interno di essa, secondo le loro personali esigenze, dando così alla scenografia un’alta percentuale di imprevedibilità.
Ci sembra che per Trixie Zitkowsky, sia stato fondamentale
che il progetto, frutto della fusione tra una vera e propria casa e una scenografia con specifiche esigenze, non abbia perso in nessun momento
l’identità iniziale e che le connotazioni precise degli ambienti siano risultate percepibili perfettamente anche attraverso il passaggio in video senza che il
telespettatore ne rimanesse disorientato.
L’esperimento scenografico, con tutte le difficoltà che ne potevano derivare, è decisamente riuscito. Nonostante le numerosissime inquadrature, le
immagini in video non hanno svelato la finzione scenica: il telespettatore ha sempre immaginato di “spiare” gli interni di un appartamento reale.
Sarà anche per questo che Emanuela Trixie Zitkowsky è già al lavoro per progettare gli interni della terza edizione…? ■
THE TELEVISION
T R U M A N S H OW
Cappellini and Licheri
set designers of
“indovina chi viene a cena”
Cappellini e Licheri
scenografi di
“indovina chi viene a cena”
j
lucia nigri / cinzia carbone
e were contacted by simonetta martone and gregorio Paolini to realise the set designing project of this new, completely
italian format transmitted on raidue. The script basically required two sets: a television studio of about 300 square metres,
and a nice house where a kitchen and living room of big dimensions had to be made. both had to be connected but not too
near to each other.
as we are told by set designers alida cappellini and giovanni licheri, the main difficulty was finding a large house in
rome with a spacious interior, possibly unfurnished, in order to be able to make the space necessary to hide the many
cameras. in fact, it was about playing a kind of joke on a family invited to dinner in the fictitious house of an entertainment
personality. For this reason both the interior and exterior had to be credible.
“We found a perfect house with very extensive outdoor space, a big garden at the back where it was possible to create a real
television studio that would remain hidden to the guests when they arrived at the house”.
due to the exiguity of time it was necessary to plan and create both structures in just a few days whilst trying to get the
best result. once the location was chosen for the transmission, it took about ten days to assemble the big mobile structure
placed outside, container for the television studio, and carry out work inside the house. Problems were no less in realising
an apparently normal house, but which was actually fitted with a high number of hidden cameras (including dome,
miniature cameras, and guarded
cameras) 14 in total placed even in the
chandeliers and bookshelves. The joke
could in fact happen only if the guests
weren’t aware of being filmed by the
cameras.
The sets for the kitchen and living
room were therefore entirely planned.
all the bookshelves, kitchen walls and
even that in the living room with the
fireplace
were
scenographically
created to allow the fitting of secret
mirrors, but we tried to take as much
care as possible over detail having to
simulate a real apartment.
as well as bearing the demands of
direction in mind, the imboschi, which is
how those small wooden boxes are called
with cameras inside accompanied by
operators, were completely camouflaged:
every prospect on sight presented a
design that was closely connected to the
planning line of the house.
The furniture was changed each time, for
each episode, as were the small objects,
books, newspapers and photographs,
based on the characteristics of the
personalities who in turn inhabited the
house. The big external structure, made
of iron and Pvc was fitted with a
conditioning system and was soundproofed with sound absorbent panels. it
was necessary, in order not to give the
game away, for the guests inside the
house not to notice the presence of the
studio by being about 20 metres from it.
The design for the scenic installation
of the television studio, as partly for
the idea of the programme, was
inspired by the film The Truman show
in which the protagonist is followed 24
hours a day by a series of cameras
controlled by a big direction room. The
choices by the set designers went
towards an atypical project expression,
both in design and in the colours used.
The direction on sight which controlled
everything that went on inside the
house, controlled by director maurizio
catalani, was fitted on a lower level
compared to the height of the studio.
as material for covering, both for the
walls and for the consoles of the
monitors cappellini and licheri chose
black Formica; being a shiny and
therefore reflective material, through
the positioning of different light
sources, it didn’t excessively darken
the set which on the contrary turned
out to be moved through the reflected
lights. The use of the colour black also
made the big screen stand out more and
therefore the images of the dinner
which were the heart of the
programme.
This great direction, unlike those
traditional, was continuously framed
and for this reason it was the
fundamental scenic element of the
studio, which had to integrate well
with the graphic line of the plan. a set
design which reveals the behind-thescenes of the direction certainly
attracts the audience which is often
unaware of what drives a television
programme.
The red neon on view was fitted to
highlight the entrances, the routes of
the studio and the big frontal
projection screen which presents an
innovative square form. in this way the
frontal images are more projected
towards the top unlike those present in
a traditional television studio where
more often a videowall is used, a
screen made up of several monitors, of
rectangular size in 4/3 ratio just like
the image taken by a television camera.
“a considerable problem was hiding
the technical lights” cappellini and
licheri tell us finally “which obviously
mustn’t be visible. We built perimetric
false ceilings, fitted with Perspex opal
to allow the light to filter, but in such
as way as to hide the diffusers. The
need to create apparently real sets
allowed the guests, once inside the
house, to feel at ease and therefore
react spontaneously.
For us it was a great satisfaction that
no-one realised the joke in advance,
because it means that we succeeded in
making such a technically complicated
set into a real house. ■
f
sketch of the studio set / bozzetto dell’impianto
building of the Tv studio container in the villa’s garden
allestimento dell’involucro dello studio televisivo nel giardino della villa
iamo stati contattati da Simonetta Martone e Gregorio Paolini per realizzare il progetto delle scenografie di questo nuovo
format tutto italiano in onda su Raidue. La sceneggiatura richiedeva sostanzialmente due ambienti: uno studio televisivo di circa 300
mq, e una bella casa in cui ricavare una cucina e un soggiorno di ampie dimensioni. Entrambi dovevano essere collegati tra loro ma
non troppo vicini.
Come ci raccontano gli scenografi Alida Cappellini e Giovanni Licheri la difficoltà maggiore è stata quella di trovare una villa a Roma
dotata di interni spaziosi, possibilmente non arredati, in modo da ricavare gli spazi necessari per nascondere numerose telecamere. Si
trattava, infatti, di fare una sorta di scherzo ad una famiglia invitata a cena nella casa fittizia di un personaggio dello spettacolo. Per
questo motivo sia gli interni che gli esterni dovevano essere credibili.
“Ne abbiamo trovata una perfetta con uno spazio esterno molto ampio, un grande giardino nel retro della casa, dove è stato possibile
realizzare lo studio televisivo vero e proprio in modo che rimanesse nascosto agli ospiti nel momento in cui arrivavano alla villa”.
A causa dell’esiguità dei tempi è stato necessario
progettare e realizzare entrambi gli impianti
in pochissimi giorni cercando lo stesso di ottenere il miglior risultato. Una volta che è stata scelta la location della trasmissione, in
una decina di giorni, contemporaneamente al montaggio della grande struttura mobile posta all’esterno, contenitore dello studio
televisivo, sono stati eseguiti gli interventi all’interno della casa.
Non inferiori sono state le problematiche per realizzare
una casa apparentemente normale, ma nella realtà dotata di un numero elevato di telecamere nascoste
(tra dome, microcamere, e telecamere presidiate)
14 in totale inserite persino all’interno dei lampadari o nelle librerie. Lo scherzo infatti poteva avvenire solo se gli ospiti non si
fossero accorti di essere ripresi dalle telecamere.
Gli ambienti della cucina e del soggiorno sono stati perciò interamente progettati. Tutte le librerie, le pareti della cucina e perfino
quella del soggiorno con il camino sono state realizzate scenograficamente per permettere l’inserimento degli specchi segreti, ma si è
cercato di curare i dettagli il più possibile dovendo simulare un appartamento vero e proprio. Oltre a tenere conto delle esigenze di
regia, gli “imboschi”, così definiti quei piccoli box di legno con all’interno le telecamere presidiate dagli operatori, sono stati
completamente mimetizzati: ogni prospetto a vista presentava un disegno strettamente collegato con la linea di progetto della casa.
L’arredamento è stato modificato di volta in volta, per ogni puntata, così come i piccoli oggetti, i libri, i giornali e le foto, in base alle
caratteristiche dei personaggi che a turno abitavano la casa.
La grande struttura esterna, composta di ferro e pvc è stata dotata di un impianto di condizionamento ed è stata isolata
acusticamente con pannelli fonoassorbenti. Era necessario, per non fare scoprire il gioco, che gli ospiti che si trovavano all’interno
della casa, non si accorgessero della presenza dello studio trovandosi a circa 20 metri da esso.
Il progetto dell’impianto scenico dello studio televisivo, così come in parte l’idea del programma, ha preso spunto dal film The
Truman Show, in cui il protagonista è seguito 24 ore su 24 da una serie di telecamere comandate da un grande ambiente regia. Le
scelte degli scenografi si sono indirizzate verso una veste di progetto atipica, sia per quanto riguarda il disegno che per quanto
riguarda i colori utilizzati.
La regia a vista che controllava tutto quello che accadeva all’interno della casa, comandata dal regista Maurizio Catalani, è stata
inserita ad un livello più basso rispetto alla quota dello studio. Cappellini e Licheri hanno scelto come materiale di rivestimento, sia
per le pareti che per le consolles dei monitors, la formica nera; essendo un materiale lucido e perciò riflettente, attraverso il
posizionamento di varie fonti di illuminazione, non ha scurito eccessivamente l’ambiente che al contrario è risultato mosso attraverso
le luci riflesse. L’utilizzo del colore nero ha inoltre permesso di far risaltare maggiormente il grande schermo e perciò le immagini
della cena che erano il fulcro della trasmissione.
Questa grande regia a differenza di quelle tradizionali, era continuamente inquadrata e per questo motivo è stato l’elemento scenico
dello studio fondamentale, che ben doveva integrarsi alla linea grafica del progetto. Una scenografia che scopre il dietro le quinte
della regia attrae certamente il pubblico che è spesso ignaro di ciò che muove un programma televisivo.
Il neon rosso a vista è stato inserito per sottolineare gli accessi,
i percorsi dello studio e il grande schermo a proiezione frontale che presenta una forma quadrata innovativa. In questo modo
l’immagine frontale risulta più slanciata verso l’alto a
differenza di quelle presenti in uno studio televisivo tradizionale dove più spesso viene usato il videowall, uno schermo composto da
più monitors, di dimensione rettangolare in rapporto 4/3 proprio come è l’immagine ripresa da una telecamera.
“Una notevole difficoltà è stata quella di riuscire a nascondere le luci tecniche all’interno della casa” ci raccontano infine
Cappellini e Licheri “che ovviamente non dovevano
essere visibili. Abbiamo costruito dei controsoffitti perimetrali, muniti di perspex opal per permettere alla luce di filtrare,
ma in modo da nascondere i diffusori.
La necessità di realizzare degli ambienti apparentemente
reali ha permesso che gli ospiti, una volta entrati in casa,
si trovassero a loro agio e quindi avessero delle reazioni spontanee. Per noi è stata una grande soddisfazione che nessuno
si sia accorto in anticipo dello scherzo, perché vuol dire che siamo riusciti a rendere un ambiente così tecnicamente complicato
proprio come se fosse una casa vera. ■
Spatial solutions in
the stage structure of
the 52nd edition of the
Sanremo Festival
Le soluzioni spaziali
nell’impianto scenico
della 52a ed. del
Festival di Sanremo.
lucia nigri
Gaetano Castelli
meeting / Incontro
f
marco calzavara assistant set designer to gaetano castelli
marco calzavara scenografo collaboratore di gaetano castelli
detail of the wooden wings of the proscenium with the motorized projectors
dettaglio delle quinte lignee del boccascena con allogiati i proiettori motorizzati
anremo, 2 march 2002 (10.00 a.m.)
i’ve just got through the very strict checks by security in order to gain access inside the Teatro ariston. The Festival hasn’t started yet and
the call-boys still have exceptional energy. i continue to repeat uselessly that i’m not in sanremo to chase our national singers or the
international stars, that my equipment doesn’t serve to take photos of the numerous viPs present, or to immortalise the voice of legendary
baudo. The truth is that i have an appointment with gaetano castelli, the set designer who planned the sets for this 52nd edition of the italian
song Festival, and not only…
i am in the stalls and, as i wait, i use the opportunity to look at the set design. The assembly of the structure was completed days ago. The
last touches are being given. The effect is impressive. i am immediately struck by the absence of the traditional stairway and the new
arrangement of the orchestra distributed on two floors.
after introducing ourselves, we try to find a place where we can talk without being disturbed. i have a thousand questions in mind,
and above all i am curious to know how the idea came about for such an organised set.
“it’s rare for a set designer to receive precise input for a project, it’s more usual for him to have to propose ideas himself, adapting them to
the demands of the authors.” gaetano castelli tells me – “generally, knowing Pippo baudo for more than thirty years, i can
easily imagine the scenery that is most in tune with his demands.
modify the traditional set-up of the set for the 52nd edition of the italian song Festival, and in particular the distribution
of spaces. This was the first thing i communicated to marco calzavara, my right hand, a very good co-set designer, whom
i met when he was my student at the academy of Fine arts in rome. The Teatro ariston, though it has a big proscenium,
one of the largest in europe, measuring about 20x10 metres, it has a really limited stage depth, about 10 metres, and the
positioning of the 60 orchestra elements further detracts from the total space available.
The first battle we had to withstand to be able to realise a set that was the most innovative and updated possible, compared to
previous ones, was that associated with the visual limitation.
The intention to increase the depth of the space by giving the set an almost vertical expansion with the insertion of the two
“orchestra cylinders” and curved proscenium, had to sacrifice, minimally, the visibility of the lateral seats of the audience and
the musicians towards the conductor. but the image on video of the whole thing presented a greater prospective, improved by
the excellent lights of Pino Quini and the efficient direction of gino landi, who got round the problems with the fitting of two
lateral jimmy-jibs and microcameras and service monitors in the galleries.
Finally the elimination of the central stairway in the background and the placing of a huge led screen in its place, allowed
me to obtain a new image, where the narrow three-quarter shots no longer give those monotonous backdrops with horizontal
lines inevitably created by the presence of the stairs. a set so different from former ones, for its very innovation, created some
scepticism, but as soon as rehearsals began, doubts quickly disappeared. i’m convinced that this set works, i am optimistic
because i have seen the result on video and it’s excellent: the space is well proportioned, and with the help of the lights and
direction it appears even wider”. and i can easily perceive all these changes by looking at the set as a whole. The impressive
wings supported by a centring of the proscenium give the structure a dynamic form beyond the layouts. The space, thanks to
the solution of putting the orchestra on more than one level and to the removal of the central stairway, appears wider and every
part pleasantly stands out. The image appears like a kind of formal evolution of what set designer gaetano castelli realised last
october for sanremo giovani, also at the Teatro ariston. on that occasion the set appeared like a real object, a well-defined
form within a space.
The flowers too, symbol of the city of sanremo, were arranged according to a rule: no longer on the stage before the
singers, but, by freeing the audience’s view from the stalls, on the balustrades of the various galleries of the orchestra in
order to enrich the scenographic image as a whole. For the same reason the audio speakers were moved under the treading
level of the stage and increased in number from 4 to 8. in order not to damage the sound, essential in this programme,
they were covered by a shaped Keller grill placed on level with the floor and painted black to camouflage it more easily.
as wall for the background to the set the scenographer chose a led screen with a surface of 100 square metres, for its
considerable size it’s the biggest in europe, characterised by a very high picture definition. The filmed contributions, like the graphics
associated with each singing guest, can be emitted on the whole screen, or occupy only the upper part leaving the lower part free, 4
metres from the floor, which can work as a curtain by opening in two parts, using a motorised system.
another motorised curtain, more precisely a kind of glossy transparent silk tempesta, glides on a curved modelled track fixed directly in
graticcia and inclined according to the slope of the stage, a slope of about 4%. The choice to create this extremely light screen in front of
the two cylinders that hold the orchestra only at the start of each programme came from an idea that the scenographer had in accordance
with the director to be able to delay the overall view of the structure and therefore arouse curiosity.
The chromatic variation of the curtain is the work of the director of photography who, with the help of a series of skimming lights, can
vary tone and intensity.
The orchestra areas were protected by special rings, american circles made to size, placed closing in graticcia, which each support 20 sgm spotlights. These have
a double function: that of highlighting, when they are present, the two very light white sliding curtains (which when required hide the two cylinders of the orchestra)
through skimming lights which change colour, and that of illuminating the galleries of the orchestra when these are in view.
as both the side rings and the american with its central cross are visible from the stalls they were combined in form to the rest of the set with the aim of integrating
them perfectly into the design of the project. The operation that came before assembling the stage structure was reinforcing the floor of the stage at the Teatro ariston,
as the two imposing spaces for the orchestra, joined to that of the led screen and its support structure, would have caused a considerable increase in the overall
load.
The real stages of assemblage were structured according to a logical order, for a total duration of 15 days. both the bearing structure of the two cylinders, intended
to hold the orchestra on more than one level, and the led screen, both made from iron, were the first things to be arranged on the stage. it was thus possible to go
on by assembling the big led screen and the two backstairs placed backstage to easily access the galleries on different levels. Following that, the wooden structural
work was then fitted out. castelli used white-painted wood as covering, and the mirror, finished off with purpurin, to decorate the background walls. The stage
floor was coated with black Pvc, 3mm thick, while the orchestra galleries, also for improved acoustics, were covered in grey felt.
again as decorative elements, both for the stage and for the audience galleries, diamond aluminium tubes were used with a diameter of 5-10 cm, sectioned in half,
exactly those which are used to finish off the cup bases that are prizes in sporting competitions. The materials used are therefore all “poor” materials, of low cost,
and the realisation of the set was entirely the work of employees from the centro di Produzione rai in rome who concluded building in about twenty days. This,
apart from confirming the great skill within the company, made it possible to considerably reduce the costs: the whole set, in fact, excluding the big led screen,
cost little more than 400 million lire, which a very moderate sum for a structure of this importance. The light, as it also clearly appears in this project, is a fundamental
element in the set designs of gaetano castelli. it often changes in colour giving the set a kind of chameleon-like capacity. The starting base, on which it’s possible
to achieve many chromatic variations, is the colour white. but how does is come about technically?
“The colour white which i often use in my projects” – continues gaetano castelli – “has to be measured well in order not to create problems in the photography.
The clear walls allows us to change the colours and atmospheres, but it has to be used and positioned such as to allow the lights to “enter” to obtain the
backlighting. i leave it to Pino Quini, the director of photography with whom i’ve now been working for years, to create the right, magical atmospheres
according to the circumstances. my set becomes a kind of chromatic palette which we handle together according to the different situations or based on the
music. We manage to do this by working in close collaboration during the planning phase of a structure. in this case, for example, we directly fitted on set, by
creating the relevant slots, the technical lights such as the spotlights and Pars, instead of scenographical lights such as neon, achieving a clearly superior result
as well as a great reduction in costs. The infinite colour combinations that can be gained through this method, i wouldn’t be able to get them if i were to decide
to paint parts of the set in a certain colour. if, for example, i were to decide to make a wall red and Pino Quini was to illuminate it with a blue light, that wall
would become purple and then it would be hard to obtain certain effects as well as being absolutely restrictive. This is the main reason why i try to keep up to
date with new technologies, by consulting catalogues of lighting instruments in production to learn about their features and potential”. in order that the results
are impressive it’s necessary for the light to work on a bulky set, where the spaces and surfaces appear well organised. gaetano castelli, who is also a painter
and sculptor, is firmly convinced that a scenographer has to know how to work 360° because it’s through knowledge of sculpture and painting that one becomes
aware of the practicability of forms that are planned, of the right method for realising them, and of the final chromatic performance. The poorer the material the
more it is necessary to make it noble with work that uses its potential.Knowledge of art, architecture, materials and colour are only some of the many fundamental
things in a scenographer’s store of knowledge. at this point i am curious to find out how gaetano castelli approached this job. and it’s what i ask him. “i went to
arts school, then i enrolled in architecture and at the same time at the academy of Fine arts, but in the course of time i became convinced that the fastest way of
planning and fulfilling my dreams was to specialise in scenography, my early work in this field began to give me much satisfaction. at 22 years of age i held a
teaching post in ornamental design and drawing at arts school, at 27 i held that of scenography at the academy of Fine arts in rome, which i still hold. i’ve
always tried to keep up to date as much as possible, for a set designer it’s necessary and is never enough. i often travel, to learn about other cultures, to see what
happens in the rest of the world. For this reason i am in contact with young people of all nationalities, from italians to Japanese, from arabs to russians, with
everyone i have a constant exchange of views, constant checks. and all this is reflected in my method of planning. For me it’s important to be in continuous
discussion, once i’ve experimented with a genre i can change completely, just as for example, i did the sets for the shows of celentano, Fiorello and Panariello,
where the stylistic mark given was completely different from those previously.
i love this job and in doing it i am moved by a great passion. it’s a wonderful goal to still be able to plan set designs with the usual enthusiasm”.
set designer gaetano castelli pleasantly impressed me with his helpfulness, his patience in removing all my doubts, his enthusiasm in describing his scenic project
for this Festival, despite the fact he has already realised six of them, all of them with Pippo baudo. Thanks to marco calzavara, his fine collaborator, i fully
understood the technical details as also the application of the materials and the bearing structures, going right up to the highest orchestra gallery.now everything is
ready and this long-awaited celebration can also begin.a final curiosity. Where will gaetano castelli watch the Festival?“out of necessity i will have to stay here
in sanremo, though i won’t hide the fact that i would prefer to go back to rome to watch it in peace on the television at home, without the chaos which, inevitably
during Festival week, characterises this splendid city”. ■
f
anremo, 2 marzo 2002 (h.10.00 a.m.).
Ho da poco superato il rigidissimo controllo del servizio d’ordine per poter accedere all’interno del Teatro Ariston.
Il Festival non è ancora cominciato e i buttafuori hanno ancora un’energia eccezionale. Inutilmente continuo a ripetere
che non mi trovo a Sanremo per rincorrere i cantanti nostrani o le star internazionali, che la mia attrezzatura non serve per
scattare foto ai numerosissimi vip presenti, o ad immortalare la voce del mitico Baudo. La verità è che ho appuntamento con
Gaetano Castelli, lo scenografo che ha progettato le scene per questa 52a edizione del Festival della Canzone Italiana, e non
solo... Sono nella platea e, mentre lo aspetto, ne approfitto per dare un’occhiata alla scenografia.
Il montaggio dell’impianto è già terminato da giorni. Stanno apportando gli ultimi ritocchi. L’effetto è imponente.
Mi colpisce subito la mancanza della tradizionale scalinata e la nuova sistemazione dell’ orchestra distribuita su più piani.
Dopo esserci presentati, cerchiamo un posto dove parlare senza essere disturbati. Ho mille domande in mente, e soprattutto
sono curiosa di sapere come è nata l’idea di una scena così strutturata.
“E’ raro che uno scenografo riceva degli imput precisi per un progetto, è più usuale che debba proporre lui stesso delle idee
adattandole alle esigenze degli autori” mi racconta Gaetano Castelli “In generale, conoscendo Pippo Baudo da più di
trent’ anni, riesco ad immaginare facilmente la scena che più è in sintonia con le sue esigenze. Modificare l’assetto tradizionale
della scenografia della 52 a edizione del Festival della Canzone Italiana, ed in particolare la distribuzione degli spazi.
Questa è stata la prima cosa che ho comunicato a Marco Calzavara, il mio braccio destro, scenografo collaboratore
validissimo, che ho conosciuto quando era mio allievo all’Accademia delle Belle Arti a Roma.
Il Teatro Ariston, pur avendo un grande boccascena, uno dei più grandi d’Europa circa 20x10 metri, presenta una profondità
di palcoscenico veramente limitata, 10 metri circa, e il posizionamento dei 60 elementi d’orchestra va ulteriormente a discapito
dello spazio totale a disposizione.
La prima battaglia che abbiamo dovuto sostenere per poter realizzare una scenografia il piu’ possibile innovativa e svecchiata,
rispetto alle precedenti, è stata quella legata al limite visivo.
L’intenzione di aumentare la profondità dello spazio dando alla scena uno sviluppo pressocchè verticale con l’inserimento dei
due “cilindri dell’orchestra” e del boccascena curvo, ha dovuto sacrificare, in maniera minima, la visibilità dei posti laterali del
pubblico e dei musicisti verso il direttore d’orchestra. Ma l’immagine in video del totale ha presentato una maggiore
prospettiva, valorizzata dalle eccellenti luci di Pino Quini e dall’efficace regia di Gino Landi, che ha ovviato ai problemi con
l’inserimento di due jimmy-jib laterali e di microcamere e monitor di servizio sulle balconate. Infine l’eliminazione della
scalinata centrale sul fondo e il posizionamento di un grandissimo schermo a led al suo posto, mi hanno permesso di ottenere
un’immagine nuova, dove le inquadrature strette a piano americano non presentano più quei monotoni fondi a righe
orizzontali inevitabilmente generati dalla presenza dei gradini.
Una scenografia così diversa dalle precedenti, proprio per le sue novità, ha creato qualche scetticismo, ma non appena sono
cominciate le prove, i dubbi sono scomparsi velocemente. Sono convinto che questa scena funzioni, sono ottimista perché ho
visto il risultato in video ed è eccellente: lo spazio è ben calibrato e con l’aiuto delle luci e della regia risulta ancora più
dilatato”.E tutte queste novità riesco a percepirle facilmente guardando la scena nel totale. Le imponenti quinte centinate del
boccascena regalano all’impianto una forma dinamica e fuori dagli schemi, una serie di motorizzati inseriti tra una e l’altra
permettono di ottenere numerosi cambiamenti di colore.
Lo spazio, grazie alla soluzione dell’orchestra su più piani e all’eliminazione della scala centrale, risulta ampliato e
ogni parte gradevolmente risolta.
L’immagine appare come una sorta di evoluzione formale di quello che lo scenografo Gaetano Castelli ha realizzato lo scorso
ottobre per Sanremo Giovani sempre al Teatro Ariston.
In quella occasione la scena appariva come un vero e proprio oggetto, una forma ben definita all’interno di uno spazio.
Anche i fiori, simbolo della città di Sanremo, sono stati posizionati a criterio: non più sul palco davanti ai cantanti, ma,
liberando la visuale al pubblico in platea, sulle balaustre dei vari ballatoi dell’orchestra in modo da arricchire
l’immagine scenografica nella sua totalità. Per lo stesso motivo le casse audio sono state spostate sotto il piano di calpestio del
palcoscenico ed aumentate di numero da 4 a 8.
Per non penalizzare l’audio, fondamentale in questa trasmissione, sono state coperte da una grata Keller sagomata posta a filo
del pavimento e dipinta di nero per mimetizzarla più facilmente.
Come parete di fondo della scena lo scenografo ha scelto uno schermo a led con una superficie di 100 mq (per le sue notevoli
dimensioni è il più grande d’Europa) che è caratterizzato da un’ altissima definizione dell’immagine.
I contributi filmati, così come la grafica legata ad ogni ospite canoro, possono essere mandati nello schermo intero, oppure
occupare solo la parte superiore lasciando libera quella inferiore, alta 4 metri da terra, che può funzionare da sipario aprendosi
in due parti, con un sistema di motorizzazione.
Un altro sipario motorizzato, precisamente una specie di seta tempesta lucida bianca e trasparente, scorre su un binario curvo
sagomato fissato direttamente in graticcia e inclinato secondo la pendenza del palcoscenico, un declivio del 4% circa.
La scelta di creare questo diaframma leggerissimo davanti ai due cilindri che ospitano l’orchestra solo ad apertura delle
puntate è nata da un’idea dello scenografo in accordo con il regista in modo da ritardare la visione globale dell’impianto e
quindi aumentarne la curiosità.
La variazione cromatica del sipario è opera del direttore della fotografia che, con l’aiuto di una serie di luci radenti, può
variarne toni e intensità.
I volumi dell'orchestra sono stati presidiati da appositi ring, americane circolari a misura, posti a chiusura in graticcia,
i quali sostengono 20 proiettori SGM ciascuno. Questi hanno una duplice funzione: quella di evidenziare,
quando ci sono, le due leggerissime tende-sipario bianche scorrevoli (che all'occorrenza nascondono i due cilindri
dell'orchestra) attraverso luci radenti che cambiano colore, e quella di illuminare i ballatoi dell'orchestra quando questi
risultano a vista. Essendo sia i ring laterali che l'americana a croce centrale visibili dalla platea si e' cercato di amalgamarli
per forma al resto della scenografia al fine di integrarli perfettamente alla linea di progetto.
L’operazione che ha preceduto il montaggio dell’impianto scenico è stata quella di rinforzare il solaio del palco del Teatro
Ariston, poiché i due imponenti volumi dell’orchestra, uniti a quello dello schermo a led e della sua struttura di sostegno,
avrebbero apportato un aumento notevole al carico complessivo.Le fasi di montaggio vere e proprie si sono strutturate
secondo un ordine logico, per una durata complessiva di 15 giorni. Sia la struttura portante dei due cilindri, destinati ad
ospitare gli orchestrali su più livelli, che quella dello schermo a led, entrambe realizzate interamente in ferro, sono state le
prime ad essere posizionate sul palco. E’ stato così possibile procedere al montaggio del grande schermo a led e delle due
scale di servizio posizionate nel backstage per raggiungere agevolmente i ballatoi alle diverse quote.
Successivamente si è passato all’allestimento della carpenteria lignea. Castelli ha usato il legno tinteggiato di bianco
comerivestimento, e lo specchio, rifinito con la porporina per decorare le pareti di fondo.
Il pavimento del palcoscenico è stato rivestito con del pvc da 3 mm di spessore di colore nero, mentre i ballatoi dell’orchestra,
anche per migliorare l’acustica, sono stati rivestiti di feltro grigio.
Sempre come elementi decorativi, sia per la scena che per le balconate della zona del pubblico, sono stati utilizzati dei tubi in
alluminio diamantati di diametro di 5-10 cm, sezionati a metà, esattamente quelli che vengono utilizzati per rifinire le basi
delle coppe- premio delle competizioni sportive.
I materiali utilizzati sono perciò tutti materiali “poveri”, a basso costo, e la realizzazione della scena è stata interamente opera
delle maestranze del Centro di Produzione Rai di Roma che hanno portato a termine le costruzioni in una ventina di giorni.
Questo ha permesso, oltre che di confermare la grande professionalità che c’è all’interno dell’azienda, di abbattere
notevolmente i costi: tutta la scenografia infatti, escluso il grande schermo a led, è costata poco più di 400 milioni, che è una
cifra molto contenuta per un impianto di questa portata.
La luce, così come appare chiaramente anche in questo progetto, è un elemento fondamentale nelle scenografie di Gaetano
Castelli. Cambia spesso nei colori regalando alla scena una sorta di potenzialità camaleontica. La base di partenza, su cui è
possibile ottenere le numerose variazioni cromatiche, è il colore bianco. Ma come avviene tecnicamente?
“Il colore bianco che spesso uso all’interno dei miei progetti”-continua Gaetano Castelli-“va saputo calibrare per non creare
problemi alla fotografia. La parete chiara permette di cambiare i colori e le atmosfere, però va utilizzata e posizionata in modo
tale da permettere alle luci di “entrare” per ottenere i controluce . Lascio a Pino Quini, il direttore della fotografia con cui
ormai lavoro da anni, la possibilità di creare le atmosfere giuste e magiche a seconda delle situazioni. La mia scena diventa una
sorta di tavolozza cromatica che gestiamo insieme a seconda delle varie situazioni o in base alla musica. Questo riusciamo a
farlo lavorando in stretta collaborazione durante la fase progettuale di un impianto. In questo caso, per esempio, abbiamo
inserito direttamente nella scena, creando appositi alloggiamenti, le luci tecniche come i proiettori o le par, invece che quelle
scenografiche come i neon, ottenendo un risultato nettamente superiore oltre che una grossa diminuzione dei costi. Le infinite
combinazioni di colori che si possono avere con questo procedimento, non riuscirei ad ottenerle se decidessi di dipingere con
un determinato colore parti di scena. Se io per esempio decidessi di fare una parete rossa e Pino Quini la illuminasse con una
luce blu, quella parete diventerebbe viola e così sarebbe difficile ottenere determinati effetti oltre che assolutamente limitativo.
E’ questo il motivo principale per cui cerco di tenermi aggiornato sulle nuove tecnologie, consultando i cataloghi dei corpi
illuminanti in produzione per conoscerne le caratteristiche e le potenzialità”.
Affinchè i risultati siano d’effetto e necessario che la luce lavori su una scenografia corposa, in cui i volumi e le superfici
risultino ben articolati. Gaetano Castelli che è anche pittore e scultore è fermamente convinto che lo scenografo debba saper
operare a 360° perché è proprio attraverso la conoscenza della scultura e della pittura che ci si può rendere conto della
fattibilità delle forme che si progettano, del procedimento più giusto per realizzarle, e della resa cromatica finale. Più il
materiale è povero e più è necessario renderlo nobile con interventi che sfuttino le sue potenzialità.
La conoscenza dell’arte, dell’architettura, dei materiali, del colore sono solo alcune delle numerosissime cose fondamentali del
bagaglio del sapere di uno scenografo.
A questo punto sono curiosa di sapere in che modo Gaetano Castelli si è avvicinato a questo lavoro. Ed è quello che gli
domando.
“Ho fatto il liceo artistico, successivamente mi sono iscritto ad Architettura e contemporaneamente all’Accademia delle Belle
Arti, ma col passare del tempo mi sono convinto che il modo più immediato per poter progettare e realizzare i miei sogni era
quello di specializzarmi nella scenografia, i primi lavori in questo campo cominciavano a darmi tante soddisfazioni.
A 22 anni ho avuto la cattedra di Ornato e Disegnato al liceo Artistico, a 27 anni quella di Scenografia presso l’Accademia
delle Belle Arti di Roma, che ho tutt’ora. Ho sempre cercato di aggiornarmi il più possibile, per uno scenografo è necessario e
non è mai abbastanza. Viaggio spesso, per conoscere le altre culture, per vedere che cosa succede nel resto del mondo. Per
questo motivo sto a contatto con giovani di tutte le nazionalità, dagli italiani ai giapponesi, dagli arabi ai russi, con tutti ho un
continuo scambio di vedute, continue verifiche.E tutto questo si riflette nel mio modo di progettare. Per me è importante
mettersi continuamente in discussione, una volta che ho sperimentato un genere mi capita di cambiare totalmente, così come
per esempio ho fatto per le scene dello show di Celentano, Fiorello o Panariello, in cui l’impronta stilistica data era
completamente diversa dalle precedenti.Adoro questo lavoro e nel farlo mi muove una grande passione. E’ un bel traguardo
riuscire ancora a progettare scenografie con l’entusiasmo di sempre”.
Lo scenografo Gaetano Castelli mi ha stupito piacevolmente per la sua disponibilità, la sua pazienza nel chiarirmi ogni dubbio,
il suo entusiasmo nel descrivermi il progetto scenico di questo Festival, nonostante ne abbia già realizzati sei, tutti quelli con
Pippo Baudo. Grazie anche a Marco Calzavara, il suo valido collaboratore, ho compreso bene i dettagli tecnici così come
l’applicazione dei materiali e le strutture portanti, salendo fino al ballatoio più alto dell’orchestra.Ora tutto è pronto e questa
kermesse tanto attesa può anche cominciare.Un’ultima curiosità. Dove vedrà il Festival Gaetano Castelli?
“Per necessità dovrò rimanere qui a Sanremo, anche se non nascondo che avrei preferito tornare a Roma per vedermelo
tranquillamente dal televisore di casa, senza il caos che, inevitabilmente nella settimana del Festival, caratterizza questa
splendida città”. ■