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Oscar Alessi
un uomo
a Lorella ed Emanuele
Oscar Alessi
Wunderkamera
Gianluca Marziani
WUNDERKAMMER is an expression belonging to the German language, used to indicate
particular atmospheres in which, from the 16th until the 18th century, collectors used to
preserve objects with extraordinary features. On the other hand WUNDERKAMERA is my
formal invention which creates a linguistic short-circuit and shifts the attention from the
object to the subject, from the room to the camera, mixing the technological approach
to drama from the inside, thus focussing on the “marked subject” which acts inside
atmospheric detonators from wonder to mystery.
The marked subject is he who catalyses the attention and the interest in a narrative scene,
a magnetic nucleus which conditions and absorbs the actions/reactions inside a limited
space. Oscar Alessi’s protagonists are marked subjects, posture and gazes that reaffirm
an expressionist condition, I would say Musilian for their pathos and density. They have an
energy force, attracting and transforming environmental pressures. They demonstrate a
specific and considerable weight, a theatrical volume which leads one to Tadeusz Kantor
and Robert Lepage, Carmelo Bene and Samuel Beckett. It was not by chance that I also
cited Robert Musil, a greatly spiritual man from the North West, investigator of half-breed,
controversial kinds of psychology, inside the matrix of the troubled conscience which I see
in Alessi’s Northern protagonists. Here they are in the painting with a plastic solidity which
emphasizes the repressed feelings, the passions and the pain, the waiting and the longing.
Here they are, calling us towards their firm silence, towards the white noise that surrounds
them, towards the electric energy of a space called desire. They are silent actors from an
emotional North, made up of cold snapshots and shy withdrawal, essence and purity. They
are matrixes that mark space.
Flipping the pages of the catalogue the various frames become rotating scenes from
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Wunderkamera
Gianluca Marziani
WUNDERKAMMER è un’espressione appartenente alla lingua tedesca, usata per indicare
particolari ambienti in cui, dal XVI secolo al XVIII secolo, i collezionisti erano soliti
conservare oggetti con caratteristiche straordinarie. WUNDERKAMERA è invece una mia
invenzione formale che crea il cortocircuito linguistico e sposta l’attenzione dall’oggetto
al soggetto, dalla stanza alla macchina fotografica, mescolando l’approccio tecnologico alla
drammaturgia da interni, focalizzandosi così sul “soggetto marcante” che agisce dentro
detonatori ambientali tra meraviglia e mistero.
Il soggetto marcante è colui che catalizza l’attenzione e gli interessi di una scena narrativa,
un nucleo magnetico che condiziona e assorbe le azioni/reazioni dentro uno spazio
circoscritto. I protagonisti di Oscar Alessi sono soggetti marcanti, postura e sguardi ne
ribadiscono una condizione espressionista, direi musiliana per pathos e densità. Hanno
forza energetica, attirano e sviluppano pressione ambientale. Mostrano un peso specifico
consistente, un volume teatrale che si porta appresso Tadeusz Kantor e Robert Lepage,
Carmelo Bene e Samuel Beckett. Citavo non a caso anche Robert Musil, uomo di un nordest
soprattutto spirituale, indagatore di psicologie meticce e controverse, dentro la matrice
della coscienza inquieta che rivedo nei protagonisti “nordici” di Alessi. Eccoli nel quadro con
una solidità plastica che ne enfatizza i sentimenti compressi, le passioni e i dolori, l’attesa
e il desiderio. Eccoli che ci chiamano verso il loro silenzio solido, verso i rumori bianchi che
li circondano, verso la vitalità elettrica di uno spazio chiamato desiderio. Sono attori silenti
di un nord emozionale, fatto di scatti algidi e ripiegamento timido, essenzialità e purezza.
Sono matrici che marcano lo spazio.
Si scorre il catalogo e le varie inquadrature diventano quinte a rotazione di un palcoscenico
su carta o tela. Il quadro si trasforma in una inquadratura architettonica, fattore non così
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a stage on paper or canvas. The painting is transformed into an architectural frame, an
unusual factor in recent figurative painting. Considering past centuries, one simply has
to look at Piero della Francesca, but also at Raffaello or Lorenzo Lotto, to see framing in
the architectural sense: what this means, to be clear, is to draw the scene like a stage on
diagonal levels, creating relationships and interrogatives, depth of field and a holistic sense,
emotional tension and narrative complexity. Thinking about some of today’s paintings and
the artists of Pop Surrealism, the only real movement that repositions the human body in
environments full of narrative content. Instead, Alessi travels on his own, I will not tie his
procedure to any tendency. If anything I see marginal similarities with the theatre of Lloyd
Newson and Ricci/Forte, with the model that divides the scene between clear volume and
equally clear iconographic voids. Spacial models which recollect the neoplasticism of Piet
Mondrian and the constructivism of Kazimir Malevič, that philosophic thought which lights
up silence with volume and the meanings multiply. Imagine Alessi’s shapes as aggregate
alphanumerics or web screens in html, evocations of the heart and mind which recompose
themselves in a realist way but which hide roots between the psyche, the memory and
technology.
The key to understanding a certain approach leads us to isolate the iconographic void.
This does not signify an absence but the gravitational weight of the void, an invisible
space where the energy lines of the subjects coagulate, where the feelings draw animated
geometries. Here one finds that emotional North which unites essentiality to the
expressionist matrix, a blood red line which is both thin but metallic to the touch. The
iconographic void has notable weight which touches the extreme feelings and lasts, as if
the figurative pathos releases some chemical nodes upon which our memory produces
useful and curious materials. This is the kind of painting that relates implicitly to science
(chemistry, physics, astronomy) and to technology (html language), ready to root itself
between architecture and theatre, photography and cinema, inside a mixture of feelings
and rationality, reflections and cathartic pathos.
Here we are at the clear shot which later became the title: kamera instead of kammer but
without removing the evocation to the philosophy of the scenic space. The reason for this
change in terminology? Simple. The internal to external view from the long path between
photography and cinema is felt again today, so much so as to make the body and space
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tipico nella recente pittura figurativa. Se torniamo indietro nei secoli, basti pensare a Piero
della Francesca ma anche a Raffaello o Lorenzo Lotto, rivediamo inquadrature dal costrutto
architettonico: che significa, per capirci meglio, disegnare la scena come una quinta su piani
dialoganti, creando relazioni e interrogativi, profondità di campo e senso olistico, tensione
emozionale e complessità narrativa. A riprendere il filo odierno di certe inquadrature ci
pensano gli artisti del PopSurrealismo, unico vero movimento che riposiziona il corpo
umano in ambienti ad alto contenuto narrativo. Alessi viaggia invece per conto proprio,
non legherei il suo procedere ad alcuna tendenza. Semmai vedo margini di adiacenza col
teatro di Lloyd Newson e Ricci/Forte, con quel modello che divide la scena tra volumi netti e
vuoti iconografici altrettanto netti. Modelli spaziali che risentono del neoplasticismo di Piet
Mondrian e del costruttivismo di Kazimir Malevič, di quel pensiero filosofico che illumina il
silenzio coi volumi e i loro significati molteplici. Immagino le figure di Alessi come aggregati
alfanumerici o schermate web in html, evocazioni dell’animo che si ricompongono in
maniera realista ma che nascondono una radice tra psiche, memoria e tecnologia.
La chiave per capire un certo approccio ci porta ad isolare il vuoto iconografico. Che non
significa assenza ma peso gravitazionale del vuoto, uno spazio invisibile dove si coagulano
le linee energetiche dei soggetti, dove i sentimenti disegnano geometrie animate. Qui si
ritrova quel nord emozionale che unisce l’essenzialità alla matrice espressionista, un filo
rosso sangue dal diametro sottile ma dalla tenuta metallica. Il vuoto iconografico ha un
peso importante che tocca sentimenti estremi a rilascio prolungato, come se il pathos
figurativo sganciasse alcuni nodi chimici su cui la nostra memoria produce materia utile e
curiosa. È questa la pittura che riguarda l’implicito delle scienze (chimica, fisica, astronomia)
e della tecnologia (linguaggio html), pronta a radicarsi tra architettura e teatro, fotografia e
cinema, dentro una miscela di sentimenti e razionalità, riflessione e pathos catartico.
Eccoci allo scatto decisivo che è diventato titolo: kamera al posto di kammer ma senza
sottrarre evocazione alla filosofia dello spazio scenico. Il perché di questo spostamento
terminologico? Semplice, la visuale da interni risente oggi del lungo percorso tra fotografia
e cinema, così da far dialogare corpo e spazio in maniera complessa. La tecnologia visuale
ha modificato tanto l’esecuzione quanto il pensiero ideativo, plasmando un approccio che
ragiona per valenze cinefotografiche. Si aggiunga il potere demiurgico dell’elettronica
che tutto permette e tutto corregge. Ne risulta un’attitudine tra richiami imprescindibili
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enter into dialogue in a complex manner. The visual technology has greatly modified the
execution as much as the ideational thought, moulding an approach which argues for
cinematographic worthiness. One then adds the demiurgic power of electronics which
allows all and corrects all. The result is an attitude between inescapable recollections and
subjective worthiness: the citation (towards cinema and photography) enters into the
syntax of the language and contributes to the final result, moving the structure into the
purity of free-hand painting. I think of Paolo Mussat Sartor, a photographer of artists and
works from the 1970’s, capable of making the materials of the Arte Povera vibrate inside
high impact environments. I see in Alessi this kind of approach again, which transforms
itself into drawing and painting, an orchestral idea where magnetism parcels itself out
into scenic fragments. And the presence of the author’s parallel photographic path is
not random, he is interested in the obsolete and the degradation of places in a state of
abandonment, ascetic spaces in which consumption eats away at the present while a
memory resists and brings one into the continuous future.
Oscar Alessi is a reflective artist, with an awareness of loneliness which is concentrated
within like a weight. It’s not that the artist is in general a social animal, we know too well
how much the regime of strictness and silence is valued in a creative career. However, here
one can talk about an intimate voyage into the surfaces of silence, inside the livable space
of the mind’s scenography. Alessi goes into the unstable regime of human loneliness, in
harmony with the widest ray of emotional action, like a tank engine full of different feelings
which wrap around you. A loneliness which means interjections, surgical staring into
oneself, attempting and digging between shadows and obstructed corners. In this way the
solitary action embodies the slowing down of time in space which greets the floating, the
waiting, the doubt. Where loneliness reveals an exercise of the spirit across the nature of
the live body.
I spoke about kamera with the awareness that the painting’s eye is a complex mass which
collects various influences. Alessi’s case demonstrates a tie to the technological process
of photography and with scenic aspects of cinema. Actually there isn’t any rational
evidence to say so, the best painting filters the influences in an entropic mixture which
deletes everything under the specific pressure of painting. This strong fact regards the
homogeneous continuity that defines Alessi’s pictorial arch, bringing each work of art into
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e valenze soggettive: la citazione (verso cinema e fotografia) entra nella sintassi del
linguaggio e contribuisce al risultato finale, spostando l’assetto dentro la purezza del
dipingere a mano libera. Penso a Paolo Mussat Sartor, fotografo di artisti e opere degli
anni Settanta, capace di far vibrare i materiali dell’Arte Povera dentro ambienti ad alto
impatto marcante. Rivedo in Alessi quel tipo di approccio che si trasforma in disegno e
pittura, un’idea orchestrale dove il magnetismo si parcellizza tra frammenti scenici. E non è
casuale la presenza di un parallelo percorso fotografico dell’autore, interessato al disuso e
al degrado dei luoghi in stato d’abbandono, spazi ascetici in cui la consumazione mangia il
presente mentre una memoria resiste e riporta al continuo futuro.
Oscar Alessi è un artista riflessivo, concentrato dentro il peso della solitudine consapevole.
Non che l’artista in genere sia un animale sociale, sappiamo bene quanto ancora valga il
regime del rigore e del silenzio in una carriera creativa. Qui, però, si può parlare di viaggio
intimo nelle superfici del silenzio, dentro i volumi abitabili della scenografia mentale. Alessi
entra nel regime instabile della solitudine umana, intesa nel raggio più ampio d’azione
emotiva, come un serbatoio motorio di sentimenti diversi e avvolgenti. Una solitudine che
significa introiezione, sguardo chirurgico nel proprio essere, tentativo e scavo tra linee
d’ombra e angoli occlusi. L’azione solitaria incarna così il rallentamento del tempo nello
spazio che accoglie il galleggiamento, l’attesa, il dubbio. Dove la solitudine si rivela un
esercizio dello spirito attraverso le nature del corpo vivo.
Ho parlato di kamera con la consapevolezza che l’occhio della pittura sia un coacervo
complesso che raccoglie influenze molteplici. Il caso di Alessi evidenzia un legame col
processo tecnologico della fotografia e con gli aspetti scenici del cinema. In realtà non
ci sono evidenze razionali per dirlo, la miglior pittura filtra le influenze in una miscela
entropica che annulla tutto sotto il peso specifico del dipingere. Il dato forte riguarda la
continuità omogenea che definisce l’arco pittorico di Alessi, portando le singole opere nel
montaggio ideale di un diario filmico. Vediamo stanze da una visuale che somiglia a quella
del fotografo paziente, sensibile ai minimi spostamenti, vigile sui dettagli in lontananza o
sulle singolarità di una smorfia, di una postura, di un gesto banale. Le stesse posture umane
enfatizzano le radici culturali (consapevoli o meno conta poco se queste vengono a galla di
continuo) e la contemporaneità fotografica del corpo, la sua natura teatrale e il suo artificio
mediale (o forse dovremmo ormai parlare di nuova natura mediale?).
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the ideal framing of a film diary. We see rooms from a viewpoint which looks like that of a
patient photographer, sensitive to the smallest movements, watchful of the details in the
distance or the peculiarities of a grimace, a posture, or a seemingly banal gesture. The same
human postures emphasize the cultural roots (being more or less aware is unimportant
if these continue to pop up) and how contemporary the photography of the body is, its
theatrical nature and its medial device (or perhaps we should at this point talk of a new
medial nature?).
Wide shot
Here the artist defines his symbiotic relationship with internal spaces. Every shape reacts
inside a dry and geometrical scenography, the result of clear volumes which outline the
depth of the field. In the centre there is always a shape, the field of action turns around
a single protagonist. It’s about adults (male and female) of various types but there is also
the presence of younger people, dressed in contemporary clothing, at times with robes
or work clothes. In general they all appear with recognisable clothes that already reveal
a lot about the subject, indicating the emotional nature of the painting. From this point
on the doubling and ambiguity mechanism starts up, each subject assumes the weight of
being head on and with the sides hidden, an action of masking and unveiling. The same
expressive uses of colour do not exist by chance, and become marked colours, needed for
the psychoemotional definition of the work. The subjects look like actors: and similar to
them they interpret a role with empathy, the bodies transform themselves into masks that
we search for and want.
Close-up
The cathartic part of the interpretive process is instead expressed by Alessi on the face.
We have already understood this in the works of art at wide shot but here it becomes allabsorbing: a face as a mass of experience, the skin and the bone structure as geographical
life experiences. Each face has recorded the grip and the slipperiness, the accumulation and
the relaxation, the softness and the toughness: this is what happens in technical terms but
also in that which ties the pictorial gesture to the intimate conscience of the subject, to
the dimension that that protagonist recreates in the elaboration of the painting. One feels
expression and control, alternating rhythms which mix continually, a method which follows
the state of the author’s soul, his way of perceiving the events and the subject’s character.
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Campo lungo
Qui l’artista definisce il suo rapporto simbiotico con gli spazi interni. Ogni figura agisce
dentro una scenografia asciutta e geometrica, frutto di volumi netti che delineano le
profondità di campo. Al centro c’è sempre una figura, il campo d’azione ruota attorno al
singolo protagonista. Si tratta di adulti (maschi e femmine) di varia tipologia ma anche
presenze più giovani, vestite con abbigliamento contemporaneo, talvolta con abiti talari
o da lavoro. In generale appaiono tutti con vestiti riconoscibili che già dicono molto sul
soggetto, indicando la natura emotiva del quadro. Da qui scatta il meccanismo dei doppi
e delle ambiguità, ogni soggetto si assume il peso della frontalità e dei lati nascosti, del
mascheramento e del disvelamento. Gli stessi cromatismi non arrivano dal caso e diventano
colori marcanti, necessari per la definizione psicoemotiva del lavoro. I soggetti somigliano
ad attori, e similmente a coloro che interpretano una parte con empatia, quei corpi si
trasformano nelle maschere che cerchiamo e vogliamo.
Piano ravvicinato
Sul volto si genera, invece, la parte catartica del processo interpretativo di Alessi. Lo
abbiamo già capito nelle opere a campo lungo ma qui diviene totalizzante: un viso come
coacervo di esperienze, la pelle e i lineamenti come geografie del vissuto personale. Ogni
viso ha registrato la presa e la scivolosità, l’accumulo e la distensione, la morbidezza e
la durezza: è quanto accade in termini tecnici ma anche ciò che lega il gesto pittorico
alla coscienza intima del soggetto, alla dimensione che quel protagonista ricrea
nell’elaborazione del dipingere. Senti espressività e controllo, ritmi altalenanti che si
combinano di continuo, un modus che segue gli stati d’animo dell’autore, il suo percepire
gli eventi e il carattere del soggetto. A conferma di un dipingere tra ispirazione istintiva
e concentrazione intellettuale, va detto che Alessi parte spesso dall’informe di un colore
iniziale, da un’astrazione su cui elaborare i lineamenti finali. Il risultato sono tanti archetipi
in forma di tipi umani, un viaggio privato nell’umanità che si chiude per rivelarsi.
I soggetti
Qualcuno si chiederà da dove sbucano quei soggetti dipinti. La provenienza è mista e non
dichiarata nelle fonti. Si tratta di amici e conoscenti dell’artista, fotografati dallo stesso
Alessi con posture non casuali. Ma si tratta anche di immagini da pubblicità o da riviste
in genere, rielaborate fino a stravolgerne l’origine. In entrambi i casi la scelta tocca un
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Confirming a painting style between instinctive inspiration and intellectual concentration,
it can be said that Alessi often departs from the shapeless initial colour, to an abstraction on
which to elaborate the final features. The result is many archetypes in the form of human
types, a personal voyage into humanity which ends with the unveiling of oneself.
The subjects
Someone will ask themself where those subjects from the paintings come from. The origin
is mixed and remain undeclared in the sources. They are about friends and acquaintances
of the artist, photographed by Alessi in unaccidental poses. However it’s also about
advertising images or magazines in general, re-worked until the origin is distorted. In both
cases the choice touches on an ideal subject that holds the essence of a vision, the stylized
character that the author discerns from a profile, a crucial gaze, from a certain figure, a
certain way of wearing clothes.
The Clothes
They are never simply a filler for the scenery, but they assume a weight which, for example,
recreates the Societas Raffaelo Sanzio on stage, another possible reference to the
circulatory tie between the contemporary theatre and Alessi’s painting. In the painting we
abet the show of the present bourgeois, with tailored clothes, good cuts, well-matched
vests and accessories, thin ties, smoking, trenchcoats, London bowler hats... at the same
time, improvised but without being forced, some combinations are less bourgeois and
usual, like the man with the strange petticoat under the dark jacket, a woman in a man’s
dress shirt and tie, and again others with religious garb...
I strongly believe in the popular sayings, but one in particular deserves mention: “Clothes
don’t make the man” did, as a matter of fact, lose the battle with the 20th century and no
longer applies to the models which society has presented us with since the 1960s. And so
we can conclude by saying: Clothes make the man and not only the man... if you then apply
this phrase to Alessi’s wunderkamera, something extraordinary will grow behind the origin
of your gaze. Try and you will believe (again).
(translated by Barbara Falsetto)
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soggetto ideale che racchiude l’essenza di una visione, il carattere stilizzato che l’autore
intravede da un profilo, uno sguardo cruciale, da un certo fisico, un certo modo di
indossare gli abiti.
Gli abiti
Non sono mai un puro riempitivo scenico, al contrario assumono il peso che, ad esempio, si
ricrea sul palcoscenico della Societas Raffaello Sanzio, altro riferimento possibile nel legame
circolatorio tra il teatro contemporaneo e la pittura di Alessi. Sul quadro assistiamo allo
spettacolo del presente borghese, tra vestiti sartoriali, tagli di bella fattura, gilet e accessori
ben amalgamati, cravatte strette, smoking, impermeabili british, bombette londinesi… al
contempo, improvvise ma senza forzature, alcune combinazioni meno borghesi e consuete,
come il signore con lo strano corpetto sotto la giacca scura, una donna in camicia maschile
e cravatta, altri ancora con abiti di forgia talare…
Credo molto nei detti popolari ma uno soltanto andrebbe rivisto: “l’abito non fa il monaco”
ha infatti perso la battaglia col Novecento e non si adatta più ai modelli che la società
propone dagli anni Sessanta in poi. E allora diciamolo per chiudere: l’abito fa il monaco e
non solo il monaco… se poi applicate questa frase alla wunderkamera di Alessi, qualcosa di
straordinario crescerà dietro l’origine del vostro sguardo.
Provare per (ri)credersi.
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Memory’s rooms
Roberta Semeraro
“The second vision also brings me back to a recent age, although long before the previous one:
a room, but I know not which, because it is much greater that any other I have seen...
The room was all white and indeed I have never seen a room so white nor completely lit by the sun.
The sun at that time passed through the walls?”
That is what Zeno Corsini wrote on May 3rd, 1915, taking the last drag of his lit cigarette
while stretched across the armchair in his studio.
In the works of the Veneto artist Oscar Alessi a chair and a small red armchair appear, which
vaguely remind us of Zeno’s armchair, from which it would seem two male characters
have got up, walked, and then stopped and lingered with a cigarette in hand to observe
the outside world from the canvas. The existential
realism from which these shapes come is
unequivocal if one examines the painter’s signature
photographic material.
As a matter of fact in one of the many photographs
taken by Alessi in his continuous research for places
abandoned by man, the insides of an crumbling
apartment appear, due either to the passing of time
or perhaps to a war-time bombing, containing a
couch and a red leather armchair.
The room’s space, or the space of many rooms
and always from the inside, brings a metaphorical
worthiness from existential realism to the painting,
cultural current which combines the artistic
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Le stanze della memoria
Roberta Semeraro
“La seconda visione mi riportò anch’essa ad un’epoca recente, benché anteriore di molto a quella della prima:
una stanza, ma non so quale, perché più vasta di qualunque altra che vi è realmente…
La stanza era tutta bianca ed anzi io non vidi giammai una stanza tanto bianca
né tanto completamente illuminata dal sole.
Il sole di allora passava attraverso le pareti?”
Così scrive Zeno Corsini il 3 maggio del 1915 dando un’ultima boccata alla sigaretta accesa
mentre è sdraiato sulla poltrona Club del suo studio.
Nelle opere dell’artista veneto Oscar Alessi compaiono una sedia e una poltroncina rossa
che ricorda vagamente la poltrona di Zeno, dalle quali sembrerebbe che si siano appena
alzati i suoi personaggi maschili che camminano e si soffermano in piedi con la sigaretta in
mano ad osservare fuori dalla tela.
Il realismo esistenziale dal quale provengono queste figure è
inequivocabile se si esamina il materiale fotografico autografo del
pittore.
Infatti in una delle tante fotografie scattate da Alessi nella sua
continua ricerca di luoghi abbandonati dall’uomo, compare un interno
di un appartamento deteriorato dal tempo o forse distrutto da un
bombardamento della guerra, con tanto di sofà ed una poltrona Club
in pelle rossa.
Lo spazio di una stanza o di più stanze e comunque sempre d’interni,
si carica di una valenza metaforica nella pittura del realismo
esistenziale, corrente culturale che accomunò la ricerca artistica di
un gruppo di pittori ed intellettuali della Milano degli anni ’50 che
raffiguravano l’uomo nella sua realtà fenomenica ed esistenziale.
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research of a 1950s Milanese group of painters who portrayed man in
his phenomenal and existential reality. Violating the right to privacy
– a modern concept of human alienation so dear to our capitalist
civilisation – Alessi enters with his investigating painting into the
private space of other existences, which he tries to identify through
abandoned objects or simply with the suggestion of the place itself.
Photography, as the artist confirms, is the way which helps him to
focus on an emotion in his work, a positive or negative feeling that he
has while looking at things, and is the medium used to prevent such
things from escaping. And sometimes it is actually these things, silent
witnesses to existence, which tell the story, like the cigarettes in the
characters’ hands painted by Alessi.
Flowing from that very cigarette are ardent thoughts from the
conscience from which Zeno tried to free himself.
And again Alessi takes the same striped bedspread from a photograph
of an old apartment which catches a glimpse from the bishop’s
apartment. A humble bed, almost a cot, like the bed of a man who has
dedicated body and soul to God should be. But the need for an answer
to one’s existence betrays the human weakness and becomes an
insinuating power in the hands of the Church.
And it is so that the cross returns and reaffirms itself twice in his
paintings, making the average and small bourgeois atmosphere, so well
reconstructed in the fading tones of the painting, oppressive.
Because of their austerity the remade environments in the sign of the
cross bring about an idea of institutions, of schools, of barracks and
so always of the power which enslaves the human mind. However, in
Alessi’s first painting there is no complaint or intentional criticism, his
art only wants to remove the deep layers of the conscience starting
from real facts and, how do you say, lightening that sense of weight
which often burdens existence.
From the different photographs of locations taken by Alessi, one can
recognise some corners of Berlin that are the most evident example
of pre-nazi power and then communist, that re-routed the human
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Alessi violando il diritto alla privacy – moderno
concetto di alienazione umana tanto caro alla
nostra civiltà capitalista – entra con la sua pittura
indagatrice nello spazio privato di altre esistenze
che cerca di individuare attraverso gli oggetti
abbandonati o semplicemente con la suggestione
stessa del luogo.
La fotografia, come afferma l’artista, è il mezzo nel
suo lavoro che lo aiuta a fissare un’emozione, una
sensazione positiva o negativa che si ha guardando
le cose e che evita che le cose stesse scappino. E
talvolta sono proprio le cose, silenziose testimoni
dell’esistenza a raccontarla, come le sigarette
dipinte da Alessi nelle mani dei suoi personaggi.
Da quella sigaretta dalla quale Zeno tentava di liberarsi fluiscono i pensieri sviscerati dalla
coscienza.
E ancora Alessi riprende dalla fotografia di un vecchio appartamento lo stesso letto dalla
coperta a righe che s’intravede nel dipinto dell’appartamento del vescovo.
Un umile letto, quasi una branda come dovrebbe essere il giaciglio di un uomo dedito anima
e corpo a Dio. Ma il bisogno di una risposta all’esistenza tradisce la
debolezza umana e diventa potere insinuante nelle mani della Chiesa.
Ed è così che la croce ritorna a riaffermarsi per due volte nei suoi
quadri, rendendo opprimente l’atmosfera medio e piccolo borghese
così perfettamente ricostruita nei toni opachi dell’acrilico della pittura.
Questi ambienti rifatti nel segno della croce, per la loro austerità
riportano comunque ad un’idea di istituzioni, di scuola, di caserma
e quindi sempre al potere che assoggetta la mente umana. Ma nella
pittura di Alessi non c’è nessuna denuncia o intento critico, la sua arte
vuole solo rimuovere gli strati profondi della coscienza partendo da dati
reali e come dire, alleggerire quel senso di pesantezza che spesso grava
sull’esistenza.
Tra le diverse fotografie dei luoghi scattate da Alessi, si riconoscono
alcuni angoli della città di Berlino che è l’esempio più evidente del
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mind until bringing it to a point of madness. Berlin’s icy monumental aspects attract the
artist, aspects which hide the tragic destiny of those who have lived it and of those whose
shadows continue to live inside the walls of their descendants’ houses.
But the suggestion of the architectural spaces has become a need shared by various
contemporary artists and is evident in the various pavilions of Venice’s last biennial
exhibition and most of all the four parapavilions of the following artists: Song Dong, Franz
West, Monika Sosnowska and Oscar Tuazon, called by the curator Bice Curiger to create
internal environments which could be emotional “containers” in which to hold the works of
other artists.
Oscar Alessi was in particular attracted to the
parapavilion of Sosnowka’s work, a sort of old
internal wallpapered scene which reminded one of
an old domestic environment which has fallen into
disuse.
The sense of abandonment of the space in Alessi’s
painting lingers despite the presence of the
characters, and this is because of the void built
in certain paintings with the depth of a string of
environments which open one after the other, and
in others with pictorial levels from uniform colours
that make up the background for the figures.
In Alessi’s internal environments there are no doors
or windows so that the imagination can freely
cross the memory’s rooms. The real space becomes
metaphysical space where neither air circulates, nor
room or light exist, clear proof of which is found in the total lack of shadows for the objects
and shapes.
In Alessi’s metaphysical painting one can compare flat colours and total immobility.
Moreover in Alessi’s works the space itself disperses and disappears absorbed by colour in
the effort to recreate an emotional space, which explains the predominance of chromatic
contrasts. His painting plays more directly to the senses than to the mind and it is the
perception of space and its objects which evoke the human presence.
David Hume defines the memory as the subdued persistence of initial perception, a thought
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potere prima nazista e poi comunista, che ha deviato la mente umana sino a trascinarla
nella follia. Di Berlino attrae l’artista il suo gelido aspetto monumentale che nasconde il
tragico destino di coloro che l’hanno vissuta e le cui ombre continuano ad abitare tra le
mura delle case della loro progenie.
Ma la suggestione degli spazi architettonici è
diventata un’esigenza condivisa da diversi artisti
nell’epoca contemporanea e lo dimostrano i
vari Padiglioni dell’ultima Biennale di Venezia e
soprattutto i quattro Parapadiglioni degli artisti
Song Dong, Franz West, Monika Sosnowska e Oscar
Tuazon chiamati dalla curatrice Bice Curiger a creare
degli interni che possano essere “contenitori”
emozionali per ospitare il lavoro di altri artisti.
In particolare Oscar Alessi è stato attratto dal
Parapadiglione della Sosnowka una sorta di
scenografia di un vecchio interno con la carta da
parati che ricorda un vecchio ambiente domestico
caduto in disuso.
Il senso dell’abbandono dello spazio nella pittura
di Alessi permane nonostante la presenza dei
personaggi ed è dovuto al vuoto costruito in alcuni dipinti con la profondità dell’infilata
degli ambienti che si aprono l’uno nell’altro, e in altri con piani pittorici dai colori uniformi
che fanno da sfondo alle figure.
Negli interni di Alessi non ci sono porte e finestre perché l’immaginazione possa
attraversare liberamente le stanze della memoria. Lo spazio reale diventa spazio metafisico
dove non circola aria tant’è che non può esserci rumore e nemmeno luce, prova evidente è
la quasi totale assenza di ombre degli oggetti e delle figure.
Della pittura metafisica si riscontrano, nei dipinti di Alessi, i colori piatti e l’immobilità totale.
Ancor più in Alessi lo spazio stesso si dilegua e scompare assorbito dal colore nel tentativo
di ricreare uno spazio emozionale, ed è questo che spiega la predominanza dei contrasti
cromatici. La sua pittura è diretta più ai sensi che alla mente ed è la percezione dello spazio
e dei suoi oggetti ad evocare la presenza umana.
David Hume definì la memoria come il persistere attenuato della percezione iniziale.
19
which was overcome by Bergson in his thesis “Matter and Memory” where he describes
that the memory, when stimulated by perception, becomes an action of accumulation
of present memories and real enduring moments, and is no longer in the instant of
perception.
In Alessi’s painting the figures from the past are recalled to the present by perceptions
and real sensations. The artist endlessly prolongs the period of their
presence in the painting, immobilising the shapes in their original
position. In their bodies there is no physical tension, only an uneasy
permanence.
Even when various characters appear but do not interact with each
other, but are simply coexisting in the same picture like in the painting
of the man with the bowler hat and the nude woman taken profile.
The artist actually doesn’t look for a proportional relationship between
the shapes and those small black men, whose dimension is no greater
than an insect and who often appear in the background, are evident
proof.
The artist is ready to sacrifice the volume to bring his gaze inside the
shape itself. Lucien Freid sustains that art should never be pleasant
and gladden the spectator but rather disturb, seduce and convince.
And it is for this reason that Alessi is not looking for formal or pleasing
solutions, on the contrary he gives back the emphasis of a sensation, of
an emotion in his dramatic nature.
The young nude woman with the coat gives the idea of the degree to
which human cruelty can exist; the tragic flow of red which slides down
the coat becoming blood which gushes from her victimised body.
The artist himself affirms that evil and cruelty make them express
violence, rebellion, emotion.
And again the young woman stretched out on a white cushion seems
to be martyr, the flesh shown from the wide opening of her black robe is offered up from
the cushion. The atmosphere of suspense and mystery that one breathes in the works of
Alessi take us back to an existential philosophy where the human shape is revived in art’s
imagination, becoming a poetic creature.
The men and the women in Alessi’s painting, dressed and undressed in the fashion of times
20
Pensiero che fu superato da Bergson nel suo trattato “Materia e
memoria” dove la memoria stimolata dalla percezione diviene un
accumularsi dei ricordi nel presente e duraturo momento reale e non
più nell’istante della percezione.
Nella pittura di Alessi figure del passato vengono richiamate nel
presente da percezioni e sensazioni reali. L’artista prolunga all’infinito
l’intervallo di tempo della loro presenza nel dipinto, immobilizzando le
figure nelle loro posizioni iniziali.
Nei corpi di costoro non c’è nessuna tensione motoria, solo
un’inquietante fissità.
Anche quando compaiono più personaggi non interagiscono tra loro,
ma semplicemente coesistono nella stessa immagine come nel dipinto
dell’uomo con la bombetta e la donna nuda ritratta di profilo.
Addirittura l’artista non cerca una relazione proporzionale tra le forme e
ne sono una prova evidente quei piccoli omini neri, delle dimensioni poco più di un insetto,
che spesso compaiono sugli sfondi.
L’artista è pronto a sacrificare il volume per portare il suo sguardo all’interno della forma
stessa. Lucien Freid sosteneva che l’arte non dev’essere amena e allietare lo spettatore
bensì disturbare, sedurre, convincere. Ed è per questo che Alessi non cerca soluzioni
formali piacevoli, al contrario restituisce l’enfasi di una sensazione, di
un’emozione nella sua drammaticità.
La giovane donna nuda con il cappotto rende l’idea di quali spaventose
proporzioni può essere la crudeltà umana; la tragica colata di colore
rosso che scende dal cappotto diventa sangue che sgorga dal suo corpo
di vittima.
L’artista stesso afferma che la cattiveria e la crudeltà gli fanno esprimere
violenza, ribellione, emozione.
E ancora una martire sembra essere la giovane donna distesa su un
cuscino bianco di cui è offerta la carne mostrata attraverso lo spacco
profondo della veste nera. L’atmosfera di sospensione e di mistero che
si respira nelle opere di Alessi riconduce ad una filosofia esistenziale
dove la figura umana risorta nell’immaginario dell’arte, diventa una
creatura poetica.
21
gone by, are real or imaginary characters taken either close-up or in
a wide shot. We observe them and they give us back our very gaze. In
their diversity and totality they constitute a sort of encyclopedia of men
in the 20th century like the collection of August Sander’s paintings.
Other than revealing ability with the hand, Oscar Alessi’s numerous
and beautiful drawings reveal a quickness to annotate a gesture with
the pencil, a face which makes one think of the capacity of the great
photographic artists to capture the decisive moments in which one
reveals oneself for who they are and not for who they appear to be.
The artist confesses that for him drawing comes more naturally than
the spoken or written word, that drawing comes out without him
thinking. And observing his drawings one clearly understands that
the artist has a natural propensity for the human shape. He is mostly
interested in its absolute being in the world, rather than its relational
being.
It is not by chance that Alessi removes the mask from the man with the
hat and splits his identity by putting him on a bicycle, or putting the
weight of a giant shell on his shoulders. Like for many artists, drawings
for Alessi are at times personal diaries in which ideas and images are
written and then re-elaborated in painting.
The drawing of the man under the weight of
the shell goes back to the painting of the shell
man. Both are a citation of the economic theory
of decrease by Latouche and represent the
contemporary man squished under the consumerist
system in the drawing, and the man who, being
wise, becomes like the muscle which constructs its
shell in proportion with its body size in the painting.
Regardless of the fact that the artist follows an
intimate poetry one cannot say that his art is
a stranger to the problems that afflict modern
society. In the painting with the men/numbers
the artist describes, in the white outlines of the
22
Gli uomini, le donne della pittura di Alessi svestiti e
vestiti alla moda di altri tempi sono personaggi reali o
immaginari ritratti in primo piano e in campo lungo.
Noi osserviamo loro e loro ci restituiscono il nostro
stesso sguardo.
Nella loro diversità e totalità costituiscono una sorta di
enciclopedia di uomini del XX secolo come la raccolta dei
ritratti di August Sander.
I numerosi e bei disegni di Oscar Alessi rivelano oltre
all’abilità della mano, una rapidità nell’annotare con la
matita un gesto, un volto che ricordano la capacità dei
grandi maestri della fotografia di cogliere le moment
decisive in cui l’essere si rivela per quello che è e non per
quello che appare.
L’artista confessa che il disegno per lui nasce più spontaneo della parola
detta o scritta, che quando disegna lo fa senza pensare. E osservando i
suoi disegni si comprende chiaramente che l’artista ha una propensione
naturale per la figura umana di cui lo interessa non tanto il suo essere
relazionale quanto il suo essere assoluto nel mondo.
Non a caso Alessi toglie la maschera all’uomo con il cappello e ne
sdoppia l’identità su una bicicletta, o ne addossa sulle spalle il peso di
una gigantesca conchiglia. Come per molti artisti, i disegni per Alessi
sono talvolta diari personali nei quali si scrivono idee ed immagini
rielaborate poi nella pittura.
Il disegno dell’uomo sotto il peso della conchiglia ritorna nel dipinto
dell’uomo conchiglia. Entrambi sono una citazione delle teorie
economiche della decrescita di Latouche e rappresentano nel disegno
l’uomo contemporaneo schiacciato dal sistema consumistico e nel
dipinto, l’uomo che con molta saggezza diventa come il mollusco della
conchiglia la quale costruisce il suo guscio in proporzione alla mole del
proprio corpo.
Nonostante l’artista segua una poetica intimistica non si può dire che
la sua arte sia estranea alle problematiche che affliggono la società
23
characters without faces, the inexorable absence of identity and the homologation to
which a globalised society is bound.
And again Alessi draws on a piece of cardboard, where the budgets of a financial institution
are attached, an articulated scenography where rooms open one after the other. The
pictorial composition is animated by black silhouettes of
enigmatic characters positioned in the corners or behind
the walls, as if they wanted to hide from the stares.
The walls themselves are smeared with fragments of
past and present existence, with single and group
shapes in miniature. The greys, whites and oranges with
which the environment is tinged render the atmosphere
so decadent and fascinating so as to bring about a sense
of melancholy in the spectator.
Melancholy of a past that is no longer, and a present
without future, of betrayed hopes and dreams turned
nightmares.
Disappointments, illusions, uncertainties, certainties,
fears, desires, anguish is in this existential jumble into
which the painter dips his brush.
But Alessi’s intellectual honesty brings him to declare
the reputed fathers of his art; Schiele, Rainer, Bacon. The masters
of disfiguring, who knew how to dig up the essence of the human
revealing its naked truth.
From the expressionism of Egon Schiele comes the nervous lines that
intercept the subconscious. From the obsession with the painting over
paintings and the drawing over drawings of Arnulf Rainer comes the
impetus to scratch the canvas.
In the face of the portrait of the sister-in-law, Alessi intervenes directly
in the painting, scratching it in order to cause the appearance of
that simple and pure beauty that he knows belongs to the woman,
like he also suggests in the close-up of a man whose face one can
guess through the veil of white, blue, red and black brush strokes.
And again in the painting of the man with arms crossed whose body
24
contemporanea. Nel dipinto con gli uomini/numeri l’artista descrive
nelle sagome bianche dei personaggi senza volto, l’inesorabile mancanza
d’identità e l’omologazione alle quali sono costretti da una società
globalizzata.
E ancora Alessi dipinge sopra un pannello di cartone dove sono attaccati
i bilanci di una società bancaria, un’articolata scenografia di stanze che si
aprono l’una nell’altra.
La composizione pittorica è animata da silhouette nere di enigmatici
personaggi posizionati negli angoli o dietro le quinte delle pareti, come
se si volessero celare allo sguardo.
Le pareti stesse sono imbrattate da brandelli di esistenze del passato
e di oggi, con figure singole e in gruppo date come miniature. I grigi,
i bianchi e gli aranci di cui si tinge l’ambiente rendono l’atmosfera
così decadente e affascinante da suscitare nello spettatore una certa
malinconia.
Malinconia di un passato che non è più e di un presente senza futuro, di
aspettative tradite e di sogni che diventano incubi.
Delusioni, illusioni, incertezze, certezze, paure, desideri, angosce è in
questo magma esistenziale che il pittore intinge il suo pennello.
Ma l’onestà intellettuale di Alessi lo porta a dichiarare i padri putativi
della sua arte; Schiele, Rainer, Bacon. I maestri della defigurazione, che
hanno saputo scavare la materia umana mettendone a nudo la sua
verità.
Dall’espressionismo di Egon Schiele arrivano le linee nervose che
intercettano l’inconscio. Dall’ossessione della sovrapittura e del
sovradisegno di Arnulf Rainer arriva l’impeto di graffiare la tela.
Nel volto del ritratto della cognata, Alessi interviene direttamente
sulla pittura graffiandola, per cercare di far apparire quella semplice
e pura bellezza che sa appartenere alla donna così come fa anche
nel suggestivo primo piano di un uomo di cui s’indovina il volto attraverso il velo delle
pennellate bianche, blu, rosse e nere.
E ancora nel dipinto l’uomo con braccia conserte il corpo di costui è trasfigurato
attraverso pennellate nervose che si sovraimprimono sulla pittura stessa. Il personaggio
25
is transfigured through nervous brush strokes which superimpose themselves on the
painting. The character is completely absorbed in their existential pessimism. The tones
of colour are sombre and signs of the white paint strokes seem like electric inputs on the
human body.
The man’s black face in close-up is stripped of flesh with dark and deep ruts that show the
bones. The artist is not interested in the age of the man as much as his existential state. His
wrinkled and pensive forehead suggests the wrath that consumes the flesh as it does life.
The rejection of aesthetics, dissection, the dissonance of colours in the face bring Alessi to
the “deformity” invented by Bacon in his paintings.
The artist from Dublin, pioneer in the New Figurative English art had a relationship with
admiration and solidarity with Graham Sutherland and the painter Lucien Freid. Bacon’s
works of art exhibited in Turin in 1958 influenced the artistic choices of Italian painters of
existential realism.
The young man with the black jacket in the green background with legs crossed, twists
himself by joining his hands and interlacing his fingers. The spectator is immediately
attracted to the lively colours of the picture that at first sight seem sharp and well-defined
in their soft and willowy lines, but right after by focussing on the details of the hands and
the deformed face the spectator is pushed away. The simultaneous vision of the face from
two different prospectives refers to the synthetic cubism of Picasso.
However, Alessi does not search for the human shape in geometry
but on the contrary works to deform the volumes in his paintings.
The man with his index finger pointed gives back a suffocating
sensation where the inferior part of the character’s face, which
mysteriously indicates something or someone, is deformed into a
membrane which blocks the mouth.
What really interests the artist in Alessi’s case is the introspective
analysis through surfaces of the epidermis to intercept those
dynamic elements which animate thoughts and emotions.
For example in Alessi’s painting the bald female figure with a regular
bone structure taken up close in existential silence becomes an
incandescent sphere, from which decomposition and colour mixing
cause sensations, emotions and thoughts to bubble up. And it is for
this reason that Alessi’s painting, despite being static in the settings,
26
è completamente assorto nel suo pessimismo esistenziale. I toni dei
colori sono cupi e i segni delle pennellate bianche sembrano scariche
elettriche sul corpo umano.
L’uomo dal volto nero in primo piano è scarnificato con solchi bui e
profondi che ne evidenziano l’ossatura. Non è l’età dell’uomo che
interessa all’artista quanto il suo stato esistenziale. Il corrugarsi
pensieroso della fronte di costui sottintende le preoccupazioni che
consumano la carne così come la vita.
La negazione dell’estetica, la scomposizione, la dissonanza dei colori
nei volti riportano Alessi alla “deformità” inventata da Bacon nella sua
pittura.
L’artista di Dublino, pioniere della Nuova Figurazione inglese ebbe un
rapporto di stima e solidarietà con Graham Sutherland e il pittore Lucien
Freid. Le opere di Bacon esposte a Torino del 1958 influenzarono le
scelte artistiche dei pittori italiani del realismo esistenziale.
Il giovane uomo con giacca nera su fondo verde con le gambe
incrociate, si avvita su se stesso nell’atto di congiungere le mani e
intrecciarne le dita tra loro. Lo spettatore è attratto subito dai colori vivi
dell’immagine che a prima vista appare nitida e ben definita nelle sue
linee morbide e flessuose, ma immediatamente dopo, mettendo a fuoco
i particolari delle mani e del volto deformi, lo spettatore viene respinto.
La visione simultanea del volto secondo due prospettive diverse si rifà al
cubismo sintetico di matrice picassiana.
Ma Alessi nella sua pittura non cerca la figura umana nella geometria ma
al contrario lavora deformandone i volumi.
Una sensazione di soffocamento è restituita dall’uomo con l’indice
puntato dove la parte inferiore del volto del personaggio che indica
misteriosamente qualcosa o qualcuno, si deforma in una membrana che
ne va ad otturare la bocca.
Quello che interessa veramente l’artista nel caso di Alessi è l’analisi
introspettiva attraverso le superfici dell’epidermide per intercettare
quei dinamismi che animano i pensieri e le emozioni.
Per esempio la testa calva dai lineamenti regolari della figura femminile
27
maintains that body temperature which belongs to life. The sensual face of the woman
foreshadows a sense of uneasiness that spreads through her body and ends up denying her
original beauty by causing her to squint one eyelid. The spectator immediately becomes
spellbound in a sense of confusion when faced with this image, and can’t help themself
from observing carefully and asking what are the thoughts that are torturing her, and
without realising it one finds themself sharing their own internal uneasiness.
In the close-up of the nude woman taken profile the big black eye from the lengthened
shape betrays a challenging and foolish gaze. As a matter of fact the young woman on the
one hand seems to be boasting about her nudity, and on the other hand doesn’t even seem
to be aware of it.
One of Oscar Alessi’s drawings is a portrait of the Englishman Graham Sutherland while
seated with his hands tied behind a chair. It is not by chance that Alessi thought of the
artist in this way, as Sutherland’s painting is an affirmed investigation
into the subconscious and his settings are loaded with psychoanalytical
suggestions.
The man with the black jacket and the white kerchief in his pocket is a
character born from the suggestions of the location and comes to the
painter in one of his many abandoned houses.
As a matter of fact the same environment is knowingly reconstructed
in white and black just like the settings in film noir. The mouldings
around the open doors are framed in the same red as many indoor
photographs taken by the artist. The colour red signals a sense of
danger to the spectator. The man observed in a narrow field furrows his
black brow in a gloomy gaze, so intense that it causes one to become
petrified. The extreme and illogical fact of having a nude abdomen
that looks like that of a woman confirms that it is an indecipherable
apparition of the subconscious. At the height of the breast one has a
glimpse of a black mark through an opening in the jacket and the left
hand seems to be grasping something. All the elements are so enigmatic in this strange
shape that it makes it seem like a hallucination.
A gaze of similar expressive force is that of the bishop, whose face is illuminated by the
scarlet red of the machine gun and the white ceremonial clothes.
The pictorial composition is played against the evident contrast between the realism of his
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ritratta in primo piano nel suo silenzio esistenziale diventa nella pittura di Alessi una sfera
incandescente, della quale la scomposizione e mescolanza dei colori tra loro restituisce il
ribollire di sensazioni, pensieri ed emozioni. Ed è per questo che la pittura di Alessi seppur
statica nell’impostazione mantiene quella temperatura corporea che appartiene alla vita.
Il volto sensuale della donna si adombra in una sensazione di malessere che si diffonde
al suo corpo e che arriva a negare la sua bellezza originaria facendole
socchiudere in modo innaturale una palpebra dell’occhio. Lo spettatore
viene subito rapito da un senso di spaesamento di fronte a questa
immagine e non può fare altro che osservare bene e domandarsi quali
siano i pensieri che tormentano costei, e senza accorgersene si trova a
condividere il suo malessere interiore.
Nel primo piano della donna nuda ritratta di profilo il grande occhio
nero dalla forma allungata tradisce una sguardo di sfida e di follia. La
giovane donna infatti sembra da una parte ostentare le nudità del suo
corpo e dall’altra non esserne neanche consapevole.
In uno dei disegni di Oscar Alessi è ritratto il pittore inglese Graham
Sutherland mentre è seduto con le mani legate dietro la sedia. Non è un
caso che Alessi abbia pensato a lui in quanto la pittura di Sutherland si
affermò per le sue indagini dell’inconscio e le sue ambientazioni cariche
di suggestioni psicoanalitiche.
L’uomo con la giacca nera e il fazzoletto bianco nel
taschino è un personaggio che si materializza dalla
suggestione del luogo e si manifesta al pittore in
una delle tante case abbandonate.
Infatti lo stesso ambiente è sapientemente
ricostruito con bianchi e neri proprio come le
ambientazioni dei film noir. Le cornici delle porte
aperte sono riquadrate di rosso esattamente come
in una delle tante fotografie d’interni scattate
dall’artista. Il colore rosso segnala allo spettatore il
pericolo.
L’uomo osservato in un campo stretto, aggrotta
le sopracciglia nere in uno sguardo tenebroso,
29
physiognomy and the stylised lines and basics of the hat and clothes, as
if to say that power is an outfit anyone can wear.
The bishop’s eyes insinuate threats in the conscience of the spectator,
generating therein a sense of guilt for what they have or have not
done. In the face of the man with the bowler hat and the stick in hand,
the eyelids are outlined like those in cartoons indicating the evil ones
and so the man’s gaze becomes scornful, cruel. The woman with the
sharp profile is shown with a provoking nudity. The clothing the man is
looking for and his affected behaviour in comparison with that of the
female figure, give an atmosphere of a brothel accentuated by shrill
tones of scarlet red which predominate in the canvas.
Their faces bring us to the drawing of the woman with humble clothes
as if to show the misery of her human condition. One can see the
sadness in her eyes, and it is returned in the background’s dead colours
divided in three uniform colour fields. Tones which are taken from the
woman’s blouse and skirt. The same face and its details is recognised
in one of the close-ups. The women who populate Alessi’s painting are
mostly women with an androgynous beauty.
The artist searches for his character’s faces in his acquaintances, in
regular people and many drawings attest to this. The artist confesses
that he is attracted to the ambiguity of the human and this is why he is
fascinated by the masculine part of women and the female part of men.
The pictorial setting of the nude woman in a shirt and tie reminds
one of Munch’s famous “Urlo” but in Alessi’s drawing the face is not
tragically dismayed, instead one can understand a pronounced and
desperate “nooo...” uttered from the lips. The oval shape of the head
is repeated in the areas of light and shadow around the eyes of the
woman, returning that aesthetic defect caused by crying and excessive
exhaustion that is common called “eye baggage” because it makes the
gaze heavy.
In this way the symmetrically decomposed face becomes a mask.
The final affect that is received from this painting, made from the
ambivalence of the shades of white and black gauged from the
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così intenso da fare impietrire per la paura. Che sia un’indecifrabile
apparizione dell’inconscio lo conferma il dato estremo ed illogico
del suo ventre nudo che assomiglia a quello di una donna. All’altezza
del petto s’intravede nell’apertura della giacca una macchia nera e
nella mano sinistra sembra stringere qualcosa. Tutti gli elementi sono
talmente enigmatici in questa strana figura da farla apparire come
un’allucinazione.
Uno sguardo di analoga forza espressiva è quello del vescovo il cui
volto è illuminato dal rosso scarlatto della mitra e dal bianco dell’abito
cerimoniale.
La composizione pittorica è giocata sul contrasto evidente tra il
realismo dei suoi tratti fisionomici e le linee stilizzate ed essenziali del
cappello e dell’abito, come a dire che il potere è una veste che chiunque
può indossare.
Gli occhi del vescovo s’insinuano minacciosi nella coscienza dello spettatore generando in
quest’ultimo un senso di colpa per quello che ha fatto o non ha fatto.
Nel volto dell’uomo con la bombetta e il bastone in mano, le
sopracciglia sono delineate come quelle che nei fumetti indicano i
cattivi e così lo sguardo dell’uomo diventa sprezzante, crudele. La
donna dal profilo spigoloso è evidenziata nelle nudità provocanti del
corpo. L’abbigliamento ricercato dell’uomo e il suo atteggiamento
affettato rispetto alla figura femminile, restituiscono un’atmosfera
da bordello accentuata dai toni squillanti del rosso scarlatto che
predominano nella tela.
Il volto di costei ritorna nel dipinto della donna con abiti come ad
evidenziare la miseria della sua condizione umana. La tristezza che
si legge nel suo sguardo è restituita dai colori spenti dello sfondo
suddiviso in tre uniformi campiture cromatiche. Tonalità che vengono
poi riprese nella blusa e nella gonna della donna.
Lo stesso volto rimarcato nei particolari si riconosce in uno dei primi
piani. Le donne che popolano la pittura di Alessi, sono per lo più donne
dalla bellezza androgina.
L’artista cerca i volti dei suoi personaggi tra i conoscenti, tra la gente
31
ruddiness of the skin picked up upon in the wooden planks of the floor,
is that of desperate existential loneliness also underlined by the tiny
black outline of a character who appears in the background as if in
an imaginary desert. The same oval face of the woman in shirt and tie
comes back in the portrait of the young woman with the long neck
whose setting reminds one of Modigliani’s portraits of women. But
Alessi’s drawing of the face has an exotic air of expressionist origin,
perhaps because of the shades of brown, the pronounced nostrils and
the full lips.
The face of the man with wings is a heroic figure, without too much
emphasis, which resurfaces from the subconscious. Beauty can come
from the acidic colours like green which Alessi often finds in abandoned
places. An old and cold beauty like that of the heroes from time gone
by and the artist attempts to catch in the nervous and rebellious stroke
of charcoal.
But the characters who meet one another in Alessi’s painting are mostly
men whose heroism is not in the actions but in their very existence.
Their true beauty is not in the appearance but in the existence.
The face painted in close-up of the woman in green which describes a
beauty of another era, demonstrates how the very concept of beauty
is changeable. But the maternal gaze reassures the artist; life is full of
beauty, one merely has to recognise it.
And in Oscar Alessi’s painting there isn’t only drama, sufferance, pain
but also a serene awareness of what we are and what we do.
In the painting of the couple, the man and woman in elegant clothing,
the man smiles aware of his social and family role while affectionately
supporting the delicate hand of his companion. The faces are described
physiognomically, as the clothes are in detail. The emotional dialogue
which is established between the two characters, contrasts with
the loneliness of the man with the hat who halts at the corner of the building in the
background. The light blue of the first and second last floor balance out the black on the
second floor and the all-black clothing of the man perfectly, recapturing the tones of the
woman’s clothing.
32
comune e ne sono testimonianza i numerosi disegni. L’artista confessa
che è attratto dall’ambiguità del genere umano ed è per questo che
l’affascina la parte maschile nelle donne e quella femminile negli uomini.
L’impostazione pittorica della donna nuda in camicia e cravatta
ricorda il celebre “Urlo” di Munch ma nel dipinto di Alessi il volto non
è tragicamente sgomento, piuttosto dalle labbra dischiuse si intuisce
uscire un sibilante “nooo…” di disperazione. L’ovale della testa si ripete
nelle zone di luce e di ombra intorno agli occhi della donna, restituendo
quel difetto estetico causato dal pianto e dalla stanchezza eccessivi che
comunemente è chiamato “borse degli occhi” poichè appesantisce lo
sguardo. Il volto così simmetricamente scomposto diventa come una
maschera.
L’effetto finale che si riceve da questo dipinto costruito tra
l’ambivalenza dei bianchi e dei neri calibrati dal colorito della carne
ripreso nei listoni di legno del pavimento, è quello di disperata
solitudine esistenziale sottolineata anche dalla minuscola sagoma
nera di un personaggio che compare sullo sfondo come se fosse in un
immaginario deserto.
Lo stesso ovale del volto della donna in camicia e cravatta ritorna nel
ritratto giovane donna dal collo lungo che ricorda per l’impostazione,
i ritratti di donne di Modigliani. Ma il volto dipinto da Alessi ha un’aria
esotica di derivazione espressionista forse per via del colorito bruno,
delle narici pronunciate e delle labbra carnose.
Il volto dell’uomo con le ali è una figura eroica, senza troppa enfasi, che
riaffiora dall’inconscio. Dai colori acidi come il verde che spesso Alessi
ritrova nei luoghi abbandonati, può nascere la bellezza. Una bellezza
antica e fredda com’era quella degli eroi di un tempo andato e che
l’artista cerca di cogliere nel tratto nervoso e ribelle del carboncino.
Ma i personaggi che s’incontrano nella pittura di Alessi sono soprattutto
uomini il cui eroismo non è nelle azioni ma nella loro stessa esistenza.
La loro vera bellezza non è nell’apparire ma nell’essere.
Il volto dipinto in primo piano della donna in verde che descrive una
bellezza d’altri tempi, dimostra come il concetto stesso di bellezza sia
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The result obtained by the painter is one of composed balanced
harmony and this is the very sense of existence present in the two
characters there together in that precise moment. So that man can
gather this impalpable poetry of life, it is necessary to stop oneself and
observe carefully. And this is how the artist behaves in his self-portrait
while caressing his thought-filled head. The young man in green seated
with legs crossed and the young woman at the windowsill again
attract the spectator’s attention.
The artist calls his paintings “the observers” underlining the importance
of this personal attitude towards the other world of appearances, that
it should become a moral subject for many as well as being an artistic
practice.
The young man in green is seated on the ground in a meditative pose.
But his eyes are anything but closed and this means that his thoughts
are stimulated from the outside, from what he is observing. His
thoughts and feelings are returned in the beautiful tones of green
which mark Alessi’s work. Black stains, fluid brush strokes that seem to
overflow from the man’s head of hair, spread around the raven head
as if to mean that the painting is made from the same material as the
thoughts. The sensation that one has when in front of this painting and
in front of all of Alessi’s paintings is that of a constant presence.
Alessi’s faces always establish a connection with those who are
observing them, fixing the gaze. In that same moment when we are
observing them, without realising it we are in fact being observed
by them. This is the introspective strength that is reached by Alessi’s
figurative painting. In his art there is no narrative intent but on the
contrary this destabilises the spectator tearing down the barrier to
common logic.
The first impression one gets from the young woman on the windowsill, is that of being
invited to observe the outside world from the window with her. The slightly open lips
create a moment of suspense in the spectator, as if they were about to confide something.
In the right-hand corner of the window frame the wall of the adjoining building appears.
Seen from this point of observation the window becomes a blind window. The environment
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mutevole. Ma lo sguardo materno di costei rassicura l’artista; la bellezza
è nella vita basta soltanto riconoscerla.
E nei dipinti di Oscar Alessi non c’è solo dramma, insofferenza, dolore
ma anche una serena consapevolezza di quello che siamo e di cosa
facciamo.
Nel dipinto della coppia di uomo e donna in abiti eleganti, l’uomo
sorride compiaciuto del suo ruolo sociale e familiare mentre
affettuosamente sorregge la delicata mano della sua compagna. I volti
sono descritti nelle loro fisionomie così come i vestiti nei particolari.
Il dialogo emotivo che s’instaura tra i due personaggi, si contrappone
alla solitudine dell’uomo con il cappello che sosta all’angolo dell’edificio
sullo sfondo. L’eleganza formale delle figure umane è ripresa dall’artista
nell’ambiente ricostruito con una perfetta prospettiva fatta dai diversi
piani di lettura dell’immagine. L’azzurro del primo e del penultimo piano
bilancia perfettamente il nero del secondo piano e del completo scuro
dell’uomo, riprendendo i toni del vestito della donna.
Il risultato ottenuto dal pittore è di armonioso equilibrio compositivo
ed è proprio questo il senso dell’esistere dei due personaggi lì insieme in quel preciso
momento.
Affinché l’uomo possa cogliere questa impalpabile poesia nella vita, è necessario soffermarsi
e osservare bene. Ed è così che si comporta l’artista nel suo autoritratto mentre si accarezza
il capo pensieroso. E ancora rivolgono lo sguardo allo spettatore il giovane uomo in verde
seduto con le gambe incrociate e la giovane donna al davanzale della finestra.
L’artista chiama i suoi dipinti “gli osservatori” sottolineando l’importanza di questa sua
personale attitudine a guardare aldilà delle apparenze, che dovrebbe diventare una
disciplina morale per molti oltre che essere una pratica artistica.
Il giovane uomo in verde è seduto a terra in una posizione meditativa.
Ma i suoi occhi sono tutt’altro che chiusi e questo vuol dire che il suo pensiero è stimolato
dall’esterno, da quello che lui stesso osserva. I pensieri e le emozioni di costui sono
restituiti dalle belle tonalità del colore verde che contraddistinguono la pittura di Alessi.
Delle macchie nere, tocchi fluidi di pennello che sembrano debordare dalla capigliatura
stessa dell’uomo, si diffondono attorno alla testa corvina come a significare che la pittura
è fatta dalla stessa materia dei pensieri. La sensazione che si ha davanti a questo dipinto e
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itself seems flat and lacking depth, even if reconstructed in a
geometrically precise way. It’s as if the gaze from the young woman
was rejected from that wall close to her; is this the revelation that the
woman wants to make to the spectator?
The pictorial composition which varies in warm brown tones, greys and
black, is illuminated at the centre with an intense white which puts the
focus on the fulcrum on the image.
Alessi demonstrates that he has a great sensibility for colour of
which he knows every shade. His palette is rich in various tones and
sometimes it is the colour itself that seems to explode from the figures.
The young man in pink and the man in white in their decentralized
positions with respect to the range of the canvas, are a compositional
solution which allow the painter to break down the picture into two
large perfectly balanced chromatic fields.
Alessi dresses his characters in colours.
An example of this pictorial virtuosity is the elegant man with a slightly unbuttoned white
shirt and black jacket who, through a slanting view of the canvas, is indicated by the artist
to the spectator to be made up of two black stripes and a white background.
Oscar Alessi, who lives in Castelfranco Veneto and developed as an artist in the Veneto
region, cannot be excluded from the great Veneto Tradition of
masters of colour from the 15th and 16th centuries.
From the deep blue of the Vergini di Cima da Conegliano, to the
natural tiziano red and from the tones of Giorgione come the
pigments of Alessi’s colours.
And most of all the red from Tiziano Vecellio’s drawings are
captured by Alessi in the face of the young woman in red with the
helmet hair.
With this picture the painter manages to give the live impression
of vivid pink in the woman’s face by managing the reds which
flush the cheeks and lips.
However it is no news that colour has a suggestive force, in the
Mandala the Buddhists say colour expresses thoughts, feelings,
the most personal intuitions of who uses them and that analysing
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davanti a quasi tutti i dipinti di Alessi, è di una costante presenza.
I volti di Alessi stabiliscono sempre un contatto con chi li guarda,
incollandone lo sguardo. Nel momento stesso che li osserviamo,
senza rendercene conto siamo osservati da loro. È questa la forza
introspettiva che raggiunge la pittura figurativa di Alessi. Nella sua arte
non c’è nessun intento narrativo ma al contrario essa destabilizza lo
spettatore abbattendo le barriere della logica comune.
La prima impressione che si riceve dalla giovane donna al davanzale,
è quella di essere invitati ad osservare il mondo fuori dalla finestra
insieme a lei. Le labbra appena dischiuse creano nello spettatore un
momento di sospensione, come se costei volesse confidarci qualcosa.
Nell’inquadratura della finestra vista nel suo angolo destro, compare
il muro dell’edificio adiacente. La finestra guardata da questo punto
di osservazione, diventa una finestra cieca. L’ambiente stesso seppur
ricostruito secondo le sue esatte geometrie spaziali risulta essere piatto, privo di qualsiasi
profondità. È come se lo sguardo della giovane fosse stato respinto da quel muro vicino a
lei; è questa la rivelazione che la donna vuole fare allo spettatore?
La composizione pittorica che varia tra le tonalità calde dei marroni, dei grigi e del nero,
s’illumina al centro di un bianco intenso che pone l’accento sul fulcro dell’immagine.
Alessi dimostra di avere una grande sensibilità per il colore di cui
conosce le singole sfumature. La sua tavolozza è ricca di tonalità diverse
e talvolta è il colore stesso ad esplodere dalle figure.
Il giovane uomo in rosa e l’uomo in bianco nelle loro posizioni
decentrate rispetto al poligono della tela, sono una soluzione
compositiva che permette al pittore di scomporre l’immagine in due
grandi campiture cromatiche perfettamente bilanciate tra loro.
Alessi veste di colore i suoi personaggi.
Un esempio di questo virtuosismo pittorico è l’elegante uomo con la
camicia bianca appena sbottonata e la giacca nera che attraversa di
sbieco la tela, del quale l’artista indica allo spettatore i colori di cui si
compone la figura nelle due fasce nere sullo sfondo bianco.
Oscar Alessi, che vive a Castelfranco Veneto e si è formato come artista
nel Veneto, non può prescindere dalla grande tradizione veneta dei
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the meaning of colours helps one to understand the messages from the subconscious.
Alessi’s photography brings me back to the beginning of the speech where a red couch
appears beside an armchair, and reminds me of some passages from the novel by Italo
Svevo.
Because it is in this way that I imagine the artist, like Zeno in his room, draped across
the couch, just fallen asleep, with magnificent sea-green and the still pale red of the sun
impressed upon his retina.
But after a while he awakes and to his great surprise he again sees that emerald green
everywhere, but which in a second is destroyed by the red.
And in that flaming red past memories and present emotions are burned in a frightening
fire which takes over the room and moves beyond.
(translated by Barbara Falsetto)
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maestri del colore del XV e XVI secolo. Dal blu oltremare delle Vergini di Cima da Conegliano,
dal rosso tiziano e dal tonalismo di Giorgione arrivano i pigmenti dei colori di Alessi.
E soprattutto il rosso dei ritratti di Tiziano Vecellio, viene ripreso da Alessi nel volto della
giovane donna in rosso con capelli a caschetto.
Il pittore riesce a dare con questa immagine l’impressione viva del colorito roseo del volto
della donna attraverso la gestione dei rossi che ne infiammano le guance e le labbra.
Ma che il colore abbia una forza suggestiva non è una novità, nel Mandala i bhuddisti dicono
che il colore esprime i pensieri, le emozioni, le intuizioni più intime di chi lo disegna e che
analizzare il significato dei colori aiuta a comprendere i messaggi dell’inconscio.
Nella fotografia scattata da Alessi che mi ha fatto ritornare in mente all’inizio del discorso
alcuni brani del romanzo di Italo Svevo, accanto alla poltrona compare un sofà rosso.
Ho una curiosità forse banale: mi piacerebbe scoprire se Oscar si sia mai seduto su quel sofà.
Perché è così che immagino l’artista come Zeno nella sua stanza, gettato sul sofà mentre
si è appena addormentato con impressi nella retina il magnifico verde del mare, il rosso
ancora pallido del sole.
Ma dopo un po’ si risveglia e con sua grande sorpresa rivede quel verde smeraldo
dappertutto ma che in un attimo viene distrutto dal rosso.
E in quel rosso fiammeggiante bruciano i ricordi passati e le emozioni del presente in un
incendio spaventoso che si dilata nella stanza e oltre la stanza.
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Dipinti
L’attesa
olio e acrilico su tela
100x100 cm
2010
42
44
L’attesa 2
olio e acrilico su tela
100x100 cm
2011
La caduta
olio e acrilico su tela
130x200 cm
2010
45
Il Vescovo
olio su tela
120x120 cm
2010
46
47
La stanza del Vescovo
olio e acrilico su tela
120x150 cm
2010
48
Coppia con abiti eleganti
olio e acrilico su tela
120x150 cm
2009
50
Uomo con bombetta e bastone e donna nuda di profilo
olio e acrilico su tela
120x120 cm
2009
52
Uomo con giacca nera e fazzoletto bianco nel taschino
olio e acrilico su tela
120x120 cm
2009
53
54
Uomo con camicia aperta
Uomini / numeri
acrilico su tela
100x100 cm
2010
acrilico su tela
100x100 cm
2011
Ambienti
collage
155x118 cm
2010
56
57
Seminuda
olio e acrilico su tela
130x170 cm
2009
58
60
Autoritratto
olio e acrilico su tela
70x70 cm
2010
Donna
con abito nero
e camicia bianca
olio e acrilico su tela
130x200 cm
2011
61
62
Donna calva
olio e acrilico su tela
120x120 cm
2009
Donna
con doppio volto
olio e acrilico su tela
130x200 cm
2010
63
Donna
che guarda
di profilo
olio e acrilico su tela
80x80 cm
2011
Berlino 1
olio e acrilico su tela
120x150 cm
2009
65
Uomo
che fuma con
impermeabile
olio e acrilico su tela
130x200 cm
2010
Volto di uomo
olio e acrilico su tela
30x30 cm
2011
Volto di donna
con capelli verdi
olio e acrilico su tela
120x120 cm
2011
Gino
olio e acrilico su tela
120x120 cm
2011
68
Volto con testa rossa
olio e acrilico su tela
120x120 cm
2011
69
Volto con bocca socchiusa
olio e acrilico su tela
120x120 cm
2011
70
Giovane donna distesa su cuscino bianco
olio e acrilico su tela
100x100 cm
2011
71
72
Donna con capelli a caschetto
Mia cognata
olio e acrilico su tela
120x120 cm
2011
olio e acrilico su tela
120x120 cm
2011
73
74
75
Donna con camicia bianca e cravatta nera
olio e acrilico su tela
120x120 cm
2011
Uomo con braccia conserte
olio e acrilico su tela
100x100 cm
2011
Uomo con indice puntato
olio e acrilico su tela
80x80 cm
2011
76
77
78
Il vecchio
olio e acrilico su tela
120x120 cm
2009
Donna
instabile
olio e acrilico su tela
130x200 cm
2010
Lorenzo
olio e acrilico su tela
100x100 cm
2011
80
Donna con occhi bicolore
olio e acrilico su tela
120x120 cm
2011
81
Disegni
86
87
88
89
91
92
93
94
95
Con il patrocinio di:
Collegio armeno
Moorat Raphael
Ca’ Zenobio
Oscar Alessi
www.oscaralessi.it - [email protected]
Comune di Venezia
Grafica e stampa: Bertato srl - Villa del Conte (PD)
Regione del Veneto
Negli interni di Alessi
non ci sono porte e finestre,
perchè l’immaginazione
possa attraversare liberamente
le stanze della memoria.
R. Semeraro
… Si può parlare di viaggio intimo
nelle superfici del silenzio,
dentro i volumi abitabili
della scenografia mentale.
G. Marziani