copertina - Gianluca Cascioli

copertina
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
CD1
Préludes - 1er Livre
1
I. Danseuses de Delphes
Lent et grave
3.07
2
II. Voiles
Modéré
3.22
3
III. Le vent dans la plaine
Animé
2.09
4
IV. « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir »
Modéré
2.46
5
V. Les collines d’Anacapri
Très modéré
2.53
6
VI. Des pas sur la neige
Triste et lent
3.35
7
VII. Ce qu’a vu le vent d’ouest
Animé et tumultueux
3.10
8
VIII. La fille aux cheveux de lin
Très calme et doucement expressif
1.59
9
IX. La sérénade interrompue
Modérément animé
2.23
10
X. La cathédrale engloutie
Profondément calme
5.05
11
XI. La danse de Puck
Capricieux et léger
2.15
12
XII. Minstrels
Modéré
1.58
Images II – Deuxième série pour piano seul
13
I. Cloches à travers les feuilles
Lent
3.59
14
II. Et la lune descend sur le temple qui fut
Lent
4.10
15
III. Poissons d’or
Animé
3.45
16
D’un cahier d’esquisses
4.28
Deux Arabesques
17
No. 1
Andante con moto
3.09
18
No. 2
Allegretto scherzando
3.32
3
CD 2
Préludes - 2me Livre
1
I. Brouillards
Modéré
2.50
2
II. Feuilles mortes
Lent et mélancholique
2.51
3
III. La puerta del vino
Mouvement de Habanera
3.26
4
IV. Les fées sont d’exquises danseuses
Rapide et léger
2.56
5
V. Bruyères
Calme
2.16
6
VI. « General Lavine » - eccentric
Dans le style et le Mouvement d’un Cake-Walk
2.38
7
VII. La terrasse des audiences du clair de lune
Lent
3.59
8
VIII. Ondine
Scherzando
2.58
9
IX. Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.
Grave
2.01
10
X. Canope
Très calme et doucement triste
2.29
11
XI. Les tierces alternées
Modérément animé
2.41
12
XII. Feux d’artifice
Modérément animé
4.42
4
Children’s Corner
13
Doctor Gradus ad Parnassum
Modérément animé
1.52
14
Jimbo’s Lullaby
Assez modéré
2.58
15
Serenade for the Doll
Allegretto ma non troppo
1.55
16
The Snow is Dancing
Modérément animé
2.18
17
The Little Shepherd
Très modéré
1.43
18
Golliwogg’s Cake-Walk
Allegro giusto
2.58
19
Le petit negre
1.47
20
Morceau de concours
0.49
21
La plus que lente
3.14
GIANLUCA CASCIOLI, piano
5
Recording Debussy in 2006:
An interview with Gianluca Cascioli
by Bernard Sherman
BDS: Debussy often complained about pianists, such
as one he said did not “feel the architecture clearly
yet.”
GC: Well, one of the most difficult things in playing
Debussy is to get both the structure and the beauty
of sound together. That’s why it is too easy to make
many Préludes marked Moderé become Adagio
molto - you care about sound and atmosphere, but
lose yourself in them. The listener perceives the
atmosphere but does not really get the piece and its
structure. It’s a challenge for a pianist to integrate all
of the necessary elements in Debussy: first, sound
and nuance; second, keeping a rhythm and tempo;
and third, emphasizing the “big line” without getting
lost in details.
BDS: Can you name any pianists of the past who
excelled at all three?
One was Walter Gieseking.. Listen to how he differentiates clearly between important and unimportant
notes - not in the sense of lengthening or shortening
notes, but of putting the theme or motive in relief
and the other figures in the background. The seventh
prelude, Ce qu’a vu le vent d’ouest,, [“What the West
Wind Saw”] is hugely difficult in this respect. And
once you get the two (or more) levels of sound, it is
still difficult to keep the whole thing in tempo.
BDS: By “in tempo,” what do you mean?
6
GC: I mean that tempo flexibility should follow
expression rather than the difficulty of the passage. A
difficult jump should not imply a ritardando; playing
with three different sonorities at a time does not
imply an unstable tempo just because it is hard to
do. This may seem a bit self-evident, but in practice
it is not at all.
And the danger lies in both directions - too much or
too little. Sometimes one hears the right sound and
nuances but the tempo and rhythm are too square.
Again, Gieseking is never squared and never pedantic.
BDS: Mentioning pedantry reminds me of another
famous putdown by Debussy about a pianist: “He
didn’t miss a note - it was awful!”
GC: Sometimes an interpreter wants to be precise to
the letter and respect the written text, but ends up
with an interpretation that is just a sequence of
details failing to make a whole. The same effect can
happen in recordings as the result of too much editing. (In these recordings I have used no editing whatsoever - every piece you hear is a single take.)
I have to say that for all my admiration of Gieseking,
of all the early recordings I’ve heard the two pianists
who impress me most are Debussy himself, in his
piano rolls, and his associate George Copeland.
Debussy liked Copeland’s playing very much, and
this does not surprise me at all. They played very
similarly and both of them are able to make the flow
of the piece and the details of notation sound natural.
BDS: Regarding naturalness, Debussy once praised
a rehearsal by saying “you cannot believe how naturally the transition flowed.” But your mention of early
recordings raises a question for some critics. They
would say that if a pianist listens to Debussy’s piano
rolls and imitates his interpretations, it is the opposite of the spontaneity of Debussy sitting down and
playing his pieces.
GC: It’s an important question. On the one hand, I do
not want to rely purely on my musical instincts. Why?
Because I live in a different era, the era of the studio
performance as the ideal, and sometimes I am negatively influenced by modern approaches that overemphasize detail and note-perfection. I always have
to remind myself of some things.
On the other hand, I agree with the gist of the point.
It does sound a bit pedantic to me when writers start
describing how Debussy does a rolling arpeggio,
about his hands not being together and so forth. You
can’t understand the meaning of these gestures if
you learn how to do it by reading a description of
desynchronized hands: hold the first sixteenth note a
little longer, then start the arpeggio at sixteenth=132
and then speed up towards the middle and make a
diminuendo.
Instead, if you have in your mind the touch and the
sonorities you are looking for, then you get them (if
you had a good teacher who gave you the means of
producing different sound qualities). The value of
studying historical sources is when you start “thinking” like those old guys without reading or listening
to the sources, especially if you can then find confirmation for it.
BDS: Can you give an example of that?
GC: I had great trouble especially in understanding
the last prelude, Feux d’artifice [“Fireworks”]. It’s
generally played well, and with good sound effects,
but without a basic tempo running through it at all. I
could not understand that. I tried to justify these
“out-of-tempo performances” because the piece
actually looks like a cadenza.
But then I got a phone call from my friend Stefano
Mollo of the Chamber Orchestra of Europe. He read
for me some extracts from Au piano avec Debussy
by Marguerite Long, a pianist who knew Debussy
and whose playing Debussy admired a lot. You know
what she says? Something like, “God knows why, but
this piece is never performed en mesure [in tempo].”
Pianists take liberties with the tempo in order to better express all the feelings this music needs, but
when they used to play it this way to Debussy he
would get very angry and shout: Le solfège1 [vocal
exercises for students] and “It is in 4!” So my feelings seemed to have a confirmation in the sources.
After that phone call, I read Au piano avec Debussy
7
complete, and I also read the writings of other pupils
of Debussy. One of them, E. Robert Schmitz, makes
very similar comments on “Feux d’artifice” and
shares Long’s ideas on this piece. As far as I remember, he almost says, “The less you do, the better; just
play it in time and the piece comes out nicely by
itself.” I do a lot of composing myself, so perhaps I
understand a composer’s frustration when he hears
his piece played with the wrong rhythms.
In my recording I tried to be faithful to the tempo
relationships Debussy was asking for, insofar as we
can figure them out. The solutions I and my colleagues come up with are, of course, provisional. In
my own view, Feux d’artifice should be played in
tempo, but still there are so many decisions to be
taken (as regards meters, relationships, small notes
and big notes) that some liberties are unavoidable.
Suppose the relationship you choose between a 2/8
and a 6/8 meter is the wrong one (I mean one not
envisaged by Debussy)...is that freedom? Perhaps it
is just a mistake! But playing the piece like a big
cadenza would, I think now, be an even greater mistake - so some decision must be taken. In some
places the decision I ended up with may sound different from what we usually hear: the timing of ornaments, the passage after the cadenza marked
“Mouvement” (In my view this expression means “A
tempo” and not “Tempo I”), and towards the last
page the proportion from 2/8 time into 6/8 time
1
(which some editions consider to be from 4/8 into
6/8).
BDS: The most famous example of a tempo relationship not clearly indicated in the score but intended by
Debussy is in his piano-roll performance of La cathédrale engloutie [“The Sunken Cathedral”]. Debussy
plays some sections twice as fast as people had
thought his notation meant.
GC: Debussy writes 6/4 = 3/2, and it turned out that
he meant a doubling of speed. Interestingly, the autograph manuscript has a marginal notation by
Debussy explaining this, but it was not included in
the published versions.
I have always wondered where Debussy got this system of notation. Baroque notation, perhaps? And is it
a way of writing that he used in some other pieces?
Copeland applies this doubling-tempo-style not only
in the Cathédrale but in other pieces too, such as Et
la lune descend sur le temple qui fut (from Images,
book 2). Copland easily and continuously changes
the tempo, but always doubling. It is almost never
just a shade - it is just either twice as fast or twice as
slow. But a straight tactus is maintained throughout.
Alfred Cortot doubles the tempo in bar 9 in Le vent
dans la plaine when Debussy suddenly changes from
16th notes to eighth notes. Cortot wrote that he
heard Debussy himself play this passage that way.
Long quotes Debussy as saying, "Le solfège, Le solfège ! Eh bien, qu'on le solfie." Marguerite Long, Au piano avec
Debussy, Paris: Julliard, 1960
8
But Debussy does not do this in his recording of the
piece - he plays it as written). Maybe he did not play
his own music the same way every time. That suggests why we have great trouble understanding the
reasons for such apparently arbitrary procedures, but
we try. I myself use it not only in my interpretation of
La cathédrale engloutie but also in Cloches à travers
les feuilles, which is the first piece of Images II.
BDS: You chose a 1960 Steinway for this recording.
What attracted you to this piano?
GC: I was looking for a sound that the majority of
modern pianos do not give me - rounder, yet luminous. And also I was looking for less attack. Recent
hammers are often vulgar: the attack is violent, and
the “substance,” the “fullness” of sound is also lost.
Often a legato sounds like a portato with the newer
hammers, because every note gets a little accent,
even though you are not making it.
BDS: That reminds me of Debussy’s imaginary ideal
of a piano without hammers.
GC: Exactly. Also, the tuner is extremely important in
this respect. I chose Rocco Cicchella. He works for
Fabbrini, often tunes for András Schiff, and worked in
the past with Arturo Benedetti Michelangeli, who was
a very sensitive tuner himself. Rocco does a very
luminous tuning, which is not “straight” - the note
moves slightly and the sound is extremely long. I
enjoy working with him enormously.
Of course, the other problem is capturing that sound
Figure 1
“LLa Cathédrale engloutie” (Autograph): There are 4 against each showing that Debussy did have two different tempi
in mind for his notation. Note Debussy’s marginal annotation: “Ces double croches sont des croches” (These 16th notes
are 8th notes)
(Pierpont Morgan Library, New York; published by Dover Publications, INC.,New York)
9
and tuning in the recording. I like analog recording
because it is very sensitive to the length of the sound
- the sound is not “still” but moves slightly. The
attack is remarkably reduced, and you hear more of
the whole effect (also the acoustics of the hall are
more evident).That’s why I decided to record in analog. But we recorded also in digital format.
Comparing the two systems is fascinating : analog is
mellow and round but at times can sound a bit too
reverberant, digital is less charming but has a
remarkable clarity. In the end we used both systems
and tried to “catch” the right sound needed by each
prelude.
BDS: Each of the Préludes has a descriptive title but it’s hidden at the end in parentheses. The words
can refer to a line from a poem, or an image, or
something Debussy saw in nature, life, or art “Dancers of Delphi” (based on a Greek vase) or “The
Wind on the Plain” (based on a line in Verlaine) or
“The Girl with the Flaxen Hair” (from a poem about a
girl singing in a field on cool summer morning), and
so forth. How do you respond to these end-titles
when you perform a Prélude?
GC: I do respond! A lot! And I think an image can do
more justice to a piece of music than a metronome
mark. Still, I hope not to have taken them too literally.
Once Debussy said to a player, “It is La cathédrale
engloutie, but you are playing it too engloutie.” Once
Marguerite Long was playing Jardins sous la pluie
[“Gardens under the Rain”] and Debussy said to her:
“Please, more sun.” The title of Voiles, which can be
taken to mean “sails,” can seem to recall a
10
Mediterranean view of the sea, which might lead to a
very coloristic performance - but Debussy attacked
such performances, saying, “It is not a photo of the
beach! It is not a 15th of August post-card!”
Clearly, sometimes he felt misunderstood. Once
Debussy and Long discussed the interpretation of Les
collines d’Anacapri (“The hills of Anacapri” - Anacapri
is near Naples). They were speaking about the interpretation of a great pianist. Long liked it, but Debussy
said, “No! He plays it in gypsy style, which is wrong.
It should be in Neapolitan style.” This led her to comment, “What a difficult thing Art is!”
BDS: That brings us back to a point we’ve been circling around from the outset - to what degree the
notation captures or doesn’t capture what matters in
performing the music.
GC: After grappling with all the issues we’ve discussed, I began to feel something like, “Let’s follow
scrupulously the written score with all its indications,
but in some places we need to use our imagination
and fantasy, especially if our feeling is telling us that
something doesn’t sound right.”
Bernard D. Sherman è autore di Inside early music (Oxford
University Press, 1997), co-editore di Performing Brahms
(Cambridge University Press, 2003 ; nella versione italiana
: "Interviste sulla musica antica" pubblicato da EDT), ed
autore di numerosi saggi ed articoli apparsi in Early Music,
The New York Times, The Journal of the American
Musicological Society, The Encylopedia of Aesthetics, e
molte altre pubblicazioni.
Il suo Web-site è www.bsherman.net.
Performer’s Note:
In performing his music on piano rolls, Debussy changes
a number of notes from the printed scores. I partially
incorporated these changes in my recording (these
changes have been also incorporated into the new
Durand edition), as follows:
PRÉLUDES , book 1
the 3rd beat of the bar).
bar 21: last triplet in left hand: Debussy plays the last 3
octaves so - “C- B flat- A flat” - instead of the written “E
flat (slurred from the previous note) - B flat - low E flat
bar 58: Debussy plays the left-hand acciaccatura together with the right hand
bar 60: left hand: the acciaccatura at the end of the bar
is not played by Debussy, but with the pedal he makes
the low G sharps (second and third beat of bar 60) sound
also in bar 61.
Prélude 1: DANSEUSES DE DELPHES:
1) the repeated F/G dyads for left hand in bars 8-9 upper
staff;
2) the “upper 8ve” indication in bar 25 missing on the FA-C sharp-F chord. These 2 variants are not only audible
in Debussy’s own recording but have been identified as
corrections that Debussy gave to Ricardo Viñes (according
to Durand)
Prélude 3: LE VENT DANS LA PLAINE
bar 5 and 6: left hand: Debussy does not play the final D
flat at the end of the bar. You only hear F (acciaccatura)
followed by D natural (the principal note). This happens at
the end of bar 5 and similarly at the end of bar 6.
However the beginning of bar 5 and 6 are played exactly
as written, that is: G flat and E flat acciaccaturas followed
by D flat (principal note).
Prélude 10: LA CATHÉDRALE ENGLOUTIE
bar 7: Debussy slurs the octave E on the second beat of
the bar to the same notes in the following bar. This
applies to both hands. Therefore the E at the beginning of
bar 8 is not repeated.
bar 13: Debussy plays the second beat of this bar not as
a rest but as an octave B (natural) in the left hand (placed
exactly a fifth above the following octave E appearing on
OTHER PIECES:
D’ UN CAHIER D’ESQUISSES:
bar 43: Debussy extends an octave higher the arpeggio in
small notes (is this an implication of the word “ad libitum”?).
bar 43: just before the second run, Debussy plays the low
F sharp again, to ensure resonance of the bass.
LA PLUS QUE LENTE:
bar 68: Debussy extends the arpeggio an octave higher
bar 128: Debussy extends the arpeggio an octave higher
Such examples could easily be multiplied, if we take into
consideration proofs, autograph annotations on printed
sources, first editions, amended reprints etc. The performer is grateful to Edition Durand for supplying the
Critical Notes of the New Edition, since these were not
published yet when these CDs were being recorded.
11
Registrare Debussy nel 2006:
Intervista a Gianluca Cascioli
di Bernard Sherman
BDS: Debussy spesso si lamentava dei pianisti.
“Non è ancora in grado di cogliere il senso strutturale del pezzo” Debussy disse di un famoso
pianista che eseguiva la sua musica.
GC: Ottenere la bellezza del suono ed un chiaro
senso della struttura al medesimo tempo, è una
delle cose più difficili nell’eseguire Debussy. Infatti è
estremamente facile trasformare molti preludi
recanti l’indicazione Moderato in Adagio molto;
questo accade perché ci si preoccupa a tal punto
della sonorità e dell’atmosfera, che ci si perde in
essi e così l’ascoltatore percepisce soltanto l’atmosfera, ma non riesce a comprendere il brano e la sua
struttura.
Integrare tutti gli elementi necessari alla musica di
Debussy è una vera sfida per un pianista: da una
parte bisogna ottenere nuances raffinatissime, dall’altra mantenere un certo rigore nel tempo e nel
ritmo; ma bisogna anche essere in grado di concepire i brani nella loro interezza evidenziandone la
macrostruttura, senza perdersi troppo nei dettagli.
carattere ritmico, come l’inegalité) mettendo perfettamente in rilievo il tema e lasciando le altre figure
puramente ornamentali sullo sfondo. E proprio sotto
questo aspetto, il settimo Preludio del Primo Libro
(“Ce qu’a vu le vent d’ouest”) è estremamente difficile da rendere in maniera efficace. Una volta raggiunta la piena padronanza dei due (o più) livelli di
suono da ottenere (spesso nello stesso momento),
resta ancora molto difficile mantenere il tutto a
tempo e ritmicamente chiaro
BDS: So che Lei ha ascoltato molti pianisti considerati grandi esperti di Debussy; a suo avviso chi
riunisce allo stesso tempo queste tre qualità ?
Senza dubbio Walter Gieseking. Ascoltate, per
esempio, come egli sia in grado di differenziare con
estrema chiarezza le note importanti dalle meno
importanti (non mi riferisco qui ad inuguaglianze di
Parlando di flessibilità di tempo vi sono due pericoli.
Esagerare il cambio di tempo oppure farlo troppo
poco. Da un lato c’è la pedanteria e dall’altro una
eccessiva libertà. Bisogna cercare un equilibrio ideale. Alcune volte si ascoltano interpretazioni meravigliose dal punto di vista della sonorità e delle
nuances, ma il tempo e il ritmo sono forse un po’
12
BDS: “A tempo”? Cosa intende esattamente ?
GC: La flessibilità di tempo dovrebbe scaturire in
maniera naturale dall’espressione. Talora purtroppo,
si cambia il tempo a causa della difficoltà di un passaggio. Credo che un salto molto difficile non
dovrebbe necessariamente implicare un ritardando;
suonare con tre differenti sonorità allo stesso tempo
è certo complicato, ma questo non implica un
tempo che procede in maniera instabile. Questo può
apparire ovvio, ma nella pratica non lo è.
La mia ammirazione per Gieseking è indiscussa, ma
tra le registrazioni storiche sono rimasto colpito
anche da Debussy stesso (mi riferisco alle sue registrazioni su pianoforte a rullo Welte Mignon) e dal
suo amico e collega George Copeland. Non mi
stupisce che Debussy avesse un’altissima considerazione di Copeland. Entrambi hanno una maniera
molto simile di suonare e sono perfettamente in
grado di inserire i numerosissimi dettagli della
notazione musicale in un flusso naturale e spontaneo.
suo brano, elogiò l’esecuzione nel seguente modo:
“La transizione è stata così fluida e naturale! E’
stato semplicemente incredibile!”. Poco fa Lei ha
menzionato le registrazioni storiche e questo solleva
una problematica non indifferente. Molti critici infatti
potrebbero dimostrarsi contrari all’uso di queste
fonti. Alcuni, ad esempio, direbbero che se un
pianista ascolta i rulli di Debussy ed imita le sue
interpretazioni, ciò potrebbe essere esattamente
l’opposto di un’esecuzione spontanea.
GC: E’ una questione importante senza dubbio. Però
non dobbiamo dimenticare che viviamo in un epoca
totalmente diversa da quella di Debussy. L’estetica è
molto cambiata; e quindi non voglio fare un’esecuzione puramente istintiva poiché potrei essere
involontariamente influenzato da alcuni approcci
oggi molto in voga che sovraenfatizzano il dettaglio
e la “perfezione” delle singole note.
D’altro canto però sono d’accordo con la sostanza
della questione. Alcuni musicologi descrivono a
parole la maniera in cui Debussy eseguiva un
arpeggio e talora suggeriscono dettagli tecnici un
po’ ridicoli: “sostenete la prima semicroma un po’
più a lungo del valore scritto, dopodichè cominciate
l’arpeggio al tempo “semicroma = 132” e quindi
accelerate nel mezzo dell’arpeggio e concludete con
un diminuendo”. Il che è un po’ pedante a mio avviso. E’ difficile comprendere il significato ed il colore
che un simile tocco pianistico deve avere da una
descrizione del genere.
BDS: A questo proposito una volta, Debussy,
ascoltando una prova nella quale veniva eseguito un
Al contrario, se si ha già in mente il tocco e le
sonorità che si stanno cercando, è certamente più
troppo squadrati. E anche qui Gieseking risulta
esemplare: mai squadrato e mai pedante.
BDS: A proposito di pedanteria mi viene in mente
un commento che Debussy fece dopo aver ascoltato un pianista: “Non ha saltato neanche una nota –
è stato orribile!”
GC: Talvolta un interprete vuole essere preciso in
ogni dettaglio, rispettoso e fedele al testo scritto.
Alcune volte, così facendo, egli (benché in buona
fede) rischia di produrre un’interpretazione che non
è altro che una serie sconnessa di dettagli; dettagli
che non formano un tutto coerente.
A mio avviso, si può correre lo stesso rischio nelle
registrazioni, se viene fatto un esagerato uso del
montaggio (In queste registrazioni, non è stato utilizzato nessun tipo di editing e quindi ogni brano è
un take unico).
13
facile ottenerle (ovviamente bisogna aver studiato
con un insegnante in grado di trasmettere ai suoi
allievi tutti i mezzi necessari per produrre le più
diverse qualità di suono). Forse la vera importanza
nello studiare le fonti storiche sta nell’imparare un
nuovo modo di pensare; ovvero pensare come i
musicisti di un tempo, senza più leggere o ascoltare
le fonti storiche. Si impara dunque a trarre delle
proprie conclusioni e alcune volte si ha la fortuna di
trovare la conferma della correttezza delle proprie
idee.
BDS: Può darcene un esempio?
GC: Ho avuto difficoltà a comprendere bene l’ultimo
preludio, “Feux d’artifice”. Generalmente è suonato
molto bene e con ottimi effetti sonori, ma il tutto
viene sovente eseguito senza tempo; e questo io
non lo riuscivo proprio a capire. Il fatto che questo
brano abbia l’aspetto di una cadenza potrebbe forse
giustificare tali interpretazioni “libere”?
Un giorno però ho ricevuto una telefonata dal mio
caro amico Stefano Mollo (violinista della Chamber
Orchestra Of Europe e, a mio parere, musicista
davvero raffinatissimo e di immensa cultura). Egli mi
ha letto alcuni estratti tratti da “Au piano avec
Debussy” di Marguerite Long (Una pianista molto
ammirata da Debussy ). Cosa dice la Long?
Qualcosa di questo genere: “Dio sa perché, ma
questo pezzo non è mai suonato a tempo. I pianisti
si prendono libertà di tempo al fine di esprimere
meglio tutte le nuances che questa musica richiede,
ma quando suonavano in tal modo questo brano
Debussy si arrabbiava molto ed era solito urlare “il
solfeggio, il solfeggio!” ed ancora usava scandire “è
in quat-tro!!”1
Quindi le mie sensazioni sembravano avere trovato
una conferma nelle fonti
Dopo quella telefonata, ho letto “Au piano avec
Debussy” nella sua interezza, ed ho anche letto gli
scritti di altri allievi di Debussy. Uno di questi, E.
Robert Schmitz, fa commenti molto simili su “Fuochi
d’artificio” e sembra condividere le idee che la Long
ha di questo pezzo. Schmitz quasi ci dice “meno si
fa e meglio è; è preferibile suonarlo con semplicità
ed in tempo, così il pezzo risalterà nel migliore dei
modi”. Nel mio piccolo anch’io compongo molto, e
forse posso capire la frustrazione di un compositore
costretto ad ascoltare un suo pezzo eseguito con
ritmi errati.
Nella mia registrazione ho tentato di rispettare le
relazioni di tempo che Debussy richiede, ma non è
sempre facile intuire ciò che aveva in mente. Le
soluzioni che noi esecutori possiamo proporre non
hanno nulla di definitivo. Rimane un problema aperto.
1 Long ricorda le parole di Debussy: “Le solfège, Le solfège ! Eh bien, qu'on le solfie.” Marguerite Long, Au piano avec
Debussy, Paris: Julliard, 1960
14
Personalmente credo che “Fuochi d’artificio” sia da
suonare bene in tempo, ma d’altro canto ritengo
che vi siano così tante decisioni da prendere, che
rimane inevitabile concedersi qualche “libertà”
(riguardo il metro, le relazioni tra i vari metri e
tempi, la proporzione ritmica tra le note principali,
scritte grandi, e gli arpeggi sfavillanti, scritti in
notine piccole). Ad esempio supponiamo che nel
passare da un 2/8 ad un 6/8 si decida una proporzione che si rivela poi quella errata (per errata
intendo quella non prevista da Debussy) …questo
vorrebbe dire che ci si è presi delle libertà? Beh,
probabilmente si è semplicemente commesso un
errore ! Ma suonare l’intero brano, da capo a fondo
con la massima libertà ritmica, ovvero a modo di
cadenza, mi sembra una libertà ed anche un errore
ancora più grande: insomma sebbene la questione
sia complessa, una qualche decisione va comunque
presa. In alcuni punti sono giunto a conclusioni che
forse non seguono sempre la maniera usuale di
suonare certi passaggi: il modo di inserire gli ornamenti in notine piccole in un tempo di battuta preciso, il passo che segue la cadenza indicato
“Mouvement” (questa indicazione a mio avviso non
significa affatto Tempo I, bensì A tempo) e verso
l’ultima pagina la proporzione tra 2/8 e 6/8 (che
alcune edizioni considerano essere un passaggio da
4/8 a 6/8).
BDS: L’ esempio più famoso di una relazione di
tempo non chiaramente indicata nella partitura, ma
dimostrata dall’esecuzione su pianoforte a rullo
dello stesso Debussy, è ritrovabile in “La Cathédrale
Engloutie”. Debussy esegue alcune sezioni al
doppio della velocità da lui stesso indicata in partitura.
G.C.: Debussy scrive 6/4=3/2, e si è scoperto che
questo implicherebbe per lui un raddoppio della
velocità in alcuni punti. Il manoscritto reca una indicazione a margine scritta dallo stesso Debussy per
l’editore che può essere molto più che un suggerimento per una corretta interpretazione di questo
brano. (Figura 1)
Mi sono spesso chiesto da dove egli abbia tratto
questo sistema di notazione. Si tratta di una
notazione barocca forse ? E si tratta di un modo di
scrivere che egli ha utilizzato anche in altri brani ?
Copeland esegue simili ed improvvisi raddoppi del
tempo non solo nella “Cathédrale” ma anche in altri
pezzi, ad esempio in “Et la lune descend sur le temple qui fut” (da Images, secondo libro). Con grande
facilità Copeland cambia qui il tempo quasi di continuo, ma sempre raddoppiandolo. Quasi mai si tratta di un cambio lieve (ovvero di poche tacche
metronomiche) – molto più frequentemente è il
doppio più veloce oppure il doppio più lento. Però,
così facendo, un tactus rigoroso viene mantenuto
dall’inizio alla fine.
Alfred Cortot raddoppia il tempo a misura 9 di “Le
vent dans la plaine” nel passaggio in cui Debussy
passa dai sedicesimi agli ottavi. Sebbene Cortot
dica nei sui scritti che fosse lo stesso Debussy ad
eseguire il passaggio in questo modo, ciò non trova
riscontro nell’esecuzione su pianoforte a rullo di
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Debussy. Ma è probabile (o almeno possibile) che
Debussy eseguisse sempre diversamente i propri
brani.
Insomma, resta difficile capire le ragioni che stanno
alla base di simili esecuzioni che (per un musicista
di oggi) potrebbero apparire arbitrarie, ma ci si
prova. Io stesso ho utilizzato questa modalità esecutiva non solo nella “Cathédrale” ma anche in “Les
Cloches à travers les feuilles” ( il primo brano di
Images, secondo libro)
BDS: Lei ha spesso dimostrato interesse nei con fronti degli strumenti antichi, ma vedo che nella
presente registrazione ha utilizzato uno Steinway del
1960, invece di utilizzare un pianoforte francese o
tedesco del tipo posseduto da Debussy stesso. Mi
congratulo con Lei per questa attitudine non così
rigorosa nell’utilizzo di strumenti storici. Cosa Le è
piaciuto di questo pianoforte?
G.C.: Stavo cercando un suono che molti strumenti
di oggi non possono darmi. Un suono più rotondo
ed al contempo luminoso, e con molto meno attacco. I martelletti di oggi sono spesso così duri che
non di rado producono una sonorità sguaiata: l’attacco del suono diventa violento, la “sostanza” e la
“pienezza” del suono svaniscono. E’ assai facile che
un legato possa somigliare ad un portato, giacché
ogni nota riceve inspiegabilmente un accento (più o
meno forte) anche se il pianista non sta affatto
accentando le singole note, ma le sta legando perfettamente.
Figura 1
“LLa Cathédrale engloutie” (Autografo): Ci sono 4 sotto ogni ! Il che mostra come Debussy stesse lavorando con due
sistemi di notazione allo stesso tempo. Da notare inoltre l’annotazione a margine scritta dallo stesso Debussy: “Ces double croches sont des croches” (Queste semicrome sono delle crome)
(Pierpont Morgan Library, New York; pubblicato da Dover Publications, INC.,New York)
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BDS: Come Lei saprà bene Debussy espresse il
desiderio che il pianoforte potesse avere un suono
tale da sembrare quasi senza martelletti, insomma
uno strumento non a percussione.
G.C.: Certo! Ed anche l’accordatore ha un ruolo non
indifferente in tutto questo. Io ho scelto di lavorare
con Rocco Cicchella. Lui lavora per Fabbrini, accorda spesso per Andràs Schiff, ed in passato ha lavorato con Arturo Benedetti Michelangeli, che a sua
volta era un accordatore di estrema finezza e sensibilità. Rocco ha la peculiarità di fare un’accordatura
luminosa che non è esattamente “giusta” nel senso
accademico del termine – ogni nota si muove lievissimamente, è quasi un vibrato, ed il suono è
lunghissimo. Posso dire che adoro semplicemente
lavorare con lui.
Un altro problema è il “come” catturare questo
suono e questa accordatura nella registrazione.
Amo molto la registrazione analogica perché è assai
sensibile alla lunghezza del suono – ed il suono non
è “fermo” ma ha un lievissimo vibrato. L’attacco è
ridotto di parecchio, e si percepisce di più l’effetto
complessivo (anche l’acustica della sala è più evidente). Per questo motivo ho deciso di registrare in
analogico; ho comunque registrato anche in formato
digitale. Confrontando il risultato dei due sistemi di
registrazione, il suono nell’analogico è apparso più
dolce ed armonioso che nel digitale, ma quest’ultimo è risultato più intellegibile in alcuni passaggi di
andamento rapido. Abbiamo quindi cercato di
trovare il giusto suono per ogni brano, ed abbiamo
utilizzato entrambi i sistemi.
BDS: Ogni Preludio ha un titolo descrittivo (riportato
quasi “nascosto”e tra parentesi alla fine di ogni
brano) che può fare riferimento ad un verso di una
poesia, o ad un’immagine, o a qualcosa che
Debussy aveva visto nella natura, nella quotidianità
o nell’arte. – “ Le danzatrici di Delfi” (ispirato da un
vaso greco) oppure “Il vento della pianura” (basato
su un verso di Verlaine) oppure “La ragazza dai
capelli di lino” ( tratto da una poesia che descrive il
canto di una ragazza nei campi in una fresca mattina d’estate) e via discorrendo. Come reagisce un
esecutore a simili titoli, cosa risvegliano in Lei ?
GLC: Ne sono profondamente influenzato. Davvero
moltissimo ! E sono convinto fermamente che
un’immagine poetica possa rendere maggior giustizia ad una composizione che un’indicazione
metronomica. Ad ogni modo spero di non aver
preso questi titoli in maniera troppo letterale.
Una volta Debussy ha detto ad un pianista “ Sarà
pure la ‘Cathédrale Engloutie’, ma suonata in
questo modo è davvero troppo engloutie!”
Una volta Marguerite Long stava suonando “Jardins
sous la pluie” (“Giardini sotto la pioggia”) e Debussy
le disse: “ Per favore, un po’ più di sole!”
Il titolo Voiles, che può significare “vele”, sembra
voler descrivere un paesaggio mediterraneo, una
visione marina, e questo potrebbe indurre l’interprete ad indulgere troppo su certe sonorità,
potrebbe indurlo a “colorare” certi timbri abusando
un po’ del pedale e così via… Ma Debussy criticava
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aspramente simili esecuzioni, ed inveiva così: “Non
è mica una fotografia del mare ! Non è una cartolina di Ferragosto!”
E’ evidente che alle volte Debussy si sentiva frainteso. Un giorno Debussy e la Long stavano discutendo
dell’interpretazione di “Les Collines d’Anacapri” . Ed
in particolare stavano discutendo dell’interpretazione di un grande pianista. Long la considerava
buona, ma Debussy disse: “No ! Lui suona in uno
stile tzigano, il che è sbagliato. Dovrebbe essere
suonato in stile napoletano” . A questo punto la
Long commenta: “Che cosa difficile è l’Arte ! ”
BDS: E questo ci porta ad una questione fondamentale che a questo punto della nostra conversazione
non possiamo davvero più evitare di trattare: fino a
che punto la notazione musicale può fissare per
iscritto ciò che è veramente importante nell’esecuzione di un brano?
G.C.: Mah…grande problema. Grandissimo ! Direi
che si potrebbe concludere così:
“Dobbiamo seguire scrupolosamente tutto ciò che è
scritto in partitura, ma in alcuni punti (talora molti
punti) è necessario usare la nostra immaginazione e
la nostra fantasia, soprattutto se il nostro istinto
musicale ci suggerisce che qualcosa non va, che
qualcosa non suona come dovrebbe.”
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Bernard D. Sherman, critico musicale e musicologo, ha
scritto articoli sulla musica antica per i più importanti
periodici internazionali : è l'autore di Inside early music
(Oxford University Press, 1997 e nella versione italiana
"Interviste sulla musica antica" pubblicato da EDT ), coeditore di Performing Brahms (Cambridge University
Press, 2003 ), ed autore del saggio 'Authenticity in musical performance' in The Encyclopedia of aesthetics (OUP,
1998). I suoi saggi ed articoli sono apparsi in Early
Music, The New York Times, e molte altre pubblicazioni.
Il suo sito Internet è www.bsherman.org
Nota dell’esecutore:
Nelle registrazioni su pianoforte a rullo Debussy esegue
una serie di suoi brani e cambia alcune note rispetto al
testo scritto. Un gran numero di queste varianti è stato
anche inserito nella Nuova Edizione Durand. Ho parzialmente incorporato questi cambiamenti nella mia registrazione come segue:
PRELUDES , book 1
Prelude 1: DANSEUSES DE DELPHES:
Battute 8-9: Rigo superiore, Debussy aggiunge i bicordi
fa-sol anche alla mano sinistra (un’ottava sotto)
Battuta 25: Rigo superiore, il segno “ottava sopra”
dovrebbe essere aggiunto sull’accordo fa-la-do diesis –fa
Queste due varianti sono udibili nella registrazione dello
stesso Debussy, ma sono anche state identificate come
correzioni che Debussy ha fornito a Ricardo Viñes
(Secondo Durand)
Prelude 3: LE VENT DANS LA PLAINE
Battute 5 e 6: mano sinistra, Debussy non suona il re b
alla fine di ciascuna battuta. Si sente solo il fa (acciaccatura) seguito dal re naturale (nota principale). Questo
accade alla fine di battuta 5 ed anche alla fine di battuta
6. Comunque l’inizio di battuta 5 e battuta 6 sono eseguiti esattamente come scritto, cioè: sol b e mi b (acciaccature) seguite da re b (nota principale).
Prelude 10: LA CATHEDRALE ENGLOUTIE
Battuta 7: Debussy lega l’ottava mi sul secondo tempo
della misura alle stesse note della battuta successiva.
Questo vale per entrambe le mani. Quindi il mi all’inizio di
battuta 8 non è ripetuto
Battuta 13: sul secondo tempo della misura Debussy,
invece di una pausa, suona un’ottava si (naturale) nella
mano sinistra (esattamente una quinta sopra all’ottava mi
che segue, sul terzo tempo della misura).
Battuta 21: ultima terzina nella mano sinistra, Debussy
suona queste ultime tre ottave così:
“do-si b- la b” invece di “mi b (legato dalla nota precedente) –si b- mi b basso”
Battuta 58: Debussy suona l’acciaccatura della mano sinistra assieme alla mano destra
Battuta 60: mano sinistra, l’acciaccatura alla fine della
battuta non è suonata da Debussy, ma con il pedale egli
fa in modo che i due sol diesis bassi (secondo e terzo
tempo di misura 60) risuonino anche nella battuta 61
ALTRI BRANI:
D‘ UN CAHIER D’ESQUISSES:
Battuta 43: Debussy estende un’ottava sopra l’arpeggio
scritto in note piccole (è forse questa l’implicazione della
parola “ad libitum”?)
Battuta 43: prima del secondo arpeggio, Debussy suona
di nuovo il fa diesis basso per assicurarne la risonanza
LA PLUS QUE LENTE:
Battuta 68: Debussy estende l’arpeggio fino all’ottava
sopra; Battuta 128: Debussy estende l’arpeggio fino
all’ottava sopra
Questo elenco non finirebbe certo qui se prendessimo in
considerazione il manoscritto, le bozze, le prime edizioni,
le annotazioni autografe dell’autore su alcune stampe
ecc….
Un sentito ringraziamento va all’Edizione Durand per aver
prontamente fornito le dettagliatissime Note Critiche, non
ancora pubblicate al momento della registrazione.
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Other autograph sources: - Altre fonti autografe:
Ce qu’a vu le vent d’ouest”
“C
(Autograph): bar 43: the = relationship is not indicated (Pierpont Morgan Library, New York; published by
Dover Publications, INC.,New York)
(Manoscritto): misura 43: manca la relazione = (Pierpont Morgan Library, New York; pubblicato da Dover
Publications, INC.,New York)
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“LLa fille aux cheveux de lin”
(Sketch): This prelude was originally conceived in B flat major as this sketch clearly shows. (Pierpont Morgan
Library, New York; published by Dover Publications, INC.,New York)
(Abbozzo):
Questo abbozzo mostra come questo preludio fosse originariamente concepito in si bemolle maggiore, anziché
sol bemolle (Pierpont Morgan Library, New York; pubblicato da Dover Publications, INC.,New York)
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Grazie a Angelo Fabbrini, Rocco Cicchella (accordatore),
Società del Quartetto di Busto Arsizio, Edizioni Durand,
Dover Publications, Prof. Bernard Sherman, Prof. Clive
Brown, Michael Seberich, Stefano Mollo e Francesca Villa
Recording location: Sala Maffeiana, Verona - July 2005
Recording engineer: Michael Seberich
Piano: Steinway D411660
Artist photo: Silvia Lelli
www.gianlucacascioli.com
AAD
CD1: 1, 2, 6, 8, 10, 13, 14, 16
CD2: 1-3, 7, 10, 14, 16
DDD
CD1: 3-5, 7, 9, 11, 12, 15, 17, 18
CD2: 4-6, 8, 9, 11-13, 15, 17-21
476 5724
Universal Classics & Jazz
A division of Universal Music Italia s.r.l.
and 2006 Universal Music Italia s.r.l.
Made in the E.U.
Artwork: BAAKO [www.baako.com]
For info: [email protected]
quarta di copertina