Le liriche da camera di Claude Debussy e Maurice

Scuola di Canto
DIPLOMA ACCADEMICO DI
2° LIVELLO (BIENNIO)
IN
CANTO NELLA MUSICA DA CAMERA
Tesi di Laurea
Le liriche da camera di Claude Debussy e
Maurice Ravel tra Ottocento e Novecento
CANDIDATO
DEOK KI, LEE
N° Matricola: B.8818
RELATORE
CORRELATORE
Prof.ssa. Barbara Lazotti
Prof. Giampiero Bernardini
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ANNO ACCADEMICO 2011-2012
Sessione invernale
INDICE
INTRODUZIONE: Uno sguardo alla vita musicale francese della
seconda metà dell’Ottocento
CAPITOLO Primo - L'Impressionismo francese
CAPITOLO Secondo - Decadentismo e Simbolismo
CAPITOLO Terzo - La Mélodie e la lirica da camera in Francia
nell'Ottocento
CAPITOLO Quarto - Le liriche da camera di Maurice Ravel
4.1 Profilo biografico di Maurice Ravel
4.2 Trois Chansons de Don Quichotte à Dulcinèe
4.3 Testi poetici di Paul Morand
4.4 Profilo biografico di Paul Morand
4.5 Quatre Chants Populaires
CAPITOLO Quinto - Le liriche su versi di Claude Debussy
5.1 Profilo biografico di Claude Debussy
5.2 Trois Mélodies su versi di Paul Verlaine
5.3 Profilo biografico di Paul verlaine
5.4 Le liriche su versi di Paul Bourget
5.5 Testi poetici di Paul Bourget
5.4 Profilo biografico di Paul Bourget
BIBLIOGRAFIA
PROGRAMMA DELL'ESECUZIONE
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INTRODUZIONE: UNO SGUARDO ALLA VITA MUSICALE FRANCESE
DELLA SECONDA METÀ DELL’OTTOCENTO
Evento unico nella storia della cultura, la musica svolge un ruolo centrale
e decisivo rispetto alle manifestazioni letterarie e figurative del
Decadentismo francese. La vita culturale francese è dominata dalla musica
di Wagner. I pittori ed i poeti innalzano la musica alla dignità di arte
organizzatrice dell’immaginazione; tutti vogliono creare secondo i modelli
della musica, in quanto è la sola a poter comunicare agli uomini
l’indicibile.1 Quello che attrae i poeti nella musica di Wagner è l’unione
del verbo e del suono, il simbolismo dei motivi musicali, il “leitmotiv”, e il
suo misticismo.
In realtà gli artisti si entusiasmano più alla sua estetica che alla sua
produzione musicale, visto che ne conoscono solo dei frammenti eseguiti
a qualche concerto o ne hanno sentito parlare nei racconti di chi era stato
a Bayreuth.
Si è venuta a creata una situazione paradossale. Parigi è divisa in due
“fronti”: da una parte, l’élite intellettuale che “contrabbanda” la poetica di
Wagner e la promuove, dall’altra, la Parigi borghese che ignora e rifiuta la
conoscenza della tetralogia, avendo sentore che nei suoi miti si nasconda
l’orgoglio germanico.
Nel 1871 viene fondata da Camille Saint-Saëns la Société nazionale de la
Musique che si propone di diffondere le opere dei compositori francesi,
favorendo le esecuzioni delle loro musiche strumentali e vocali da camera.
Nella «Revue wagnérienne», Théodore de Wyzewa scrive che consistendo il ruolo del poeta
o dello scrittore nel suggerire piuttosto che nel descrivere, in fondo la letteratura diventa
musica, poiché è la musica ad avere maggiormente sviluppato il potere di suggestione e poiché
essa può evocare i misteri della vita molto meglio della parola. (in S. Jarocinski, op. cit.)
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Nelle istituzioni insegnano i “grandi maestri” del tempo: ma anche i più
dotati tra loro, come Gounod, Massenet e lo stesso Saint-Saëns, si
accontentano di ripetere la stessa formula o trovata stilistica, un tempo
originale, arrivando ad irrigidirsi in un accademismo quasi scontato.
Colui che sembra incarnare l’ideale del creatore instancabile e sempre alla
ricerca di forme sempre più perfette è César Franck. La sua figura suscita
rispetto e, attorno a lui, si forma un gruppo di discepoli devoti, tra i quali
troviamo Chausson, Duparc, D’Indy.2 Tuttavia, sebbene Franck abbia
contribuito ad approfondire l’interesse dei compositori francesi per la
musica sinfonica e strumentale, delude le aspettative di chi vedeva in lui
un capostipite di una “scuola” che avrebbe dato grandi opere francesi alla
Francia;
i suoi discepoli, usciti principalmente da ambienti nazionalistici,
diventano, loro malgrado, apostoli del neoromanticismo tedesco e saranno
loro ad indebolire la resistenza dei musicisti francesi al diffondersi del
wagnerismo. L’unico a dimostrare una pressoché totale indifferenza non
solo nei confronti di Wagner, ma anche di Saint-Saëns e di Franck,
è
Gabriel Fauré.
In questo contesto, il giovane Debussy non può che sentirsi a disagio: il
suo spirito indipendente e ribelle preferisce legarsi
gli ambienti dei
pittori e dei poeti, piuttosto che mettersi in relazione con un mondo
musicale che si limita a ripetere modelli del passato o ad imitare Franck e
Wagner.
Chausson, Duparc e D’Indy fonderanno nel 1894 la “Schola Cantorum”, un’istituzione che si
contrapponeva al Conservatorio, rivalutando lo studio del canto gregoriano e della polifonia
classica.
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