Justice For All, la verità sui Metallica

© 2004 Omnibus Press (A Division of Music Sales Limited)
I edizione: settembre 2004 Terza ristampa: aprile 2007
© 2007 Arcana/Vivalibri SpA
via Isonzo 34, Roma
Tutti i diritti riservati
Titolo originale Justice for All: the Truth About Metallica
Traduzione dall'inglese di Giuseppe Marano
Progetto grafico, copertina e logo design: Maurizio Ceccato | IFIX Project
Impaginazione inserti fotografici: Giovanni Scarfini
ISBN: 978-88-7966-368-7
www.arcanaedizioni.it
Joel McIver
Justice for All
La verità sui Metallica
Traduzione di Giuseppe Marano
Questo libro è dedicato ad Alice McIver,
nata il 30 agosto 2003
Prefazione
di Thomas Gabriel Fischer (Celtic Frost e Apollyon Sun)
È possibile catturare davvero, con poche parole battute a macchina su un arido foglio di carta, una
sensazione intensa e pungente come poche, uno spirito, una ribellione, una pulsione adolescenziale
fanatica e incontrollabile? Una musica? È possibile rendere fedelmente l'attitudine e l'umore di un'epoca
e di una generazione, se proprio quella generazione è mossa da qualcosa che non si può esprimere a
parole? In musica?
Sono tentato di dire no, non si può… Eppure, allo stesso tempo, mi pare estremamente importante
che qualcuno provi a farlo.
I Metallica hanno cambiato il volto del rock moderno almeno due volte. La prima volta all'inizio
degli anni Ottanta, quando irruppero su una scena appena formata, fatta da ragazzini che cercavano di
esorcizzare il perdurante immobilismo e l'autocompiacimento dell'hard rock di fine anni Settanta
adoperando la cruda potenza che il movimento punk aveva espresso in maniera così sfacciata. I
Metallica hanno preso questa potenza, già sviluppata in maniera rudimentale dai gruppi della New Wave
of British Heavy Metal, e l'hanno riproposta in forma completamente nuova e assolutamente
contagiosa. La seconda volta invece è arrivata quasi dieci anni dopo, quando hanno dimostrato alla
medesima scena — ormai trasformatasi in un solido mostro controllato dall'industria e fin troppo
indulgente verso se stesso — che si poteva ancora realizzare un capolavoro destinato a lasciare il segno,
con l'uscita di quello che generalmente è conosciuto come "Black Album".
Può darsi che a qualcuno tutto ciò non sembri importante. Comprensibile. Ma a me, e a centinaia di
migliaia di altri… ha cambiato la vita. È diventato il nostro mondo, e resterà per tutta la vita una parte
fondamentale del nostro modo di intendere la musica.
La prima volta in assoluto che ho sentito i Metallica assomigliavano ancora vagamente al gruppo che
poi è diventato forse il fenomeno più importante della musica hard. Da teenager facevo parte di quella
che nel 1981-82 era una scena puramente underground, molto prima che si diffondessero cose come i
PC, Internet o i Cd. Io e i miei amici cercavamo di racimolare abbastanza soldi per comprare oscuri 7"
di nuovi singoli metal in negozi di dischi specializzati altrettanto oscuri, e passavamo i sabati girando in
macchina per ore alla ricerca di nuove uscite, che venivano importate soltanto da pochi rivenditori
maniacali, al massimo in un paio di copie. Mi interessavo anche allo scambio di cassette, una pratica
molto diffusa tra i ragazzi che copiavano e scambiavano nuovi pezzi metal duplicando nastri e
inviandoli ai loro contatti in tutto il mondo. Insieme a queste copie su cassetta ricevevamo anche delle
fanzine fotocopiate che riportavano infiniti elenchi di gruppi metal promettenti. Tra questi nomi
c'erano i Metallica.
In quel periodo, due dei miei migliori amici, più grandi di me, avevano già un lavoro "vero" e
guadagnavano soldi "veri". Ragion per cui, riuscivano a procurarsi le ultime novità musicali prima di
tutti noi. Di solito mi facevano delle compilation su cassetta, e una volta, nel 1982, su uno di questi
nastri c'era un pezzo più veloce e più intenso di tutto quello che avevo sentito in precedenza. Era
incredibilmente moderno e conteneva una parte di chitarra solista apparentemente infinita, che ci
faceva perdere la testa. Il pezzo era Hit the Lights, e il gruppo erano i Metallica. I miei amici l'avevano
registrata per me da una delle prime copie della pionieristica compilation Metal Massacre.
C'era un'aria di imprevedibilità negli sviluppi musicali dell'epoca, e Hit the Lights era un tipico
esempio. Era inaspettatamente innovativa, coraggiosa, estrema, e molto più avanti rispetto alla maggior
parte della musica che arrivava dalle band britanniche allora dominanti. Una successiva ristampa del
primo album della serie Metal Massacre, che mi precipitai a comprare, conteneva una versione reincisa di
Hit the Lights, e ormai era già evidente che i Metallica non si accontentavano di restare fermi.
Quando ho trovato in un negozio di dischi il primo album dei Metallica, alla fine dell'estate del 1983,
mi trovavo in Inghilterra e mancavano solo pochi mesi all'uscita del primo disco della mia band. È
quasi imbarazzante, ma Kill 'Em All rimane ancora oggi, per molti versi, il mio disco dei Metallica
preferito, per quanto semplice e spartano, e per quanto, da allora, i Metallica abbiano dimostrato tutto il
loro estro musicale. Ma Kill 'Em All fu una vera rivoluzione, e forse ciò che lo rende così speciale non è
tanto la musica in sé, quanto piuttosto il ricordo dell'effetto che ha avuto su una scena a cui tutti noi
abbiamo dedicato la nostra esistenza. Trasmette un'aura, un'atmosfera, un'emozione unica. Eppure i
Metallica hanno continuato a registrare e produrre una serie di album memorabili, e noi di altre band, in
gran parte, dobbiamo molto del nostro successo alla potenza assoluta dei Metallica e al fatto che la loro
musica ha avuto la forza e la professionalità necessarie per far tornare di nuovo in auge l'heavy rock e
farlo diventare un fenomeno di mercato dominante.
La prima volta che li ho visti in concerto, nel febbraio del 1984, i Metallica aprivano a un'altra band,
e lo spettacolo è iniziato con una serie di problemi tecnici che li costrinsero a ricominciare da capo.
Eppure, nonostante tutto, hanno spaccato il culo con una prestazione travolgente. Era l'ennesima
conferma che le esibizioni live di questa band si sarebbero trasformate in un'implacabile eruzione di
musica eseguita con la massima precisione, esercitando un certo influsso su quasi tutte le altre rock
band contemporanee.
I Metallica sono nati e si sono affermati come espressione di adolescenza, di aggressività, di dissenso,
di ribellione e di frustrazione, ed è per questo che la loro musica primitiva (secondo alcuni) è riuscita a
raggiungere molta più gente di ogni presunta musica "seria" degli ultimi anni. Ma per quanto tempo una
band può rappresentare autenticamente queste pulsioni, se nel frattempo diventa adulta a sua volta e
raggiunge un successo di enormi proporzioni? Qualche tempo fa, rispondendo a una domanda che mi
aveva fatto Joel, ho detto più o meno questo: poiché sono un musicista che ha sperimentato
incessantemente e che ha spinto la sua musica verso nuove frontiere, so benissimo che le persone
genuinamente creative a volte hanno bisogno di imporsi una direzione nuova e coraggiosa. Credo di
capire perché anche i Metallica l'abbiano fatto. Credo che fosse inevitabile, soprattutto per il loro
equilibrio mentale. L'industria musicale è un esercizio di equilibrismo. Puoi raggiungere il successo
perché rappresenti il nuovo, il rivoluzionario, l'audace, eppure quando provi di nuovo a fare
esattamente la stessa cosa, dopo anni di strada, può capitare che i tuoi fan abbiano trasformato la tua
rivoluzione iniziale in una consuetudine che non ammette cambiamenti. È facile capire le
argomentazioni di entrambe le parti.
A Joel va tutto il mio plauso per il suo tentativo di fare luce sull'origine dei Metallica e sui motivi
della loro evoluzione. Credo sinceramente che questo libro sarà un'illuminazione per chi, come noi, ha
avuto la vita segnata dalla loro musica e dai loro muscoli.
Tom Gabriel Fischer
Zurigo, Svizzera, maggio 2003
Introduzione
Scrivere questo libro era ormai necessario, e i motivi sono diversi.
In primo luogo, nella loro carriera ventennale, i Metallica hanno venduto più di 85 milioni di dischi,
tra Cd e album, oltre a quantità enormi di singoli, video, Dvd, cofanetti e merchandising. Attualmente
occupano il settimo posto nella classifica degli artisti più venduti della storia discografica statunitense, e
persino i loro più immediati concorrenti nel campo dell'heavy rock e del metal (vengono in mente
gruppi che hanno fatto registrare vendite enormi per propri meriti, come Iron Maiden, Guns N'Roses,
Korn e Limp Bizkit) non reggono il confronto in termini commerciali.
Ma queste semplici statistiche non danno alcuna indicazione dei cambiamenti culturali che i Metallica
hanno innescato. La loro carriera è chiaramente composta da due parti distinte: la prima come gruppo
metal estremo e anticonvenzionale, e la seconda come band dal successo planetario con pochi eguali.
Tra queste due fasi si colloca un album destinato a lasciare il segno, Metallica, del 1991, che ha cambiato
il volto della musica popolare. Questo disco ha spazzato via tutte le convenzioni che definivano l'heavy
metal alla fine del ventesimo secolo, e così facendo ha spalancato le porte a tutta una serie di nuove
band che, chi più chi meno, hanno tutte un debito con i Metallica.
E lungo la via i Metallica sono cambiati. Una volta erano un gruppo thrash metal, che incarnava lo
stile con una musica estremamente aggressiva, totalmente priva di compromessi, suonata a ritmi che
variavano da veloce a velocissimo. Suonato bene, il thrash metal è uno dei generi musicali più
divertenti, più impegnativi e senz'altro più velenosi, e per otto anni è stato la specialità dei Metallica. Lo
hanno suonato con impegno assoluto e con una tecnica che lascia a bocca aperta, radunando centinaia
di migliaia di fan.
Tuttavia, gli anni Novanta hanno visto la musica dei Metallica evolvere verso un ibrido di metal e
alternative rock tendente al blues, più lento, più riflessivo, addirittura contemplativo, tra lo sconcerto e la
delusione degli headbangers più incalliti che costituiscono lo zoccolo duro dei loro sostenitori.
Contemporaneamente, le schiere dei fedeli sono state abbondantemente rimpolpate da nuovi fan che
consideravano troppo aspri i primi lavori dei Metallica e che preferivano il nuovo sound più morbido.
All'improvviso, i Metallica si sono sentiti alla radio e sono apparsi in tv, uno sviluppo precedentemente
impensabile. Per la prima volta hanno fatto uscire dei singoli in gran quantità. Hanno stemperato la loro
immagine. Hanno composto brani con strumenti inconsueti per il metal e hanno scritto testi
introspettivi, quasi filosofici, tornando ai pezzi vecchi e più sferzanti soltanto durante i tour sempre più
enormi che li hanno resi multimiliardari. Hanno suonato a fianco di artisti non metal. Hanno girato dei
video ultrasofisticati. Si sono truccati.
Per farla breve, hanno completamente mutato pelle. I fan della vecchia guardia hanno assistito con
orrore alla comparsa di un numero sempre maggiore di nuovi convertiti alla causa dei Metallica, e ormai
— nel 2003 – la band è diventata a tutti gli effetti parte integrante del sistema. I Metallica sono una
band che riempie gli stadi. Sono una band da Mtv. Sono – adesso viene il bello – una band accettabile.
Per quanto possa sembrare sorprendente, non è ancora apparso un libro sui Metallica di respiro
sufficiente ad affrontare nell'insieme il fenomeno rappresentato da questa straordinaria band. Nel corso
degli anni sono apparse un paio di biografie minori, che hanno i loro pregi, ma ormai i Metallica sono
una vera e propria istituzione di notevole peso, e meritano un libro di altrettanta levatura se bisogna
raccontarne la storia completa. Questo, spero, è quel libro.
In secondo luogo, era quasi ora che un autore si dedicasse ad analizzare ogni (e intendo ogni) aspetto
della macchina Metallica. Al fine di rendere questo libro il più possibile completo, mi sono sforzato di
parlare col maggior numero possibile di persone vicine alla band, e di ricavare i fatti da loro. Qui non ci
sono pettegolezzi da tabloid. Questa è una cosa seria. Questa è la verità.
Il che mi porta al titolo di questo libro, e al motivo più impellente che rendeva ormai necessario
scriverlo. Sui Metallica circolano fin troppe voci: inevitabilmente, viste le loro dimensioni e la fama di
culto di cui godono. Ho letto fin troppi articoli che distorcono la verità, evitano alcuni temi controversi
o semplicemente riportano certi fatti in maniera sbagliata. Non è colpa di chi li scrive: queste cose
succedono perché le origini dei Metallica risalgono ormai a due decenni fa, e la genesi del gruppo è
avvenuta nel mezzo di una scena musicale confusa e imbottita di alcol, in un ambiente particolarmente
cupo e torbido: la scena underground punk e metal californiana dei primi anni Ottanta. La verità si può
scoprire solo rivolgendosi direttamente alle persone che erano effettivamente lì in quel periodo, e così
ho cercato di fare.
Infine, attorno ai Metallica aleggia una miriade di opinioni irrazionali. Basta dare un'occhiata ai siti
web loro dedicati. Se si dovesse dar credito a tutto quello che si legge lì, si giungerebbe a una di queste
due conclusioni: o i Metallica sono delle divinità, e quindi ogni loro parola, ogni loro gesto merita
assoluta venerazione, e ogni loro nota musicale è inarrivabile; oppure sono un branco di venduti che
hanno perso le palle anni fa, e ormai pensano solo ai soldi. Ovviamente nessuno di questi due punti di
vista è del tutto corretto, nonostante ci siano valide argomentazioni a sostegno dell'uno e dell'altro
(come vedremo, abbiate fede). Ma rispetto a questi due estremi i Metallica e i loro fan meritano un
punto di vista più equilibrato e privo di pregiudizi: e il mio, ne sono davvero convinto, lo è.
Con questo in mente, ho strutturato il libro per permettere alla storia di scorrere senza essere
interrotta da analisi frammentarie. Come la miglior musica dei Metallica, la loro storia procede in
maniera rapida e imprevedibile, e quindi ho ripartito i "capitoli Verità" in apposite sezioni separate che
compaiono di tanto in tanto.
Questo è il libro sui Metallica più completo che sia mai stato scritto, ed è probabile che tale resterà, a
meno che la band non scelga di pubblicare la propria versione da qui a qualche anno. Godetevi il
viaggio, e non abbiate preconcetti.
Autorizzazione
Forse sarete curiosi di sapere se ho contattato i Metallica per chiedere la loro autorizzazione per
questo libro. La risposta è no, non l'ho chiesta. Non per la probabilità di un rifiuto, ma perché
un'autorizzazione pone all'autore certe restrizioni che a mio parere non svolgono un buon servizio al
mio approccio, sempre ammesso che lo svolgano affatto.
Come vedrete, ho mosso delle critiche alla band che probabilmente in un libro autorizzato non
avrebbero trovato posto. I Metallica hanno preso diverse decisioni nel corso degli anni — musicali,
strategiche e di altra natura – che io considero sbagliate, e l'ho affermato a chiare lettere. In una
biografia autorizzata, sarebbe difficile.
Potrete pensare che a volte sono stato duro con i Metallica, e forse è vero. Ma non ci sono mai
critiche immeritate. Sono un grandissimo fan dei Metallica e una parte del loro materiale mi appassiona
a un livello quasi morboso: e questo significa che quando hanno preso una decisione che mi sembrava
sbagliata, o hanno fatto musica tutt'altro che alla loro altezza, l'ho detto. Spero capirete perché.
1. Prima del 1980
Se la storia dei Metallica deve iniziare da qualche parte, potrebbe benissimo iniziare in un jazz club di
Roma, dove una sera di maggio del 1973 un barbuto danese appassionato di musica, di nome Torben
Ulrich, portò il figlio di dieci anni Lars ad ascoltare un concerto di un suo amico, il cinquantenne
sassofonista tenore Dexter Gordon.
Trent'anni dopo, Ulrich riesce ancora ad accennare un sorriso al ricordo di quella serata. "La prima
volta che ho visto Lars esibirsi su un palco è stata a Roma", ricorda. "Io giocavo all'Italian Open.
Dexter suonava in un nightclub e io e la madre di Lars siamo andati a vederlo. E all'improvviso Lars è
salito sul palco, ha cantato al microfono e si è messo a correre sul palco per qualche attimo". Fa una
pausa e scuote la testa, meravigliato dall'innato coraggio innato di un ragazzino che fa una cosa del
genere. "Per un attimo sembrava quasi un cane rabbioso. Ha stupito tutti".
E così il dado era tratto.
Lone Ulrich aveva dato alla luce il primo e unico figlio di Torben il 26 dicembre 1963 a Gentofte, in
Danimarca. Il bambino, che chiamarono semplicemente Lars, era fortunato per i privilegi di cui avrebbe
goduto: suo padre era un tennista di fama internazionale, ed era attivo in molti altri campi come attore,
musicista, scrittore e pittore. Ha giocato per vent'anni a Wimbledon, come suo padre, ma oggi fa delle
riflessioni profondamente filosofiche sul talento che lo ha fatto arrivare fin lì. "Cosa significa avere
un'eredità di quel genere?" chiede. "Io cerco di non vederla in termini molto ristretti — cosa significa
convenzionalmente – ma anche di vederla in termini più ampi".
Lo spirito profondamente filosofico di Torben Ulrich getta una luce preziosa sul carattere del figlio:
per esempio, Torben ha molto da dire sulla natura dell'arte che ha creato nel corso degli anni, incentrata
sul tema della palla da tennis: "Quando pensi alle palle da tennis, viene subito in mente la cosmologia,
con le sfere e i pianeti. Se cerchi di non seguire i parametri convenzionali, esplori i limiti di quella
percezione. Ti interroghi sul significato del gioco, e metti in discussione il concetto di vincere e perdere,
e se metti in discussione quello, metti in discussione la natura stessa del gioco".
Gli interessi extracurricolari di Torben fuori dai campi da tennis includevano la cinematografia (aveva
collaborato a un film intitolato Motion Picture nel 1969) e la pittura in acrilico, ben esemplificata da una
lunga serie di opere in inchiostro e carta di riso intitolata Imprints of Practice, iniziata nel 1971 ed esposta a
Parigi, New York, Los Angeles e Seattle. Si aggiungano al curriculum i suoi interessi spirituali (negli
anni Cinquanta Torben aveva fatto visita a dei maestri indiani di musica e yoga, e negli anni Sessanta
aveva anche studiato lo Zen giapponese a Londra), e lo spessore culturale che Lars aveva di fronte già
da bambino appare evidente.
La famiglia Ulrich viaggiava molto e aveva parecchi contatti. "Prima che nascesse Lars suonavo e
andavo spesso a Londra", ricorda Torben. "Ero amico di Chris Barber, un suonatore di trombone che
fa jazz tradizionale. Anche di Humphrey Lyttelton. Suonavo con lui al 100 di Oxford Street, passavamo
lì un sacco di tempo". Le influenze jazz che modellavano il modo di suonare di Ulrich venivano da
fonti ben definite. "Studiavo le opere di Sidney Bechet, sia prima di averlo conosciuto che dopo. Mi
interessava addirittura già alla fine degli anni Quaranta. Ho fatto un viaggio in Francia ho visto dei
gruppi che suonavano nello stile di King Oliver e di Louis Armstrong. Bechet era un grande eroe lì, e
ho cercato di andare a Parigi più spesso che potevo per stargli attorno".
La relazione di Torben con l'intenso Bechet crebbe, ma le attività professionali del tennista
provocarono una certa costernazione nel suo precettore: "Lentamente avevamo instaurato un rapporto
in cui lui era il maestro e io l'allievo", racconta Ulrich, con evidente piacere. "Poi lui vide sui giornali che
mi ero comportato male sul campo da tennis, mi telefonò e mi fece una ramanzina".
Dal modo in cui Ulrich accenna casualmente al suo "comportarsi male" sul campo si può intuire un
carattere alquanto estroverso e caparbio, ma in che misura coincideva con l'esuberanza manifestata dal
figlio sul palco di Dexter Gordon quella sera a Roma? In fin dei conti c'era un motivo per l'apparizione
di Lars sul palco quella sera: Gordon era il suo padrino.
Gli Ulrich e Gordon avevano uno stile di vita simile, fatto di continui spostamenti, e negli anni
Settanta Gordon si era stabilito per un breve periodo in Danimarca, a Copenaghen, dove all'epoca
abitava la famiglia Ulrich. "A Copenaghen c'era interesse per quel genere di musica: per esempio c'era
un club che si chiamava Montmartre", racconta Torben. "Stan Getz ha vissuto lì per un periodo, e
anche Bud Powell. Dexter venne in Danimarca dopo aver suonato per qualche settimana al Ronnie
Scott's, un jazz club di Londra. C'era un bell'ambiente lì, se vuoi, e noi eravamo i giovani che lo
seguivano da vicino e ne scrivevano". Furono le attività di Ulrich come giornalista a farli incontrare:
"All'epoca scrivevo di jazz per un giornale danese che si chiamava Politiken. Dexter era diventato una
figura di spicco della vita notturna alla fine degli anni Cinquanta, e aveva continuato ad esserlo anche
negli anni Sessanta, e oltre. Di solito lo vedevamo ogni volta che ci spostavamo".
I due divennero amici e, quando nacque Lars, Gordon accettò di fargli da padrino, ma le circostanze
gli impedirono di sviluppare qualsiasi tipo di rapporto. Gordon ritornò negli USA poco tempo dopo,
come rammenta Torben: "Quando avrebbero potuto avereun rapporto più stretto, Dexter viveva già a
New York, o non stava bene, oppure era morto". 1 Eppure sembra che a Lars qualche ricordo del
padrino sia rimasto: "Lars mi ha raccontato che durante un tour aveva conosciuto Lionel Hampton, e
gli aveva detto che Dexter Gordon era il suo padrino", aggiunge Torben. "Ne hanno parlato a lungo,
mentre facevano colazione in un posto".
Anche in assenza di Gordon, Lars cominciò ad assorbire la musica che sentiva attorno a sé già dalla
prima infanzia. "C'erano sempre dei musicisti in casa, dal giorno in cui era nato", ricorda Torben. Il
momento cruciale arrivò quando Lars aveva dieci anni, nel 1973, in occasione della visita di un amico di
famiglia: "Avevamo un buon amico di nome Ray Moore, un musicista sudafricano che stava suonando
a Copenaghen. Ray portò Lars a vedere il suo primo concerto", racconta Torben oggi.
Il ragazzino fu talmente estasiato dallo spettacolo che il giorno dopo si recò in città e comprò il
nuovo album del gruppo che aveva visto. Il disco si intitolava Fireball. E la band che lo aveva così
impressionato erano i Deep Purple.
A diverse migliaia di chilometri e a un intero universo di distanza, una generazione di ragazzini e di
adolescenti americani stava sperimentando la stessa eccitazione provata da Lars Ulrich vedendo i Deep
Purple per la prima volta. A metà anni Settanta, gli appassionati di rock americani erano alla mercé di
gruppi locali che riempivano gli stadi, come i Kiss, gli Aerosmith, Ted Nugent e gli ZZ Top; gruppi che
avevano vendite enormi, che facevano tour tra le città e la profonda provincia con la costante assiduità,
al punto che ogni nuovo album di ciascuno di loro non era più solo un'uscita: era un evento. Seguivano
le orme delle rock band britanniche che negli anni avevano stabilito un ampio seguito in America: in
testa, gruppi come i Rolling Stones e gli Who, e poi, a seguire, band come i Black Sabbath, i Deep
Purple, e soprattutto i Led Zeppelin, i quali — grazie a un'esasperata teatralità, un blues incandescente e
dei riff martellanti — consolidarono l'idea che l'heavy rock potesse essere allo stesso tempo britannico e
cool.
Se eri nato nei primi anni Sessanta, vivevi nelle zone più liberal degli USA come Los Angeles e San
Francisco e ti piaceva il rock, quasi sicuramente ti saresti appassionato alla musica di questi gruppi. Il
concetto di "heavy metal" era ancora piuttosto nuovo nella mente dei fan, che per la maggior parte
ascoltavano allegramente Meat Loaf, Kansas, Journey, Vanilla Fudge e Blue Cheer classificando tutto
come "rock" senza preoccuparsi troppo (o affatto) della categoria a cui appartenevano.
Uno di questi fan era Dave Mustaine, nato il 13 settembre 1961 a La Mesa, in California, una
comunità a est di San Diego. La vita di casa sua era in pratica diametralmente opposta all'educazione
privilegiata di cui godeva Lars Ulrich in Danimarca. Pare che il padre di Dave fosse nevrotico e
squilibrato, e il suo comportamento instabile costringeva Mustaine e la madre a cambiare casa di
frequente. Nel 1974, Dave era ormai introdotto ai piaceri della musica pop grazie a sua sorella, una fan
1 Dexter Gordon è morto il 25 aprile 1990.
di Cat Stevens, anche se si stava stancando della gentilezza dei cantautori confessionali e cominciava a
esplorare il mondo del rock. Come tanti insicuri teenager americani, venne attirato dai Led Zeppelin,
come ha raccontato all'autore nel 1999: "Houses of the Holy o Four Sticks [sic]2 erano i miei dischi
preferiti… O il White Album dei Beatles. Quando li ascoltavo non mi accorgevo nemmeno che ero
andato al giradischi a cambiare lato. Era un periodo di completo assorbimento mentale per me".
Col passar del tempo, Dave cominciò a studiare chitarra da autodidatta, anche se, nonostante la
crescente passione per la musica, prese qualche decisione che in seguito avrebbe rimpianto: "Una volta i
Led Zeppelin sono venuti nella mia città, ma era subito dopo l'uscita di The Song Remains the Same e mi
pareva che ormai fossero in calo, così non ci sono andato. Stavo diventando un giovane chitarrista
spocchioso in quel periodo, e non avevo idea di quanto mi stessi ingannando". Eppure la musica
rimaneva la sua ossessione, e alla fine degli anni Settanta Mustaine stava già improvvisando con altri
musicisti.
La sua prima band di successo fu una formazione chiamata Panic.
Nel frattempo, in un'altra parte della California, un altro ragazzino meno problematico, di nome Kirk
Lee Hammett, cominciava a interessarsi alla musica rock nello stesso periodo di Mustaine, anche se
inizierà a suonare la chitarra solo a quindici anni, nel 1977. Nato il 18 novembre 1962, Kirk era
cresciuto a El Sobrante, una comunità valligiana situata non lontano da San Francisco.
Kirk era appassionato di rock fin dalla tenera età, come ha ricordato in una webchat ospitata da
Twec.com nel 2000: "Adoravo Jimi Hendrix, i Kiss, gli Aerosmith e gli ZZ Top, e avevo la sensazione
che se avessi imparato a suonare la loro musica, mi sarei avvicinato di più a loro, avrei quasi svelato un
mistero. Quando impari a suonare la musica di qualcun altro, ti togli dei dubbi sul piano musicale, ma il
mistero rimane su altri piani. Avevo la sensazione che facendo la loro musica avrei stabilito una
connessione con loro".
Metà irlandese e metà filippino, Hammett aveva un fratello più grande, Rick, che lo incoraggiò a
studiare chitarra, e una sorella più piccola, Tracy; il padre era un ufficiale di marina e la madre
un'impiegata statale. Pensieroso, quasi cerebrale, Hammett era chiaramente un ragazzo di insolita
spiritualità, pur in giovane età, anche se questo non gli impedì di celebrare la parte più cruda dell'heavy
rock e di impegnarsi a fondo per migliorare le sue capacità e la sua strumentazione.
La prima chitarra di Kirk fu un modello Montgomery Ward ordinato da un catalogo, che suonava
con un amplificatore artigianale, costruito con una scatola di scarpe e un altoparlante di dieci centimetri.
Dopo molte ore di studio, riuscì a racimolare i fondi per una Fender Stratocaster del 1978, che metteva
a punto di continuo a caccia di un suono migliore. Un breve impiego al Burger King gli fornì i soldi per
un amplificatore Marshall e cominciò a cercare altri musicisti con cui suonare: la caccia finì quando
incontrò un cantante di nome Paul Baloff. I due decisero di formare una band chiamata Exodus, e
cominciarono a scrivere materiale insieme.
Circa tre settimane dopo la nascita di Kirk, una coppia che viveva a est di San Francisco, formata da
Jan e Ray Burton, ebbe un figlio, Clifford Lee. Nato il 10 febbraio 1962, il giovane Cliff era il più
piccolo di tre bambini (aveva un fratello, Scott, e una sorella, Connie) ed era un ragazzino vivace, che
giocò a baseball nella Little League con la squadra della Castro Valley Auto House, e frequentò prima la
Earl Warren Junior High e poi la Castro Valley High School. Durante le vacanze, Cliff era sempre
impegnato: lavorava in un noleggio di attrezzature chiamato Castro Valley Rentals, e passava il tempo
con gli amici andando a caccia, suonando e andando a pesca.
La più grande svolta dell'adolescenza arrivò quando Cliff cominciò a suonare il basso. A scuola aveva
studiato teoria della musica e durante le lezioni che prese dal settembre 1978 al gennaio 1980 fece rapidi
progressi: e non passò molto prima che fosse richiesto dai gruppi locali. Una band con cui suonò si
chiamava AD 2 Million, un'altra erano gli Agents of Misfortune (dall'omonimo disco dei Blue Öyster
Cult) ed era composta da Cliff e da un chitarrista di nome Jim Martin, che poi troverà la fama come
membro dei Faith No More. L'unica band in cui Burton e Martin riponevano molto fiducia, tuttavia,
era una formazione che si chiamava EZ Street, di cui faceva parte anche il futuro batterista dei Faith
2 Probabilmente Dave si riferisce al quarto album dei Led Zeppelin, senza titolo, che include la traccia Four Sticks.
No More e di Ozzy Osbourne, Mike "Puffy" Bordin, anche se il suo posto ogni tanto veniva preso da
un amico, Dave Donato.
Martin, che oggi si è ritirato a vita privata dopo diversi anni nei Faith No More, ricorda
perfettamente quel periodo: "Ho iniziato a studiare da solo la chitarra elettrica verso il 1974 e volevo
trovare altri musicisti per suonare qualcosa", racconta. "Ho preso contatti con un cantante e un
chitarrista che facevano cover dei Rolling Stones a un falò, e abbiamo parlato di formare una band. Il
mio vicino di casa suonava la batteria, e quindi l'abbiamo coinvolto. Abbiamo trovato un bassista che
poi ha lasciato perdere e ci ha raccomandato un amico da prendere al posto suo. Si chiamava Cliff
Burton".
Il problema di trovare una sala prove adatta venne risolto quando i genitori dei musicisti diedero il
permesso – forse incautamente – di usare la proprie abitazioni per provare: "Abbiamo fatto qualche
prova a casa dei nostri genitori, che erano abbastanza buoni da accontentarci, a rotazione", dice Martin,
prima di aggiungere, "di solito ci lasciavano da soli. Poi le cose si sono guastate. Il bambino dei vicini di
casa di Puffy è finito all'ospedale e i vicini ci hanno accusato di averlo ammazzato". Come si può
immaginare, gli EZ Street non suscitarono molto clamore. Ricorda Martin: "Abbiamo fatto qualche
concorso per gruppi emergenti, abbiamo suonato alla sagra parrocchiale, e alle feste. L'unico ingaggio
decente è stato a Berkeley, in una bettola che si chiamava International Café. Era gestita da una coppia
di greci. Ci adoravano; venivano a vederci tutti i nostri amici e ci scolavamo tutto quello che c'era.
All'epoca avevamo più o meno quindici anni".
Cliff aveva una personalità stravagante, che si manifestava nei modi più bizzarri. Guidava una
Volkswagen verde (che aveva soprannominato "la cavalletta") e i suoi gusti musicali spaziavano da Bach
e Beethoven al rock in tutte le sue forme. Ma ebbe anche delle influenze più cupe: il fratello maggiore,
Scott, morì di cancro ad appena sedici anni, un evento che a quanto pare segnò il carattere di Cliff
durante la crescita. Quando gli chiedo maggiori dettagli sul carattere del suo amico Cliff, Jim Martin si
fa serio: "Io e Cliff ci siamo formati insieme, come musicisti. Anche Dave Donato ha avuto una parte
importante. Di solito andavamo tutti e tre in una baracca sperduta sulle montagne costiere della
California e facevamo esperimenti musicali pazzeschi, assurdi. Suonavamo qualsiasi cosa ci passasse per
la testa, così come veniva. Certi pezzi dei Faith No More e dei Metallica che ben conosci sono scaturiti
da quelle sedute". Si vocifera che i risultati si trovino in una registrazione inedita intitolata Maxwell
Ranch Tapes, anche se sono pochi coloro che sostengono di averli sentiti.
Come la maggior parte dei loro conoscenti, Martin era divertito e affascinato dalla leggera
eccentricità di Cliff, tanto più evidente nella scelta del suo strumento: "Suonava un vecchio
Rickenbacker con un aggeggio pazzesco che si chiamava 'Bass Balls' e un amplificatore Sunn a cassa
singola da quarantacinque centimetri. Questo 'Bass Balls' era una specie di wah wah automatico". Ma a
dispetto dei modi poco ortodossi, Cliff aveva gusti semplici. "Gli piaceva pescare e bere birra. Sparare e
bere birra. Andavamo ai concerti a vedere nuovi gruppi metal, uscivamo insieme", racconta Jim. Sapeva
anche quando essere gentile. "Lui e i suoi vivevano in un appartamento, perciò quando eravamo lì non
dovevamo fare chiasso. Cliff preparava dei pranzi enormi e suonavamo senza fare troppo chiasso".
Cliff aveva senz'altro l'aria di uno sicuro di sé. "Era convinto che le cose potessero andare come
voleva, e mi ha insegnato a pensare in quel modo", dice Martin. Alla fine si separarono. "Cliff ha
lasciato gli EZ Street, e io ho continuato a tenere in piedi la band per un po' con un cast di personaggi
che cambiava in continuazione. Ho cominciato a suonare in un sacco di gruppi; a un certo punto
facevo parte di quattro gruppi diversi, quindi suonavo quasi ogni sera. Io e Cliff continuavamo a
vederci per improvvisare qualcosa, quasi sempre con il batterista Dave Donato".
Tra gli spettatori di uno dei primi concerti degli EZ Street c'era Kirk Hammett, che stava mettendo
su la sua band, gli Exodus, e teneva d'occhio i musicisti locali. Come racconterà poi, durante il set
l'amplificatore di Cliff si guastò, ma invece di lasciare il palco, il bassista si limitò a sedersi davanti
all'amplificatore a fare headbanging.
Di lì a poco Martin entrò nei Faith No More, dopo che Cliff aveva suggerito a Puffy di prenderlo in
considerazione come chitarrista. Ma il legame di Cliff con Jim Martin non fu affatto sepolto: insieme a
Puffy, al bassista dei FNM Bill Gould e a Burton, il chitarrista tenne un unico concerto al Mabuhay
Gardens di San Francisco, con una ispirata scelta di nome: "Ci chiamavamo Chicken Fuckers", dice
oggi Bill Gould, ridendo. "Non c'è molto da raccontare, è stato solo un concerto: è stata una gigantesca
jam. Abbiamo bevuto e fumato erba a più non posso e siamo saliti sul palco senza mai aver provato sul
serio". E com'è andata col pubblico? "Malissimo! L'idea era quella! È stato divertente, però".
Burton — che Gould descrive come "un ragazzo veramente in gamba. Super intelligente, super
intuitivo… e con un cuore enorme" – aveva altri progetti oltre ai gruppi demenziali, però. Lasciò gli EZ
Street per entrare nei Trauma di San Francisco, una band della Bay Area piuttosto conosciuta, che gli
altri gruppi ammiravano per l'eccellenza musicale. La band cominciò a ottenere ingaggi a livello locale e
ben presto Cliff guadagnò una certa fama per gli assolo di basso che coprivano le chitarre ritmiche, una
cosa insolita all'epoca. Ben presto l'interesse delle label cominciò ad aumentare, tramite un osservatore
particolarmente motivato, un appassionato di metal di Los Angeles, che si chiamava Brian Slagel.
A più di tremila chilometri di distanza, un teenager di nome Jason Curtis Newsted si era dedicato con
lo stesso impegno a fare rock. Nato il 4 marzo 1963 nella cittadina di Battle Creek, nel Michigan, e
cresciuto nella città di Niles fino all'età di quattordici anni, Jason fu probabilmente ispirato, nella scelta
di imparare a suonare uno strumento, dal trasloco della sua famiglia a Kalamazoo, nel 1977, vicino alla
sede centrale della Gibson, la casa produttrice di chitarre di fama mondiale. La nuova casa era una
fattoria, dove Jason si divertiva a badare ai cavalli mantenuti dai Newsted: faceva una vita attiva, piena
di sport, insieme ai due fratelli più grandi e alla sorella più piccola. I fratelli gli fecero anche conoscere la
musica (i preferiti dalla famiglia, a quanto pare, erano gli Osmonds e i Jackson 5) mentre i genitori, Bob
e Jo Newsted, possedevano anche un pianoforte.
Nonostante Jason fosse un bravo studente, la scuola di Kalamazoo non si dimostrò di suo gusto e
smise prima del diploma (che ha conseguito successivamente). La musica, a quanto pare, fu
un'alternativa allo studio: il primo approccio di Jason con la musica si risolse in un tentativo
fallimentare di imparare a suonare il basso (aveva deciso di scegliere quello strumento per via del suo
eroe, il bassista dei Kiss Gene Simmons) e, per un certo periodo, il pianoforte del padre. Tuttavia, un
secondo tentativo col basso si dimostrò più duraturo e Jason entrò in una band locale, i Gangster, con
l'amico Tim Hamlin, suo occasionale maestro di chitarra.
Mentre Lars Ulrich rimaneva protetto e coccolato in seno alla sua famiglia colta e benestante a
Copenaghen, la famiglia di Dave Mustaine progettava l'ennesimo spostamento tenendo conto
dell'imprevedibile Mustaine Senior, Kirk Hammett si esercitava con la chitarra a El Sobrante, Cliff
Burton passeggiava nei boschi della Bay Area con Jim Martin, e Jason Newsted era costretto ad
aspettare nel retrogrado Michigan, un'altra famiglia affrontava le difficoltà e le sofferenze della vita negli
anni Settanta con l'unico aiuto su cui potevano contare: il potere della fede, secondo la definizione della
Scienza Cristiana, un ramo della chiesa che vagheggia l'equilibrio spirituale e la forza della guarigione
spontanea.
Virgil e Cynthia Hetfield abitavano a Los Angeles con i tre figli, David, James e DeDe: Virgil faceva
il camionista e aveva una piccola ditta di trasporti di sua proprietà, mentre la moglie faceva la cantante.
Il secondo figlio, James Alan, era nato il 3 agosto 1963 e aveva mostrato un precoce talento musicale
con due anni di lezioni di piano, anche se alla fine non avevano portato a nulla. Più successo ebbero il
tentativo di suonare la batteria del fratello maggiore, David, che suonava in un gruppo, e la decisione di
passare alla chitarra all'inizio dell'adolescenza.
Benché James affermasse continuamente che i genitori gli volevano bene e lo sostenevano, rimase
scosso dal loro divorzio nel 1976. L'anno dopo si iscrisse alla Downey High School di Los Angeles sud,
dove trovò altri ragazzi che condividevano il suo interesse per il rock (e per i Kiss e gli Aerosmith in
particolar modo): Dave Marrs e Ron McGovney. Si conobbero alla East Middle School, dove James si
distinse nel corso di musica perché era l'unico studente che sapeva già suonare la chitarra. Nel 1993, in
un'intervista radiofonica per Shockwaves, Ron racconterà a Pat O'Connor che nel settembre del 1977,
quando gli studenti del suo anno iniziarono le superiori, "avevano tutti la loro cricca… c'erano le
cheerleaders, i palestrati, la banda musicale… e alla fine ti ritrovavi a frequentare gli sfaccendati senza un
vero gruppo sociale, e tra questi c'eravamo io e James". Disadattato persino in questa prima fase,
Hetfield si rifugiò negli Aerosmith. A detta di McGovney, "era fissato con Steven Tyler. E il nostro
amico Dave Marrs era fissato coi Kiss… prendevano in giro la musica che ascoltavo io, e allora di
rimando dicevo che i Kiss e gli Aerosmith facevano schifo, e via dicendo". Quando la tecnica
chitarristica di Hetfield migliorò, cominciò ad accarezzare l'idea di entrare in una band.
James era un po' emarginato a causa delle convinzioni religiose della sua famiglia. Come racconterà
poi a Playboy. "Sono stato educato da scientista cristiano, che è una strana religione. Il principio
fondamentale è che Dio cura tutto. Il corpo è solo un involucro, non servono medici. Era alienante e
difficile da capire. Non potevo fare le visite mediche per giocare a football. Era assurdo dover lasciare
le lezioni di educazione fisica durante la scuola, e tutti i ragazzini dicevano: 'Ma perché te ne vai? Che
sei handicappato?'. Da ragazzino non vedi l'ora di far parte della squadra. Chiacchierano sempre di te e
pensano che sei strano. Era davvero fastidioso. Mio padre insegnava al catechismo, era fissato. Mi è
stato quasi imposto. Avevamo dei piccoli testimonial, e c'era una ragazza col braccio rotto. Si alzava in
piedi e diceva: 'Mi sono rotta il braccio ma adesso, guardate, va molto meglio'. Ma era, insomma, storpia
e basta. Ora che ci penso era alquanto disturbante". Com'è noto, queste esperienze contribuiranno a
segnare la vita e le opere di James.
Nel 1980 Hetfield aveva formato una band che si chiamava Obsession, con gli amici Ron e Rich
Veloz, rispettivamente al basso e alla batteria, e un secondo chitarrista, Jim Arnold. Durante le prove
nel garage di casa dei fratelli Veloz, James cantava e suonava la chitarra in rozze e penose
interpretazioni di pezzi dei Black Sabbath, dei Led Zeppelin e dei Deep Purple, come Never Say Die,
Communication Breakdown e Highway Star, oltre a materiale dei Thin Lizzy e degli UFO. Ogni tanto Jim
Arnold e Ron Veloz si alternavano alla voce con Hetfield, mentre la band cercava di capire chi fosse il
suo cantante più naturale (o meno privo di talento).
McGovney, amico stretto di James, faceva da roadie agli Obsession nelle sporadiche occasioni in cui
suonavano a qualche festa, e assisteva alla prove a casa Veloz. A O'Connor ha raccontato che Rich e
Ron avevano sistemato in garage dei faretti da palco che lui e l amico Dave Marrs azionavano tramite
un pannello di controllo artigianale. Ma il rapporto con i fratelli Veloz non era destinato a durare, e
dopo circa diciotto mesi James, Jim Arnold e il fratello di quest'ultimo, Chris, se ne andarono per
formare un'altra band, i Syrinx, che si specializzarono esclusivamente in cover dei Rush e non durarono
molto.
Da quel che è dato sapere, non esistono registrazioni né degli Obsession né dei Syrinx, anche se
ascoltare nastri del genere sarebbe una rivelazione per i fan dei Metallica abituati al ruggito melodico
dell'Hetfield di oggi. All'epoca la voce di James era piuttosto debole e la sua capacità di raggiungere e
tenere una nota era appena sufficiente. Inoltre, per un certo periodo di tempo non ci sarebbero stati
miglioramenti, dato che la famiglia di Hetfield fu colpita da una tragedia: non molto tempo dopo che
James ebbe lasciato i Syrinx, la madre morì di cancro. Ron McGovney non ricorda alcun eventuale
accenno alla malattia della madre da parte dell'amico: "Non ce lo immaginavamo minimamente. Era
sparito da una decina di giorni, e pensavamo che fosse in vacanza. Quando ci ha detto che era morta la
madre siamo rimasti di sasso".
Tornato a scuola, Hetfield, allora sedicenne, si incontrò con gli amici vicino agli armadietti e li
informò che stava per cambiare casa e scuola. "Siamo rimasti a bocca aperta, non sapevamo che dire",
racconta Ron. "Disse che doveva sgombrare l'armadietto, che si trasferiva col fratello a Brea e che
andava alla Brea Olinda High School. E noi a dire: 'Non esiste, non succederà mai'".
Il trasloco avvenne puntualmente, anche se McGovney continuò a vedere l'amico nei fine settimana.
Nel frattempo, Dave Marrs provò a suonare la batteria: "Facevamo schifo", ricorda Ron. Tuttavia,
anche se James era a pezzi per l'esperienza che stava passando, sembra che il passaggio a una scuola
nuova lo abbia motivato a fare qualcosa di concreto per la sua band. Alla Brea Olinda James conobbe
un chitarrista che si chiamava Hugh Tanner, formò un altro gruppo con un nome tipicamente
metallaro, Phantom Lord, e propose a Ron di mettersi al basso. "Gli ho detto che non lo sapevo
suonare e non ce l'avevo nemmeno, un basso", dirà poi Ron. "E James ha detto: 'Ti faccio vedere io
come si suona', così abbiamo affittato un basso e un amplificatore al Downey Music Center e James mi
ha insegnato le basi, quello che dovevo fare per seguirlo alla chitarra". Come McGovney ha spiegato a
Shockwaves, coi Phantom Lord Hetfield era ormai arrivato vicinissimo all'obiettivo di assemblare una
vera band: "Abbiamo provato per un po' con Hugh Tanner, tutto sommato era un chitarrista molto
bravo… abbiamo messo un annuncio per cercare un chitarrista… ha risposto uno che si chiamava Troy
James ed è entrato nel gruppo".
Niente durava molto a lungo in questa fase, tuttavia, e fu solo questione di mesi prima che il gruppo
di James subisse l'ennesima mutazione. Il colpo di fortuna arrivò quando i genitori di McGovney, che
possedevano tre case nella zona, gli diedero il permesso di trasferirsi in una di esse senza pagare l'affitto,
dato che a breve doveva essere demolita per fare spazio a una nuova superstrada, la US 105. "Le case
dei miei genitori dovevano essere espropriate dallo Stato per costruire la nuova superstrada… allora mi
hanno detto che potevo andare ad abitarci visto che presto l'avrebbero abbattuta", spiega Ron. "Finite
le superiori io e James ci siamo trasferiti in quella casa, e abbiamo trasformato il garage in una sala
prove. Lo abbiamo isolato acusticamente, abbiamo tirato su un muro a secco e James ha dipinto le travi
di nero, il soffitto d'argento, le pareti di bianco, e il lappeto di rosso!".
Dopo essersi stabiliti a casa di McGovney, i Phantom Lord divennero i Leather Charm, una band più
influenzata dal glam-rock che secondo Ron ricordava "… i Mötley Crüe, gli Sweet, e un gruppo inglese
che si chiamava Girl… facevamo una marea di cover, poi, come Pictured Life degli Scorpions, Wrathchild
e Remember Tomorrow degli Iron Maiden, e Slick Black Cadillac dei Quiet Riot".
A questo punto Hetfield manifestò l'istinto, precedentemente sopito, di fare il frontman, piuttosto
che il chitarrista legato all'asta del microfono: "Voleva fare il cantante-frontman, e quindi alla chitarra
c'era solo Troy James. Abbiamo iniziato a lavorare su tre pezzi originali, uno era Hit the Lights, che poi è
diventato una canzone dei Metallica, un altro pezzo si intitolava Handsome Ransom, e poi ce n'era un
altro intitolato Let's Go Rock'nRoll", ricorda Ron. "Non abbiamo mai fatto un concerto. Jim Mulligan
aveva deciso che voleva fare musica più progressive, tipo quella dei Rush. Era un batterista davvero
bravo, molto tecnico, e forse gli sembravamo troppo duri o troppo glam all'epoca".
James stesso era un fan del rock da stadio. Come ha detto a Rolling Stone: "Probabilmente lo show più
indimenticabile [che mi viene in mente] è stato il California World Music Festival. Era una due giorni.
La prima sera c'erano Ted Nugent e i Van Halen… no, gli Aerosmith. Avrò avuto quindici o sedici
anni, e stavo insieme a un amico che spacciava droga. Aveva staccato un pezzo del biglietto — aveva
una specie di orlo arcobaleno – l'aveva tagliato a pezzetti e lo vendeva come acido. Ho provato a dirgli
'ma che fai?'. Ha usato i soldi per comprare la birra. Ero un grande fan degli Aerosmith. Mi sembrava
impossibile che li stessi vedendo così da vicino. Mi sono spinto avanti finché ho potuto. C'era qualcosa
di magico nel vederli in carne e ossa, non solo attraverso le fotografie su un album. Specialmente la
perfezione di Joe Perry. Per lui è impossibile non essere perfetti. E poi mi faceva impazzire il fatto che
Steven insultasse la folla, chiamandoli brutti figli di puttana. 'Oh, ma è normale che lo faccia?', pensavo".
Nei tre decenni seguenti, James ripenserà agli anni della gioventù con sentimenti contrastanti. Cosa
sta a significare questa inquietudine, rispetto agli sviluppi caratteriali del giovane Hetfield? Forse,
almeno in questa fase, nient'altro che la solita ribellione adolescenziale e la sete di nuove esperienze.
Giunto ormai al termine dell'adolescenza, James aveva maturato una certa passione per la birra e, in
egual misura, per le feste, come molti suoi contemporanei ricordano ancora oggi. Il batterista Gene
Hoglan, che poi suonerà con una serie di band tra cui Dark Angel, Death, Testament, Strapping Young
Lad e Old Man's Child, ha forse i primissimi ricordi del giovane Hetfield in azione: "Ho conosciuto
James a una festa all'aperto nel 1981", ricorda. "Appena la settimana prima aveva suonato Ozzy
Osbourne con i Motörhead. Ho visto sto ragazzo che girava per la festa con una maglietta degli Iron
Maiden fatta a mano. Allora gli ho chiesto dove l'aveva presa". Hetfield era qualche anno più grande di
Hoglan — che era indubbiamente precoce, come ammette lui stesso — e rispose con tono rauco e assai
poco amichevole. '"L'ho fatta io!', disse, e si allontanò. Gli sono andato dietro e gli ho chiesto dove
l'aveva fatta. Disse che l'aveva fatta a scuola. Allora gli ho detto che gli davo dieci dollari — e all'epoca
erano parecchi — se mi vendeva la maglietta! E lui ha detto: 'No'".
Gene era un ragazzino testardo e non aveva intenzione di cedere tanto facilmente, quindi perseverò:
"'Ok', ho detto allora, 'eccoti dieci dollari, mi fai una maglietta?'. 'No, levati dai coglioni, ragazzino'. L'ho
seguito per tutta la festa. Gli facevo, 'Dai, che figata, ho trovato uno a cui piacciono gli Iron Maiden.
Non li conosce nessuno! Ti prego, fammi una maglietta!'. 'No, vaffanculo!'. Ha fatto lo stronzo tutta la
notte. Alla fine ho detto: 'Ok, fa niente"'. Sconfitto, Hoglan lasciò Hetfield con la sua birra e se ne andò
a piangere l'occasione perduta. Il giovane Hetfield era, a quanto pare, troppo superbo per mescolarsi
con noiosi ragazzini, oppure semplicemente troppo preso dall'alcol che scorreva a fiumi per interessarsi
alla conversazione sulla maglietta. Gene ha l'ultima parola, tuttavia, e aggiunge: "E poi otto mesi dopo
l'ho visto suonare a un concerto e ho detto, ehi, quello è il cazzone che non mi dava retta per la maglia
degli Iron Maiden! Ma vaffanculo, ti odio!", anche se ride mentre ricorda questo episodio.
Eric Peterson, che poi diventerà chitarrista e principale compositore del gruppo metal Testament, ha
un ricordo di James che risale a poco tempo dopo: "Avevo l'abitudine di andare alle birrate (keggers, feste
che si svolgevano attorno a un fusto di birra) con James, lui usciva con mio cugino a un certo punto.
Era un tipo in gamba, era divertente, accidenti". Che razza di animale da party era il giovane Hetfield?
Un po' incivile, a quanto pare: "Sono sicuro che adesso è molto diverso, ovviamente", ricorda Eric, "ma
all'epoca faceva un sacco di rutti, era sempre in cerca di un buon locale messicano dove andare a
mangiare, e ogni volta che andava a una festa si piazzava vicino al fusto e diceva una marea di assurdità.
Diceva: 'Maledizione!', per tutta la notte. Chi lo conosceva gli andava vicino, e lui continuava a ripetere
'Maledizione!' tutta la notte, ogni volta con una voce diversa. E la gente diceva: 'Quello è scemo!'".
Un altro dado era tratto, a quanto pare. James aveva abbracciato i suoi primi amori: le feste e la
chitarra. Niente sarebbe stato più come prima.
2. 1980-1981
Mentre il rock e le annesse distrazioni diventavano l'interesse principale nella vita del giovane James
Hetfield, a mezzo pianeta di distanza, a Copenaghen, la famiglia Ulrich stava per trovarsi di fronte a un
bivio. Per una serie di motivi, nell'agosto del 1980, Torben, Lone e Lars presero armi e bagagli e si
trasferirono dal paese natale in America, e precisamente a Newport Beach, opulenta area residenziale di
Los Angeles.
Per molto tempo si è ipotizzato che il trasferimento fosse dovuto al fatto che i genitori di Lars
volessero farlo giocare a tennis a livello professionistico, ma in realtà non era affatto l'unico motivo, e
nemmeno il più importante. "Fu un complesso di cose", spiega Torben. "In quegli anni stavo
cominciando a fare avanti e indietro per giocare a tennis fuori dalla Danimarca. Scrivevo di musica per i
giornali danesi, e mi recavo spesso a Londra e New York per scrivere, o magari anche per giocare a
tennis. In quegli anni avevamo da fare dentro e fuori la Danimarca. I nonni di Lars avevano una grande
casa sulla costa a ovest (della cittadina danese) di Elsinore, e quindi potevamo stare lì spesso, e
potevamo anche stare in città, dove avevamo una casa. Poi Lars è andato a scuola lì, e allora di solito
ritornavo lì".
Fin qui non fa una piega. "Ma poi alla fine degli anni Settanta le cose sono cambiate", continua
Torben. "I genitori della madre di Lars sono morti e io avevo cominciato a giocare sempre più nel
Grand Masters, un circuito per giocatori più anziani. C'erano sempre più tornei a Hong Kong e via
dicendo, e avevo la sensazione che per me tornare in Danimarca da quei posti fosse via via più faticoso.
E poi, quando l'età avanza, diventa più stressante affrontare viaggi così lunghi. Avevo bisogno di
riposare di più nelle pause".
E poi c'era la questione del potenziale di Lars come sportivo professionista. Il giovane danese aveva
mostrato una notevole predisposizione per il tennis — forse inevitabile, viste le sue ascendenze —
tanto che i genitori erano pronti a sostenere una sua eventuale decisione di intraprendere la carriera
sportiva. Ma c'era un imprevisto: da quel primo fatidico concerto dei Deep Purple a Copenaghen, Lars
era rimasto affascinato dalla musica rock fino a farne un'ossessione. "A quel punto si trattava di capire
se Lars volesse continuare col tennis o se voleva continuare con la musica che lo interessava tanto",
dice Torben. "Allora abbiamo pensato che magari, cambiando aria per un po', tutte queste cose si
sarebbero chiarite, e Lars avrebbe capito da che parte voleva andare".
Non era un mossa piuttosto drastica? Lars non poteva decidere tra tennis e musica a casa sua, in
Danimarca? Evidentemente, no. Le persone che frequentavano la cerchia degli Ulrich spesso si
prendevano un anno intero per vagliare le diverse possibilità: "In Europa in quel periodo era normale
dopo la scuola prendersi un anno per decidere cosa volevi fare. Guardando Borg e McEnroe, per
esempio, era ovvio che si cominciava a giocare a tennis sempre più presto. Se volevi potevi andare a
scuola. Ma abbiamo deciso di prendere un anno per fargli decidere cosa voleva fare. Era una domanda
lecita, perché Lars era preso sia dalla musica che dallo sport. Non era un gran problema capire cosa
voleva fare lui e decidere cosa volevamo noi, specialmente con il Grand Masters in corso. Per cui il
trasferimento avvenne per una serie di circostanze diverse".
C'era un ulteriore incentivo al trasferimento a Newport Beach, come spiega Torben: "Avevamo degli
ottimi amici a Newport Beach, tra cui Roy Emerson, l'australiano che aveva vinto Wimbledon… Il
primo giocatore a vincere più Grandi Slam di lui è stato Pete Sampras, un paio d'anni fa. Roy aveva due
figli, uno si chiamava Anthony, e Lars lo conosceva da parecchi anni. Lars era stato in Australia quando
aveva due o tre anni, e lì aveva conosciuto Anthony".
A Newport Beach la cultura del tennis era fortemente radicata, e i genitori di Lars non persero tempo
a inserirvi il figlio. "Gli Emerson si erano trasferiti a sud di Los Angeles e Lars andò a scuola alla
Corona Del Mar High School nell'area di Newport Beach: Anthony giocava a tennis con la squadra
della scuola, e a Lars piaceva l'idea di fare comunella con Anthony andando a quella scuola. Quindi, se
Lars aveva intenzione di andare a scuola lì, dovevamo necessariamente trovare un posto nelle vicinanze.
Il luogo era ideale, dal punto di vista dell'allenamento: c'erano parecchi campi e parecchi tennisti, tra cui
Bobby Riggs, che aveva vinto Wimbledon nel 1939, più gli Emerson, con cui viaggiavamo spesso
insieme per il Grand Masters. Lars si faceva mandare la sua copia di Sounds dagli Emerson, poi passava
a prendersela".
E già: Sounds, la ormai defunta rivista musicale britannica che ha promosso la causa dell'heavy metal
più di ogni altro periodico dell'epoca. La rivista era il perfetto accompagnamento per il fiorente
interesse di Lars per la musica rock, visto che prima si era fatta paladina del punk e poi aveva
continuato a occuparsi di ogni genere di rock in cui il ritmo veniva prima la melodia. Inoltre, Sounds
offriva probabilmente un nesso tra la terra natia del giovane rocker, la Danimarca, e il nuovo ambiente
californiano, visto che in entrambi i paesi la rivista britannica era reperibile solo d'importazione oppure
tramite abbonamento (e quindi non aveva legami con nessuno dei due), ma soprattutto, era la principale
fonte di informazione sulla musica che Lars cominciava a preferire più di ogni altra: il movimento heavy
metal britannico, venuto alla ribalta alla fine del decennio come New Wave of British Heavy Metal, o
NWOBHM (una definizione coniata dall'allora direttore di Sounds, il giornalista Geoff Burton).
Nel 1977 Lars aveva ricevuto in regalo la sua prima batteria dai genitori, e non (come vuole la
leggenda popolare) dalla nonna. La nonna gli comprò effettivamente una batteria, ma successe più tardi:
all'epoca Lars aveva imparato un po' di tecnica, ma non tanta. Come ricorda Torben: "Accennava delle
melodie sui tamburi e le chiamava canzoni!", mentre ascoltava i Deep Purple e i Kiss nella sua stanza. Il
padre non era affatto preoccupato dal crescente interesse del figlio per la musica heavy, anzi: liberale e
forbito critico d'arte, Torben sapeva il fatto suo: "La musica che ascoltava mi incuriosiva", spiega oggi.
"Mi interessavo di musica indiana, musica classica, John Cage… e tuttora mi piace ascoltare gruppi
britannici come i Coil. Ascolto di tutto". Quanto al metal, la musica che tradizionalmente spaventa i
genitori, Torben afferma: "Non ero per niente scandalizzato dall'heavy metal. Proprio per niente!".
Era sicuramente inconsueto che una persona che viveva in Callfornia alla fine degli anni Settanta si
appassionasse alla NWOBHM, nonostante la cultura dello Stato, tradizionalmente aperta a ogni
influenza. I viali assolati di Los Angeles e San Francisco erano più adatti ai cascami del country-rock alla
Eagles, alle infinite good vibe jams dei Grateful Dead, e al rock macho da stadio smerciato da Aerosmith e
consimili. La New Wave of British Heavy Metal era rozza, prodotta male, e suonata da musicisti di
scarso talento, almeno all'inizio. Persino il movimento punk, che aveva raggiunto il culmine nel 1980,
era ormai popolato da musicisti più competenti di quanto fossero quattro anni prima. Le band
NWOBHM come i Venom, gli Angel Witch, i Tygers of Pan Tang, gli Anvil, i Saxon, non erano certo
apprezzate per il loro virtuosismo o per la qualità del suono, anche se gli Iron Maiden rappresentavano
una notevole eccezione da entrambi gli aspetti.
Quello che non mancava a queste band, tuttavia, era la passione. I fan la avvertivano e la
ammiravano, tanto più perché era nettamente in contrasto con la calma patinata e l'arido virtuosismo di
band più radiofoniche: e per qualche motivo, erano i gruppi inglesi ad essere più graditi negli USA in
questo periodo. Negli anni, molti musicisti heavy rock e metal britannici sono rimasti piacevolmente
sorpresi, per non dire lusingati, dall'accoglienza ricevuta in America, in particolar modo sulla costa
occidentale. Lemmy dei Motörhead è uno di questi: "Loro credono ancora nel rock'n'roll, nella sua
magia, come me, mentre gli spettatori [inglesi] hanno quell'aria blasé da 'intrattienimi', che non ti dà
certo una mano. Andassero affanculo… Non mi è mai andata a genio l'idea di vivere nel paese in cui sei
nato: è noioso, davvero. Andare a vivere da un'altra parte è una vera e propria svolta, ti fa pensare a
tutto in maniera diversa. Il viaggio è l'unica vera istruzione, e l'unico modo per scoprire gli altri, perché
quando viaggi vedi la gente com'è veramente".
Billy Duffy, chitarrista dei Cult, concorda in pieno, aggiungendo nello specifico che la California ha
molto da offrire all'assillato musicista inglese: "Siamo andati in America e siamo finiti a L.A. E là c'era
tutto quello che mi piaceva: attraenti membri del sesso opposto, tempo buono e bei vestiti. Siamo
arrivati con l'album Love nel 1985, che [in Inghilterra] stava ricevendo solo stroncature. Eravamo
assolutamente frustrati, allora siamo andati in America e tutto quello che qui era negativo lì era positivo.
E non sarò certo io l'ultimo musicista a dirtelo. Dopo essere cresciuti in Inghilterra, sembrava quasi un
antidoto a tutta quella miseria e a quello squallore".
Molti appassionati di metal americani avevano bisogno della NWOBHM tanto quanto i musicisti
inglesi avevano bisogno di loro per l'apertura mentale. Una band che arrivò dopo i Metallica, ma che
pure si esibiva con la stessa passione (anche se con molto meno successo), erano gli Hirax, una potente
formazione guidata dal frenetico Katon DePena, un frontman navigato la cui devozione alla causa non
ha mai vacillato e che, ancora oggi, è talmente esperto di NWOBHM da competere con Ulrich stesso.
Ricorda: "La New Wave of British Heavy Metal è diventata il nostro nuovo redentore. Qualsiasi cosa su
cui riuscivamo a mettere le mani… Diamond Head, Angel Witch, Tygers of Pan Tang, Tank,
Motörhead, Saxon, Iron Maiden, Girlschool, Venom, Samson, Trust. Ci sbattevamo a destra e a manca
per trovare quei dischi". Quando gli chiedo se per lui queste band sono ancora oggi una fonte di
ispirazione, DePena risponde con veemenza: "Diamine, sì! Io sono quasi un'enciclopedia vivente della
NWOBHM! Conosco tutto a menadito… anche band che hanno fatto solo un 7" o un 12" Ep. Se risale
a quel periodo, probabilmente ne so qualcosa. È triste che quei gruppi non abbiano un adeguato
riconoscimento. I Diamond Head, per dirne uno! Ricorderò sempre i gruppi che hanno influenzato gli
Hirax e porterò sempre rispetto per loro".
Con fan di questo tipo che li adoravano in America, sembra strano che solo poche band inglesi siano
andate lì a suonare. Ma il motivo è semplice: la maggior parte dei gruppi della NWOBHM erano
scritturati da piccole etichette inglesi come la Neat, che non avevano i mezzi necessari a sostenere un
tour negli Stati Uniti o in qualsiasi altro territorio eccessivamente distante. Prima che gruppi metal
universalmente popolari come i Judas Priest e i Motörhead riuscissero a entrare nel circuito dei tour
americani e si portassero dietro le band della NWOBHM come supporto, la maggior parte dei gruppi
inglesi erano confinati nel loro fazzoletto di terra, con occasionali passaggi nei festival europei.
Questo significava che fan come Lars Ulrich dovevano accontentarsi, almeno per il momento, di
ottenere la loro dose di metal da riviste come Sounds e di comprare dischi nei pochi negozi specializzati
in importazioni. Tuttavia, quando Lars si stabilì a Newport Beach, cominciò a prendere un po' di
contatti e nel 1981 fece amicizia con due appassionati di metal di L.A., John Kornarens e Brian Slagel.
Come racconta John: "Brian stava sempre a trafficare con le cassette: l'ho conosciuto a una fiera del
disco. Abitava fuori, a Willow Hills, e aveva una marea di bootleg da vendere. Così l'ho chiamato a
metà del 1980, un mesetto prima di conoscere Lars. Io ero un paio d'anni più grande di loro".
Kornarens, una persona affabile, coinvolta per anni con la scena heavy metal, ripensa divertito al
giorno esatto in cui incontrò Lars Ulrich per la prima volta: "Ecco come entra in scena Lars. Il 22
dicembre 1980, il Michael Schenker Group suonava al Country Club. Fu un concerto grandioso, e una
volta finito uscirono tutti nel parcheggio. Mi fischiano le orecchie, mi guardo attorno, c'è un sacco di
gente, e uno di questi è un piccoletto con una maglietta del tour dei Saxon. Allora dico tra me e me:
'Ehi, non sono l'unico che conosce i Saxon!'. Così mi avvicino, mi presento e chiedo: 'Ehi, dove hai
preso quella maglietta?'. E lui fa: 'Li ho visti in Europa'. 'Hai visto i Saxon?'. E lui: 'Sì, e tu com'è che
conosci i Saxon?'. 'Ho i loro album". Allora gli si illuminano gli occhi e fa: 'Davvero? E che altro hai?'.
Io dico: 'Beh, ho appena comprato il nuovo singolo degli Angel Witch', e per poco non stramazza al
suolo! Così abbiamo passato un'ora a chiacchierare. Siamo andati subito d'accordo".
Non persero tempo a confrontare le rispettive collezioni musicali: "Lars abitava con i genitori a
Newport Beach, in una villetta: quando l'ho conosciuto distribuiva giornali o lavorava in una pompa di
benzina. Un paio di giorni dopo si è presentato a casa mia sulla AMC Pacer 1975 della mamma, una
vecchia macchina dall'aspetto bizzarro. E una volta a settimana facevamo avanti e indietro e portavamo
le nostre cassette". Kornarens presentò Lars anche al suo amico Brian, e i tre adolescenti cominciarono
a frequentare sistematicamente i negozi di dischi di tutta L.A. "Dopo un po' ho detto a Lars, 'Andiamo
a casa del mio amico Brian, anche lui ha un sacco di roba. E Brian ha detto: 'Sì, portalo su'. Così dopo
un po' abbiamo preso l'abitudine di metterci in macchina e girare diversi negozi di dischi. Ce n'erano tre
o quattro nei paraggi, un paio nella Valley e un paio in collina, e di solito andavamo a vedere i nuovi
arrivi d'importazione".
John ricorda alquanto divertito la passione quasi maniacale di Lars per l'heavy metal di importazione:
"Non facevo nemmeno in tempo a fermare la macchina e spegnere il motore che Lars era già schizzato
fuori ed era entrato nel negozio, per prendersi la roba migliore prima di noi!". Slagel conferma ridendo:
"Abbiamo passato tutto l'anno seguente a girare per i negozi di dischi cercando cose di quel genere.
Non erano tanti i negozi che la importavano, ma qualcuno ce n'era.
All'epoca, trovare uno che conosceva la scena e che era stato in Europa era da paura! Lars era un
bravo ragazzo, aveva un paio d'anni meno di me e John, e aveva molta più energia di noi: scherzavamo
sempre sul fatto che usciva dalla macchina e entrava nel negozio prima ancora che spegnessi il motore!
Abitava un po' lontano, perciò non è che ci vedevamo tutti i giorni. Lui aveva tutti i dischi che io non
avevo, e io avevo un sacco di dischi che lui non aveva".
Oltre a coltivare la passione di collezionare dischi metal, Lars aveva anche grandi progetti per una
band tutta sua. Aveva ancora la batteria montata in camera, e spesso parlava con John e Brian delle sue
idee musicali. Come ricorda Brian: "Di solito andavamo a casa sua e ascoltavamo dischi. Aveva una
batteria montata in un angolo, e ripeteva continuamente: 'Voglio formare un gruppo! Voglio formare
un gruppo!', e noi dicevamo: 'Sì, sì… come no!'. Credo che stesse appena iniziando a suonare quando si
è trasferito qui: ci ha messo un po' prima di montare la batteria".
Anche Kornarens, come Slagel, non prendeva troppo sul serio le sparate di Lars, e a volte ignorava
completamente le uscite di Ulrich: "Lars abitava in una villetta a tre stanze; la sua stanza era sulla parte
anteriore, di fronte al cortile, i genitori erano nella parte posteriore, e in mezzo c'era una stanzetta. E lui
diceva, 'Uh, voglio formare un gruppo, e farò il batterista'. Poi apriva la porta della stanzetta e dentro
c'era una batteria bianca, che riempiva tutta la stanza. Si è metteva e cominciava a pestare come un
matto, senza sapere bene cosa stava facendo… allora io dicevo, sì, sì, sì, richiudevo la porta e tornavo
in camera sua a guardare altra roba!".
Mentre Lars flagellava la sua batteria bianca, dall'altra parte della città le ambizioni musicali di James
Hetfield e Ron McGovney erano quasi altrettanto acerbe, anche se almeno loro riuscivano a
padroneggiare i loro strumenti quel tanto che bastava per suonare insieme con un minimo di
affiatamento. Anche se le capacità di Ron al basso erano migliorate grazie alle lezioni di Hetfield, la loro
tecnica compositiva non aveva fatto grandi passi avanti, e nel loro repertorio c'erano pezzi come Hades
Ladies e alcune cover: "cose veramente ignobili", per dirla con McGovney. La casa dove abitavano
adesso era più adatta per fare musica e per svagarsi: avevano isolato acusticamente il garage (malgrado
non ci fossero vicini di casa) e avevano messo un tavolo da biliardo nel soggiorno.
Tuttavia, i due non erano tipi da starsene con le mani in mano, senza che la band facesse progressi, e
così, con la casa adibita a sala prove, fecero di tanto in tanto dei provini con nuovi batteristi dopo
l'abbandono talentuoso Jim Mulligan. Uno di questi batteristi era Lars Ulrich, che si presentò per un
provino nell'aprile del 1981, accompagnato da Hugh Tanner. Come ricorda Ron: "Hugh ha portato
Lars a casa nostra, mi pare che Troy James avesse già lasciato la band, e quindi James era tornato a
suonare la chitarra. Quando ha improvvisato qualcosa con Lars, ho pensato che Lars fosse il peggior
batterista che avevo sentito in vita mia!". Lungi dall'essere un ragazzo prodigio, le limitate capacità
percussive di Ulrich non impressionarono né Hetfield né McGovney. "Non riusciva a tenere il tempo, e
rispetto a Mulligan, non sapeva proprio suonare", continua Ron. "Allora ho detto a James: 'Mamma
mia, questo fa schifo'".
Come dirà poi James a Playboy. "Lars aveva una batteria di merda, con un piatto solo, che cascava in
continuazione. Allora dovevamo fermarci, e lui lo raccoglieva. Come batterista faceva cacare… Quando
abbiamo finito di suonare, abbiamo pensato, ma dove cazzo va questo? Lo abbiamo pure fregato sul
costo dello studio. C'erano troppe differenze con lui. Il modo di fare, l'aspetto, l'accento,
l'atteggiamento, l'odore. Puzzava… puzzava di Danimarca, credo. Hanno un'opinione diversa
sull'igiene. In America per lavarci usiamo il sapone". I presupposti non erano certo i più auspicabili,
dunque.
McGovney in particolare si sentiva distante dalla scena musicale dell'epoca, e stava valutando l'idea di
intraprendere una carriera da fotografo. Gene Hoglan: "Ron era eccezionale, un ragazzo davvero in
gamba", e questo forse spiega perché una carriera nel mondo della musica popolare, tra veleni e
calunnie, non facesse per lui.
E non c'è dubbio che fosse una scena fatta di calunnie e di pugnalate alle spalle. Nel 1981 Los
Angeles era terreno di coltura per un nuovo tipo di rock'n'roll, incarnato da gruppi che portavano
trucchi pesanti, tacchi alti, sgargianti vestiti di spandex fluorescenti ed enormi acconciature cosparse di
lacca per tenerle in piega. Questo movimento, poi conosciuto come glam metal (o meno gentilmente,
hair metal e poser metal), era stato avviato dall'album d'esordio dei Mötley Crüe, Too Fast for Love. Uscito
nel novembre del 1981, attirò grandissima attenzione da parte dei fan che erano ormai stanchi del
vetusto rock lento da classifica ben rappresentato da band come i Journey. Eppure i Mötley Crüe
furono alquanto derisi dagli appassionati di metal che semplicemente non ne potevano sopportare il
look, la quasi vergognosa dissolutezza lontano dal palco (i Crüe erano quasi sempre coinvolti in scandali
di droga, sesso o violenza, e la loro reputazione cresceva di conseguenza) o il fatto che il loro
atteggiamento si basasse sull'edonismo piuttosto che sull'aggressività, consueta base dell'heavy metal
"serio".
La scena musicale ben presto si divise tra appassionati di glam metal, che seguivano i Mötley Crüe e
l'ondata di band come i Ratt che vennero dopo, e punk hardcore, i cui eroi (Minor Threat, Dead
Kennedys e una pletora di gruppi punk truci e nichilisti) erano perennemente in tour a livello di club.
La scissione tra le due scene ispirò non poca violenza. John Bush, attualmente cantante del gruppo
metal newyorchese Anthrax, ricorda che nel giro di pochi mesi il punk più duro cominciò a
concentrarsi su San Francisco, mentre i gruppi glam metal rimasero soprattutto a Los Angeles: "Era un
periodo strano, credo che ci fosse una spaccatura. L'hair metal era confinato soprattutto a Los Angeles,
per quanto molti di loro suonassero anche a San Francisco e avessero un vasto seguito". Tra le due
parti fioccavano gli insulti, anche se alla fine si arrivò al rispetto, pur con qualche riluttanza: "Una parte
diceva: 'Toglietevi dal cazzo, femminucce!'. E l'altra rispondeva: 'Sì sì, noi intanto le femminucce ce le
scopiamo!'. E commenti idioti del genere. Ma c'era un certo rispetto reciproco. Ognuno andava ai
concerti degli altri".
Secondo Bush, potrebbero essere stati i media a fomentare il cattivo sangue: "È partito tutto dalla
stampa, che sparava cazzate sugli stili musicali. I giornalisti probabilmente hanno soffiato sul fuoco e
hanno istigato i musicisti". Tuttavia, Bush fa anche notare che le due scene avevano i loro pregi, anche
se personalmente non stava dalla parte glam: "Eri costretto a guardare il numero di dischi che stavano
vendendo e dargliene atto, anche se non non erano le tue band preferite. C'erano grandi cantanti e
grandi musicisti da entrambe le parti".
Un'altro personaggio che si trovava in un'ottima posizione per assistere all'ascesa del glam metal era
la giornalista inglese Sylvie Simmons, che racconta come mai si trovasse in California in questo periodo
cruciale: "Me ne sono andata a Los Angeles perché non era male fare la giornalista rock in un posto
pieno di sole", ricorda oggi. "La scena metal, ancora alle prime armi, era molto simile alla scena punk
inglese: era un movimento di base, DIY. Los Angeles è un posto dove la gente gira in macchina, non
tende ad aggregarsi, non ci sono molti club dove si può suonare. Non è certo un posto come le
Midlands industriali inglesi, dove invece ti aspetteresti di trovare l'heavy metal. È un posto caldo, la
gente non ha voglia di andare in giro vestita di pelle, ed è talmente rilassato che non penseresti mai che
la gente abbia tempo per degli assolo di chitarra di mezz'ora. Non lo immagineresti mai come epicentro
di un revival metal". Eppure a questo punto una nuova forma di heavy metal doveva necessariamente fare
la sua comparsa, sostiene la Simmons: "La scena heavy rock in quel periodo era incredibilmente moscia,
c'erano solo i Foreigner e roba di quel genere. Kansas, Boston, REO Speedwagon… il rock da stadio in
pratica era morto e sepolto. I Led Zeppelin erano ancora venerati come divinità perché avevano avuto
il buon senso di sciogliersi dopo la morte di John Bonham. In realtà erano i Judas Priest e i Motörhead
che venivano presentati come le uniche due band inglesi andate bene".
L'elemento DIY che aveva tenuto alta la bandiera del punk per lauto tempo cominciò a manifestarsi
nella scena glam metal, come osserva la Simmons: "C'era chi cominciava a far uscire dischi autoprodotti
e si procurava i soldi come poteva, andando al 7Eleven e rubando cose da mangiare per sopravvivere,
oppure trovando ragazze coi mezzi economici per mantenerli. I Mötley Crüe sono venuti fuori tra il
1980 e il 1981, e prima di loro l'unica band metal degna di nota a L.A. erano i Van Halen, che erano
quasi una mosca bianca: erano venuti da Pasadena con un impeto di potenza che ti spazzava via. Erano
assolutamente fantastici, erano una band che se ne fregava di tutto e di tutti. E ovviamente sono andati
in tour con i Black Sabbath, nell'ultimo che hanno fatto, e li hanno polverizzati".
La Simmons conserva ancora oggi un vivido ricordo del suo primo incontro con i Mötley Crüe: "Sul
palco c'era questa band magra fino all'osso, tutti vestiti di nero e con quelle pettinature ridicole,
l'allestimento scenico era assurdo, tipo degli scatoloni bianchi e neri, e loro stavano sparando un misto
di garage-rock e punk, un po' New York Dolls, un po' Aerosmith". La musica dei Mötley si adattava a
tutte le situazioni — conteneva elementi metal, glam, puro e semplice rock, garage e persino pop – e
questo faceva sì che suscitassero un discreto interesse tra gli appassionati di diversi sottogeneri musicali,
ed erano certamente uno spettacolo da non perdere, nei primi tempi.
Robert Sweet, batterista di una band chiamata Stryper, che tra le varie band glam metal era forse
quella più derisa per via della sua posizione filocristiana (durante i concerti lanciavano copie della Bibbia
al pubblico), ha un ricordo più nitido delle origini della scena, rispetto ai più: "Io i Mötley li ho visti
quando erano agli inizi, quando suonavano nei club e non erano ancora nessuno. Una volta li ho aiutati
a raccogliere il bassista Nikki Sixx dalla strada, dov'era caduto ubriaco. Li vedevo dappertutto. Il
batterista dei Crüe, Tommy Lee, era assolutamente straordinario, all'epoca".
Ho chiesto a Nikki Sixx se apprezzava la musica che veniva dall'emergente scena thrash, e ho
ricevuto una risposta sorprendentemente sanguigna: "A me personalmente non diceva niente. Mi piace
molto più adesso che allora. Non mi pareva granché dal punto di vista compositivo. C'erano grandi
chitarre, ma per quanto riguarda la composizione non era niente di particolare. Invece noi abbiamo
provato a lavorare di fino. È una cosa diversa, sai, è una questione di stile. Grazie a Dio siamo tutti
diversi".
Molti musicisti si erano messi a fare musica molto più dura di quella della scena glam apprezzavano
la musica dei Mötley, almeno all'inizio. Il cantante degli Hirax, Katon DePena, spiega: "A me piaceva. E
mi piace tuttora. Le hair bands in realtà erano quasi tutte simpatiche, specialmente i Mötley Crüe, con
loro andavamo piuttosto d'accordo. Gruppi come gli Steeler e gli Stryper invece facevano musica da
femminucce, ed era raro che suonassimo con loro. Attiravamo tutti grandi folle, ma c'era una linea
divisoria". A suo dire: "Posers a sinistra. Headbangers a destra. Il bello è che gruppi come quelli ci
facevano solo venire voglia di fare musica ancora più dura. Continuiamo a convivere".
Robert Sweet ricorda che c'era parecchia tensione tra le due scene: "Gli Anthrax hanno aperto per
noi e ci hanno preso in giro pesantemente. Il cantante dei Quiet Riot, Kevin DuBrow, ha preso a pugni
mio fratello [il cantante degli Stryper, Michael Sweet] perché secondo lui aveva i capelli troppo alti, e i
Great White ci hanno sabotato l'ingresso del mixer. Per gli Stryper era una persecuzione. Tante band
con cui suonavamo si divertivano a farci brutti dispetti: c'era una concorrenza spietata. Tanta gelosia,
tanta competizione, tanta immaturità".
Uno dei primi a convertirsi alla causa del glam, ma che si defilò alla svelta appena lacca e rossetto si
fecero troppo esagerati, fu Eric Peterson dei Testament: "I Mötley Crüe? Li ho visti suonare prima
ancora che facessero un disco. Io e i miei amici siamo stati gli unici ad andare alla loro prima
presentazione in un negozio. Gli abbiamo comprato una cassa di Moosehead e abbiamo passato tutta la
giornata con loro, una figata. Facevano musica dura, irriverente, scandalosa e molto cool. Hanno scritto
ottimo materiale". Successivamente, tuttavia, l'incrocio tra le scene divenne un fatto raro: come dice
Peterson, "Chi faceva metal estremo sputtanava i metallari hair, che non avevano il coraggio di dire
niente né di venire ai nostri concerti, perché noi sembravamo skater-punk".
Gene Hoglan ha parecchio da dire sull'argomento glam metal: "Tutte le band hair metal hanno
iniziato alla grande e hanno fatto una fine di merda: i Great White, i Ratt, i Mötley Crüe e gli altri. Mia
sorella maggiore li conosceva tutti, erano amici, e cosi ogni tanto mi svegliavo e trovavo il batterista dei
Great White che dormiva sul divano!". Hoglan, accanito metallaro fin da piccolo, vide i Crüe in uno dei
loro primi concerti e rimase sorpreso dalla durezza della loro musica: "Li ho visti il 3 ottobre del 1981,
al Troubadour, e per combinazione era il diciannovesimo compleanno di Tommy Lee. Hanno aperto i
Ratt, durissimi, chitarre pesantissime e così via". Ma in quel momento, ricorda Hoglan, la loro
attenzione era ancora concentrata sui riff piuttosto che sull'immagine: "Tutta la faccenda del glam non
era ancora venuta fuori. I Crüe mettevano annunci a tutta pagina nelle riviste locali, e facevano un
bell'effetto, ero convinto che fossero duri. Si basava ancora tutto su pelle e borchie, e sul cercare di
essere duri come i Judas Priest".
Quando i Crüe cominciarono a suonare musica più soft e meno aggressiva, accentuando l'elemento
glamour del loro look, il giovane Hoglan non perse tempo a manifestare il suo disappunto, come
ricorda: "Ero un piccolo bastardo con la faccia da culo, a tredici anni ero alto un metro e ottanta, e non
mi facevo problemi ad andare dalle band e dire che facevano cacare. Che mi potevano fare? Avevo
tredici anni! Mi sono avvicinato al chitarrista dei Mötley, Mick Mars, e gli ho detto, 'Ciao, capo, ti ho
visto in concerto'. E lui, 'Bella, ti è piaciuto?'. E allora gli ho detto 'No, siete il gruppo peggiore che ho
mai visto, il concerto mi ha fatto schifo e il vostro disco fa cacare!'. E lui fa, 'Levatemi di torno questo
moccioso!'".
L'ondata glam metal continuò nonostante le proteste di fan come Hoglan. Nel 1984 c'erano ormai
decine di band con lucidalabbra e vestiti di seta nelle classifiche e su Mtv, e suscitavano reazioni estreme
in tanti paesi diversi. Gli appassionati di musica più dura lo odiavano, e aspettavano che una nuova
ondata metal lo rimpiazzasse. Uno di questi teenager era Jason Newsted, che aveva lasciato la scuola
appena tre mesi prima del diploma (una mossa che poi ha consigliato ai fan di evitare) e nel 1981,
mentre Los Angeles si cullava sui suoni del glam metal, fece le valigie e si mise in viaggio dal Michigan
alla California con l'amico Tim Hamlin. I due avevano deciso che forse per loro era meglio la vita in
una grande città, rispetto alla monotona esistenza rurale che avevano sperimentato fino a quel
momento.
Ormai provetto bassista, Newsted arrivò fino a Phoenix, in Arizona (che raggiunse la notte di
Halloween del 1981), e svolse una serie di lavori per mantenersi mentre metteva in piedi una band. Lui
e Hamlin si separarono, ma lui prese contatto con un nuovo batterista, Kelly David-Smith, con cui
lavorò per un breve periodo in una band chiamata Paradox. Con David-Smith si trasferì a Scotsdale, in
Arizona, prese due chitarristi, Mark Vasquez e Kevin Horton, e ribattezzò la band Dogz. Newsted
cantava in alcuni pezzi che avevano scritto, ma ben presto la formazione trovò un assetto più stabile,
quando Horton fu sostituito da Ed Carlson e arrivò un cantante, Erik A.K. Knutson. Poco dopo il
gruppo cambiò nuovamente nome e si fece chiamare Flotsam and Jetsam. La musica che facevano era
molto influenzata dal rock da stadio di quei giorni, ma davano la palpabile sensazione che riuscissero ad
essere più veloci e più duri.
Ragazzini come Newsted non ascoltavano i Mötley Crüe. Ascoltavano un'altra band, molto più aspra,
il cui primo album, Welcome to Hell, era uscito nel gennaio del 1981. La band che aveva fatto questo
disco si chiamava Venom, e la loro musica era talmente diversa da tutto ciò che l'aveva preceduta che fu
necessario darle un nome completamente nuovo.
Thrash metal, come definizione, non esisteva nel 1981. Ma la musica in sé era pronta a prendere vita,
e l'impulso dei musicisti fu alimentato dal primo album dei Venom, dalla velocità del punk hardcore,
dall'attitudine dei Motörhead e dal fatto che gli appassionati di metal si stavano stancando della scena
glam metal della West Coast.
Tutto quello che serviva a questa nuova musica per fare il grande balzo sul palcoscenico mondiale
era un catalizzatore: un gruppo di musicisti con la voglia di fare.
3. 1981-1982
A differenza di molti genitori, Torben Ulrich ha sempre approvato le scelte di suo figlio Lars. "Era
abituato a fare le cose per conto suo già da piccolo", ricorda, "quando aveva otto o nove anni, e c'erano
dei concerti in Danimarca, poteva prendere l'autobus come un ragazzo per andare a vedere i Kiss o chi
altri, andava e tornava da solo, e se si addormentava sull'autobus lo svegliava il conducente". Strano a
dirsi, queste uscite fino a tarda notte non impedivano a Lars di andare bene a scuola: "Si alzava lo stesso
e andava a scuola, era molto diligente", aggiunge suo padre. "Gli avevo anche detto che se la musica lo
interessava veramente doveva assolutamente andare a vedere quei musicisti. Erano questi i fondamenti
elementari: se eri davvero appassionato, dovevi dimostrarlo e dovevi partecipare di persona! Non
potevi mica farlo a distanza".
E fu così che, nell'estate del 1981, Lars Ulrich comunicò ai genitori e agli amici che avrebbe fatto un
viaggio in Europa. Per la precisione, voleva stare un periodo di tempo di Inghilterra per seguire il tour
di una delle sue band metal preferite, i Diamond Head, che all'epoca erano i beniamini della stampa
musicale, e che Lars seguiva con un fervore quasi religioso. Con una tolleranza generata di molti anni di
paternità, Torben spiega: "Ci sembrava giusto che Lars volesse andare in Inghilterra a dare un'occhiata.
Era abbonato a diverse riviste e le leggeva fino all'ultima riga". Quando gli chiedo se lui e la madre di
Lars erano preoccupati che il figlio diciassettenne viaggiasse da solo, l'anziano Ulrich spiega che si
preoccupavano di più quando faceva un'ora di macchina sulle autostrade della California per andare a
provare con la band, mentre l'idea che viaggiasse per l'Europa li impensieriva meno. A quanto pare, il
giovane Lars era un ragazzino giudizioso.
I Diamond Head, che per tecnica e ritmiche trascinanti si collocavano quasi ai vertici della
NWOBHM, a conti fatti erano tutt'altro che animali da festa. Il cantante Sean Harris ricorda oggi: "Di
solito dopo i concerti giocavamo a Monopoli. Eravamo dei bravi ragazzi di Birmingham!". Si erano fatti
notare sia a livello underground che mainstream nel 1980, con l'album d'esordio senza titolo (noto
anche come Lightning to the Nations), autoprodotto e distribuito in mille copie con grandi consensi: "C'è
stata quella fantastica recensione di Geoff Burton su Sounds: 'Più freschi di un barile di Listermint… In
un solo album più riff che nei primi cinque dei Black Sabbath!'", ricorda Harris con piacere. L'idea,
spiega, era di raggiungere il livello dei grandi gruppi rock del periodo ("Volevamo fare progressive come
i Deep Purple, ma ci rendevamo conto che non potevamo essere come loro. Noi non avevamo gli anni
Sessanta alle spalle") ma erano influenzati anche da altra musica, più grezza ("Il punk ci piaceva molto,
pensavamo che fosse il catalizzatore. Bastava solo saper suonare tre accordi e avere una certa
attitudine") e alla fine impressero al loro sound una coltre di durezza che li fece arrivare in alto ("A
Birmingham abbiamo visto gli Iron Maiden coi Samson e qualche altra band, e abbiamo pensato che
potevamo facilmente stargli alla pari… e poi abbiamo fatto da supporto ai Maiden, agli Angel Witch e
ai Praying Mantis, al Lyceum"). La formula ebbe successo: per qualche anno, i Diamond Head furono
delle rockstar.
La storia di come Lars Ulrich sia entrato nella vita dei Diamond Head è difficile da credere al giorno
d'oggi: secondo una voce che circola da tempo, Lars arrivò in aereo in Gran Bretagna, avvicinò Sean
Harris dopo un concerto, e alla fine venne invitato a restare a casa del cantante. Questo è assolutamente
vero, come confermano Harris e il chitarrista dei Diamond Head, Brian Tatler. "Lars aveva ordinato
una copia dell'album dal nostro mail-order, per il quale avevamo fatto mille copie firmate e numerate",
ricorda Harris. "Lo ha avuto a tre sterline e cinquanta! Poi è arrivato qui – quello era l'inverno del
malcontento, giusto? – ed è venuto al Woolwich Odeon. Si è presentato così, da un giorno all'altro".
Come spiega Harris, la band era ancora abbastanza underground e quindi in genere fuori dal palco
era a portata dei fan ("Se qualcuno ci chiedeva di stare un po' con noi, poteva tranquillamente venire ad
abitare da noi!") ma a parte questo, Lars era un tipo sinceramente affascinante. "Era un ragazzo molto
simpatico, molto caloroso. Molto giovane. È stato a casa di Brian e a casa mia, dormiva ai piedi del
letto. Lo abbiamo portato in giro con noi".
Quando gli chiedo come facesse a vivere, visto che presumibilmente Ulrich era a corto di soldi, Sean
tentenna. "Mi sa che non mangiava!", dice. "Non faceva altro che mettere dischi e dire che erano
fantastici". A quanto pare, la caratteristica primaria di Lars, ormai diventata celebre, era la sua voglia di
conoscere la musica e poi di parlarne a lungo. "Il suo entusiasmo ci stupiva. Non smetteva mai di
parlare". L'amore per la musica dei Diamond Head non diventò mai molesto, tuttavia. "Gli piacevamo
veramente", dice Harris, "e pensava che fossimo chissà chi. Però andavamo d'accordo… lo pensavamo
anche noi!".
Brian Tatler, più affabilmente, ricorda: "Lars è stato per un mese da Sean e per una settimana da me.
Si vede che lo abbiamo trattato bene. Dopo che è stato qui mi ha scritto una lettera, dicendo: 'Come
mai i Diamond Head non sono la band più famosa del mondo? Che state combinando?"'. Eppure, in
questa fase ancora non si parlava di eventuali progetti musicali di Lars, anche se forse aveva accennato
al fatto che stesse studiando batteria. Harris: "Ci ha detto che aveva intenzione di formare una band
solo dopo. Siamo rimasti in contatto, dopo che è tornato a L.A. Bisogna dargliene atto: lui c'è stato fin
dal principio, sapeva dove trovare l'ispirazione, è venuto e l'ha trovata".
Ulrich era chiaramente in cerca di ispirazione, e a giudicare da quello che poi è capitato alla vita del
giovane danese, in quel tour estivo la trovò. A un certo punto il suo entusiasmo per la musica arrivò
fino a Los Angeles, come ricorda l'amico John Kornarens: "Nell'estate del 1981 squillò il telefono ed
era Lars. 'Ehi Lars, sei tornato?', ho fatto io, e lui: 'No, sono in Inghilterra'". Kornarens non ha mai
dimenticato quello che venne dopo: "Mi fa: 'Ti faccio parlare con una persona', e mi ha passato Sean
Harris!". I particolari della conversazione tra il cantante di Birmingham e lo sbalordito californiano
sono persi nella storia.
Al ritorno dall'Inghilterra, Lars sembrava invasato. Aveva trovato qualcosa, a quanto pare: una
rinnovata energia che lo stava portando formare la sua band. Cominciò a stringere contatti e relazioni
con musicisti, come se fosse l'unica cosa che contasse.
Si dà il caso che Lars non fosse l'unico ragazzino del suo giro in procinto di farsi strada nell'industria
musicale. Il suo amico Brian Slagel si era accorto che i vinili importati dall'Europa cominciavano ad
arrivare anche a Los Angeles e che contemporaneamente la stampa europea aveva scoperto la musica
californiana. In risposta, Slagel diede vita a una fanzine intitolata New Heavy Metal Revue, che assemblava
a casa sua con l'aiuto di John Kornarens. La nuova impresa era avvantaggiata dal fatto che che Brian
ora lavorava in un negozio di dischi che si chiamava Oz Records: ufficialmente la sua mansione,
guadagnata grazie all'enorme competenza in rock e metal d'oltreoceano, era quella di responsabile per
gli acquisti d'importazione. Come ricorda Kornarens, era un momento magico per le fanzine americane:
"Uscito Kerrang!, Brian ha deciso che voleva fare una rivista. Mi ha chiesto di collaborare, e io gli ho
dato una mano per l'impaginazione, e quant'altro. In quello stesso periodo Ron Quintana aveva
cominciato a fare Metal Mania su a San Francisco, poi Brian è stato assunto da Oz Records, dove faceva
arrivare un sacco di bella roba".
Con tutta questa attività metallara, non passò molto tempo prima che Slagel e Kornarens
incrociassero la strada di Sylvie Simmons, che all'epoca era ancora la corrispondente di Sounds per la
scena metal di Los Angeles. In effetti, i due aiutavano già da tempo la Simmons nelle sue ricerche, nel
ruolo di esperti locali, come ricorda la giornalista: "Brian era uno molto tranquillo, molto rilassato, e
non sembrava per niente un metallaro, non era un cialtrone coperto di borchie, bracciali eccetera.
Conosceva il metal da cima a fondo. Con l'aiuto di John Kornarens ho fatto un reportage sul metal a
Los Angeles. John frequentava comunque i club perché era un appassionato, e così si è offerto di fare
da talent-scout, facendomi sapere quali gruppi si potevano evitare e quali valeva la pena vedere".
La Simmons ricorda Kornarens come "Heavy Metal John", la persona a cui rivolgersi se c'era
bisogno di avere informazioni sulla scena: "Heavy Metal John era un ragazzo squisito, quando l'ho
conosciuto aveva sì e no diciott'anni. Su Sounds c'era il mio numero di telefono, e una volta mi ha
chiamato — come facevano un sacco di balordi, potrei aggiungere – e mi ha fatto le tipiche domande
da fan, mi ha chiesto notizie sui nuovi album e via dicendo. È stato un grande aiuto, andava ai concerti
e mi consigliava le band".
Insieme a Slagel e Kornarens arrivarono i loro amici, primo su tutti Lars Ulrich. Non passò molto
tempo prima che la sua personalità colpisse la Simmons: "Un giorno John si è presentato a casa mia
con Lars Ulrich, un mocciosetto assolutamente iperattivo. Se all'epoca avessero inventato il Ritalin
glielo avrebbero dato. Era assolutamente insopportabile, ma era dolce. Sembrava un cane da punta che
si aggirava per casa. Si è messo a scartabellare tra i miei documenti, e diceva: 'Ce l'hai delle foto degli
Iron Maiden? E dei Diamond Head?'. Non ha chiuso bocca un attimo".
Kornarens si rese conto che l'entusiasmo di Lars era insopportabile, e si sentì un po' in imbarazzo
per l'amico più giovane: "John era molto più posato ed era quasi mortificato, mi ha persino chiamato
un paio di volte per scusarsi. Lars mi aveva fatto diventare matta". Lars ha mai parlato della band che
aveva in mente di formare? "Sì, diceva che voleva di fondare band, ma la buttava sempre lì tra una cosa
e l'altra: non si fermava mai troppo su un argomento! Era iperattivo, parlava in continuazione, non
stava mai fermo, continuava a fare domande, era un fan sfegatato e dal punto di vista musicale era
decisamente anglofilo. Snocciolava elenchi di gruppi NWOBHM, leggeva le mie carte, prendeva le foto
promozionali, e chiedeva se poteva tenerle. Una volta è riuscito a farsi dare una biglietto d'auguri che
avevo ricevuto dagli Iron Maiden, con Eddie vestito da Babbo Natale sul frontespizio".
La vitalità contagiosa di Ulrich in realtà non dava fastidio a nessuno, e i suoi amici impararono presto
a sopportarlo, anche se Kornarens ricorda un particolare evento che quasi sfiorò il limite: "Un giorno
siamo rimasti svegli tutto il giorno e tutta la notte, e Lars doveva farsi cento chilometri di macchina per
tornare da casa mia a Studio City a casa sua a Newport Beach. Quando finalmente riesco a mettermi a
letto, dopo venti minuti qualcuno tira dei sassi contro la finestra e mi sveglia di soprassalto".
Trascinandosi fino alla finestra, John riuscì a distinguere nel buio la sagoma di un ragazzino coi capelli
lunghi: "Era Lars che diceva: 'Scendi… Sono andato a fare benzina ma ho dimenticato la chiave del
serbatoio, non posso tornare a casa!'. E così gli ho fatto mettere la macchina in garage e sono riuscito a
smontare il tappo. Poi è andato a fare benzina, è tornato e finalmente è partito, e io sono andato a letto
alle quattro di mattina.
Man mano che la scena metal cresceva, gruppi di teenager come Ulrich, Slagel e Kornarens andavano
a ingrossare le fila dei fedeli di L.A., e giornalisti come la Simmons riportavano fedelmente la situazione
alla stampa inglese. Un punto di svolta arrivò quando Brian, che in questa fase scriveva anche delle
recensioni per alcune riviste e collaborava con alcune radio, decise di produrre un album in onore del
talento musicale che vedeva ogni giorno nella scena. Come ricorda, "In quel periodo facevo la fanzine,
lavoravo in un negozio di dischi e collaboravo ad alcuni programmi della radio heavy metal locale.
Scrivevo per Sounds e Kerrang! nel Regno Unito, e a Los Angeles c'era una scena fantastica, con Mötley
Crüe, Ratt e Bitch. L'attitudine DIY della NWOBHM mi aveva colpito molto, e avevo l'impressione
che nessuno prestasse attenzione la scena che c'era qui. Allora ho chiesto a tutti i distributori che
conoscevo grazie al mio lavoro se eventualmente fossero disposti a distribuire una compilation sulla
scena di Los Angeles che volevo produrre. E hanno detto di sì".
Erano altri tempi: un disco autoprodotto non solo poteva vendere bene, ma una persona con i
contatti giusti poteva riuscire a farlo distribuire e promuovere senza finire coi conti in rosso. Continua
Slagel: "Mi sono fatto prestare un po' di soldi dagli amici e da mia zia, io avevo un po' di soldi da parte
grazie ai lavori precedenti, e mettendo in comune tutte le risorse siamo riusciti a malapena a stampare
mille copie". Le risorse a disposizione della neonata etichetta di Slagel, che aveva deciso di chiamare
Metal Biade secondo lo spirito dei tempi e della musica, erano appena sufficienti ("Non avevo mai
pensato di aprire un'etichetta discografica… i primi tre anni ho fatto praticamente tutto da solo, nel
retro del garage di mia madre"), così come l'esperienza professionale di Brian e dei suoi amici. Per
esempio, quando gli chiedo come si era regolato per le licenze, il pagamento delle royalties e via
dicendo, si mette a ridere: "Il primo disco in realtà era un supplemento della fanzine. Con quel disco ho
fatto ogni errore umanamente possibile. Ho dato la licenza a uno che alla fine ha fregato tutti. Poi c'era
altra gente che voleva il disco e io non avevo i soldi per farne altri… Ero un ragazzino, ho detto solo:
'Datemi una canzone che la metto nel disco', non si è mai parlato di un anticipo, di royalties o altro".
Ad ogni modo la fortuna fu dalla sua, sotto forma di un avvocato alle prime armi che per puro caso
abitava in un appartamento sopra Oz Records: "Dovevamo fare un contratto alle band, ma non avevo
nemmeno i soldi per farlo. Dovevamo prendere un legale, ma per fortuna c'era un ragazzo che abitava
proprio sopra il negozio e faceva l'avvocato, e stava appena iniziando. È sceso giù e ha detto che per
sbrigare le questioni giuridiche prendeva dieci dollari all'ora. Così abbiamo stabilito che avremmo
pagato le royalties e che avremmo fatto le cose in regola, come le vere case discografiche. E oggi
continua a farci da legale!".
Mentre Slagel raccoglieva le canzoni da inserire nella sua imminente compilation, che aveva deciso di
intitolare The New Heavy Metal Revue Presents Metal Massacre, accennò le sue attività a Lars Ulrich, che fu
immediatamente entusiasta dell'idea e, nella foga del momento, chiese se poteva fare un pezzo anche
lui. Slagel disse di sì, anche se non capiva come avrebbe fatto, visto che Ulrich non aveva nemmeno
una band. È su queste minuzie che si regge il filo della storia…
Lars telefonò immediatamente a James Hetfield, che non vedeva dalla fallimentare jam session
organizzata l'anno prima da Hugh Tanner. Come Hetfield racconterà in seguito a Metal Mike di
Aardschok: "Era da un bel po' che non lo sentivo, prima che mi chiamasse. Ormai avevo finito le
superiori e suonavo con Ron McGovney. Hugh Tanner era sparito dalla scena, dopo due mesi si era già
scocciato della vita da musicista. I genitori di Hugh volevano che facesse l'avvocato o qualcosa di
simile". Hetfield fu sorpreso di risentire Ulrich, e lo stupore aumentò quando il batterista gli propose un
contratto discografico, anche se per una sola canzone: "Lars mi ha detto che aveva un amico di nome
Brian Slagel, che stava preparando un album metal e gli aveva riservato un posto. 'Ci sto!', ho urlato".
Organizzarono alla svelta una prova a casa di McGovney, e lì, con ulteriore sorpresa di Hetfield,
Ulrich dimostrò che le sue capacità erano decisamente migliorate. "Lars era migliorato tantissimo come
batterista", ricorda James. "Aveva pure una batteria nuova, una Camco autentica. Abbiamo provato
qualche pezzo che avevo scritto coi Leather Charm, Hit the Lights e No Remorse".
I due divennero amici rapidamente e passarono parecchio tempo insieme ascoltando dischi: Hetfield
imparava sempre di più sul metal, grazie alle sedute di ascolto durante le quali Lars lo istruiva sulle
tendenze della scena musicale. James accompagnava Lars anche a casa di John Kornarens, come ricorda
John: "James era abbastanza tranquillo, quasi pensieroso: non incoraggiava molto la conversazione.
Non era particolarmente espansivo, era riservato e poco socievole. Ma era amico di Lars e gli piaceva il
metal". Ma quando l'alcol cominciava a scorrere, il comportamento tranquillo di Hetfield cambiava: "Si
sono presentati a casa mia, si sono accomodati in salotto a mangiare i biscotti con le scaglie di
cioccolato che aveva fatto mia sorella e a bere Jack Daniel's attaccandosi direttamente alla bottiglia",
racconta John. "E io pensavo: 'Speriamo che non li veda papà!'". Ben presto John si appassionò alla
musica europea e inglese tanto amata da Lars, con episodico sgomento di Ron McGovney, come
racconterà tempo dopo: "Lars mi aveva detto di comprare un Lp dei Venom, ma Ron non voleva che
lo portassi. 'Quella è gente che adora il diavolo! A casa mia non entrano!', diceva Ron. 'Ma falla finita,
cacasotto!', ho risposto io. 'Questa è roba che spacca!'".
Il legame tra Ulrich e Hetfield accelerò gli eventi. Lars era un giovane batterista ambizioso, mentre
James era un animale da festa, appassionato di metal e grande bevitore di birra, e dietro l'aspetto
leggermente riservato celava una personalità turbolenta: dopo tutto, aveva appena perso la madre.
Galvanizzati dai riff crudi e veloci della NWOBHM, e ispirati dalla recente esperienza di Ulrich con i
Diamond Head, i due avevano tutte le carte in regola: e avevano persino uno spazio da riempire su un
disco. La vita doveva sembrare piena di possibilità.
Messi di fronte a una scadenza, furono costretti a muoversi in fretta. James e Lars decisero che per
Metal Massacre avrebbero registrato il vecchio brano dei Leather Charm Hit the Lights, un pezzo veloce e
potente, basato su un riff serpeggiante, che offriva a tutti i musicisti la possibilità di mostrare il proprio
talento. Inoltre, per quanto riguarda il testo, il brano faceva da introduzione alla band, e affermava
semplicemente che quando salivano sul palco erano pronti a suonare. Niente di più, niente di meno.
Un giorno, durante le prove, Lars chiese a Ron McGovney di mettersi al basso per Hit the Lights.
Come Ron racconterà a KNAC nel 1993: "Sono entrato e Lars ha detto, 'Senti, perché non entri nel
gruppo?'. Allora ho detto di sì. Ero dentro… anche se non avevo una grossa esperienza tecnica, James è
stato un po' il nostro maestro, ci faceva vedere cosa fare". Mentre il brano prendeva gradualmente
forma e si avvicinava il momento di registrare in maniera seria, il gruppo avvertì l'urgenza di darsi
un'identità. Il trio composto da Hetfield, Ulrich e McGovney aveva bisogno di un nome. John
Kornarens ricorda che Lars passò parecchio tempo a valutare la questione: "Mi fece vedere una lista di
nomi per il gruppo. Uno era Lars Ulrich scritto al contrario!".
Ci sono diverse storie sul modo in cui i Metallica siano arrivati a questo nome. Alcuni sostengono
che Lars, o James, lo abbia preso da un libro intitolato Encyclopaedia Metallica, una guida all'hard rock
curata dai giornalisti Brian Harrigan e Malcolm Dome, uscita proprio in quel periodo. Questa ipotesi
sembra poco probabile, tuttavia, e una teoria alternativa piuttosto diffusa è che l'idea sia venuta a Ron
Quintana, direttore di una fanzine di San Francisco. Stando a quel che si dice, la band prese in
considerazione varie opzioni più o meno risibili, come Grinder, Blitzer e Red Vette, ma si orientò su un
altro nome dopo una conversazione tra Lars e Quintana a proposito della rivista di quest'ultimo. Ron
chiese a Lars quale fosse, secondo lui, il titolo migliore per la pubblicazione – Metal Mania o Metallica – e
il batterista, senza pensarci due volte, gli consigliò il primo riproponendosi di utilizzare il secondo per i
suoi fini.
In un modo o nell'altro, alla fine del 1982 il nome scelto era Metallica. A Kornarens piaceva:
"Metallica mi piaceva, mi faceva pensare a Gigantor, il robot spaziale gigante dei cartoni animati". Ma
c'era poco tempo per rilassarsi e godere il nuovo nome della band: come ricorderà poi McGovney,
Ulrich voleva espandere la formazione con un secondo chitarrista (un passo logico, per una band
particolarmente concentrata su riff e parti soliste), e quindi mise un annuncio su una rivista locale che si
chiamava Recycler. "Un giorno", racconta McGovney, "James mi ha detto che avevano chiamato un
chitarrista per un provino. Ho aperto la porta e mi sono trovato davanti un nero con l'accento
giamaicano. È entrato e hanno cominciato a provare Hit the Lights, la vecchia canzone dei Leather
Charm". Il nuovo chitarrista si chiamava Lloyd Grant, ma nonostante suonasse con competenza, era
soltanto una soluzione temporanea, come si capì, in attesa che la band trovasse un componente fisso.
Come spiegherà Grant nel 1997, "Ho risposto a un annuncio su Recycler che diceva 'Cercasi chitarrista
heavy metal per musica molto più dura della scena di L.A.'. Hit the Lights l'avevano composta James e
un suo amico. Quando sono andato a casa di Lars lui ha detto: 'Senti un po' questa', e mi ha suonato
Hit the Lights. Eravamo tutti e due appassionati di quel genere di cose". James e Lars ammiravano la
tecnica di Lloyd alla chitarra solista, a quanto pare, e il rispetto era reciproco: "Lars era un tipo molto
alla mano, anche se aveva idee e opinioni molto decise. Non stavo molto con James, e quando ci stavo
era molto tranquillo".
La tranquillità di James sembrava un perfetto contraltare alla personalità estroversa e iperattiva di
Lars, e si dimostrava utile nei momenti in cui la band aveva bisogno di concentrarsi sulla composizione
e sulle prove. Ma questo netto dualismo non sarebbe durato a lungo. I Metallica avevano lasciato su
Recycler l'annuncio per un chitarrista solista con l'intenzione di sostituire Lloyd Grant quando sarebbe
giunto il momento, e un giorno Ron McGovney ricevette una telefonata da un giovane teenager che
parlava in maniera concitata, il quale aveva visto l'annuncio ed era interessato. Come racconterà poi
Ron: "Avevamo messo un annuncio su Recycler scrivendo che cercavamo un chitarrista solista veloce e
fuori dagli schemi. Un giorno ho risposto al telefono ed era un certo Dave, ha sparato delle cazzate
incredibili, tipo che aveva quattro Marshall e quattro BC Rich Bich. Però gli abbiamo detto di venire, e
in effetti era un ottimo chitarrista solista".
La persona che al telefono millantava di possedere amplificatori e chitarre stratosferici non era altro
che Dave Mustaine, già nei Panic, che si era fatto una certa esperienza dal vivo e aveva raggiunto un
livello tecnico che i musicisti dei Metallica non potevano ancora sperare di eguagliare. Aveva anche una
personalità estroversa e sicura di sé, dovuta forse alle tecniche di sopravvivenza che era stato costretto
ad apprendere in mancanza della presenza fissa di un padre. Tuttavia, l'impatto complessivo del
carattere di Mustaine si sarebbe avvertito solo dopo un po': per il momento, l'impegno di registrare Hit
the Lights aveva la precedenza sulla definizione di un calendario completo di prove e concerti.
Ciononostante, Dave impressionò gli altri musicisti sia per il modo di suonare che per il carattere.
Brian Tatler dei Diamond Head ricorda di aver ricevuto una lettera da Lars qualche mese dopo il
soggiorno del giovane danese nel Regno Unito: "Diceva: A proposito, ho formato un gruppo che si
chiama Metallica, proviamo sei ore al giorno, sei giorni a settimana' — o qualcosa di simile — 'e
abbiamo un chitarrista bravissimo, velocissimo'. E allora ho pensato, 'Caspita, si danno proprio da
fare'". Inoltre, Lars era andato a vedere dei concerti dal vivo, ed era ancora galvanizzato dall'incontro
con uno dei suoi idoli: "Diceva che la settimana prima aveva conosciuto Ritchie Blackmore: in fondo
era ancora un fan!".
Come il gruppo aveva cominciato, così avrebbe continuato. O almeno, così si sperava…
4. 1982
Alla fine Hit the Lights venne registrata, ma con un'attrezzatura piuttosto rudimentale, come racconterà
poi James a Metal Mike: "Ci siamo fatti prestare un quattro piste Tascam e abbiamo registrato Hit the
Lights. Io ho suonato la chitarra ritmica e il basso e ho cantato, mentre Lars era alla batteria.
Praticamente eravamo un duo". Con l'aggiunta, ovviamente, delle parti soliste di chitarra, che Hetfield
non era ancora in grado di eseguire. La questione delle parti soliste di Hit the Lights ha generato
parecchia confusione. Va notato che in questa registrazione al basso c'era James, e non Ron, e negli
anni questo ha contribuito ad aumentare l'incertezza su quale incarnazione dei Metallica abbia
effettivamente registrato il brano.
In questa fase Dave Mustaine faceva parte del gruppo ma era appena arrivato, e Lars e James stavano
ancora aspettando che dimostrasse il suo valore. Anche se le parti soliste di Hit the Lights vennero
registrate da Dave, Lars era convinto che Lloyd sapesse fare di meglio, e decise di concedergli una
possibilità facendogli reincidere un assolo, come rivela McGovney: "In effetti Lloyd è venuto solo due
volte, e alla fine alla chitarra hanno preso Dave Mustaine: avevano ripubblicato l'annuncio su Recycler,
avevano deciso di usare Lloyd solamente come tappabuchi. Se non ricordo male, Dave ha suonato le
due parti soliste di Hit the Lights, ma hanno tenuto il secondo assolo che aveva fatto Lloyd, perché gli
piaceva di più".
Non che Grant avesse avuto molto preavviso. Pare che Lars e James siano semplicemente arrivati a
casa sua, abbiano sistemato il registratore e gli abbiano chiesto di fare l'assolo. Lo stesso Grant dirà poi:
"Lars voleva farmi fare qualche assolo di chitarra [sulla canzone], ma non ce la facevo ad arrivare fino a
casa di Ron McGovney per registrare. Allora James e Lars hanno portato il quattro piste da me e io ho
fatto l'assolo con un piccolo amplificatore Montgomery Ward". L'assolo venne registrato letteralmente
poche ore prima che Lars e James portassero il nastro allo studio di Brian Slagel dunque, e la consegna
non fu certo organizzata meglio. Quando i due entrarono nella stanza, Hetfield si guardò intorno e
rimase a bocca aperta: "Brian era in studio a rifinire il pezzo dei Bitch al mixer. Ho visto per la prima
volta un mucchio di apparecchiature che non sapevo a cosa servissero e un mixer con centinaia di tasti.
Wow! Era la prima volta che entravo in uno studio". Venne fuori che Slagel si aspettava una
registrazione professionale, e non una cassetta a quattro tracce: "Dov'è il nastro a sedici tracce?" chiese.
"Ho ancora in mente la faccia che ha fatto quando gli abbiamo messo in mano la cassetta. 'Ma no!', ha
detto, e forse questo spiega perché Hit the Lights non si sentisse un granché".
Brian ricorda l'inconveniente con una certa dose di umorismo: "Hit the Lights è stato l'ultimo pezzo
che abbiamo avuto per il disco. Lars ci ha portato il nastro il giorno in cui dovevamo fare il master, e
secondo me l'aveva finito appena la sera prima. Il brano l'hanno composto e registrato solo lui e James.
La prima versione è uscita solo sul vinile di Metal Massacree l'avevano registrata con il mangianastri".
Anche John Kornarens ricorda questo episodio, e spiega com'era stato concepito il disco
inizialmente: "Andavamo a vedere una marea di concerti. E così abbiamo conosciuto gli Steeler,
abbiamo conosciuto i Ratt, abbiamo conosciuto i Mötley Crüe. Lars ha saputo della cosa e ha chiesto se
poteva partecipare all'album, visto che voleva mettere su una band e voleva darsi all'heavy. Per Brian
non c'erano problemi. Sono stati una delle band di cui mi sono occupato io per il disco".
Quanto all'effettiva consegna del nastro, è evidente che Kornarens giocò un ruolo fondamentale nel
concedere ai Metallica una possibilità: "Per fare il master ai Bijou Studios di Hollywood doveva essere
per forza tutto su nastro a bobine. Avevamo una session alle tre, ed eravamo rimasti d'accordo che Lars
ci avrebbe raggiunto lì con i nastri. Quando è arrivato e ha tirato fuori sta cassetta, Brian ha detto: 'Per
trasferirla su bobina e poter fare il master ci vogliono i cinquanta dollari di cui avevamo parlato'".
Ordinaria amministrazione? No. Lars non aveva soldi, come spiega John: "Lars è andato nel panico e
ha detto: 'Cinquanta dollari non ce l'ho'. E Brian ha detto: 'Beh, io nemmeno'. Allora Lars mi fa: 'E tu?'.
Ho guardato nel portafogli e avevo cinquantadue dollari. Allora Lars ha detto 'Ti prego, ti prego, ti
prego prestami i soldi, poi te li rido'. Altrimenti non sarebbero stati sull'album. Mi ha ridato i cinquanta
dollari e mi ha promesso che su ogni futuro album dei Metallica sarei stato ringraziato come John 'Fifty
Bucks' Kornarens".
E così la versione di Hit the Lights registrata per Metal Massacre fu masterizzata e incisa sull'album.
Com'è noto, la prima tiratura del disco menzionava i Metallica in copertina come "Mettallica".
Successivamente l'album fu ristampato con la dicitura corretta e con una nuova versione del brano,
questa volta con le parti soliste di chitarra fatte da Dave Mustaine e con Ron McGovney al basso. La
prima tiratura è diventata un oggetto estremamente ambito dai fan più accaniti dei Metallica, dato che
quella versione di Hit the Lights non è mai apparsa altrove, almeno fino all'uscita di un cofanetto della
Metal Biade del 2002, che conteneva quella versione. Come spiega Slagel: "Quando abbiamo preparato
il cofanetto, i Metallica volevano usare la prima versione perché non era mai apparsa su Cd prima, ma
solo sulla prima tiratura dell'album in vinile".
E così i Metallica avevano mosso i primi passi su vinile, prima ancora di registrare un demo. Questo
evento segnò anche la fine del breve coinvolgimento di Lloyd Grant con la band. Slagel fa notare che:
"Lloyd è ancora nel giro. L'ultima volta l'ho visto a un concerto dei Metallica quattro o cinque anni fa, e
so che suona ancora in alcuni gruppi", ma di lui non si è saputo più niente, a parte un'intervista
rilasciata nel gennaio del 1997, in cui si lascia andare ad alcune considerazioni sul suo periodo con i
Metallica: "Avevo avuto parecchie delusioni con i gruppi in cui ero stato prima, forse è per quello che
non ho insistito coi Metallica. C'erano un sacco di musicisti inaffidabili; ma non era il caso di Lars, lui
era preso al 100 per cento dalla musica".
Una passione che era necessaria, in questa fase: ogni band di belle speranze, in quel particolare
momento, aveva davanti a sé un compilo difficile da svolgere, specialmente nel campo del metal.
Questo genere di musica, soprattutto sulla West Coast, stava vertiginosamente aumentando la sua
popolarità e la competizione era serrata. In tutta l'America c'erano gruppi di ragazzini che ascoltavano
rock classico e riflettevano sul fatto che potevano benissimo farlo anche loro. Ho parlato con una lunga
lista di musicisti, a proposito di questi anni di formazione – gli anni in cui i Metallica muovevano i primi
passi – tentando di intuire cos'è che in questo periodo rese possibile la rapida ascesa del metal. Il
segreto, a quanto pare, stava nella passione e nella diversità che caratterizzavano la scena metal di allora,
e inoltre le band seguite dai ragazzini non erano soltanto americane o inglesi. I Vow Wow, dal
Giappone, e gruppi europei come gli Scorpions e gli Accept, diedero un enorme contributo alla scena.
Come ricorda il cantante degli Hirax, Katon DePena, la scena californiana era attivissima in questa
fase: "La scena metal era molto forte. Fino a oggi quella scena ha influenzato tutto il mondo. Sono
contento di averla vista di persona!". DePena spiega che i negozi di dischi indipendenti erano ancora
una forza di mercato importante a quei tempi: "Crescendo ascoltavo di tutto, heavy metal, heavy rock,
soul, Motown, jazz, country e punk. Verso i diciassette anni mi sono fissato con l'heavy metal e il punk,
andavo a comprare dischi in tutti i negozi indipendenti con i miei amici".
Il rock arrivava da molte fonti per i fedeli: "Jimi Hendrix è stato il primo assaggio. Black Sabbath e
Thin Lizzy sono serviti a farmi diventare un musicista. Gli idoli servono, non importa chi sei e che fai.
Io ero l'unico ragazzino nero del quartiere, e quindi sentivo un sacco di musica heavy rock. Quando ho
visto Jimi Hendrix e Phil Lynott dei Thin Lizzy, mi sono convinto che potevo fare anche io heavy
metal".
La scena continuava a essere alimentata dall'ascesa della New Wave of British Heavy Metal, come
spiega John Kornarens: "Verso il 1980 ho cominciato a scoprire l'esistenza di queste nuove band heavy
metal che arrivavano dall'Inghilterra. Non si sentivano alla radio né altrove, ma si trovavano in un
negozio che si chiamava Moby Discs, a Van Huys, in California. Importavano delle cose sconosciute,
avevano gusti un po' più eclettici di Tower, diciamo. Mi ricordo che avevo visto uno scatolone pieno di
singoli sul bancone, e avevo tirato fuori il singolo di una band che si chiamava Angel Witch, e avevo
pensato, 'Minchia, questo è tostissimo!'. Poi è arrivato il primo album degli Iron Maiden e i primi dischi
della serie Metal far Muthas, e tutto nel giro di pochi mesi, a metà del 1980".
Il giornalista Martin Popoff ricorda perfettamente quei primi tempi: lui e i suoi amici erano avidi fan
di molti generi di musica (purché fosse dura). "Il nucleo centrale era costituito da Ted Nugent,
Aerosmith, Kiss, Zeppelin, Black Sabbath, Rush, Deep Purple, Riot, Moxy, Budgie, Judas Priest, Iggy
Pop, Thin Lizzy, AC/DC, Triumph, e via dicendo. Ascoltavamo anche la prima ondata punk, ma solo
le band più dure — Saints, Sex Pistols, Damned, Lurkers, Drones, Dead Boys, Adverts – e quando è
arrivata la NWOBHM eravamo già esperti di heavy, leggevamo regolarmente Sounds, Melody Maker,
compravamo i dischi d'importazione appena arrivavano".
Di nuovo, la NWOBHM ebbe una profonda influenza: "I primi dischi sono stati gli album della serie
Metal for Muthas, il primo dei Tygers, Fist, Diamond Head, Quartz, la compilation New Electric Warriors,
Wheels of Steel dei Saxon. Ricordo di aver comprato Overkill dei Motörhead la settimana in cui è uscito.
Mi sono persino iscritto al fan club dei Motörhead e dei Saxon nel '79 o nell'80".
John Marshall, che aveva stretto amicizia con Kirk Hammett a El Sobrante (in seguito entrerà nei
Metal Church e avrà a che fare con i Metallica in varie occasioni, come vedremo), ricorda una serie di
gruppi diversi che trovavano tutti riparo sotto l'egida del metal: "Ascoltavo Kiss, Led Zeppelin, Van
Halen, UFO, Thin Lizzy, Aerosmith, Ted Nugent… i gruppi rock famosi in quel periodo. Il mio primo
concerto rock è stato nel 1978: la line up era AC/DC, Van Halen, Pat Travers, Foreigner e Aerosmith.
Suonavo la chitarra da quando avevo sette anni, ed ero un grande appassionato di chitarristi. Ascoltavo
molto Michael Schenker, Jimmy Page e Ed Van Halen. Michael Schenker mi ha influenzato tantissimo.
Kirk mi faceva conoscere sempre nuova musica, e se non sbaglio è stato lui che mi ha fatto sentire i
Sabbath, i Priest e altri gruppi simili".
Il musicista Jeff Becerra, che poi formerà la prima band death metal, i Possessed, ascoltava sia metal
che punk: "Mi piaceva roba come Ozzy, i Sabbath, gli UFO, i Rainbow, i Blue Öyster Cult, gli AC/DC,
i Rush all'inizio, poi ho iniziato a seguire il punk e il metal come i T.S.O.L., gli Agent Orange e i
Venom. Praticamente tutto ciò che era duro e ribelle. Da ragazzino mio padre mi ha fatto conoscere il
rock'n'roll, credo sia nato tutto da lì".
Il classico percorso dal rock al metal che tanti artisti hanno appena descritto vale anche per incalliti
metallari estremi come il chitarrista e compositore dei Malevolent Creation, Phil Fasciana. "Ho iniziato
coi Kiss nel 1977, poi sono passato a Black Sabbath, Judas Priest, Iron Maiden e Anvil", racconta. "Mio
cugino più grande mi ha fatto conoscere i Black Sabbath a tredici anni e da quel momento non sono
più stato lo stesso: da lì in poi è stato metal per sempre". Lo stesso vale per l 'axeman degli Hades, Dan
Lorenzo: "Ascoltavo i vecchi Kiss, gli Aerosmith, i Cheap Trick e i Knack. In terza media ho scoperto
gli AC/DC e i Judas Priest"; e vale anche per il batterista dei Whiplash, Tony Scaglione, che può
vantarsi di aver suonato per un breve periodo con la band thrash losangelina degli Slayer durante
l'assenza del batterista Dave Lombardo, nel 1987. Come spiega Scaglione: "Da teenager ascoltavo
musica varia, ero un grande fan dei Rush e dei Journey (e lo sono ancora oggi), ma mi piacevano anche
band metal classiche come i Sabbath, gli Iron Maiden e i Judas Priest. Il primo concerto a cui sono
andato è stato quello dei Black Sabbath e dei Blue Öyster Cult al Madison Square Garden di New York.
Quel concerto mi ha fatto veramente perdere la testa, e così mi sono velocemente appassionato sempre
di più alla scena metal". Come hanno scoperto anche molti altri, il gruppo più estremo in quel periodo
era una certa band inglese veterana della scena: "Poco dopo ho scoperto i Motörhead, che erano
totalmente diversi dallo standard metal di allora. Mi sembravano decisamente più grezzi e potenti".
Tuttavia, le influenze agivano in entrambe le direzioni: come il pubblico americano ascoltava con
incredulità i gruppi non americani, così gli appassionati di metal europei e inglesi erano catturati dal
rock che proveniva dagli USA e dal Canada. Come ricorda Mille Petrozza dei Kreator: "Il mio primo
concerto è stato quello dei Kiss durante l'Unmasked Tour, credo fosse il 1980. Ero troppo piccolo per
andare al concerto da solo, così sono andato con mio cugino più grande. La band che apriva quella sera
si chiamava Iron Maiden, e il giorno dopo sono andato a comprare il loro disco".
In Europa, la combinazione tra metal inglese classico e rock americano classico fu decisiva, come
spiega Mikael Akerfeldt, del gruppo progressive death metal svedese Opeth: "Ho iniziato a seguire la
musica giovanissimo, e ascoltavo di tutto – pop, rock – finché non ho conosciuto l'heavy metal grazie ai
Black Sabbath, verso i cinque anni. Me lo ricordo perfettamente, perché la prima volta che li ho sentiti
mi sono spaventato. La voce di Iron Man mi faceva cacare sotto! Ero intrigato e spaventato allo stesso
tempo. Mi sono piaciuti subito, comunque".
Se ti colpiva visivamente era ancora meglio, come racconta Byron Roberts della band inglese BalSagoth: "La prima esperienza con l'heavy metal l'ho avuta da piccolo, visto che mio fratello e mia
sorella disegnavano spesso il logo dei Kiss. Ricordo anche i vecchi pupazzetti dei Kiss e i fumetti, anche
se non li ho mai ascoltati". Valeva anche per l'impatto visivo delle copertine dei dischi metal classici.
A quei tempi, mentre il metal cominciava a diventare un fenomeno diffuso, la distinzione tra metal e
rock aveva poca importanza, e il frontman dei Motörhead, Ian "Lemmy" Kilmister è convinto che
questa divisione in categorie possa risultare fuorviarne: "Dovresti stare molto attento quando distingui
chi è rock e chi è metal, c'è una differenza paurosa. E comunque, pure se lo chiami 'heavy metal' è
sempre rock'n'roll, perché i gruppi metal sono i logici successori di Eddie Cochran e Buddy Holly.
'Heavy' è un termine molto mal interpretato". E a titolo di esempio, ha aggiunto: "I Black Sabbath
erano heavy, ma non mi hanno mai detto niente. Secondo me il primo album di Ozzy era meglio di
tutta la roba dei Sabbath messa insieme… e i Deep Purple erano una grande [rock] band. Considerarli
in blocco heavy metal è un'ingiustizia madornale".
Secondo un detto cinese, non è facile vivere in tempi interessanti. I giovani Metallica si trovavano
esattamente nel mezzo, e per loro non c'era posto migliore dove stare.
All'inizio del 1982 i Metallica — ora formati da James Hetfield, Lars Ulrich, Ron McGovney e Dave
Mustaine – provavano regolarmente nel garage di Ron. Anche se avevano legato e come musicisti
stavano amalgamandosi, non era ancora chiaro se James dovesse suonare anche la chitarra oltre che
cantare. A volte provava a suggerire che forse era meglio se suonava solo la chitarra, cedendo il
microfono a un vero cantante (magari migliore). Come racconterà poi McGovney: "Ci riunivamo tutti
dopo il lavoro. James in quel periodo non lavorava, Lars faceva il turno di notte in un distributore di
benzina aperto ventiquattrore, e Dave… lavorava in proprio". In realtà, per sbarcare il lunario Mustaine
spacciava droga, come ha ammesso nel 1999. McGovney: "All'epoca Dave suonava la chitarra e James
cantava e basta. Arrivati a un certo punto James ha detto che non pensava di essere granché come
cantante, e voleva suonare solo la chitarra ritmica".
Nonostante l'instabilità, i Metallica riuscirono a preparare una scaletta di brani finalmente presentabili
in concerto, e cominciarono a informarsi per fare qualche serata nei club di L.A.. Il set che avevano
messo a punto era composto da nove pezzi (il massimo che potevano fare in questa fase, visto il livello
tecnico ancora da dilettanti), di cui solo due originali: l'ormai provata e riprovata Hit the Lights, che
avevano intenzione di usare in apertura di set, e una nuova canzone intitolata Jump in the Fire, che
sfoggiava passi come "Moving my hips in a circular way/ just forward a bit/ pull your body into my waist/ and feel
how good it fits" ("Muovo i fianchi in maniera circolare/ spingo solo un po' in avanti/ stringiti col corpo
alla mia cintola/ e sentirai com'entra bene"). Non era poesia, certo, ma non era molto diversa
dall'approccio standard che molti gruppi metal dell'epoca avevano ai testi.
Tra gli altri brani in scaletta, quattro erano dei beniamini di Lars, i Diamond Head, uno era dei
Savage, un altro degli Sweet Savage, e uno dei Blitzkrieg. Tra i brani dei Diamond Head, il pezzo forte
divenne subito Helpless, grazie al fraseggio potente e veloce del ritornello e allo stacco secco tra le strofe
che la rendevano memorabile. Poi c'era un pezzo "molto metal" alquanto ridicolo, intitolato Sucking My
Love, che era molto meno entusiasmante di quanto possa sembrare, visto che poggiava su un riff
decisamente monotono. Quanto al testo, ovviamente, come spiegherà poi Ron, "Parla esattamente di
quello che pensi".
Forse il brano ancora oggi più conosciuto dei Diamond Head è Am I Evil?, una lunga composizione
a più strati con quattro parti distinte. Inizia con un riff in Mi staccato e rauco, che cresce
minacciosamente finché un celebre tapping a due mani lo collega al riff principale della canzone, un
classico midtempo che continua (inesorabilmente) per due strofe e due ritornelli. "Am I Evil?" ("Sono io
il male?") canta Sean Harris, prima della ripresa "Yes I am!" ("Sì che lo sono!"). Poi il pezzo cambia
improvvisamente marcia e accelera, avanzando verso una irresistibile sequenza di accordi su cui Brian
Tatler eseguiva un assolo che ha fatto storia, utilizzando tutti i trucchi dell'epoca più un celebre tapping
barocco sulla tastiera. Alla fine ritorna il riff principale e la canzone si ferma stridendo. Come cover era
perfetta per i Metallica, visto che le melodie vocali erano semplici e l'assolo abbastanza lungo per
permettere a Mustaine di mettere in mostra le sue capacità.
L'ultima cover dei Diamond Head provata dai Metallica era The Prince, un brano decisamente più
complesso basato su un riff abbastanza complicato, che prevedeva anche un breve assolo di basso dopo
il ritornello. Rispetto agli altri pezzi in scaletta, era una scelta probabilmente un po' troppo ambiziosa
per un primo concerto. Le altre tre cover, tuttavia (Blitzkrieg dei Blitzkrieg, Let It Loose dei Savage, e
Killing Time degli Sweet Savage; il fatto che le due band avessero dei nomi tanto simili era a volte motivo
di confusione tra gli appassionati di metal) erano meno complicate da gestire e si concentravano più
sulla potenza dei riff che sulla scioltezza e la velocità della mano.
Dopo tre settimane di prove inconcludenti con un cantante di nome Sammy Dijon, preso in prestito
da una band locale che si chiamava Ruthless, i Metallica decisero che per il momento avrebbe
continuato a cantare James, e Dave avrebbe curato tutte le parti di chitarra. Fissarono una data per il
concerto d'esordio, e i componenti della band si dedicarono completamente ai preparativi. Stava per
accadere un evento cruciale.
Il 14 marzo 1982 la band, nervosa, salì sul palco del Radio City di Anaheim, attaccò subito Hit the
Lights, e fu immediatamente tormentata da problemi. John Kornarens c'era, e ricorda che Dave
Mustaine aveva problemi con il distorsore della chitarra, un effetto assolutamente fondamentale visto
che lui era l'unico chitarrista, perché la band avesse un minimo di durezza. Come se non bastasse, a un
certo punto gli si ruppe una corda e, non avendo pensato di portarsi una chitarra di riserva, fu costretto
a cambiarla direttamente sul palco. Una band esperta avrebbe potuto superare questa difficoltà
parlando e interagendo col pubblico, ma non i Metallica nel marzo 1982. James era talmente atterrito
dall'evento che perse completamente la parola, e i pochi minuti che furono necessari a Mustaine per
mettere e accordare la corda nuova devono essergli sembrati ore.
La scaletta era la seguente: Hit the Lights, Blitzkrieg, Helpless, Jump in the Fire, Let It Loose, Sucking My
Love, Am I Evil?, The Prince e Killing Time. Tuttavia, la band aveva deciso di non rivelare che la maggior
parte dei brani erano cover, come racconta Kornarens: "Hanno fatto parecchie cover NWOBHM, per
esempio Let It Loose dei Savage, senza dire a nessuno di chi erano i pezzi che stavano facendo!".
Nonostante i problemi tecnici e l'ovvia inesperienza dei suoi amici, John rimase soddisfatto dello show:
"La musica mi piaceva, aveva un taglio molto europeo. Era dura ed era da strada, aveva parecchia
energia ed era molto aggressiva".
Poco tempo dopo questo primo concerto, i Metallica ebbero un colpo di fortuna. Ron McGovney, in
veste di fotografo rock, si era accaparrato come clienti i popolarissimi Mötley Crüe. Nel frattempo, i
Saxon, stelle della NWOBHM e adorati dai Metallica, avevano in programma un concerto al celebre
Whisky-A-Go-Go di Los Angeles, il 27 marzo. Hetfield, Ulrich, McGovney e Mustaine registrarono
velocemente con il loro quattro piste un demo tape essenziale con tre brani, Hit the Lights, Killing Time e
Let It Loose, che volevano usare per convincere i gestori del Whisky ad assegnargli il ruolo di spalla ai
Saxon, un colpo grosso per una band così giovane. Ron portò il nastro al club e attese di vedere il
direttore.
Mentre aspettava, arrivarono il batterista dei Mötley Crüe, Tommy Lee, e il cantante Vince Neil.
Come racconterà poi: "Mi hanno chiesto 'Ehi Ron, che combini?'. Gli ho detto che i Saxon facevano
una data al Whisky e volevo vedere se riuscivo a fargli aprire dalla mia band. Loro hanno detto: 'Sì,
dovevamo aprire noi, ma ormai siamo diventati troppo famosi per fare da spalla. Vieni, ti facciamo
conoscere la tipa che organizza le serate'. Così ho lasciato il nastro".
Essere presentati allo staff organizzativo del Whisky da due astri nascenti della scena in rapidissima
ascesa era un colpo di fortuna fenomenale, e infatti la raccomandazione dei Crüe pagò. Ron: "La tipa
mi ha richiamato il giorno dopo e ha detto, 'Ragazzi, siete molto bravi, mi ricordate un gruppo locale
che si chiama Black'n'Blue… i Saxon hanno in programma due serate; la prima sera facciamo aprire ai
Ratt, la seconda può aprire il vostro gruppo'".
E così i Metallica, seppur alle prime armi, si ritrovarono nel programma del Whisky, una situazione
assai più impegnativa del concerto di Anaheim, se non altro per la pressione delle aspettative in una
platea di fan dei Saxon. E durante la serata, i Metallica, con loro grande merito, riuscirono a conquistare
molti spettatori, nonostante la scaletta fosse composta per metà da cover e per metà da originali. Il
nuovo brano dei Metallica si intitolava Metal Militia, ed era un pezzo potente, composto da Mustaine,
basato su un riff tipicamente serpeggiante. La scaletta – Hit the Lights, Jump in the Fire, Helpless, Let It
Loose, The Prince e Metal Militia (Sucking My Love fu inserita nel secondo set, leggermente più lungo) – fu
ben accolta dalla platea di adoratori della NWOBHM, anche se gli spettatori più critici non rimasero
troppo impressionati. Come ricorda Gene Hoglan: "Non erano granché. Erano sciatti e bruttini…
povero James, era solo il suo secondo concerto, credo, e mi ricordo che si era quasi nascosto dietro agli
amplificatori, lasciando che parlasse solo Mustaine. E se il tuo frontman è Dave Mustaine, sai che
pianto, sul palco! Troppo moscio".
Al concerto era presente anche un teenager di nome John Bush, che poi diventerà il cantante degli
Armored Saint, e poi ancora degli Anthrax (le due band erano entrambe concittadine dei Metallica), e
racconta ridendo: "Ho visto i Metallica quando hanno aperto ai Saxon al Whisky – era appena uscito il
live dei Saxon a – e James cantava soltanto, senza chitarra, e portava un paio di pantaloni leopardati.
Non erano granché! Era un trip!". Hetfield era evidentemente influenzato dal pubblico dell'hair metal
che aveva la mania per la pelle di leopardo. Per l'occasione i Metallica avevano acquistato anche altri
accessori più adeguati. Come racconta John Kornarens: "Avevano un cinturone con un teschio
d'argento e gli occhi rossi. Una sera se lo metteva James, e la sera dopo se lo metteva Dave Mustaine!".
Prima del terzo concerto dei Metallica, passò quasi un mese. Fu uno show inconsueto, perché
avevano deciso di prendere un altro chitarrista, Brad Parker, che si presentava per ragioni non meglio
precisate col nome d'arte di Damien C. Phillips. Le prove filarono lisce, ma mentre il concerto del 23
aprile alla Concert Factory di Costa Mesa stava per iniziare, i componenti dei Metallica
improvvisamente sentirono un rumorio che veniva dal palco: "Mentre io, James e Lars ci stiamo
vestendo per andare in scena", racconta Ron, "sentiamo un assolo di chitarra. Allora ci affacciamo alla
balaustra del camerino e vediamo Brad sul palco, che si scatenava alla chitarra. È stato il primo e ultimo
concerto dei Metallica con Damien C. Phillips. Se non mi sbaglio poi è entrato negli Odin". A quanto
pare, l'ambizioso Phillips aveva semplicemente deciso di riscaldare la platea con la sua tecnica
chitarristica prima di presentarsi con la band: una decisione assai poco gradita dai Metallica, e
specialmente da Dave Mustaine, che aveva la fama di essere una primadonna quando si trattava di fare
un assolo.
L'esibizione alla Concert Factory vide anche il debutto di un nuovo pezzo intitolato The Mechanix.
Visto che il repertorio dal vivo si stava espandendo, i Metallica decisero di registrare un altro demo
tape, stavolta in maniera più professionale rispetto al brano per Metal Massacre o alla registrazione preWhisky. Il nastro con quattro brani, Hit the Lights, The Mechanix, Jump in the Fire e Motorbreath (un'altro
nuovo pezzo veloce) doveva servire a far circolare il nome della band nei club di L.A., e divenne noto,
in maniera alquanto bizzarra, come il demo Power Metal, per via di un malinteso.
Tempo dopo, McGovney spiegherà come era accaduto: "C'è da ridere se ti racconto com'è che quel
demo è diventato Power Metal. La storia è andata così: dovevo fare dei biglietti da visita dei Metallica per
mandarli ai promoter dei club insieme al demo. Il biglietto doveva avere solo il logo dei Metallica e un
numero per i contatti. Però mi seminava troppo scarno, e allora ho deciso che sotto il logo ci doveva
essere scritto qualcosa. Non volevo mettere 'hard rock' o 'heavy metal', così mi sono inventato il
termine 'Power Metal', mi pareva che suonasse bene. Per quel che ne sapevo nessuna band l'aveva mai
usato prima".
Sulla carta poteva anche sembrare una buona idea, ma il perfezionista Ulrich non fu contento. "Ho
portato i biglietti da visita alla band", ricorda McGovney, "e Lars si è incazzato come una bestia. Ha
detto: 'Ma che hai fatto? Ma che cazzo vuol dire Power Metal? Non ci posso credere, come ti è venuto
in mente di fare 'sta cretinata? Non possiamo usare i biglietti con la scritta Power Metal sopra!'. Ed ecco
com'è che quel nastro passò come il demo Power Metal".
Man mano che il nastro veniva distribuito, i promoter dei club cominciarono a guardare i Metallica
con un certo interesse, e questo rende ancor più assurdo il fatto che il concerto immediatamente
successivo si sia svolto a scuola di Lars, la Backbay High School, a distanza di un altro mese, il 25
maggio 1982. Questa volta fecero un set completo di dieci brani, con cinque cover di Diamond Head,
Savage, Sweet Savage e Blitzkrieg, più Hit the Lights (ormai pezzo d'apertura standard), The Mechanix,
Jump in the Fire, Motorbreath e Metal Militia, tutte dei Metallica. A differenza dei primi concerti nei club,
tuttavia, gli spettatori non erano accaniti appassionati di metal e si dileguarono, con i Metallica che
praticamente svuotarono la sala prima della fine del set, ma il concerto è degno di nota perché per la
prima volta James cantò e suonò la chitarra ritmica dal vivo. Alla fine si era reso conto che una seconda
chitarra era necessaria e aveva adattato di conseguenza il suo ruolo sul palco.
Cominciava a prendere corpo una line up che sembrerà familiare ai futuri fan dei Metallica, ma le
cose non erano ancora risolte. James, che alla fine diventerà un chitarrista di straordinaria potenza e
precisione, con lo strumento stava ancora prendendo confidenza con lo strumento e pensava a un
ruolo solamente vocale. A questo scopo, i Metallica presero un altro chitarrista di nome Jeff Warner per
un concerto il 28 maggio alla Concert Factory di Los Angeles dove aprivano a band ormai quasi
dimenticate: Leatherwolf, August Redmoon e Roxy Rollers. Il concerto si svolse come previsto, ma la
nuova formazione non riuscì a legare (presumibilmente perché a Warner dava fastidio che Mustaine
non gli permettesse di fare nemmeno un assolo di chitarra) e ben presto tornarono a una formazione a
quattro, con Hetfield di nuovo alla chitarra.
Il 5 giugno ci fu un altro concerto alla Radio City Hall di Anaheim e andò bene, con il set di cover e
originali ormai rifinito con cura. Le attese della band erano ormai saldamente orientate sull'imminente
Lp Metal Massacre dell'etichetta amatoriale di Brian Slagel: l'uscita del disco era prevista per il 14 giugno e
rappresentava un passo avanti per i Metallica (o "Mettallica", com'erano indicati sulla copertina), anche
se di fatto, per la comunità musicale nel suo complesso, ebbe un significato molto più importante di
quanto si potesse immaginare. Invece di essere una produzione indipendente come tante altre, Metal
Massacre rivelò per la prima volta il ventre molle del metal californiano al pubblico che non frequentava i
circuiti di scambio dei demo e la scena dei club live. L'album, prodotto in maniera decisamente
amatoriale (in copertina Slagel era riuscito a storpiare anche il cognome di Ron in "McGouney"), venne
accolto con recensioni entusiastiche dai fan (ma non dai media, come c'era da aspettarsi) e venderà
quasi 30mila copie nel giro di pochi anni.
La serie Metal Massacre diventerà un'istituzione, anche se il primo volume segna l'unica volta in cui i
Metallica vennero coinvolti. Di lì a poco Brian e i suoi amici si misero a lavorare su un secondo album,
con un occhio di riguardo per la scena underground. Molte band che hanno avuto la prima occasione di
farsi notare grazie a un album della serie MM hanno raggiunto fama e fortuna parallelamente ai
Metallica verso maggiori successi, e in particolar modo gli Slayer. Il cantante Tom Araya spiega in che
modo la serie abbia contribuito all'ascesa della sua band: "Avevamo sentito i primi due Metal Massacre, e
abbiamo pensato 'cazzo, noi siamo molto più duri!'. E allora abbiamo scritto Aggressive Perfector per il
terzo disco". Divenuto poi oggetto di culto per i fan (come Hit the Lights dei Metallica), era un pezzo
più veloce e più duro di quelli che l'avevano preceduto: un diretto risultato del materiale presente sugli
album di Metal Massacre. La serie alimentò l'ondata di metal estremo che stava sorgendo in quel periodo,
come conferma Araya: "Quando abbiamo scritto Aggressive Perfector mica facevamo quel genere di
musica. È diventata un modello degli Slayer. L'abbiamo scritta solo perché avevamo sentito quei
dischi".
Il cantante e chitarrista dei Celtic Frost, Thomas Gabriel Fischer, cresciuto in Svizzera e lontano anni
luce dall'ambiente culturale dei Metallica, ricorda ancora oggi la profonda impressione suscitata da quel
primo seminale album: "Alla fine sono riuscito a comprare le due versioni di Metal Massacre, tra l'altro
anche per avere entrambe le versioni di Hit the Lights dei Metallica, quella originale e quella nuova: la
nuova versione era apparsa su un'edizione successiva".
Ciò che più impressionò Fischer non fu l'aspetto compositivo o la durezza della canzone. A colpirlo
fu soprattutto, fu l'essenza del thrash metal, ovvero la sua velocità. "Me lo ricordo benissimo, la velocità
della musica dei Metallica era allucinante. All'epoca non si era mai sentito niente del genere, fu una
rivelazione assoluta. Air guitar a iosa…". A quanto pare, migliaia di fan reagirono allo stesso modo. Il
nuovo stile metal, il thrash, non solo era più duro di ciò che lo aveva preceduto, ma era molto, molto
più veloce, e trascinava l'ascoltatore… oppure lo lasciava del tutto indifferente. Raramente un genere
musicale ha ispirato tanta passione e tanta repulsione in ugual misura. La chiave era la velocità, ma non
tutti volevano passare dalla porta.
Dopo un concerto il 26 giugno, di nuovo alla Concert Factory di Costa Mesa, i Metallica presero una
decisione fondamentale. Ormai avevano accumulato abbastanza pezzi originali, e valeva la pena
spendere tempo, denaro ed energie per metterli su nastro. Erano in procinto di fare un demo, una
registrazione professionale. Non sapevano che quella era la scintilla che avrebbe provocato
un'esplosione.
5. La verità sul thrash metal
Mito 1: i Metallica sono stati la prima band thrash metal.
Mito 2: il primo album dei Metallica, Kill 'Em All, è stato il primo album thrash metal.
Il thrash metal è stato scoperto per caso?
"Come ha detto Paul Stanley dei Kiss", ragiona il chitarrista dei Venom, Jeff Dunn, "a chi gli
chiedeva com'era venuta fuori l'idea del make up, lui ha risposto: 'Se uno cade nel Mississippi e viene
fuori con sedici pepite d'oro, mica lo consideri un genio, no!'. Noi abbiamo fatto semplicemente quello
che abbiamo fatto, e basta, non era voluto".
Dunn (in arte "Mantas") sta dicendo che la sua band non aveva preso a tavolino la decisione di
suonare più veloce di chiunque altro, nel primo album. Un bel giorno decisero semplicemente di
suonare più veloce. "Non c'è stato un momento particolare", ricorda Jeff. "È successo e basta, e il primo
pezzo thrash metal che abbiamo fatto è stato Witching Hour". Eh sì: Witching Hour, uno dei punti più alti
di Welcome to Hell, un brano in cui il batterista dei Venom Tony Bray ("Abaddon") adottava per la prima
volta un giro di rullante a doppia velocità. È un brano rozzo, primitivo, pieno di riff crudi e di urla del
cantante Conrad Lant ("Cronos") e con una produzione non tanto scarna quanto indecifrabile. Ma il
brano è leggendario, ed è stata rifatto molte volte come cover, specialmente dagli Slayer.
L'essenza del thrash metal sta in quel giro di rullante, nei riff suonati rapidamente su una singola
corda stoppata col palmo della mano, o nei power chord su due corde che l'accompagnano (di solito i riff
sono troppo veloci per usare accordi pieni, anche se molti brani contengono specifiche sezioni più lente
e pesanti in cui anche questi entrano in gioco). La sezione ritmica di Abaddon, già adottata con buon
effetto nella scena punk hardcore, era molto più veloce del solito giro di batteria rock e metal, e oggi
rappresenta la base di tutto il metal estremo (di cui il thrash metal rappresenta solo una parte).
Ovviamente erano molte le band che sostenevano di avere il primato della durezza, soprattutto per
farsi pubblicità, ma l'idea che essere più veloci equivalesse a essere migliori non prese piede fino alla
comparsa dei Venom. Welcome to Hell circolò ampiamente nell'underground e godette di una discreta
copertura da parte dei media (non che le recensioni fossero positive, di solito: la tecnica dei musicisti
era ancora troppo approssimativa perché ciò avvenisse). Subito dopo la sua uscita cominciarono a
emergere altri gruppi che mostravano una certa propensione per i ritmi accelerati e condividevano tutti
un tema comune nei testi delle canzoni – il satanismo – che faceva sudare freddo buona parte degli
osservatori, almeno nei media. Sebbene la maggior parte dei cronisti abbia ormai capito che le band
thrash metal degli anni Ottanta adottavano un immaginario anticristiano semplicemente per dare
scandalo, e non perché ci credevano sul serio, all'epoca il fenomeno era effettivamente inquietante. E
anche eccitante.
La formazione iniziale dei Venom era influenzata dal metal e dal rock classico, ma la tendenza di
alcuni membri a suonare in maniera più dura e più veloce degli altri la destabilizzò. "Io ero in un gruppo
che si chiamava Guillotine con un altro chitarrista, e con un bassista un po' stronzo", ricorda Dunn con
una certa soddisfazione. "Ho detto: 'Bene, mettiamoci a fare roba più dura, Judas Priest, Motörhead,
Sabbath, musica di questo genere', e ho messo un annuncio sul giornale per un batterista. Io e Abaddon
ci siamo subito trovati bene, ma il bassista ha fatto: 'Se lui entra in questa band, io me ne vado'. E allora
gli ho detto: 'Ciao!'".
I Venom abitavano a Newcastle, dove la New Wave of British Heavy Metal aveva attecchito fin
troppo. "Quassù nei primi anni Ottanta c'erano una marea di band NWOBHM davvero niente male:
Tygers of Pan Tang, Raven, Fist, Emerson, White Spirit, band davvero niente male. Solo che noi
abbiamo avuto successo, e loro no. Certo, un po' di successo l'hanno avuto anche loro, ma poi
all'improvviso, bang: sono arrivati i Venom". Quando gli chiedo perché la sua band ha riscosso tanti
apprezzamenti, a differenza degli altri gruppi, Dunn fa questo ragionamento: "Penso che il pubblico del
metal fosse ormai pronto per qualcosa di diverso. Noi avevamo l'attitudine del punk e all'inizio ci
descrivevano come punk capelloni. La gente diceva: 'Cazzo, fate proprio un gran casino…'. Salivamo sul
palco e ci davamo dentro di brutto, il pubblico impazziva. Le altre band facevano del loro meglio per
essere bravi musicisti ecc.".
Lo stesso valeva per l'ambiente diametralmente opposto di Los Angeles, dove Gene Hoglan, Eric
Peterson e altri appassionati di metal assistevano al declino dei Mötley Crüe da gruppo con la stessa
rispettabilità dei Judas Priest a cloni dell'hair metal. A Los Angeles e a Newcastle la scena punk e quella
metal coesistevano fianco a fianco, e in entrambi i casi la nascente scena thrash metal era destinata a
emergere dalla loro fusione.
Agli albori, la causa del thrash metal europeo fu portata avanti da tre band: i Venom, una band
danese chiamata Mercyful Fate, e un gruppo svedese di nome Bathory. Tutte e tre incisero degli album
cupi e aggressivi, pervasi da un immaginario demoniaco, con budget microscopici, e il risultato fu un
sound tenebroso e incompiuto che contribuiva molto al loro lugubre fascino. E quella era solo la
musica: i testi e i titoli delle canzoni (e la grafica che da essi era ispirata) recavano su di sé il famigerato
marchio satanico. Come spiega il cantante dei Mercyful Fate, King Diamond, l'influenza shock-horror
veniva da fonti ben conosciute: "Era Alice Cooper. Nel 1975 ho visto il Welcome to My Nightmare
Tour a Copenaghen. Anche se non aveva tantissimo trucco, si era completamente trasformato. Era
diventato irreale. Ricordo benissimo lo spettacolo. Ero in prima fila, convinto che se fossi riuscito ad
allungarmi e toccargli lo stivale probabilmente sarebbe scomparso".
Diamond, più cerebrale di molti suoi colleghi, si stanca presto delle domande che riguardano il suo
presunto satanismo, ma si rende conto che l'argomento esige qualche riflessione: "La gente dice: 'Sei un
satanista?'. E io rispondo: 'Beh, prima di tutto vorrei sapere secondo te cos'è un satanista, prima di
rispondere sì o no'", osserva. In fondo in America esiste una Chiesa di Satana riconosciuta, con tanto di
Bibbia satanica e vari testi correlati, scritti o curati dal fondatore della Chiesa, lo scomparso Anton
LaVey. "Io mi trovo d'accordo con la filosofia e gli scritti di Anton LaVey", continua il cantante dei
Mercyful Fate. "Quando ho letto i suoi libri, ho capito che questo è il mio modo di vivere. Questi sono
i valori che ho. Ma allo stesso tempo c'è una grande assenza: LaVey non dice mai: 'Dammi retta, questo
è il dio giusto e questo è il dio sbagliato'. Non parla mai di dio. Ti invita solo a scegliere con cura ciò che
ti rende felice, qualsiasi cosa esso sia, perché nessuno può dimostrare niente comunque. Quindi, se si
dice che sono un satanista perché credo nella filosofia di vita di quel libro, allora okay. Ma se per la
gente questo significa anche credere che il sangue di un neonato dia poteri eccezionali, e permetta di
evocare i demoni, allora no, non ci credo".
I Venom assestarono un altro colpo nel 1982 con l'uscita del loro secondo album, Black Metal, un
disco che poi presterà il nome a qualsiasi forma di metal che toccava temi efferati o anticristiani. I
media e i fan cominciarono ad apporre questa etichetta a qualsiasi gruppo metal leggermente dark,
senza troppe distinzioni, e le band chiamate in causa risposero alzando la posta a livelli senza
precedenti. Vent'anni dopo, la scena black metal è ancora viva e in salute, soprattutto in Scandinavia
(Dimmu Borgir, Immortal, Mayhem e molti altri) e nel Regno Unito (Cradle of Filth, Hecate
Enthroned) ma, per ironia della sorte, le due band che in genere vengono annoverate tra le massime
espressioni del satanismo musicale sono gli Slayer e la formazione death metal Deicide, entrambe
americane. Tra le due band c'è un'enorme differenza, tuttavia, in quanto gli Slayer hanno abbandonato i
temi diabolici all'inizio degli anni Novanta, passando ad argomenti più realistici come la guerra e il
degrado sociale (Tom Araya: "Il materiale satanico è opera soprattutto del nostro chitarrista, Kerry
King, per lo più, ma da quel che mi risulta per lui è una forma di letteratura"), mentre i Deicide credono
fermamente nel satanismo. Il frontman Glen Benton spiega: "Io so a cosa credo, e quando scrivo i testi
non li scrivo per offendere quanta più gente posso o per far diventare satanista qualcuno. Io credo
molto alle filosofie sataniche".
Nel 1981 i temi anticristiani cantati da Slayer e Deicide avrebbero sicuramente provocato un coro di
indignazioni e forse anche una censura, ma fortunatamente il loro apogeo era ancora di là da venire, e
in questa fase iniziale l'immaginario relativamente blando dei Venom, dei Mercyful Fate e dei Bathory
non creò grossi problemi all'industria. Il frontman dei Kreator, Mille Petrozza, la cui band sarà in testa
alla serie B del thrash metal alla fine degli anni Ottanta, medita: "All'inizio facevamo cover dei Raven,
dei Twisted Sister e dei Judas Priest, ma quando ho sentito i Venom, la nostra musica è cambiata
drasticamente".
La terza componente della prima ondata thrash, i Bathory, era abbastanza staccata dal resto della
scena, isolata in una piccola cittadina svedese, ed era influenzata prevalentemente dal punk. I Bathory
sono fondamentalmente opera di una sola persona, Quorthon, il cui vero nome non è mai stato
rivelato,3 cresciuto a una certa distanza dal resto del mondo musicale: "A Stoccolma c'era un negozio
che si chiamava Heavy Sound e importava dischi heavy metal", ricorda. "Tre o quattro mesi dopo
l'uscita del nostro primo album, a giugno del 1984, il tipo mi fece vedere un album dei Venom, e mi resi
conto che si era formato un movimento ".
Ciò nonostante, i Bathory esercitarono una notevole influenza sull'ondata di metal estremo che
monterà per tutti gli anni Ottanta e oltre, anche se i temi satanici inizialmente affrontati da Quorthon e
dagli altri non furono troppo ben accetti in altri posti.
Negli USA, in particolar modo, le associazioni cristiane hanno sempre avuto una forte voce in
capitolo nelle comunità e nei circoli politici, e questo ebbe delle ripercussioni sull'accoglienza ricevuta
dalle prime band thrash metal all'inizio degli anni Ottanta, come ricorda Tom Araya: "Abbiamo avuto
un sacco di rogne con Show No Mercy e Hell Awaits per i titoli degli album — erano perfetti, non ti pare?
— e qualcuna anche per Reign in Blood".
Alcuni musicisti hanno addirittura affrontato l'argomento con evidente derisione. John Bush degli
Anthrax dirà al critico rock Xavier Russell: "Per quanto riguarda la faccenda del satanismo, bah, mi pare
una stronzata. Che ti devo dire, il diavolo è un argomento che mi annoia. Non lo conosco e non l'ho
mai incontrato, e quindi perché dovrei scrivere pezzi su di lui? E comunque non mi va di conoscerlo, è
un testa di cazzo. Tutta 'sta menata del diavolo ormai è completamente sfuggita di mano. La stragrande
maggioranza dei gruppi che scrivono canzoni su Satana lo fanno perché è un argomento facile da
trattare". Kirk Hammett stesso dichiarerà a Guitar World nel 1988 che "La questione del satanismo non
mi interessa. È solo una scappatoia per chi non ha tanta immaginazione. Cantare per la cinquantesima
volta che sei pappa e ciccia con Satana? Non mi interessa. È stupido".
Opinioni condivise da molti, tanto che, col passare degli anni, l'elemento anticristiano del thrash
metal è progressivamente venuto meno, restando circoscritto sostanzialmente alle arene del black metal
e, in misura minore, del death metal. Gli stessi Venom, istigatori del fenomeno, progenitori del thrash
metal e di fatto inventori del termine "black metal", sono rimasti un fenomeno osannato da band e
critici che facevano parte della scena, ma non hanno mai ottenuto grande successo commerciale. Come
ricorda oggi Jeff Dunn: "Per farci pubblicità, dicevamo che saremmo diventati i più grandi e i più
veloci, le solite stronzate che dicono tutte le band, eppure secondo me ci siamo riusciti fino a un certo
punto. Probabilmente abbiamo spianato la strada a tanti altri gruppi che hanno seguito il nostro
percorso". L'impressione di Dunn, quindi, è che le altre band abbiano ripreso la formula del thrash che
lui aveva brevettato e l'abbiano sfruttata a loro vantaggio? Senza alcun risentimento, dice: "Da quel
punto di vista, sì… però quando gli Slayer ci hanno fatto da supporto, intorno al 1985 – non ricordo
dove — li ho osservati attentamente e mi sono detto, 'ma voi che cazzo fate, ragazzi?'". Il chitarrista era
rimasto senza parole di fronte alla potenza assoluta degli Slayer: "Si stavano spingendo ben oltre quello
che facevamo noi, con il black metal. E se guardi il metal norvegese di oggi, d'impostazione orchestrale,
è un'altra fase ancora".
Dunn sa benissimo che posto occupa la sua band nel giudizio dei fan, ma rispetto alla natura ciclica
della musica mantiene un atteggiamento realista: "La gente dice: 'Come ti senti, con un posto assicurato
nei libri di storia per aver creato il black metal?'. Ma il merito è di K.K. Downing dei Judas Priest, che
mi ha ispirato. Era lui il mio eroe. D'altra parte se K.K. lo venisse a sapere, direbbe: 'Oh cazzo, e io ho
3 I presunti nomi "veri" riportati in varie riviste e opere di consultazione sono deliberatamente falsi, come ha dichiarato
all'autore nel dicembre 2002. [Quorthon, il cui vero nome era Thomas Forsberg, è deceduto ai primi di giugno del 2004,
N.d.T.].
ispirato lui? Non c'entrano assolutamente un cazzo con noi!'".
Welcome to Hell e i dischi che lo seguirono sono ricordati ancora oggi con affetto da autorevoli
metallari e, come vedremo tra breve, da un certo gruppo di teenager losangelini. Bobby "Blitz"
Ellsworth, cantante del gruppo thrash newyorchese Overkill, afferma: " Welcome to Hell era un disco che
ha lasciato il segno. Da ragazzini io e il bassista D.D. Verni abbiamo passato una settimana a bere e fare
sesso, e la colonna sonora di quella settimana è stata quella". Meno superficialmente, il cantante dei
Kreator Mille Petrozza parla degli album dei Venom come un'esperienza che gli ha cambiato la vita: "A
Essen c'era una discoteca che si chiamava Kaleidoscope. Di solito ci andavamo il lunedi sera, perché
prima di iniziare la programmazione abituale mettevano due ore di metal. Una sera il dj ha messo una
cosa che non avevo mai sentito prima, quasi fastidiosa per quanto era estrema. Sono salito in consolle e
gli ho chiesto che cosa aveva messo. Ha risposto che la band si chiamava Venom. Quel giorno la mia
vita è cambiata, musicalmente".
Non tutti apprezzavano i Venom, ovviamente. Mikael Akerfeldt, della band progressive death metal
svedese Opeth, dice: "I Venom non mi piacevano, secondo me come musicisti facevano schifo,
preferivo molto di più gli Scorpions. Poi ho scoperto band capaci di essere veloci ed estreme ma anche
controllate. Certe band thrash avevano dei musicisti veramente bravi, e per me contava molto".
Malgrado questo atteggiamento tutt'altro che raro, il virus del thrash si diffuse rapidamente, con altre
band come gli svizzeri Hellhammer, che annoveravano tra le loro fila il giovane Thomas Gabriel
Fischer. Anche la velocità della musica, essenza del suo fascino, stava aumentando, ma il motivo rimane
ignoto. Come dice John Bush: "Non so perché all'improvviso tutti si sono messi a suonare più veloce.
La gente ha cominciato a dire: 'Posso suonare più veloce, posso suonare più veloce!'. Poi sono arrivate
le band death e black metal, ed è stata tutt'un'altra storia". Ad ogni modo, Bush è uno dei pochi a
notare un'influenza quasi classica nel thrash metal, tracciando un paragone tra i giri di cassa e rullante a
doppia velocità e la musica tradizionale europea: "Non è nient'altro che la polka, che all'improvviso si è
innestata nel metal".
Tuttavia, Bush e molti altri concordano su un punto importante: mentre la velocità del thrash veniva
dai Venom, e la crudezza dei testi e della produzione veniva dal punk, il gruppo che ha esercitato
l'influenza più profonda sull'emergere del metal estremo sono i Motörhead. La loro attitudine, già da
sola, era fonte di ispirazione. Come ricorda Gene Hoglan, quando questo trio britannico (a volte un
quartetto) suonò la prima volta in America fu una vera rivelazione: "Ho visto i Motörhead nel 1980
quando facevano da spalla a Ozzy Osbourne, e il pubblico non sapeva che farsene di loro. Li stavano
coprendo di fischi, e secondo me era una figata: non sapevo che si potesse mostrare il dito alla platea!
Gli altri stavano tutti aspettando Ozzy ma secondo me i Motörhead spaccavano il culo". Il giornalista
Bob Nalbandian aggiunge: "Ace of Spades è stato una folgorazione per la scena thrash. La prima volta
che ho sentito quell'album sono rimasto allucinato!".
Per ironia della sorte, il frontman dei Motörhead, Ian "Lemmy" Kilmister — già membro del gruppo
r'n'b Rockin' Vickers e delle band psichedeliche Sam Gopal's Dream negli anni Sessanta e Hawkwind
negli anni Settanta — non è un appassionato di metal estremo, e non è affatto contento di essere
accreditato come ispiratore. "È ridicolo", dice. "Quando lo sento dire mi avvilisco. Non è il mio genere
di musica: magari a un profano può sembrare uguale alla nostra, e invece no".
Ma Lemmy è eccessivamente modesto. La sua attitudine, da sola, ha alimentato la crescita di un
intero genere.
Non ci sono dubbi sul fatto che le origini del thrash metal siano scaturite da piccole etichette
discografiche, a volte underground e certamente con pochi mezzi a disposizione, come la pionieristica
Neat, le cui band affinavano la propria arte suonando in piccoli club. All'inizio degli anni Ottanta
gruppi come i Venom e i Bathory non godevano né di passaggi radiofonici (Dio ce ne guardi!) né di
visibilità su Internet, né di ampi servizi sulle riviste, e di conseguenza il resto del mondo si rese conto
della loro musica solo molto tempo dopo, quando il thrash divenne terreno privilegiato di band più
famose e con budget discografici più alti. I pionieri sono poco amati, apprezzati e riconosciuti, se non
da quei pochi appassionati che frequentavano la scena fin dal principio.
Eppure, molti osservatori attribuiscono ai Metallica il merito di aver dato inizio al movimento. Altri
sostengono che il genere si fosse già affermato molto prima che i Metallica comparissero sulla scena.
Qual è la verità, allora? Chi ha accostato la parola "thrash" alla parola "metal" per la prima volta?
Eric Peterson, chitarrista dei Testament, ricorda che all'inizio veniva usato un altro termine, ispirato
alla droga ricreativa di cui facevano uso molti musicisti. "Prima di 'thrash metal' usavamo il termine
'speed metal'", racconta. "Molti di noi si facevano un sacco di speed. Di solito uscivamo il venerdì sera,
magari andavamo da Paul Baloff, e tornavamo a casa la domenica mattina! Restavamo in piedi tutta la
notte, a fare viaggi nerissimi. Era tutto nero, satanico, un trip. Ed eravamo certamente un clan". Altri
erano meno espliciti su questo argomento, come aggiunge Eric Meyer, chitarrista dei Dark Angel: "Il
nostro batterista, Gene Hoglan, ci chiamava caffeine metal, perché voleva evitare qualsiasi collegamento
con sostanze illecite [per esempio il PCP, noto anche come angeldust, N.d.T.]".
Neil Turbin, per un breve periodo cantante degli Anthrax, conferma queste affermazioni in
un'intervista con Metal Sludge: "Quando gli Anthrax e i Metallica erano agli esordi, il termine 'thrash
metal' ancora non si usava. Lo chiamavano 'power metal' oppure 'speed metal'". Ovviamente, può
anche darsi che l'etichetta 'power metal' (che oggi indica il metal pulito, veloce — ma non
particolarmente estremo — come quello degli Helloween, degli Iced Earth e dei Gamma Ray) venga dal
demo dei Metallica del 1982, a cui Ron McGovney aveva aggiunto l'espressione sui biglietti da visita che
lo accompagnavano. Secondo Turbin, l'origine del termine 'thrash' si può circoscrivere esattamente al
brano Metal Thrashing Mad sul primo album degli Anthrax. "Mi ricordo di averlo visto su un numero di
Kerrang! ai primi del 1984, dov'erano recensiti gli Anthrax e gli Exciter", dice. "Era la prima volta che
vedevo usare 'thrash metal' sui media o definire 'thrash metal' il mio modo di cantare".
Probabilmente fu questa la prima volta che il termine venne usato nei media, ma i fan dovevano
ancora farlo proprio. Anzi, alcune riviste di punta all'inizio furono restie a usare il termine, come ricorda
il giornalista Garry Scarpe-Young: "Ricordo benissimo che 'thrash' veniva ferocemente coperto di
ridicolo dalla grande stampa rock inglese. Di lì a poco fecero un brusco dietrofront, e non per l'ultima
volta!". Sembra che nessuno sappia dire quand'è che i fan hanno cominciato a usare l'espressione,
conferma Brian Slagel: "Sarei curioso di sapere chi ha tirato fuori quel termine. Doveva essere il 1982 o
l'83, magari è stato qualcuno su a San Francisco, visto che avevano abbracciato quella scena".
Anche l'anno di origine non è chiaro. Katon DePena degli Hirax ipotizza che il termine risalga a
molto tempo prima: "Direi il 1980. Inizialmente si usava per indicare il metal più violento. C'era già la
New Wave of British Heavy Metal, quindi serviva una definizione per il metal che facevamo noi". Di
contro, Byron Roberts dei Bal-Sagoth pensa che sia arrivato molto più tardi: "Il termine 'thrash' già
rimbalzava tra la stampa metal europea e quella statunitense a metà anni Ottanta, periodo in cui mi
sono imbattuto per la prima volta nel suo impiego diffuso". Silenoz dei Dimmu Borgir concorda:
"Credo che il termine abbia cominciato a prendere forma durante il 1984-85. Alcune band avevano
persino messo la parola 'thrash' nei titoli dei loro brani, penso fosse diventato più o meno un sinonimo
del metal aggressivo e veloce che suonavano all'epoca". Altri invece evitano del tutto la questione. Jim
Martin, ex chitarrista dei Faith No More, dice: "Pare che questo termine l'abbiano tirato fuori dei pezzi
grossi vestiti in jeans e giacca sportiva durante una riunione di marketing a porte chiuse. Non penso di
aver mai pronunciato quel termine ad alta voce".
Martin non ha tutti i torti. Sembra che i giornalisti musicali cerchino disperatamente di creare in
fretta e furia nuove categorie per il metal, tant'è che la confusione regna sovrana, tranne che per i più
illuminati. Al giorno d'oggi, accanto al thrash e al power metal, l'appassionato può trovare il black
metal, il true metal, il doom metal, il nu metal, e l'heavy metal tradizionale, oltre ai vari sottogeneri di
ogni stile: "old school", "epic", "brutal", "sinfonico", "sperimentale", "avant-garde" e "ambient". Forse
ai vecchi tempi era tutto più semplice, e forse era meglio, come suggerisce Glen Benton dei Deicide: "Il
death metal e altre stronzate del genere non c'erano quando lo ascoltavamo noi, era solo metal e basta.
O era black metal o era metal. Invece adesso quello che prima era black metal è considerato death
metal: se parlava di satanismo lo chiamavamo black metal, come i Venom. Io li sentivo tutti: Black
Sabbath, Venom, Sodom, Destruction, Possessed".
La band di Benton è un perfetto esempio della confusione che regna ai giorni nostri. Oggi i Deicide
rientrano nel genere death metal nonostante i testi satanici delle loro canzoni, che invece nei primi anni
Ottanta li avrebbero collocati senza esitazioni nel black metal. Confusi, eh? Benton stesso è stanco di
questa incessante opera di incasellamento, e aggiunge: "Il termine death metal non mi piace proprio.
Non è che quando scriviamo una canzone facciamo 'porca miseria, questo è il pezzo death metal più
duro che ho sentito!'. No, perdio! Non è così". Vale anche per i Bathory e per il loro stile, descritto da
vari critici come thrash metal, black metal, semplice heavy metal, o come un misto di tutti e tre, come
spiega Quorthon: "In quel periodo tutto quello che non suonava come la NWOBHM veniva chiamato
black metal. In effetti, nel 1984 quando la gente ci chiedeva da quanto tempo facevamo black metal,
eravamo imbarazzati perché pensavamo che si riferissero all'album dei Venom con lo stesso nome".
Quorthon inventò anche un nuovo genere: "Di solito dicevo che facevamo death metal, tanto per
scherzare, e sfido chiunque a dimostrare che qualcun altro abbia inventato quella sottocategoria prima
del settembre 1984". Questo è uno sviluppo interessante, non foss'altro perché Jeff Becerra,
cantante/bassista dei Possessed, sostiene di essere lui quello che ha inventato il termine all'incirca nello
stesso periodo.
Ma i critici adorano chiudere l'arte in una casella e creare parole a effetto. Arrivati agli anni Novanta,
la scena metal si era ormai frammentata in tanti generi diversi, e si è dovuta coniare la generica
espressione "metal estremo" per distinguere i gruppi thrash, speed, black e death dalle band heavy metal
tradizionali come Iron Maiden e Judas Priest, oltre che da gruppi glam metal come Poison, Warrant,
Ratt, Mötley Crüe e (per un breve periodo) Bon Jovi.
Metal estremo è un termine vago con connotazioni diverse per ciascuno, ma i più esperti non esitano
a includere i Metallica sotto la sua bandiera. Lo scrittore Martin Popoff fa questo ragionamento:
"Volendo, si potrebbe affermare che il primo esempio di metal estremo è Stained Class dei Judas Priest.
Ma ovviamente c'è uno scarto quando si arriva alla New Wave of British Heavy Metal, se non
addirittura prima, tenendo conto che ci sono stati tre album dei Motörhead prima del 1980. Quello è
un'ottimo punto di riferimento per la prima musica estrema: quei tre album dei Motörhead. Forse un
altro punto di riferimento, dopo i Motörhead, possono essere i Venom. A modo loro, per quanto
stupidi e sciagurati, hanno inventato il thrash, lo speed e il black metal. C'era anche un altro parametro
per definire il thrash, usato con limitazione ma più di qualche volta, specialmente nel black metal: la
geniale idea di registrare male apposta, o se non altro registrare male senza sprecarsi in rifiniture. Tutte
queste cose sono abbastanza estreme, tenendo conto anche della grafica, dei testi, del cantato gutturale
e ributtante, del look, delle pose".
Thomas Gabriel Fischer va oltre la superficie del metal, estremo o altro che sia, e analizza il sostrato
psicologico e politico che ne è alla base, come spiega: "Io sono stato abbastanza fortunato, ho
cominciato a sperimentare consapevolmente questa forma di musica da ragazzino, all'inizio degli anni
Settanta, nella parte finale del suo primo periodo. Questa forma musicale dura e distorta nasce come
espressione di un desiderio rivoluzionario all'interno di una giovane generazione: rivoluzione contro il
sistema, contro i politici, contro i genitori, contro gli insegnanti, contro qualsiasi cosa sembrasse statica,
antiquata, conservatrice e, forse ancor più importante, priva di immaginazione". Fischer è l'unico, tra i
tanti musicisti intervistati per questo libro, che mette a fuoco la bellezza del metal nascosta sotto la sua
caotica epidermide: "Questa musica stridente, fatta di suoni distorti – rumore per tutti tranne che per i
suoi fan – era perfetta per portare all'esasperazione tutti coloro che venivano odiati e disprezzati. E
questa musica portava un'energia nuova e stupefacente, era fresca, adrenalinica, un grido di vitalità e
d'attenzione, una perfetta valvola di sfogo per la frustrazione accumulata. Ho cominciato ad amare — e
vivere — questa musica. Non mi bastava mai. Il fatto che avessi cominciato a cercare continuamente
sempre più potenza e sempre meno limiti era probabilmente legato alle circostanze della mia giovinezza
e alle esperienze molto cupe della mia vita quotidiana".
La cupezza della musica attirò migliaia di giovani disadattati come Fischer, così come la potenza che
la spingeva. E, ovviamente, c'era l'intensa velocità del metal estremo (e i suoi antecedenti dei primi anni
Ottanta, il thrash e il black metal) che, a quanto pare, era nato tanto dall'adrenalina sul palco che dalle
intenzioni compositive. E questo ci porta ai Metallica, come racconterà James Hetfield a Guitar World
nel 1992: "Lars era sempre nervoso sul palco, e quindi suonava sempre più veloce. Nessuno aveva il
coraggio di dirgli che suonava troppo veloce. Pensavamo solo, al diavolo, suoneremo più veloci anche
noi". Tony Scaglione dei Whiplash conferma che la chiave del metal estremo era la velocità: "Le band
che ascoltavo di più in quel periodo erano senz'altro i Metallica, gli Exodus, gli Slayer, i Voivod, i Celtic
Frost e i Megadeth. Ogni singola band aveva caratteristiche diverse che mi piacevano, ma l'elemento
comune che le legava era la velocità e l'energia estrema che sprigionavano. È quello che mi piaceva
davvero e che secondo me separa queste band dagli altri gruppi metal più classici".
C'è da osservare, tuttavia, che, per quanto influenti, nel 1982 e nel 1983 i Metallica erano già oscurati
dagli Slayer: i loro concittadini di Los Angeles possedevano una velocità e un'aggressività fenomenali,
che minacciavano persino di eclissare i primi potenti lavori dei Metallica. In effetti, una delle questioni
di vecchia data che questo libro affronta in un capitolo successivo riguarda quale delle due band abbia
realizzato il miglior album di metal estremo in assoluto: la rivalità è serrata a tal punto. Anche se i
Metallica sono emersi un bel po' di tempo prima degli Slayer, alcuni veterani dell'industria continuano
ad attribuire a questi ultimi la creazione del metal estremo, soprattutto John Marshall, chitarrista degli
Armored Saint e (ironia della sorte) ex roadie dei Metallica, il quale ricorda: "Quando lavoravo coi
Metallica alla fine dell'83 eravamo sulla East Coast per alcuni concerti. Uno dei ragazzi aveva una
cassetta del primo album degli Slayer, e la metteva di continuo. Per gli standard di oggi sembra piatto,
ma a quei tempi era pazzesco, la cosa più veloce che avevamo mai sentito". Dan Lorenzo degli Hades
fa risalire il suo entusiasmo per il metal estremo al giorno in cui "Un tipo di una fanzine che si chiamava
Sledgehammer Press mi ha spedito una cassetta con Slayer, Exodus e Celtic Frost… Slayer ed Exodus mi
piacevano un casino". Phil Demmel dei Technocracy e dei Machine Head aggiunge che il suo primo
assaggio del genere estremo furono "gli Slayer come spalla dei Laaz Rockit. Hanno attaccato con Evil
Has No Boundaries e non avevo mai sentito una cosa tanto veloce in vita mia".
La questione della velocità rimane controversa. Stando a quanto si dice, a metà anni Ottanta Lars
avrebbe dichiarato a una fanzine che gli Slayer avevano deciso di accelerare solo dopo aver fatto da
spalla ai Metallica in un concerto nel 1982. Ho chiesto a Tom Araya se fosse vero: "Eh no, no no!" ha
risposto. "Quello che ci ha fatto aumentare la velocità è stata la serie Metal Massacre della Metal Biade.
Brian Slagel ci ha contattato e ha detto: 'Vi voglio su Metal Massacre 3'. Allora siamo andati a comprare
una copia del primo, dove c'erano i Metallica, ci siamo guardati e abbiamo detto, 'Ma che cazzo,
possiamo fare roba molto meglio e molto più dura di questa merda!'. Ed è esattamente quello che
abbiamo fatto. Poi abbiamo fatto dei concerti a San Francisco, e siamo rimasti veramente allucinati dagli
Exodus. Abbiamo fatto tre date con loro in vari club quel fine settimana, e siamo tornati a casa con un
taglio competitivo. Tipo… 'beh, cazzo, ecco che dobbiamo fare per suonare come cazzo si deve!'. Quei
concerti dal vivo sono stati uno sballo. Lars può pensare quello che vuole, ma sono stati gli Exodus a
farci perdere la testa. Eravamo convinti di poter tirare fuori roba più dura e più veloce di quello che
facevano i Metallica. E l'abbiamo fatto, come sempre!".
Tom ha ragione per quanto riguarda gli Exodus. Come ricorda Borivoj Krgin, giornalista metal di
vecchia data e fondatore del sito di informazione metal Blabbermouth.net: "Ho conosciuto gli Exodus, i
Testament, i Forbidden e i Vio-Lence tramite uno scambio di cassette, dal 1984 al 1987, e poi li ho visti
in tour nell'area di New York dopo l'uscita dei loro primi album. Era un periodo molto esaltante per la
scena metal, perché tutti avevano la sensazione che queste band stessero creando qualcosa di
innovativo, e il numero di gruppi di qualità che uscivano dalla Bay Area era abbastanza stupefacente.
Ho sempre sentito parlare di quanto fossero 'violenti' i primi concerti degli Exodus nella Bay Area, e
sono sicuro che un po' ci sia stato ricamato sopra, come succede di solito con queste cose. Ma
sicuramente credo che avessero un seguito fedele e arrabbiato, e a giudicare dalle registrazioni live che
ascoltavo sulla East Coast, sembra proprio che i concerti fossero molto esaltanti".
Eppure, molti ricordano con assoluta certezza che la prima musica autenticamente estrema era quella
dei Metallica, anche se in termini di velocità e di violenza sarebbe stata presto superata dagli Slayer e da
altri. A giugno del 1982 i Metallica erano ormai sul punto di registrare un demo tape seminale: ed è
questo che ha influenzato per lungo tempo la maggior parte degli osservatori della prima ora. Tony
Scaglione: "La prima esperienza significativa di metal estremo l'ho avuta quando ho sentito il demo No
Life 'Til Leather dei Metallica. Fino a quel momento, la cosa più estrema che avevo sentito erano i
Motörhead, che però poggiavano ancora su un sound rock'n'roll di ispirazione blues. I Metallica invece
non assomigliavano a nulla che avessi già sentito. Erano talmente veloci e duri (forse non per gli
standard di oggi) che chiunque io conoscessi rimaneva allucinato quando li sentiva. Non so chi ha
coniato effettivamente il termine 'thrash', ma da quanto mi ricordo, la prima volta che l'ho sentito usare
era a proposito dei Metallica". Anche Eric Peterson dei Testament sostiene questa tesi: "I Metallica
fecero uscire il demo No Life 'Til Leather e aprirono ai Laaz Rockit, che da queste parti erano una delle
band più amate. Aveva un riffing NWOBHM, ma gli avevano aggiunto una batteria punk alla G.B.H..
All'inizio mi ricordava i Motörhead. Era una vera figata, e tutte le altre band gli sono andate dietro.
Appena ho sentito i Metallica ho capito che tipo di musica volevo fare con la mia band. Quadrava
tutto".
Martin Hooker, poi fondatore della pionieristica etichetta discografica Music for Nations (che avrà
un ruolo fondamentale nella carriera dei Metallica), spiega: "Probabilmente all'inizio la band più estrema
erano i Motörhead, che secondo me erano fantastici. Poi ho sentito il demo dei Metallica ed era un altro
paio di maniche".
Tony Dolan, bassista degli Atomkraft e poi dei Venom, dice: "Ho sentito per la prima volta i
Metallica tramite un ragazzo di nome Sam Kress, che era venuto in Inghilterra con il demo No Life 'Til
Leather per trovare un contratto ai ragazzi. Abbiamo fatto a scambio di cassette. Io gli ho dato il nostro
demo Total Metal e in cambio ho avuto il nastro che ho appena citato. A San Francisco Sam aveva
anche una rivista che si chiamava Whiplash, e voleva usarla per promuovere la band. Mi ha fatto sentire
il demo dei Metallica e la mia prima reazione è stata, cazzo, è velocissimo! Era un muro di suono
rigoroso e preciso. Erano di una precisione incredibile".
Bernard Doe, poi fondatore della rivista Metal Forces, all'epoca si dedicava allo scambio di cassette e
ricorda di aver ricevuto i due demo dei Metallica: "Ero molto preso dalla scena delle distribuzioni
underground all'inizio degli anni Ottanta, e stavo scoprendo grandi band senza contratto in tutto il
mondo. Avevo la reputazione di essere un nodo cruciale' della scena all'epoca e Lars Ulrich voleva far
girare un po' il nome della sua band. Lars era venuto a sapere della mia reputazione da un paio di amici
comuni, Ron Quintana e Patrick Scott, così mi ha fatto mandare da Pat una copia del demo con quattro
pezzi che avevano appena registrato. Ovviamente sono rimasto allucinato da quel demo! Fu davvero
una boccata d'aria fresca per la scena metal underground dell'epoca. Poi è arrivato il famoso demo No
Life 'Til Leather. Quei primi demo dei Metallica e il demo Heavy Metal Maniac degli Exciter hanno
sollevato un polverone nell'underground".
Alcuni osservatori legano la comparsa dei termini "thrash metal" e "metal estremo" a quella
dell'album d'esordio dei Metallica, Kill 'Em All, che uscirà nel 1983. Come racconta Phil Fasciana dei
Malevolent Creation: "La prima volta che ho sentito parlare di thrash metal è stato quando io e i miei
amici abbiamo comprato Kill 'Em All. Quelli del negozio di dischi locale lo chiamavano così, e per me e
i miei amici è diventato un nuovo termine del metal. Fondamentalmente mi piacevano band come gli
Slayer, i Dark Angel, gli Exodus, i Destruction, i Kreator e i Metallica. Mi attirava l'atteggiamento molto
pragmatico della band, la velocità della musica, e il cantato carico d odio. Un trip". Jan Transit, della
band avant-garde black metal norvegese In The Woods…, aggiunge: "Secondo me il termine è saltato
fuori quando Kill 'Em All ha fatto il botto. Credo che sia nato nel periodo della Bay Area, ma come
ogni tendenza, c'è voluto un po' prima che i metallari lo inserissero nel loro vocabolario".
Borivoj Krgin, che ha seguito la scena del metal estremo sin dal principio, ricorda: "Ho sentito per la
prima volta i Metallica nel 1983, prima dell'uscita di Kill 'Em All. Sostanzialmente mi pareva la cosa
migliore che avessi sentito fino quel punto. Era la prima volta che una band suonava ultra-veloce
(relativamente parlando), senza tirar fuori semplicemente rumore: anzi, le parti di chitarra erano
intricate e precisissime. E in più avevano una produzione assai potente e raffinata, senza essere troppo
puliti, e questo rendeva ancora più efficace la loro musica. Rispetto a band come i Venom e i
Motörhead, i Metallica risultavano molto più preparati musicalmente e avevano un suono meno punk".
Uno dei brani di Kill 'Em All, WhipLash, ebbe notevole impatto su molti ascoltatori, poiché era il
pezzo più veloce del disco e manteneva questa velocità per tutta la sua durata. Uno di questi ascoltatori
era Steve Tucker, vocalist e bassista dei Morbid Angel, che fa questo ragionamento: "Il termine
'estremo' è cambiato negli anni. Quello che era estremo la prima volta che l'ho sentito non è per niente
estremo oggi. Eppure quando ho sentito WhipLash ho aperto gli occhi. Era un'esperienza
completamente nuova per me, credo che avessi dodici anni la prima volta che l'ho sentito. Mi ha fatto
venire voglia di suonare. Ascoltavo parecchio gli Iron Maiden, che all'epoca erano grandiosi, poi ho
sentito WhipLash e sembrava che niente reggesse il confronto".
La conclusione? Che il demo No Life 'Til Leather dei Metallica del 1982 e l'album d'esordio Kill 'Em
All del 1983 hanno avuto un'immensa influenza sul thrash metal e sulla più estesa parrocchia del metal
estremo. No, non sono stati loro la prima band thrash metal; sono venuti prima i Venom. No, KEA
non è stato il primo album thrash metal – c'è stato prima Welcome to Hell – anche se è stato sicuramente
il primo album thrash metal di grande successo.
Ma l'altra questione è quando sono successe queste cose, e tutto ciò è legato al trasferimento dei
Metallica in un'altra città e al loro incontro con un uomo che avrebbe cambiato tutto.
6. 1982
Nel 1982, se avevi una band in un qualsiasi posto d'America o d'Europa ma non eri abbastanza
fortunato da avere una casa discografica che producesse e promuovesse i tuoi pezzi e un distributore
che li facesse arrivare nei negozi, c'era ancora un modo senza prezzo per far sentire in giro le tue
canzoni: il network dello scambio di cassette, una pratica conosciuta anche come tape trading.
Come una Rete primitiva costituita da fan e cassette della posta invece che da computer e linee
telefoniche, la scena funzionava esclusivamente tramite la distribuzione di musica. Registrate per lo più
in casa o in studi a basso costo, le cassette volavano avanti e indietro da un continente all'altro, di solito
gratis (i fan tendevano a scambiare i nastri piuttosto che acquistarli), e tutto in uno spirito di
cooperazione di matrice punk. Il fatto che la qualità del suono sulle cassette diminuisse ogni volta che
venivano fatte e scambiate copie di ulteriore generazione non aveva molta importanza: l'importante era
che la buona musica, spesso non disponibile in molti paesi, riuscisse ad arrivare ai fan che la volevano.
E tutto al prezzo di un nastro vergine e di una busta affrancata per la posta aerea (anche se le case
discografiche lamentavano la perdita di introiti che uno scambio di questo genere inevitabilmente
comportava).
Una scena simile esiste ancora, ovviamente, ma grazie all'avvento di quattro tecnologie che si sono
sovrapposte nel giro di cinque anni o poco più (Internet; i programmi di file-sharing; il software per il
ripping e la masterizzazione dei Cd; l'accesso a Internet a banda larga), i fan scambiano musica
soprattutto facendo copie su Cd degli album, oppure scaricandoli dai computer di altri utenti e
distribuendoli via e-mail o tramite sistemi di istant messaging. Ma il principio è lo stesso.
E così i Metallica registrarono un demo, confidando in primo luogo di farsi un nome tra coloro che
scambiavano cassette, i quali lo avrebbero inevitabilmente spedito ad altri, e poi di convincere le case
discografiche a offrirgli un contratto. La band non avrebbe guadagnato granché dalla cassetta,
ovviamente (anche se le vendite iniziali ai concerti e tramite mail order potevano coprire alcuni costi di
registrazione), ma l'interesse che avrebbe generato verso di loro tramite passaparola era senza prezzo, o
almeno così speravano.
Il primo problema erano i fondi. Registrare un master e produrre un numero di copie sufficienti per
farsi notare costa soldi, e i quattro musicisti non erano certo in condizione di affittare uno studio, anche
se McGovney e Hetfield abitavano senza spese in una casa di proprietà della madre di McGovney
destinata ad essere presto demolita. Tuttavia, come al solito Lars riuscì a trovare un modo per risolvere
la faccenda. Prese contatto con il proprietario di un'etichetta discografica, un certo Kenny Kane, che
aveva visto suonare i Metallica ed era interessato a finanziare una registrazione. Come racconta Hetfield
ad Aardschok: "Uno che si chiamava Kenny Kane ci ha rimediato un po' di soldi per andare negli studi
Chateau East di Tustin, California. Nel frattempo avevamo scritto qualche pezzo, e nel nostro set
[facevamo anche] Killing Time, Let It Loose, e qualche pezzo dei Diamond Head".
Ron McGovney non era particolarmente entusiasta di Kenny Kane, come racconta a Shockwaves:
"Kenny Kane aveva un'etichetta punk che si chiamava High Velocity ed era una divisione della
Rocshire Records, una casa discografica di Orange County. Diceva che avrebbe messo lui i soldi per
farci fare un Ep. E così siamo entrati in studio".
La scaletta delle sedute di registrazione (che nelle previsioni di Kane dovevano fornire il materiale
per un Ep) era composta da nuove versioni di Hit the Lights (che poi apparirà sulla ristampa di Metal
Massacre), The Mechanix, Jump in the Fire e Motorbreath, più i nuovi pezzi Seek & Destroy, Metal Militia e
Phantom Lord.
Ci fu subito un problema in quanto la High Velocity si occupava di punk, non di metal. Kane aveva
sentito le cover che facevano i Metallica e gli erano piaciute, senza rendersi conto che i pezzi non erano
originali. Come spiega James: "Quando siamo entrati in studio e abbiamo cominciato a registrare i
nostri pezzi con Kenny, lui ha detto: 'Ha un suono completamente diverso!'. 'Per forza, Kenny, gli altri
pezzi mica sono nostri ".
Stranamente, anche se Kane non aveva intenzione di pubblicare il materiale, concesse alla band di
tenere i nastri, dai quali Lars e l'amico Pat Scott fecero delle copie da distribuire ai contatti che avevano.
Come racconta Ron a KNAC nel 1993: "Quel demo è arrivato dappertutto, addirittura in Giappone. Ci
arrivavano lettere da ogni dove".
Tra i destinatari c'erano Bernard Doe e Tony Dolan, e misero anche una pubblicità del demo sulla
rivista BAM. Ron: "Ci è costata seicento dollari, che nel 1982 era una bella cifra. Probabilmente è stata
un'idea di Lars e James. Hanno preparato l'annuncio, me l'hanno fatto vedere e hanno detto che
sarebbe costato seicento dollari. Allora ho detto: 'Ok, Lars, James, e i soldi dove li trovate?'. E la
risposta fu 'Noi non ce li abbiamo'. Ero l'unico che aveva un po' di soldi, così ho fatto un assegno di
600 dollari per BAM. Non li ho ancora riavuti". A quanto pare Ron cominciava ad essere un po' deluso
dei suoi compagni, a questo punto; forse era un presagio degli eventi a venire.
Appena uscì il demo (intitolato No Life 'Til Leather dal primo verso di Hit the Lights, e forse in
omaggio al seminale album live dei Motörhead No Sleep 'Til Hammersmith), la voce si sparse
velocemente. Tramite lo scambio di cassette, le copie del nastro si diffusero molto rapidamente
nell'underground, probabilmente per via della velocità, dell'aggressività e dell'esecuzione rigorosa e
concentrata. In questa cassetta le parti di chitarra di James Hetfield sono particolarmente notevoli,
anche se non arrivano ai livelli di precisione raggiunti in seguito, e le parti vocali sono molto diverse da
quelle delle successive opere dei Metallica. L'estensione è limitata, ovviamente, ma nel campo del metal
estremo (e nel mondo dei demo in generale) non era certo un fatto straordinario. La differenza
principale tra il modo di cantare che aveva allora e quello degli album successivi sta nel fatto che le parti
vocali sono cantate, non ringhiate o urlate, e quindi in confronto sembrano più deboli.
Il giornalista Bob Nalbandian fa notare che l'importanza del demo No Life non va sottovalutata,
almeno rispetto allo slancio che impresse alla reputazione dei Metallica: "A San Francisco No Life 'Til
Leather ha trovato subito consensi, per esempio. So che Ron Quintana aveva un mucchio di amici che
stravedevano per i Venom, i quali erano quasi delle divinità nella scena underground… NLTL era il
demo tape da avere, in quel periodo. Sono stati una delle prime band statunitensi a farsi notare con un
demo. Prima di allora, nessuno veniva recensito per un demo tape. Invece nel Regno Unito e in Europa
c'erano tanti gruppi come gli Sweet Savage e i Mercyful Fate che facevano uscire dei demo, e noi
facevamo a scambio con loro. L'hanno fatto anche i Blitzkrieg, i Satan, i Deep Machine e tutte le band
della Neat Records. I Metallica hanno fiutato l'aria e ne hanno fatto uscire uno. Ma nessuno aveva mai
pensato che una band potesse diventare famosa con un demo tape. Le band facevano uscire i demo
perché non potevano permettersi di fare dischi".
Anche in termini di public relations, il nastro si rivelò un'ottima risorsa: "Tutte le persone chiave
ebbero il nastro perché lo avevamo mandato a KJ Doughton nell'Oregon, alla rivista Aardschok in
Olanda e a Bernard Doe di Metal Forces in Inghilterra".
Nel giro di poche settimane il demo NLTL era ovunque. E non solo questo nastro. Come ricorda
Snake, cantante della band canadese Voivod, circolavano anche dei bootleg live dei Metallica: "Io avevo
un demo con Dave Mustaine che cantava. Già dal tono dei [lezzi si capiva che avrebbero sfondato…
non ci sembrava vero! Era un demo davvero underground, probabilmente un bootleg. C'erano No
Remorse e Metal Militia, lo ascoltavamo e restavamo allucinati dalle chitarre". Ancora una volta, la
precisione dei riff di Hetfield (e in misura minore il fuoco delle parti soliste di Mustaine) aveva
seriamente impressionato un futuro protagonista della scena metal. Da questo effetto a catena si può
capire il vero impatto del demo.
Nell'estate del 1982 la band andava di bene in meglio, ma i rapporti interni cominciavano a
deteriorarsi. Come abbiamo visto, Ron McGovney non era contento di come veniva trattato e aveva la
sensazione che gli altri facessero eccessivo affidamento su di lui. Ma anche il componente più
inaffidabile, Dave Mustaine, stava camminando su una linea sottilissima. A un certo punto accadde un
incidente che portò al suo temporaneo allontanamento, e che viene riportato nella mitologia dei
Metallica in versioni diverse e contrastanti. È la storia di Dave, dei suoi cani e della macchina di Ron
McGovney.
Nel 1999 ho intervistato Dave Mustaine, e non vedevo l'ora di sentire la sua versione dei fatti. Ha
detto esattamente quanto segue: "Per mantenermi spacciavo droga, perché mia madre se n'era andata di
casa. Era diventato un modo di vita, quando facevo un concerto la gente sapeva che non ero in casa, e
così entravano dalla finestra e mi fregavano la roba. Dentro una casa ci sono una marea di posti dove
puoi nascondere qualcosa, e di solito era uno del giro, gente che c'era già stata. Allora ho messo dei cani
a fare la guardia alla mia merce".
Fin qui tutto chiaro: per motivi di sicurezza Dave aveva una coppia di cani. Il problema nacque
quando uno dei cani si interessò alla macchina di Ron: "Un giorno ne ho portato uno con me alle
prove, e il cane ha messo le zampe sulla macchina del bassista. Non so se l'ha graffiata o se ha lasciato
le impronte delle zampe, o che cazzo ne so, se ha ammaccato la macchina con un morso, non lo so".
James a quanto pare se la prese, e diede uno schiaffo al cane, o lo spinse, o diversamente gli mise le
mani addosso, forse i piedi, piano oppure con una certa forza. "James ha dato un calcio al cane e
abbiamo iniziato a litigare", racconta Mustaine. "Dalle spinte si è passati alle mani e gli ho dato un
pugno, e me ne pento". Quest'ultimo sentimento è evidentemente sincero, dato che Dave ha ripetuto
più volte: "Se potessi rifare tutto da capo, non avrei mai portato il cane".
Ron McGovney ha raccontato a Shockwaves la stessa storia, forse in maniera un po' più colorita (e
senza alcuna simpatia per Mustaine). Non fa alcun riferimento al fatto che James abbia toccato il cane:
"Una domenica pomeriggio Dave era venuto a casa mia e aveva portato i suoi due cuccioli di pitbull. Se
non sbaglio io ero sotto la doccia, in quel momento. Comunque, Dave ha lasciato liberi i cani, che si
sono messi a saltare su tutta la mia macchina – avevo un Pontiac LeMans del '72 rifatta — e a furia di
graffiare la stavano riducendo una merda. Allora James è uscito e ha detto: 'Ehi, Dave, leva quei cazzo
di cani dalla macchina di Ron!'. E Dave ha risposto: 'Che cazzo hai detto? Non ti azzardare a parlare
così dei miei cani!'. Poi hanno cominciato a fare a botte e sono arrivati fin dentro casa, e quando sono
uscito dalla doccia vedo Dave che tira un pugno a James dritto in bocca, e lo fa volare dall'altra parte
della stanza, allora mi sono buttato addosso a Dave e lui mi ha sbattuto sul tavolino. Poi James si alza e
urla a Dave: 'Vaffanculo, stronzo! Sei fuori dalla band!'. Così Dave ha preso la sua roba e se n'è andato
incazzato nero. Il giorno dopo ritorna piangendo, implorando: 'Vi prego fatemi tornare nella band'".
Altre versioni di questa storia, venute fuori nel corso degli anni, sostengono che sia stato Mustaine a
prendere a calci uno dei cani di Hetfield, un ribaltamento dei fatti che tradisce la scarsa affidabilità delle
voci che circolano attorno ai Metallica.
Malgrado le difficoltà di relazione tra i componenti della band, i Metallica proseguirono il loro
calendario di concerti, costruendosi una reputazione all'altezza del clamore suscitato da No Life 'Til
Leather. Il luglio 1982 vide quattro concerti (alla Concert Factory di Costa Mesa, al Troubadour di
Hollywood, a una festa privata a Huntingdon Beach e a un'altra festa a Dana Point) e la band ne tenne
altri ai primi di agosto (di nuovo al Troubadour, poi un'altra apparizione al Whisky come spalla degli
Steeler, e una data al Bruin Den di Long Beach). L'ultimo si svolse il 7 agosto e fu degno di nota perché
dopo i Metallica (che aprivano) vedeva in cartellone gli Hirax e, come headliner, addirittura gli Stryper,
la band glam metal che veniva derisa più di qualsiasi altra band di quel tipo per le sue posizioni cristiane.
Ancora oggi il cantante degli Hirax, Katon DePena, ride al ricordo degli Stryper che si esibiscono nello
stesso cartellone con due gruppi di metal estremo così decisi: "All'inizio gli Hirax e i Metallica erano
ottimi amici. Provavamo, sentivamo dischi e bevevamo un sacco di vodka. Abbiamo suonato insieme
solo una volta… con gli Stryper come headliner. Sul serio, giuro!".
Gli Stryper erano certamente vittima di continui maltrattamenti, ma la combinazione di lacca e
Bibbie lanciate al pubblico durante i concerti sembrava quasi invocarli. Si mettevano anche dei vestiti a
strisce gialle e nere (avevano preso il nome da un versetto della Bibbia in cui si fa riferimento alle strisce
lasciate da una frustata) ed è un miracolo che abbiano evitato un destino peggiore. Come ricorda il
batterista Robert Sweet, tuttavia, i Metallica non furono troppo scortesi, con l'eccezione del solito Dave
Mustaine, esagitato come sempre: "Nel 1982 non sapevo nulla dei Metallica e loro non sapevano nulla
di noi, però mi ricordo che ridevano per le strisce gialle e nere. Come matti! I ragazzi erano tutti
tranquilli, a parte Dave. Mamma mia, lui sì che ci ha dato problemi. Praticamente ci odiava. Odiava mio
fratello (il cantante Michael Sweet), odiava me, rideva per la lacca. D'altra parte sono cose che capitano:
loro avevano un background diverso e cercavano una cosa diversa".
Se l'aria nel backstage non era troppo amichevole, l'atmosfera davanti al palco era inesistente.
Racconta Sweet: "C'erano sì e no sette persone in platea. Il promoter non aveva detto a nessuno che
suonavamo, e così non si è presentato nessuno!". Eppure, il batterista — ormai meno cotonato —
ricorda Mustaine e la band con più benevolenza: "Mi sarebbe piaciuto passare più tempo coi Metallica,
ma Dave ha scatenato un po' di tensione quel giorno. Mi sembravano un'ottima band. Erano senza
freni, ma anche noi d'altra parte… Ho sentito dire che Dave è una brava persona e che ultimamente ha
messo la testa a posto".
Il resto di agosto fu occupato da una serie di date ormai definite. Il 18 agosto suonarono al
Troubadour come spalla di un altro gruppo hair metal, i Ratt, i quali — pur non essendo famosi quanto
i Mötley Crüe ancora in voga – erano decisamente più avanti rispetto a gruppi di serie B come gli
Stryper. Altre esibizioni al Woodstock di Anaheim, un'altra apparizione al Whisky e una spedizione fino
all'HJs a North Hollywood mantennero alto il profilo della band. Ma il concerto decisivo fu a
settecento chilometri di distanza, a San Francisco, una città in cui i Metallica non avevano ancora
pensato di avventurarsi.
Brian Slagel non era rimasto fermo nei mesi trascorsi dall'uscita di Metal Massacre. Per la sera del 18
settembre 1982 aveva allestito un cartellone di band che dovevano esibirsi al Keystone di San Francisco
sotto il titolo ombrello di "Metal Massacre Night ". Lo spazio dei Cirith Ungol, previsti in cartellone tra
Hans Naughty e Bitch, rimase improvvisamente vuoto quando la band si tirò fuori. Come ricorda
Slagel: "Una delle band che avevo messo in programma per la serata di Metal Massacre si è tirata fuori,
allora ho chiamato i Metallica e ho detto: 'Vi va di venire a suonare al concerto di San Francisco?'.
'Certo', hanno risposto loro".
Come ricordano diversi testimoni oculari, la risposta alla performance dei Metallica (le sette canzoni
di No Life, più due cover dei Diamond Head) fu incredibile. Il pubblico si scatenò a livelli mai visti nei
precedenti concerti dei Metallica. Dei circa duecento fan che affollavano il locale, molti raggiunsero
addirittura la band sul palco per una maratona di headbanging. Il fatto colse di sorpresa la stessa band,
la quale non immaginava affatto che la propria musica fosse arrivata addirittura da Los Angeles a San
Francisco. Infatti, come spiega Brian, prima di allora si erano esibiti soltanto per il pubblico di Los
Angeles, più orientato al glam metal, senza mai trovare davvero un autentico bacino di fan: "In quel
periodo i Metallica avevano cominciato a suonare un po' in giro per L.A., ma senza particolari reazioni,
perché suonavano roba molto più dura di quella che andava allora nella scena di L.A. La gente si
spaventava, specialmente i gestori dei locali". Jeff Becerra dei Possessed, che era presente al concerto,
racconta: "Ho visto i Metallica al Keystone di Berkeley e ho pensato, 'Wow, questi qua sono eccezionali
".
Ron McGovney racconterà poi a KNAC che, come c'era d'aspettarsi, l'organizzazione del viaggio per
andare e tornare dal concerto non fu affatto semplice: "Ho affittato un rimorchio, abbiamo caricato la
pedana della batteria e tutta la strumentazione, e l'ho attaccato al Ford Ranger 1969 di mio padre,
eravamo tutti in quel furgone. Non ero mai stato a San Francisco prima, mi ricordo che andavo in giro
per Chinatown con questo rimorchio e mi stavo cominciando a rompere i coglioni a forza di cercare il
locale. Gli altri stavano tutti dietro nel vano del furgone a bere e divertirsi, e io ero incazzato come una
bestia". Ma la reazione del pubblico fece sembrare tutto migliore: "Non immaginavamo che il demo No
Life 'Til Leather fosse arrivato fin lì, sapevano le parole di tutti i nostri pezzi. La gente ci chiedeva
autografi, era un trip, non riuscivamo a crederci. Quando suonavamo a L.A. con band come i Ratt, la
gente se ne stava lì con le braccia incrociate e basta".
I rapporti tra Ron e il resto della band erano ormai messi a dura prova. McGovney, che forse
prendeva la vita un po' più seriamente di Ulrich, Hetfield e Mustaine, cominciava a trovare alquanto
stancanti le loro continue intemperanze da ubriachi, soprattutto perché in teoria era lui che doveva fare
da manager alla band, come racconta a Shockwaves: "È cominciato tutto quando siamo tornati a casa…
mi sparivano delle cose. Il peggio è successo quando abbiamo suonato con la band del mio amico Jim, i
Kaos… a quanto pare uno dei compari di Dave mi ha rubato il basso Ibanez di riserva. La mia giacca di
pelle era sparita. Mi stavo veramente scocciando della situazione". Ciò che la rendeva ancora più
fastidiosa era il fatto che McGovney lavorava sodo per mantenere la band on the road: "Non capivo
perché succedeva questo, visto che facevo quello che potevo, e quello che mi chiedevano di fare. Io e
Lars ci scontravamo spesso, io non sopporto quando la gente si presenta in ritardo e ti sfrutta di
continuo, e Lars non faceva altro… Ogni volta che avevamo una data a San Francisco dovevo prendere
in prestito il furgone di mio padre, pagare la benzina, dovevo affittare il rimorchio di tasca mia, pagavo
le stanze d'albergo con la mia carta Visa… e San Francisco è cara, anche se prendi una stanza da poco.
Io pagavo tutto e loro non capivano perché mi innervosivo, dicevano: 'Beh, dopo il concerto l'assegno
lo prendi tu', quando per lo più ci davano cento dollari a concerto, che non coprivano nemmeno il
costo dell'albergo. In più partivano almeno duecento dollari in alcolici. Io gli dicevo sempre: 'Se faccio
parte di questa band, perché tocca sempre a me pagare tutto mentre voi viaggiate a scrocco?'. Avevo
suggerito di prendere un manager o qualcuno che poteva starci dietro, perché io mi stavo veramente
stancando di quella situazione. Si sono fatti una risata e hanno detto: 'Prendila con umorismo'. Non
capivano proprio, secondo loro ero io che avevo un caratteraccio".
Come spiega Ron a KNAC: "Gli facevo quasi da babysitter, potremmo dire. Loro erano
perennemente ubriachi fradici, e io ero quello che doveva scarrozzarli dappertutto. Gli dicevo sempre
di non bere così tanto, o non avremmo mai concluso niente. Non gli piaceva sentirsi dire cosa fare, mi
trattavano quasi con disprezzo". E oltre a questo, aveva anche del lavoro da fare: "Avevo tutte le
responsabilità: ero il road manager e dovevo prenotare gli alberghi, portare il rimorchio, caricare
l'attrezzatura, mentre loro se ne stavano nel retro del furgone, si facevano cinque litri di vodka, e poi,
ubriachi persi, dicevano: 'Ron è proprio uno stronzo, blablablà'. Sono arrivati a odiarmi… si è arrivati al
punto che loro non mi sopportavano più e io non li sopportavo più, e allora hanno cominciato a
cercare un altro bassista".
James e Lars si accorsero del malumore di Ron, e quando i Metallica tornarono a Los Angeles,
presero di nuovo contatto con Brian Slagel, il quale era rimasto assai impressionato dalla performance
di San Francisco. Quando Ulrich e Hetfield gli spiegarono i loro problemi con McGovney, lui gli parlò
di una band che aveva visto suonare al Whisky A Go-Go qualche settimana prima. La band, una
formazione rock altrimenti irrilevante che si chiamava Trauma, annoverava tra i suoi componenti un
bassista di spaventoso talento. Si chiamava Cliff Burton.
Cliff non era rimasto con le mani in mano dopo lo scioglimento degli EZ Street e la partenza di Jim
Martin per i Faith No More. I Trauma, una band valida anche se all'epoca non si distingueva
particolarmente dalla massa (avevano trovato spazio sul secondo Lp di Metal Massacre curato da Brian
Slagel, per esempio), gli offrivano l'opportunità di suonare al massimo delle sue capacità, che ormai
aveva affinato fino al punto di maneggiare il basso con una scioltezza mozzafiato. Burton usava spesso
le esibizioni dal vivo come opportunità per sfoggiare i suoi assolo, che intonava sopra i riff dei due
chitarristi, una trovata insolita all'epoca.
Non ci volle molto per convincere Lars e James ad assistere a un concerto dei Trauma. Come ricorda
Slagel: "Nonostante i Metallica avessero fatto un po' di concerti, ormai, erano ancora un po' frustrati da
L.A., e inoltre cercavano un bassista. Su Metal Massacre II c'erano i Trauma, che avevo visto una volta
sola, quando erano venuti a suonare giù a Los Angeles. Quando Lars ha detto che gli serviva un
bassista, ho detto: 'Devi venire a vedere questi Trauma, perché il bassista è da paura'". Cosa aveva di
particolare Cliff per impressionare Brian fino a questo punto? "Prima di tutto era un musicista
fenomenale, e sul palco era un pazzo scatenato. Faceva headbanging come non si è mai visto fare
prima. Di solito saliva sul palco in jeans, coi capelli lunghissimi, e partiva a fare headbanging".
Quando Hetfield e Ulrich videro finalmente Burton e la sua band, rimasero senza parole.
L'headbanging forsennato di Cliff e la furia che metteva nel suonare li convinsero immediatamente.
Dave Marrs, il primo roadie dei Metallica, dirà poi di Lars e James: "Li vedevo che facevano: 'Oh dio
mio! Guarda quello!'. Quello che li aveva colpiti di più era il fatto di vedere, insieme a una chitarra
solista, uno che suonava il basso solista. Gli sembrava grandioso". Dice James ad Aardschok. "Eravamo
rimasti assolutamente impressionati da questo bassista fricchettone che faceva headbanging". Come
racconta Ron McGovney: "Ce ne stavamo seduti li a guardare la band e all'improvviso il bassista parte
in assolo mentre i chitarristi tenevano il ritmo, e comincia a frullare la testa da tutte le parti. James e
Lars si stavano inchinando di fronte a lui".
Lars avvicinò Cliff dopo il concerto, si presentò e gli chiese se gli andava di entrare nei Metallica.
All'inizio Burton non fu particolarmente entusiasta all'idea. Com'è noto, Los Angeles non gli piaceva,
specialmente la scena glam metal, e non gli andava di lasciare San Francisco per trasferirsi lì. Per quanto
deluso, Ulrich ripeté la sua offerta e decise di continuare a insistere.
Nel frattempo, Cliff stava comunque pensando di lasciare i Trauma. Come dirà poi al giornalista
Harald Oimoen: "I Trauma sono scesi a L.A. per fare un po' di cose. Mentre eravamo a L.A., Lars e
James ci hanno visto e hanno deciso che mi volevano nella loro band. E così hanno cominciato a starmi
addosso, mi telefonavano spesso, e io sono andato a vederli quando hanno suonato qui a Frisco. E col
tempo i Trauma hanno cominciato a… stancarmi… eravamo su due strade diverse, e così gli ho detto
arrivederci". Sembrava che la musica dei Trauma non stesse andando nella direzione che Cliff aveva
immaginato all'inizio: "Stavano prendendo un atteggiamento piuttosto… insomma, stavano
cominciando a diventare un po' commerciali, per certi versi, e in generale avevano dei gusti musicali che
mi davano fastidio".
Mentre Lars persisteva nel tentativo di arruolare Cliff alla causa dei Metallica, c'erano date da fare, tra
cui un'altra esibizione al Woodstock il primo ottobre. Tuttavia, il successo del concerto di San
Francisco aveva ispirato i Metallica a farvi ritorno e il 18 ottobre fecero da spalla ai Laaz Rockit all'Old
Waldorf. Questo concerto fece registrare la prima apparizione di un pezzo nuovo e potente, intitolato
No Remorse, che ricevette un'ottima accoglienza. Ron McGovney ricorderà poi, "È successo all'Old
Waldorf un lunedì sera. A quel concerto la gente è impazzita", e aggiunge con un tocco di ironia:
"Infatti mi sa che c'era anche Cliff Burton".
Dopo altri quattro concerti in casa (da ricordare, l'apparizione come spalla degli Y&T l'11 novembre
al Woodstock di Anaheim), fu fissata un'altra data all'Old Waldorf per il 29 novembre. Questo concerto
fu importante per tre motivi. Primo, il gruppo spalla erano gli Exodus di San Francisco, che avevano
alla chitarra il ventenne Kirk Hammett. Secondo, il concerto venne registrato e diventò un demo, che i
fan etichettarono Live Metal Up Your Ass (la qualità del suono è raccapricciante; inizialmente la band
aveva intenzione di registrarlo dal mixer, e invece fu costretta a piazzare un registratore portatile di
fronte alle casse). E infine, il pezzo presentato per la prima volta in questo concerto, WhipLash, spinse
la folla a fare slamdancing [una sorta di pogo dance più aggressiva caratterizzata dallo scontrarsi l'uno con
l'altro — to slam — al ritmo della musica con un'intensità senza precedenti].
La sera dopo i Metallica suonarono in un altro locale di San Francisco, il Mabuhay Gardens.
Ennesima serata riuscita, rappresenta una pietra miliare per i Metallica, perché fu l'ultima volta che Ron
McGovney suonò con loro. Come ha raccontato a KNAC nel 1993, il viaggio di ritorno fu la goccia che
fece traboccare il vaso, e lo spinse ad andarsene: "Sulla via del ritorno ci siamo fermati in un negozio di
liquori, e mentre io guidavo, loro hanno fatto fuori cinque litri di whisky. James, Lars e Dave erano
completamente fuori di testa. Sbattevano continuamente sul finestrino per farmi fermare, in modo che
potessero pisciare, e all'improvviso mi giro e vedo Lars sdraiato in mezzo all'Interstate 5 sulla doppia
linea gialla. Da non credere! E allora ho detto Avete rotto il cazzo!'".
Forse, se il ruolo di Ron come babysitter del gruppo fosse stato il suo unico peso, non sarebbe
andato via. Ma c'era altro da sopportare: "Poi uno dei miei amici mi ha detto che avevano visto coi suoi
occhi Dave che versava un birra sui pickup del mio basso Washburn e diceva: 'Ron mi sta proprio sul
cazzo'. Il giorno dopo il basso non funzionava. La ragazza che avevo allora aveva anche sentito dire,
per caso, che volevano inserire Cliff nel gruppo".
La reazione di Ron non fu insensata, forse: "Dopo che Dave mi ha mandato a puttane il basso, ho
affrontato la band quando sono venuti a casa mia a provare e ho detto: 'Fuori dai coglioni!'. Mi sono
girato verso James e ho detto: 'Mi dispiace James, ma te ne vai anche tu'. E nel giro di un paio di giorni
sono spariti". Chiaramente Ron rimase molto male per quello che era accaduto: "Ero talmente
disgustato da tutta la vicenda che ho venduto tutta la strumentazione… Mi ero veramente rotto le
palle".
E così Ron McGovney e i Metallica si separarono. A Ron era già venuto in mente che al posto suo
potessero prendere Cliff ("Dopo che li ho sentiti parlare di Cliff, mi è venuto il sospetto… e ho avuto
un brutto presentimento"). Malgrado diversi fatti sembrino suggerire il contrario, in ultima analisi fu lui
ad andarsene, piuttosto che essere cacciato, anche se a quanto pare sarebbe stato sostituito comunque:
"Se senti la loro versione, sostengono di avermi cacciato loro. Ma io non li ho mai, mai sentiti dire: 'Sei
fuori dal gruppo'".
Col passare degli anni, il rancore alimentato dall'allontanamento di Ron si è dissolto. In un'intervista
rilasciata negli anni Novanta a Metal Hammer, Dave Mustaine ha ammesso: "Una questione che devo
ancora risolvere riguarda quello che ho fatto a Ron McGovney… Gli ho versato la birra sui pickup del
basso. Lui se lo ricordava, mentre io me n'ero dimenticato, ma qualche tempo fa ne ha fatto un
piagnisteo durante un'intervista, e sto cercando di fare pace". Quanto a Ron, mentre raccontava i fatti,
ha aggiunto: "È passato talmente tanto tempo che ormai non ha più alcuna importanza. Ti sto solo
raccontando le sensazioni di allora. Voglio mettere in chiaro che ormai non ho più nessun rancore,
sono passati quattordici anni, sono solo ricordi. Vado d'accordo con tutti, adesso".
Appena la band diede l'addio a McGovney 4, decise di lasciare LA. definitivamente. Cliff Burton
aveva finalmente accettato di entrare nei Metallica, a patto che fossero disposti a trasferirsi a San
Francisco. Guardandosi intorno, tra band glam metal laccate e fan che non volevano saperne di
accettarli, Ulrich, Hetfield e Mustaine giudicarono sensata la sua offerta e prepararono le valigie. Il
trasferimento richiese qualche mese, ma le prime fasi vennero completate entro Natale.
Il 28 dicembre 1982 si svolse la prima jam dei Metallica con Cliff Burton come membro del gruppo.
Ora, a quanto pare, potevano cominciare a fare sul serio con un bassista davvero fenomenale. Ma
cos'era che lo rendeva così speciale?
4 McGovney è praticamente sparito dalla scena musicale, se si eccettua un'apparizione nel 1986 in un progetto metal
chiamato Phantasm con Katon DePena.
7. La verità su Cliff Burton
Mito 3: Lars e James dirigono i Metallica, e lo hanno sempre fatto.
Mito 4: Lars e James scrivono tutte le canzoni e danno il maggior apporto musicale alla band.
Ogni tanto fa la sua comparsa un genio di effettiva rilevanza, qualcuno talmente consumato dalla
passione per la propria arte che rischia di rimanerne schiacciato. Molti di questi artisti ricevono la
notorietà che meritano. Altri invece no, e non lo sopportano. Un numero molto ristretto non se ne cura
affatto, né in un senso né nell'altro. Cliff Burton era uno di questi.
Le arti dello spettacolo abbondano di personaggi estremi che si accompagnano a talenti altrettanto
estremi. È normale. Dopo tutto, per salire sul palco ed esibirsi ci vuole una sicurezza di sé straordinaria,
oppure il coraggio di camuffare il terrore del palco. Inoltre, il mondo del metal, e tanto più del metal
estremo, trabocca di personaggi eccentrici di cui spesso perdoniamo gli eccessi per via della natura della
bestia. Ma Cliff non era così: era una persona tranquilla, riservata, persino cerebrale, che amava la vita e
non si lamentava mai, a meno che non fosse strettamente necessario; un fatto anomalo, visto che aveva
un talento formidabile.
I bassisti, e in particolar modo i bassisti metal, vi diranno che Cliff aveva diversi punti di forza, come
musicista. In primo luogo, aveva assimilato una rigorosa educazione musicale: in un'intervista con il
collaboratore dei Metallica Harold Oimoen, la madre di Cliff, Jan Burton, spiega: "Ha cominciato a
prendere lezioni di musica a tredici anni, dopo la morte del fratello. Non pensavamo che avesse tutto
questo talento, anzi. Non ce lo immaginavamo proprio! Pensavamo che suonicchiasse così, senza
troppo impegno, come in effetti ha fatto all'inizio. Non è stato facile per lui, all'inizio. Poi, dopo sei
mesi di lezioni, ha cominciato a prendere forma. Pensavo, 'Questo ragazzino ha delle grosse
potenzialità', ed ero assolutamente stupita perché in famiglia nessuno aveva un minimo di talento
musicale!".
Le lezioni furono il logico passo seguente, racconta Jan Burton: "Ha preso lezioni per quasi un anno,
poi ha completamente superato [il maestro] ed è andato da un altro per un paio d'anni, e ha superato
pure lui. Allora è andato a scuola e ha preso lezioni da un bassista jazz molto bravo, un ottimo
musicista. È stato lui che gli ha fatto conoscere Bach, Beethoven e la musica barocca, e gli ha insegnato
a leggere la musica, e via dicendo. È stato con lui per parecchio, e poi ha superato anche lui. Era
diventato così bravo che non ne aveva più bisogno. Si è messo a studiare e suonare Bach. Adorava
Bach". Non a caso, uno degli aspetti più riconoscibili del modo di suonare di Cliff, evidente soprattutto
negli assolo di basso, era la simmetria classica che aveva preso da compositori come Bach, il cui celebre
equilibrio matematico permeava le triadi e gli arpeggi su cui si strutturava il modo di suonare di Cliff.
Jack Bruce, uno dei bassisti più raffinati in assoluto, ha dichiarato pubblicamente che Bach era il
"governatore della linea di basso".
In secondo luogo, altrettanto importante era l'altra faccia delle ossessioni classiche di Cliff: l'amore
per il punk e l'heavy metal. James Hetfield una volta ha raccontato che nel tour bus Cliff si impuntava
per impadronirsi dello stereo, e metteva pezzi martellanti e ossessivi di band come i Discharge. La
passione di Burton per i suoni duri si era fatta strada nel suo stile di suonare già da piccolo, quando
scoprì l'urlo lacerante che poteva aggiungere alle sue melodie attaccando il basso a un overdrive o a un
distorsore: un effetto esibito in maniera memorabile soprattutto nella sua traccia solista su Kill 'Em All,
(Anesthesia) Pulling Teeth.
In terzo luogo, Cliff si accontentava raramente di appiattirsi sul ritmo ed emulare semplicemente un
riff di chitarra, nonostante questo approccio minimale fosse piuttosto consueto nel thrash metal, che
preferiva concentrarsi sulla velocità e sulla precisione invece che sull'espressione e sulla melodia. Di
solito sviluppava una progressione che si intrecciava a una linea di chitarra (un ottimo esempio è la
versione di Jump in the Fire apparsa su Kill 'Em All, nella quale migliorò la linea originale di Ron
McGovney facendo salire il giro invece di farlo scendere alla fine di ogni seconda battuta). Inoltre,
quando il giro portante di basso non permetteva una melodia continua, aggiungeva dei sapienti inserti
(si vedano ad esempio le semicrome di tonalità più alta subito prima degli stacchi di chitarra solista in
Phantom Lord), e possedeva un arsenale completo di accorgimenti armonici e melodici che il thrash
metal, almeno nei primissimi tempi, non aveva mai visto. Frank Bello degli Anthrax cominciò a fare
cose del genere verso il 1986, e quando decollò il movimento death metal, alla fine degli anni Ottanta, ci
furono una serie di musicisti eccellenti come Steve DiGiorgio (Sadus, Testament) e Alex Webster
(Cannibal Corpse) che allargarono i confini. Ma all'inizio degli anni Ottanta, sulla scena thrash metal,
Cliff non aveva pari.
Infine, c'è la questione della personalità di Cliff. Era intelligente senza essere criptico, determinato
senza essere dittatoriale e creativo senza essere eccentrico. Si aggiunga a tutto ciò il suo carattere placido
e rilassato, che lo rendeva facilmente simpatico, come racconta Flemming Rasmussen, produttore dei
Metallica: "Cliff era un ragazzo calmissimo, posato, simpaticissimo, con lui si stava davvero bene. Era
l'unico che in quel periodo portava i pantaloni a campana, gli piacevano e non gliene fregava un cazzo,
e [a suo dire] aspettava semplicemente che tornassero di moda, come succede oggi. Lo prendevano tutti
per il culo, me compreso. Non gliene fregava niente". Esatto: i famosi jeans a zampa d'elefante, che
all'inizio degli anni Ottanta, l'era della new wave e dei pantaloni a tubo, equivalevano a un suicidio
stilistico. Gli altri componenti dei Metallica e le altre band metal della scena portavano jeans stretti o
pantacalze elasticizzate, ma a Cliff francamente non interessava affatto.
Aveva altre cose per la testa, prima di tutto la musica. Continua Rasmussen: "Cliff cercava sempre di
trovare suoni diversi, non faceva altro che suonare il basso e tirare fuori il meglio, senza limitarsi a
tenere il ritmo assieme alla batteria". Il piacere di farsi una fumata e quello di farsi una bevuta
completano il quadro di un uomo che si mostrava superiore alle banalità quotidiane, e interessato
soprattutto al modo migliore di mettere in luce il suo enorme talento, senza mai diventare arrogante o
indolente. Come ha detto sua madre a Oimoen, i ritmi di studio che si era imposto rasentavano
l'ossessione: "Tra le quattro e le sei ore al giorno, ogni santo giorno, anche dopo che era entrato nei
Metallica. Era un ragazzo molto modesto. Diceva sempre: 'No, c'è sicuramente qualcuno in un garage
che non è ancora stato scoperto e che è meglio di te'. Anche nell'ultimo anno coi Metallica, quando
ormai avevano sfondato, per lui non faceva differenza. Continuava a esercitarsi esattamente come
prima; restava in piedi tutta la notte e andava a dormire tardi. Ma poi quando si alzava, la prima cosa
che faceva era prendere subito il basso e suonare".
Ma se vi state facendo l'impressione di un ragazzo posato che viveva solo per il suo strumento,
ripensateci. L'altro lato di Cliff che lo rendeva speciale era la sua voglia di riuscire: la determinazione
che lo condusse a orientare la carriera della sua band, anche se tanti lo consideravano un semplice
musicista. Il fotografo dei Metallica, Ross Halfin, ne è assolutamente convinto: "La cosa che sfugge alla
gente è che all'inizio era sostanzialmente la band di Cliff Burton. Era lui che dirigeva la band, era lui che
aveva maggior voce in capitolo, Lars ha preso in mano la situazione solo dopo il 1986. James non è che
c'entrasse molto, era soprattutto Cliff Burton".
Questa volontà di raggiungere uno scopo preciso, nonostante l'apparente bonarietà, fu visibilmente
presente per tutta la vita di Cliff, confermano i genitori. Come dice la madre, aveva scelto la sua strada
già da piccolo: "Già da piccolino sentiva musica oppure leggeva. Leggeva tanto, tantissimo ed era
intelligentissimo. In terza elementare gli hanno fatto un test ed è risultato che aveva una capacità di
comprensione da quarto liceo. Si teneva fuori dal coro; non faceva mai quello che facevano gli altri, se
non gli andava. È stato sempre popolare e aveva un sacco di amici. Era un ragazzo molto gentile, molto
premuroso, ma sempre a modo suo". Non diceva mai nient'altro che la verità: "Era talmente sincero
che certe volte pensavi: 'Oh, Cliff, se non fossi così sincero!'. Una volta stavamo parlando proprio di
questo, e lui ha detto: 'Non devo dire bugie a nessuno. Non mi va di dire bugie'. Ecco come la pensava.
Dio, credo che odiasse dire le bugie più di ogni altra cosa. Voleva assolutamente essere se stesso".
Questa determinazione fu di grande aiuto quando Cliff decise di diventare un musicista, racconta suo
padre a Oimoen: "Quando aveva ventuno, ventidue anni, ha detto: 'Ho intenzione di fare il musicista
professionista. Voglio guadagnarmi da vivere come musicista'. E l'ha fatto". Continua la madre: "Noi
abbiamo detto: 'Va bene'. Perché Cliff non si arrendeva mai di fronte a niente! Non ho mai visto quel
ragazzo arrendersi a qualcosa o a qualcuno. Perciò sapevo che se diceva una cosa, l'avrebbe fatta al 110
per cento. Siccome gli volevamo tanto bene e lo rispettavamo, abbiamo cercato di dargli il 110 per
cento, perché sentivamo che se lo meritava. Fino a quel momento aveva suonato con altri gruppetti
locali. Abbiamo detto: 'Va bene, ti diamo quattro anni. Ti paghiamo l'affitto e il mangiare. Ma passati
quattro anni, se non vediamo minimi o moderati progressi, se non hai nessuna prospettiva e si capisce
che non riesci a mantenerti così, allora ti trovi un lavoro e fai qualcos'altro. Noi ti diamo una mano fino
a lì. A quel punto si dovrebbe capire se ce la fai o no', e lui ha detto: 'Perfetto'. E per la miseria, ce l'ha
fatta! Due anni dopo". La pazienza dei Burton fu ampiamente ripagata quando i Metallica ottennero il
primo successo. Ma Cliff non voleva cambiare: "Non si è mai considerato una star. Diceva: 'Sono un
buon musicista e basta, non sono una star'. Era una star, ma non voleva ammetterlo".
In una vecchia intervista con Oimoen, pubblicata per la prima volta sulla rivista americana Thrash
Metal, Cliff ha parlato delle sue influenze: "Come prima cosa, per come suonano il basso direi Geddy
Lee, Geezer Butler, Stanley Clarice". Le influenze di questi tre musicisti sono evidenti nella tecnica di
Cliff. C'è un'impronta melodica progressive simile a quella di Lee, bassista dei Rush; una notevole
potenza quasi psichedelica, simile a quella di Butler, che nei Black Sabbath, con il suo estro, faceva da
perfetto contraltare ai riff apocalittici di Tony Iommi; e gli elementi di jazz puro di Clarke, che per anni
ha lasciato senza parole i bassisti con le sue opere sperimentali.
Curiosamente, Burton negava un particolare interesse per l'opera del bassista degli Iron Maiden,
Steve Harris, l'unico protagonista della scena metal che poteva superare la potenza e le capacità
melodiche di Burton in questa fase. Cliff faceva anche il nome di chitarristi come Jimi Hendrix, Uli
Roth, Michael Schenker e Tony Iommi; un palese indizio del fatto che preferisse suonare parti soliste,
piuttosto che sostenere semplicemente le linee di basso, col suo strumento. Quando Oimoen gli chiede
dei suoi gusti musicali, nomina due gruppi punk, i Misfits e i Samhain (sul braccio sfoggiava il tatuaggio
di un volto preso da un disegno dei Samhain), oltre a Thin Lizzy, Black Sabbath e Aerosmith.
Ma è ancor più rivelatorio – ed eclettico – che Cliff parli di "una band che si chiama R.E.M. che mi
piace un sacco, anche se sembra strano". All'epoca di questa intervista (1986) il quartetto di Athens,
Georgia, era osannato dalla critica, aveva tre album alle spalle ed era molto seguito nel circuito ristretto
dei college e dei club, ma non dava particolare segno di progredire oltre lo status di culto. Facevano
musica nervosa, intellettuale, piena di chitarre dissonanti, con testi criptici e incomprensibili:
praticamente agli antipodi rispetto all'oscurità gotica dei Misfits e alla fragorosa brutalità dei Discharge.
Eppure, Cliff non solo aveva la capacità di distinguerli tra una moltitudine di band con chitarre distorte
(e visto lo status da multiplatino successivamente ottenuto dai R.E.M., viene da pensare che sarebbe
stato un magnifico talent scout), ma li apprezzava anche molto. Il loro bassista, Mike Mills, si era
diplomato, era arrivato allo strumento dopo aver studiato pianoforte e sousaphone, e i suoi giri di basso
erano melodici e fluidi, cosa alquanto inconsueta per una band che annoverava tra le sue influenze la
semplicità della new wave e la pomposità armonica dei Byrds. Però Cliff li apprezzava: non molti altri
musicisti thrash metal avrebbero ammesso di apprezzare i R.E.M., o avrebbero avuto abbastanza
apertura mentale per ascoltarli e imparare da loro.
E cosi i diversi aspetti di Cliff Burton plasmarono il futuro dei Metallica. Musicista vero, capì
istintivamente che il suo talento aveva bisogno di uno sbocco ufficiale, come spiega sua madre: "I
Trauma volevano solo che facesse sdeng, sdeng, sdeng, sdeng. Lui voleva suonare il basso solista e loro
dicevano: 'Non se ne parla'. Cominciava a sentirsi abbastanza frustrato perché voleva esprimersi
musicalmente". Quando arrivò la telefonata di Lars, Burton era combattuto tra la fedeltà alla band e il
bisogno di esprimersi: "I Metallica continuavano a chiamare ogni settimana. Lo chiamavano da L.A. e
lui diceva: 'No, no'. Quando alla fine si sono incontrati lui ha detto: 'Io voglio suonare il basso solista.
Voglio uno spazio da dove posso partire'. E loro hanno detto: 'Puoi suonare quello che ti pare, basta
che vieni con noi'. Gli hanno dato un assolo di cinque minuti, e lo fanno ancora. Non so di altre band,
ma non c'è mai stato un bassista, a meno che non fosse il leader della band, che faceva parti soliste,
componeva e suonava come Cliff".
Come vedremo, il talento musicale di Cliff Burton avrebbe condotto la sua nuova band in direzioni
inattese. Ma per ora, limitatevi a prendere nota del suo ingresso nella loro esistenza, e di ciò che ha
significato per loro e per il metal.
E i miti? Apparentemente Lars e James hanno sempre avuto il controllo della band, apparentemente.
Ma l'abilità musicale di Cliff implicava necessariamente una profonda influenza da parte sua sull'aspetto
compositivo e sul sound del gruppo: lui aveva il controllo, per così dire, dall'interno. E sì, senza dubbio
dal punto di vista musicale, era il componente più dotato che la band abbia mai avuto. Massimo
rispetto.
8. 1982-1983
E così cominciò il trasloco: dal freakshow di L.A. ai sobborghi molto più raffinati (o almeno così
speravano i Metallica) di San Francisco.
Spostare tutte le tue cose in un'altra città non è semplice se sei un musicista squattrinato, e il
trasferimento richiese un po' di tempo. James Hetfield, Lars Ulrich e Dave Mustaine cominciarono a
portare nella nuova casa il poco che avevano nel dicembre del 1982 ma non finirono fino al marzo del
1983, dato che alcuni eventi contribuirono a disturbare il trasloco. Inizialmente Lars e James si
sistemarono al 3132 di Carlson Boulevard con un loro amico, Mark Whitaker, che avevano conosciuto
nella scena metal e che studiava da tecnico del suono. Potrà sembrare bizzarro, ma il turbolento
Mustaine finì per prendere una stanza a casa della nonna di Whitaker.
I Metallica non ci misero molto ad ambientarsi nella Bay Area e a innalzare il loro profilo nella scena
metal locale. Come ricorda il batterista dei Whiplash, Tony Scaglione: "Il nostro primo concerto in
assoluto lo abbiamo fatto in un club che si chiamava Ruthie's Inn a Berkeley, California, con i
Possessed e i Death Angel. Quelli dei Metallica erano lì assieme agli Exodus e a parecchia gente della
Bay Area. Ho avuto l'occasione di conoscere James e Cliff Burton e di parlare un po' con loro. Sono
stati tutti e due disponibilissimi, molto alla mano, ed è un bel ricordo". Il frontman dei Possessed, Jeff
Becerra, aggiunge: "Di solito i Metallica si facevano vivi ai concerti underground ed erano regolarmente
presenti quando suonavamo. Sono proprio dei tipi in gamba".
In pochi mesi i Metallica si erano stabiliti nel distretto di El Cerrito. Eric Peterson dei Testament si
trovò a conoscerli abbastanza presto: "Cliff era un tipo tranquillo, una persona molto intelligente. Forse
persino un po' troppo intellettuale per qualcuno, e lo sapeva fin troppo bene. Molto simpatico, però. Si
incazzava sempre perché noi avevamo uno studio dove provavano anche i Metallica, e lui rimaneva
sempre seduto fuori sul divanetto, con una cassa di Löwenbräu, ad aspettare gli altri. Era incazzato
perché era sempre lui il primo! Mi sa che non aveva le chiavi dello studio".
James Hetfield ricorda così quei giorni, sulla rivista Aardschok: "Avevamo già qualche amico a Frisco:
Mark Whitaker faceva da manager agli Exodus, e Jeff Weller, che era il responsabile dello spettacolo
pirotecnico durante le nostre apparizioni, era il manager dei Laaz Rockit. Ci siamo sistemati a casa di
Mark a El Cerrito. Ovviamente le stanze non bastavano, per cui io e Lars ce ne siamo divisi una. Dave
lo abbiamo piazzato dalla nonna di Mark, nello scantinato. Che periodo assurdo!". Il trasloco avvenne
senza troppe riflessioni, a quanto pare, come racconterà James nel 1986 alla rivista Thrasher. "Ora che ci
penso… è stata una mossa abbastanza sconsiderata. Tutt'a un tratto ci siamo trasferiti su a S.F., senza
un posto dove stare né altro. Una figata!".
Una sorpresa inaspettata arrivò quando Whitaker ebbe bisogno di una band per registrare un demo
che poteva presentare come esercitazione nel suo corso. James: "Abbiamo fatto un demo, a costo zero,
con WhipLash e No Remorse. È venuto benissimo. La cosa migliore che avevamo registrato fino a quel
momento".
Più tardi, si spostarono nel distretto di Albany. Jeff Becerra dei Possessed ricorda che il calendario
dei party che i Metallica avevano in programma era abbastanza fitto fin da subito: "Sono cresciuto con
loro. Kirk mi abitava proprio dietro l'angolo e di solito facevamo dei party scatenati a casa sua. Di solito
andavamo da loro — abitavano in una grossa casa cadente di Albany — e facevamo un casino della
madonna. La gente si divertiva da pazzi. Se qualcuno ricorda davvero quello che succedeva là dentro,
allora vuol dire che non c'era!".
Ma i Metallica non si erano dati soltanto alla bella vita, stavano anche provando un live set con Cliff
che ben presto aggiunse un tocco più melodico ai pezzi già esistenti. Il 5 marzo 1983 tenne il suo primo
concerto coi Metallica nel locale preferito della band, lo Stone. La scaletta era un misto tra i vecchi
brani di No Life 'Til Leather, i nuovi che i Metallica avevano ritoccato di recente, e alcune aggiunte: gli
attesi Hit the Lights, The Mechanix, Phantom Lord, Jump in the Fire, Motorbreath, No Remorse (che, con la sua
parte finale veloce come un fulmine, si stava rapidamente rivelando uno dei punti forti della scaletta) e
Seek & Destroy erano tutti presenti, ma l'attenzione maggiore l'attirò una parte completamente nuova.
Cliff si era inventato un assolo di basso di cinque-sei minuti intitolato Anesthesia, una raffica di triadi in
overdrive e motivi classici che stregò il pubblico. Con quelle dita che si muovevano rapidissime, la
distorsione del basso che lacerava i timpani, i capelli che mulinavano in aria violentemente, e i jeans a
campana ostinatamente fuori moda, Burton era un volto decisamente nuovo per molti frequentatori
della scena metal. L'assolo introduceva direttamente il pezzo più veloce dei Metallica scritto fino a oggi,
WhipLash. Il pubblico, completamente in delirio, si calmò a stento per Ami Evil?, The Prince, Blitzkrieg,
uno spazio solista di Dave Mustaine e la tempesta finale con Metal Militia. Nel locale si tenne anche un
secondo concerto, più breve, che venne filmato per i posteri.
Il trasferimento a San Francisco dei Metallica rappresentò una rinascita creativa e un nuova
opportunità di carriera, con i musicisti che elessero la città a loro sede operativa ed espressero
pubblicamente in alcune interviste l'affetto che avevano per essa. Il successo che aveva ottenuto il demo
No Life 'Til Leather da quelle parti, l'anno prima, aveva ovviamente concorso a facilitare la transizione
(come osserva Bob Nalbandian: "I Metallica erano già conosciuti prima ancora che arrivassero a San
Francisco, grazie allo scambio di cassette"), ma pare che in quel periodo la città avesse un'aria o
un'atmosfera speciale che la rendeva perfetta come loro base operativa. Come dice Eric Peterson dei
Testament: "C'era senz'altro qualcosa nell'aria. Non si sapeva cosa sarebbe successo in futuro, ma era
veramente una figata".
C'era una netta differenza di personalità tra il pubblico di Frisco, più duro, e quello glam metal di
L.A.. "C'era la scena dei poser, in cui ci sentivamo fuori posto perché eravamo più giovani", racconta
Peterson. "Non eravamo né splendidi né muscolosi. In quella scena andavano tutti a letto uno con
l'altro, mentre da noi c'era più amicizia e lealtà. In quella scena si pugnalavano tutti alle spalle e si
fregavano a vicenda. Così pareva, almeno".
Anche Gene Hoglan notò l'atmosfera diversa della città: "Quella cagata del power era già tutta sotto i
riflettori. A me faceva schifo, i pezzi erano piatti e banali e le band non avevano niente da dire. Se ti
costano più i vestiti che gli strumenti, allora vaffanculo. Invece San Francisco sembrava la mecca. Tutte
le band di L.A. grossomodo decenti andavano su a suonare, tornavano a casa e dicevano, 'Cazzo, è
stato micidiale!'. A San Francisco si sa che aria tira. Si sono messi a fare roba più violenta". Jeff Becerra
si spinge ancora più oltre: "La Bay Area è un posto perfetto per un musicista. C'erano un sacco di
ottime band in giro, e tutti volevano essere parte in causa. Nascevano i primi eroi locali, e insieme
arrivava il prestigio, la fica e la birra gratis. Per quanto mi ricordo io volevo diventare una rockstar e la
Bay Area era il posto giusto per mettersi alla prova. Tra le band della Bay Area c'era collaborazione,
eravamo tutti amici, in quel periodo".
Ma perché a San Francisco c'era tutta questa passione per la musica heavy? Provate a fare questa
domanda, e riceverete le risposte più disparate. Lo scrittore Martin Popoff la attribuisce in parte a
fattori geografici: "Da quello che ho capito conoscendo Brian Slagel e sapendo cosa ha passato Lars
Ulrich, dipende molto dal fatto che la California ha un numero di abitanti enorme, diciamolo
francamente… il thrash c'è stato in tutta l'America, in proporzione al numero di abitanti". Lo sostiene
anche Jim Martin, aprendo però una cinica parentesi sulla presenza dell'industria: "C'è più gente. La
West Coast è la capitale mondiale dell'informazione, quindi la visibilità è dipesa anche da questo, penso.
In realtà c'erano pochissime persone che sapevano cosa stava succedendo in Europa con il cosiddetto
metal, la chiamavano British Invasion o qualcosa di simile, e a Hollywood hanno pensato come sfruttarla
economicamente. Punto. Qualcuno ha pensato di dare visibilità a San Francisco e di guadagnarci
sopra".
La California, e in particolar modo San Francisco, era tradizionalmente aperta alle istanze più radicali
e alle nuove idee rispetto ad altre parti degli USA, e questo chiaramente favorì l'avanzata dei Metallica,
come suggerisce Karl Sanders dei Nile: "La California è una regione abbastanza aperta e progressista:
forse in quel periodo gli appassionati di metal che si trovavano in quella zona del paese erano più
propensi ad accogliere le novità". Popoff aggiunge: "La California è nota per essere una terra di artisti, e
quindi presumo che in proporzione molti movimenti artistici siano leggermente più ampi, da quelle
parti". Byron Roberts, dal canto suo, sottolinea che il cambiamento si nutre di se stesso: "La storia ci
insegna che buona parte delle espressioni artistiche, siano esse pittura, letteratura, cinema o musica, a un
certo punto del loro sviluppo hanno in genere un 'focolaio' di giovani talenti localizzato, dal quale
scaturiscono molti artisti di talento. Se le circostanze sono favorevoli, persone della stessa età, con le
stesse idee e influenze, finiscono inevitabilmente per attrarsi e si uniscono per produrre un movimento
cultural-pop come questo. Presumo che la Bay Area fosse destinata a diventare l'epicentro del thrash
metal statunitense". Popoff: "Può darsi che una sana competizione generi altra sana competizione.
C'erano piccoli focolai su tutta la costa, probabilmente alimentati da Brian Slagel e dalla Oz Records,
con avidi consumatori come Lars".
Il gruppo di persone a cui si riferisce Roberts era costituito dai fan più accaniti e dagli animatori
dell'industria, che stimolarono la crescita della scena tramite il sostegno e l'acquisto della musica. Jeff
Waters degli Annihilator fa risalire tutto a una piccola cerchia di musicisti: "In quel periodo la scena
metal era piccola, tanto che si conoscevano tutti ed erano tutti influenzati dal modo di suonare e
comporre che avevano gli altri". Lo scrittore Garry Sharpe-Young è ancora più specifico, nell'indicare i
ruoli: "I personaggi coinvolti erano Ron Quintana, Lars Ulrich, James Hetfield, Kurdt Vanderhoof,
Brian Slagel, Rick Hunolt. Erano fissati con il rock inglese old school, e la NWOBHM fu lo stimolo che
li spinse a formare gruppi e dare vita a etichette, emittenti radiofoniche, negozi e fanzine".
Al momento opportuno, questi "animatori e agitatori" aprirono dei locali dove la musica poté
crescere e svilupparsi, e che diventarono essi stessi molto noti. Dice Sharpe-Young: "Perché la Bay
Area? Probabilmente per la scena dei club, Ruthie's, il Waldorf, lo Stone, e per l'entusiastica comunità
metal". Phil Demmel dei Technocracy c'era, e ricorda tutto perfettamente: "C'erano tre o quattro club –
il Ruthie's Inn, il Mabuhay Gardens, lo Stone – dove in una sola serata potevi vedere quattro o cinque
band da paura, e avevano tutti le magliette dei Venom. Mi ricordo che a un concerto dei Mercyful Fate
mi sono messo a strillare: 'Ma vattene affanculo, King Diamond… Exodus!'". Eric Peterson ricorda
anche degli eventi all'aperto, oltre alla scena dei club: "C'è sempre stato un sacco di metal nella Bay
Area. Quando avevo quindici o sedici anni nella Bay Area facevano una cosa che si chiamava Day on the
Green all'Outdoor Coliseum. Ogni estate ne facevano due. Il mio primo concerto è stato Ted Nugent,
Aerosmith, AC/DC con Bon Scott e Mahogany Rush".
I capelli cotonati e i tacchi alti della scena glam metal di L.A. erano un costante monito a ciò che il
metal poteva diventare se non veniva attentamente sorvegliato. John Marshall dei Metal Church
suggerisce: "Può darsi pure che sia stata una reazione a quelle ignobili band di capelloni-cialtronitruccati che uscivano da L.A. in quel periodo. La presenza dei Metallica nella Bay Area ha sicuramente
contribuito, ma anche se non avevano il loro carisma c'erano lo stesso delle ottime band". Katon
DePena è più schietto, rispetto al tatto di Marshall: "C'è talmente tanta musica di merda, a L.A., che ci
sarà sempre qualche ottima band metal che prova a infrangere le regole e andare controcorrente. È un
buon ambiente per i gruppi heavy. Insomma, quando noi abbiamo iniziato insieme agli Slayer, ai
Megadeth e ai Metallica, c'erano i Mötley Crüe, i Ratt e i Dokken. Volevamo andare assolutamente
contro quel tipo di musica: più dura, più veloce e più violenta!".
Quanto al pubblico di San Francisco, DePena non ha altro che elogi: "San Francisco è diversa da
L.A.. Lì sì che impazziscono per l'heavy. I Metallica si sono trasferiti lì perché avevano molto più
seguito. Gli Exodus, i Possessed e i Death Angel sono venuti fuori tutti da lì. E altre grandi band li
hanno seguiti. San Francisco è una città davvero speciale per l'heavy metal, e sempre lo sarà. Per noi
Hirax è uno dei posti più belli del mondo, per suonare. C'è un pubblico pazzesco, cazzo, li adoriamo!".
Forse, come suggerisce Eric Peterson, la ragione per cui il thrash metal andava così bene a San
Francisco era semplicemente che i musicisti si aiutavano a vicenda molto più di quanto facessero i loro
colleghi della più cinica scena di L.A. Mikael Akerfeldt degli Opeth riflette: "Secondo me si sono spinti
a vicenda per evolvere, e per trovare ingaggi". Mille Petrozza dei Kreator concorda: "Di quelle band mi
piaceva il fatto che quasi tutti i musicisti che ho conosciuto avevano un'attitudine punk rock, invece di
fare le rockstar. Avevi addirittura la possibilità di conoscere le band e parlare con loro ".
Strano a dirsi, non tutti i musicisti metal rimasero subito stregati dalla Bay Area. Quorthon dei
Bathory ricorda: "Un mio amico comprò Kill 'Em All la stessa settimana in cui abbiamo registrato il
nostro primo album. Non riuscivo a distinguere un gruppo della Bay Area dall'altro. Si confondevano
tutti e noi non riuscivamo proprio a entrare in sintonia, perché tra le righe sembrava di sentire il solito
ritmo surf do-ron-ron-ron. Noi eravamo cresciuti con i film horror della Hammer e cose del genere. Di
fatto, la passione per la NWOBHM ci aveva resi leggermente sospettosi nei confronti di qualsiasi cosa
venisse dall'America".
Altri sono indifferenti rispetto all'importanza (o meno) di individuare un luogo d'origine del thrash
metal. Jan Transit dice: "Come accade sempre con ogni movimento di questo tipo, individuare la 'culla'
della musica popolare moderna è un tormentone dei giornalisti. Sono i media che creano un retroscena
artificiale, più che gli artisti. Il pubblico entra in rapporto con questo, quando si addentra nella giungla a
caccia di novità, e così diventa parte dell'hype".
Altri ancora non considerano particolarmente significativa la Bay Area. Steve Tucker afferma: "Non
mi pareva che da lì venissero grandi cose! Sì, c'erano un sacco di band, ma non molte da ricordare. Il
motivo per cui da lì sono venute fuori tante cose secondo me sta nel fatto che le band hanno la
tendenza a scopiazzare lo stile delle altre band, e lì succedeva parecchio. Di solito all'interno di un
genere ci sono un paio di band veramente valide, e centinaia di scopiazzature di bassa lega che tentano
di emularli". Mikael Akerfeldt degli Opeth conclude che, "Alla fine, come in qualsiasi altro 'fenomeno
del momento', la maggior parte delle band sulla scena sarà messa sotto contratto. Eppure, col senno di
poi, credo che la scena della Bay Area abbia prodotto più merda che buone band. È tipico, però, e solo
a parlare di quelle band mi viene la nostalgia!".
La nostalgia è sempre una forza potente, e chiaramente la maggior parte dei musicisti metal
intervistati in questo libro la sente ancora. La scena thrash della Bay Area degli anni Ottanta, a quanto
pare, era uno di quei vortici di creatività e di opportunità che capitano una volta ogni tanto nel mondo
della musica, e lasciano segni indelebili. Come una volta, negli anni Sessanta, questa comunità sulle
sponde dell'oceano era stata il fulcro del movimento hippy e del flower power (e come poi lo sarà per la
musica hip hop e g-funk dalla metà alla fine degli anni Novanta), così negli anni Ottanta rappresentò il
bacino in cui il thrash metal fu nutrito e sviluppato. Come abbiamo visto, la densità di popolazione, la
vicinanza della Bay Area ai principali mezzi di informazione mondiali, il bisogno di reagire allo squallore
del glam metal di Los Angeles, e la storica apertura culturale della città verso gli artisti furono tutti
fattori che contribuirono. E la musica che veniva fuori dall'area era di prima classe. Non c'è da
meravigliarsi se le persone ripensano a questo periodo con un timore reverenziale.
L'esatta cronologia dell'apparizione del thrash è ancora oggetto di discussione. Il demo No Life 'Til
Leather dei Metallica del 1982 provocò un'esplosione di metal, questo è certo; e la loro presenza fisica
gettò sicuramente altra benzina sul fuoco. Ma San Francisco aveva già un nutrito gruppo di giovani
band metal aggressive pronte a partire. Come raccontano Eric Peterson dei Testament e molti altri,
subito dopo i Metallica, nel ruolo di pionieri del movimento thrash della Bay Area, c'era la band di Kirk
Hammett, gli Exodus, e qualcuno suggerisce addirittura che il confine tra i due gruppi fosse troppo
vicino per proclamare chi avesse iniziato prima.
Per quanto i Metallica cercassero la gloria (doppiamente invogliati ora che l'ambizioso Burton era
nella band), gli Exodus e il loro seguito non erano tipi con cui scherzare. Phil Demmel dei Technocracy
ricorda che: "Gli Exodus avevano un pubblico capace di ammazzarti. Se dicevi qualcosa contro di loro,
ti facevano a pezzi". Aggiunge Peterson: "Ai concerti degli Exodus, se nel pubblico c'era qualcuno con
l'aria glam metal, gli rompevano il culo. Lo pestavano a sangue". Un ambiente assai poco piacevole,
dunque, se non eri un fanatico appassionato di metal: ma certamente ispiratore per i gruppi thrash che
vennero dopo sulla scia dei Metallica e diedero il via a una propria scena live a San Francisco. Eric
Meyer, chitarrista dei thrashers losangelini Dark Angel, lo conferma: "Uno dei nostri primi concerti è
stato al Ruthie's Inn di S.F., perché avevamo sentito dire che era un ottimo posto per quel tipo di
musica. Forse c'entrava coi Metallica che si erano trasferiti su e avevano dato inizio a quella scena.
C'erano un sacco di ottimi musicisti, su". Meyer fa notare anche che la pratica di scambiarsi le cassette,
grazie alla quale i Metallica erano diventati celebri a San Francisco prima ancora che vi si recassero a
suonare, funzionò in senso inverso per gli Exodus, il cui demo d'esordio era arrivato a L.A.: "Su
abbiamo conosciuto quelli degli Exodus, ed è stato strano perché li avevamo sentiti in macchina
durante l'andata. Il loro album d'esordio, Bonded by Blood non era ancora nemmeno uscito, e loro si sono
incazzati, ci hanno chiesto: 'Come fate ad avere la nostra cassetta?'. E ovviamente ce l'avevano tutti! Gli
scocciava molto che tramite lo scambio di cassette l'avesse addirittura gente giù a L.A.".
Gli unici altri candidati realistici per il posto di "secondo gruppo thrash statunitense dopo i
Metallica" erano gli Slayer, dei cui primi lavori la maggior parte degli osservatori trova impossibile
parlare sufficientemente bene. Guadagnarono terreno rapidamente grazie a un vantaggio importante,
come afferma Bob Nalbandian: anche i punk, oltre ai metallari, andavano pazzi per la loro musica. "Gli
Slayer di solito suonavano nell'Orange County, e tutti i punk andavano a vedere i loro concerti. Non
c'erano molte band metal valide nell'O.C., ma gli Slayer si presero il pubblico dei Suicidal Tendencies.
Un sacco di punk dicevano: 'Oh, hanno i capelli lunghi, fricchettoni del cazzo!'. Ma i punk che
cercavano solo l'aggressività della musica si appassionarono ai Motörhead, poi ai Venom, e poi agli
Slayer. Il chitarrista, Jeff Hanneman, era un grande appassionato di punk, e in effetti loro hanno
incrociato tutto. Gli Slayer erano l'unica band che aveva le palle per stare in un cartellone punk".
Nalbandian insiste a dire che è questo il motivo fondamentale che costrinse i Metallica a lasciare Los
Angeles per trovare un pubblico adeguato: "È per questo che i Metallica non sono mai riusciti a
sfondare a L.A.", spiega, "perché non riuscivano ad avere il pubblico del punk. I Metallica erano troppo
metal, i punk non si mischiavano fino a quel punto. Punk e metal erano in contrapposizione totale, in
quel periodo". Robert Sweet degli Stryper, che si è trovato dalla parte sbagliata della scena punk e di
quella thrash in diversi momenti, conferma: "I punk stavano per i fatti loro. Era tutto più violento. Il
livello di violenza dei concerti punk a Hollywood in quel periodo era altissimo. Ho visto un sacco di
gente accoltellata e ricoverata in ospedale". La violenza era vera, a quanto pare. Racconta John Bush:
"Dopo un certo tempo band come i DRI sono riusciti a mettere insieme punk e metal. Ma mi ricordo
che volevo andare ai concerti punk in un club chiamato Starwood e avevo paura, perché avevo i capelli
lunghi. Di solito venivi pestato, non c'è dubbio. I punk erano più rognosi, la maggior parte dei metallari
non ce l'aveva così con loro".
Anche in Europa, gli appassionati di metal percepirono l'influenza del punk sulla scena metal. Come
ricorda Thomas Fischer: "Alla fine degli anni Settanta ci fu un'ondata di musica sempre più intensa,
un'ispirazione che l'heavy metal aveva preso chiaramente dall'onda punk che imperversava. Non mi
identificavo granché nella nuova musica punk, ma ero assolutamente soddisfatto dei suoi effetti
sull'heavy metal. Era uno svecchiamento atteso da lungo tempo. Lo spirito rivoluzionario si era
logorato e molte band metal duttili e aggressive si erano trasformate in dinosauri privi di ispirazione".
Fischer cita specificamente una band che, non a caso, era molto amata da Cliff Burton: "I Discharge e i
loro primi due album hanno avuto grande influenza. All'epoca i Discharge erano considerati punk, ed
erano assolutamente più estremi di tutto quello che avevo sentito prima. Ora è chiaro che i Discharge
non sono stati soltanto pionieri del punk radicale, anzi".
Un'altra importante influenza sulla giovane scena thrash metal furono gli Armored Saint, che grazie
ai loro tempi e ai potenti riff ebbero sui thrashers un effetto simile a quello dei Motörhead. Eric Meyer
dei Dark Angel dice: "Una delle prima band che ricordo di aver visto in qualche locale malfamato erano
gli Armored Saint. Ho pensato, 'Dio santo, altro che la mia punk band!"'. Bob Nalbandian aggiunge:
"Sono stati gli Armored Saint a creare quell'atmosfera attorno ai live. Quando suonavano giù a L.A. i
Metallica gli facevano da spalla, e viceversa a San Francisco". I Metallica ammiravano talmente tanto gli
Armored Saint che cominciarono a guardarne con un certo interesse il cantante, John Bush. Era lui il
prossimo da arruolare?
Con tutta questa attività, divenne presto difficile seguire i progressi delle varie scene. Ma se ti piaceva
la musica dura e veloce e non ti preoccupavi troppo delle categorie, era un periodo d'oro. Gene Hoglan
ricorda con grande soddisfazione: "Passavo il tempo scavando nell'underground del metal. Il mio amico
Bob Nalbandian dirigeva una delle prime fanzine americane, Headbanger, che era sempre piena zeppa di
toppe metal fichissime e altra roba del genere. Gli davo continuamente cassette e dicevo: 'Per favore,
fammi una cassetta con le ultime novità!'. Ero fissato con gli Iron Maiden all'epoca del loro primo
album". Non che ascoltasse qualsiasi cosa senza fare distinzioni, aggiunge: "Mi è sempre piaciuto The
Return of Darkness and Evil dei Bathory su Scandinavian Metal Attack, era davvero bello, ma a parte quello
erano semplicemente la brutta copia dei Venom".
L'esatta sequenza degli eventi è stata ricostruita da Eric Peterson, che aveva fondato i Testament e
all'inizio gli aveva dato il nome di Legacy: "Era Metallica, Slayer, Exodus, Possessed, Death Angel,
Legacy. Quando noi eravamo pronti a dare concerti, i Death Angel erano già in attività. Sono venuti
prima di noi". In seguito, ricorda Eric, è arrivata un'altra serie di gruppi thrash, sulla scia
dell'avanguardia: "I Vio-Lence sono arrivati almeno tre anni dopo. Loro erano la seconda ondata
insieme ai Forbidden con Rob Flynn; sono saltati fuori loro e all'improvviso ogni fine settimana c'era
un appuntamento da non perdere".
Mentre il movimento thrash cresceva e si ampliava, molte band non riuscirono a sopravvivere, o per
il peso della competizione, oppure perché ricevevano consigli sbagliati. Peterson: "Alcune band non
hanno fatto le scelte giuste, noi siamo stati fortunati. Avevamo un manager che faceva l'avvocato, e per
fare un favore ai genitori del nostro chitarrista Alex Skolnick, che insegnavano giurisprudenza, disse che
ci avrebbe dato una mano e non ci avrebbe fatto prendere decisioni sbagliate". Altri si fecero strada e
gettarono le basi per un corpo d'opera duraturo, ma sono stati dimenticati a causa della confusione tra
categorie: "I Possessed erano il gruppo black metal della Bay Area", afferma Eric. "Il fatto che poi siano
diventati noti come gruppo death metal è probabilmente solo una questione politica: loro erano un
gruppo black metal. Assomigliavano un po' troppo agli Slayer, secondo me".
Questo è un punto interessante per gli osservatori del metal estremo: il fatto che i Possessed
facessero dei pezzi con testi estremamente satanici li rendeva un gruppo black metal agli occhi dei loro
contemporanei, anche se stando ai fatti il loro album d'esordio, Seven Churches (1984) era un album
thrash metal e soltanto dopo, ovviamente, hanno inventato il termine "death metal" (anche se
Quorthon, come abbiamo visto, non è d'accordo) e sono diventati una delle migliori band di quel
genere. Non c'è da meravigliarsi se gli albori della scena sono ancora avvolti da tanta confusione.
Ma forse in realtà dovremmo parlare di due scene. Sebbene il thrash metal abbia iniziato a svilupparsi
dopo il trasferimento dei Metallica a San Francisco, tra la fine del 1982 e i primi del 1983, la scena hair
metal era molto più ampia e tale sarebbe rimasta per qualche tempo, almeno fin quando la seconda
ondata del thrash a cui fa riferimento Peterson non cominciò a prendere piede. Come riuscivano a
coesistere le due scene? Almeno nell'industria, tranquillamente, come ricorda Martin Hooker: "Io
ovviamente lavoravo con tutti e due i tipi di metal allo stesso tempo perché non va bene avere troppi
paraocchi su un solo tipo di metal. Mi divertivo un mondo a lavorare con i Twisted Sister quando
avevo l'etichetta discografica Secret, e a modo loro erano anche piuttosto estremi. Successivamente, alla
Music for Nations abbiamo fatto i Poison, gli Stryper, i Tygertailz, i Ratt e via dicendo. Facevamo un
bel po' di movimento nelle classifiche con i due tipi di musica, ma i fan di solito appartenevano a due
distinti gruppi di persone. Le hair band spopolavano tra le ragazze, mentre il thrash era seguito in
maniera predominante dai ragazzi".
Strano a dirsi, sembra che nelle sue prime fasi tutta la scena ruotasse attorno a un piccolo gruppo di
persone, di cui i Metallica costituivano solo una parte. Racconta Andy Sneap, produttore ed ex
chitarrista di uno dei migliori gruppi thrash metal britannici, i Sabbat: "Quand'ero più giovane
m'immaginavo sempre la Bay Area come una scena enorme pronta ad esplodere, e invece poi,
lavorando lì, mi sono reso conto che si trattava più che altro di un collettivo di persone che si
conoscevano tutte e cercavano di farsi fuori a vicenda. Non era certo così grande come l'avevano
pompata le riviste. In realtà erano poche persone che mandavano avanti tutto. Sono stati tutti nelle
band degli altri. C'era molta competizione nella Bay Area in quel periodo, un po' com'è successo in
Svezia molto tempo dopo".5
Chi erano allora i primi animatori della scena, esattamente? Le band più importanti che risiedevano
nella Bay Area nel 1982 e nel 1983 erano i Metallica e gli Exodus, mentre gli Slayer cercavano di
tallonarli giù a L.A.. Ma importanti furono anche i fondatori di etichette discografiche e gli autori di
fanzine, come Brian Slagel, e i loro soci, come John Kornarens, oltre ai gestori dei locali e ai promoter.
Visto il ristretto numero di persone coinvolte — almeno nei primi tempi, prima che ci si rendesse
ampiamente conto che il thrash metal poteva fruttare un sacco di soldi — prevalse un'atmosfera di
5 Nel momento in cui scriviamo, la scena del metal estremo svedese prolifera su entrambi i lati della demarcazione tra
thrash e death metal, con band come Haunted, Crown, Shadows, Fall e decine di altre che gareggiano tra loro quanto a
potenza e precisione, pur servendosi di un numero relativamente ristretto di produttori, di studi, e di turnisti.
solidarietà e di amicizia (prima che entrassero in campo le multinazionali). Il circuito del thrash era
composto da un piccolo numero di gruppi che si frequentavano a vicenda, pare; come ricorda il
cantante degli Overkill, Bobby Ellsworth: "Il bello era che girava tutto attorno a scarpe da ginnastica e
jeans, birra a fiumi, feste, e un sacco di casino. Praticamente si conoscevano tutti".
Eppure, la competizione era serrata. Ogni tanto volavano insulti tra musicisti che non apprezzavano
il lavoro degli altri. Un confronto del genere avvenne tra gli Slayer e James Hetfield, come ricorda Gene
Hoglan (che da ragazzo lavorava con gli Slayer come fonico e tecnico delle luci): "Ero a un concerto
con Exodus, Slayer e Possessed, ed erano venuti anche James e Cliff Burton. Io ero seduto a bordo
palco, facevo le luci, e loro erano rimasti dietro. Poi Hetfield si è messo in prima fila a fare headbanging
per le ultime canzoni".
Poi gli Slayer eseguirono una cover di Witching Hour dei Venom. Hoglan: "Gli Slayer attaccarono
Witching Hour, era la prima volta in assoluto che la facevano: erano molto nervosi all'idea di farla, si
erano fatti il culo tutta la settimana per provarla. E Hetfield ha abbassato la testa, scrollando il capo per
tutta la canzone!". Forse, come ipotizza Hoglan, James non sopportava che gli Slayer fossero una band
di L.A. (anche se andavano decisamente contro lo stile hair metal losangelino dominante): "Subito dopo
i Metallica sono andati a L.A., e non facevano altro che dire: 'L.A. fa cagare, è una manica di cialtroni'.
E avevano ragione!".
Tuttavia, nel complesso la polemica tra L.A. e San Francisco non durò molto dopo che i Metallica
l'ebbero alimentata per poco tempo. Anche se a quanto pare L.A. aveva un certo tipo di pubblico che
semplicemente non riusciva a capire il thrash metal (dice Ron McGovney a KNAC: "Non abbiamo mai
avuto apprezzamenti, qui. Suonavamo coi Ratt, gli Steeler e altri cialtroni, che non capivano se eravamo
un gruppo punk o heavy metal"), le due città avevano parecchi fan sia del metal estremo che del glam
metal. Il cantante degli Anthrax, John Bush, riflette: "Ovviamente c'erano un sacco di fan dei Metallica
in tutta L.A., e anche degli Exodus e di altre band di San Francisco: quando i Vio-Lence hanno suonato
a L.A., gli appassionati di heavy metal sono andati a vederli. E sono sicuro che a San Francisco è
successa la stessa cosa con gli hair metallers quando hanno suonato i Poison e i Ratt ".
In generale, la divisione tra le due comunità era netta, ma può darsi anche che in realtà
allontanandosi da L.A. i Metallica l'abbiano provocata, invece di evitarla. Bush: "Cliff gli ha chiesto di
trasferirsi, ma secondo me lo hanno preso come pretesto per dire che L.A. non era il posto giusto per
loro. Così quando si sono trasferiti da L.A. — cosa che gli Armored Saint non hanno fatto: noi
abbiamo detto: 'Chi se ne frega, troveremo qui i nostri fan' – tutti hanno detto: 'Sì, San Francisco è il
posto giusto per il metal, le cose si muovono nella Bay Area. L.A. va bene per quei cazzo di glammers!'".
E come dichiarerà James alla rivista Thrasher nel 1986: "La scena era decisamente migliore, c'era un'altra
aria. La gente capiva quello che facevamo, al contrario di L.A., dove invece si faceva vedere solo per
atteggiarsi con drink e sigarette".
E questo è quanto c'è da dire sulla West Coast e sulle sue divisioni. Gli osservatori della musica
americana potrebbero chiedersi perché la scena thrash metal sia sorta a San Francisco e non in un più
rinomato epicentro della cultura d'avanguardia come New York, che certamente ha dato un notevole
contributo al metal nel corso degli anni. Lo ha notato anche Scott Ian, chitarrista dei thrashers
newyorchesi Anthrax: "A New York c'erano i Carnivore e gli Overkill, ma oltre a loro non c'era
effettivamente una scena metal di New York. Ho sempre avuto l'impressione che ci fossero molte più
band nella Bay Area e a L.A. di quante ne venissero da N.Y.".
Bobby Ellsworth degli Overkill lo spiega come un fatto psicologico: "Può darsi che il luogo
condizioni il genere musicale. La nostra era un'espressione operaia di quello che succedeva in qualsiasi
altra parte di N.Y., e forse quella creatività non si presta a questo approccio operaio. Il thrash
americano nel complesso era quasi conservatore, di destra, una cosa da middle America. Ora il thrash ha
acquisito elementi sociali e ideologia politica, e ha fatto dei progressi all'interno, ma in quel periodo era
una valvola di sfogo. Si trattava di azione, reazione ed esplosione. Si trattava di giovani maschi bianchi
arrabbiati che strillavano a squarciagola: 'Basta con questa merda'. A New York succedeva solo nella
scena punk".
Eppure, il passo successivo dei Metallica non sarebbe avvenuto a Los Angeles, a San Francisco, o in
qualche altra parte della California. Nonostante l'assenza di una significativa scena di metal estremo
sulla East Coast americana, la mossa successiva era a New York.
9. 1983
"Qualcuno che conoscevamo è tornato da San Francisco con un nastro, e ha detto: 'Jonny, Marsha,
sentite un po' che roba!'. Nel negozio stavamo sentendo qualcosa, non mi ricordo che cos'era ma era
metal, non mettevamo mai altro, allora l'ho tolto e ho messo la cassetta. Era allucinante".
Jon Zazula aveva appena inserito nel registratore che teneva nel suo negozio di dischi una cassetta di
Live Metal Up Your Ass, e aveva spinto il tasto play. Il nastro che i Metallica avevano registrato l'anno
prima si era diffuso a livello nazionale e oltre con la stessa velocità (se non di più) del suo predecessore,
No Life 'Til Leather. Dopo aver sentito il nastro nel suo negozio, un posto nel New Jersey chiamato
Rock'n'Roll Heaven, Zazula si rese subito conto che aveva scoperto una cosa completamente nuova.
"Aveva gli ingredienti dei Motörhead e l'atmosfera della NWOBHM. Ma era americano, e dava la
sensazione di essere nuovo e più rifinito. Inoltre, mi sembrava che la sezione ritmica avesse una forte
struttura melodica. Ma non era melodica come nei dischi commerciali, era un modo completamente
nuovo di accostarsi a una linea melodica".
Zazula era coinvolto nella promozione di concerti dal vivo e nel management di artisti sotto l'egida
della Crazed Management, oltre a gestire il suo negozio. Come spiega: "Mi interessava portare il metal
alle masse. Promuovevamo concerti a più non posso, oltre a mandare avanti il negozio di dischi. Gli
Anvil e i Venom, per esempio… siamo stati i primi in assoluto a portarli negli States".
Questa passione per la ricerca di nuovi talenti spinse Zazula a chiamare KJ Doughton, che aveva
scritto degli articoli sui Metallica ed era sul punto di assumere la direzione del loro fan club. "Abbiamo
chiamato KJ Doughton, aveva scritto un articolo sui ragazzi, il primo che avevo visto", ricorda Jon.
Erano tempi duri, in quel periodo, ricorda Zazula: "Nel negozio non avevamo nemmeno il telefono, lo
abbiamo chiamato da un telefono pubblico. Si sentiva lontanissimo. Mi ha richiamato quella sera e mi
ha detto che dovevo parlare con Lars Ulrich. E poi il giorno dopo mi ha chiamato Lars Ulrich".
Brian Slagel ricorda il contatto iniziale dei Zazula coi Metallica, e spiega che arrivò al momento
giusto: "In quel periodo Jon e Marsha stavano portando a New York un po' di gruppi. I Metallica erano
a San Francisco da un po' di tempo, e ormai volevano andare a conquistare il resto degli Stati Uniti.
Così hanno detto di sì, e si sono preparati a trascorrere un periodo di tempo a New York".
Lars era felicissimo che il nome dei Metallica fosse arrivato fino a New York, e rivelò che lui a sua
volta aveva sentito parlare dei Zazula, che per l'impegno di portare band britanniche ed europee a
suonare in America si erano guadagnati la stima degli appassionati di metal. "Lars fu molto disponibile",
dice Jon. "Addirittura aveva già sentito parlare di noi: sulla West Coast era arrivata la voce che c'era
un'esplosione in corso nel nordest e noi ne eravamo a capo. Gli ho detto che avevamo un sacco di
concerti dei Venom e dei Rods in cantiere e abbiamo detto, 'Ci piacerebbe avervi in concerto, e ci
piacerebbe anche parlare un po' d'affari con voi. Se venite da queste parti ne possiamo discutere'".
Il suo sesto senso disse a Jon che i Metallica meritavano la sua attenzione. "Sapevo che volevamo
essere coinvolti con la band… avevamo intenzione di lasciare che la natura facesse il suo corso. Oppure
che l'anarchia facesse il suo corso!".
Lars accettò l'invito di Jon a recarsi a New York ma fu costretto a confessare che la band era al
verde. Se i Metallica dovevano affrontare il viaggio da costa a costa, i Zazula avrebbero dovuto
anticipare i soldi del rimborso. Racconta Jon: "Gli servivano un po' di soldi per arrivare qui, e a quei
tempi eravamo parecchio alle strette. Non eravamo certo gente ricca, anzi. Così gli abbiamo mandato
1500 dollari per il viaggio. Hanno preso a noleggio un furgone solo per l'andata. Letteralmente, due
guidavano e gli altri dormivano dietro con tutta la strumentazione, si sono presentati davanti alla porta
di casa mia, con l'aria di chi dice: 'Beh, siamo qui, e adesso che facciamo?"'.
Il fatto che i Metallica fossero ancora così al verde la dice lunga sul fatto che il movimento thrash
metal all'epoca non fosse ancora pienamente sviluppato. Come racconta Zazula, semplicemente non
c'era volontà, da parte delle multinazionali, di dare alla musica la visibilità che le serviva per prendere
fiato: "Nessuno faceva niente [per promuovere un concerto] a meno che la band non facesse cover, e
poi in America era molto difficile portare queste band nei locali, perché tutto si riduceva a ballare,
suonare pezzi degli AC/DC e cose del genere".
Questo approccio low budget era un'esperienza comune anche per gli altri nuovi gruppi thrash, come
racconta Jeff Dunn dei Venom: "All'inizio eravamo tre ragazzotti che non ne sapevano mezza, e
andavamo in Olanda e in Belgio a suonare davanti a migliaia di persone, poi tornavamo e prendevamo
trenta sterline a settimana dalla casa discografica. A un certo punto tutti dicevano che eravamo il
gruppo metal indipendente che vendeva di più nel mondo… Eravamo amministrati male, mettiamola
così".
Alla fine di marzo del 1983, Hetfield, Ulrich, Burton e Mustaine, insieme con il loro coinquilino e
fonico Mark Whitaker, ritirarono il furgone, caricarono gli strumenti e cominciarono il viaggio di 4800
chilometri fino a New York. Il tragitto non fu privo di incidenti, se non altro a causa del
comportamento molesto di Dave Mustaine. Sebbene non fosse un alcolizzato, aveva certamente la
tendenza a bere eccessivamente e a comportarsi in maniera assurda quando era in stato di ebbrezza, e
questo durante i viaggi non solo rendeva irritante la sua presenza, ma costituiva di fatto un vero e
proprio peso. Lars Ulrich racconterà a KUSF un paio di settimane dopo: "Durante il grande viaggio
continentale da S.F. a N.Y. siamo arrivati quasi al limite, stavano succedendo alcune cose che avevano
passato il segno. Il ragazzo non riusciva a controllarsi in varie situazioni. E la cosa non era più… a
lungo termine sarebbe diventato un problema. Abbiamo deciso [di cacciarlo] tra lo Iowa e Chicago".
James aggiunge che durante il viaggio, Mustaine aveva guidato il furgone mentre era ubriaco, e
osserva: "Se faceva un incidente, potevamo ammazzarci tutti". Tempo dopo racconterà a Thrasher.
"All'improvviso, tutta una tirata fino a New York su un furgone preso a nolo. Eravamo in cinque e
dietro avevamo un materasso… 'Mettetevi dietro'. Slam. Chiusi dentro… Non eravamo mai usciti fuori
dalla California, e arrivati lì abbiamo scoperto che avevamo dei seri problemi con l'atteggiamento di
Dave. Non riusciva assolutamente a gestire il fatto di essere lontano da casa, boh… abbiamo capito che
non si poteva andare avanti così, e allora abbiamo cominciato a guardarci intorno".
L'ingestibilità di Mustaine quando beveva assillava i suoi compagni già da qualche tempo — per non
parlare del suo temperamento focoso, che si era manifestato in incidenti come la lite "del cane"
dell'anno precedente – così come la questione di sostituirlo. "Eravamo solo in attesa di trovare
qualcuno che potesse prendere il posto", dice Lars. "Era solo questione di stringere i denti finché non
capitava qualcuno".
Fedele alla parola data, appena i Metallica arrivarono Lars disse a Jon Zazula che c'era un problema
con Dave. Come ha raccontato a KUSF: "Siamo arrivati qui e abbiamo detto a Jonny che il cambio di
formazione doveva avvenire il prima possibile". Tuttavia, nell'immediato non sarebbe successo niente
visto che non c'era nessun rimpiazzo pronto per Mustaine e c'erano due concerti in programma l'8 e il 9
aprile, come spalla dei Vandenberg e dei Rods in due spazi newyorchesi, il Paramount Theater e
L'Amour di Brooklyn. Dopo un paio di giorni, Zazula si rese conto di che aria tirava tra i componenti
dei Metallica: "I rapporti tra Mustaine e la band erano piuttosto tempestosi. Probabilmente il problema
era che loro facevano sul serio, e invece con Dave non c'era nessuna certezza. Con lui, non sapevi mai
dove andavi a parare. E ogni giorno era diverso: avevano bisogno di una persona affidabile, che stava
ferma al posto suo e faceva quello che doveva fare".
I due concerti si svolsero come previsto, e poi la band prese un giorno di riposo prima di agire.
Come racconta Ulrich: "Domenica [10 aprile] non abbiamo fatto un cazzo, poi lunedì mattina glielo
abbiamo detto". Come vuole la leggenda, una mattina Mustaine si svegliò presto e trovò le sue valigie
fatte e i suoi compagni che lo fissavano scuri in volto. James gli annunciò che era fuori dalla band, e
Dave, sforzandosi di trovare una risposta appropriata, chiese semplicemente a che ora partiva il suo
aereo. La risposta del suo amico chitarrista fu che gli avevano prenotato un posto su un autobus
Greyhound che partiva un'ora dopo. "Un'ora dopo era sull'autobus", conferma Lars alla KUSF.
Jon Zazula ricorda che Mustaine ebbe uno scatto di rabbia mentre partiva. "Lo hanno messo su un
autobus e l'hanno rispedito a casa. Era avvelenatissimo". Ron McGovney, osservando da bordo campo
a Los Angeles, commenterà poi: "Sono rimasto sorpreso quando hanno cacciato Dave, non pensavo
che sarebbe successo granché, dopo che me n'ero andato. Pensavo che James sarebbe tornato a fare
adesivi e che Lars sarebbe tornato a stare dai suoi genitori ricchi in Europa".
Invece fu esattamente il contrario. L'espulsione di Mustaine fu il passo necessario per mantenere i
Metallica sulla strada di una carriera in ascesa.
Da quello che è dato sapere, Mustaine venne cacciato perché era incapace di comportarsi in maniera
accettabile quando era sotto l'effetto dell'alcol, la droga che per tanti anni ha alimentato i Metallica. Può
darsi anche che sia vero: Ulrich e Hetfield, e per un breve periodo Cliff, erano musicisti ambiziosi
motivati unicamente dal desiderio di spingere i Metallica al prossimo livello del successo,
indipendentemente dal fatto che questo significasse un contratto discografico a budget zero con Jonny
Zazula oppure il livello da stadio che avrebbero raggiunto in un altro decennio. L'inaffidabilità di
Mustaine intralciava la strada di questo progetto, e quindi fu tolto di mezzo.
Eppure la storia di Mustaine è molto più complessa. Dopo essere stato cacciato, incanalò la sua
rabbia in una nuova band, i Megadeth, che proseguirono fino a diventare il secondo gruppo thrash più
celebrato dopo la sua vecchia band. Come sa ogni musicista, l'impegno e il talento necessari per portare
qualsiasi band a un livello del genere possono venir fuori soltanto da una persona responsabile e
profondamente motivata. Commenta Zazula: "La mia etichetta si chiamava Megaforce, la sua band
erano i Megadeth: se avevamo il Mega in comune, c'era un motivo". Lungi dall'essere una separazione
dovuta all'abuso di alcol (in fin dei conti, gli altri tre bevevano quanto lui, se non di più), è evidente che
Mustaine e i Metallica non riuscivano ad andare d'accordo per via di un conflitto di personalità. Sia
James che Dave da bambini avevano subito una grave perdita, con la madre del primo morta giovane (e
il padre ritiratosi nel conforto della Scienza Cristiana), e il secondo sopravvissuto a un'infanzia incerta,
senza che nessuno dei due genitori garantisse una presenza fissa. Lars, dal canto suo, era un ragazzino
quasi iperattivo e la sua presenza riempiva ogni spazio nel giro di pochi attimi. Mentre Cliff era calmo e
placido, gli altri tre insieme formavano una combinazione esplosiva, e nei confini chiusi di un furgone
preso a nolo, tra la stanchezza del viaggio e lo stato di ebbrezza generale, il conflitto fu inevitabile.
Come mi ha detto il cantante dei Deep Purple, Ian Gillan: "È come una squadra di calcio: devono
trovarsi tutti a proprio agio con gli altri, prima di sentirsi abbastanza sicuri di sé e tirare fuori il meglio".
Molti musicisti con cui ho parlato mentre svolgevo le mie ricerche per questo libro confermano che
oggi Mustaine è serio, cerebrale, intelligente e profondo, nulla a che vedere con la personalità irritante e
aggressiva che mostrava a quei tempi con i Metallica. Katon DePena degli Hirax dice: "Conosco Dave
Mustaine da anni. Non sapevo cosa pensare di lui quando l'ho conosciuto la prima volta. Come me,
anche lui era giovanissimo e pronto a conquistare il mondo. Ci siamo sempre trovati bene insieme. Ero
meravigliato dal fuoco che c'era tra James Hetfield e Dave Mustaine. Non si può ingabbiare un'energia
del genere. Ancora oggi ascolto con piacere le parti soliste di No Life 'Til Leather. Dave Mustaine è uno
dei miei chitarristi preferiti di tutti i tempi. Me ne rendo conto più adesso che allora. Non credo che ci
sarà mai più uno come lui". Dan Lorenzo degli Hades non fa altro che parlare bene di Mustaine,
mentre racconta con dovizia di particolari la cronaca di un loro incontro: "Ero al Ritz per vedere i
Megadeth. Vado al bagno a pisciare e nel box c'è Dave che si lamenta. Allora gli ho detto: 'Che c'è
Dave, ti sei preso una malattia venerea?'. Lui mi manda affanculo e chiede: 'Ma tu chi cavolo sei?'.
Allora gli ho detto: 'Sono Dan degli Hades'. E lui urla: 'Grande, siete i migliori', e mi porta a fare un giro
nel backstage".
Pare che già nei primi tempi la generale difficoltà a reggere l'alcol fosse una caratteristica del
comportamento di Mustaine. Brian Slagel conferma che l'alcol non era sicuramente lo stimolante più
indicato per Mustaine: "A Dave piaceva bere parecchio. Sì, bevevano tutti parecchio, ma Dave andava
un po' oltre. Quando hanno suonato al concerto di Metal Massacre, Dave si è presentato da me dopo che
avevano suonato e ha detto: 'Se ti vengono a dire una cosa non ci credere, non è vera'. Allora gli ho
detto: 'Ma che cavolo stai dicendo?'. A quanto pare si era infilato dietro il bancone del bar e aveva
rubato una cassa della birra migliore che aveva il locale". Questa piccola marachella divenne quasi un
problema serio: "I proprietari del locale non volevano pagarli, è scoppiato un casino. Ho trovato le
bottiglie di birra vuote nel suo camerino!".
Brian conclude: "Era solo un po' più esagerato degli altri, quando si divertiva", un fatto che il
frontman dei Morbid Angel, Steve Tucker, ha scoperto in prima persona, come riferisce: "Ho
conosciuto Mustaine durante il tour di Peace Sells, era un emerito coglione. Era un testa di cazzo
alcolizzato". E Jim Martin, ex Faith No More, ricorda: "Ogni volta che lo vedevo era impegnato a fare
figuracce. Moriva dalla voglia di esprimere le sue idee politiche che erano ingenue e disinformate. In un
paio d'occasioni, le prime volte che vedevo suonare i Metallica ho chiesto: 'Ma quello chi è? Sta zitto e
suona la chitarra'. Quando l'ho visto coi Megadeth, ho fatto le stesse domande".
Ci sono pochi altri chitarristi con le stesse capacità tecniche di Mustaine, e uno di quelli è Jeff Waters
degli Annihilator, a cui Dave si rivolse quando i Megadeth avevano bisogno di un secondo chitarrista:
"Mi ha telefonato una volta nel 1989 e mi ha fatto molto piacere che mi chiedesse di fare un provino.
Ho rifiutato gentilmente, però che onore! Meglio così, d'altronde: a suo dire, in quel periodo era
strafatto di droghe e alcol, mentre io bevevo parecchio. La combinazione tra ego e dipendenze sarebbe
stata un disastro!".
Come si chiede Eric Peterson, "Chissà perché le persone si comportano in un certo modo. Magari
Dave era solo timido e non gli andava di stare in mezzo agli altri". Come molti di noi, può darsi che
Dave sia semplicemente il prodotto di inclinazioni caratteriali sia positive che negative: secondo Bob
Nalbandian, "Dave era un ragazzo complesso. Quando era ubriaco diventava uno stronzo becero e
insopportabile, ma io sono sempre andato d'accordo con lui. Lui mostrava rispetto nei miei confronti
per via della rivista Headbanger. I Metallica erano fatti così: oscillavano tra Dave e Lars, ed è questo che
poi li ha portati al punto dove sono arrivati. Quell'atteggiamento da 'non me ne frega un cazzo'… Dave
era fatto così. Credo che James si impegnasse veramente e avesse veramente voglia di farcela, ma era
timido. Dave si metteva al microfono e non gliene fregava un cazzo". Giustamente, Nalbandian fa
notare che il ritorno sulla scena di Mustaine coi Megadeth è stato quasi miracoloso: "Guarda la
differenza tra lui e Ron McGovney. Ron non ha fatto niente dopo che è stato cacciato. Quando Dave è
stato cacciato ha detto: 'Tornerò, cazzo'".
Il giornalista canadese Martin Popoff ha intervistato Mustaine e lo ha trovato "abbastanza serio,
piuttosto sicuro di sé, un po' egocentrico, e non dà troppo retta alle idee degli altri. È un ragazzo
piuttosto intelligente, quando parla gira attorno a un punto e ci arriva quasi subito; è un chitarrista di
grande talento, e pare che sia uscito da tutti i problemi di droga e alcolismo col cervello ancora tutto
intero. Sembra un po' paranoico, ma è molto interessante parlare con lui, non è un problema". C'è un
lato oscuro del suo carattere, a quanto pare: "Può essere molto gentile, ma può essere anche tagliente.
Lascia le cose tra le righe. È una specie di nevrotico gentile, uno psicopatico gentile. Allo stesso modo,
sa anche ridere di se stesso, anche se non hai effettivamente l'impressione che lo faccia con eccessiva
convinzione. Insomma, sa benissimo su quali parti di sé può scherzare ed essere aperto, come l'abuso di
droga".
Garry Sharpe-Young spiega: "L'ho intervistato di persona tre volte ed è stato molto serio. Una volta
un addetto stampa della Capitol mi ha detto di non fargli mai domande, in nessun caso, su Jeff Young o
sulla droga, e quindi indovina quali sono state le mie prime domande? È stato gentilissimo. Prima avevo
intervistato anche Jeff Young, e mentre concludevo, Dave è entrato nella stanza e ha detto, 'Non dare
retta alle cazzate che ti ha raccontato. Non lo sopporto, è uno stronzo!'. Sì, Jeff era ancora nella
stanza!".
L'autore ha intervistato Dave nel 1999 e lo ha trovato ragionevole, calmo e razionale: sembrava che
la terapia a cui si era sottoposto per uscire dalla tossicodipendenza lo avesse reso più assennato. È
riuscito anche a prendere in giro il modo in cui si vestiva negli anni Ottanta, mentre esprimeva il suo
parere sul fatto che il corso della musica avesse per certi versi compiuto un giro completo: "In giro c'è
un sacco di musica che assomiglia al punk e alla new wave di vent'anni fa… ormai non credo qualcuno
guardi troppo teneramente la gente che porta jeans stretti col risvolto e la vita alta. Ma a un certo punto
la domanda nasce spontanea: parliamo di capelli o parliamo di musica?".
Per quanto mi riguarda, le parole più sentite sono arrivate quando gli ho chiesto com'era oggi il suo
rapporto coi Metallica. "Siete amici?", ho chiesto. "Sì. Mi piacerebbe dire di sì", ha detto lui, e ha
aggiunto, piuttosto serio: "Ormai quando passano alla radio riesco anche a sentirli senza essere
costretto a spegnere". Quand'è giunto a questa conclusione? "Ho capito che avrei risolto la questione
quando mi sono tolto dalla testa l'idea di voler tornare nella band e ho cominciato a trovarmi bene col
mio gruppo", ha risposto.
E così Dave Mustaine esce dalla storia dei Metallica, se si eccettuavano quelle rare occasioni in cui
hanno suonato insieme. Per molti aspetti uno strano personaggio, è la sua focosa personalità che dà alla
storia dei primi anni della band buona parte del suo colore.
Mentre Mustaine si dirigeva a ovest in autobus, James e Lars si stavano imponendo come leader dei
Metallica sul rilassato Cliff. Come si poteva immaginare, non avevano cacciato Mustaine senza fare
preparativi. Il primo aprile, dieci giorni esatti prima che l'ondivago chitarrista venisse espulso, un
sorpreso Kirk Hammett aveva ricevuto una telefonata dal fonico dei Metallica e manager degli Exodus,
Mark Whitaker, che gli chiedeva di prendere un aereo per New York per fare un provino. Il giovane
chitarrista, quasi sicuro che fosse uno scherzo, disse: "Sì, certo", senza pensarci troppo. Il giorno dopo
una seconda telefonata lo convinse che i Metallica dicevano sul serio, e Hammett si preparò per il
provino esercitandosi sui nastri con i loro pezzi.
Si dà il caso che anche Hammett fosse tutt'altro che soddisfatto di come procedeva la carriera degli
Exodus in quel periodo. Sebbene gli Exodus fossero molto popolari a San Francisco (e come abbiamo
visto, avevano raccolto un bacino di fan estremamente determinati), dovevano ancora ampliare il loro
successo nella scena dello scambio di cassette, e ulteriori progressi erano ancora lontani. Si aggiungano
a questo anche alcune difficoltà con la formazione ed è facile capire perché, rispetto a prima, Kirk era
più disposto a farsi corteggiare dai Metallica. Come dirà poi alla rivista Thrasher. "In quel periodo gli
Exodus avevano dei problemi di organico, avevamo un bassista che non c'entrava niente con la
direzione che stavamo prendendo. La band non provava, e praticamente eravamo in fase di stallo. Io mi
ero quasi scocciato. Sembra assurdo, ma un giorno mentre stavo seduto al cesso mi telefona Whitaker e
mi chiede se mi va di andare a New York a fare una prova con la band, perché avevano dei problemi
con Dave".
Hammett conosceva la band, avendo già diviso il palco con loro a San Francisco, e bastò poco a
convincerlo: "Avevo visto i Metallica due volte e poi avevamo suonato con loro allo Stone. È capitata
l'occasione, e allora ho pensato di provarci, tanto che altro dovevo fare? Così Mark mi ha mandato un
nastro tramite corriere, e ci ho passato su un paio di giorni. Poi Whitaker ha cominciato a chiamarmi
altre volte, dicendo: Allora, t'interessa?'. 'Certo, come no', ho fatto io, e allora ha detto: 'Bene, la band ti
vuole a New York per fare un provino insieme a loro'. Ci ho pensato su più o meno due secondi e ho
detto: 'Certo, va benissimo '. Da parte degli altri membri degli Exodus ci fu qualche rancore, ma passò
presto: "In un primo momento, ma poi hanno capito. Se fosse capitato a uno di loro avrebbe fatto la
stessa cosa", ragiona Kirk.
Per quanto possa sembrare singolare, pare che i tre Metallica non abbiano mai inserito formalmente
Hammett nella band: il provino andò bene e continuarono semplicemente a suonare insieme. Il suo
ingresso nei Metallica assumerà veste legale solo in un secondo tempo, con la firma di intese formali e
di contratti che garantivano diritti a vario titolo, ma fino a quel momento pare che Hammett fosse
semplicemente di contorno, un componente del gruppo che però non era allo stesso livello degli altri.
James ha riconosciuto questo stato di cose anche a Thrasher. "In realtà non è stato un vero e proprio
provino. Kirk è arrivato, si è sistemato, ha suonato e c'era. Non so che cosa avremmo fatto se non ci
fosse piaciuto. Non avevamo i soldi per rimandarlo indietro. Avevamo a stento i soldi necessari per far
tornare a casa Dave". Cosa ancor più singolare, per le prime performance Hammett usò
provvisoriamente addirittura due casse amplificate di Mustaine, senza nemmeno sapere con certezza se
la sua presenza fosse da considerarsi a lungo termine o meno, come spiegherà: "Ho corso un grosso
rischio, in fondo c'era sempre la possibilità che magari non gli piacessi, o che so io. Sono arrivato in
aereo, carico di strumenti e altra roba, e ho pure pagato io. Era una situazione veramente surreale,
anche per me era la prima volta che uscivo dalla California, e per di più li conoscevo a malapena.
L'unico che conoscevo era Mark".
Lasciare una band di grandi potenzialità per un gruppo rivale, che magari non si sarebbe nemmeno
trovato bene con lui o col suo modo di suonare, era una mossa coraggiosa da parte di Kirk. Ma questa
sicurezza fa parte del carattere di Hammett, a quanto pare: due persone che lo conoscevano bene sono
Katon DePena e John Marshall. Il primo ne parla in questi termini: "Un grande. Adora la musica. È
davvero simpatico. Si è fatto un culo così per sostituire Dave Mustaine"; mentre il secondo racconta:
"Io e Kirk siamo ottimi amici da quando avevamo quindici anni, più o meno. Quando stava negli
Exodus gli davo una mano a sistemare l'attrezzatura ai concerti, così potevo entrare gratis. Quando è
entrato nei Metallica li ha convinti a farmi lavorare per loro" (Marshall gli farà da roadie in diverse
occasioni).
Una volta passato il provino e convinti Lars, James e Cliff delle sue capacità chitarristiche, Hammett
esordì in concerto il 16 aprile allo Showplace, nel New Jersey. La settimana successiva la band aveva in
programma l'inizio di un tour come spalla nientemeno che degli amati Venom, e probabilmente era
ansiosa di dimostrare che la nuova line up era all'altezza del compito di suonare con il trio di Newcastle.
Fortunatamente la prestazione di Kirk fu esemplare e la band affrontò il futuro con rinnovata fiducia.
A questo punto i Metallica, che erano ospiti a casa di Jon e Marsha Zazula, furono costretti a
trasferirsi in una nuova casa dopo che le loro continue intemperanze durante le feste infastidirono i
padroni di casa una volta di troppo. Come rivelerà Hetfield in una successiva intervista, i Zazula
capivano che ai loro ospiti piaceva bere e fare le ore piccole, come (o più di) ogni giovane band che si
rispetti, ed erano contenti di fargli continuare le feste fino a un certo punto: ma quando una mattina si
alzarono e scoprirono che durante la notte la band si era scolata una preziosa bottiglia di champagne
che avevano in serbo per un'occasione speciale, la misura fu infine colma.
La nuova casa che Zazula aveva trovato ai Metallica era orrenda. Come ricorda lui stesso: "Li
abbiamo messi in un posto leggendario, brutto, brutto, brutto, che si chiamava Music Building.
Dividevano la sala prove con gli Anthrax, ma praticamente dormivano in un postaccio. Era una specie
di deposito, una parte dell'edificio dove mettevano tutta la spazzatura. Faceva schifo, ma non avevo
davvero scelta. Non sapevo neanch'io in cosa mi stavo cacciando!". Kirk lo ricorda con ancor meno
piacere: "Il Music Building era un'altra cosa. Per terra ho trovato un pezzo di gommapiuma e l'ho usato
come materasso per metterci sopra il sacco a pelo. I proprietari non si erano certo sprecati. Non c'era
nemmeno l'acqua calda. Mi ricordo che lavavo i capelli nel lavandino con l'acqua fredda, una cosa
bestiale". Benché il Music Building funzionasse abbastanza bene come sala prove, effettivamente
viverci dentro era un'esperienza dura, specialmente per una band con pochi o niente soldi. Scott Ian
degli Anthrax, che ben presto instaurarono una salda amicizia con la compagine di San Francisco,
spiega che lui e i suoi compagni di solito gli davano una mano ogni volta che era possibile: "Non
avevano soldi, non avevano un posto dove andare, e allora ci siamo fatti in quattro per dargli una mano
come potevamo. Li abbiamo portati a casa nostra a farsi la doccia, gli abbiamo regalato un frigorifero e
un tostapane per riscaldare gli hot dog, che mangiavano freddi. Cercavamo di stare con loro il più
possibile".
Non furono solo le band newyorchesi come gli Anthrax a prendere a cuore i Metallica: appena
cominciò a svilupparsi un certo tam tam sulle loro esibizioni, anche gli appassionati di metal locali si
entusiasmarono per loro. Dan Lorenzo degli Hades era un giovane fan newyorchese, all'epoca, e faceva
parte di una combriccola di fan che seguiva i Metallica e i loro contemporanei con una certa devozione:
"La prima incarnazione degli Hades bazzicava la Old Bridge Militia, per cui sapevamo dei Metallica già
dall'inizio. La Militia era una cricca di metallari di Old Bridge, New Jersey, che prendeva sotto la sua ala
le band metal underground. Gruppi come i Metallica, gli Anthrax, i Raven e via dicendo, di solito
venivano a Old Bridge perché ci abitava Jon Zazula".
Zazula, a quanto pare, era un personaggio di enorme influenza. Non solo aveva stretto forti legami
con etichette discografiche d'oltreoceano come la Neat, ma si era anche mantenuto in contatto con la
scena metal locale e sapeva esattamente quali band attiravano le folle. La decisione di mettere i Venom
e i Metallica nello stesso cartellone fu un colpo da maestro, visto che alla band britannica (in quel
periodo sulla cresta dell'onda dopo due album di successo e spettacoli dal vivo leggendari) diede la
possibilità di mostrare alla gente del posto di che pasta erano fatti, e ai Metallica l'opportunità di
mostrarsi all'altezza della sfida di suonare di fronte ai loro idoli.
Jeff Dunn dei Venom ricorda benissimo le due serate fatte insieme al Paramount Theater di Staten
Island, venerdì 22 aprile e domenica 24 aprile 1983. I Venom erano stati invitati a restare a casa dei
Zazula, probabilmente con rammarico da parte di Jon e Marsha ("Una notte gli abbiamo devastato la
cucina… cazzo, mentre cercavamo di cucinare qualcosa ha preso fuoco tutto!") e i concerti furono
altrettanto caotici. James Hetfield riuscì a festeggiare la riuscita del set di apertura per i Venom cascando
mentre stringeva una bottiglia di vodka, si tagliò la mano e gli misero sei punti. Lo stato di ebbrezza
generale che accompagnava la visita era estremo, come racconta Jeff: "Di quel primo tour americano mi
ricordo che Cronos e Lars sono finiti nello stesso letto! Erano talmente sbronzi che non capivano più
un cazzo, e si sono addormentati di botto, poi la mattina si sono svegliati insieme e hanno detto: "Ma
che è successo!'. Siamo crollati tutti. Noi stavamo al piano di sopra e loro stavano di sotto, faceva un
cazzo di caldo e non si riusciva a dormire. Sentivo Lars che dava di matto al piano di sotto, e sentivo il
mio roadie che diceva: 'Tra un minuto scendo giù e ammazzo di botte quel coglione, io voglio dormire'.
Poi all'improvviso si è calmato tutto, credo che sia svenuto, boh".
I Venom — che nonostante la fama di navigati professionisti del metal erano ancora abituati a
lavorare in situazioni low budget — riuscirono quasi a distruggere anche il Paramount Theater con
un'accidentale overdose di effetti pirotecnici. Ancora oggi Dunn si stupisce che non ci sia scappato il
morto: "C'è stato un po' di bordello quando abbiamo suonato a Staten Island. La prima sera, che era
anche il giorno del mio compleanno, abbiamo avuto un casino di problemi tecnici. Gli altoparlanti
stavano uscendo dalle casse. In pratica è successo questo: avevamo dei contenitori di ghisa esplosivi,
ecco, larghi più o meno come una tazza e alti una ventina di centimetri, e ce n'erano ventiquattro su
tutto il davanti del palco. Arriva un addetto, riempie i contenitori di polvere pirica e inserisce la miccia,
giusto? Poi — siccome la comunicazione faceva cagare — un altro addetto fa: 'Cazzo! I contenitori!',
mezz'ora prima del concerto, sale sul palco e li riempie di nuovo, non sapendo che il primo addetto lo
aveva già fatto!".
La voce di Jeff si abbassa mentre racconta il momento successivo: "Così quando li hanno accesi…
l'inferno, cazzo. L'esplosione è stata più assordante della band. Uno dei contenitori — e ti giuro che è
vero — è stato ritrovato in galleria appiccicato al muro. Quel cazzone poteva far ammazzare qualcuno.
C'era anche un buco di un metro e mezzo nel legno del palco. Meno male che non si è fatto male
nessuno…".
I promotori erano furiosi, ma non è dato sapere se i danni furono effettivamente messi in conto ai
Venom, a Jon Zazula o a qualcun altro. Il giorno dopo fu più sobrio. Dunn racconta: "Il 23, il sabato,
siamo andati al Rock'n'Roll Heaven a firmare autografi. Ho ancora il poster originale che dice,
'Incontrateli di persona: i Venom al Rock'n'Roll Heaven' e poi scritto in piccolo, sul fondo, 'Inoltre:
Metallica'". Lo spettacolo della domenica sera stentò a decollare, dato che l'axeman dei Venom soffriva
di un comune disturbo di viaggio: "Me lo ricordo ancora oggi, mi era venuto un brutto attacco di
cacarella all'epoca. Eravamo in America per la prima volta, era una serata caldissima, e così ero rimasto
sveglio tutta la notte in hotel a bere acqua. Coglione io: il giorno dopo stavo male. Mi ricordo che sono
uscito di corsa dal gabinetto per salire sul palco mentre era già partito il nastro con l'intro. Giuro che è
vero".
Nonostante questi problemi collaterali, i Metallica e i Venom giudicarono entrambi i concerti un
successo senza riserve, esattamente come i fan che avevano gremito la sala in entrambe le occasioni.
Esaltati dall'esperienza, Lars e James dichiararono a un intervistatore dell'emittente radiofonica KUSF
che… "Potremmo fare qualcosa coi Venom se riescono a smuovere il culo e fare più di un disco ogni
cinque anni". Le due band si erano trovate bene, a quanto pare: "I Venom sono stati disponibilissimi…
uno se li aspetta abbastanza stronzi, e invece ti danno una mano". Quest'ultimo commento scaturiva da
un'esperienza deludente fatta l'anno prima: "I Saxon non ci hanno nemmeno salutato, non sono stati
per niente disponibili".
Sia Lars che James erano incantati dal loro relativamente nuovo bassista, Burton, come afferma
Hetfield: 'Eh sì, è il miglior bassista con cui ho lavorato. Cazzo, è un vero genio della musica. Un bel
tipo, anche, molto rilassato. Ora il sound ha un fondo completamente diverso". La differenza tra Cliff e
Ron McGovney era marcato, come spiega Hetfield con evidente disgusto: "Ron era una merda, gli ho
insegnato io a suonare. Suonava nella mia vecchia band". E Lars aggiunge: "La formazione con Ron e
Dave non funzionava. Se ti proiettavi cinque anni avanti col pensiero non riuscivi a immaginare
nessuno dei due nella band. Anche con Dave, in fondo non abbiamo mai pensato che sarebbe durata
tantissimo". Anche la presenza di Kirk era un evidente motivo di sollievo per i due musicisti: "Kirk
suona di continuo, si alza la mattina e si mette a improvvisare. Per essere da nove giorni nella band è
davvero rigoroso… ha un sacco di ottimo materiale che presto cominceremo a usare". Hammett, si
venne a sapere poi, era sul punto di cambiare chitarra per non rendere troppo stereotipata l'immagine
della band. La sua Gibson Flying V, che faceva il paio con quella di James, dava un'immagine troppo
tradizionale. "Due V è troppo da stereotipo, Kirk ha venduto la sua per farsi un Marshall. Penso che
prenderà una Explorer", dice James, anche se in realtà sarà lui, tempo dopo, a fare della Gibson
Explorer il suo strumento prediletto, mentre Hammett manterrà la sua Flying V del 1971 per molti
anni.
Ma la formazione non era ancora del tutto stabile, a quanto pare, visto che Lars e James
continuavano a prendere in considerazione l'ipotesi di prendere un cantante "a tutti gli effetti". La
persona che avevano in mente era John Bush degli Armored Saint, e speravano apertamente di fiaccare
la sua resistenza e convincerlo a entrare nel gruppo: "È da parecchio che cerchiamo un cantante…
stiamo tentando di prendere il cantante degli Armored Saint. Ha una presenza scenica allucinante,
sembra fatto apposta. Ha una voce fantastica ed è giovanissimo". Lars fece a Bush il massimo
complimento possibile in quel periodo, dicendo: "Questo ragazzo potrebbe diventare come Sean Harris
oggi". Ulrich rivelò anche che Zazula aveva stilato una lista di cantanti per un provino: "Jonny ha preso
contatti con almeno tre persone che vogliamo provare". Non si sa se le audizioni si svolsero
effettivamente, per quanto improbabile.
Suscitando grandi entusiasmi, i due Metallica annunciarono che era in cantiere la registrazione di un
album d'esordio. Lars disse che si stava esercitando per usare un doppio pedale che aveva comprato da
un paio di giorni, e aveva le idee chiare sul disco: "In linea di massima i pezzi che abbiamo messo in
cantiere non sono veloci come gli altri. I pezzi veloci senza variazioni tendono a sembrare tutti uguali…
quando facciamo cose veloci cerchiamo di mettere degli stacchi, perché le fanno sembrare più veloci".
Dietro questo accenno casuale all'imminente registrazione di un album si celavano diverse settimane
di duro lavoro che Jonny Z aveva speso per loro, visto che a questo punto agiva come manager de
facto dei Metallica. Ancora oggi ricorda le trattative per trovare un contratto discografico ai Metallica
come una delle esperienze più stressanti della sua carriera: "Una volta qui, gli abbiamo fissato alcune
date, e poi abbiamo cominciato a parlare dell'eventualità di far uscire un disco dei Metallica… qualcosa
con la miglior produzione possibile che potevamo permetterci".
Il logico primo passo era rivolgersi alle case discografiche che potevano offrire un contratto ai
Metallica, ma nessuno era interessato a questo branco di mocciosi della West Coast che suonavano
troppo veloci e sembravano troppo normali. Jonny: "Sono andato da gente molto famosa. Non faccio
nomi, ma erano tutti pezzi grossi, e ho presentato la band: e loro non ci hanno capito niente. Non
avevano la minima idea di cosa si trattasse".
Il problema principale, come in tutte le cose dei Metallica in questa fase della loro carriera, erano i
soldi… o la loro mancanza. Zazula aveva fatto i suoi conti ("Per fare l'album che avevano in mente,
abbiamo calcolato che ci sarebbe costato circa cinquemila dollari, ma… i quattrini erano un miracolo a
quei tempi") ma sapeva che sarebbe stato difficile arrivare a quella cifra da solo. Gli introiti del negozio
di dischi erano minimi, ma Jon aveva due vantaggi importanti. Primo, aveva profonda fiducia nei
Metallica: "Ero assolutamente convinto che questa fosse la band e che alla fine tutti l'avrebbero
apprezzata. Avevamo il continuo sostegno delle persone che frequentavano il negozio di dischi,
avevano messo in giro la voce, e la voce stava arrivando sulla West Coast, dappertutto. La sensazione
era giusta, anche se non c'erano soldi".
Secondo, Jon e sua moglie erano esperti affaristi e sapevano come trovare fondi in tempi di magra:
"Io e Marsha facciamo miracoli quando si tratta di spostare un centesimo da qui a lì. Abbiamo fatto
tutto quello che dovevamo fare. Ipoteche di secondo grado. Ci siamo impegnati con tutta l'anima,
abbiamo letteralmente smesso di vivere per farlo. O la va o la spacca". Nonostante i livelli di stress
aumentassero di giorno in giorno ("Era terribile. Alcuni di quei giorni sono stati i peggiori della mia
vita. Ero perennemente col cappio al collo. E avevamo appena avuto un bambino, sai? Sembravamo i
cristiani nel Colosseo che vanno incontro ai leoni!"), la band e i Zazula decisero che avrebbero
finanziato loro la registrazione, la produzione e la distribuzione del disco. "Abbiamo deciso di fare da
soli, e vaffanculo tutti. Abbiamo detto, al diavolo quello che dice la gente, lo facciamo noi e basta. Ci
hanno preso per matti. E invece l'abbiamo fatto", ricorda con una certa soddisfazione. Inizialmente i
Zazula decisero di battezzare la neonata casa discografica Vigilante, forse per enfatizzarne la sua natura
indipendente e ribelle; ma poi Burton, perennemente discordante, se ne venne con un'idea migliore.
"Un giorno stavamo parlando con Cliff, e ci è venuto fuori Megaforce", racconta Zazula.
Non era curioso che Jonny fosse contemporaneamente sia il capo della label discografica, in virtù di
questa decisione, che il manager della band? "Sì, ero il loro manager e il loro discografico, che è una
strana posizione, ma mi è capitato diverse volte", risponde. "In quel periodo non c'era nessuno capace
di farlo meglio. Nessuno capiva la delicatezza della questione. Nessuno la capiva e nessuno si assumeva
l'impegno, perché la posta in gioco era insostenibile".
I Metallica, che avevano cominciato il 1983 con un bassista nuovo, un chitarrista sempre più instabile
e continua fonte di stress per tutti, e una nuova casa in una città sconosciuta, avevano fatto molta strada
in soli quattro mesi. Ora avevano un manager, una casa discografica pronta a finanziare la registrazione
di un album d'esordio, e un nuovo chitarrista di superbo talento.
Tutto quello che restava da fare per compiere il passo successivo era mettere su nastro l'impetuosa
espressività che li contraddistingueva. Ma i risultati sarebbero stati esattamente quelli che avevano
sperato?
10. 1983-1984
Portare effettivamente in studio i Metallica, con i fondi a disposizione per la realizzazione di un album,
fu un'impresa titanica. Ormai la band aveva raggiunto un ottimo livello di affiatamento e aveva
perfezionato la sua scaletta nel corso delle numerose esibizioni tenute fino a quel momento, ma come
sempre, sembrava che la disponibilità di cassa la frenasse. Fortunatamente, Jon Zazula riuscì a
convincere il management dei Pyramid Studios, con sede nello Stato di New York, vicino Rochester —
dove avevano già registrato degli album i Rods e i Manowar – a concedergli un pagamento rateale delle
session dilazionato su un arco di tempo. Come ricorda Zazula, bisognava convincere la persona scelta
per produrre il disco, Paul Curcio: "Abbiamo messo da parte qualche dollaro e abbiamo preso un aereo
per Rochester, New York – che è piuttosto distante – e mi toccava convincerli a fare l'album al buio,
rischiando. Curcio pensava che fossi andato lì a pagare! Però poi mi ha proposto delle condizioni
fattibili, mi ha dato tempo per pagare tutto, e ho avuto la sensazione che potessero farcela".
Il 10 maggio 1983 i Metallica iniziarono le registrazioni. Fortunatamente avevano fatto prove su
prove. Zazula: "Erano pronti a partire. Hanno riarrangiato qualche brano, grosso modo, ma
fondamentalmente i pezzi erano quelli. Anzi, è stato piuttosto divertente perché dicevamo sempre: 'Ma
non conoscete altri pezzi?'". Senza la necessità di effettuare troppi riarrangiamenti in studio, i fondi di
Zazula sarebbero bastati.
Durante le pause di registrazione si lanciarono varie idee per il titolo: la proposta iniziale, assai poco
fine, era Metal Up Your Ass ("metallo su per il culo"), ma la società a cui si erano affidati per la
distribuzione dell'album si oppose. Come racconta Zazula, "Avevamo preparato una copertina
dell'album con un tipo seduto sulla tazza del gabinetto e una lama che usciva fuori e gli tagliava il culo.
Il distributore non l'ha voluta. Ha detto che con quel titolo non l'avrebbe preso nessuno, all'epoca era
quello il clima nell'industria". Infastidita da questo atteggiamento meschino, la band propose dei titoli
alternativi, e l'idea di Burton vinse immediatamente: "È successo così, Cliff ha detto: 'Ma sapete che vi
dico, ammazzateli tutti (kill 'em all) e basta'. E quello è diventato il nome del disco", ridacchia Zazula.
Le session di Kill 'Em All si conclusero con dieci brani completati, tutti già eseguiti dal vivo nell'anno
precedente. Apriva l'album Hit the Lights, e lasciava subito intuire la velocità e la precisione della
relativamente nuova formazione. Cliff e Kirk imprimevano alla band un taglio melodico assente nel
modo di suonare di Ron McGovney sul demo No Life 'Til Leather, e non era molto più evidente nello
stile del giovane Dave Mustaine. Il primo pezzo era ovviamente una dichiarazione di intenti da parte dei
Metallica (il verso d'apertura prometteva "Gonna kick your ass tonight!", 'Stanotte vi spacchiamo il culo!'),
si basava su un riff veloce che concedeva a Hammett spazio sufficiente per scatenarsi (per quanto sia lui
che gli altri sostenessero che in questa fase il suo stile era dettato più dall'entusiasmo che dalla perizia
tecnica) e conteneva anche un'entrata in dissolvenza, una soluzione relativamente inconsueta nel metal,
all'epoca. La traccia successiva era The Four Horsemen, una scelta interessante visto che si tratta di un
brano lungo, pieno di singole variazioni improvvise, diretto antesignano dei pezzi progressive molto più
complessi che i Metallica scriveranno dalla metà alla fine degli anni Ottanta. Nonostante la premessa di
fondo sia costituita da un semplice riff grattato, il brano contiene una parte lenta, arpeggiata in modo
pulito, puntellata da una classica progressione ascendente di Burton che raggiunge i registri più alti dello
strumento nella battuta immediatamente precedente il sottovalutato assolo di Hammett. Bernard Doe
racconta con un sorriso: "The Four Horsemen era una rielaborazione di The Mechanix con tanto di
interludio tratto da Sweet Home Alabama dei Lynyrd Skynyrd! Ulrich ha avuto un piccolo attacco di
convulsioni quando ho fatto quel paragone nella mia recensione per Metal Forces, anche se poi ha
ammesso di aver capito da dove ero partito".
Motorbreath, lo scaldaplatea che i Metallica inseriscono tuttora nei loro live set al momento in cui
scrivo, è un colpo di genio, nonostante si basi su una semplice strofa di quattro accordi e un ritornello
in stacco e ripartenza. I testi sono un classico esempio di metal on the road ("Motorbreath, its how I live my
life/ I can't make it any other way", 'Il respiro del motore è il mio modo di vivere/ non posso fare
altrimenti', e così via), ma a rendere memorabile il pezzo contribuiscono anche gli stacchi solisti, basati
su un potentissimo riff di sostegno di Hetfield. L'orecchiabile Jump in the Fire a seguire non ha
assolutamente nulla a che vedere col thrash metal: sembra un pezzo dei Judas Priest o (neanche a dirlo)
dei Diamond Head, e ha persino un ritornello al grido di "So come on!" che gli dona quasi una qualità da
rock mainstream.
La parte centrale dell'album è composta dallo straordinario assolo di basso di Cliff Burton,
(Anesthesia) Pulling Teeth e, a seguire, da WhipLash, una dimostrazione della velocità dei Metallica. Il
primo è stato osannato ripetutamente dagli esperti di basso e rimane una strabiliante commistione fra
triadi (gruppi di tre note) classiche, una parte di wah wah quasi progressive, e uno scoppio di pura
distorsione accompagnata dall'essenziale giro di batteria di Lars. Ancora oggi, la voce di James che dice
"Bass solo, take one" ("Assolo di basso, prima") nel microfono dello studio prima che Burton attacchi
l'overdrive è un momento che fa venire i brividi.
WhipLash, dal canto suo, è il pezzo che più di ogni altro ha fatto imporre i Metallica come gruppo
thrash metal. Qui non ci sono ritornelli ammiccanti o parti lente: è una scarica compatta che si abbatte
contro il ritmo rapidissimo di Ulrich, contro il livello di precisione quasi sovrannaturale del riff
principale di Hetfield (anche se poi verrà superato in brani addirittura più veloci) e contro momenti
memorabili che arrivano quando la band si ferma di colpo e Hetfield urla con voce stridula il titolo della
canzone. Dopo questo, il potente Phantom Lord (un pezzo molto elaborato, con una parte solista che fa
capolino tre volte prima di entrare definitivamente) e No Remorse (che stando a quanto riferisce Ross
Halfin, di lì a poco scelto come fotografo ufficiale dei tour dei Metallica, è "copiato di sana pianta da
Hocus Pocus dei Focus. È da lì che hanno preso il riff. Me l'ha detto Kirk!") sembrano quasi rilassati.
Quest'ultimo brano, tuttavia, in chiusura eguaglia la ferocia di WhipLash, con un riff a velocità pazzesca
che accompagna il pezzo a un'impetuosa conclusione.
Seek & Destroy, più di tutti gli altri pezzi dei Metallica, è diventato famoso come il brano in cui band e
pubblico interagivano: ha un ritornello semplice composto da un solo verso, "Searching… seek and
destroy!" ("Perlustra… cerca e distruggi!"), e James esortava la folla a gridarlo in coro. A parte questo,
non è altro che un classico esempio dei primi Metallica, con una seconda parte più veloce e un urticante
assolo di Hammett. L'album si chiude con Metal Militia, un'altra generica dichiarazione d'intenti: il brano
paragona i Metallica a un'armata metal in marcia, e nell'outro viene addirittura aggiunto il rumore di
piedi che sbattono e di proiettili che fischiano.
Nonostante i risultati delle session di registrazione fossero impressionanti, l'effettiva realizzazione del
disco non fu molto divertente. Come dirà James alla rivista Thrasher nel 1986: "Non abbiamo fatto
nessuna esperienza in studio mentre registravamo Kill 'Em All. Il nostro cosiddetto produttore se ne
stava seduto a depennare l'elenco dei pezzi dal taccuino e diceva: 'Bene, stasera quando finiamo di
registrare possiamo andare in un club. È pronto il caffè?'. Non aveva niente da dire sui pezzi. E
comunque non credo che avrebbe osato dire qualcosa, anche perché lo avremmo mandato affanculo,
visto che i pezzi erano nostri. Ma relativamente alla produzione, contribuire al sound, o che so io, non
ha fatto niente. E quindi abbiamo avuto subito una brutta impressione di cosa fosse un produttore".
Non c'è altro da aggiungere per quanto riguarda la produzione del disco, anche se a conti fatti il
mixaggio e la pulizia di KEA sono eccellenti per un album metal di questo budget e di questo periodo.
L'aspetto cruciale che sorprese molti era la velocità assoluta con cui i Metallica suonavano in pezzi
come Hit the Lights, WhipLash e l'ultima parte di No Remorse. Racconta Kirk a Thrasher. "Pensavamo che,
qualsiasi cosa avessimo fatto, ci sarebbe sempre stato chi si accostava [al disco] con molta esitazione,
perché all'epoca era tutto molto diverso… Abbiamo scritto certe cose pensando di suonarle a velocità
normale, e invece poi ci è venuto spontaneo accelerarle". James aggiunge che la velocità senza
precedenti dell'album è venuta fuori perché… "Continuavamo a provare, e i pezzi diventavano sempre
più veloci, l'energia continuava ad accumularsi… È sempre più veloce, dal vivo succede sempre un
bordello. Sbornie, scoppiati che sbevazzano in giro, l'eccitazione".
L'altro aspetto considerevole di Kill 'Em All è la grafica. La copertina è un montaggio fotografico tra
un martello, una pozza di sangue e l'ombra di una mano; un'immagine molto più sottile rispetto
all'originario coltello a seghetta che fuoriusciva da una tazza di gabinetto e che ancora oggi compare su
alcune T-shirt. La foto dei Metallica sul retro di copertina è sorprendente, a distanza di tempo: i
componenti della band sono tutti sulla ventina, anche se cercano palesemente di apparire più grandi e
più duri. Kirk è l'unico che non mostra gli ultimi segni di acne giovanile, e il tentativo di Lars di darsi
qualche anno in più con una barba di qualche giorno semplicemente non funziona. Eppure le due
immagini sono entrambe emblematiche, considerato quello che l'album ha significato per la giovane
scena thrash metal, e oggi contrastano con l'immaginario di copertina molto più esplicito utilizzato da
tanti altri gruppi metal dell'epoca.
La questione se la voce di James fosse all'altezza degli standard richiesti o meno — anche se rispetto
ai primi tempi l'aveva arricchita con un tono più aspro e ringhioso – venne chiaramente risolta con Kill
'Em All. Sebbene la voce sia ancora acerba (l'intonazione della parola how in "Motorbreath, it's how I live
my life", in particolare, è decisamente stonata), l'asprezza dello stile è perfettamente adatta alla musica.
John Bush mi ha detto che i Metallica continuarono a stargli dietro fino al momento di registrare KEA:
"In quel periodo erano ormai pronti a fare Kill 'Em All, ma ancora non si capiva bene se James voleva
effettivamente cantare o no, e se erano tutti d'accordo che ci fosse lui alla voce. Avevano visto suonare
gli Armored Saint, e probabilmente hanno pensato che forse io potevo dargli un suono diverso…
ovviamente per me era il massimo dei complimenti". In che modo hanno cercato di incalzarlo? "A quei
tempi il manager dei Metallica era Jonny Z", racconta, "e di solito mi chiamava lui e poi mi chiamava
Lars. Ma a mia difesa, a quel punto gli Armored Saint stavano cominciando a venire fuori e a farsi un
nome. E poi io e gli altri Saint eravamo cresciuti insieme, quindi per me dire che lasciavo la band per
entrare nei Metallica, una band che non conoscevo… non l'avrei fatto, sinceramente".
Bush non rimpiange la sua decisione. "Non ero un indovino, nessuno poteva prevedere il futuro dei
Metallica. Evidentemente non era il mio destino, e d'altra parte chissà poi cosa sarebbe successo. Poteva
cambiare il volto della musica. Non mi va di starci a pensare troppo, però… comunque, anche dopo il
disco hanno continuato ad accarezzare l'idea di prendere un altro cantante, e non solo me. Ma James è
James. Stiamo parlando di una persona che in fin dei conti si è rivelata un vocalist straordinario! Ha
fatto dei progressi eccezionali nel modo di cantare, e si vede".
I contatti con Zazula riprenderanno un decennio più tardi, quando gli Anthrax (di cui era il manager)
avranno bisogno di un nuovo cantante dopo l'uscita di Joey Belladonna. Bush: "A distanza di dieci anni
da quando Z aveva iniziato facendo il manager dei Metallica, ho trovato una sua chiamata. Voleva che
entrassi negli Anthrax, e giuro che in quell'arco di tempo non l'avevo mai sentito! Allora l'ho richiamato
e lui mi ha detto: 'Che ironia, eh? Ti chiamo di nuovo per un lavoro!'. Era assurdo, va' a capire come
vanno le cose".
In concomitanza con l'uscita di Kill 'Em All, la Megaforce pubblicò anche un singolo su 12" di
WhipLash, che era chiaramente uno dei pezzi forti dell'album, se non il più ovviamente vendibile. Sul
lato A c'erano il brano e un remix di WhipLash, anche se le differenze non erano immediatamente
evidenti: sul retro c'erano versioni live di Seek & Destroy e Phantom Lord (successivamente si verrà a
sapere che non si trattava di versioni live, ma semplicemente di nuove registrazioni a cui era stato
sovrainciso il rumorio della folla). Il singolo fece registrare delle vendite abbastanza buone, ma a quei
tempi non ci si aspettava certo che i singoli metal suscitassero particolare clamore, e questo sicuramente
non fece eccezione.
Anche se qualcuno ci mise un po' prima di abituarsi all'idea dei Metallica su vinile (per esempio, Eric
Peterson dei Testament fu colto alla sprovvista dal modo di cantare più stridulo di Hetfield: "Ero
talmente abituato al demo No Life 'Til Leather che quando ho sentito Kill 'Em All ho pensato, 'E adesso
perché si mette a urlare?'. Non mi piaceva"), il suo impatto fu enorme. Thomas Fischer, all'epoca con
gli Hellhammer e di li a poco con i Celtic Frost, lega la specifica influenza dell'album alla precisione
quasi innaturale di James alla chitarra ritmica: "C'era soprattutto un fattore per cui i Metallica sono stati
di grande ispirazione per il nostro primo lavoro: la precisione. Noi avevamo ancora poca dimestichezza
coi nostri strumenti, e quindi eravamo molto più sciatti nell'esecuzione della nostra musica, mentre le
band americane che inondavano la scena underground con demo, singoli e compilation sembravano un
milione di volte più professionali da quel punto di vista. Noi ovviamente non abbiamo mai raggiunto
quel livello di precisione, ma lo standard era fissato e restava saldamente impresso nella nostra
coscienza".
Fischer aggiunge che l'influenza dell'album si allargava all'intera scena metal: "Nessuno ne aveva
dubbio: era cominciata una nuova era per l'heavy, e ciò che separava i Metallica da qualsiasi altra
giovane band emergente erano la loro precisione, la produzione e l'approccio altamente professionale
(per quel periodo). La loro musica era unica, e Kill 'Em All era una vera innovazione. Sono venuti fuori
con quell'album e da un giorno all'altro hanno semplicemente fissato dei nuovi standard,
apparentemente senza sforzi".
E così i Metallica si impegnarono per i posteri. Jon Zazula non perse tempo a organizzargli un tour
mentre Kill 'Em All veniva stampato e confezionato, tanto più che la sua nuova etichetta, la Megaforce,
stava già iniziando a procacciarsi nuovi affari. La distribuzione statunitense di KEA era curata dalla
Relativity, mentre l'album era distribuito in Olanda dalla Roadrunner, in Canada dalla Banzai, in Brasile
dalla RGE, in Giappone dalla King e in Francia dalla Bernett.
Zazula aveva anche stretto legami con un potente terzetto inglese, i Raven, che secondo lui potevano
essere ottimi compagni di tour per i Metallica: "In quel periodo i Raven avevano un problema. Negli
States non li voleva nessuno. Sempre in quel periodo, gli Anthrax ci stavano facendo impazzire per
avere un contratto con noi, e contemporaneamente i Manowar si erano svincolati dalla EMI e avevano
bisogno di un contratto. E così ecco che di punto in bianco un negozio di dischi gestito da quattro
persone si ritrova a mettere sotto contratto dei gruppi con le palle grosse quanto una casa".
Il risultato fu che Metallica e Raven furono impegnati in un tour di due mesi da fine giugno ai primi
di settembre del 1983. Dato che la band britannica aveva in uscita un album intitolato All for One, il
pacchetto fu etichettato Kill 'Em All for One Tour, e sarebbe passato alla storia come uno dei più
sfrenati. I sette musicisti e una crew comune alloggiavano in una casa mobile procurata da Jonny Z.
James racconterà a Metal Mike di Aardschok che i Metallica avevano studiato lo show dei Raven (uno
stile musicale che era stato definito "rock atletico", senza motivo plausibile) imparando molto dalla
dedizione assoluto dei loro compagni di tour. Eppure a volte la vita sulla strada era dura, come ricorda
Hetfield: "Nel bel mezzo del Texas si è rotta l'aria condizionata, sembrava di viaggiare in un forno. La
mattina ti svegliavi con la lingua appiccicata al palato, c'erano 90 gradi là dentro!".
Vivere in un autobus con diversi altri maschi dediti al bere, in una trasferta così lunga, dev'essere
stato duro. Il tour iniziò il 27 luglio al Royal Manor nel New Jersey e si diresse lentamente verso Ovest,
facendo tappa a Bridgeport, nel Connecticut; seguirono due spettacoli a Boston, nel Massachusetts; poi
Yonkers, Jamestwon, Buffalo, Rochester, Elmhurst, Brooklyn, Long Island e Morganville nel New
Jersey e New York, seguiti da altri concerti durante il lungo tragitto attraverso Baltimora, Chicago,
Milwaukee e poi nel cuore dell'America in Arkansas, Texas, Oklahoma e New Mexico. Il tour si
concluse a fine agosto con una manciata di trionfali esibizioni californiane al Country Club di Reseda, al
Keystone e allo Stone di San Francisco. Per queste ultime date gli diede una mano come roadie il
chitarrista dei Metal Church, John Marshall, segnando l'inizio di una duratura amicizia con la band.
Nonostante questo tour — il primo di una certa lunghezza, per i Metallica – avesse fatto conoscere i
Raven a migliaia di appassionati di metal, facendoli affermare in America, nel giro di due anni la loro
importanza scemerà, relegandoli allo status di rispettati gregari. Gene Hoglan ha intervistato per
Shockwaves John e Mark Gallagher dei Raven, rispettivamente vocalist-bassista e chitarrista, e gli ha
chiesto: "Vi rendete conto dell'influenza che avete avuto sui gruppi metal negli anni Ottanta?". John ha
risposto: "Non sappiamo quanta influenza abbiamo avuto effettivamente in America, visto che non
stiamo qui molto… [ma] pare che i Flotsam And Jetsam, facessero spesso cover dei Raven. Mi hanno
detto che Billy Sheehan è un nostro grande fan, e anche gli Skid Row e Phil dei Pantera".
Il fatto che la sua band sia assurta al rango di culto, invece di diventare un gruppo di ampio richiamo,
è stato forse dovuto al fatto che molti fan non riuscivano a collocare la loro musica: "In Europa siamo
stati in tour con band come Testament e Kreator, ed è andata benissimo, ma in certe città non ci
consideravano abbastanza 'thrash'. Ma più che un gruppo thrash, i Raven sono una band rock'n'roll,
anche se dicono che abbiamo influenzato il thrash metal".
Man mano che il tour andava avanti, giugno si fece luglio, e il 25 la Megaforce fece uscire Kill 'Em
All. Stampato inizialmente con una tiratura di poche migliaia di copie, grazie al passaparola generato dal
KEAFO Tour, il disco andò a ruba ovunque fosse disponibile. Alla fine dell'anno aveva venduto 17mila
copie in America. Ma questa è solo una piccola parte della storia. Zazula aveva preso contatti con una
casa discografica britannica chiamata Music for Nations, e il suo fondatore, Martin Hooker, ricorda
perfettamente quei primi giorni del metal: "La Music for Nations era la mia società, l'avevo fondata alla
fine del 1982, e la prima release era uscita il giorno del mio compleanno, nel febbraio del 1983. Io
ricoprivo l'incarico di amministratore delegato e responsabile artisti e repertorio. Quando è partita la
MFN ci siamo fatti mandare da tutti i nostri contatti negli Stati Uniti nuove uscite e demo di band che
cercavano contratti in Europa: nel giro di qualche settimana avevamo accumulato una montagna di
materiale, perché all'epoca non c'erano tante label indipendenti che facevano metal. Un po' alla volta mi
sono fatto strada tra la pila di materiale e ho scelti alcuni gruppi per dare inizio alle danze. I primi sono
stati i Virgin Steele, che dopo vent'anni fanno ancora registrare forti vendite in Europa, e subito dopo
c'è stato il primo minialbum dei Ratt, che adoravo".
Un giorno Hooker stava passando al vaglio l'ultima infornata di potenziali uscite quando l'occhio gli
cadde su una copia rovinata di Kill 'Em All. "Conoscevo i Metallica per il demo Live Metal Up Your Ass
che avevo preso da qualche parte durante un viaggio negli Stati Uniti", racconta. "Ascoltavo e
riascoltavo KEA, e mi sembrava eccezionale. All'inizio pensavo che i Metallica fossero un'evoluzione
della scena punk che avevo trattato con la label che avevo prima, la Secret, tutta aggressività e velocità,
ma alla fine hanno avuto successo perché facevano una cosa completamente diversa da chiunque altro".
Dal suo ufficio nel New Jersey, Jon Zazula ricorda Martin Hooker e la MFN con rispetto: "Martin
mi piaceva molto, e il suo staff era meraviglioso, aveva una persona, Gem Howard, che era lì dall'inizio
e si occupava di tutte le esigenze della band. Ci vorrebbe un libro intero solo per raccontare il rapporto
tra Megaforce e MFN, un sacco di storia, un sacco di storie!". Zazula non vedeva l'ora di trovare un
accordo con la Music for Nations per l'uscita di Kill 'Em All in Europa, e in beve tempo siglarono un
contratto. "È stato facile chiudere l'accordo?", domando. "Sì. Loro mi davano zero e io non gli davo
niente!", dice ridendo. "Non era un accordo complicato: lo era quanto bastava per dare a loro diversi
album, e a me un affare garantito, niente di più. Martin ci ha messo su un sacco di soldi e un sacco di
tempo, ha speso un bel po' per il marketing. Hanno fatto veramente un bel lavoro".
Hooker racconta così la sua parte della storia: "Abbiamo contattato il loro manager Jon Zazula e nel
giro di pochissimo ci siamo accordati per una licenza di tre album, in base alla quale noi distribuivamo
la band nel Regno Unito e in Europa. All'inizio suscitare interesse verso la band è stato un lavoraccio,
perché la gente pensava che fosse uno scherzo. Gli addetti ai lavori si rifiutavano di prenderli sul serio
soprattutto per la velocità e per il modo in cui suonavano, e ricordo che all'epoca ho ricevuto pesanti
critiche da diversi colleghi".
Quando parla di lavoraccio, dice sul serio. "La tiratura iniziale dell'album per il Regno Unito era di
sole mille e trecento copie, e le ristampe venivano fatte cinquecento copie alla volta. Questo fa capire di
che lavoraccio si trattava. Abbiamo provato a organizzargli un tour con i Rods e gli Exciter, ma è stato
annullato per le scarse vendite di biglietti. Senza perderci d'animo, abbiamo continuato a insistere e alla
fine siamo riusciti a portare i Metallica in tour nei club. Quando li hanno visti dal vivo è cominciato un
vero e proprio passaparola. A quel punto i media stavano iniziando a salire a bordo e le vendite
prendevano quota". Il risultato finale, come ricorda ancora a distanza di due decenni, ripagò tutte le
loro attese: "Dopo aver investito oltre 100mila dollari per portare in tour la band, la loro popolarità
cresceva a vista d'occhio, e alla fine abbiamo ottenuto un disco d'oro nel Regno Unito e un disco di
grande successo in tutta Europa".
Il fattore chiave fu il tour dal vivo. Ormai i Metallica avevano sviluppato una presenza scenica di
notevole impatto: i quattro musicisti, tutti esperti nel loro mestiere e spinti dal desiderio di dare il
massimo alla band, mettevano in scena uno spettacolo senza troppi orpelli (mantenendo una perfetta
immagine da "fan") ma pieno di potenza e aggressività. James aveva vinto la sua iniziale timidezza e ora
aveva preso l'abitudine di incitare il coro del pubblico in Seek & Destroy. un momento importante in
ogni concerto di musica pop, e ancor più nel metal, dove il bisogno di catarsi del pubblico raggiunge
livelli elevati. Sugli spettatori aveva fatto presa anche il fatto di vedere i quattro Metallica che facevano
headbanging, così come i Venom, gli Anthrax e gli Exodus. In effetti il moshing (roteare la testa
all'estremo facendo mulinare i capelli in aria) divenne talmente parte integrante della scena thrash che i
fan coi capelli corti non riuscivano letteralmente a sopportarne la vista durante i concerti. Un musicista
che ha portato agli estremi questa pratica è Tom Araya degli Slayer, il quale ha addirittura cercato di fare
in modo che una lesione fisica non gli impedisse di roteare la testa sul palco, come mi ha raccontato:
"Non ho mai subito lesioni alle ossa del collo, ma durante uno show ho avuto uno strappo muscolare.
Stavo facendo headbanging a rotta di collo e all'improvviso, aarrgghh! Allora ha mantenuto ferma la
schiena e il collo e ho visto se faceva troppo male, poi ho provato solo a ciondolare un po' la testa
avanti e indietro".
Man mano che l'esperienza dal vivo dei Metallica dal vivo aumentava, si affinava anche la voglia di
fare baldoria. Ai live con gli Armored Saint nel novembre del 1983 fecero seguire grandi bevute, con
annessa devastazione. James racconterà al giornalista Xavier Russell di Kerrang! una notte
particolarmente brava: "Beh, come al solito avevamo passato ore e ore al bar e poi abbiamo deciso di
sbronzarci per bene con gli Armored Saint, così siamo saliti in camera di Joey Vera [bassista degli AS] e
ci siamo scolati tutta la birra che aveva. Eravamo ubriachi persi, e abbiamo cominciato a lanciare
bottiglie dalla finestra. Si rompevano in mille pezzi, era veramente bello. Ma dopo un po' è diventato
noioso, così ho preso la giacca di pelle rossa e nera di Joey e l'ho buttata di sotto. È finita nella piscina,
meno male che era coperta. Siamo scesi a prenderla e ritornando al decimo piano ho deciso di aprire le
porte dell'ascensore tra un piano e l'altro… e così siamo rimasti bloccati per mezz'ora, stavano dando
tutti di matto, io ho cominciato a gridare: 'Fateci uscire da qui, cazzo!'. Alla fine arriviamo al decimo
piano, ma ormai non c'ero più con la testa, e ti vedo un estintore appeso al muro. Lo tiro giù non so
come e comincio a spruzzare tutti, usciva fuori tutto questo CO2 o qualche altra merda del genere".
Ogni tanto questo furore si riversava sul palco, come accadde quando i Metallica si presentarono a
un concerto dei Mercyful Fate dopo una lunga bevuta. Il cantante dei Fate, King Diamond, era
diventato amico della band tramite il suo connazionale Lars Ulrich e li invitò sul palco, ma Hammett –
in condizioni abbastanza pietose — riuscì a far cadere King. Come mi ha raccontato Diamond:
"Eravamo uno vicino all'altro. Lui si stava appoggiando a me, e all'improvviso ho perso l'equilibrio.
Sono finito col culo per terra". Impassibile, Diamond la buttò a ridere e dimenticò tutto.
In seguito si verrà a sapere che dopo lo show Hetfield, Burton e Ulrich avevano detto per scherzo
allo spaesato Hammett che Diamond era infuriato con lui per l'incidente. Benché Kirk fosse
palesemente preoccupato per la faccenda, gli altri dimenticarono di dirgli che stavano scherzando… e
solo nel 1999, quando Hammett avvicinò Diamond a un party nel backstage e si scusò con l'attonito
cantante, si rese conto che l'avevano gabbato.
Ma nonostante gli scherzi, i Metallica non allentavano il loro impegno. Kill 'Em All era uscito da soli
cinque mesi quando cominciarono a scrivere materiale per un secondo album in una sala prove nel
New Jersey, dopo sei concerti in California nei locali che una volta erano il loro punto di ritrovo.
Seguirono alcune date a Chicago, Cleveland, nel New Jersey e a New York con i nuovi firmatari della
Megaforce (e loro ex coinquilini al Music Building), gli Anthrax. Questi concerti e i sei che avevano
tenuto in California si segnalavano per l'esordio di alcuni pezzi che troveranno posto nell'album
successivo: pezzi che segnavano ulteriori progressi dei Metallica sul piano compositivo. Il primo a fare
la sua comparsa dal vivo fu un brano strumentale intitolato When Hell Freezes Over o The Call of Ktulu: fu
solo l'anno seguente che i Metallica decisero di usare definitivamente quest'ultimo titolo. Questa lunga
composizione quasi epica fu eseguita per la prima volta il 2 settembre al Keystone di Berkeley ed era
un'improvvisazione molto più fluida della versione che sarebbe stata registrata l'anno dopo. Le date di
novembre allo Stone, di nuovo al Keystone e al Country Club videro l'esordio di altri nuovi pezzi
intitolati Fight Fire with Fire, Creeping Death e Ride the Lightning, tutti molto più strutturati e precisi rispetto
al materiale di Kill 'Em All.
Ma la struttura più elaborata dei nuovi pezzi non era l'unica cosa che li distingueva. Un giorno James
stava armeggiando con una chitarra acustica nella sala prove dei Metallica, quando gli venne una
sequenza di accordi minori che, suonati in arpeggio, generavano un effetto cupo, quasi malinconico.
Ben presto lo sviluppò in un brano, che decise di intitolare Fade to Black.
Stava per accadere un'altra evoluzione nella carriera dei Metallica. Fade to Black era una ballata dolce e
soft: forse la mossa meno attesa che i Metallica potessero fare.
11. 1984-1985
Il 1984 fu ancora più cruciale del 1983 per l'ascesa dei Metallica. Il ritmo dei loro progressi era
sbalorditivo e la band, dopo l'uscita di Kill 'Em All, andava di bene in meglio con una rapidità quasi
senza precedenti. Caso strano, tutto ciò avveniva in concomitanza con l'improvvisa ricomparsa di Dave
Mustaine nella sua nuova band, i Megadeth, alla fine del 1983.
Dave, a quanto pare, non era affatto contento. Il motivo principale della sua ira era il fatto che il suo
contributo in molti pezzi di Kill 'Em All non era stato riconosciuto, un contenzioso tra Dave e i
Metallica che non ha mai visto la fine. A Bob Nalbandian dirà: "Quando sono entrato in quella band
avevano solo un pezzo, Hit the Lights. E quel pezzo non l'ha scritto James, l'ha scritto Hugh Tanner…
[e anche] Motorbreath… Su quel cazzo di album i pezzi li ho scritti quasi tutti io! Io ne ho scritti quattro,
James ne ha scritti tre, e Hugh Tanner ne ha scritti due!". E aggiunge: "Mi chiedo solo cosa faranno i
Metallica quando esauriranno i miei riff", presentando così l'imminente materiale dei Megadeth:
"Pensavo di penare molto di più per tirare fuori qualcosa di meglio, ma questo è tre volte più veloce, tre
volte più avanti e un casino più duro!". Mustaine dirà anche che: "A James ho già spaccato il labbro una
volta, e Lars ha paura pure della sua ombra".
La cosa più interessante, forse, è che Dave sembrava estremamente infastidito dall'accoglienza
entusiasta che il suo sostituto, Kirk Hammett, aveva ricevuto dai fan, tanto da commentare: "Kirk è
uno che sa dire solo 'Sì'… 'Sì, Lars, faccio io gli assolo di Dave'; 'Sì, James, suono io questo'… La
ritmica di quell'album l'ha suonata tutta James e le parti soliste di Kirk le ha scritte tutte Cliff, e questo ti
dimostra che hanno un sacco di problemi con questo 'Nuovo Dio della Chitarra'".
Eppure il danno peggiore per i Metallica non fu certo la bile del loro ex compagno di band, ma il
furto di buona parte della strumentazione da palco, rubata da un furgone dopo un concerto al Channel
Club di Boston, Massachusetts, il 14 gennaio 1984. I loro compagni di tour, gli Anthrax, gli prestarono
l'amplificazione e altra attrezzatura necessaria per permettere di continuare i concerti, ma la perdita della
strumentazione, che custodivano con tanta cura, fu un brutto colpo, specialmente per James, che aveva
perso un amplificatore Marshall assolutamente necessario. Tuttavia, Zazula e lo staff del suo Crazed
Management avevano ormai programmato il primo tour europeo dei Metallica, che sarebbe cominciato
il 3 febbraio, per cui non c'era altra scelta che andare avanti con la strumentazione prestata e comprarne
altra quando se ne presentava l'opportunità.
Il nuovo tour, che avrebbe toccato Svizzera, Germania, Francia, Belgio e l'Aardschok Festival in
Olanda, fu denominato Seven Dates of Hell Tour (un sarcasmo appropriatamente metal). I Metallica
avrebbero aperto niente meno che ai loro vecchi amici Venom, che stavano ancora cavalcando l'onda di
visibilità provocata dal loro terzo album quasi concettuale, At War with Satan, apparso nel giugno
precedente. Il percorso seguito dai Metallica per arrivare a fare da spalla ai Venom era, nonostante i
recenti successi, ancora piuttosto informale; secondo il chitarrista dei Venom, Jeff Dunn, le due band
non si vedevano dal breve tour statunitense dell'anno precedente e le comunicazioni erano sporadiche:
"A dire il vero ci avevano mandato un demo, che è arrivato all'indirizzo del fan club, a casa di Eric
Cooke. Poi di punto in bianco pare che Lars gli abbia telefonato a casa, chiedendo se potevano farci da
supporto. Credo che abbia parlato con la mamma di Eric! Beh, devo ammettere che nei primi tempi noi
eravamo piuttosto arroganti e spavaldi, e quindi la reazione è stata quella di dire: 'Vabbe', facciamogli
fare da spalla un'altra volta. Non ci preoccupava nessuno".
Dunn aveva già sentito Kill 'Em All a questo punto? A quanto pare no: "Avevamo sentito solo il
demo No Life 'Til Leather. La prima volta che siamo andati negli Stati Uniti ci hanno solo detto che c'era
questa band, i Metallica, a farci da spalla. Per noi era lo stesso, non sapevamo nemmeno chi fossero
all'epoca. Letteralmente, la conversazione è stata: 'Là c'è il vostro gruppo spalla'. Non avevamo contatti
con nessun americano all'epoca, Jon Zazula è stato il primo".
La serata d'apertura del Seven Dates Tour si tenne alla Volkshaus di Zurigo, in Svizzera. Alla prima
esibizione europea dei Metallica, logicamente, fece seguito il primo party europeo, come racconta
Dunn: "Sembrava National Lampoon's Vacation. Cazzo, i Metallica hanno fatto un bordello, la prima sera.
È successo che c'erano dei fan all'esterno, e uno dei Metallica aveva rotto una finestra per andare a
salutarli. A questo punto i promoter avevano già deciso di ammazzarli perché avevano danneggiato il
locale, e allora Gem Howard della Music for Nations, che si occupava di loro durante il tour, li ha
portati nel nostro camerino e ha detto: 'Mettiamo i ragazzi qua dentro perché la security e tutti gli altri li
stanno cercando, scoppierà un casino'. E loro si sono seduti nel nostro camerino come coniglietti
beccati dai fari di una macchina!".
Nonostante i bagordi continuassero per tutto il tour, esattamente come nella trasferta statunitense
del 1983, i concerti riscossero grande successo. Gli spettatori sembravano apprezzare il nuovo materiale
dei Metallica (Dunn: "Direi che i Metallica hanno avuto sempre una buona accoglienza") e
contemporaneamente il quartetto pianificava la registrazione di un nuovo album, valutando la
situazione con l'ausilio di Zazula e Martin Hooker. Il tour passò al Teatro Tenda di Milano, alla
Hemmerleinhalle di Norimberga, all'Espace Ballard di Parigi, prima di una notevole apparizione
all'Aardschok Festival di Ijsselhal, in Olanda. Si concluse il 12 febbraio al Poperinge Festival in Belgio,
dove i Metallica furono vittime dei tradizionali scherzi di fine tour, come ricorda Dunn: "Ci siamo
divertiti un po'… se non ricordo male uno della crew aveva versato borotalco sulla pelle della batteria di
Lars. Noi gli lanciavamo ortaggi, facevamo chiasso. Loro non reagivano per niente, secondo me
avevano troppa paura. Sembravano divertiti, ma non avevano intenzione di reagire, ah ah".
Dunn aggiunge anche che le due band si sono trovate bene fin dal principio. Forse il carattere dei
musicisti si integrava bene: "Se non ricordo male, Lars faceva sempre da portavoce ed era quello che
parlava di più. James stava sempre coi piedi per terra, era veramente simpatico, sembrava contento di
stare lì e ci stava con piacere. Gli piaceva stare sul palco e non se la tirava mai. Cliff era Captain
Spaceman. Perennemente rilassato. Portava sempre una giacca jeans e i pantaloni a zampa d'elefante, ed
era tranquillo".
Come la Megaforce aveva fatto per Kill 'Em All, la Music for Nations decise di far uscire un singolo
dei Metallica per promuovere il tour. In mancanza di nuovo materiale (mancavano ancora mesi alle
session del nuovo album), Martin Hooker e il suo team confezionarono un singolo attorno al brano di
KEA, Jump in the Fire, gli abbinarono le due versioni "live" di Seek & Destroy e Phantom Lord apparse sul
singolo statunitense di WhipLash e lo fecero uscire nella primavera del 1984. In copertina c'era
l'immagine di un demone dall'aspetto terrificante che emergeva da un muro di fuoco, e questo portò ad
associare erroneamente i Metallica al lanciatissimo movimento black metal capitanato dai Bathory, dai
Venom e dai Mercyful Fate. Eppure, il singolo servì allo scopo, fece notare i Metallica agli appassionati
di metal, e diede un po' di stabilità a una situazione economica in rosso. Infatti la Megaforce di Zazula
non aveva i fondi per pagare la registrazione di un secondo album dei Metallica, che sarebbe stato
finanziato dalla Music for Nations di Martin Hooker. "Il manager della band, Jon Zazula, aveva
problemi di liquidità e non poteva permettersi di pagare la registrazione, allora siamo intervenuti noi,
abbiamo messo in studio la band e abbiamo pagato il conto", conferma Hooker.
Garantito il finanziamento, i Metallica decisero di registrare Ride che Lightning non in America ma in
Danimarca, paese natale di Lars, agli Sweet Silence Studios di Copenaghen. Produttore del disco
sarebbe stato il fondatore degli Sweet Silence, Flemming Rasmussen, il cui lavoro sull'album dei
Rainbow Difficult to Cure nel 1981 aveva impressionato la band.
Nel febbraio 1984, la band concluse il Seven Dates of Hell Tour, salutò i Venom e partì alla volta di
Copenaghen, dove mise a punto il materiale per l'album nella sala prove dei Mercyful Fate. Per caso, il
cantante dei Mercyful Fate, King Diamond, aveva lasciato nella sala un libro coi testi delle canzoni, e
Lars e James non resistettero dal dargli uno sguardo. Racconta Diamond: "C'era un giorno in cui noi
usavamo la sala dopo di loro, e hanno visto il mio libro coi testi e hanno detto: 'Che facciamo, diamo
un'occhiata?'. Ma poi si sono spaventati e hanno pensato: 'Se gli diamo un'occhiata se ne accorgerà
sicuramente!'. Alla fine gli hanno dato una scorsa veloce. Poi sono entrato io e sono andato dritto verso
il libro, come sempre… erano terrorizzati!".
Appena i Metallica furono pronti a registrare si trasferirono nello studio, che aveva anche uno spazio
per dormire. "Per Ride the Lightning si sono accampati nello studio, perché non potevano permettersi di
stare in albergo", ricorda Rasmussen. "Avevamo una stanza al piano di sopra che non avevamo ancora
ristrutturato per farci lo studio B, e così hanno dormito lì. Senza costi aggiuntivi!". La scaletta dei
Metallica non raggiungeva ancora la perfezione, ma ci andava abbastanza vicino, ricorda Rasmussen:
"Avevano finito quasi tutti i pezzi, ma non del tutto. Abbiamo fatto pochissime prove di registrazione,
però hanno fatto un sacco di prove in studio e parecchie parti le abbiamo sistemate lì". Ben presto si
stabilì una tabella di marcia, con l'obiettivo di fare quanto più possibile nel minor tempo possibile,
mantenendo la qualità: "Abbiamo fatto soprattutto session notturne, facevamo due turni in quei giorni,
attaccavamo alle sette di sera e continuavamo fino alle quattro o le cinque di mattina. Sì, effettivamente
stavano lavorando sodo".
Stavolta i Metallica non avevano intenzione di lasciare che il produttore determinasse il sound
dell'album senza fare niente; ma allo stesso tempo, volevano un produttore propositivo, che desse idee
e consigli sulla musica che stavano registrando. Sembra che in Flemming Rasmussen avessero trovato
entrambe le qualità. Eppure — almeno in superficie – il suo ruolo era più da tecnico del suono che da
produttore, come racconta: "Il primo album l'avevano fatto a New York, e non volevano ripetere
quell'esperienza. Avevano delle idee sul sound e gli serviva uno studio con un buon tecnico interno;
fondamentalmente hanno prenotato la session per conto loro. Avevano sentito l'album dei Rainbow e
gli era piaciuto, e così hanno scelto me. E poi io e Lars venivamo dallo stesso paese, perciò si sentiva a
casa". I Metallica sembravano soddisfatti delle session? Sì, secondo Rasmussen: "Mi pare che si siano
divertiti parecchio, penso proprio che siano rimasti contenti. Eravamo e siamo tuttora in ottimi
rapporti. Andavamo perfettamente d'accordo. Quindi sì, ci siamo divertiti. Non abbiamo fatto troppa
vita mondana, purtroppo, perché il più delle volte dovevamo lavorare. Gli altri se la menavano tutti con
la disco music e altra merda, e io non lo sopportavo. In linea di massima, tutte le altre persone che
venivano in studio erano convinte che i Metallica fossero una cagata pazzesca, la cosa peggiore che
avessero mai sentito, e invece a me piacevano un sacco".
Perché tanta antipatia verso i Metallica? Nonostante il thrash andasse molto bene in certe zone
dell'America, all'inizio del 1984 il metal estremo in Europa era ancora terreno esclusivo di poche band
semi-underground come i Venom e i Bathory e di qualche fiancheggiatore nell'industria musicale come
Martin Hooker. Veniva a stento citato sulla stampa musicale, come spiega Flemming: "Probabilmente
eravamo gli unici, a parte un paio di fan irriducibili, a pensare che questa musica meritasse di essere
ascoltata. In quel periodo era violentissima, provocatoria. Le radio mandavano soprattutto roba pop,
tipo i Duran Duran, con tutte quelle tastiere di merda. La odiavamo!".
Come se non bastasse l'atmosfera musicale dell'epoca generalmente poco favorevole, sembra anche
che James avesse ancora delle insicurezze sulla voce. Rasmussen: "L'ho incoraggiato un po', ma non era
molto ricettivo in quel periodo". A detta del produttore, Hetfield era concentrato soprattutto sul suono
della sua chitarra e sulla qualità della musica che stavano impostando. Tra i nuovi pezzi c'era la ballata
Fade to Black, un brano triste e malinconico, ispirato, come vuole una leggenda, dal furto della
strumentazione dei Metallica a Boston. Eppure, invece di preoccuparsi perché i fan potessero trovarli
troppo morbidi, i pensieri dei Metallica erano concentrati su un'altra delle nuove tracce: "Il fatto che ai
fan non piacesse Fade to Black, non li impensieriva più di tanto, erano più preoccupati per Trapped Under
Ice, che gli sembrava forse un po' troppo pop. Era l'unica preoccupazione, durante la registrazione. Ci
scherzavano su, dicendo che era quasi una canzone da singolo!", racconta Flemming.
Per impegni dello studio, la registrazione di RTL fu programmata in due session, la prima a febbraio
e marzo, e la seconda a giugno. Questo lasciava libera qualche settimana a marzo e ad aprile, e la Music
for Nations organizzò un tour nel Regno Unito insieme a Rods ed Exciter ma, come ricorda Hooker,
furono costretti ad annullare il tour per le scarse vendite dei biglietti. Tuttavia i Metallica non
intendevano starsene con le mani in mano senza fare niente, e fissarono due date al famoso Marquee
Club di Londra per le sere del 14 e del 27 marzo. Entrambe registrarono il tutto esaurito: c'era
evidentemente un bacino di fan inglesi che, grazie alla MFN e al singolo di Jump in the Fire, era venuto a
sapere della presenza dei Metallica.
I concerti furono un grande successo. Alla prima data era presente addirittura il chitarrista dei
Diamond Head, Brian Tatler, il quale era rimasto in contatto con Lars Ulrich da quando il danese era
andato a trovarlo quasi tre anni prima. Tatler ricorda che la sua prima impressione, di fronte ai
Metallica, fu di stupore: "La musica sembrava un po' eccessiva di primo acchito, velocissima,
implacabile", dice. "Non riuscivo a seguirla tutta, ci ho messo un po' per farci l'orecchio. Stavo in piedi
a guardarli e mi chiedevo come diavolo facessero a suonare quella roba. E se uno di loro se ne fosse
andato, come avrebbero fatto a suonare quel set? Non era solo una questione di complessità, però:
erano pezzi lunghissimi, con un'infinità di parti tirate e piccoli dettagli su cui devono aver perso dei
secoli. Ero impressionato dalla tecnica musicale, ma i testi delle canzoni sembravano quasi un muro che
mi veniva addosso a centocinquanta all'ora!".
Dopo aver annunciato alla stampa e ai fan inglesi che il nuovo album dei Metallica sarebbe arrivato
nei negozi di dischi a breve, la band ritornò in Danimarca, completò le session di Ride the Lightning e si
rimise subito in tour, stavolta per una breve trasferta di quattro date in Olanda e in Germania come
spalla ai Twisted Sister. L'ultima apparizione stavolta fu all'Heavy Sound Festival il 10 giugno, di nuovo
a Poperinge in Belgio: attrazione principale della serata erano i Motörhead.
Il 27 giugno 1984 uscì Ride the Lightning, distribuito dalla Music for Nations nel Regno Unito, dalla
Megaforce negli USA e dalla Roadrunner (con cui Zazula aveva trovato un accordo per la distribuzione)
in Olanda. Se Kill 'Em All era impressionante, RTL era sensazionale: tra il primo e il secondo album
c'era un salto di professionalità e capacità compositiva che da allora non si vedrà mai più tra altri due
dischi dei Metallica.
Per dirla con Martin Hooker, "Sostanzialmente hanno imparato a suonare e a strutturare meglio i
pezzi. Hanno smussato gli angoli più spigolosi e hanno cominciato a trasformarsi in un gruppo di
classe. Hanno anche avuto molto più tempo in studio per mettere a punto il sound, senza essere
costretti a fare le cose di fretta". Hooker ha ragione, ma in RTL non c'è soltanto un semplice
miglioramento della produzione e dell'esecuzione, anzi. Questo album ha preso gli standard esistenti del
thrash metal e li ha elevati al livello di eccellenza su cui viaggiavano gruppi metal affermati come gli
Iron Maiden. All'improvviso, il thrash metal non era più terreno esclusivo di gruppi punkeggianti che si
esibivano nei club con budget ridotti e scarse aspirazioni (e da allora una parte dell'originario zoccolo
duro di fan del thrash metal è a lutto).
Molti affermati critici e musicisti metal di oggi hanno avuto il primo assaggio di thrash ascoltando
Ride the Lightning. Martin Popoff ricorda: "Ok, senza dubbio, il ricordo più bello è tornare a casa da
Spokane, Washington, e mettere la puntina all'inizio di Fight Fire with Fire, su Ride the Lightning. È stato
letteralmente il primo album, dopo Sad Wings of Destiny, a stravolgere le regole. Era tutta un'altra storia,
un altro livello. Era un nuovo genere di durezza; in confronto Kill 'Em All sembra una cagata; la
produzione soft, elastica ma esplosiva, era straordinaria, la velocità era sovrumana, gli stacchi, le
ripartenze… quell'album lo abbiamo sentito e risentito fino alla nausea". Jeff Becerra dei Possessed
ricorda: "Ride the Lightning l'ho sentito per la prima volta su KUSF radio verso le due di notte e sono
rimasto allucinato, mi sembrava il pezzo del secolo!".
James Hetfield racconterà a Thrasher che l'esperienza di Kill 'Em All aveva dato nuova determinazione
alla band, prima della partenza per Copenaghen: "Quando siamo partiti per registrare Ride the Lightning
abbiamo detto, 'sti cazzi, stavolta facciamo da soli'… Avevamo un budget da rispettare. Era abbastanza
alto ma non fino al punto di poter scegliere lo studio che volevamo e prendere il produttore che
volevamo. Allora abbiamo detto: 'L'ultimo album praticamente lo abbiamo fatto da soli, per cui
accontentiamoci dello studio migliore che troviamo e prendiamo il miglior tecnico interno'".
E allora perché il risultato è così buono? Popoff ha ragione quando mette in risalto alla produzione
"soft", che grazie a Rasmussen sembra assolutamente più professionale rispetto alla produzione ruvida
e satura di alti di KEA. Ma la vera qualità sta nelle variazioni e nella vena del metodo compositivo, nelle
atmosfere epiche e imponenti dei brani, e nel fatto che in questo album non c'è assolutamente nulla di
banale o scontato. L'immagine di copertina, una sedia elettrica sospesa al centro di una tempesta, incute
timore, e la foto della band sul retro di copertina, che ritrae i Metallica in una squallida zona industriale,
è molto più convincente delle pose adolescenziali di KEA. La foto era stata scattata da Ross Halfin, il
quale comincerà a lavorare stabilmente con la band alla fine del 1984. Racconta: "Sono andato a San
Francisco per scattare la foto del retro di copertina di Ride the Lightning, quella dove ci sono loro in un
vicolo. È una zona industriale, pioveva. È da lì che ho cominciato ad avere rapporti con loro".
Per chi era abituato al machismo sopra le righe di Kill 'Em All lo shock arrivò già con l'introduzione
del primo brano, Fight Fire with Fire. Il brano si apre con un inquietante motivo acustico (per i Metallica
è la prima volta, ma non sarà l'ultima), prima di lasciare spazio a un riff veloce e brutale che culmina in
una cavalcata a briglia sciolta. I testi di James sono declamati a denti stretti, invece che sibilati o ringhiati
come in precedenza. Il brano parla della minaccia di una guerra nucleare (un tema che ossessionerà
molti gruppi thrash metal che seguiranno le orme dei Metallica), e resta uno dei più veloci che abbiano
mai scritto.
Ride The Lightning emerge con un lamento di chitarre duellanti dall'enorme esplosione nucleare che
conclude Fight Fire with Fire, ed è un flusso di coscienza paranoico e vertiginoso nella mente di una
persona condannata a morire sulla sedia elettrica. È un intenso grind midtempo, e la sua caratteristica
principale è la tensione: ogni tanto gli accordi salgono mentre Hetfield narra il suo tetro racconto.
Notevole anche la potente sezione di chitarra solista stratificata in cui Hammett dà il massimo di sé,
sparando bordate di note riverberate in una lunga parte strumentale.
D'altro canto, For Whom the Bell Tolls (per un errore di stampa su alcune copie appare come For Whom
the Bells Toll) è un semplice pezzo heavy metal di superba efficacia, senza un minimo accenno di thrash.
Il rintocco funebre che lo apre e il mirabile assolo di basso distorto di Cliff, che ne segna l'inizio, sono
due colpi da maestro. È raro trovare altri brani dei Metallica che spingono il pubblico a sollevare i pugni
in alto a ritmo. A seguire c'è la ragguardevole Fade to Black, una ballata acustica che preannunciava
l'arrivo di nuovi, più cerebrali Metallica. Ispirato (così si dice) al furto della strumentazione avvenuto
all'inizio del 1984, il brano sembra trattare il tema del suicidio, e mantiene un andamento discendente
fino alla parte di chiusura molto più dura, inaugurando un modello compositivo che i Metallica
seguiranno in almeno un brano su ciascuno dei successivi tre album.
Trapped Under ICE ritorna a un formato molto più veloce, con il suo riff variabile e il vorticoso giro
di rullante di Lars, vera essenza del thrash. Ma poi si riporta su tempi standard e procede a fasi alterne
in uno stile molto progressive, come Escape, che la segue. "Life's for my own, to live my own way" ("La vita è
mia, la vivo a modo mio") proclama l'etereo ritornello alla fine, marcando un altro concetto vagamente
malinconico che, di nuovo, non sarebbe mai apparso nei primi lavori.
Ma la canzone migliore di Ride the Lightning, almeno per queste orecchie, è Creeping Death: un
capolavoro assoluto sorretto da un indimenticabile riff sfuggente e una serie di armonie vocali e
chitarristiche nel ritornello che ne celano lo status di inno da moshpit. Con un inizio e una conclusione
imponenti e impetuosi, e i testi epici di Hetfield che parlano di antichi faraoni egiziani e di piaghe
bibliche, questo brano riesce a essere contemporaneamente drammatico e d'atmosfera. La band è al
massimo della forma: la violenza verbale di Hetfield dà il suo meglio nella prima parola di ogni verso,
praticamente urlata; Burton aggiunge minuscoli inserti qua e là (un classico esempio si trova proprio
all'inizio, un istante prima che entrino le chitarre col riff introduttivo di James); l'assolo di Hammett è
straordinario, con una parte finale in doppio tapping che difficilmente sarà eguagliata; e Ulrich sostiene
il tutto con la solidità di una macchina.
L'album si chiude con la potente The Call of Ktulu (per un errore di stampa, su alcune copie,
incredibilmente, è indicata come The Cat of Ktulu), l'epico pezzo strumentale che i Metallica avevano già
collaudato parecchi mesi prima. Classico per certi versi sottovalutato sottovalutato, questo brano era
considerato il modo ottimale per chiudere l'album, ma non si riaffaccerà come standard live fino al
1999.
Appena uscito l'album, i Metallica dovevano iniziare un tour. Ovviamente è una pratica di routine: si
fa un album e poi si porta in giro. Ma in questo caso c'erano alcune questioni da risolvere. La band
aveva deciso che il rapporto con la Megaforce prima o poi andava concluso: se RTL otteneva il
successo sperato, Jon Zazula non avrebbe avuto né il tempo né i mezzi per provvedere alla loro
carriera, come manager o come boss della casa discografica. Combinazione, la Megaforce aveva
organizzato uno showcase dei suoi gruppi al Roseland di New York il 3 agosto. Il programma
prevedeva che i Metallica, insieme ai Raven e agli Anthrax, si esibissero di fronte al gotha dell'industria,
e quindi, dopo un concerto segreto il 20 luglio al Mabuhay Gardens di San Francisco in cui si
presentarono come i Four Horsemen, i Metallica fecero ritorno a New York.
Lo show era affollato da notabili dell'industria. Per l'estate del 1984 "thrash metal" era ormai
un'espressione ricorrente sulle labbra dei talent scout di tutta la nazione. Anche le grandi label
discografiche cominciavano a rendersi conto del suo potenziale e tastavano il terreno con spettacoli
come questo, alla ricerca di nuovi gruppi da scritturare. Allo showcase della Megaforce erano presenti
Cliff Burnstein, cofondatore di una società di management chiamata Q-Prime che si era fatta un nome
curando gli affari del fortunato gruppo metal britannico Def Leppard, e il direttore artisti e repertorio
della Elektra Records, Michael Alago. Entrambi rimasero impressionati dalla poderosa esibizione dei
Metallica, che includeva brani di Kill 'Em All come Phantom Lord e The Four Horsemen, e materiale più
recente come Creeping Death e For Whom the Bell Tolls (eseguita per la prima volta dal vivo proprio in
questa occasione).
Fu avviata una trattativa tra Burnstein, il suo socio Peter Mensch e i Metallica, che si incontrarono il
primo agosto, e poco tempo dopo tra la Q-Prime e la Elektra. In un lasso di tempo notevolmente breve
i Metallica firmarono un contratto con la Q-Prime e poi con la Elektra, una mossa che li mise in una
situazione completamente diversa, di gran lunga più favorevole. Jon Zazula era un manager navigato,
l'instancabile capo di una casa discografica che per i Metallica aveva corso più rischi del dovuto, ma
purtroppo non aveva le risorse per sostenere ulteriormente la band. A conti fatti la mossa era sensata,
benché ancora oggi Zazula, forse addirittura con un po' di tristezza, rimugini sul fatto che il rapporto
professionale si sia interrotto.
Dice oggi: "Eravamo come padre e figlio. Era un rapporto molto stretto. Ecco perché è stato così
straziante separarsi appena uscito Ride. Mi sarebbe piaciuto tenerli, ma sai, a quei tempi era difficilissimo
competere coi manager dei Def Leppard". Aggiunge che nonostante la Megaforce sia andata avanti con
ulteriori successi, i Metallica non potevano certo immaginarlo, lì per lì: "Non potevano sapere che
avremmo avuto un destino parallelo al loro, in fondo sono andati sul sicuro. È stata una mossa d'affari
intelligente". Inoltre sembra rassegnato al fatto che prima o poi avrebbero cambiato etichetta,
semplicemente perché la Megaforce li aveva già preparati a questa evenienza: "In un modo o nell'altro
sarebbe comunque successo, perché la Elektra Records mi aveva contattato, e secondo loro avevamo
fatto un lavoro da un milione di dollari e più. Era da tanto che nessuno tirava fuori una band come
questa negli States. Noi li abbiamo tirati fuori proprio nel momento in cui erano pronti ad essere offerti
su un piatto d'argento".
Dal punto di vista economico Zazula ebbe dei vantaggi dalla partenza della band. Anche se non
rientrò mai dei soldi investiti su Kill 'Em All nonostante i rispettabili dati di vendita ("Siamo partiti sulle
17mila, alla fine siamo arrivati a 35mila"), il contratto che firmò con la Elektra e la Q-Prime gli servì a
tenere a galla la sua società. "Effettivamente avevo un bel po' di debiti. Una montagna di debiti. Una
situazione terribile, proprio nel momento in cui la Elektra aveva deciso di metterli sotto contratto.
Perciò per il momento il debito era sistemato", racconta. Non che la cosa gli desse immediati vantaggi:
"I soldi che mi hanno dato li ho reinvestiti su Anthrax e Raven, praticamente non li abbiamo nemmeno
visti", ridacchia. Eppure Zazula ha tutti i diritti di essere contento. La sua etichetta è arrivata a vendere
oltre 37 milioni di dischi grazie a gruppi come Anthrax e Raven, oltre a S.O.D., Frehley's Comet, King's
X, Testament e Overkill. Anni dopo, Lars Ulrich parlerà di Jon e Marsha Zazula in un'intervista a Mtv,
definendoli i "padrini" dell'heavy metal: onore al merito.
Due anni dopo Kirk e James raccontarono a Thrasher del cambio di etichetta discografica e di
management, ricordando che c'era parecchio interesse da parte di altre etichette, non solo la Elektra.
Kirk spiegava: "Abbiamo esaminato ogni [offerta] singolarmente e a giudicare da quello che vedevamo
sembrava meglio la Elektra. Magari le altre offerte erano migliori dal punto di vista economico, ma la
Elektra aveva la fama di garantire ai suoi gruppi la completa libertà artistica. In passato avevano gruppi
come i Doors, gli Stooges… era un'etichetta abbastanza liberale. Avevano la fama di provare cose
nuove e abbastanza sperimentali per l'epoca".
Continuava James: "In quel periodo c'erano [un sacco di] band che venivano messe sotto contratto,
agguantate dalle major. Tutte le major dicevano: Ah, il metal sembra l'ultima novità, investiamoci subito
su'. Lo fanno ancora. La Elektra aveva solo i Mötley Crüe e i Dokken, mentre le altre etichette avevano
molti altri gruppi. Per dire, saremmo stati il terzo gruppo metal nel catalogo della Elektra, e questo ci
garantiva almeno un certo sostegno. Invece di firmare con la Atlantic che aveva dieci gruppi metal… Su
quell'etichetta non c'era un'accozzaglia di metal, e quindi abbiamo pensato di scegliere la cosa che ci
poteva garantire un certo sostegno". Kirk aggiungeva che, non certo per l'ultima volta nella carriera dei
Metallica, avevano ricevuto alcune critiche per essersi "venduti" firmando con una major, ma che "Non
ci ha assolutamente toccato. Sostanzialmente non ce ne fregava un cazzo. Non ci facevamo smuovere".
Uno dei primi atti compiuti dalla Elektra in virtù del nuovo contratto coi Metallica fu la
ripubblicazione di Ride the Lightning nel novembre del 1984. Sebbene l'album fosse identico alla versione
precedente, la promozione che lo accompagnava era molto più accurata, faceva perno sull'uscita di un
Ep, o più precisamente di un singolo 12". Il brano di RTL prescelto era l'eccezionale Creeping Death,
avvolto in una copertina grigioverde su cui era raffigurato un anomalo ponte con un teschio disegnato,
che visto oggi dà l'impressione di essere un miscela tra il dilettantesco e il divertente. La scelta della bside era fondamentale e, curiosamente, i Metallica decisero di accompagnare il brano non con un'altra
traccia di RTL ma con due cover di classici della NWOBHM, Am I Evil? dei Diamond Head e Blitzkrieg
dei Blitzkrieg. Il cantante dei Diamond Head, Sean Harris, ricorda che un giorno d'estate del 1984
ricevete un'inattesa telefonata: "I Metallica dovevano contattarmi personalmente per i diritti d'uso dei
testi di Am I Evil?. Mi telefonò Peter Mensch. Il sunto era: 'Vorremmo registrare queste canzoni'. E io
detto: 'Beh, non capisco perché, comunque sì, fate pure!'. Oggi sono contento di averlo fatto!".
Anche molti fan dei Metallica furono contenti che Harris avesse concesso a Hetfield e compagni di
utilizzare il brano più conosciuta della sua band: finì col diventare uno dei pezzi forti del loro set e
persino i più ferventi ammiratori degli Head tendono ad ammettere che la versione dei Metallica, di una
precisione incredibile, superava l'originale. Era particolarmente evidente nella seconda parte del brano,
un'esplosione di potenza e di velocità su un fenomenale assolo che Kirk Hammett riprese quasi
fedelmente dall'eccellente originale di Brian Tatler. Am I Evil? fu solo la prima di una serie di cover che
i Metallica registreranno nel corso degli anni. Blitzkrieg, un brano meno spettacolare ma più crudo e
punkeggiante rispetto alla composizione dei Diamond Head, è semplicemente una vetrina per il
fraseggio pulito e accurato di James, mentre per Hammett è un'opportunità di dimostrare che sapeva
suonare anche senza troppi fronzoli: l'assolo finale della canzone è un motivo appena accennato su una
sola corda, di semplice ed efficace splendore. Il brano termina con un caotico frastuono di strumenti,
un rutto e una risata di Hetfield, forse nel tentativo di dimostrare che i Metallica erano ancora votati
tanto al virtuosismo quanto alla dissolutezza dei bei tempi. A volte la band si riferirà ai due brani
indicandoli come Garage Days Revisited, un riferimento alla loro vecchia sala prove, che generò una certa
confusione con l'Ep Garage Days Re-Revisited uscito nel 1987.
Ride the Lightning, sorretto dall'Ep Creeping Death, si diffuse a macchia d'olio in Europa e in America
(raggiunse addirittura il numero 100 nella classifica di Billboard, nonostante non avesse praticamente
passaggi in radio) e i Metallica si prepararono a portarlo in giro con il loro primo grande tour, il Bang
The Head That Doesn't Bang Tour (che prendeva il nome dalla celebre frase di Rich Burch sul retro di
copertina di Kill 'Em All), nel quale avrebbero avuto come spalla una vecchia gloria della NWOBHM, i
Tank. Seguendo una tradizione che più tardi vedrà i Metallica impegnarsi in tour più imponenti ed
estesi di quanto quasi nessun'altra band avesse mai osato prima, alla trasferta europea avrebbe fatto
seguito un itinerario ancora più lungo in America: una testimonianza dell'impegno che la band, col
sostegno della Q-Prime e della Elektra, stava mettendo nella sua musica.
Il tour europeo cominciò il 16 novembre 1984 a Rouen, in Francia, e proseguì verso Poperinge in
Belgio prima di tornare a Sud per fare tappa a Parigi, Lione, Marsiglia, Tolosa, Bordeaux, Montpellier e
Nizza. Seguirono concerti a Milano, Venezia e Zurigo prima che la carovana entrasse in Germania per
le date di Mainz, Norimberga, Mannheim, Sindelfingen e Colonia. Poi vennero Amsterdam in Olanda,
Osnabruck e Amburgo, di nuovo in Germania, prima di un trionfale concerto nella città natale di Lars,
la capitale danese Copenaghen, e poi altri concerti in Svezia, Finlandia e a Londra: in quest'ultimo,
come spalla, c'era anche Bernie Torme.
Dopo essere tornati a casa per una pausa natalizia nella Bay Area e a Los Angeles, i Metallica si
imbarcarono in un giro degli USA, prima dividendo il cartellone coi W.A.S.P. e poi come headliner. Il
gruppo spalla erano gli Armored Saint. La data d'apertura prevista — 9 gennaio a Boston – fu annullata
all'ultimo momento, e quindi il tour cominciò ufficialmente la sera dopo a Scotia, New York, prima di
spostarsi a Ovest e a Nord. Ci furono concerti a Hartford, Filadelfia, Baltimora, Montreal, Ottawa,
Toronto e Buffalo, prima che la band tornasse a New York per esibirsi a Elmhurst e a Brooklyn. Ma a
quanto pare il programma era portare Ride the Lightning alle masse americane, che lo volessero o meno. I
Metallica presero d'assalto Columbus, Cincinnati, Indianapolis, Detroit, Madison, Minneapolis,
Cleveland, Milwaukee, Chicago e Green Bay, Wisconsin, prima di due spettacoli a Cedar Rapids e a
Burlington.
Poi toccò al cuore del paese, man mano che il tour si faceva strada verso St. Louis, Kansas City,
Wichita, Tulsa, fermandosi brevemente in Texas, dove la band aveva una base di fan in rapida
espansione. Ad Austin, Corpus Christi, San Antonio (dove furono necessari tre concerti per soddisfare
la popolazione metal del posto), Pasadena, Dallas, Houston ed El Paso, le platee andarono in delirio.
Il tour proseguì verso Ovest passando per Albuquerque, Colorado Springs, Denver, Phoenix e San
Diego, e si cominciò a intravederne la fine nel marzo del 1985 dopo un concerto a Hollywood, uno a
Palo Alto e due date a San Francisco. Seguirono ancora Seattle e Vancouver, prima che il lungo tour si
concludesse a Portland, dove i Metallica si cimentarono in The Money Will Roll Right In dei Fang,
accompagnati dagli Armored Saint.
Il cantante dei Saint, John Bush, ha degli ottimi ricordi di questo enorme tour, che contribuì molto a
far conoscere anche la sua band, oltre ai Metallica, al pubblico americano: "Siamo stati in tour coi
Metallica nel tour di RTL, mentre noi eravamo usciti con March of the Saint. Era un periodo nuovo,
effervescente, incredibile per quel genere di musica". Riconosce che la sua band non era esattamente
sullo stessa linea degli headliner, ma il pacchetto funzionava bene lo stesso: "Gli Armored Saint non
sono mai stati un gruppo thrash nel senso tradizionale, però eravamo duri e potenti. Portavamo i capelli
lunghi ma eravamo molto più duri di qualsiasi gruppo hair metal, e quindi ci trovavamo in una specie di
limbo. Poi la cosa ci si è ritorta contro perché non sapevamo dove collocarci".
L'enorme sforzo che i Metallica avevano sostenuto nei cinque mesi precedenti aveva lasciato il segno,
e da maggio a luglio del 1985 passarono il tempo a recuperare e a lavorare sui brani per un terzo album.
Fissarono per settembre l'inizio delle session di registrazione per il successivo Lp; l'andatura della
carriera della band non accennava a rallentare. D'altra parte i quattro musicisti erano palesemente
all'altezza dei compiti che avevano davanti, come dimostrò la loro apparizione al celebre festival metal
britannico Monsters of Rock (da non confondere con il successivo tour condotto dai Van Halen nel
1988) il 17 agosto a Castle Donington, davanti a una platea di 70mila fan. Dopo aver provato il set a
Birmingham quattro giorni prima, i Metallica fecero la loro apparizione sul palco tra due gruppi glam
metal, Ratt e Bon Jovi. Questa disposizione del tutto fuori luogo non sfuggì né alla band né ai fan, e
Hetfield la sottolineò pronunciando a inizio set queste immortali (e citatissime) parole: "Se siete venuti
qui per vedere spandex, trucco agli occhi e un 'Oh, baby' in ogni cazzo di canzone, non è questa la
band!".
Persino l'immensa esibizione di Donington fu eclissata due settimane dopo quando i Metallica
suonarono a Oakland, in California, al Day on the Green festival davanti a 90mila persone. Fu un
concerto straordinario, con la solita scaletta fissa più Am I Evil?, ormai assurta a colonna portante dello
show durante i tour precedenti, e l'esibizione venne ripresa in un video poi apparso un paio d'anni più
tardi. Il giorno dopo lo spettacolo Lars partì per Copenaghen, dove cominciò a registrare le parti di
batteria del nuovo album, una mossa che rispecchia l'instancabile voglia di produrre che lui e la band
avevano all'epoca. Questo periodo della carriera dei Metallica era forse quello più caratterizzato da
un'instancabile pulsione creativa.
Una persona che a questo punto ormai conosceva bene i Metallica era il fotografo britannico Ross
Halfin, il quale aveva cominciato a lavorare con loro durante la coda del tour di Ride the Lightning. Già
veterano di servizi fotografici con Iron Maiden e Def Leppard, Halfin racconta il modo in cui entrò in
contatto per la prima volta coi Metallica: "In quel periodo lavoravo spesso coi Queensrÿche e dovevo
fargli delle foto a Seattle, quando mi ha chiamato Peter Mensch e ha detto: 'Ho appena scritturato una
nuova band, vagli a fare le foto'. Così sono andato a San Francisco a fare le foto per la copertina di
Kerrang! ma non avevo idea di cosa fare con loro, e così abbiamo dipinto Lars d'argento…". La foto che
ne risultò era un'immagine strana: ritrae il batterista con un paio di occhiali da sole, ricoperto di vernice
spray rosa argentato e con l'aria decisamente imbarazzata. Prosegue Halfin: "È stato imbarazzante e
stupido. Un servizio fotografico di merda… praticamente li ho conosciuti così, e poi da lì è proseguita.
Con Lars mi sono trovato veramente bene".
Ross ricorda quei primi tempi con estrema chiarezza, e sostiene che mentre si sviluppava il rapporto,
i Metallica erano dei soggetti sempre professionali: "Erano perfetti per le foto, si presentavano, si
mettevano sotto e le facevano. Sempre di pomeriggio, perché Lars non si svegliava, ma una volta
sveglio era molto concentrato. Con lui si lavorava benissimo. Quando ha deciso che l'avrebbe fatto, è
stato fantastico. Non posso proprio criticarlo". Suggerivano delle idee per i servizi fotografici? "No, in
linea di massima ci pensavo io. Di solito ci alzavamo, facevamo qualche scatto e poi la sera ci
sbronzavamo. Siamo andati nell'Algarve e abbiamo fatto le foto con le rocce, poi in Australia con un
copertone in mano, poi su un ghiacciaio in Alaska.
Eppure Halfin ricorda che all'inizio non lo avevano colpito granché, musicalmente parlando:
"Pensavo che come band facessero schifo, mi pareva che non sapessero nemmeno suonare. Mi
sembravano atroci… col senno di poi, ovviamente, è in quel periodo che veramente valevano. Perché
erano così semplici. Erano ancora molto inesperti, e questo contribuiva al loro fascino".
La voglia di mettersi sotto e darci dentro emerse chiaramente nell'ultimo concerto fatto prima di
rientrare in studio per il terzo album. Questo evento miliare si svolse il 14 settembre 1985 al Metal
Hammer Fest di Loreley in Germania, un festival gigantesco dove il continuo scambio di battute tra
Hetfield e il pubblico fu accolto decisamente bene. A Loreley suonavano anche i Venom e ancora oggi
il chitarrista Jeff Dunn ricorda con rispetto la performance incredibile dei Metallica: "Al Festival di
Loreley ho capito per la prima volta che i Metallica avrebbero spopolato. Noi eravamo gli headliner e
loro suonavano subito prima di noi. Mi ricordo che stavo nel backstage, li sentivo suonare Seek &
Destroy e tutto il pubblico la cantava in coro. E poi James che gridava: 'Cazzo, che roba è?'. E il posto è
completamente impazzito. James aveva quel rapporto con gli spettatori, quella sera erano suoi. Posso
dire in tutta onestà che a quel punto i Metallica stavano cominciando a superarci, e con quel concerto
europeo senz'altro hanno lasciato il segno".
Le performance dal vivo dei Metallica cominciavano a rasentare l'eccellenza, mettendo da parte le
primissime impressioni di Halfin, ma la band cominciava a farsi un nome anche per gli stravizi durante i
tour. Fu pressappoco in questo periodo che adottarono il soprannome di Alcoholica, un nomignolo
affibbiatogli da un fan che si era richiamato ai bassi istinti della band con la sua T-shirt (una versione
della copertina di Kill 'Em All con una bottiglia che trasudava vodka invece di un martello e del sangue).
Eppure anche il talento dei Metallica come compositori di musica toccante e d'effetto stava
maturando. Quando finalmente iniziarono le registrazioni, fu subito evidente che le sedute di
composizione dell'estate 1985 stavano dando i loro frutti. E in misura quasi senza precedenti: i brani
che stavano componendo erano destinati non solo a portarli a un ulteriore livello di successo.
Avrebbero cambiato il volto stesso del metal.
12. La verità su Master of Puppets
Mito 5: Con Master of Puppets, i Metallica hanno realizzato il miglior album thrash metal di tutti i
tempi.
Master of Puppets è uno dei più riusciti album metal mai realizzati. Nel settore specifico del thrash metal,
può darsi benissimo che sia il migliore. Se chiedete a qualsiasi appassionato di thrash anni Ottanta di
elencarvi i suoi dischi preferiti, ci sono altissime probabilità di trovarlo tra i primi tre.
Eppure le circostanze della sua creazione furono quanto meno inusitate. Tanto per cominciare,
l'accordo che stabiliva chi avrebbe sovvenzionato la registrazione era assai poco ortodosso: i Metallica
avevano accettato che la Elektra distribuisse il disco nel Nord America, ma il loro distributore europeo,
la Music for Nations, doveva essere rimborsato per aver finanziato Ride the Lightning quando l'allora
etichetta americana dei Metallica, la Megaforce, aveva esaurito i fondi. Come racconta il fondatore della
MFN Martin Hooker: "Visto che la band aveva fatto un accordo con la Elektra per coprire il Nord
America, abbiamo accettato di dargli Ride the Lightning a costo zero e in cambio la Elektra pagava tutti i
costi di registrazione per Master of Puppets. Ah, che darei per fare un accordo così adesso!". Un ottimo
accordo, in effetti: per registrare Puppets ci vollero tre estenuanti mesi, con costi di studio e spese
supplementari vertiginosi, mentre RTL era stato completato in poche settimane. Non c'è da stupirsi che
Hooker fosse soddisfatto.
Una seconda incertezza – almeno all'inizio – fu la scelta del produttore. Anche se alla fine per
registrare l'album fu scelto Flemming Rasmussen di Ride the Lightning, pare che la band avesse in preso
in considerazione altre opzioni: l'affabile Rasmussen conferma che originariamente Lars aveva in mente
altri studi rispetto agli Sweet Silence: "Sono stato accreditato come produttore, perché ho detto che non
avevo intenzione di andare [in America] se non guadagnavo punti sull'album. Alla fine Lars ha deciso
che preferiva farlo a Copenaghen e ai ragazzi è andata bene così. In fondo erano felicissimi di registrare
MOP dove avevano fatto RTL, forse perché grazie a RTL erano riusciti a procurarsi un contratto
discografico e un accordo per il management. E quindi non gli andava di cambiare tutto, a quel punto".
Nell'aprile del 1996, inoltre, Ulrich racconterà agli iscritti del fan club che "di sicuro mi interessava
Martin Birch ai primi tempi, quando faceva tutti quei dischi degli Iron Maiden, ma il rapporto con
Flemming Rasmussen era troppo forte per interromperlo".
Anche la decisione di usare gli Sweet Silence, nonostante fossero territorio di Rasmussen, non fu così
immediata. Come spiega Flemming, quella dello studio fu una scelta molto sofferta per la band: "Lars
mi ha contattato in primavera, dicendo che stavano già scrivendo dei pezzi e volevano iniziare a dare
un'occhiata agli studi. Così sono andato a L.A. per una settimana-dieci giorni, e io, Lars e James
abbiamo provato parecchi studi. La sala che avevamo usato per registrare la batteria di Ride the Lightning
era un enorme magazzino vuoto che avevamo nel retro degli studi, non c'era praticamente niente
dentro, quindi c'era parecchio riverbero e rumore ambientale, e anche per fare Master of Puppets
volevano una sala come quella. Abbiamo girato per parecchio tempo, ma all'epoca quasi tutti gli studi
degli States erano completamente insonorizzati, senza riverbero, con un'aria di chiuso alquanto
soffocante. Un po' come quel rullante col noise gate che andava tanto a metà anni Ottanta. Una cosa alla
Earth, Wind & Fire, un'acustica country!".
In definitiva, però, la combinazione Rasmussen-Sweet Silence si rivelò quella che i Metallica stavano
cercando, e le registrazioni presero il via nel settembre 1985. Incredibilmente, per una band che aveva
inciso due album senza grossa copertura economica, i Metallica non riemersero dalle session finali
prima del 27 dicembre, e Ulrich fu persino costretto a tornare brevemente in studio dopo quella data.
Rasmussen: "Praticamente il 30 dicembre ero in studio con Lars, doveva finire al volo gli inserti di tom.
E doveva prendere un aereo per tornare a casa, perché avevano un concerto a San Francisco alla vigilia
di Capodanno!".
E allora perché i Metallica impiegarono tanto tempo a registrare Master of Puppets? La risposta, a
quanto pare, è che alla fine erano diventati esperti di composizione e di registrazione: dopo quasi cinque
anni di vita, e con due album alle spalle, avevano finalmente imparato a creare brani stratificati, dotati di
profondità e carattere, e avevano sviluppato un atteggiamento da perfezionisti che applicavano con zelo
alla registrazione (e alle attività correlate come il mixaggio e la masterizzazione) del loro lavoro. Come
spiega Rasmussen, pare che i Metallica fossero seriamente determinati a fare un salto di livello:
"Guarda, ci abbiamo messo un'eternità perché l'ambizione era aumentata parecchio, ci abbiamo messo
tre, quattro mesi senza nemmeno fare il mixaggio". Ah, ambizione: una parola che i fan dei Metallica
non avrebbero mai adoperato, fino a quel momento. Dopotutto, erano conosciuti come gruppo
musicale spensierato e scapestrato, oltre che potente. E invece no: le cose erano un po' cambiate dopo
il successo di Ride the Lightning. Ormai erano una band preparata e concentrata, e a quanto pare i
Metallica avevano capito che in questa fase c'era bisogno soltanto di una dedizione assoluta.
Parte di questa impressione può scaturire dalla spaventosa precisione tecnica che i primissimi secondi
di Master of Puppets trasmettono all'ascoltatore. La prima traccia è l'immortale Battery che, come l'apertura
di Ride the Lightning – Fight Fire with Fire – si apre con una serie di chitarre acustiche sovrapposte. Ma
mentre su Fight Fire with Fire quelle chitarre vengono delicatamente smorzate nel mix, su Battery hanno
un timbro profondo, saturo di bassi, e si inaspriscono in maniera lenta e voluta. Aumentano quasi
impercettibilmente fino a diventare cinque o sei, intessendo un riff melodico ma insistente che si
insinua lentamente nella testa, prima di raggiungere uno dei momenti più imponenti dell'intera opera
dei Metallica: un enorme muro di chitarre si riversa dagli amplificatori come un'armata vendicatrice,
ripetendo il riff che gli strumenti acustici avevano introdotto con veemenza. È il grido di esortazione di
Master of Puppets-, una violenta esplosione di rumore, splendida, trionfante, terrificante, che merita tutti
gli stereotipi di regola: "devastante", "esplosivo", "schiacciante"… termini che sembrano fatti apposta
per questo momento.
"L'idea di ingrandire tanto l'intro di Battery è maturata in studio", dice Rasmussen. A quanto pare, le
decine e decine di tracce di chitarra che compongono questo riff mastodontico e martellante sono state
semplicemente aggiunte sul momento per vedere fino a che punto potevano arrivare: "Ci sono una
marea di chitarre, e noi continuavamo ad aggiungere tracce!", ride. E questa è solo l'introduzione…
Battery passa velocemente dal suo immenso ingresso a un riff solista veloce e serpeggiante di Hetfield,
a cui si uniscono Burton e Ulrich dopo un secondo di batticuore, prima di assestarsi su un perfetto
ritmo thrash midtempo con un taglio in controtempo leggermente inquietante, che mantiene alta
l'attenzione dell'ascoltatore. Questa strana atmosfera soprannaturale che pervade il riff, e la natura cupa,
leggermente distante, della produzione, rendono memorabile il brano: l'impressione immediata è che i
Metallica siano molto lontani dalle schitarrate veloci ma semplici di Fight Fire with Fire, e lontanissimi da
Kill 'Em All, che in confronto ormai sembra un demo fatto da ragazzini. E poi c'è la voce di James, più
profonda e cupa rispetto a Ride, e con un timbro più caldo, più intenso – addirittura impostato –
sicuramente sviluppato durante quei lunghi tour. Non si sgola come faceva su KEA; non ringhia e non
è rauco, come su RTL; intona le parole con una sottile virulenza che prima era quasi del tutto assente.
Tanto più notevole, visto che i testi si concentrano apparentemente sulla semplice violenza: parla di
"hypnotizing power, crushing all that cower… smashing through the boundaries… pounding out aggression' ("potere
ipnotico, che schiaccia chi si piega… abbatte i confini… scatena la violenza") e si lancia in una serie di
espressioni intimidatorie tipicamente metallare.
La parte centrale del brano si riduce a un semplice riff brutale, dietro il quale Lars suona il rullante sia
a tempo che in controtempo per variare l'atmosfera: l'assolo sublime di Kirk, che comprende sia riff più
lenti che veloci, è in perfetta sinergia con il suo wah wah, ed è straordinariamente preciso, come i
groove in quantità industriale che arrivano da James e Cliff. Quando Battery arriva a conclusione, si
interrompe di botto con una frazione di secondo di silenzio prima che attacchi la seconda traccia. Ma
Master of Puppets, inizia, praticamente come Battery, con un singolo battito marcato: una stoccata che
lascia col fiato sospesa e fa quasi pensare all'ascoltatore che si tratti semplicemente della continuazione
di Battery. Tuttavia, la title track è una bestia completamente sviluppata di suo, con una presa di
posizione nei testi praticamente senza precedenti nella storia dei Metallica.
Master of Puppets è una canzone contro la droga. Com'è noto, James parlava di "chop[ping] your breakfast
on a mirror" ("ti tagli la colazione su uno specchio"), ovvio riferimento alla cocaina. Come dirà a Thrasher
dopo l'uscita dell'album, "Master of Puppets parla soprattutto di droga. Di come le cose si invertono:
invece di controllare tu quello che prendi e che ti fai, è la droga che controlla te. Per dire, sono stato a
un party qui a S.F., ed era pieno di fattoni che si facevano le pere".
Dal punto di vista musicale il brano è un capolavoro, anche se poggia su diversi riff relativamente
semplici e un cambio di accordo da Mi a Fa diesis che era efficace ma certo non originale. Il punto su
cui si dividono molti fan è la sezione centrale, una parte lenta, pulita e arpeggiata, sulla quale Hammett
ripete una linea portante melodica, incisa su più piste, e un'improvvisazione in tono minore quasi
malinconica. Alcuni fan oltranzisti la disprezzano per la sua smielatezza; altri la adorano per lo stacco
totale dall'atmosfera delle altre parti del brano. Vale la pena notare che per alcuni anni James e Kirk
tenteranno di riprodurre questa parte dal vivo, suonando entrambi le armonie all'unisono, ma daranno
quasi sempre l'impressione di non essere accordati uno con l'altro.
Dopo che Master of Puppets si avvia alla conclusione con una salva di risate maligne, inserite per
richiamare i burattinai del titolo, inizia un pezzo veramente strano. È The Thing That Should Not Be, il
brano più pesante di quest'album e di qualsiasi altro album prodotto dai Metallica fino a oggi. È
potente, potentissima, poggia su un riff lento, ondeggiante, quasi strisciante, che ricorda un'enorme
bestia ferita che si trascina sul fondo del mare, e vanta dei testi all'altezza. È una composizione brillante
e ispirata. I testi di Hetfield, una inquietante sequela di citazioni al "great old one lurking beneath the sea" ("il
grande antico che si annida sotto il mare"), riecheggiano i misteri lovecraftiani di The Call of Ktulu, su
Ride the Lightning, che già dal titolo si richiama a Chthulu, il mitico mostro dal volto tentacolare.
Il brano successivo, Welcome Home (Sanitarium) è meno ultraterreno di The Thing, ma è persino più
cupo, visto che si tratta del racconto di un suicida ricoverato in un istituto psichiatrico. Il tema del
suicidio si era già affacciato nei testi di Hetfield in Fade to Black, e riaffiorerà di nuovo nel 1988 con
l'epica guerresca di One. L'idea di sfuggire agli orrori dell'esistenza ponendo fine volontariamente alla
propria vita aveva chiaramente intrigato James nel corso degli anni, e qui è più esplicito che mai,
quando rimugina "Kill, it's such a friendly word… got some death to do" ("Uccidere è una parola così carina…
la morte mi aspetta"). Dal punto di vista musicale è un brano indimenticabile, che inizia con una
combinazione pulita e arpeggiata, fatta di corde singole e di armoniche e si sviluppa in una tetra
struttura riverberata su cui Burton e Hammett danno il meglio di sé. La parte centrale, rapida e potente,
si sviluppa in un lungo assolo a più strati che rende questo pezzo una delle scelte più popolari dal vivo.
Ma almeno per chi scrive, il brano migliore di Master of Puppets è Disposable Heroes, un pezzo epico
veloce e urticante, eseguito con scioltezza, in cui James affronta per la prima volta gli orrori della
guerra, pur senza il dolore e la sensibilità che successivamente caratterizzeranno One. È la storia della
condizione di un soldato ventunenne costretto a combattere in un'ambientazione che ricorda una
trincea della prima guerra mondiale (a giudicare dal sarcasmo di Hetfield che ringhia beffardo " Back to
the front!") e i testi si soffermano sulla perfida gioia dei suoi padroni (di nuovo i burattinai) che si
dilettano della sua impotenza con espressioni tipo "You coward, you servant, you blind man" ("Codardo,
servo, cieco") e "You will die when I say you must die" ("Morirai quando dirò che devi morire"). Il soldato si
guarda intorno atterrito e dice: "Bodies fill the fields I see, hungry heroes end" ("Vedo corpi che riempiono i
campi, eroi alla fame che finiscono") e soprattutto il memorabile "Barking of machine gun fire, does nothing
to me now/ sounding of the clock that ticks, get used to it somehow " ("Il crepitio delle mitragliatrici ormai non mi
fa niente/ al ticchettio dell'orologio, mi ci sono abituato in qualche modo").
È materiale potente, un segnale forte: il fatto che i Metallica sappiano affrontare temi concreti come
la droga, la malattia mentale e la durezza della vita militare (oltre a immaginarie creature sottomarine) la
dice lunga su quanto si fossero ampliate le loro vedute. Ma questo cambiamento si stava verificando in
tutta la scena thrash metal: nel 1986 usciva Game Over, album d'esordio dei Nuclear Assault, e i testi
della band ruotavano attorno all'idea della distruzione della società in una terza guerra mondiale e della
morte del pianeta per collasso ambientale. Poco tempo dopo anche i thrasher tedeschi Kreator
affrontarono l'idea della guerra nucleare in After the Attack, una traccia uscita solamente su flexidisc. E
persino i più accaniti rivali dei Metallica nell'arena del thrash, gli Slayer, erano in procinto di
abbandonare il loro soggetto preferito, il diavolo, anche se in questa fase continuavano a seguire per lo
più temi satanici. Grazie a questi sviluppi generali – riflesso del crescente grado di maturità e di
sofisticazione raggiunto dai compositori thrash metal col passare del tempo — cominciarono ad
apparire album come Master of Puppets, alimentando il dibattito su argomenti seri, "concreti". Come dice
il frontman degli Slayer, Tom Araya, "La gente trova conforto nelle belle canzoni, indipendentemente
da dove possano condurli. La società è un posto duro. Non abbiamo più una società libera. La critica
sociale è un tema che ci accomuna tutti. C'è sempre qualcosa da dire, perché c'è sempre un pensiero
critico".
E la critica continua su Leper Messiah, un pezzo mostruoso, contorto e deviato, basato su una serie di
riff decisamente cattivi, con una potente parte centrale. Stavolta Hetfield prende di mira i
telepredicatori: il suo messaggio è racchiuso nel verso: "Send me money, send me green/ heaven you will meet/
make a contribution and you'll get a better seat" ("Mandami soldi, mandami quattrini/ vedrai il paradiso/ dai
un contributo e avrai un posto migliore"). Come paroliere, James raggiunge nuove vette in questo
brano; cercando di evocare il tema della malattia e della decadenza, usa frasi come "rotting your brain" ("ti
imputridisce il cervello"), "infection is the game" ("infezione è la strategia"), "stinking drunk with power"
("ubriaco fradicio di potere") e "spreading his disease" ("diffonde il suo morbo"), che aggiungono al brano
un'atmosfera livida, in maniera tangibile quasi decadente, di corruzione. Se Battery o Disposable Heroes
rappresentano l'acme musicale di questo disco, Leper Messiah è il punto più alto per quanto riguarda i
testi. Ci fu una breve polemica quando Dave Mustaine dichiarò pubblicamente che il brano era basato
su un suo vecchio pezzo intitolato The Hills Ran Red. I Metallica respinsero l'accusa, sostenendo che il
brano era basato sì su un vecchio riff, ma non di Mustaine: la vicenda non fece altro che rinfocolare le
voci sulla rivalità tra band che di tanto in tanto saltavano fuori sulla stampa metal.
Se i testi di James avevano cominciato ad ampliarsi, toccando argomenti più ambiziosi, anche la band
stava iniziando a spiegare le ali per quanto riguarda la composizione. Cliff Burton stava ormai
mostrando al mondo le sue capacità di compositore, oltre che di musicista, e i frutti del suo
considerevole talento si vedono nel brano successivo, Orion, uno strumentale composto da numerose
parti coerenti ma diverse. L'intro è un tappeto di note basse e stratificate, pesantemente effettate e dal
suono quasi orchestrale: inoltre il pezzo entra in dissolvenza, un effetto estremamente efficace che
contribuisce a conferirgli una qualità ipnotica. Erano parti come queste che resero così lunghe le session
di registrazione, come ricorda Flemming Rasmussen: "Ho armeggiato parecchio con un AMS
Harmonizer per l'intro di Orion. Ci abbiamo messo un po' per registrarlo, e ci voleva sempre di più man
mano che l'album andava avanti".
Per quanto l'intro sia affascinante, è nella parte seguente del brano che Burton sfodera realmente le
sue capacità tecniche. Dopo un riff midtempo dall'incedere quasi solenne, che si fa strada attraverso
un'agile interazione tra Hammett e Hetfield, il brano si arresta, e c'è un momento di pausa mentre il
suono si smorza. E poi, quasi impercettibilmente, affiora un motivo di basso in parte classico, in parte
blues, tenuto basso nel mix ma comunque perfettamente udibile. Seguono alcune armoniche di
Hammett prima che parta uno splendido giro di chitarra solista, lento, ellittico, composto da una serie
di armonie accelerate, e che poi l'immersione finisca. È un brano che incute timore, e dietro a tutto
c'era Cliff, come rivelò poi la band. La sua formazione classica, che gli aveva fatto conoscere a fondo la
struttura armonica, lo mise in condizione di comporre questa parte del brano e di abbellirlo con un
assolo in overdrive che si integra perfettamente con quello di Hammett.
Ricordiamoci, tuttavia, che MOP si presenta come un album thrash metal – e, ripeto, tra i migliori del
genere – e quindi la velocità assoluta è un fattore importante. E quindi è giusto che l'ultima traccia di
Puppets sia un brano a velocità mozzafiato; la classica Damage, Inc., un pezzo in cui la rabbia di Hetfield
non prende di mira alcun oggetto in particolare: è una serie di minacce e/o di farneticazioni su potere,
violenza e vendetta. Con distici generici come "Blood follows blood and we make sure/ life ain't for you and
we're the cure" ("Sangue chiama sangue e ti assicuriamo/ che la vita non fa per te e che noi siamo la
cura") e "Inbred, our bodies work as one/ bloody, but never cry submission" ("Uniti ai propri simili, i nostri corpi
agiscono come un sol uomo/ sanguinano, ma non chiedono mai la resa"), sembra che James esponga il
manifesto di una banda di scellerati votati alla distruzione, e il segnale più evidente a questo proposito
arriva dal verso "Know just how to get just what we want/ tear it from your soul in nightly hunt" ("Sappiamo
benissimo come ottenere quello che vogliamo/ te lo strappiamo dall'anima in una caccia notturna"). E
poi c'è il famigerato verso "Fuck it all and fucking no regrets" ("Vaffanculo tutto e nessun rimorso del
cazzo"), che spinse i Metallica a mettere un adesivo sulla copertina di alcune versioni dell'album, dove si
annunciava con sarcasmo che "L'unica traccia che probabilmente risulterà sgradita all'ascolto è Damage,
Inc. a causa del ripetuto impiego di vocaboli ed espressioni triviali. Fatta salva questa eccezione, in
nessun altra parte del disco compaiono espressioni quali 'merda', 'cazzo', 'stronzo', 'fica', 'figlio di
puttana', 'succhiacazzi'". Malgrado questa trovata pubblicitaria alquanto ingenua, il brano è brutale e
memorabile come mai nessun altra cosa scritta dai Metallica, e rimane un modo quasi perfetto per finire
un album. Vanta anche un'intro composta da Burton che, come in Orion, entra in dissolvenza con una
serie di accordi di basso che il produttore Rasmussen registrò e mandò al contrario per creare uno
strano effetto che aumentava la tensione.
E così Master of Puppets fu registrato e mixato alla fine del 1985. Nel complesso il suono era molto
lontano da quello di Ride the Lightning (come nota Flemming: "Non ho mixato io Puppets quindi non
saprei dirti perché era tanto diverso da Ride. Secondo me Ride ha una freschezza che probabilmente su
Puppets è andata persa"), ma contemporaneamente è più composito. Le chitarre intrecciate che danno
tanta intensità Battery, per esempio, erano molto più pesanti rispetto agli album precedenti e come
abbiamo visto il fatto che le inclinazioni più progressive di Burton avessero la possibilità di rivelarsi
attraverso la composizione dava all'album un'aria più compiuta e profonda rispetto ai primi dischi dei
Metallica. Il progresso nel metodo compositivo è l'aspetto che quasi tutti i fan hanno notato per primo
(ancora Rasmussen: "Alcuni pezzi di Master of Puppets sono assolutamente eccezionali. Anche se i miei
pezzi dei Metallica preferiti sono Fire Fight with Fire e Creeping Death, di Ride the Lightning, credo che su
Puppets il metodo compositivo sia migliorato) ed è un tema che si ripresenterà negli album successivi,
ciascuno dei quali – almeno fino a metà anni Novanta – avrà un suono nettamente diverso dagli altri.
Con MOP, sembrava finalmente che i Metallica fossero cresciuti, nonostante i componenti della band
fossero ancora tutti poco più che ventenni. È un risultato enorme.
Master of Puppets merita di essere ricordato anche per l'influenza che ha avuto sulla scena metal nel
suo insieme, anche se per alcuni fan all'inizio fu difficile accettarne il contenuto più sofisticato. Come
ricorda Thomas Fischer dei Celtic Frost: "Mi ero fatto un'idea generale di Ride the Lightning e Master of
Puppets grazie al mio coautore e bassista, Martin Eric Ain, che me li faceva sentire con grande
entusiasmo. Percepivo che il sound dei Metallica si era fatto più solido e più potente, ma trovavo
estremamente difficile superare il mio personale entusiasmo per il loro primo album e accettare di buon
grado le opere successive. Avendo vissuto in prima persona l'ascesa del nuovo heavy moderno e la
prima ondata del metal americano con i Metallica tra i principali esponenti, Kill 'Em All si era impresso
nella mia mente come un evento molto particolare che era quasi impossibile superare, malgrado i palesi
fantastici sviluppi dei Metallica". Quando Fischer e i suoi contemporanei si abituarono finalmente al
taglio progressive della musica, la portata e la profondità dell'album avevano impressionato quasi
chiunque lo avesse ascoltato e il disco cominciava a farsi strada nell'immaginario collettivo degli
acquirenti di metal come l'album thrash del 1986.
Oppure no? Benché Master of Puppets fosse — e sia — eccezionale, nello stesso anno uscì un altro
disco che ancora oggi è l'unico album all'interno del genere thrash che si avvicina allo status divino di
Puppets. Carico anch'esso di violenza, abilità tecnica e innovazione, il fenomenale Reign in Blood degli
Slayer contribuì a ridefinire la scena con la sua perfezione, semplice e di gran lunga migliore e più
veloce di qualsiasi altra cosa. Un disco sconvolgente, carico di energia, che si riduce a dieci tracce
pienamente strutturate, compresse in soli ventotto minuti — tanta è la concentrazione della band sulla
velocità spappolacervello – l'album suscitò una breve polemica per l'argomento della traccia d'apertura,
Angel of Death, che raccontava nei minimi dettagli le atrocità commesse dallo scienziato di Auschwitz, il
Dr. Josef Mengele. Ma ciò che fa di Reign un classico sono la sua velocità e la sua potenza ossessiva,
non i suoi testi piuttosto banali infarciti di diavolerie e omicidi.
Ancora oggi infuria il dibattito su quale dei due dischi sia il miglior album thrash metal in assoluto,
anche se alcuni esperti offrono una breve lista di alternative come The Legacy dei Testament, Bonded by
Blood degli Exodus, Darkness Descends dei Dark Angel, Pleasure to Kill dei Kreator, Among the Living degli
Anthrax, Rust in Peace dei Megadeth o, addirittura, i secondi album dei Metallica e degli Slayer, Ride the
Lightning, e Hell Awaits. Ma di solito l'oggetto di discussione di newsgroup e fan club è l'accoppiata
MOP contro RIB, e ancora oggi — nonostante a fine anni Novanta sia nata una superba scena
neothrash metal con album straordinari di Haunted, Carnal Forge, Hypnosia, Corporation 187, Imagika
e altri — nessuno dei due è stato superato, tanto meno dai loro stessi creatori. E la corsa per il gradino
più alto è un continuo testa a testa: per esempio, in un sondaggio del 2003 della rivista inglese Terrorizer,
dedicato specificamente al thrash metal, Reign si è piazzato al primo posto per un pelo, con un margine
ristrettissimo su Puppets, al secondo posto.
Di fatto, lo status dei due album esige che entrambi siano smontati e analizzati punto per punto.
Tanto per cominciare, se il fattore chiave è la velocità nuda e cruda, allora RIB vince a mani basse. La
terza traccia, Necrophobic, raggiunge l'impressionante tempo di 248 bpm, mentre gli altri nove brani
viaggiano tutti a velocità tipicamente thrash (o contengono una parte su questo ritmo). Puppets, d'altro
canto, contiene solo due pezzi veramente veloci, Disposable Heroes e Damage, Inc. Battery, la title track,
Leper Messiah e Welcome Home (Sanitarium) hanno delle parti veloci, è vero, ma nel complesso i Metallica
hanno rallentato rispetto a RTL e la velocità fine a se stessa non era più la loro priorità.
La durezza assoluta — l'uso di riff lenti, ribassati, volutamente "dark" e rumorosi — è difficile da
quantificare. Sono tutti e due spaventosamente duri, ma Puppets vince grazie alla disarmante pesantezza
di The Thing That Should Not Be. Il termine "heavy" in questo contesto si riferisce anche all'atmosfera
opprimente, minacciosa o nettamente terrorizzante della musica, e questo punto importante era
argomento di dibattito nella scena thrash fin dal principio.
Il batterista Gene Hoglan ricorda che nei primi tempi gli Slayer spazzavano via i Metallica, se il
termine di paragone era la durezza: "Cercavo la roba più dura che potevo trovare a L.A. All'epoca
c'erano i Motörhead, i Metallica e i Dark Angel, che erano miei vecchi compagni di scuola. I Metallica
mi sembravano bravini, ma magari potevano essere più duri. Gli altri erano tutti sconvolti dalla loro
intensità, mentre per me… sì, erano cattivi, possenti… ma io avevo visto i Dark Angel e gli Slayer.
Quando ho visto gli Slayer ho detto: 'Ci siamo! Finalmente!'". Come racconta, anche gli stessi musicisti
ogni tanto si preoccupavano di dove si collocasse la loro band nella gara della durezza: "Durante
l'Haunting the West Coast Tour facevo il soundcheck della batteria per gli Slayer, e nel soundcheck loro
facevo solo pezzi dei Dark Angel. Ricordo che il chitarrista degli Slayer, Jeff Hanneman, mi diceva
(assume un tono preoccupato): 'Ciccio, io i Dark Angel li ho visti a L.A., sono più veloci di noi, sono meglio
di noi, sono più duri di noi'. Allora gli ho fatto: 'Ciccio, tu stai negli Slayer! Perché ti preoccupi dei Dark
Angel?'".
Velocità e durezza a parte, c'è la questione delle capacità tecniche, e da questo punto di vista è Puppets
che ottiene il punteggio più alto. Non certo perché, si badi bene, i musicisti degli Slayer non potessero
competere in tecnica musicale — il batterista Dave Lombardo era e resta anni luce avanti a Lars, che è
sempre stato un batterista competente ma non certo sfavillante — ma pochi musicisti sapevano
suonare con la stupefacente precisione di James Hetfield o eguagliare la strepitosa competenza musicale
di Cliff Burton.
I livelli di complessità che i Metallica introdussero in Master of Puppets (e che avrebbero spinto ancora
oltre sull'album successivo, fino a toccare un tetto massimo oltre il quale, logicamente, furono costretti
a ridimensionarsi) ebbero un grosso impatto su gruppi metal progressive (o prog-metal) come i Dream
Theater, che in quanto a tecnica surclasseranno persino musicisti come Cliff. Il chitarrista e cantante
canadese Devin Townsend, degli Strapping Young Lad, una band che occuperà un posto importante
nel movimento prog-metal, mi ha detto che Puppets su di lui ha lasciato un marchio indelebile: "Erano le
melodie. Credo che il nuovo disco degli Strapping Young Lad sia come Master of Puppets in certa
misura". Ha spiegato che nella sua mente associa un colore agli album, aggiungendo che: "Puppets aveva
un'alone rosso: fuoco, inferno, guerra, rabbia, caos".
Forse è semplicemente meglio concludere in parità la competizione per il miglior album thrash di
tutti i tempi. Mettete fianco a fianco Puppets e Reign e ben presto capirete perché si integrano a vicenda –
il primo con la sua innovazione mozzafiato e le atmosfere, il secondo per la sua violenza sanguinaria e
invelenita — e perché è così difficile collocare uno prima dell'altro. Ai fini della storia dei Metallica, è
sufficiente confermare che con il terzo album avevano partorito un colosso: un disco che allargherà la
base dei fan, consoliderà il loro posto nel metal e gli assicurerà un posto nella storia della musica.
In questo caso, il mito è vero.
13. 1986
I Metallica salutarono il 1985 con uno show il 29 dicembre al Sacramento Memorial Auditorium, dove
aprirono per gli Y&T, e con un concerto alla vigilia di Capodanno al Civic Center di San Francisco,
insieme a Metal Church, Exodus e Megadeth (era la prima volta che le due band calcavano lo stesso
palco). In questa occasione i Metallica presentarono per la prima volta Master of Puppets e Disposable
Heroes, finendo il set pochi istanti prima del conto alla rovescia per il nuovo anno.
Ormai la band nutriva grande apprezzamento per al lavoro del fotografo Ross Halfin. Come lui
stesso ricorda: "Mi cercavano e mi chiamavano ogni volta che potevano. Con loro mi trovavo bene, ero
l'unico che li fotografava". E l'attrazione era reciproca, a quanto pare: il fotografo, leggendario per la
sua scarsa tolleranza nei confronti di poseur e millantatori, ricorda un vecchio concerto in cui i
Metallica stracciarono completamente gli headliner: "C'erano Adam Bomb, loro, e gli Armored Saint, al
Palladium, e gli Armored Saint, che giocavano in casa, non riuscirono a stargli dietro. Se ne stavano
andando tutti, mentre loro erano andati benissimo. Praticamente erano loro contro il mondo". In quel
concerto, in particolare, venne fuori l'animo burlone dei Metallica: "Prima del concerto Cliff Burton era
nel panico, perché per fargli uno scherzo mi avevano detto di riferirgli che avevo telefonato a Geezer
Butler, e che lui era tra gli spettatori a guardarlo. Era agitatissimo!".
Master of Puppets venne mixato nel gennaio 1986 a Los Angeles, da Michael Wagner, e fu organizzato
un giro di conferenze stampa in Europa. Lars Ulrich decise di rilasciare lui le interviste nel suo
continente natale mentre gli altri tre rimasero nella Bay Area: un primo segno, forse, del carattere
radicalmente diverso dei musicisti dei Metallica. Di Lars, Halfin dice che "in fin dei conti è stata la sua
visione a spingerli. Va detto che se Lars non avesse preso il controllo, non sarebbero mai arrivati dove
sono". Secondo quanto riferisce il giornalista Martin Popoff, inoltre, Lars era "molto energico,
affrontava le cose punto per punto, anche se a quanto pare non ha mai acquisito una buona padronanza
dell'inglese, il che è assurdo. Immagino che sia un miscuglio tra discorsi da ragazze della California
Valley, le sue origini danesi e una mente molto attiva".
James, invece, è un personaggio molto diverso dal "metallone" che appare sul palco. "James in realtà
è molto tranquillo. Il suo personaggio di scena si ispira in gran parte a Ted Nugent, senza i suoi
eccessi", dice Halfin, "mentre Kirk Hammett è contento di stare lì, e basta. È simpaticissimo". Halfin
rivela anche che "fino al 1988, penso, Kirk era perennemente in ansia che lo sostituissero con Dave
Mustaine! Era quasi un chiodo fisso. Non lo ha mai detto, ma si capiva". Quanto a Burton, Halfin lo
conosceva poco ma ne aveva assoluto rispetto: "Cliff era quello che conoscevo meno, e probabilmente
quello a cui ero più affezionato. Era uno che seguiva le sue inclinazioni". La band si divideva in due
fazioni, dice Ross: "Cliff e Kirk prendevano sempre la stanza insieme, e Lars e James pure. Si erano
divisi così, tutto qua".
Mentre Lars era all'estero per aumentare le aspettative della stampa sul nuovo album in uscita, James
e Cliff formarono una band demenziale chiamata Spastik Children insieme al vocalist Fred Cotton e al
chitarrista Jack McDaniel, con Hetfield alla batteria. L'estemporaneo quartetto si esibì il 31 gennaio al
Ruthie's Inn di San Francisco e poi fece altre serate a S.F. tra febbraio e marzo. Harold Oimoen,
giornalista e collaboratore dei Metallica, spiegherà poi al fanclub che "Gli Spastik Children erano un
progetto parallelo di James e Cliff, lo riprendevano quando non erano in tour e si annoiavano. Ho
chiesto a Cliff che accordo c'era tra gli Spastik Children, e lui ha detto che era solo una scusa per uscire
e bere un po'… per divertirsi senza preoccuparsi di quello che veniva fuori, nient'altro. Mi è capitato di
assistere a una delle loro prove e Fred Cotton, il cantante… ha iniziato a improvvisare un pezzo su di
me, tipo: 'Harold sei un cazzone, Harold sei un coglione, Harold sei un frocione', e altre cazzate".
La band era una valvola di sfogo per gli istinti più bassi di James e Cliff, a quanto pare, e si
concentrava su una sola semplice attività: ubriacarsi e cantare stupidaggini improvvisate tanto per
divertirsi. Continua Oimoen: "Questa è diventata The Ballad Of Harold O… Salivo sul palco
completamente ubriaco, ballavo, cantavo e facevo il cretino sul palco. Gli Spastik Children erano una
stupidaggine, erano fatti apposta per essere stupidi. Era quello il bello… la gente si aspettava una cosa
alla Metallica e invece loro salivano sul palco e facevano casino, come il peggior punk rock… non
potevi nemmeno classificarli come rock, era solo chiasso".
Purtroppo, la fama dei Metallica stava crescendo troppo per il loro ridicolo progetto parallelo e il
pubblico cominciava ad accorrere con l'aspettativa di un concerto serio: "Si è sparsa la voce che c'erano
quelli dei Metallica", ricorda Oimoen, "e a poco a poco i concerti hanno cominciato a essere sempre più
affollati… arrivava gente con le magliette dei Metallica, che pensava di sentire cose simili a quelle dei
Metallica, poi uscivano loro e facevano un casino della madonna". Pare addirittura che a un certo punto
la band non volesse farsi pubblicità: "Parlando con Cliff gli ho chiesto: 'Ti va se faccio un accenno agli
Spastik Children in questa intervista?', e lui per tutta risposta ha detto: 'Col cazzo! Se no poi me lo
chiederanno tutti, ogni volta che farò un'intervista mi faranno domande sugli Spastik Children'. Per lui
era solo una cazzata, fatta tanto per divertirsi a livello locale". La band aveva fatto qualche prova anche
alla cosiddetta Metallica Mansion, la casa su Carlson Boulevard dove abitavano i musicisti, alla periferia
di El Cerrito: "Non era esattamente una villa", ride sotto i baffi Harold, "e nel cortile posteriore
avevano una sala prove dove succedevano cose pazzesche. Gli Spastik Children provavano lì… quando
pioveva erano costretti a suonare su delle casse di latte rialzate da terra per non prendere la scossa. Sì,
era proprio una figata".
Dopo questa prima incursione degli Spastik Children nell'arena live, durata fortunatamente poco,
Lars tornò dall'Europa e si concesse una breve vacanza alle Bahamas insieme a James, prima dell'uscita
di Master of Puppets. La Q-Prime era riuscita a procurare ai Metallica uno spazio come spalla di Ozzy
Osbourne per alcuni mesi del 1986, e i due sapevano che la pressione sarebbe stata intensa: in quel
periodo l'ex frontman dei Black Sabbath era sulla cresta dell'onda ed esibirsi di fronte a platee metal più
mainstream di quelle thrash a cui erano abituati significava che la musica dei Metallica avrebbe goduto
di una visibilità senza precedenti.
Master of Puppets uscì il 21 febbraio, e il mese dopo raggiunse la 29esima posizione nella classifica degli
album statunitensi. Venne ristampato anche Kill 'Em All, che però non si spinse oltre la 155esima
posizione. Il terreno era stato preparato bene: in Europa, grazie al recente giro di interviste di Lars e
all'incessante sostegno della Music for Nations (racconta Martin Hooker: "Quando è uscito il terzo
album avevamo già assicurato alla band dei dischi d'oro nel Regno Unito e vendite mostruose in tutta
Europa"), e l'America era pronta ad essere conquistata dal tour di Ozzy. Ma soprattutto, nel 1986 la
scena del metal estremo si era aperta molto di più rispetto ai primi tempi, e nel complesso stampa, fan e
promoter erano più propensi ad accettare e pubblicizzare metal più veloce, più aspro e più aggressivo a
livello di testi rispetto alla norma. Come spiega il frontman dei Possessed, Jeff Becerra: "I posti per
suonare erano molto, molto più grandi: gruppi come Slayer e Metallica sono diventate vere e proprie
divinità. I tour europei sono diventati molto più accessibili e ci hanno spianato la strada".
Forse questo cambiamento di consapevolezza generale era avvenuto perché gli spettatori più giovani
si erano abituati sempre di più all'idea della durezza della musica. Ciò che una volta era visto come il
massimo del riffery, ora veniva considerato quasi rock da radio, mentre band classiche come i Deep
Purple e la vecchia guardia della NWOBHM che li aveva seguiti venivano scavalcate dalla nuova
generazione. Il mondo si stava abituando alla durezza, in un certo senso, e le barriere crollavano
quotidianamente. Come spiega Silenoz, del gruppo black metal norvegese Dimmu Borgir: "I Def
Leppard erano considerati heavy, poi sono arrivati Slayer e Metallica. Sembrava un altro pianeta, ecco.
Negli anni Ottanta sono venute fuori un sacco di band fenomenali, in questo genere di musica. La
gente può dire quello che vuole ma io sono convinto che quel decennio sia stato puro metal, estremo o
no, e non vedremo mai più nulla di simile. Ciò non significa che per me il metal sia morto, al giorno
d'oggi — al contrario – ma il feeling, l'atmosfera, tutto ciò che comportava il metal degli anni Ottanta,
erano unici".
Era un grande momento per il thrash metal. Come aggiunge Silenoz, i gruppi attivi in questo periodo
o in quello immediatamente successivo costituivano una vera e propria enciclopedia del thrash: "Le
band che mi hanno influenzato di più erano Dark Angel, Kreator, Destruction, Sodom, Agent Steel,
Tankard, Sepultura, Anthrax, Nuclear Assault, Death Angel, Megadeth, Possessed, Testament,
Forbidden, Exodus, Sabbat, Exciter, Onslaught… Posso continuare tutta la notte!".
La scena del metal estremo stava anche cominciando a frammentarsi in altre suddivisioni rispetto
all'ormai affermato thrash e al black metal, genere meno fortunato dal punto di vista commerciale (ma
di certo più inquietante). Come già Quorthon dei Bathory altrove, Jeff Becerra sostiene di aver
inventato il termine "death metal" giusto in tempo per usarlo come titolo di un brano sull'album
d'esordio dei Possessed del 1985, Seven Churches: "Tutti si davano un gran daffare per imporre la loro
definizione di metal'… per dirti la verità ho scritto Death Metal durante una lezione di inglese, mentre in
teoria dovevo fare un test. Inutile dire che mi hanno bocciato, però ho inventato il termine death
metal". Sebbene Seven Churches fosse più un disco thrash che vero e proprio death metal, il seme era
stato gettato e poco tempo dopo l'uscita di Master of Puppets una band della Florida chiamata Death
cominciò a far circolare del materiale che si qualificherà come il primo vero DM con un album
d'esordio del 1987 intitolato Scream Bloody Gore. Caratterizzata da riff cupi e brutali, velocità intense e
dalla voce rabbiosa e primitiva del cantante Chuck Schuldiner, la musica dei Death ebbe enorme
influenza e il movimento death metal si espanse rapidamente.
La storia dei Metallica e del thrash metal si è sviluppata in parallelo con il DM, senza attraversarlo o
assorbirlo: anche oggi, le scene death e thrash metal sono entità distinte, e solo un paio di gruppi, come
i primi Sepultura e ora gli Haunted, si muovono ai confini.
Mentre il thrash prosperava, il black metal fermentava tetramente nell'underground e il death metal
nasceva, apparve un'ulteriore diramazione: la scena crossover punk-metal. Palese eredità dei tempi in
cui il pubblico del punk e del metal si incontrava ai concerti di band considerate accettabili da entrambe
le parti come gli Slayer, il genere univa la velocità e la precisione del thrash alla crudezza e al
malcontento del punk. Uno dei gruppi di punta del movimento erano i DRI, ma anche i newyorchesi
Ludichrist, che secondo il frontman Dave Miranda si ponevano all'incrocio tra i due generi, senza
aderire strettamente né all'uno né all'altro: "Quando sono entrato nei Ludichrist, che a un certo punto
erano chiaramente una band thrash metal, non avevo mai sentito parlare di 'thrash metal'. Prima di
quello consideravo i Ludichrist alla strategia di una band hardcore, anche se facevamo più che altro
cose vagamente rock-metal mischiate con l'hardcore. Poi i Ludichrist sono passati abbastanza
tranquillamente dall'hardcore al thrash, non so bene perché o come… forse siamo stati influenzati dalle
band che avevamo attorno come gli Agnostic Front e i Crumbsuckers. Queste band sono passate tutte
a uno stile più metal o "thrasheggiante" all'incirca nello stesso periodo, tra la metà e la fine degli anni
Ottanta. Non mi pare che fosse una cosa voluta, è successa e basta. Non mi pare nemmeno che ci
fossero troppe divisioni tra il metal e l'hardcore: ovviamente c'erano ragazzini punk hardcore che si
prendevano molto sul serio e detestavano il metal, ma a parte quello, chi seguiva il metal e l'hardcore in
linea di massima si mescolava tranquillamente, e si mescolava anche la musica".
Questo, dunque, era l'ambiente in cui fu partorito Master of Puppets: un'atmosfera decisamente più
favorevole allo sviluppo del thrash e del metal estremo in generale rispetto a prima. Tuttavia,
nonostante il pubblico del thrash avesse preso a cuore i Metallica anni prima, restava da vedere se il
pubblico di Ozzy Osbourne avrebbe accettato i loro riff veloci e senza compromessi. I Metallica
sapevano che in questo tour non si poteva dare niente per scontato e prepararono un set tirato e
avvincente, che ricalcava la scaletta dell'album, visto che cominciava con Battery e Master of Puppets e
finiva con Damage, Inc., ma includeva anche parecchi pezzi da cantare in coro, che il pubblico di Ozzy
avrebbe apprezzato (Seek & Destroy, For Whom the Bell Tolls, Am I Evil?, Creeping Death) e materiale più
sottile come Welcome Home (Sanitarium). Il set si discostò raramente da questa scaletta nei tre mesi di
tour, che fece registrare oltre cinquanta concerti tra il 27 marzo e il 17 giugno 1986.
Quando le platee reagirono con enorme entusiasmo sia al materiale nuovo che a quello vecchio, si
capì subito che i Metallica si erano ritagliati una loro nicchia nel tour. Il tour attraversò rapidamente
Kansas, Oklahoma, Missouri, Michigan, Illinois, Wisconsin, Indiana, Ohio, Pennsylvania, New York,
Maryland, New Jersey, Rhode Island, Connecticut, Massachusetts, North Carolina, Tennessee,
Louisiana, Texas, New Mexico, Colorado, Utah, Arizona, Iowa, Minnesota, Nebraska, California e
Nevada, e si concluse a San Francisco. I Metallica erano ormai abbastanza rodati e stavano
cominciando a capire l'importanza di portare la loro musica alla gente, ovunque essa si trovasse: una
lezione che continueranno a mettere in pratica con risultati incredibili di lì a poco. Un indizio delle loro
capacità di resistenza arrivò quell'estate quando incontrarono Thomas Fischer a L.A.: malgrado la
sfacchinata che avevano appena fatto, il frontman dei Celtic Frost li trovò d'ottimo umore: "Ho
incontrato di persona per la prima volta uno dei Metallica a Los Angeles, nell'estate del 1986, durante il
nostro primo tour statunitense. Approfittando di una giornata libera siamo andati in un club, e c'era
anche Lars. Ci ha fatto cenno di andare a sedere con lui al suo tavolo, è stata un'esperienza molto bella
e cordiale che non ho mai dimenticato".
Eppure il tour non era ancora finito, anzi. Erano previste altre date americane di Ozzy, e una
trasferta europea per la fine dell'estate e l'autunno; James e Cliff riuscirono persino a infilarci in mezzo
un concerto degli Spastik Children al Ruthie's Inn il 21 giugno. Ma poi si tornò al gravoso compito di
portare Puppets in giro nel paese, con spettacoli a giugno e luglio, attraversando da una parte all'altra
l'interno dell'America. Dopo un concerto a Washington ci fu una breve sosta per partecipare ad alcuni
festival in Europa (Wvaskyla in Finlandia e il Festival di Roskilde in Danimarca) a cui fecero seguito
ulteriori apparizioni in Wisconsin, Illinois, Indiana, Ohio e Michigan. Nell'ultimo di questi concerti, il
26 luglio a Evansville, al Mesker Theatre dell'Indiana, ci fu un po' di trambusto perché James riuscì a
rompersi il polso mentre faceva skate prima del concerto. La data fu annullata e l'irrequieto frontman fu
costretto a portare il gesso fino a settembre, un inconveniente a cui fu subito posto rimedio quando la
band chiese a John Marshall, chitarrista dei Metal Church e già roadie dei Metallica, di mettersi alla
chitarra ritmica per le date dal vivo.
Marshall ricorda l'incombenza di sostituire Hetfield con buon umore, e racconta che nei primi
concerti preferiva restare a lato del palco, praticamente nascosto: "I primi sei concerti che ho fatto
nell'86 erano di spalla a Ozzy, e io mi sono mettevo a bordo palco dove il pubblico non mi poteva
vedere. James mi presentava dopo due pezzi più o meno. Gli altri concerti di quell'anno furono in
Europa e nel Regno Unito. Mi mettevo di lato, dove il pubblico poteva vedermi, ma abbastanza
defilato. Dopo alcune date Cliff mi ha invitato mettermi più al centro, e alla fine mi sono ritrovato sul
palco ogni sera. La reazione del pubblico di solito era positiva. Dopo tutto erano pur sempre i
Metallica, solo con una persona in più sul palco!".
Era difficile essere all'altezza della tecnica chitarristica di James? "Beh, il difficile era provare a
eguagliare l'atmosfera e l'intensità del suo modo di suonare. Sapevo fare bene i riff e gli arrangiamenti,
ma riuscire a riprodurre lo stesso feeling era difficile. Era dura anche perché il resto della band sul palco
segue la sua voce e la sua chitarra. Non ero abituato a quel tipo di situazione. Forse mi preoccupavo più
di quello che pensava il resto della band, che di quello che pensava il pubblico… la prima volta che ho
suonato ho dovuto letteralmente imparare i pezzi da un giorno all'altro, quindi non ho avuto tanto
tempo per pensarci. Ero esaltatissimo, forse un po' stupito che avessero scelto proprio me, ed ero un
po' nervoso".
Marshall si era subito amalgamato con la band; fu annullato solo uno show, e i Metallica
proseguirono il cammino, concludendo il tour statunitense con alcune date in Tennessee, West Virginia
e Maryland. Nonostante il polso rotto, quando il tour si concluse Hetfield riuscì ugualmente a
partecipare a un concerto degli Spastik Children il 29 agosto al Rock di San Francisco. Ancora una
volta, non fu possibile rallentare l'andatura per più di un paio di settimane, forse per via della dichiarata
tendenza di Ulrich a non sopportare la nullafacenza. La band aveva in programma una tappa in Europa
dove il 21 settembre ci fu una delle esibizioni più celebri della loro carriera, un concerto con gli Anthrax
come spalla all'Hammersmith Odeon di Londra. Come racconta il chitarrista degli Anthrax Scott Ian:
"Ci sentivamo parte di qualcosa; la platea era impazzita e avevamo la sensazione che stesse accadendo
qualcosa. L'energia era palpabile".
Le dieci date del tour inglese, con gli Anthrax al seguito, contribuirono molto a promuovere la causa
delle due band nel Regno Unito. Master ot Puppets aveva ricevuto lodi sperticate dalla stampa britannica,
mentre il nuovo album degli Anthrax, il potente e veloce Among the Living, poteva senz'altro essere
considerato il miglior disco realizzato dalla band fino a quel momento. Le date di Cardiff, Bradford,
Edimburgo, Dublino, Belfast, Manchester, Sheffield, Newcastle, Birmingham e Londra liberarono
un'esplosione di energia, e ancora oggi c'è chi ricorda questi concerti come il momento in cui l'ondata
thrash metal rivelò la sua vera forza in Gran Bretagna.
Al concerto del 20 settembre all'Odeon di Birmingham intervenne come ospite a sorpresa Brian
Tatler dei Diamond Head, che abitava lì, e con lui la band eseguì Am I Evil?. "Abbiamo fatto
l'introduzione", racconta il pacato brummie, "poi Kirk mi ha lanciato un'occhiata e io ho fatto la parte
widdly-widdly! Pensavo che la facesse lui, io non la suonavo da un po'… comunque, fatta quella abbiamo
finito. Non abbiamo fatto l'assolo, hanno attaccato direttamente con Damage, Inc., ma a quel punto ero
già corso via".
Dopo aver salutato gli Anthrax, i Metallica salirono a bordo del traghetto per la Svezia, tappa
successiva del tour europeo. Master of Puppets aveva venduto bene in Europa, e la band non vedeva l'ora
di portare in giro anche lì la sua musica. Il polso di James era quasi guarito, e il musicista moriva dalla
voglia di togliersi il gesso per tornare alla chitarra ritmica. Pur non essendo mai stato a suo agio con
soltanto il microfono da gestire, Hetfield aveva dato lo stesso buona prova di sé nel ruolo di solo
cantante, ma era evidente a tutti che sarebbe stato più felice una volta tornato a imbracciare una delle
sue tanto amate Gibson Explorer bianche.
Ci fu un'esibizione a Lund, in Svezia, seguita da un'altra a Oslo, in Norvegia. Dopo questo concerto,
i Metallica chiesero a John Marshall di restare come roadie mentre James riprendeva a suonare la
chitarra, verosimilmente con la clausola che, qualora il polso di Hetfield non fosse guarito abbastanza
per permettergli di suonare, avrebbe ripreso lui. Ad ogni modo, la data seguente, alla Solnhallen di
Stoccolma, andò a meraviglia: James era tornato palesemente a pieno regime e la band nel complesso
era in ottima forma. Cliff, in particolare, stava suonando a livelli quasi geniali, e al culmine del suo
consueto assolo di basso inserì una versione di The Star Spangled Banner che lasciò il pubblico a bocca
aperta per lo stupore.
Dopo il concerto, la comitiva dei Metallica partì alla volta della città natale di Lars, Copenaghen, su
due tour bus. Il tragitto da Stoccolma a Copenaghen era lungo, e gli autisti non vedevano l'ora di
partire. L'itinerario previsto passava su diverse strade secondarie, in una regione abbastanza montuosa.
Era una notte buia, e le previsioni davano temperature basse. Scese la notte e gli autobus scivolarono
nell'oscurità. C'era un distacco di 45 minuti tra il primo, che portava la band, e il secondo, che
trasportava la strumentazione.
La tragedia di quel viaggio può essere raccontata meglio da qualcuno che si trovava effettivamente lì.
Verso le 6.30 del mattino di sabato 27 settembre, il roadie John Marshall dormiva nella sua cuccetta
sul primo tour bus. "Dormivamo tutti", esordisce. "La band era sull'autobus, e anche la crew di
supporto, e il tour manager. Era una strada a due corsie, e fuori faceva abbastanza freddo". In quel
momento l'autobus stava viaggiando sulla E4, che attraversa le cittadine svedesi di Ljungby e Värnamo.
Per l'esattezza, l'autobus non era molto distante da un ristorante sulla strada che si chiamava Gyllene
Rasten, circa tre chilometri a nord di Ljungby.
Continua Marshall: "Apparentemente l'autobus ha sbandato sul lato destro della strada, e l'autista ha
sterzato a sinistra per riportarlo in carreggiata. In quel mentre mi sono svegliato, e sono stato sbalzato
fuori dalla cuccetta perché le ruote 'sobbalzavano' mentre l'autobus slittava".
Dopo una lunga sbandata, durata una ventina di secondi, stando a quanto viene riferito, l'autobus si
fermò, ma non sulle ruote. Marshall: "Quando si è fermato, l'autobus era sul lato destro della strada,
rivolto verso la direzione opposta. Mentre slittava sul lato destro della strada, ha preso della ghiaia e si è
ribaltato sul fianco destro. Quando l'autobus si è ribaltato, le due file di cuccette sono crollate insieme,
intrappolando i ragazzi sotto".
Immaginate il momento. Nell'autobus c'era il caos. Era buio pesto. I passeggeri dormivano da
diverse ore e, svegliati all'improvviso dal fracasso e dalle vibrazioni del pullman, erano in preda alla
confusione. Poi l'autobus si rovesciò sul fianco destro, rendendo impossibile percorrerne l'interno al
buio. Le cuccette erano crollate una sull'altra, gli occupanti erano intrappolati sotto.
Marshall ricorda che dopo pochi secondi, riuscì a uscire dall'autobus. "Sono strisciato fuori dalla
portiera, che ora era rivolta a faccia in su (era un pullman inglese, con l'entrata sul lato sinistro) e sono
saltato a terra. Mi sono seduto a terra, in attesa di aiuto, ancora stordito per il brusco risveglio, e
cercavo di riprendermi. Bobby Schneider, il tour manager, era ancora dentro l'autobus, e aiutava i
ragazzi a uscire fuori".
Dopo un paio di minuti l'autobus era vuoto. Kirk e James vennero fuori, tremando, con leggere
abrasioni superficiali. Lars si era rotto un dito del piede e zoppicava. Marshall, il suo amico roadie
Aidan Mullen, il tecnico della batteria dei Metallica Flemming Larsen, il tour manager Bobby Schneider
e l'autista dell'autobus, che aveva una ferita al piede, uscirono tutti, o furono aiutati a uscire,
dall'autobus e si misero seduti, sotto shock, in attesa che arrivassero i soccorsi.
Mentre veniva fuori dall'autobus rovesciato, James sentì i suoi amici che urlavano, e indicavano la
coda del tour bus che era poggiato sulla strada. Si avvicinò, ancora sotto shock, per vedere cosa stava
accedendo.
Da sotto l'autobus sporgevano due gambe, ed erano state coperte con una coperta da uno degli
uomini tremanti, ammutoliti, che stavano nei pressi. Appartenevano a Cliff Burton. Era morto.
John Marshall e altri furono trasportati all'ospedale di Ljungby da una delle sette ambulanze che
arrivarono nell'ora seguente. "Kirk, Bobby e io eravamo nella prima ambulanza arrivata all'ospedale. È
stato all'ospedale che Bobby mi ha detto che Cliff era morto", ricorda tristemente.
James Hetfield, non ebbe una reazione così calma, non ancora, in ogni caso. Come ha detto nel 1993:
"Ho visto l'autobus sopra di lui. Ho visto le gambe che sporgevano. Ho perso la testa. L'autista, mi
ricordo, stava cercando di tirare via la coperta da sotto per darla ad altri. Gli sono andato sotto urlando:
'Ma che cazzo fai?'. Lo volevo ammazzare. Non so se era ubriaco o se ha preso una lastra di ghiaccio.
Sapevo solo che lui stava guidando, e Cliff non era più vivo".
James era in stato di shock, addosso aveva solo le mutande con cui dormiva, e la rabbia contro
l'autista stava montando rapidamente. L'autista gli disse che c'era una lastra di ghiaccio sulla strada, che
gli aveva fatto perdere il controllo. Tuttavia, James dichiarerà successivamente in un'intervista che aveva
sentito puzza di alcol nel fiato dell'autista (anche se poi ha lasciato cadere la cosa, il che potrebbe
implicare una certa incertezza da parte di James) e che poi aveva fatto su e giù per la strada per vedere
se c'era una lastra di ghiaccio. La traiettoria dell'autobus era stata almeno di diciotto metri, e James la
percorse tutta, imprecando e piangendo, cercando il motivo per cui il suo amico era rimasto ucciso.
Non trovò nessuna lastra di ghiaccio.
Alla fine arrivò un infermiere e James, insieme agli altri, fu portato all'ospedale.
Poco tempo dopo sul posto arrivò una gru e l'autobus venne lentamente sollevato dal corpo di Cliff.
Sebbene per alcuni giorni non venne tratta alcuna conclusione ufficiale sulle modalità della sua morte, si
capì subito che mentre l'autobus sobbalzava fino a fermarsi, Cliff era stato sbalzato dalla cuccetta
attraverso il finestrino adiacente. Poi l'autobus gli era cascato sopra, con la probabile conseguenza che
fosse rimasto ucciso all'istante. Si verrà poi a sapere che Kirk e Cliff avevano discusso per chi doveva
dormire in quale cuccetta, tirando a sorte per decidere: Cliff aveva pescato la carta che gli assegnava la
cuccetta sul lato del finestrino.
Quando la polizia svedese arrivò sul posto qualche minuto dopo, arrestò l'autista come di routine. Il
corpo di Burton venne rimosso e il luogo dell'incidente fu accuratamente esaminato in cerca di prove
legali. Il passaporto di Cliff, numero E 159240, fu annullato e spedito ai genitori.
14. La verità sulla morte di Cliff
Mito 6: l'incidente di Ljungby è stato causato da una lastra di ghiaccio invisibile.
Mito 7: se Cliff fosse vivo, il futuro dei Metallica sarebbe stato diverso.
Per quanto riguarda l'incidente, l'unico modo per essere completamente certi di ciò che avvenne poi è
chiedere a qualcuno che c'era. Le mie ricerche mi hanno condotto all'ufficio turismo di Ljungby, alla
biblioteca e al giornale locale, Smålänningen, e un giorno mi sono ritrovato a parlare con Lennart
Wennberg, un fotografo di cinquantotto anni che gestisce uno studio fotografico al centro di Ljungby
ed è specializzato in fotografia pubblicitaria e ritrattistica. Lavora anche come freelance per alcuni
quotidiani: nel settembre del 1986, quasi diciassette anni prima della nostra intervista, lavorava per il
giornale Expressen.
L'intervista si è svolta come segue, ed è qui riportata in formato domanda e risposta a beneficio di
chiarezza.
La mattina del 27 settembre 1986 come ha saputo che cera stato un incidente stradale vicino Ljungby?
Mi ha telefonato Expressen. Ero a casa.
Che ora del giorno era quando ha saputo dell'incidente?
Verso le 7.30 di mattina sono andato lì in macchina.
Qual è stata la prima cosa che ha visto quando è arrivato?
L'autobus, un carro attrezzi, e c'erano anche alcune persone attorno all'incidente.
Quante persone c'erano?
C'era una decina di persone; componenti del gruppo, più personale di soccorso e quelli del carro
attrezzi. La situazione era tranquilla, ma c'era una certa tensione nell'aria.
L'autobus dov'era?
L'autobus si era rovesciato, ma quando sono arrivato io la squadra di soccorso lo aveva già rimesso
in piedi, quindi era sulle sue ruote. L'autobus era sul fianco della strada.
I musicisti cosa stavano facendo?
I componenti del gruppo (i musicisti e il loro manager) erano stati portati dal luogo dell'incidente
all'ospedale di Ljungby. L'autista non c'era, da quanto potevo capire, ma potrei anche sbagliare, visto
che non sapevo chi fosse.
Quanto tempo è rimasto lì e quante foto ha fatto?
Sono rimasto sul luogo dell'incidente per una mezz'oretta, forse. Ho fatto una ventina di foto alla
posizione dell'autobus: da dietro, da davanti e dal fianco. Non ricordo di aver parlato con nessuno. La
polizia non ha avuto niente da dire sul fatto che facessi delle foto, mentre qualcuno dell'entourage della
band voleva farmi smettere di fare foto.
Ha visto il corpo di Cliff Burton?
No, era già stato rimosso dal posto.
Ha visto del ghiaccio sulla strada?
Hanno detto che la causa dell'incidente poteva essere questa. Personalmente, mi pare fuor di
questione. La strada era asciutta. Probabilmente durante la notte la temperatura era intorno allo zero,
ma si scivolava? No.
Può descrivere l'autista?
L'ho visto un paio di giorni dopo al centro di Ljungby. Sarà stato più o meno sulla cinquantina, ben
piazzato, altezza normale.
Di fatto, l'identità dell'autista non è mai stata rivelata. Venne sentito più volte dalla polizia locale, e
alla fine rilasciato senza imputazioni. Wennberg conferma che la band si trattenne nella cittadina per un
breve periodo, dopo l'incidente, tant'è che alcuni giorni dopo li ha anche fotografati mentre entravano
nella procura dove si svolgeva l'inchiesta: "Non sono mai stato in procura e dubito che i membri della
band siano rimasti a Ljungby oltre la domenica mattina. Comunque ho scattato alcune foto ai musicisti
e al manager quando sono arrivati dall'ospedale su una macchina della polizia e sono entrati all'Hotel
Terraza di Ljungby (una decina di metri dalla macchina all'ingresso dell'hotel). Il manager è sceso giù da
me e dall'inviato dell'Expressen nell'atrio dell'albergo per rilasciare un'intervista. Ma dopo pochi minuti
ha ricevuto una telefonata e non è più tornato".
La notte dell'incidente alcuni fan dei Metallica che abitavano nei paraggi vennero a sapere
dell'accaduto. Secondo il musicista Mortiis: "L'incidente era molto vicino al posto dove ho vissuto per
cinque anni. Gli amici che avevo in Svezia erano più grandi di me, e sono andati in tutti gli ospedali
pensando che [Cliff] si trovasse lì. Hanno fatto il giro degli ospedali del posto, ma probabilmente lo
avevano portato in un grosso centro specializzato di Goteborg o di qualche altra parte".
Il giornale locale, Smålänningen, mi ha dato il permesso di pubblicare in questo libro la traduzione di
alcuni articoli sull'incidente apparsi all'epoca. Il lunedì mattina dopo l'incidente, il titolo in prima pagina
recitava Morta una rockstar, e il servizio esordiva con queste parole: "Il tour europeo del gruppo hard
rock americano Metallica si è concluso in tragedia sabato mattina a seguito di un tragico incidente
avvenuto a Dörarp sulla E4". Significativamente, l'articolo proseguiva asserendo: "Secondo l'autista
l'autobus è uscito di strada a causa di una lastra di ghiaccio. Eppure sulla strada non c'erano segni di
ghiaccio. 'Per questo motivo le indagini continuano', ha dichiarato l'ispettore investigativo Arne
Petterson a Ljungby. L'autista ha negato di essersi addormento mentre era al volante. 'La dinamica dei
fatti e i segni rinvenuti sul luogo dell'incidente coincidono perfettamente con la tipologia degli incidenti
dovuti a un colpo di sonno', ha affermato la polizia".
Sembra che le ipotesi formulate fossero sostanzialmente due: l'autobus aveva sbandato o per la
presenza di una lastra di ghiaccio o per un colpo di sonno dell'autista. Hetfield ha dichiarato, senza
produrre prove, che l'autista aveva bevuto. Lennart Wennberg nega categoricamente che ci fosse del
ghiaccio sulla strada. Eppure, prosegue l'articolo, "L'autista ha dichiarato sotto giuramento che durante
il giorno aveva dormito ed era assolutamente riposato. Una versione confermata anche dall'autista
dell'altro autobus".
L'articolo del giornale continua: "L'incidente è avvenuto pochi minuti prima delle sette di sabato
mattina. Su una leggera curva a sinistra non lontano dal ristorante Gyllene Rasten di Dörarp, l'autobus è
improvvisamente uscito dalla carreggiata entrando nella cunetta. L'autista è riuscito a riportare l'autobus
sulla strada, ma a quel punto c'è stata una sbandata e l'autobus si è ribaltato finendo sul lato opposto
della carreggiata. Cliff Burton è stato scaraventato fuori dal finestrino e probabilmente è rimasto
schiacciato dall'autobus. 'Non abbiamo visto quello che è successo: stavamo dormendo tutti', hanno
dichiarato i componenti del gruppo alla polizia".
L'articolo rivela anche che i primi soccorsi ai feriti furono prestati da una dottoressa che passava per
caso sul luogo dell'incidente a bordo della sua macchina, e poi prosegue: "L'autista sostiene di essersi
accorto all'ultimo momento che l'autobus stava slittando fuori strada. Quando l'autobus è ritornato in
carreggiata ha sbandato di nuovo e si è capovolto. 'A suo dire che l'incidente è stato provocato da una
lastra di ghiaccio, ma nessuno è riuscito a vedere segni di ghiaccio sul luogo dell'incidente', dichiara la
polizia".
Il giorno dopo, martedì 30 settembre, Smålänningen, continuò a seguire la vicenda, riferendo che:
"L'autista del pullman… è stato rilasciato. Gli è stato proibito di allontanarsi e deve contattare la polizia
una volta a settimana fino alla conclusione dell'inchiesta. L'autista era stato arrestato dopo l'incidente,
con l'accusa di guida pericolosa e omicidio colposo. La sua versione è che l'autobus sia uscito di strada
per la presenza di ghiaccio sulla carreggiata. Dai rilevamenti effettuati dalla polizia risulta invece che la
strada fosse totalmente sgombra dal ghiaccio al momento dell'incidente. Il sospetto è che l'autista si sia
addormentato al volante. Il gruppo era diretto a Copenaghen per un concerto: quel concerto, e il tour
europeo, sono stati annullati".
Il giorno dopo il giornale annunciava che l'autista sarebbe rimasto in un albergo locale mentre
l'inchiesta procedeva, e che quel giorno si sarebbe svolta una perizia sull'autobus. Il 6 ottobre l'articolo
riportava che: "Non sono stati riscontrati guasti tecnici sull'autobus del gruppo rock americano
Metallica. Lo ha stabilito l'Ufficio Sicurezza Stradale Nazionale dopo una rapida indagine". Nove giorni
dopo, il giornale riferiva che il pubblico ministero aveva rimosso il divieto di allontanarsi per l'autista,
che dunque poteva tornare a casa in attesa di ulteriori decisioni.
Anche altri giornali raccontavano una storia simile. Expressen riferiva che la notte dell'incidente i
componenti della band avevano visto un film in videocassetta fino alle 2 circa e l'autobus aveva
continuato a viaggiare di notte, a parte una sosta di mezzora nella cittadina di Ödeshög. L'incidente
vero e proprio era descritto come segue:
"L'autista sostiene di aver improvvisamente notato che l'autobus stava slittando fuori strada. Ha
cercato di controsterzare per riportarlo in carreggiata senza riuscirci. È riuscito a riportare l'autobus
sulla strada solo dopo un ulteriore tentativo, ma a quel punto c'è stata una sbandata devastante, che ha
fatto rovesciare l'autobus".
Il tour manager Bobby Schneider viene citato su Expressen in un secondo articolo che riporta
un'intervista rilasciata subito dopo l'arrivo all'ospedale di Ljungby. Con una spalla lussata e mostrando
classici sintomi di shock come tremore e confusione, ripeté diverse volte: "Non ci credo", prima di
spiegare: "Stavamo dormendo quando è successo l'incidente… quando sono riuscito a uscire
dall'autobus ho visto Cliff steso sull'erba. Dev'essere morto sul colpo, perché ha sfondato addirittura il
finestrino. È successo talmente in fretta che probabilmente non avrà sentito niente, e questo è quasi un
sollievo… Nessun ragazzo della band è in grado di suonare adesso. Vogliamo solo tornare a casa il più
presto possibile e assicurarci che Cliff abbia un degno funerale". Il giornalista aggiungeva anche che
subito dopo l'incidente era arrivato Peter Mensch e stava parlando con i musicisti, mentre il promoter
danese del concerto di Copenaghen, Erik Thomsen, era arrivato anche lui all'hotel. Mensch aveva dato
disposizioni per far venire a prendere Lars dai suoi genitori, che probabilmente in quel periodo si
trovavano in Danimarca e potevano salire in Svezia per recuperarlo.
I tre membri dei Metallica sopravvissuti restarono in un albergo di Ljungby, quella notte. James si
attaccò alla bottiglia e, nei fumi dell'alcol, spaccò due finestre urlando in preda alla rabbia e al dolore.
Kirk e John Marshall erano talmente scossi dall'incidente che lasciarono accesa la luce della stanza.
Prima di rimpatriare il corpo di Cliff negli Stati Uniti, le autorità svedesi condussero un'autopsia. Il
funzionario addetto all'esame, un certo dottor Anders Ottoson, stabilì che la causa della morte era
"compressio thoracis cum contusio pulm", ovvero compressione fatale del torace con lesione polmonare. Il
funerale si svolse il 7 ottobre 1986 presso la Chapel of the Valley nella cittadina di Castro Valley,
California, e le ceneri furono sparse nel Maxwell Ranch. L'amico Dave Donato, con il quale lui e Jim
Martin avevano suonato solo fino a cinque o sei anni prima, racconta: "Ci siamo messi in cerchio con le
ceneri di Cliff al centro. Ognuno di noi è andato al centro, ne ha preso una manciata e ha detto quello
che aveva da dire… poi lo abbiamo sparso per terra, in un posto che amava molto". Alla fine della
funzione misero Orion, il pezzo che aveva scritto lui e che aveva contribuito a rendere così potente
Master of Puppets.
I tributi a Cliff furono numerosi. Kerrang! pubblicò un annuncio di Jon e Marsha Zazula, due pagine
nere con le parole "Un musicista senza eguali, un headbanger senza eguali, una perdita senza eguali, un
amico eterno", e un'altra pagina della Music for Nations che recitava semplicemente "Cliff Burton
1962-1986".
Gli amici e i colleghi di Cliff rimasero sgomenti alla notizia della sua morte. L'amico Jim Martin
ricorda: "Se non ricordo male me lo ha detto la madre. Ero a casa in quel periodo, tra un tour e l'altro.
Ho avuto un attimo di mancamento. Faceva parte della combriccola con me e Donato. Abbiamo perso
un compagno. Gli svedesi dovevano fargli l'autopsia e le carte doganali per la spedizione di resti umani
devono essere molto complicate, visto che ci sono volute quasi sei settimane per far tornare i suoi resti
negli States. Sono tornato a casa tra le date del tour per partecipare al funerale. È stato un momento
durissimo, soprattutto per i suoi".
Dave Mustaine, che stava cominciando ad agitare le acque del metal con la sua band, i Megadeth, e
nel frattempo era diventato eroinomane, prese molto male la notizia. Parlando con Metal Sludge, spiegò
che la notizia lo aveva spinto a comporre un brano, In My Darkest Hour. "Maria Ferraro [che] lavorava
per la Megaforce… mi ha chiamato il giorno in cui è morto Cliff o subito dopo, non ricordo. Nessun
altro dei Metallica o del loro management l'ha fatto. Sono andato dritto dallo spacciatore, ho preso un
po' di roba e mi sono messo a piangere, a cantare e ho scritto questo pezzo. Anche se i testi non
c'entrano niente con lui, la sua prematura scomparsa mi ha lasciato questa melodia che vive nel cuore
dei metallari di tutto il mondo".
Jon Zazula era affranto. All'epoca i compagni di tour dei Metallica erano gli Anthrax, di cui lui era
manager: "Avevo appena lasciato i Metallica, due giorni prima. Il mio socio all'epoca era Tony Incigeri,
e aveva continuato lui il tour. Io ero tornato a San Francisco ed ero appena venuto via dal tour
Anthrax-Metallica per visionare una nuova band che si chiamava Testament. Alle tre di notte Tony ha
chiamato me e Marsha in albergo, a San Francisco, dicendo che c'era stato un incidente terribile e che
Cliff era morto. È stato devastante. Quando stavano da me, Cliff leggeva le favole a mia figlia Ricky.
Era dolcissimo".
Anche Ross Halfin rimase sconvolto: "La cosa strana è che stavo per andare con loro. Li avevo
fotografati mentre facevano le prove del tour, e mi ero riproposto di raggiungerli in seguito. Certo che è
assurdo, stavo sentendo Battery in macchina, e poi la radio ha detto che era morto. È stato un effetto
strano. Sono venuto a saperlo così".
I musicisti amici dei Metallica erano devastati. Grazie al suo carattere dolce Cliff era diventato un
compagno di tour molto popolare, e ovviamente le sue capacità musicali erano ammirate da molti altri
suonatori. Jeff Dunn dei Venom dice: "È stata una tragedia. Siamo rimasti veramente sconvolti,
veramente, abbiamo pensato, 'Cazzo, e adesso che ne sarà della band?'. Perché Cliff era talmente parte
integrante di quella band. Credo anche che fosse molto sottovalutato come bassista".
Jeff Becerra dei Possessed era particolarmente addolorato, essendo un grandissimo fan della band:
"Ricordo che tutti i miei amici camminavano qua e la inebetiti. È stato quasi come l'11 settembre.
Alcune ragazze piangevano e nessuno riusciva a credere che Cliff fosse morto. Avevo la sensazione di
aver perso una delle mie più grandi influenze. È stato un giorno veramente triste".
Il produttore Flemming Rasmussen, che più di ogni altro al di fuori della band aveva potuto assistere
in prima persona alle straordinarie performance di Cliff, si rabbuia ancora oggi, quando parla
dell'incidente: "Sai che in For Whom the Bell Tolls c'è quel verso, 'Take a look to the sky just before you die
("Da' un'occhiata al cielo prima di morire") e poi Cliff è rimasto ucciso? Mi è tornato in mente quando
l'ho saputo… Mi ha svegliato mia madre per dirmelo, ero andato a dormire tardi, probabilmente avevo
passato la notte in studio. Mi ha svegliato verso le sette di mattina e mi ha detto che uno dei Metallica
era morto in un incidente stradale e che il concerto di Copenaghen era annullato. Penso che non
volesse essere lei la prima a darmi la notizia. In Danimarca l'avevano detto nei notiziari. Ho chiamato
tutti quelli che conoscevo che potevano dirmi cosa era successo. Poi l'hanno ridetto di nuovo al
telegiornale, più tardi". John Bush degli Anthrax e degli Armored Saint riflette: "È stata una morte
tragica, allucinante. Chissà cosa sarebbe successo ai Metallica".
Cosa sarebbe successo ai Metallica se Cliff non fosse morto è una domanda che fan e non fan si
sono continuamente posti da quella tragica notte.
Nel 1992, Lars stesso ha spiegato a lungo (come suo solito) che la competenza musicale di Cliff
aveva un profondo influsso sul modo di comporre suo e di James: "Cliff era responsabile di parecchie
cose che sono successe tra Kill 'Em All e Ride the Lightning. A me e a James ha fatto conoscere un nuovo
orizzonte musicale fatto di armonie e melodie, una cosa completamente nuova, e ovviamente questo ha
avuto grosse ripercussioni sul metodo compositivo che abbiamo usato per Master of Puppets… in pratica,
il metodo che abbiamo io e James di scrivere i pezzi insieme ha preso forma quando Cliff era nella
band, ed era modellato soprattutto sugli spunti musicali di Cliff; ci ha insegnato tantissimo sulle
armonie, sulle melodie e quant'altro. Insomma, non voglio sembrare banale, ma il suo spirito è sempre
con noi, e sicuramente ha avuto un peso enorme sul modo in cui abbiamo affrontato le vicissitudini dei
primi tempi, sul nostro atteggiamento, sul suono, su tutto. Ha avuto un peso enorme sul modo in cui i
Metallica sono venuti fuori, persino dopo averci lasciato". James ribadirà l'importanza della formazione
musicale di Burton dichiarando ad Aardschok che: "Cliff ha inserito nella nostra musica certe melodie
che aveva imparato a scuola, grazie alla sua formazione classica. Sapeva come funzionano certe
armonie".
Ma non erano solo le sue conoscenze a orientare il cammino dei Metallica. A quanto pare, anche la
sua intelligenza innata e il suo carisma avevano una loro parte, come spiega John Bush: "Cliff era una
persona eccezionale, era modesto e molto alla mano. Era un ragazzo brillante, era molto portato per i
commenti e le frasi a effetto, cose che una persona media probabilmente non direbbe mai, quindi si
può dire che era abbastanza colto. Era una parte molto importante dei Metallica anche se in primo
piano c'erano sempre Lars e James. Influiva parecchio sul sound e sull'atteggiamento della band.
Metteva soggezione".
E lo rispecchiava anche la popolarità di Cliff tra i fan dei Metallica, che reagirono alla notizia della
sua morte inviando migliaia di lettere ai suoi genitori, Ray e Jan Burton. La coppia parlò della reazione
dei fan in un'intervista rilasciata l'anno seguente. Sua madre disse: "Ecco, un anno dopo mi arrivano
ancora lettere! È una vera testimonianza di amore e di affetto, e ci ha aiutato tantissimo in quest'ultimo
anno. Non so nemmeno come esprimere quanto ha significato per noi. Gli ho scritto, loro mi hanno
riscritto, abbiamo una piccola corrispondenza in corso. È un processo di guarigione, e quell'amore
viene reciprocamente contraccambiato".
Ray aggiunge: "Avevo la sensazione che fosse un giovane straordinario, e il fatto che fosse mio figlio
mi rendeva ancor più soddisfatto. Fissava i suoi obiettivi, faceva le sue scelte in funzione di questi
obiettivi, e li raggiungeva. Sentiva che con i Metallica c'era un possibilità di successo. Sosteneva che:
'Ogni tanto capita di prendere delle batoste, ma noi insistiamo sulla nostra strada'. Non parlava mai in
prima persona. Diceva sempre noi. Prendeva sempre il punto di vista degli altri tre. Sembravano un
gruppo molto affiatato. Certo, ha passato sicuramente dei brutti momenti, specialmente nel primo tour
quando sono tornati a est… ma la cosa non lo ha fermato, nemmeno quando hanno rubato tutto
fuorché tre chitarre. È rimasto lì e ha tenuto duro. Merita solo affetto e ammirazione, insieme a Kirk,
James e Lars. Erano una squadra meravigliosa. Stava facendo una cosa che senz'altro lo appassionava, si
sentiva realizzato con quel lavoro. Peccato che sia finita così. Tante lettere dicono che il suo ricordo
vivrà per sempre".
Con la morte di Cliff i Metallica persero una parte fondamentale della spinta al successo. James e
Lars furono costretti ad assumersi maggiori responsabilità nella direzione musicale della band. Kirk
continuò a rivestire un ruolo marginale nella composizione, preferendo limitare il suo apporto alle parti
soliste che aggiungeva alle canzoni.
Ma il taglio "progressive" dei Metallica, che possiamo definire l'elemento più tecnico, più complesso
o più musicale dei brani, dopo la morte di Cliff venne meno, almeno per un periodo, finché non venne
pubblicato il lavoro che aveva fatto per l'album successivo e furono rese note le composizioni che
aveva ultimato prima della morte. La direzione che avrebbero preso i Metallica mentre il decennio si
avviava alla fine sarà radicalmente diversa.
Se Cliff fosse vivo, con tutta probabilità avrebbe ulteriormente affinato la sua fenomenale scioltezza
e avrebbe composto parti di basso e riff di chitarra sempre più complessi, forse fino al punto di
collocare il suo lavoro nel genere prog-metal. Questa è una previsione. Un'altra, invece, è che si sarebbe
stancato di improvvisare all'infinito e avrebbe scarnificato al massimo il suo stile, a livelli hardcore: un
percorso che a detta di Martin Hooker della Music for Nations per lui sarebbe stato un vero piacere.
Quando alla fine degli anni Novanta sono salite alla ribalta band desert-rock come Unida e Queens of
the Stone Age, specializzate in jam spaziali influenzate da Black Sabbath e Deep Purple, Cliff avrebbe
potuto benissimo decidere di seguirle. "Se Cliff fosse vivo oggi suonerebbe in una band come gli
Electric Wizard", dice Hooker. "Lo stoner rock pare fatto apposta per lui!".
Nell'uno e nell'altro caso, avrebbe comunque mantenuto una forte influenza sui Metallica. Metallaro
fino all'osso, probabilmente non avrebbe gradito la direzione più morbida che il gruppo avrebbe preso
un decennio dopo la sua morte. Può darsi anche che i lavori successivi sarebbero stati più duri, più
veloci, più complessi o più melodici: sono previsioni plausibili, se consideriamo il suo enorme talento, la
natura dei suoi gusti musicali e l'influenza che esercitava su Lars e James.
Un epilogo alla storia di Cliff arriva dal giornalista Garry Sharpe-Young, che intervistò Burton
all'Odeon di Birmingham il 20 settembre, una settimana prima dell'incidente. "Avevo fissato
un'intervista con Lars", riferisce Sharpe-Young. "Era in ritardo, e lo stavo aspettando davanti alla porta
del backstage, quando Cliff ha fatto capolino per cercare uno della crew. Gli ho chiesto se c'era Lars e
lui si è offerto di fare l'intervista al posto suo. La cosa buffa era che Cliff era esattamente come lo
vedevi in foto, coi pantaloni a campana e la maglietta dei Misfits".
Intrigato dall'affabile bassista, Garry si adattò all'intervista. "Abbiamo parlato di gruppi statunitensi,
soprattutto perché stavo cercando di risparmiare le domande 'vere' per Lars! Abbiamo fatto l'intervista
nella stessa stanza in cui avevo intervistato una marea di altre band. Cliff trovava buffo che ogni area
backstage dei locali britannici fosse dipinta con colori da carcere". Completata l'intervista, lo scrittore e
il musicista scambiarono una stretta di mano, si salutarono, e Burton tornò nel camerino prima di salire
sul palco dove lo avrebbe raggiunto Brian Tatler dei Diamond Head.
Una settimana dopo, Sharpe-Young venne a sapere della morte di Cliff: "Non avevo ancora trascritto
tutta l'intervista quando ho saputo che era rimasto ucciso. All'epoca scrivevo per due riviste, Metal
Forces nel Regno Unito e Aardschok America negli USA. Bernard Doe di Metal Forces decise che
pubblicare l'intervista era una mancanza di rispetto, gli americani invece la volevano assolutamente. Poi
ho iniziato a ricevere telefonate da agenzie e altre riviste. E allora ho appreso, da quello che mi
dicevano, che si trattava dell'ultima intervista di Cliff.
Da allora, il fatto che Garry abbia condotto l'ultima intervista di Cliff in assoluto non è sfuggito
all'attenzione generale: "Negli anni mi sono capitate tre etichette che volevano farla uscire su un disco
intervista, una solo poco tempo fa. Non ho mai permesso di pubblicare quell'intervista. Credo che me
la terrò stretta", dice oggi.
Sharpe-Young conclude dicendo: "La cosa strana è che io e Cliff abbiamo anche discusso a livello
teorico cosa avrebbero fatto i Metallica se uno della band fosse morto: in effetti stavamo parlando dei
Led Zeppelin e di John Bonham. In pratica stavamo discutendo l'ipotesi che Lars finisse al creatore…".
La risposta di Burton? "Cliff ha detto che avrebbero fatto una grande festa in suo onore, si sarebbero
ubriacati, e poi avrebbero preso un nuovo batterista. Alla svelta".
15. 1986-1988
Brian Slagel ricorda gli eventi dell'ottobre 1986 come se fosse oggi. "È andata così: tre o quattro
settimane dopo l'incidente mi ha chiamato Lars e ha detto: 'Senti, ci serve un nuovo bassista'".
Aggiunge: "E allora gli ho detto che forse avevo la persona adatta.
I Metallica tornarono dall'Europa ridotti l'ombra di se stessi. Dopo il funerale di Cliff i tre erano
rimasti a guardarsi, chiedendosi cosa fare. Il dolore era profondo: forse più di quanto si rendessero
conto. Sicuramente, la decisione di prendere un altro bassista a poche settimane dal loro ritorno non gli
concesse il tempo per elaborare quel dolore.
Ma in quel momento dev'essere sembrata la cosa giusta da fare. In un'intervista rilasciata quattro
mesi più tardi, Kirk spiegava: "Subito dopo l'incidente abbiamo deciso individualmente che il modo
migliore per liberarsi da tutte le frustrazioni era rimettersi in tour e sfogare l'angoscia e le frustrazioni
sul palco, riversarle lì. Dovevamo riversarle su qualcosa di positivo. Abbiamo subito un grosso trauma,
e a livello emotivo eravamo parecchio stressati dalla situazione… La cosa peggiore che potevamo fare
era starcene seduti in camera, rimuginare sulla vicenda e sguazzare nel rimpianto. Più ci pensi, più
sprofondi. Ciascuno di noi, individualmente, pensava che si dovesse andare avanti, che dovevamo darci
da fare perché fermarsi non era giusto nei confronti di Cliff. E poi mettiamo che fosse vivo, e per un
motivo qualsiasi, che ne so, non potesse suonare il basso: mica ci avrebbe detto di smettere. Lui
avrebbe voluto così. Avrebbe voluto che fossimo andati avanti".
Quattro anni dopo, James racconterà a Mtv una storia simile: "L'ultima cosa che Cliff avrebbe voluto
era che mollassimo. Sarebbe stato il primo a prenderci a calci nel culo e farci aprire gli occhi".
Era vero, naturalmente. Ma i musicisti non si resero conto (per quanto a ventitré e ventiquattro anni
questa scarsa lungimiranza sia comprensibile) che interiorizzando il dolore e lo shock che stavano
provando, stavano accumulando problemi per gli anni a venire; problemi che prima o poi avrebbero
dovuto affrontare.
Tutto ciò era assai lontano dai loro pensieri, però, quando Slagel gli consigliò un candidato adatto per
rimpiazzare Cliff. Il prescelto era un vecchio amico dei Metallica: Joey Vera, bassista degli Armored
Saint, di cui avevano già adocchiato a suo tempo il cantante John Bush. "Gli ho detto che la scelta più
ovvia era Joey Vera", ricorda Brian. "Erano ottimi amici, tra l'altro, e anche loro avevano pensato subito
a lui. Ma Joey rifiutò perché in quel periodo gli Armored Saint non erano troppo distanti dai Metallica".
Come Bush prima di lui, Joey non se la sentiva di lasciare i compagni, e come dice Slagel, all'epoca i
Saint avevano ancora buone probabilità di sfondare coi propri mezzi. "Joey era cresciuto insieme agli
altri ragazzi di quella band, erano come fratelli", aggiunge Slagel. "Sapeva che era una grande occasione,
ma voleva continuare fino in fondo con gli Armored Saint. Quando ha detto di no, ho detto, 'Forse ho
la persona che cercate. In catalogo abbiamo una band che si chiama Flotsam and Jetsam, e il bassista è
assolutamente straordinario'".
La vita di Jason Newsted, il ragazzo di campagna del Michigan, era andata avanti lenta ma
inesorabile. La sua band, i Dogz, che nella formazione annoverava il cantante Erik A.K. Knutson,
Kevin Horton e Mark Vasquez alla chitarra, Jason al basso e alla seconda voce e Kelly Smith alla
batteria, aveva cambiato nome nel più intrigante Flotsam and Jetsam nel 1984 e aveva scaricato i due
chitarristi a favore di Michael Gilbert ed Ed Carlson. Dopo essersi aggiudicati una traccia su Metal
Massacre VII, i F&J firmarono per la Metal Biade di Slagel (un'etichetta in espansione che, come la
Megaforce sulla East Coast, prosperava sulla scia dei Metallica) e nel 1986 realizzarono uno strabiliante
album thrash metal intitolato Doomsday for the Deceiver. L'album riscosse enormi apprezzamenti sulla
rivista Kerrang!, tanto che il recensore gli assegnò addirittura sei punti su un massimo di cinque, una
mossa che garantì un successo istantaneo.
La raccomandazione di Slagel fu sufficiente perché Lars e James aggiungessero il nome di Jason alla
lista degli oltre quaranta musicisti che erano stati invitati a provare con loro a San Francisco, in
audizioni separate. "Lars ha detto: 'Ok, perfetto, mandami qualcosa", racconta Brian, che si premurò di
spedire a Ulrich alcuni esempi dei lavori migliori di Newsted. Ormai Jason era un musicista di
prim'ordine, e aveva talento più che sufficiente per impressionare Lars, pensò Brian. Aveva ragione: il
batterista approvò e chiese di far salire Newsted a S.F.
"A quanto pare già un paio di persone con cui Lars aveva parlato avevano pensato ai Flotsam and
Jetsam, e avevano detto che quel ragazzo era veramente bravo", conferma Slagel. "Allora abbiamo
organizzato tutto in modo che Jason volasse su a S.F. per l'audizione. L'ho chiamato e gli ho detto:
'Non voglio farti esaltare troppo… ma come la vedi un'audizione per i Metallica?"'. Mentre racconta,
Brian ride: "Ha perso la testa, diceva: 'Ma stai scherzando? Sono il mio gruppo preferito in assoluto!'.
Penso che fosse più nervoso che altro, continuava a dire: 'Ma davvero? Dici sul serio?', e io: 'Eh già!
Dovresti proprio andare!'. Era dura perché i Flotsam and Jetsam erano la sua band. Ma d'altra parte i
Metallica erano il suo gruppo preferito, e quindi non c'è stato bisogno di insistere troppo per
convincerlo a salire".
Per riempire il buco nei Metallica furono ascoltati numerosi musicisti, tra cui Les Claypool dei
Primus, Willy Lange dei Laaz Rockit e il bassista dei Watchtower, Doug Keyser. Molti altri tentarono la
sorte: Hetfield racconterà addirittura che uno di questi, uno sconosciuto, si era portato un amico che
era rimasto fuori la porta e tentava di registrare il provino del compare.
Il 28 ottobre 1986, un mese e un giorno dopo che Cliff aveva trovato la morte su quella buia strada
svedese a migliaia di chilometri di distanza, Jason Newsted si presentò nella sala prove dei Metallica,
basso alla mano. Aveva passato i due giorni precedenti a imparare tutti i pezzi del loro repertorio, e una
volta attaccato il jack e alzato il volume, quando James gli chiese quale pezzo voleva fare, la sua risposta
fu: "Quello che vi pare: li so tutti!".
Probabilmente fu questa dedizione che attirò i Metallica verso il magro e tenace ragazzo di campagna
con le dita veloci: il fatto che si fosse sforzato tanto per padroneggiare tutti i pezzi della band dev'essere
stato un primo indizio che faceva sul serio. Come mi dirà Jason nel 2002, quando si accostava a una
band, le dedicava la massima concentrazione: nei Flotsam and Jetsam aveva ricoperto una moltitudine
di ruoli, tra cui quello di promuovere, organizzare e fissare le date della band, oltre all'onere di
comporre e di suonare il basso. Scambiavo cassette ogni santo momento, spedizioni internazionali e a
quei tempi significava impacchettare tutto, sbattersi con la posta aerea, non c'era mica Internet dove
schiacci un tasto e arriva a un milione di persone — si faceva sul serio!".
Questa voglia di fare deve aver impressionato anche Lars, James e Kirk. Jason è una persona
piacevole e rilassata, anche se la sua determinazione a far funzionare le cose si manifesta molto
chiaramente, e tende a parlare in continuazione (addirittura quasi quanto il prolisso Ulrich). Dan
Lorenzo, scrittore e chitarrista degli Hades, ride: Mamma mia quanto parla! Abbiamo discusso di Dave
Mustaine.
Jason diceva che secondo lui i Megadeth erano dei Metallica annacquati. Io gli ho detto che si
sbagliava!". Il giornalista Martin Popoff aggiunge: "Jason è una scheggia. È un ragazzo pieno d'energia,
interessante, intelligente, fa discorsi molto precisi, coloriti e aggressivi. È veramente appassionato di
musica e ne ha fatto un'arte mettendola prima di ogni altra cosa, come è giusto". Il frontman degli
Hirax, Katon DePena, spiega che l'atteggiamento di Newsted verso i Metallica offriva al gruppo una
nuova prospettiva: "Jason è un bravissimo ragazzo. Secondo me, siccome è entrato tardi nel gruppo, e
veniva dai Flotsam and Jetsam, capiva benissimo i fan dei Metallica: perché anche lui lo era. Non credo
lo abbia mai dimenticato. Probabilmente è la persona più equilibrata che sia mai stata nei Metallica".
Infine, le qualità di Jason come musicista sono incontestabili. Dal momento in cui è entrato nei
Metallica, gli osservatori hanno messo a confronto il suo stile e la sua preparazione complessiva con
quella di Cliff. Le sue capacità tecniche erano avanzate, ovviamente, altrimenti non lo avrebbero
nemmeno preso in considerazione: ma Jason possedeva qualcosa in più, un extra non quantificabile che
gli permise di amalgamare e integrare il suo stile solido come una roccia col riffing di Hetfield affilato
come un rasoio. Come dice John Bush degli Anthrax: "Jason è arrivato lì e ha fatto cose straordinarie.
Era un'eredità difficile da gestire, e lui ci è riuscito benissimo".
E così, con tutte le carte in regola, non c'è da stupirsi se dopo una seconda audizione e una bevuta al
Tommy's Joint, un bar di San Francisco che i Metallica frequentavano da anni, Jason fu invitato a
entrare nel gruppo. Come vuole la leggenda, Hetfield, Ulrich e Hammett trovarono una scusa per
andare al bagno nello stesso momento, si consultarono e al loro ritorno lanciarono la proposta. I
Metallica erano di nuovo quattro.
Benché Jason fosse eccitatissimo per la piega degli eventi, gli restava ancora lo sgradevole compito di
informare i Flotsam and Jetsam, in cui militava da lungo tempo, che avrebbe lasciato le loro fila. A
quanto pare ci fu qualche rancore: come Newsted spiegherà poco tempo dopo alla stampa, una volta
aveva attaccato al muro della sala prove dei F&J un elenco di regole d'oro da rispettare per stare nel
loro gruppo, sul tenore di "Essere puntuali", "Essere creativi" e così via. Quando Newsted comunicò la
notizia, uno dei compagni si avvicinò all'elenco e scrisse: "Entrare in un altro gruppo".
Tuttavia, superato questo momento spiacevole, Jason suonò per l'ultima volta coi Flotsam il 31
ottobre 1986, e poi le cose cominciarono a muoversi in fretta. Talmente in fretta da rasentare quasi il
parossismo, a dire il vero. Jason ebbe solo una settimana per provare, convincendo lutti, prima di
esordire in concerto coi Metallica 18 novembre al Country Club di Reseda, California, come spalla dei
Metal Church. Fu un concerto segreto, in quanto l'apparizione della nuova line up non era stata
pubblicizzata, e prevedeva un set completo di tredici brani, con materiale tratto dai tre album e un
cameo solista di Kirk. Un secondo concerto, più breve, si tenne la sera dopo al Jezebel's di Anaheim.
Sia la band che il pubblico, in tutti e due i concerti, rimasero incantati dalla prestazione di Jason e dalle
sue energiche movenze sul palco, che in questa fase limitò alquanto visto che era ancora nuovo. Tempo
dopo racconterà che la sua filosofia era di non provare a sostituire Burton, ma semplicemente di
scoprire cosa poteva dare ai Metallica restando semplicemente se stesso, e soltanto se stesso: un
approccio onesto che gli altri musicisti avranno sicuramente apprezzato.
Seguì un minitour di cinque date in Giappone dal 15 al 20 novembre, con tre concerti a Tokyo più
uno a Nagoya e uno a Osaka. Il set ora includeva un assolo di basso subito dopo Ride the Lightning, una
mossa coraggiosa, considerando che i Metallica non potevano ancora sapere come sarebbe stato accolto
Newsted. Tuttavia, le platee furono entusiaste di lui e della band, nel complesso, e il tour si rivelò una
perfetta esperienza di benvenuto per Jason.
Perfetta, cioè, tranne che per un fatto all'inizio divertente ma poi alquanto bizzarro. James, Lars e
Kirk usarono il tour come scusa per giocare una serie di scherzi, umiliazioni e beffe ai danni Jason,
mascherando forse un disagio, o addirittura un certo risentimento, per tutto ciò che avevano passato. Il
fotografo Ross Halfin prese parte al tour giapponese, scattò una serie di foto memorabili della band con
i fan e sulla strada, e fu testimone di questo "annebbiamento" in prima persona: "Ce la prendevamo
tutti con lui", racconta incredulo, diciassette anni dopo. "Salivamo tutti su un taxi e gli facevamo
prendere un taxi da solo. Mettevamo tutto in conto alla sua stanza. E questo prima che facessero i
soldi… Lo trattavano veramente male. È iniziato come uno scherzo, e poi si è andati ben oltre lo
scherzo. Per esempio, all'inizio gli hanno detto che dormivano tutti con me e che io ero gay, e che
doveva farlo anche lui se voleva stare nella band. E per un po' si è preoccupato veramente. Sul serio!".
In seguito Jason racconterà a Playboy. "Una volta, alle quattro di mattina, si sono messi a bussare
come ossessi alla porta della mia camera in un hotel di New York. 'Alzati, cazzone! È ora di bere,
femminuccia!'. 'Eh?'. 'Ora sei nei Metallica! Meglio che apri 'sta cazzo di porta!'. Continuavano a
sbattere. Sbatatang! L'intelaiatura della porta si smonta e la porta vola dentro. E loro fanno: 'Era meglio
che rispondevi alla porta, stronzo!' Poi prendono il materasso e lo rovesciano con me sopra. Hanno
messo le sedie, la scrivania, il mobile del televisore — tutto quello che c'era nella stanza – sopra al
materasso. Hanno buttato dalla finestra i miei vestiti, le mie cassette, le scarpe. Schiuma da barba su
tutti gli specchi, dentifricio dappertutto. Pura devastazione. E poi sono scappati via di corsa, gridando:
'Benvenuto nella band, ciccio!'".
Jason capì cosa stava succedendo, però, e a Rolling Stone dice: "Era un esame continuo, mi
prendevano in giro per vedere se reggevo. Scendevano tutti giù al bar, prendevano sushi e sakè per
giorni e lo mettevano in conto alla mia stanza. Andavamo a fare le foto ai templi, e loro salivano tutti su
un taxi e mi facevano andare da solo. È andata avanti così per un anno. Volevano vedere se cedevo. Ho
retto, ed è andata".
E allora perché la band riteneva che Newsted, che chiaramente rispettavano come musicista e come
collega, dovesse sopportare questo ciclo di torture, benché bonarie? Halfin: "Secondo me perché Jason
non era sicuro. Si era presentato con molta arroganza quando è entrato, ma non penso fosse arrogante:
semplicemente, non sapeva. Ripensandoci adesso, non sapeva come comportarsi, non sapeva cosa fare.
Ha superato veramente alla grande la loro cerimonia di iniziazione".
Solo nel 2002 Jason ha dato un parere sulla sua iniziazione. La sua teoria era che gli altri componenti
dei Metallica avevano bisogno di uno slogo; Cliff gli era stato sottratto in maniera troppo improvvisa e
troppo sconvolgente, e quindi lui era l'ovvio capro espiatorio. Parlando con Classic Rock, spiega:
"C'erano tante emozioni dopo la scomparsa di Cliff. Ci sono tre o quattro fasi di dolore, ma
probabilmente hanno iniziato ad accettare la situazione solo dopo che ero lì da cinque anni. I Metallica
hanno un umorismo molto caustico, sarcastico, e di solito si dice che il dieci per cento del sarcasmo è
verità. All'improvviso ero quello che si collocava in quello spazio; magari era il loro modo di sfogarsi?
Lo hanno ammesso tutti, ormai, e hanno chiesto scusa".
Ma forse la cosa era più preoccupante. Ross Halfin è convinto che in quel primo tour Lars avesse un
problema con Jason, che andava ben oltre la semplice presa in giro di superficie. "Di certo", dice oggi
Ross, "un mese dopo il suo ingresso nella band, è venuto in tour in Giappone insieme a noi, ed era il
suo primo tour. E Lars voleva cacciarlo. Voleva sostituirlo. Ma Peter Mensch gli ha detto: Avete fatto
una scelta, ora rassegnatevi'". Halfin non sa se c'è un motivo specifico per l'atteggiamento di Lars: "Non
gli andava a genio come persona, semplicemente. Le capacità musicali di Jason non c'entravano niente,
dipendeva solo dal fatto che non gli andava a genio il suo carattere. È venuto in tour e non sapeva se
avrebbe mantenuto il posto".
Chiaramente c'erano discussioni in abbondanza tra i Metallica, e considerato il trauma degli ultimi
mesi più le pressioni del tour a cui erano sottoposti, c'è poco da meravigliarsi. Ma non c'era tempo per
fermarsi a riflettere, visto che stava per iniziare un tour di medie dimensioni che li avrebbe tenuti
impegnati (e a stretto contatto l'uno con l'altro) fino a metà febbraio del 1988. Forse questa mancanza
di tempo per affrontare la tristezza che avevano dentro, fu il motivo per cui Lars, James e Kirk non
riuscirono realmente a riprendersi per tanto tempo.
Il tour — che stavolta interessava la East Coast statunitense e il Canada – prese il via il 28 novembre
a Poughkeepsie, New York, una settimana dopo il ritorno dal Giappone. Poi la band fece affollatissime
date nel New Jersey, a Hartford, in Quebec, nell'Ontario, a Winnipeg, nel Saskatchewan, in Alberta, a
Vancouver, nello stato di Washington e Oregon prima di prendersi un paio di settimane di vacanza per
Natale. Uno show il 2 gennaio a San Francisco completò momentaneamente il tour statunitense, ma la
corsa era ancora ben lungi dal concludersi: la band era attesa in Europa, di nuovo con i Metal Church
come spalla, per una lunga trasferta che per la prima volta prevedeva dei concerti all'est (ricordiamoci
che l'influenza liberatrice della glasnost era ancora molto lontana). La prima data in programma
giustamente era Copenaghen, che aveva perso l'esibizione dei Metallica per la morte di Cliff avvenuta il
giorno prima del concerto. Poi le band proseguirono in Svezia, Germania, Francia, Spagna, di nuovo
Francia e Germania, Svizzera, ancora Francia e poi Olanda, dove suonarono a Zwolle l'8 febbraio. In
quest'ultima data suonarono con le leggende svizzere Celtic Frost, come ricorda il frontman Thomas
Fischer: "Abbiamo suonato nello stesso cartellone dei Metallica solo una volta, nel febbraio 1987,
all'Aardschok Festival di Zwolle in Olanda. Eravamo nel pieno delle session di registrazione per il
nostro album Into the Pandemonium". Sarà l'unica occasione in cui queste due grandi band calcheranno lo
stesso palco: un evento sognato da molti appassionati di metal.
Durante il festival Kirk Hammett rilasciò un'ampia intervista, soffermandosi a lungo sulla decisione
di continuare a suonare e di andare in tour cosi presto dopo la morte di Burton. Se erano andati avanti,
spiegò, era perché Burton avrebbe voluto così ("Se l'avessimo piantata lì Cliff si sarebbe incazzato
molto") e la ragione effettiva di quella scelta era dovuta soprattutto a un obbligo morale nei confronti
del bassista scomparso. Poi parlò un po' anche delle emozioni che avevano rischiato di sopraffarli:
"Subito dopo l'incidente abbiamo deciso individualmente che il modo migliore per liberarsi da tutte le
frustrazioni era rimettersi in tour e sfogare l'angoscia e le frustrazioni sul palco, riversarle lì. Dovevamo
riversarle su qualcosa di positivo. Abbiamo subito un grosso trauma, e a livello emotivo eravamo
parecchio stressati dalla situazione… La cosa peggiore che potevamo lare era starcene seduti in camera,
rimuginare sulla vicenda e sguazzare nel rimpianto. Più ci pensi, più sprofondi".
Questa franchezza rivela qualcosa della personalità di Hammett, il quale è sempre stato l'incognita dei
Metallica, né uomo di punta né portavoce, ma uno che sta leggermente da parte, offrendo alla band il
suo talento ma raramente la sua voce. In realtà, Hammett stava maturando serenamente mentre la band
cresceva: l'anno prima aveva prodotto un demo seminale, Kill as One, del gruppo thrash metal Death
Angel, e aveva passato quattro anni ad affinare la sua tecnica chitarristica prendendo saltuarie lezioni dal
dio della chitarra Joe Satriani, come spiegherà poi: "Joe è stato una grande influenza in quel periodo,
oggi invece molto meno. Mi ha insegnato a usare i toni, e mi ha insegnato parecchia teoria, per esempio
quali accordi si suonano su quali scale, e viceversa. Ho imparato anche parecchi esercizi per le dita. Ho
preso lezioni dal 1983 fino all'87, in maniera discontinua, massimo quattro lezioni all'anno, a volte. Non
avevo mai tempo perché ero sempre in tour. Poi quando ha fatto il botto con Surfing with the Alien non
ha avuto tempo nemmeno lui. Anzi, mi sa che sono stato io l'ultimo allievo".
Scorrendo il calendario dei Metallica in questo periodo del 1987, si capisce benissimo perché Kirk
non trovava tempo per studiare: il tour continuò in Polonia e si concluse di nuovo in Svezia, ma nel
frattempo si era deciso di incidere qualcosa prima dell'estate, una volta tornati a San Francisco. L'idea
era di buttare giù qualche traccia per permettere a Jason di sfoggiare le sue capacità al basso, e magari
farle uscire in tempo per i festival estivi dove i Metallica avevano delle date in programma.
Ma prima che ciò accadesse, ci fu una mossa alquanto sorprendente da parte dei Metallica con
l'uscita, nell'aprile del 1987, di un video. E questo nonostante la band avesse sempre giurato che non
avrebbe mai fatto un video, perché significava vendersi alla mentalità di Mtv. Tuttavia, il prodotto,
intitolato Cliff' Em All, aggirava la questione in due modi: innanzitutto, era tutt'altro che una
produzione patinata fatta per la tv. CEA è un pretesto per realizzare un video sgranato, mosso,
raffazzonato, decisamente amatoriale, e questo lo rende assolutamente imperdibile per ogni fan dei
Metallica, anzi, per ogni appassionato di metal dalle origini a metà degli anni Ottanta. Compilato con
riprese amatoriali fatte dai fan, filmati personali appartenenti alla band e foto di varia provenienza, il
film è un omaggio al talento straordinario e alla personalità unica di Burton, e persino nell'era del Dvd
resta magnificamente godibile. La scena in cui Cliff si fa allegramente uno spinello, e i momenti di scena
in cui si esibisce nella sua spaventosa abitudine di fare headbanging in simultanea con un assolo, sono
assolutamente memorabili.
Due mesi dopo l'uscita, Cliff 'Em All fu proclamato sia oro che platino. Le note scritte a mano da
James sul retro della copertina mettevano in chiaro quello che c'era da dire: "Bene, alla fine siamo
andati a fare quello che abbiamo sempre detto di non voler fare, realizzare un video!! Prima di vomitare
disgustati, permetteteci (a parte K―) di spiegare l'idea che c'è dietro. Prima di tutto, questo non è il
tipico home video di merda fatto con audio e produzioni cinematografiche ad alta tecnologia, è una
compilation di riprese amatoriali girate da luridi Metallonzi, materiale girato per la tv mai utilizzato e
rimasto in sospeso, riprese casalinghe, foto personali & noi ubriachi. Ma soprattutto, è una retrospettiva
sui 3 anni e mezzo che Cliff ha passato con noi, e include i suoi migliori assolo di basso, le riprese
casalinghe & le foto che secondo noi catturano meglio la sua personalità unica & il suo stile. La qualità
in alcuni punti non è così eccelsa, ma l'anima c'è tutta ed è questo che conta!!!".
In secondo luogo, nessuno si lamentò perché Cliff 'Em All è un opera commovente con uno scopo
molto serio dietro la sua qualità volutamente lo-fi e la produzione arrangiata. È un meraviglioso
omaggio a un musicista assai rimpianto, e nessuno — neppure il più accanito purista del metal
underground — poteva equivocarne il messaggio. Ancora oggi, fa parte integrante della storia dei
Metallica come Master of Puppets.
Prima dei festival estivi, la band provò del nuovo materiale in una sala prove professionale di Marin
County. Tuttavia, la band mal sopportava gli interni raffinati e non riuscirono a cavar fuori un granché.
In alternativa, i quattro (guidati da Jason, che aveva un po' di esperienza come carpentiere e decoratore
d'interni) decisero di adattare il garage di Lars, trasformandolo il più possibile in sala prove e studio di
registrazione.
È interessante notare che a dispetto dell'ambiente professionale che ormai per loro costituiva la
norma (sebbene nessuno di loro fosse ancora diventato abbastanza ricco per aspettarsi di vivere nel
lusso), preferivano ancora uno studio fatto in casa, per quanto abbastanza spartano: i tappeti che
Newsted aveva appeso alle pareti per insonorizzare il locale e attutire l'acustica erano tutt'altro che
puliti, e ben presto il garage cominciò a puzzare abbondantemente.
Di lì a poco si presentò un altro inconveniente, quando il 23 marzo James riuscì a rompersi di nuovo
il braccio cadendo un'altra volta dallo skateboard, stavolta in maniera più grave. La band aveva in
programma un'apparizione al Saturday Night Live della NBC-TV ma fu costretta a rinunciare, e le prove
del nuovo materiale furono sospese. Hetfield fu costretto a fare una pausa di diverse settimane per
permettere al polso di guarire, e la band impiegò il tempo per rifinire il garage e discutere di cosa fare
dopo. A dare una mano per l'insonorizzazione del garage arrivò addirittura il vecchio amico di Lars,
John Kornarens, che partì da L.A. per fargli una cortesia.
A tempo debito venne presa una decisione, e a giugno la band cominciò a provare pezzi per un Ep
da far uscire in tempo per l'estate. Registrarono delle cover metal e rock d'annata che riassumevano
abbastanza sinteticamente la gamma di influenze che avevano reso i Metallica la band che erano. Per
prima, ovviamente, c'era una canzone dei Diamond Head, Helpless, seguita da The Small Hours, una
traccia composta dalla band NWOBHM Holocaust. Poi veniva The Wait dei Killing Joke, prima di
Crash Course in Brain Surgery dei Budgie, e si decise di chiudere l'Ep in bellezza, con un'interpretazione in
sequenza di due pezzi dei Misfits, Last Caress e Green Hell. Le session di registrazione per l'Ep,
appropriatamente intitolato The $5.98 Ep col sottotitolo Garage Days Re-Revisited, cominciarono l'8 luglio.
L'Ep venne distribuito il 21 agosto 1987 ed ebbe immediato successo, affiancato da tre apparizioni
festivaliere in cui i Metallica si esibirono davanti a più di duecentomila persone. In occasione del primo
festival, il celebre festival di Donington dove i Metallica erano apparsi l'ultima volta nel 1985, ci fu un
concerto di riscaldamento "segreto" al 100 Club di Londra, dove la band si esibì come "Damage, Inc.".
Si presentò una quantità enorme di fan, tutti probabilmente messi sul chi vive perché non era certo
difficile leggere tra le righe del nome che avevano scelto. Quasi tutti vennero respinti alla porta, dato
che il club era relativamente piccolo.
Non fu certo un problema all'enorme festival di Donington il giorno dopo, invece. Come due anni
prima, i Metallica divisero il palco coi Bon Jovi, che erano sulla cresta dell'onda grazie a una serie di
singoli orecchiabili che il pubblico rock britannico ed europeo aveva preso a cuore. Ormai collocati
all'ala meno estrema dell'ondata glam metal, i Bon Jovi erano riusciti a corteggiare il pubblico pop
mainstream mantenendo una certa credibilità nell'ambito del rock. Questo rispecchiava la duplice
natura della scena metal da metà alla fine degli anni Ottanta, con l'ala più pulita del metal che svettava
(in termini commerciali, comunque) sull'ondata thrash metal che gli stava sotto. L'anno dopo
Donington vedrà Megadeth e Guns N'Roses insieme sul palco, un altro cartellone che mescolava hair
metal e thrash nella speranza di attirare fan da una parte all'altra dello spettro.
Così come i Bon Jovi avevano il loro prodotto da promuovere, i Metallica stavano spingendo l'Ep
Garage Days, ma dato che si trattava di un'opera veramente eccellente, il pubblico ebbe bisogno di poca
persuasione. Era stato registrato negli studi A&M e Conway di L.A., dopo che il manager dei Metallica,
Peter Mensch, era riuscito a convincere il vecchio rocker Ted Nugent, il quale stava registrando lì in
quel periodo, che la sua band aveva urgente bisogno di sei giorni di tempo in studio. Nugent trovò uno
spazio nel suo calendario e venne ringraziato per i suoi sforzi sul retro della copertina, che recava anche
il seguente messaggio sgrammaticato di James: "Dopo aver chiuso il tour di Puppets nel feb. 87,
avevamo bisogno di un posto per fare le prove e ci siamo ritrovati in una cosiddetta sala prove "vera" e
di gran lusso. FACEVA VERAMENTE SCHIFO! E così a maggio, dopo un piccolo BREAK,
abbiamo deciso di tornare al vecchio garage, sempre affidabile, comodo & puzzolente;
superinsonorizzato a dovere da noi (eccetto K―), sotto la direzione del capomastro J. Newkid. Per
inaugurarlo, abbiamo iniziato a darci dentro con alcuni nostri pezzi che ci piacciono preferiti, in puro
stile Metalliko, e dopo un po', ci è sembrata divertente l'idea di registrarli e inciderli. Così all'inizio di
giugno ci siamo catapultati a L.A. e l'abbiamo fatto in sei giorni (quasi lo stesso tempo che c'è voluto
per caricare la strumentazione dell'ultimo album). Come il primo Garage Days Revisited, questi brani sono
cover e non vanno presi troppo sul serio, PERCHÉ NON LO FACCIAMO NEANCHE NOI!!
BUON DIVERTIMENTO". Da notare il sottile riferimento di James al suo braccio rotto, il
riferimento a Newsted come "Newkid" ("il ragazzo nuovo") e la frecciata a Kirk, il quale (forse
saggiamente) si era tenuto alla larga mentre era in corso il duro lavoro per insonorizzare il garage di
Lars.
Per ironia della sorte, i Metallica diventeranno famosi negli anni seguenti come band che metteva
massima concentrazione sull'importanza della produzione dei dischi: eppure questo Ep, registrato in un
breve lasso di tempo (e che portava anche l'avviso "Non molto prodotto dai Metallica") vantava uno
dei migliori sound complessivi che avrebbero mai ottenuto. Le chitarre sono veloci, compatte e nitide; il
basso di Jason ha una potenza che scuote lo stomaco, con la giusta quantità di overdrive per addolcirlo;
la batteria di Lars suona come se fosse nella stessa stanza dell'ascoltatore; e la voce di James è sublime,
fatta di invocazioni precise e ringhiate, e di grugniti. Sul disco vennero lasciati volutamente alcuni brusii
e fruscii sui tasti, insieme al rumore degli amplificatori e dei pedali che venivano attivati, ad alcune
istruzioni urlate e alle risate della band. È tutto estremamente atmosferico e alquanto brillante.
La traccia d'apertura, Helpless, è assolutamente avvincente. Il pezzo si apre con un motivetto
accennato a casaccio, probabilmente da James, mette in risalto un abile giro di batteria e scivola in un
pesante riff midtempo che accelera a velocità abbagliante nel ritornello. Ogni colpo di plettro di
Hetfield è nitidamente riprodotto, tanto che l'ascoltatore è spinto a chiedersi come suonerebbe nel
contesto molto più pulito di un vero album. The Small Hours degli Holocaust è, insieme a The Thing That
Should Not Be, forse la cosa più pesante mai fatta dai Metallica: un giro malato e arpeggiato si trascina
lentamente fino a sfociare in un riff brutale e pesante, di gran lunga superiore alla versione originale
della band britannica, tanto da farle sembrare due canzoni diverse. Ha anche una parte veloce in cui
Hammett mostra una scioltezza stupefacente e una consapevolezza melodica mozzafiato.
The Wait è una traccia che nel complesso c'entra poco, ma vale la pena soffermarvisi, soprattutto per
il pubblico britannico, che la perse perché venne omessa dalle versioni inglesi dell'Ep in modo che il
disco potesse presentare i requisiti per entrare in classifica (quattro tracce era il numero massimo per
essere inclusi). È un pezzo più cupo degli altri, con un riff centrale ipnotico, un assolo con un'eco
sovrannaturale e una voce acquosa che generano un atmosfera di arcana instabilità. Crash Course in Brain
Surgery è un altro pezzo eccellente, con un riff in stacco e ripartenza e una scala discendente nel
ritornello che riecheggiava quella di Sanitarium, registrata due anni prima. E per quanto riguarda il
medley tra Last Caress e Green Hell, era a buon titolo la traccia più memorabile dell'Ep, non foss'altro
che per i testi punkeggianti volutamente demenziali della prima("I got something to say… I raped your mocher
today", "Devo dirti una cosa… Oggi ho stuprato tua madre", e via dicendo), e il riffing velocissimo, quasi
simile a un ronzio, della seconda, con James che sputa fuori i versi astratti e minimali su una violenta
esplosione di ritmi thrash.
L'inserimento di brani di un gruppo punk – i Misfits – non era così insolito, visto il background della
band, come spiegarono a Thrasher. "Ce li ha fatti conoscere Cliff", dice James. "I suoi amici
stravedevano tutti per loro, e lui si era registrato un po' di cassette". Kirk aggiunge: "Ci sono piaciuti
sempre di più e abbiamo cominciato a sentirli un sacco. Mi piacciono i Misfits. Mi piacevano i pezzi,
poi ho visto delle loro foto e ho pensato: 'Wow, che figata'. Usavano un'immaginario simile a quello dei
vecchi fumetti horror".
L'Ep termina con alcuni secondi dell'intro di Run to the Hills degli Iron Maiden, benché distorta e
alterata, con tutti i riff stonati: uno scherzo voluto, a spese dei Maiden. Il disco nel complesso è
un'opera eccellente, e si abbatté come un ciclone sui tre festival d'agosto in cui suonarono i Metallica.
La platea di Donington assistette a un set che iniziava con tre pezzi di Ride the Lightning (Creeping Death,
For Whom the Bell Tolls e Fade to Black) e includeva il siparietto di Run to the Hills e Last Caress, che negli
anni a venire diverrà una colonna portante del live. Il concerto del 29 agosto al Messegelände di
Norimberga, in Germania, vide i Metallica eseguire un set più breve prima degli headliner Deep Purple,
con interpretazioni micidiali di WhipLash, Mascer of Puppets e di nuovo Last Caress, mentre il set del
giorno seguente al FCP Stadion di Pforzheim (ancora con i Deep Purple) fu ancora più breve, anche se
il pezzo di chiusura, Battery, diede filo da torcere agli headliner.
Dopo le note di chiusura del set di Pforzheim, i Metallica lasciarono il palco e tornarono in patria:
per quell'anno le attività potevano essere considerate chiuse, e non erano previste altre apparizioni in
pubblico per alcuni mesi. Trascorsero il tempo scrivendo nuovo materiale per un quarto album in
studio. L'Ep Garage Days era un tappabuchi che i fan avevano apprezzato, quanto meno per
l'opportunità di saggiare le capacità del nuovo bassista su vinile, ma lo slancio in avanti della band si era
leggermente allentato sul fronte degli album — ormai erano passati due anni da quando avevano inciso
Puppets – e i tempi erano maturi per creare nuova musica. E così si ritirarono a San Francisco, e non
tornarono a farsi vedere come band prima del 1988.
Alla fine del 1987, gli appassionati di musica stavano cominciando a usare l'espressione "I Magnifici
Quattro del thrash metal". I Metallica erano arrivati a questo livello grazie a Master of Puppets (che alla
fine uscì dalle classifiche statunitensi soltanto dopo settantadue fenomenali settimane di permanenza),
mentre gli Slayer si erano garantiti l'ingresso nel club grazie all'altrettanto mozzafiato Reign in Blood,
uscito anch'esso nel 1986. L'eccellente terzo album degli Anthrax, Among the Living, e Peace Sells… But
Who's Buying? dei Megadeth uscirono entrambi nel 1987 e fecero guadagnare abbastanza visibilità alle
due band per assicurargli l'ingresso in questo circolo ristretto.
I Megadeth avevano fatto parecchia strada in breve tempo grazie alla potenza sonora e compositiva
di Dave Mustaine, ma il successo non lo aveva reso certo più ben disposto verso i suoi ex compagni dei
Metallica, come rivelò in un'intervista rilasciata in quell'anno: "Non voglio assolutamente iniziare niente
con loro, è più forte di me. Se parlo bene di loro, dico il falso. Se ne parlo male, sembra che voglia
farmi pubblicità. Quindi ho deciso di evitare l'argomento il più possibile, e non è facile. Quando mi
chiedono che ne penso del loro album, dico a tutti che mi piace davvero, che è un ottimo album. Ma se
mi chiedono cosa penso di loro come persone, è un'altra questione. Sono degli stronzi che pensano di
essere chissà chi. Ricordatevi che mi hanno trattato malissimo quando ho lasciato il gruppo. Un conto è
separarsi e seppellire l'ascia di guerra, loro invece me la volevano seppellire direttamente in testa… Il
bello è che ora ho la possibilità di fargli rimangiare le loro parole. Mi dispiace per loro per quello che
hanno passato recentemente, ma questo non cambia certo i miei sentimenti".
La maggior parte dei fan e dei musicisti erano contenti dell'etichetta di "Magnifici Quattro", anche se
alcuni contemporanei dei Metallica, di grosso successo, ne furono meno felici. Eric Peterson dei
Testament, la band che rispetto agli altri gruppi thrash si era più avvicinata alle cifre di vendita dei
Magnifici Quattro, mi ha detto: "È assurdo che si parli di 'Magnifici Quattro', perché hanno lasciato
fuori Exodus e Testament. Mica eravamo deficienti, anche noi abbiamo venduto milioni di dischi.
Abbiamo senz'altro lasciato il segno. È una stronzata, sembrava che non contassimo un fico secco, e
non è così". Neanche la contrapposizione tra "noi" e "loro" implicata dall'espressione incontra il suo
gradimento: "Quand'è uscito il nostro primo disco nel 1987, un sacco di recensioni hanno detto che
questo era il disco che avrebbero dovuto fare i Metallica. La cosa ci faceva onore, ma allo stesso tempo
ci faceva anche incazzare un po'. Erano nostri eroi e nostri amici, e tutt'a un tratto siamo in
competizione con loro? Non ci piaceva, e la cosa ci ha spinto a finire un'amicizia".
Un altro disco metal seminale apparso nel 1987 – poco prima dell'Ep Garage Days – era l'album
d'esordio dei Guns N'Roses, il tuttora fondamentale Appetite for Destruction. Spaziando da pezzi
farneticanti e ubriachi come You're Crazy e Nightrain a sublimi elegie lente come Sweet Child O'Mine e
Think About You, e tutto ciò che c'era in mezzo, Appetite era una boccata d'aria fresca per il metal
mainstream, che per un periodo di tempo aveva risentito delle performance sotto tono dei Mötley Crüe,
inizialmente promettenti, e della blandezza dei Bon Jovi e degli Europe, buona giusto per Mtv. I GNR
avevano un organico molto vendibile, con l'imprevedibile frontman W. Axl Rose e il suo sodale Slash
alla chitarra solista che erano una perfetta eco di Plant e Page dei Led Zeppelin e Steven Tyler e Joe
Perry degli Aerosmith, ma suonavano anche con superba disinvoltura, componevano pezzi di
indimenticabile abiezione, e rilasciavano interviste fantastiche.
Anche il loro album sembrava fantastico, con una produzione satura di bassi e pesante da morire, e i
Metallica osservavano con attenzione questo branco di tossici lavativi e alcolizzati che scalavano le vette
del rock. Appetite era stato prodotto da Mike Clink, e Lars e James decisero di assicurarsi i suoi servizi
per il successivo album dei Metallica. Un incrocio del genere tra i mondi del glam e del thrash metal era
accaduto raramente, ma del resto i due gruppi erano votati ad infrangere le regole (almeno così
suggeriva la loro immagine pubblica) e se non esisteva alcun precedente, allora ne sarebbe stato creato
uno se necessario, a quanto pare.
Clink non era la prima scelta della band, però. Inizialmente Lars aveva chiamato Flemming
Rasmussen e gli aveva chiesto di produrre un terzo disco dei Metallica. Caso volle che Rasmussen
avesse altri impegni nel gennaio del 1988. Flemming si scusò ma rimase sorpreso quando Ulrich lo
richiamò poco tempo dopo. Le cose, a quanto pare, non erano andate come previsto: "Lars mi ha
telefonato a fine, gennaio", racconta. "Avevano sospeso tutto, e non avevano registrato ancora niente.
Non funzionava, e quindi hanno chiamato me. Non riuscivano a ottenere i suoni che volevano, così
Lars mi ha chiesto quando potevo raggiungerli. Allora mi sono gettato a capofitto sulle mie session e
due settimane dopo sono partito. Mike è stato licenziato il giorno prima che arrivassi io".
Anche se Rasmussen non sa precisamente cosa sia andato storto con le session di Clink, 6 sa di sicuro
che al suo arrivo smontò tutto l'assetto di registrazione e ricominciò da capo: "Ho tirato giù tutto e l'ho
rimesso su da capo, ho bypassato completamente la consolle che stavano usando e ho usato una
vecchia cagata che tenevano appoggiata sul retro dello studio. Poi ho armeggiato con un po' di
microfoni, qualche altra stronzata, e abbiamo fatto". Forse Clink e i Metallica venivano semplicemente
da background troppo diversi, pensa Rasmussen: "Io conoscevo il sound che volevano i ragazzi, mentre
Mike aveva fatto cose più rock: in fondo aveva sempre in testa quel tipo di sound".
Le session ripartirono il 19 gennaio. Stavolta la band rimase nello studio One On One di Los
Angeles per quasi cinque mesi (non erano previste trasferte europee in questa occasione). Non uscirono
fino ai primi di maggio, infatti, e il mixaggio doveva ancora essere completato. Nel frattempo, a gennaio
Kill 'Em All venne di nuovo ristampato negli USA, stavolta con Am I Evil? e Blitzkrieg come bonus
track.
Il nome del nuovo album? In maniera apocalittica e rivelatoria, il nuovo disco si intitolava…And
Justice for All.
6 Ho contattato Clink per richiedere un'intervista durante il lavoro di ricerca per il libro, ma non ho ricevuto alcuna
risposta.
16. 1988-1991
Prima che l'album potesse uscire, doveva essere mixato secondo gli standard sempre più esigenti di
Hetfield e Ulrich. C'era un piccolo problema, però: da maggio del 1988 i Metallica erano scritturati per
un mastodontico tour itinerante, denominato in maniera fuorviante "Monsters of Rock" (come il
festival europeo), che aveva come attrazione principale i popolarissimi Van Halen. I Metallica
avrebbero suonato nella parte centrale del cartellone, dopo i cloni dei Led Zeppelin Kingdom Come e il
gruppo hair metal Dokken, prima degli Scorpions, ancora grandissimi, e della compagine di Eddie Van
Halen.
Come dirà James a Rolling Stone: "Per quanto mi riguarda quel Monsters of Rock è avvolto nella
nebbia. Erano i giorni dello Jägermeister. È stato brutto tornare in alcune di quelle città, poi, perché
c'erano un sacco di padri, madri, mariti e ragazzi che mi cercavano. Non era bello. La gente mi odiava, e
non sapevo perché. Allora ho capito che lo Jägermeister non era questo grande elisir della vita che
pensavo. In quel periodo mi ubriacavo, non capivo più un cazzo, e andava bene così".
Dopo due concerti segreti ormai di rigore prima del tour (stavolta i Metallica si fecero chiamare
Frayed Ends, riferimento a uno dei pezzi del nuovo album), che si tennero il 23 e il 24 maggio al
Troubadour di L.A., l'enorme macchina del tour si mise in moto. Nelle esibizioni segrete aveva
debuttato Harvester of Sorrow, un nuovo pezzo leggermente lugubre e distante che il pubblicò apprezzò,
anche se occorreva un po' di tempo prima di abituarsi al sinistro intro arpeggiato e all'incedere
midtempo lento e implacabile.
Il tour si aprì nel Wisconsin e, dopo una settimana di pausa, si spostò in Florida. Era una bestia che
avanzava lentamente, per via delle sue enormi dimensioni, e questo permise a James e Lars di recarsi,
tra uno spettacolo e l'altro, ai Bearville Studios di Woodstock, New York, dove si stava svolgendo il
mixaggio dell'album sotto la supervisione di Steve Thompson e Michael Barbiero. Gli spettacoli di
giugno a Washington, a Filadelfia, in Massachusetts, nel Michigan, in Pennsylvania e nello stato di New
York comportarono il fatto che la band non era mai troppo distante da Bearsville per saltare le session
e l'album fu completato e pronto per uscire alla fine del mese. Tuttavia, fare continuamente su e giù era
fonte di stress per tutti e due, e può darsi anche che questo abbia influito sul suono finale dell'album,
che non uscì prima di settembre.
La macchina del Monsters of Rock attraversò a passo d'elefante l'Ohio, il Maine, il New Jersey e poi
scese giù in Texas dopo un'altra settimana di riposo. Poi vennero Indiana, Tennessee, Missouri,
Minnesota, e il Candlestick Park di San Francisco: lo show rimase per un po' sulla West Coast,
toccando Seattle e Denver prima della fine di giugno, dove finalmente si fermò. Molti critici
assegnarono la palma del vincitore ai Metallica e ai Kingdom Come, qualora si fosse dovuto scegliere la
band migliore: presi dall'entusiasmo, mentre si avvicinava l'uscita del nuovo album, Hetfield e compagni
avevano messo in scena una performance urticante sera dopo sera e i fan erano preparati alla comparsa
del nuovo materiale.
Lars apprezzò molto il tour, come dichiara a Rolling Stone: "Cazzo, è stato grandioso. Era l'88, appena
prima che uscisse …And Justice for All. Eravamo in fondo, schiacciati tra i Kingdom Come e i Dokken.
Fondamentalmente, in quel periodo iniziavamo a bere appena alzati. Finivamo il concerto per le tre di
pomeriggio, e poi avevamo otto o nove ore per bere. Era terrificante. Era la prima volta che ci
esibivamo davanti a grandi platee di, che so, 50mila persone ogni giorno. Beh, praticamente eravamo
sempre ubriachi. Le ragazze sapevano che facevamo parte del tour e ci volevano scopare, ma allo stesso
tempo potevamo mischiarci con la folla. Arrivato a un certo punto ti ritrovi seduto nel camerino perché
ci sono quattordici livelli di sicurezza. Invece all'epoca non ce ne fregava un cazzo. 'Facciamoci un altro
rum e coca, torniamo in mezzo al pubblico, e vediamo che succede'. Ci sono foto di noi in cima allo
stadio di Tampa coi pantaloni calati, che mostriamo il culo a tutti. Sono le quattro di pomeriggio e
siamo già ubriachi fradici. Il livello di strafottenza era al massimo".
…And Justice for All alla fine uscì il 5 settembre 1988, subito dopo che il suo predecessore, Master of
Puppets, aveva ottenuto ufficialmente il disco di platino, celebrando oltre un milione di copie vendute
negli Stati Uniti. Appena nato, Justice aveva un'eredità pesante con cui confrontarsi.
Dal punto di vista della musica e dei testi, Justice era l'apoteosi, e resta a tutt'oggi uno dei migliori
album dei Metallica. Come tutti i classici, occorreva abituarsi. Mentre i micidiali ganci di Kill 'Em All e
Ride the Lightning entravano nelle orecchie al primo ascolto, e l'enorme potenza che aleggiava in Master of
Puppets martellava l'ascoltatore fino alla resa immediata, Justice era un disco più sottile e insidioso che
ripagava soltanto chi gli dedicava seriamente l'attenzione. Anche se il punto più dibattuto era il suono
complessivo (un punto su cui torneremo in dettaglio), l'argomento che Hetfield scelse di affrontare lo
contrassegnava come un passo nuovo per i Metallica. Come molti rocker prima di lui, James aveva
maturato un risentimento verso il sistema e ora era in condizione di esprimere la sua rabbia con una
sapiente miscela di veleno ed eleganza lirica.
L'album inizia con la superba Blackened, un equivalente più raffinato del pezzo di apertura di Puppets,
Battery. Come quest'ultimo, il brano comincia con un'intro memorabile prima di sterzare
repentinamente e scivolare in un riff rapido e febbrile (ma non puramente thrash): il sound di
quell'intro, sussurrato e stratificato, fatto di sinistre chitarre piangenti che entrano in dissolvenza dal
nulla è indimenticabile. E come in Battery, il riff portante di Hetfield è una creatura sfuggente, con una
coda che lo rende leggermente imprevedibile (e che rende un po' difficoltoso definire precisamente
l'indicazione del tempo). Il tema trattato da James è la morte del pianeta Terra: era la prima volta che
affrontava l'argomento in profondità. "Population laid to waste… see our mother put to death; see our mother
die!" ("Popolazione in rovina… guarda nostra madre messa a morte; guarda nostra madre che muore!"),
si lamenta.
La title track, secondo brano dell'album come in Ride e Puppets, è una lunga, complessa e riuscita
composizione metal progressive, costruita su uno strano giro di batteria di Lars e sul riff marziale, quasi
minimale, che lo accompagna. L'intro, una gentile schitarrata acustica, a un certo punto si arresta e
ricomincia in maniera sicuramente voluta per cogliere di sorpresa l'ascoltatore impreparato, ma dopo un
po' la sua struttura classica si fa evidente e il brano si dischiude. Lungo all'incirca nove minuti, a volte…
And Justice for All dà la sensazione di essere più una sequenza di parti collegate che un singolo brano
omogeneo (soprattutto perché il riff principale torna a serpeggiare in diverse occasioni, come a
ricordare che la ruota sta ancora girando), ma funziona efficacemente, anche se magari non invoglia ad
ascoltarla troppe volte di seguito.
Il terzo pezzo, Eye of the Beholder, è il brano più debole dell'album. Costruito su una progressione MiSol-Fa diesis in midtempo staccato che riecheggia quella molto più incalzante di Disposable Heroes, è
cupo e atmosferico ma non eccezionale. Lo stesso non si può dire invece di One, il pezzo più ricordato
di questo album e che per molti versi ha segnato un passo in avanti per i Metallica. Dopo Fade to Black
su Ride the Lightning e Sanitarium su Master of Puppets, alcuni critici arguti chiesero ai Metallica quale fosse
la ballata che avrebbe caratterizzato Juscice, e Lars rispose One, anche se fu lui a ridere per ultimo.
One inizia effettivamente con una parte melodica pulita e arpeggiata, e il funebre assolo di Kirk, senza
overdrive, è un momento quasi poetico. La narrazione di James, triste racconto di un invalido di guerra
che ha perso gli arti in un'esplosione, è adeguatamente desolata ("Tied to machines that make me be… cut
this life off from me", "Attaccato a delle macchine che mi tengono in vita… staccatemi la spina") e sfocia
in un ritornello breve ma più duro, che si fa progressivamente più pesante man mano che il brano va
avanti. E quando il pezzo finalmente decolla, lo fa — alla fine — con la rabbiosa potenza che i fan
riscontravano in brani di Puppets come Damage, Inc.; i fantastici assolo dei due chitarristi sono
inframmezzati da un motivo molto accurato, costruito su semicrome, e si protraggono in una
lunghissima sezione di chiusura che verso la fine si fa quasi apocalittica. Un brano che incute
semplicemente soggezione.
Dopodiché (sull'altro disco, per chi ha comprato il doppio Lp in vinile) l'album rallenta leggermente
con The Shortest Straw, un altro brano discreto ma trascurabile come Eye of the Beholder, prima di Harvester
of Sorrow, un brano nettamente superiore che gli spettatori del Monsters of Rock sentivano ormai da
settimane. Harvester divenne anche il primo singolo tratto da Justice, accompagnato da versioni
superfedeli di Breadfan dei Budgie e The Prince dei Diamond Head: tutte e due erano suonate a una
velocità tale e con una precisione talmente incredibile che un paio di giornalisti chiesero addirittura a
Lars se i nastri master erano stati accelerati dopo la registrazione.
Harvester è un pezzo lento per gli standard dei Metallica, ed è costruito su un riff alquanto
orecchiabile che viene esteso nella parte centrale del pezzo in una dimostrazione diabolicamente
difficile della precisione dei musicisti, in particolar modo di James. Quando il brano riprende, dopo
questo complesso segmento, lo fa su un controtempo che ogni volta continua a sconvolgere gli
ascoltatori. Questo taglio progressive continua in The Frayed Ends of Sanity, con il suo inatteso
cambiamento di tempo tra la strofa e il ponte.
To Live Is to Die è un pezzo per lo più strumentale, se si eccettuano alcuni versi recitati da James,
scritti da Cliff Burton prima della morte: "When a man lies he murders some part of the world/ these are the pale
deaths which men miscall their lives/ all this I cannot bear to witness any longer/ cannot the kingdom of salvation take
me home?" ("Quando un uomo mente uccide una parte del mondo/ è questa pallida morte che gli
uomini confondono con la loro vita/ e io non riesco più a tollerarlo/ il regno della salvezza non mi può
riportare a casa?"). Spaventosamente profetiche, forse, e certamente adeguate al contesto della canzone:
una lunga e complessa composizione in più parti che assomiglia un po' a Orion e un po' a The Call of
Ktulu, ma più sviluppata rispetto sia all'una che all'altra.
Da ultimo, con Dyers Eve, i Metallica vomitano una rabbiosa ondata di furore alla Damage, Inc.,
abbastanza veloce per qualificarsi come l'unica composizione puramente thrash metal di…And Justice for
All, grazie alle rullate velocissime di Lars e alla convulsa potenza del riff principale, stoppato, che entra
ed esce con apprezzabile imprevedibilità. Quanto ai testi, il brano è uno sproloquio di James nei
confronti dei genitori ("I've outgrown that fucking lullaby!",, "Ormai sono cresciuto, basta con quella
ninnananna del cazzo!"), primo accenno di confessione autobiografica. Il suo rancore è evidente ("Do
as I say, not as I do", "Fa' come dico, non come faccio") e getta le basi per brani successivi più mirati
come Holier Than Thou, ancora lontanissimi.
I testi di James esprimevano autentica rabbia, apparentemente figlia delle sue inquietudini, e su Justice
si estendevano dal suo background ai mali della società in generale. Blackened trattava del degrado del
pianeta; il brano che dava il titolo all'album parlava del governo e di altre istituzioni corrotte; One della
guerra e delle sue conseguenze; e gli altri brani, chi più chi meno, di una condizione del mondo
generalmente tetra. Come abbiamo visto con Puppets, all'interno della scena thrash metal stava
lentamente prendendo corpo questa rifocalizzazione dell'attenzione, con gruppi come gli Slayer che
cominciavano a deviare dal canonico itinerario satanico a una presa di posizione più impegnata (il
cantante degli Slayer, Tom Araya, l'ha riassunto perfettamente quando mi ha esposto il suo punto di
vista sulla società: "La gente continuerà ad ammazzare gente, solo che lo farà in maniera più creativa…
Ci vuole qualcosa di veramente catastrofico perché la gente apra gli occhi e si chieda: 'Che cazzo stiamo
facendo?'"). Ma su questo argomento i Metallica si distinsero dai loro colleghi, e la virulenza antisociale
di Hetfield si manifestò un po' di tempo prima che il resto dei Magnifici Quattro guardasse in quella
direzione.
Il disco era sicuramente potente. C'erano pochissimi appunti negativi da fare alla musica o ai i testi di
Justice. Ciò sta a significare che in linea di massima il disco è perfetto, giusto?
Sbagliato. La questione che i fan sollevano ancora oggi, a quasi quindici anni dall'uscita, è che l'album
ha un suono strano. Molto strano. Come riflette oggi il produttore Flemming Rasmussen: "Il suono era
completamente asciutto, completamente immediato, e senza riverbero. Scarno, duro e fragoroso. È
incredibilmente asciutto". Detta come va detta, è un suono glaciale: le chitarre e la cassa offrono un
possente tappeto midtempo, ma il basso non c'è, oltre ai colpi di plettro che ogni tanto si riescono a
cogliere nelle parti meno piene e ad alcune impalpabili risonanze dietro le parti arpeggiate di One. La
cosa era a maggior ragione più sorprendente visto che sull'Ep Garage Days la presenza del basso di Jason
Newsted era chiara ed evidente, guidava energicamente le canzoni e gareggiava con la chitarra di
Hetfield, sempre enorme. E allora perché sull'album successivo, la sua prima incisione "vera" con la sua
nuova band, era ridotto al lumicino?
Certo non per caso, sembra. Dice Rasmussen: "Gli era piaciuto tantissimo quando lo abbiamo
fatto… ma poi, dopo due-tre mesi, si sono resi conto che, hmm, forse era un po' esagerato". Il
produttore non mixò l'album — se ne incaricò il team di mixaggio professionale composto da Steve
Thompson e Michael Barbiero – ma sa come furono portate a compimento le registrazioni:
"Quell'album suona al novantanove per cento come volevano loro, ma col senno di poi avremmo
dovuto farlo in maniera diversa. Io lo avrei fatto più come Ride the Lightning".
Ross Halfin racconta la stessa storia. Spiega: "Tutto sommato Jason mi piaceva molto. Praticamente
erano loro tre e lui. Su Justice non c'è basso. La verità è questa: c'era una tacca e Lars ha detto: 'Quella è
una tacca di troppo', e l'ha azzerata mentre mixavano". In altre parole, Lars eliminò volutamente Jason
dal mixaggio dell'album.
Perché mai Ulrich avrebbe fatto una cosa del genere? Nel 2001, oltre dieci anni dopo questi sviluppi,
Jason spiegherà esattamente cosa successe su questo album, ed è una storia rivelatrice, per non dire
alquanto deprimente.
"Tutte le registrazioni che avevo fatto fino a quel punto, compreso l'Ep Garage Days, erano state fatte
in un paio di giorni", dice Newsted. "Perciò ero ancora abituato così, sapevo registrare in quel modo,
okay? Sapevo quello e basta. Così mi sono messo su Justice, e ovviamente faceva ancora uno strano
effetto. Era la prima volta che eravamo in studio per un vero album dei Metallica, e Cliff non c'era".
L'avvicendamento tra Mike Clink e Flemming Rasmussen aveva confuso un po' le cose, a quanto
pare, soprattutto perché la registrazione delle parti di basso di Jason capitò esattamente nel mezzo:
"Stavano cincischiando coi produttori. Non c'era un ordine. E nessun'autorità che diceva: 'Ci serve un
produttore per fare questo, in tot tempo, registrare quest'altro, renderlo realtà'. Nonostante avessimo i
soldi. Nonostante avessimo il sostegno dell'etichetta. Nonostante avessimo uno studio carino. E via
dicendo. Non c'era niente in ordine… Io sono entrato con un assistente tecnico e avevo la stessa
strumentazione che usavo sul palco. Non hanno sprecato nemmeno un minuto per dire: 'Tu metti
questo microfono qua, e questo suonerà meglio di quello, dobbiamo mixarlo con il DI, usiamo questo
basso invece di quello, prendiamo quella tonalità, usi il plettro, usi le dita?'. Tutte cose che adesso so, e
che danno un ottimo suono di basso. Attacchi il jack e suoni. Potevo suonare a testa in giù a occhi
chiusi, tutto. Mi sono fatto il culo a forza di provare. Capito?".
Newsted era da solo durante la registrazione, come spiega: "Allora sono entrato e li ho fatti come
venivano. Praticamente ho raddoppiato le parti di chitarra di James. Perché ero un bassista di quel tipo
all'epoca. Lars e James non erano lì a dire: 'Prova quello invece di quell'altro'. O un vero produttore o
un manager, o qualcuno che dicesse: 'Ok, buona'. Entravo e registravo tre o quattro pezzi in un giorno
o in un pomeriggio. Mi sedevo lì e li facevo come venivano. E c'erano errori e quant'altro. Suonavo e
basta, e quello era. E, 'Ok, è andata bene, ciao!'".
Registrerebbe in questo modo oggi? "Di solito oggi mi ci vuole un giorno a pezzo. Per gli album
faccio così. Così mi concedo di entrare presto, trovare il suono che voglio, andare e registrare tutto il
giorno per trovare quello adatto, ecco cosa mi concedo. Poi c'è chi ci mette di più, chi ci mette di meno.
Invece all'epoca non ne sapevo un cazzo. Suonavo e basta e quello era, capisci?".
Come se non bastasse c'era la bizzarra situazione per cui i Metallica si esibivano nel tour con i Van
Halen mentre era ancora in corso il mixaggio. E questo contribuì ad aumentare la confusione, come
spiega Jason: "Poi ci propongono di andare al Monsters of Rock in estate, ok? E a quel punto hanno già
sbattuto fuori Mike Clink dalla cabina del produttore, c'è un vuoto, poi arriva Flemming, e la mia roba è
già su nastro, messa da parte e dimenticata. Arriviamo alla fase del mixaggio e ancora non si sa chi deve
fare il mix. E pure lì niente ordine. Facciamo questo tour con i Van Halen e gli Scorpions, quelli che
hanno inventato i party scatenati e altre cazzate… era la prima volta che mettevamo piede veramente
nell'ambiente del rock'n'roll, sai. E quindi ogni settimana avevamo una data insieme a loro in quel
festival speciale, e nei giorni liberi James e Lars volavano a Bearsville, New York, per fare il mixaggio
con questi altri due [Thompson e Barbiero], okay?, che non ho mai visto in vita mia, e di cui non avevo
la minima idea".
Ci avviciniamo al dunque. Mentre accadeva tutto questo, pare che Lars, James, o forse Lars e James,
abbiano maturato un giudizio univoco sulle parti di basso, e abbiano effettivamente ordinato di
abbassarle: "Perciò loro si divertono, fanno avanti e indietro, non dormono, vanno lì già con una certa
idea di come dev'essere il basso – (sussurra a bassa voce) 'Non è Cliff', e blablablà — entrano e dicono ai
tipi: 'Mettete il basso in modo che si senta appena, e poi abbassatelo di mezzo decibel. Poi alzate le
frequenze delle chitarre e tutto il resto. E poi cercate di fare in modo che la cassa riempia tutto, in
modo che ci siano solo percussioni e basta'. Ed ecco perché è così".
Ma Jason non nutre rancore, anche se all'epoca ci rimase male: "Ho imparato molto da
quell'episodio. Mi sentivo una schifezza, sono rimasto malissimo quando ho sentito il mixaggio finale, e
in fondo mi sono trattenuto, come si fa con la merda. Eravamo alla massima potenza, e la situazione
andava di merda. Cercavo di non dargli peso, di andare avanti e basta. Che dovevo fare, mettermi a dire
che dovevamo remixarlo, quando ormai eravamo all'ultimo momento e la gente non faceva altro che
dire: 'Dobbiamo dire quando, dobbiamo dire quando'? E altre stronzate".
In realtà, quell'esperienza gli fu utile: guadagnò sicurezza e ora sa cosa direbbero Lars e James sulla
questione del basso, se oggi glielo chiedessero: "Ora, se ti capitasse di chiederglielo, ora che hanno
tempo e sono diventati padri, sai, la vita, la maturità… ti manderebbero a fare in culo. Oops! Te lo
direbbero direttamente in faccia".
Ha ragione. Nel 2000 Kirk ha detto a Twec.com che: "…And Justice for All avrei voluto registrarlo
meglio. All'epoca sembrava un concetto interessante. Ma oggi quell'album non mi sembra granché. I
pezzi mi piacciono molto, ma ha un suono curioso. Curioso in senso brutto, non in senso bello". Ross
Halfin dice semplicemente: "Penso che ancora oggi Lars sia imbarazzato dal disco perché manca il
basso".
Flemming Rasmussen, una persona molto rilassata, attribuisce l'assenza del basso su Justice a diversi
fattori: "Il fatto che Lars e James fossero gli unici componenti del gruppo presenti in sede di mixaggio
probabilmente è una spiegazione. Sulla batteria e sulle chitarre. E Jason era appena arrivato, e quindi in
quasi tutte le parti di basso segue all'unisono il giro della chitarra, praticamente si integra col suono della
chitarra. Sull'Ep Garage Days c'era tanto basso perché non avevano sovrainciso tutte le parti di chitarra,
e questo lasciava spazio al basso. Per sentirlo di più dovevi ascoltare tutti gli strumenti. Ma ripeto, non
l'ho mixato io. L'addetto al mix è stato assunto quando io ero già arrivato. All'epoca mi piaceva, capivo
dove volevano arrivare. In parecchi pezzi non riuscivo quasi a sentire il basso. Magari si erano solo
dimenticati. Secondo me è un grande album. È tiratissimo, ci sono voluti giorni e giorni per farlo cosi.
Ho fatto una marea di ritocchi, solo per assicurarmi che le parti di batteria fossero al cento per cento.
Loro sono dei perfezionisti, ma anch'io, quando è necessario".
Questa mole di lavoro si rivelò fruttuosa per tutte le persone coinvolte, a quanto pare. Flemming
divenne un rinomato produttore metal, e prosegui lavorando tra l'altro con i Morbid Angel ("A livello
internazionale è stato difficile liberarsi dall'etichetta di produttore dei Metallica, mentre invece a livello
nazionale no. Non è stato così male. Ho vinto un Grammy nel 1992 per una band danese che si
chiamava Black Sun", spiega), mentre la grafica di copertina dell'album, creata da uno scrittore e artista
di nome Brian Schroeder (alias Pushead) diede un'identità a tutto questo periodo della carriera dei
Metallica. E in puro stile Metallica, l'enorme Damaged Justice Tour che seguì li rese effettivamente
famosissimi, condusse la band in quasi ogni angolo del globo e portò alle masse il loro brevettato
marchio di violenza con una forza apparentemente inarrestabile.
Com'è noto, per la scenografia del Damaged Justice Tour venne riprodotta la statua della Giustizia in
rovina che adornava la copertina di AJFA: l'enorme statua, alta sei metri, era fatta apposta per cascare a
pezzi durante lo spettacolo, una mossa che ricalcava gli eccessi scenografici di altri gruppi rock (il drago
dei Dio; il bombardiere dei Motörhead; la "nave madre" dei Parliament), ma con sobrietà, senza
stupidaggini teatrali.
Le platee apprezzarono molto la trovata e il tour, che prese il via l'11 settembre 1988, rimase
leggendario. Inizialmente i Metallica avevano come spalla i Danzig, e James gli faceva da seconda voce
in alcuni brani, Twist of Cain, Possession e Am I Demon.
Il tour cominciò in Ungheria e attraversò rapidamente Italia, Svizzera, Spagna, Francia, Regno Unito
e Irlanda (almeno quattordici date, a una delle quali fautore, all'epoca imberbe diciassettenne, è fiero di
aver assistito). A questo punto il ruolo di spalla venne preso dai Queensrÿche, che con il loro protoprog-metal facevano da complemento al carattere avanzato del nuovo materiale dei Metallica.
Proseguendo per Danimarca, Finlandia, Svezia, Norvegia, Germania, Belgio, Francia, Germania di
nuovo, e Olanda, il tour europeo si concluse il 5 novembre e dopo dieci giorni di pausa per recuperare,
riprese in Nord America. Stavolta Ohio, Illinois, Wisconsin, Indiana, Michigan, Missouri, Oklahoma,
New Mexico, Arizona e California furono i primi Stati ad assaggiare la frusta dei Metallica mentre
l'autunno si faceva inverno. Le date in Utah e in Colorado furono completate entro il 18 dicembre,
quando il tour fece una pausa per Natale.
O meglio, fece quasi una pausa. Ai primi di dicembre i Metallica fecero un passo senza precedenti
(almeno per loro): girarono un video professionale, per accompagnare il singolo One, che era stato
remixato e ridotto a una durata più appetibile per la tv. Alcuni fan rimasero interdetti: i Metallica non
avevano sempre detto che i video erano solo soldi buttati, e che farne uno significava svendersi? In
effetti, no: anche se il clip di One era più funzionale che sfavillante (oscillava tra la band che faceva
headbanging con fervore in una sala prove e inquadrature di un uomo privo di arti tratte dal film E
Johnny prese il fucile), era stato fatto per uno scopo preciso — dare ai canali televisivi musicali qualcosa da
mandare insieme al brano — piuttosto che mettere in risalto o magnificare la band.
Dopo una pausa autentica, il Damaged Justice Tour riprese nel 1989. Dopo un'esibizione degli
Spastik Children a Oakland, la "vera" band fece una prova in Tennessee prima di partire alla volta di
Alabama, Louisiana, Texas, Oklahoma, Arkansas, Florida, Georgia e North Carolina. Il 22 febbraio
accadde un evento destinato a diventare una pietra miliare: i Metallica furono nominati per un Grammy
e la cerimonia era in programma allo Shrine Auditorium di L.A. Prima volta in assoluto per un gruppo
thrash metal, la band fu invitata a esibirsi durante lo show, e per l'occasione scelse di suonare One, una
mossa che stupì sia i loro fan più accaniti (che non si sarebbero mai aspettati di assistere a una cosa del
genere in vita loro) sia chi non era appassionato di metal (che invece non si aspettava l'improvvisa
esplosione di potenza alla fine del brano). Durante la serata, però, la nomination dei Metallica (nella
categoria Best Heavy Metal) andò, grazie alla ridicola decisione della giuria dei Grammy, ai folk-rocker
Jethro Tull. Era un segno evidente della confusione che categorie come heavy metal e hard rock
stavano suscitando negli addetti ai lavori, ed è una decisione che sembra quasi incredibile a distanza di
molti anni. Non che Hetfield & Co. sembrassero curarsene: aggiunsero semplicemente un adesivo con
la scritta "Perdenti del Grammy Award" su alcune tirature dell'album Justice.
E cosi il tour si rimise in moto, partendo alla volta di North Carolina, Georgia, New Jersey,
Pennsylvania, New York, Maryland, Virginia, Massachusetts, Connecticut, Rhode Island, Maine e poi
Canada (Nova Scotia, Ontario, Quebec). Ormai era aprile, e il ruolo di supporto dei Queensrÿche si
concluse dopo gli ultimi spettacoli in Michigan, Ohio, Illinois, Winsconsin e Minnesota. Il 21 aprile i
Metallica salutarono la band che li aveva accompagnati per tanto tempo e riposarono un paio di giorni
prima di affrontare il volo più lungo in assoluto: per la Nuova Zelanda, che segnava l'inizio della tappa
più importante e più sfiancante del Justice Tour. Come spalla per i concerti successivi c'erano i Cult.
Le esibizioni in Nuova Zelanda, Australia, Giappone, Hawaii e Alaska videro i Metallica suonare il
loro metal pulito ed essenziale di fronte a spettatori di tutti i tipi, prima di riprendere il sentiero già
battuto attraverso la Columbia Britannica, l'Alberta, il Saskatchewan, Manitoba, North Dakota,
Minnesota, Iowa, South Dakota, Nebraska, North Dakota, Kansas, Illinois, Wisconsin, Indiana,
Kentucky, Michigan, Ohio, West Virginia, Pennsylvania, New York, New Hampshire, Connecticut,
New Jersey, Massachusetts, Vermont e Maryland. In occasione dell'ultimo di questi concerti, il 28 luglio
a Londover, Jason rilasciò un'intervista a due reporter dell'emittente radiofonica MetalWorx. Quando
gli chiesero se aveva avvertito la presenza di aspettative da soddisfare, una volta entrato nei Metallica,
rispose: "Beh, naturalmente ci voleva una persona abbastanza forte, in grado di reggere quello che stava
per succedere. Non solo uno che sapeva suonare, ma uno che era in grado di reggere anche
mentalmente il fatto di prendere il posto di Cliff, di essere all'altezza di tutte le persone che fanno parte
della famiglia, dei ragazzi dell'organizzazione, ecc. Hanno fatto una prova con quaranta, quarantacinque
persone, e volevano trovare uno che andasse bene da tutti i punti di vista, ecco".
Sull'Ep Garage Days dice: "Abbiamo iniziato a gingillarci con una serie di cover, e visto che venivano
abbastanza bene, e non facevamo uscire niente da un po', abbiamo detto: 'Sapete che c'è, è una figata,
facciamolo uscire e 'sti cazzi'. In un giorno ho fatto tutte le tracce, in quattro ore, più o meno. Le ho
fatte come venivano, senza pensarci troppo. E il risultato si vede, si capiva che era fatto senza prendersi
troppo sul serio", prima di affrontare la questione di Justice, che, spiegò, era già stato composto quasi
tutto prima del suo ingresso nel gruppo. Lui voleva scrivere di più, comunque: "Di solito raccogliamo
tutti i nastri e vediamo chi ha tirato fuori le cose più fighe, e poi ovviamente prendiamo le cose che
piacciono di più, indipendentemente da chi le ha fatte… Sai che c'è, James se ne viene sempre con cose
da paura, Kirk pure, quindi è solo questione [di scrivere] roba più figa di loro". In maniera rivelatrice,
Jason spiega anche che il suo pezzo preferito dei Metallica è lo showcase di Cliff, Orion: "Non la so
suonare, mi viene una merda. Quel giro di basso portante l'avrò sentito settecento volte, e ogni volta
che lo sento mi fa venire ancora la pelle d'oca".
Il Damaged Justice Tour non era ancora finito, ma la conclusione era ormai in vista, e con essa la
cessazione delle attività per il 1989. Tre mesi di tour in Pennsylvania, Virginia, Delaware (in questa
occasione l'ultimo concerto era riservato esclusivamente ai membri del fan club, per la prima volta nella
storia dei Metallica), Tennessee, Ohio, South Carolina, Georgia, Mississippi, Texas, Colorado,
Washington, Oregon, Idaho, Montana, Wyoming, Utah, Nevada, Arizona e California, si rivelarono la
dose di metal necessaria per gli Stati Uniti, e dopo le date di settembre e ottobre in Brasile, la macchina
inarrestabile finalmente, finalmente si arrestò.
Il polverone finì, e i Metallica si rinchiusero in un silenzio soprannaturale. Là dove l'aria era stata
riempita da possenti accordi, dal ruggito primordiale di James Hetfield e dalle scatenate percussioni del
sempre entusiasta Ulrich, ora regnava il silenzio. I Metallica, sembrava, si stavano finalmente riposando.
La stasi continuò per qualche mese. Il Damaged Justice Tour, che si era trasformato in un mostro di
Frankenstein di notevole potenza, aveva dissanguato tutto il personale coinvolto, come una mostruosa
sanguisuga metallica: e ora sembrava il momento di recuperare.
Non si ebbero notizie dei componenti dei Metallica fino al gennaio 1990, quando improvvisamente
venne annunciato che la band avrebbe registrato una cover per una compilation che celebrava il
quarantesimo anniversario della Elektra Records. Il concetto era semplice: gli artisti dell'etichetta
avrebbero registrato un brano di un altro artista dell'etichetta. I Metallica scelsero di registrare una
versione di Stone Cold Crazy dei Queen, una composizione precisa, volutamente sopra le righe in cui,
nella versione originale, il cantante Freddie Mercury aveva dato il meglio di sé con effetti scenici
perfettamente in linea con il suo ruolo e con il fraseggio muscolare del chitarrista Brian May. Il brano
sembrava fatto apposta per i Metallica.
Eppure la loro versione è stranamente smorta. I riff stoppati al millimetro, la batteria che macina e
persino i leziosi gridolini di Mercury erano riprodotti svogliatamente, quasi con sofferenza, dai
Metallica. Per la prima volta non erano all'altezza della situazione. C'era qualcosa che non andava? Il
tour dell'anno precedente aveva richiesto troppe energie? Quale che sia la verità, Stone Cold Crazy è
esattamente stone cold, "fredda come la pietra".
A parte un'esibizione degli Spastik Children l'8 gennaio, e un'apparizione ai Grammy il mese dopo,
dove i Metallica vinsero un Award per One (e ringraziarono i Jethro Tull "per non aver fatto uscire
niente quest'anno"), i primi mesi del 1990 continuarono ad essere calmi. La sensazione che si fosse
chiuso un capitolo, mentre un altro attendeva di cominciare, era senz'altro nell'aria: molti appassionati
di metal stavano assaporando la musica di altre band, diverse dai Metallica, in attesa che i loro eroi si
riorganizzassero dopo gli eccessi del Damaged Justice Tour. Alcuni, in particolare, stavano puntando la
loro attenzione su Seattle, dove stava crescendo un nuovo movimento rock. Se si ascoltava con
attenzione, il sound che veniva da quella città si poteva quasi considerare un misto tra riff metal classici,
violenza e produzione punk, ritornelli pop.
Ma a maggio del 1990 cominciarono a notarsi alcuni cenni di attività dalle parti dei Metallica. Il 19
maggio uscì nel Regno Unito un cofanetto intitolato The Good, The Bad & The Live, contenente due
singoli su 12" già usciti precedentemente insieme a brani dal vivo. Raggiunse l'assai poco spettacolare
56esima posizione, ma servì ad avvertire i fan britannici che l'attività dei Metallica stava riprendendo.
Poi fu annunciata una serie di apparizioni in alcuni festival, e l'11 maggio il gruppo tenne un concerto
segreto col nome di "Vertigo", come spalla dei Metal Church al Marquee di Londra, a cui fecero seguito
esibizioni in Olanda, Germania, Francia e Regno Unito, con i Warrior Soul come gruppo spalla. Poi ci
furono due concerti con gli Aerosmith: il 29 giugno allo stadio di Toronto e la sera successiva al Silver
Stadium di New York.
Sembrava che qualcosa avesse dato nuova linfa ai musicisti dei Metallica: forse un scoperta musicale,
o un rinnovato entusiasmo. Lars curò addirittura una compilation di discreto successo intitolata
NWOBHM Revisited, su cui comparivano brani di Diamond Head e Iron Maiden, e che venne
distribuita giusto in tempo per celebrare un decennio dall'acme del movimento.
Ma il 1990 fu in gran parte un anno tranquillo per i Metallica, anche se tra l'estate e l'autunno si
poteva notare una certa concentrazione attorno alla band. A ottobre, sparirono definitivamente in
studio, con l'intenzione di preparare un nuovo album. Se si eccettua un'apparizione al party di lancio
della rivista Rip il 9 novembre all'Hollywood Palladium, dove Lars, James e Kirk improvvisarono con
Axl Rose, Slash e Duff McKagan dei Guns N'Roses e Sebastian Bach degli Skid Row (sotto il nome
collettivo "Gak"), il mondo non avrebbe saputo altro dei Metallica per diversi mesi.
Una volta chiusi in studio, i Metallica diedero pochi segnali al mondo di ciò che accadeva all'interno.
Ma cominciavano a fioccare le voci. Secondo qualcuno, il nuovo album avrebbe segnato una svolta
profonda, come mai nessuno dei loro dischi aveva fatto prima. Non era dato sapere che forma avrebbe
preso questa musica, ma le attese cominciarono a crescere. E stavolta, sembrava che la musica dei
Metallica potesse addirittura schiacciare i suoi creatori.
17. La verità sul "Black Album"
Mito 8: Metallica è considerato, di volta in volta, l'album dei Metallica migliore, peggiore, con il
miglior sound, con la miglior produzione, svenduto, innovativo o definitivo.
Mito 9: L'album ha cambiato il volto del metal.
Mito 10: L'album è enormemente sopravvalutato.
L'album omonimo dei Metallica del 1991 destò enorme interesse, e le recensioni sia positive che
negative continuarono a fioccare per anni dopo la sua comparsa. L'album trasformò i Metallica in vere e
proprie rockstar e avvertì milioni di persone, fino a quel momento ignare, dell'esistenza di una musica
chiamata "heavy metal". Tante persone che adorano i Metallica (la band) pensano che Metallica (l'album)
sia o eccellente o terribile, il che rende difficile discuterne razionalmente.
Separiamo i fatti dalle opinioni. Metallica, un album di dodici brani registrato e mixato tra il 6 ottobre
1990 e il 16 giugno 1991, uscì il 12 agosto 1991 con una copertina completamente nera, a parte i
contorni del logo della band e un serpente attorcigliato, in tono leggermente più chiaro. Quasi subito
venne ribattezzato "Black Album": in un primo momento, Lars aveva lasciato intendere che all'interno
della band il disco era soprannominato "l'album del serpente", ma evidentemente il suggerimento cadde
nel vuoto. I credits dell'album attestavano che la registrazione era stata effettuata negli One on One
Recording Studios di North Hollywood, L.A., con la produzione "di Bob Rock con Hetfield & Ulrich"
e la registrazione effettiva eseguita da Randy Staub e dal suo assistente Mike Tacci.
La scelta di Bob Rock come produttore fu subito controversa. Rock era un veterano che aveva
prodotto album mainstream (o quanto meno, provocatoriamente non estremi) di Cult, Aerosmith e
Mötley Crüe — e cosi facendo era diventato celebre per il suono incisivo e carico di bassi in cui si era
specializzato — e non era sicuramente un produttore thrash metal. Certo, …And Justice for All era un
album progressive, ma conteneva abbastanza elementi thrash perché i Metallica rivendicassero ancora
un posto nel versante più corposo del metal estremo. La notizia che Rock fosse stato scelto per
produrre un disco dei Metallica fu uno shock per i fan più vecchi.
Si venne a sapere che i Metallica in realtà si erano mossi con cautela sulla scelta del produttore. A
Flemming Rasmussen, che aveva prodotto in maniera così memorabile i loro ultimi tre album – e che
aveva salvato…And Justice for All dal fiasco di Mike Clink – avevano chiesto di restare in standby per
l'inizio delle session del "Black Album", qualora la situazione con Rock si fosse rivelata infruttuosa.
"Praticamente all'inizio del 'Black Album' mi hanno pagato per prendere un mese di vacanza, casomai
non avesse funzionato con Bob Rock", commenta Rasmussen. "L'avevamo già fatto per Justice e non
volevano ritrovarsi nella stessa situazione, bloccati senza riuscire ad andare avanti. Io ero in vacanza in
Danimarca, la situazione era perfetta. Ma quell'album è andato avanti per un anno e mezzo… Credo
che li avrei ammazzati alla fine di quel periodo!".
Tuttavia, la partnership tra Rock e i Metallica sembrava funzionare (anche se durante uno dei primi
incontri il produttore aveva lasciato esterrefatto Lars, affermando che secondo lui la band non era mai
riuscita a catturare su disco l'energia che aveva dal vivo — osservazione che evidentemente sembrò un
po' presuntuosa al batterista) e le session presero il via. E continuarono. E seguitarono ad andare
avanti… di fatto, i nove mesi impiegati per registrare e mixare l'album erano un altro aspetto della sua
realizzazione che lasciava perplessi. Possibile che ci volesse tanto tempo per completare un solo album?
Un abbozzo di risposta viene da un'intervista che i Metallica avevano rilasciato a Thrasher nel 1987,
prima delle session di Puppets. Quando gli chiedono perché le loro session di registrazione duravano
tanto, Hammett risponde: "Non è piacevole, ma bisogna adattarsi. Se in studio fai un errore e finisce sul
vinile, te lo porti dietro per un anno e mezzo, due anni. E a noi non va". James lo spiega meglio: "Non
è che stessimo facendo errori o cazzate in studio, si trattava di amalgamare i suoni. Lars era un gran
cagacazzi. Per dire, il rullante andava sempre fuori tono, ma tanto così fuori tono: 'Ok, aspettate un
attimo', perdeva un'ora per accordare il rullante, e alla fine a forza di pestare lo sfondava". Forse James
era un po' ingeneroso con Lars, dicendo questo: in fondo anche lui era un meticoloso perfezionista, e
aggiungeva strati di chitarra alle varie tracce con una pignoleria che notoriamente portava via molto
tempo: "Ho fatto quasi tutti i pezzi con tre tracce ritmiche", spiega, "una su ogni lato, una al centro".
Questo approccio ossessivo, prerogativa soprattutto di Lars e James (Jason in questa fase era uno che
lavorava alla svelta — ricordate la velocità con cui aveva inciso le sue tracce su Justice? – e Kirk, benché
interessato ai dettagli, registrava soltanto parti soliste, dopo tutto), fu la causa principale della lunghezza
delle session. Ulrich, in particolare, registrava come un indemoniato, arrivava in studio nel tardo
pomeriggio e continuava a lavorare fino alle prime ore del mattino. Questa determinazione continuò in
fase di mixaggio: stando a quanto si dice, l'album fu completamente remixato non meno di tre volte. Di
fatto, dopo tanto tempo in studio, il mixaggio definitivo venne completato all'ultimo momento prima di
masterizzare e andare in stampa. Rock racconterà poi che, una volta finito il lavoro, lui, James e Lars
andarono in un locale per festeggiare, ma erano talmente stanchi che si limitarono semplicemente a
bere in silenzio. Dopo tutto questo lavoro, cosa avevano ottenuto? Analizziamo Metallica traccia per
traccia.
La prima traccia, Enter Sandman, sarà proclamata miglior brano heavy metal di tutti i tempi da un
sondaggio tra i lettori di Kerrang!. Il brano si apre con una sinistra introduzione arpeggiata, molto simile
a quella di Harvester of Sorrow (è interessante notare che finora tutti gli album dei Metallica, compreso
questo, iniziano o con un'intro pulita come questa o con un'entrata in dissolvenza), e sfocia ben presto
in un singolo riff, composto da Hammett, di superba immediatezza e semplicità. Il pezzo si fonda tutto
su questo riff, insieme al ritornello che si ripete con regolarità e al martellante giro in Mi e Fa che
puntella le strofe.
James canta di incubi e paure infantili – "Never mind that noise you heard/ it's just the beast under your bed/
in your closet, in your head" ("Non fare caso al rumore che hai sentito/ è solo la bestia che hai sotto il
letto/ nell'armadio, nella testa") – con un tono allegro e cupo piuttosto convincente. Nella parte
centrale, l'assolo di Kirk, infarcito di wah wah, fa da preludio a una sezione parlata in cui James intona
una preghierina della buonanotte, ripetuta da una voce di bambino. Era un nuovo mutamento di rotta
per i Metallica, che però contribuì a spingere il brano – uscito come singolo due giorni prima che
venisse distribuito l'album – fino al quinto posto nelle classifiche del Regno Unito: un'impresa
impensabile prima di allora. Enter Sandman è orecchiabile, energica, costruita sapientemente su una
struttura volutamente scarna ma efficace, e abbastanza dura per lasciare soddisfatti gran parte dei fan
della vecchia guardia. Però è anche un pezzo relativamente lento, e questo era il primo colpo alle
speranze dei fan dei Metallica più thrash che Metallica potesse essere un album veloce. Comunque la si
prenda, bisogna ammettere che Sandman è memorabile.
Il brano successivo, Sad But True, era meno appetibile per le masse e regalava una leggera boccata
d'aria ai fan di vecchia data, i quali si resero conto (forse con una leggera sensazione di sconforto, in
questa fase) che se i Metallica non erano più interessati alla velocità, non rinunciavano certo alla
durezza. James abbassò notevolmente i toni della chitarra, permettendo a Rock di prendere i suoi riff e
stratificarli fino a raggiungere una pesantezza schiacciante. Ma il groove del riff, che imprimeva
saldamente nella testa degli ascoltatori i versi di apertura dei ritornelli, "I'm your dream, make you real"
("Sono il tuo sogno, ti rendo reale") o "I'm your dream, mind astray" ("Sono il tuo sogno, la tua mente
traviata"), era un elemento che il brano aveva in comune con Enter Sandman: questa capacità dei
Metallica di creare refrain orecchiabili, malgrado la potenza dei brani che li circondavano, era il primo e
più evidente motivo per cui l'album fu così popolare.
Holier Than Thou, d'altro canto, non era certo destinato a diventare un singolo da radio, anche se
prima o poi (come Play di Moby, uscita otto anni dopo) ogni brano di questo album verrà passato dalle
radio mainstream. Costruito su un riff incalzante e sferzante, il brano sfoggia il primo testo veramente
avvelenato dell'album: i primi versi ("No more! The crap rolls out your mouth again", "Basta! Ti escono di
bocca di nuovo stronzate") vengono urlati rabbiosamente da Hetfield con evidente trasporto, e
sembrano prendere di mira i fanatici religiosi riecheggiati nel titolo, anch'esso cantato da James con un
prolungato urlo. Il brano, leggermente eccentrico per un'inattesa melodia, incontrò il favore dei nuovi
fan semplicemente perché virava decisamente verso la linea di difficile demarcazione tra rock e metal,
nonostante sia più veloce delle due canzoni che lo precedono.
The Unforgiven fu un'assoluta sorpresa per molti fan. È una ballata da radio appassionata e sincera, con
un'effettiva consapevolezza pop troppo smielata per i gusti di molti metallari, ma decisamente
apprezzata dai nuovi fan che si radunarono a fianco dei Metallica dopo l'uscita dell'album. Qui, per la
prima volta, James sfoggiava uno stile canoro molto più morbido e sommesso, che divise i fan: gli
appassionati di thrash ebbero dei problemi ad accettare questo mutamento di rotta, mentre gli altri lo
trovarono piacevole e considerarono il nuovo passo un esperimento riuscito. Nelle strofe, tuttavia,
prevaleva il vecchio stile, e il nuovo metodo era limitato più o meno ai versi " What I've felt/ what I've
known/ never shined through in what I've shown" ("Quello che ho provato/ quello che ho capito/ non si è
mai riflesso in ciò che ho mostrato"). Altre parole, come "New blood joins this earth/ and quickly he's
subdued/ through Constant pained disgrace/ the young boy learns their rules" ("Nuovo sangue si unisce alla terra/
e viene presto ridotto all'ubbidienza/ con lungo e doloroso tormento/ il ragazzo impara le loro
regole"), parrebbero riferirsi a quei traumi infantili già accennati da James in Dyers Eve tempo prima, e in
Holier Than Thou su quest'album, anche se non ci sono mai state conferme al riguardo. In un modo o
nell'altro, nella scrittura di Hetfield iniziavano ad affacciarsi temi autobiografici, quasi delle confessioni,
e infatti anche i due brani successivi di Metallica contengono riferimenti di natura personale.
Wherever I May Roam ha un taglio quasi epico, anche se dal punto di vista musicale non è
particolarmente eccessiva o pomposa: Hetfield canta della "strada" che diventa sua moglie, e il testo
parla di un "rover, wanderer, nomad, vagabond" ("viaggiatore, girovago, nomade, vagabondo") condannato a
viaggiare di continuo. È un brano concettuale, più che una canzone rivolta ai fan con un refrain
orecchiabile da offrire, e sia il titolo che il tema saranno ripresi nei nomi dei lunghi tour che seguiranno.
Don't Tread on Me, invece, è molto più diretta e mirata: il suo messaggio, un po' come la versione di
Jimi Hendrix di The Star Spangled Banner, è stato oggetto di infiniti dibattiti, soprattutto perché alcuni
ascoltatori la vedevano come una canzone patriottica, mentre altri erano convinti che fosse esattamente
l'opposto. Il titolo ("Non mi calpestare") è il motto di una milizia americana, i Minutemen di Culpeper
County, Virginia, che lo usano su una bandiera bianca con l'immagine di un serpente a sonagli e lo
slogan "Libertà o morte". In alcuni punti il testo di James trasuda indubbiamente sentimenti
filoamericani ("Liberty or death, what we so proudly hail/ once you provoke her, rattling of her tail, "Libertà o
morte, la onoriamo con orgoglio/ appena la tocchi, scuote la coda") e riecheggia la celebre politica dei
Minutemen: né dare inizio alla violenza, né ritirarsi una volta che è cominciata ("Never begins it, never, but
once engaged/ never surrenders, showing the fangs of rage", "Non comincia mai per prima, mai, ma quando viene
attaccata/ non si arrende mai, e mostra i denti con rabbia"). Don't Tread on Me era il primo brano
espressamente politico (e politicizzato) scritto da James, e si faceva notare per il capovolgimento di
fronte rispetto ai forti sentimenti antisistema di brani come…And Justice for All.
Dal punto di vista musicale, il brano poggia su una progressione cromatica, e contiene una delle
pochissime parti complesse di Metallica nel momento in cui attacca l'assolo di Hammett. Fino a questo
punto l'album era semplice e diretto, e non presentava particolari complessità come quelle che avevano
caratterizzato i tre dischi precedenti: forse questo brano serve a ricordare che ci troviamo di fronte a un
insieme di compositori di fenomenale talento. Il riff discretamente accelerato (ma non thrash) che
introduce Through the Never avvalora questo argomento: i Metallica sapevano suonare in maniera veloce
e intricata, se volevano, ma in gran parte di questo disco avevano scelto di non farlo. Relativamente
breve, poco più di quattro minuti, Through the Never ritorna sistematicamente a questo riff discretamente
avvincente ed è di gran lunga il pezzo più "tradizionale" dei Metallica contenuto in questo disco, per
quanto il termine sia rigorosamente relativo, visto che nel complesso l'album in sé rappresenta un
mutamento di rotta rispetto al vecchio stile.
Come Fade to Black, Sanitarium e One prima di essa, Nothing Else Matters è la ballata emblema di questo
album, sebbene anche The Unforgiven si possa considerare tale. Una canzone d'amore lenta e arpeggiata,
di disarmante sincerità e delicatezza, divise radicalmente le opinioni dei fan più di qualsiasi altro brano
contenuto in questo disco. E questo perché, per la prima volta in assoluto, i Metallica ricorrono a un
sottofondo orchestrale. L'abbinamento tra un'orchestra e una rock band, che in precedenza era una
prerogativa di gruppi rock dinosauro di smisurate ambizioni, dev'essere gestito con finezza e umiltà se
si vuole evitare un'atmosfera eccessivamente pomposa. Ma in questo caso gli archi, arrangiati
dall'esperto Michael Kamen, direttore d'orchestra e produttore, non si intromettono arbitrariamente nel
brano, che cresce fino a un climax dominato più da James (il quale, con un gesto raro, prese lo spazio
per l'assolo di chitarra da Kirk) piuttosto che dall'accompagnamento in sé.
Alcuni fan dei Metallica disprezzarono apertamente Nothing Else Matters e ancora oggi continuano a
ritenerla l'inizio di una parabola discendente per la band che in precedenza era fiera di rappresentare la
prima linea della musica heavy, antagonista e veloce. Fu certamente una sorpresa, tanto più quando si
venne a sapere che le coppie di sposini chiedevano che la canzone venisse eseguita durante i matrimoni.
I Metallica, alfieri dei Magnifici Quattro del thrash metal, pezzi forti della prima notte di nozze?
La si odi o la si ami, Nothing Else Matters alterava irrevocabilmente la trama dell'album, che mantiene il
suo velo di introspezione con un'atmosfera più cupa e più raccolta rispetto alla vivacità di Enter
Sandman e al solare vetriolo di Don't Tread on Me. Of Wolf and Man è una riflessione sul vedere attraverso
gli occhi di un lupo mannaro, con James che esprime considerazioni come "Bright is the moon high in
starlight/ chill in the air cold as steel tonight" ("La luna splende alta al chiarore delle stelle/ gelo nell'aria
stanotte fredda come l'acciaio"): forse una delle prime riflessioni sul crescente interesse di Hetfield per
la caccia, ma con un tocco sovrannaturale degno dei Metallica primissima maniera. The God That Failed
torna di nuovo sul tema della fede corrotta o inaffidabile, con relativi tormenti, e James osserva truce
che: "Broken is the promise, betrayal/ the healing hand held back by the deepened nail" ("La promessa è infranta,
tradimento/ la mano che guarisce trattenuta dal chiodo conficcato"). Dal punto di vista musicale i due
brani non hanno nulla di eccezionale rispetto al resto dell'album, e rappresentano più che altro la cifra
distintiva di Metallica; sono brani che danno una fisionomia all'album, ma non sono certo le
composizioni che richiamano di più l'attenzione tra le altre undici contenute in questo disco.
My Friend of Misery è più particolare, si apre con un'intro di basso suonato ad accordi da Jason
Newsted e prosegue con un riff deciso e stratificato, si accompagna a un notevole livello di cattiveria
nei testi. Hetfield si rivolge a una figura non meglio identificata, la quale insiste a dire che la tristezza e
la depressione vanno tenute in grande considerazione, anziché evitate. Qualche anno dopo si verrà a
sapere che l'intro di Jason durava diversi minuti e lui aveva sperato che restasse così, cosa che però non
avvenne, anche se la conservò per il suo spazio solista nei live seguenti. E infine The Struggle Within, che
con i suoi quattro minuti di durata era perfetta come singolo, chiude Metallica con un ultimo lamento a
denti stretti di James: "What the hell/ what is you think you're gonna find?" ("E che diavolo/ che cosa pensate
di trovare?").
E quindi quale conclusione trarre rispetto a quest'album pieno di contraddizioni? Dopo tutto, era un
disco di marcata durezza (Sad But True, Through the Never) e di ballate leggerine (The Unforgiven, Nothing
Else Matters); un album di testi veementi (Don't Tread on Me) e introspettivi (Of Wolf and Man), e anche se
si riuscivano ancora a riconoscere i Metallica di una volta, era una direzione del tutto nuova per una
band che si distingueva da tutte le altre.
Forse la semplice verità è che Metallica, pur contenendo momenti senza compromessi, era un ottimo
disco heavy rock ben rifinito, piuttosto che un disco metal. Aveva un suono pulito, curato e studiato a
fondo: grazie a quel sound, affascinò radio e tv, mandò in visibilio i fan e incuriosì persino chi non era
appassionato di metal. Bob Rock si era certamente guadagnato il suo onorario, e fece tirare un sospiro
di sollievo ai fan di Newsted con la sua produzione che metteva il basso in primo piano. Lars diede
addirittura una spiegazione che legittimava la pazienza di Jason nella questione di AJFA. "Con Jason
abbiamo preso una cantonata su Justice, ma stavolta non volevo rifare lo stesso errore, perciò abbiamo
subito diretto il basso più verso la batteria, scostandolo un po' dalla chitarra". Aggiunse anche che lui e
James non avevano mai capito bene come mettere il basso, prima: "Il basso è sempre stato uno
strumento eccentrico nella band, lo abbiamo sempre trascurato perché [Cliff] era su un altro pianeta.
Voglio dire, io e James abbiamo provato parecchie volte a convincere Cliff a modificare un po' il suo
modo di suonare il basso, ma Cliff era Cliff e faceva a modo suo, punto".
Flemming Rasmussen dice di Metallica: "È sicuramente un ottimo album. La grossa differenza è che
su Metallica James canta veramente, cosa che prima non aveva mai fatto, e poi c'era solo un riff a pezzo,
invece di venticinque riff in pezzi di sette minuti". Il rispettato produttore metal Andy Sneap
commenta: "Secondo me il 'Black Album' era fantastico. Forse avevano bisogno di maturare come
band dopo…And Justice for All. Credo proprio che Bob Rock fosse una delle cose migliori che gli siano
capitate. In tutto quello che fa Bob Rock, le parti vocali — giustamente — sono l'obiettivo principale.
Quando mettono Sad But True in qualche locale sembra ancora straordinaria. Ha un rullante infernale!".
Il giornalista Borivoj Krgin racconta: "Ho sentito questo album negli uffici della Elektra Records a
New York qualche settimana prima che uscisse, e sono rimasto molto impressionato. Sulle prime è
stato strano sentire i Metallica che facevano pezzi arrangiati in modo più tradizionale (strofa, ritornello,
strofa, ritornello, assolo ecc.) ma la forza del materiale era ancora una volta evidente. La produzione era
di gran lunga la migliore che avessero avuto fino a quel punto tutto merito di Bob Rock — e su quel
disco c'erano parecchie incisioni che poi sono diventate dei classici, come Sad But True, Wherever I May
Roam, The Unforgiven, e Nothing Else Matters. Probabilmente anche Enter Sandman, ma dopo averlo sentito
milioni di volte quel pezzo mi dà la nausea. Ripeto, era il disco giusto al momento giusto, e ancora una
volta i Metallica erano avanti a tutti quando hanno deciso di snellire il loro sound e renderlo più
digeribile per le masse. Ricordo che dopo l'uscita del 'Black Album' altri gruppi — in particolare i
Testament – si sono sforzati per fare lo stesso cambiamento nel loro sound, ma ovviamente non
avevano le stesse capacità compositive dei Metallica per farcela, e in definitiva la forza dei Testament sta
nel loro materiale più duro e violento".
Ma i fan non saranno mai d'accordo sul "Black Album". È una presenza imponente di cui i fan, e
non solo, continueranno a discutere per decenni, e quando le persone si scambiano opinioni, volano
scintille. È cosi che la sua eredità resterà viva. E continua a sollevare parecchie questioni, anche tra chi
non capisce il motivo di tanto amore e tanto odio: per esempio, il chitarrista dei Diamond Head, Brian
Tatler, fu uno dei pochi eletti che sentì i demo del nuovo materiale prima dell'uscita dell'album, e la sua
reazione fu cauta, più che partecipe: "Nel 1990 mi sono fermato a casa di Lars a L.A. e lui mi ha
presentato Bob Rock. Mi ha fatto anche sentire alcuni demo dei pezzi, Sad But True e via dicendo. Lì
per lì c'erano solo chitarra e batteria e James che cantava 'wah wah wah' in ogni traccia. E io mi chiedevo
come avrebbe fatto a vendere questa roba!".
Lo scrittore Martin Popoff condivide questa mancanza di entusiasmo: "Il 'Black Album' non mi è
piaciuto per niente. Secondo me è lì che hanno rovinato tutto. È lento e noioso. Non è innovativo, non
è registrato nemmeno tanto bene, considerato il culo che si sono fatti con Bob Rock. Tutto lì. È un
buon disco, e niente più. Non è coraggioso, interessante, o diverso. Non sembra nemmeno prodotto
benissimo… Il pezzo migliore era il singolo che lo aveva anticipato, Enter Sandman, quindi puoi
immaginare la mia delusione quando ho sentito tutto l'album".
Anche gli appassionati di musica hanno il brutto vizio di fare troppe disquisizioni sulla musica che
ascoltano. Forse Metallica dovrebbe essere considerato semplicemente un'opera musicale, non un'elevata
espressione artistica. Una volta Ian Gillan dei Deep Purple mi ha detto che certi pezzi semplicemente
non hanno bisogno di analisi: "L'anno scorso eravamo sul palco e stavamo suonando Black Night, e
Roger Glover mi ha detto: 'Ma 'sta canzone di che cazzo parla, in pratica?'. Probabilmente all'epoca avrà
avuto qualche significato profondo. Ma un sacco di canzoni vengono fraintese". Vale anche per i
Metallica e per ogni altro gruppo. Dopo tutto, la specialità di questa band è mantenere le cose semplici,
anche quando hanno sviluppato quelle idee iniziali portandole a livelli più complessi. I musicisti più
rodati rispettano questo approccio che fa del l'essenzialità una virtù, come dice Billy Duffy, chitarrista
dei Cult: "C'era un gusto perverso a scrivere tanti singoli da Top 20 usando gli stessi tre accordi, e me
ne vanto. Lo facevano i Metallica e lo facevano pure gli AC/DC".
Altri musicisti osservarono con attenzione e fecero tesoro di ciò che accadde ai Metallica subito dopo
il "Black Album": alcuni con disappunto (Phil Fasciana dei Malevolent Creation: "Hanno avuto un
seguito fedele per molto tempo, ma quando hanno pubblicato Metallica hanno sfondato nel mainstream
e sono diventati più accettabili per tutti. Io personalmente li ho mollati dopo quell'album. Ormai sono
semplicemente un gruppo rock") altri con un rispetto leggermente permeato di invidia (Jeff Waters
degli Annihilator: "Quello che hanno fatto dal 'Black Album' in poi merita rispetto; grandi operazioni
commerciali, grande risalto a un live micidiale e grande importanza alle vendite dei Cd. E a scrivere
canzoni più commerciali e più vendibili. A quanto pare Bob Rock gli ha mostrato la strada e loro
l'hanno seguita alla grande!").
L'altro punto che si deve ricordare in ogni analisi di Metallica è la sua collocazione temporale. Fece la
sua comparsa proprio nel momento in cui si stava verificando un mutamento di tendenza nella musica
mainstream, e specialmente nel metal. In quel preciso momento, l'estate del 1991, il thrash metal era in
crisi, e dei Magnifici Quattro solo gli Slayer erano rimasti fedeli alle radici. Come se non bastasse, nei
mesi precedenti aveva cominciato a fare la sua comparsa una nuova generazione di fan del metal, che
non si era nutrita di pomposo rock alla Deep Purple, e nemmeno degli allegri e malsani epigoni dei
Venom (in fondo la loro musica è permeata da un notevole senso dell'umorismo) ma di musica
volutamente deprimente e negativa come il doom e il death metal. Jonas Renske, del gruppo death
metal sperimentale svedese Katatonia, è uno di questi, e la musica che fa attualmente lo riflette
perfettamente. Sì, ascoltava i Metallica e i Magnifici Quattro, ma le sue radici erano più dark e più
gotiche: "Ascoltavo soprattutto i Paradise Lost, che mi piacevano perché erano tenebrosi. Da ragazzo
ero un dark in piena regola, con tanto di capelli corvini e via dicendo". Personaggi come Renske,
crescendo, diventeranno fan del "new" metal degli anni Novanta, con radici nel thrash tradizionale,
come racconta lui stesso: "Avevo più o meno tredici anni la prima volta che ho sentito il thrash: un mio
amico aveva una cassetta di Reign in Blood, e pensavamo che fosse uno scherzo perché era durissimo. Ma
col passare del tempo me lo facevo prestare sempre più spesso e allora ho iniziato a sentirmi un
pervertito perché mi piaceva tantissimo".
Tuttavia, molti esponenti della vecchia guardia rispettavano la nuova direzione dei Metallica. Thomas
Gabriel Fischer dei Celtic Frost osserva: "I Metallica hanno avuto grande successo perché la loro
musica forse era l'ideale sviluppo dell'heavy rock per gli anni Ottanta e per i primi Novanta. Erano
anche una band estremamente professionale, e lo intendo come un complimento assoluto. La loro
musica era compatta, precisa e rigorosa, e James era un frontman perfetto. Era una star, ma riusciva
ancora ad essere percepito come uno del pubblico". Il batterista dei Whiplash, Tony Scaglione,
aggiunge: "La cosa che ho sempre rispettato dei Metallica è che hanno provato a fare una cosa diversa
in ogni album e hanno fatto maturare il loro sound. Questo è uno dei principali motivi di
insoddisfazione per molti vecchi fan dei Metallica, secondo me invece è il loro punto di forza".
I Metallica sapevano, a quanto pare, che una parte dei vecchi fan si sentiva privata dell'adrenalinica
esplosione di velocità di cui erano stati pionieri. Newsted dichiarò alla stampa, con un grado di saggezza
superiore ai suoi anni: "Capisco perfettamente chi vuole sentirci fare soltanto pezzi velocissimi. Se vi
piacciono quelle band, compratevi i loro dischi e andate a vedere i loro concerti, così possiamo tenerle
in vita, ma per favore non disprezzate chi ha aperto la strada e ha sfondato le porte a tanti gruppi che
ora apprezzate. I Metallica sono uno dei gruppi che ha avuto un ruolo principale in questa storia. Siamo
noi che abbiamo scritto Damage, Inc., Fight Fire with Fire, WhipLash… voi gli date un nome, noi abbiamo
contribuito a inventarlo. E siamo ancora capaci di suonarlo meglio di chiunque altro. Posso sfidare
qualsiasi gruppo death metal, colpo su colpo, in qualsiasi momento, li schiacceremo. Li rispetto molto,
ma questi sono i fatti".
Ma c'è un altro elemento significativo nel puzzle di Metallica, ed è semplicemente il fatto che la sua
uscita, nonostante fosse un evento miliare di enorme risonanza, non fu l'evento più importante del
1991 per quanto riguarda il rock. Il 24 settembre – appena quarantatré giorni dopo che il "Black
Album" era approdato direttamente nelle classifiche – un trio di Seattle chiamato Nirvana faceva uscire
il suo secondo album, Nevermind. E se Metallica annunciava che l'heavy metal aveva ormai raggiunto la
maggiore età, Nevermind ebbe buon gioco affermando che la campana a morto per il metal era in
procinto di risuonare da un momento all'altro.
"Il grunge", sospira Billy Duffy dei Cult. "È stato un po' come la peste, no? Un sacco di band sono
state spazzate via. È anche un bene, volendo. In fondo ci sono stati il rock'n'roll, i teddy boys, poi il
mod, poi la psichedelia. È naturale". Selezione naturale, a quanto pare, applicata anche al metal:
all'inizio degli anni Novanta l'hair metal, in particolare, aveva raggiunto il punto di saturazione, e il
movimento rifiutava di maturare insieme ai suoi fan. Il grunge li tolse di mezzo abbastanza
semplicemente, con una dose di candeggina musicale iniettata nelle vene ostruite del rock [il gioco di
parole è voluto: Bleach, 'candeggina', è anche il titolo del primo album dei Nirvana, N.d.T.]. E non
furono solo i Nirvana e i loro contemporanei di prim'ordine come Pearl Jam, Soundgarden e Alice in
Chains a dare il colpo di grazia al metal: il 1991 fu un anno incredibilmente prolifico per il rock e i
generi correlati, con dischi epocali di Red Hot Chili Peppers (il loro "Black Album", Blood Sugar Sex
Magik, raggiunse vette stratosferiche subito dopo l'uscita), Guns N'Roses (gli album Use Your Illusion,
usciti in contemporanea, li proiettarono con facilità oltre la carcassa dell'hair metal), U2 e Primal
Scream. Nel frattempo, album fondamentali di KLF, De La Soul, Public Enemy, Blur, Cypress Hill e
Mercury Rev tenevano alta la bandiera dell'hip hop e della scena indie, oltre che del nascente
movimento dance.
Come Kirk Hammett puntualizzerà anni dopo con una certa boria: "Mentre stavamo facendo
Metallica, nessuno sapeva chi cazzo fosse Kurt Cobain", ma la situazione cambiò rapidamente. Solo le
band metal più forti sopravvissero all'ondata grunge che, come dice il batterista degli Slipknot, Joey
Jordison, ebbe un effetto negativo sulla scena: "Quando è esplosa quella scena, ci aspettavamo che
portasse una mentalità più aperta alla musica, e invece portò una mentalità più chiusa che mai. Lo
penso davvero. Non sopporto i Pearl Jam — non sono mai stato un loro fan — e gli Alice in Chains
sono sempre stati un gruppo metal sotto mentite spoglie, con una maschera grunge".
Etichette o no, i gruppi metal più intelligenti capirono che la partita era chiusa quando una fetta dei
loro fan "passò al grunge". Secondo Bobby Ellsworth degli Overkill, l'unica cosa che ha fatto andare
avanti la sua band è stata l'assoluta perseveranza: "Nel 1991 eravamo morti, e lo sapevamo. Dicevano
che il metal era morto, e perciò anche gli Overkill potevano andarsene affanculo. Ma per ignoranza o
per determinazione abbiamo continuato. Il grunge è arrivato e ha fatto fuori una marea di band, era una
scena fiorente, però noi l'abbiamo vista come un'opportunità". Spiega che il cambiamento sarebbe
arrivato comunque: "Il cambiamento è necessario per ripulire la scena. In ogni scena succede sempre la
stessa cosa: prima c'è una manciata di band che fanno parte di un genere o di un sottogenere, e poi si
arriva a un'ipersaturazione di band. La colpa è delle case discografiche, perché vogliono intromettersi.
Nel nostro movimento, il metal, erano uscite fuori tante band che volevano diventare come i Def
Leppard, perciò la scena doveva essere ripulita".
Il ritorno dei Metallica alla semplice durezza del metal tradizionale, seppur incastonata in brani
digeribili e non eccessivamente complessi, gli permise di evitare il campo di sterminio del grunge e di
mantenersi a galla: e non soltanto a galla, ma a testa alta e una spanna sopra ogni altro gruppo metal, a
parte gli ovvi intoccabili, Guns N'Roses e Iron Maiden. Persino alfieri come Judas Priest e Motörhead
passarono un periodo di magra all'inizio degli anni Novanta, mentre altri gruppi giganteschi come i Bon
Jovi sopravvissero spostandosi nel territorio del rock. Questa semplicità, emerse poi, si era manifestata
durante la produzione di Metallica, con Kirk — l'unico componente dei Metallica dotato di una tecnica
superlativa in senso metal vecchia maniera – che faceva passi giganteschi nel nuovo decennio: "Sembra
che i chitarristi degli anni Novanta stiano reagendo al tecnicismo degli anni Ottanta", dichiarerà a Guitar
World. "Ma in fondo chi se ne frega di chi mi sta attorno, ho deciso che d'ora in poi suonerò solo quello
che sembra importante per me e per la nostra musica. Perciò ho deciso di sbattermene di tutte le mode
che vanno adesso, del tecnicismo esasperato, e ho fatto quello che mi sembrava meglio per le canzoni".
Per variare un po', Hammett fu ospite del gruppo funk-metal Primus in un concerto svoltosi l'11
dicembre 1990 a Portland, dove suonò Tommy the Cat e una cover di Master of Puppets.
Quindi, per sfatare i miti: Metallica è il miglior album dei Metallica? Per come la vedo io,
assolutamente no: i primi quattro sono di gran lunga migliori. Ma a parte Kill 'Em All, che ha generato
milioni di imitatori, è certamente il loro disco più influente, anche prendendo in considerazione il
potentissimo Master of Puppets.
Metallica vanta il miglior sound che la band ha mai ottenuto? Di nuovo — e malgrado lo sforzo
titanico che loro e il produttore Bob Rock gli hanno dedicato – direi di no. Ride e Puppets sono più
puliti, più scorrevoli e più sottili. Persino l'Ep Garage Days ha più atmosfera. Metallica ha semplicemente
un suono professionale.
Metallica ha cambiato il volto del metal? Senza dubbio, ma nel contesto. Il grunge ha segnato la morte
del metal: il "Black Album" ha semplicemente mostrato agli appassionati di metal (e ai gruppi metal)
come sopravvivere alla sua comparsa.
Metallica ha portato il metal alle masse? Sì, ma soprattutto, ha attirato le masse al metal. La sua
potenza non va sottovalutata. Persino oggi, alcune di quelle canzoni sono indimenticabili.
Metallica è sopravvalutato? Per molti, sì. Ma il suo posto nella storia è assicurato, e spetta a voi, non a
me, decidere se venti milioni di acquirenti possono sbagliare o no.
I primi sei mesi del 1991 furono tranquilli, ma impegnati, per i Metallica e la loro crew. Dietro le
quinte degli uffici dei Metallica si stava organizzando un super tour come non si vedeva da anni, mentre
la registrazione e il mixaggio dell'album dovevano ancora essere completati. La band fece una prima
apparizione a febbraio, quando vinse un Grammy per la miglior esecuzione rock con la loro versione di
Stone Cold Crazy, ma per il resto rimase lontana dal pubblico fino a luglio, quando fu annunciato alla
stampa che erano in arrivo un nuovo singolo e un nuovo album.
Il 30 luglio ci fu la prima del videoclip di Enter Sandman. Diretto dal regista dei video dei Bon Jovi,
Wayne Isham (che aveva vinto un Mtv Video Vanguard Award per il suo lavoro con il quintetto del
New Jersey), il video era cupo, disturbante e desolato, e rappresentava il brano (e la band) come
l'incubo di un ragazzino, che alla fine del sogno si trova a scappare da un misterioso autotreno che lo
sta inseguendo. Due giorni dopo si tenne il primo concerto dell'enorme Wherever We May Roam Tour,
al Phoenix Theater di Petaluma, in California. Dei tredici brani che costituivano il set standard dei
Metallica, solo Enter Sandman (il pezzo d'apertura: una scelta sensata visto che stava per uscire il
singolo) e Sad But True erano tratti dal nuovo album. Dopo una seconda serata a Petaluma, la band
volò in Europa per una serie di date. Il 10 agosto ci fu uno spettacolo al Gentofte Stadium di
Copenaghen — Enter Sandman uscì lo stesso giorno — e fu l'ultimo concerto prima che uscisse
Metallica due giorni dopo.
L'isteria che avvolse l'uscita dell'album fu senza precedenti, almeno per quanto riguarda l'heavy metal.
Molti negozi aprirono i battenti un minuto dopo la mezzanotte del 12 agosto, e folle di appassionati di
metal si riversarono a comprare l'album. Incredibilmente, per una band che tre anni prima aveva
ricevuto soltanto una marginale attenzione per il suo primo video, Metallica vendette 600mila copie nella
prima settimana solo negli USA. Entrò direttamente in prima posizione nella classifica degli album pop
di Billboard e ci rimase per un mese.
Senza dubbio felicissimi di questa notizia, ma forse leggermente innervositi dal mostro che avevano
creato, i Metallica si spostarono in Polonia per un concerto a Katowice il 13 agosto, prima di suonare a
Castle Donington insieme a Mötley Crüe, AC/DC e Queensrÿche il 17. Poi il tour si spostò in
Ungheria, Germania, Svizzera, Belgio, Olanda, Austria, Italia, Francia e Spagna, prima di un'esibizione il
28 settembre che sarà certamente la più importante dei Metallica fino ad oggi: un passaggio
all'Aeroporto Tushino di Mosca. Al concerto, che faceva parte del Monsters of Rock e vedeva anche la
partecipazione di AC/DC e Pantera, accorse un'incredibile folla di 500mila fan. La leggenda vuole che il
primo ministro russo Mikhail Gorbaciov abbia personalmente invitato la band a suonare al concerto
gratuito, che si svolgeva in un aeroporto militare in disuso convertito in arena spettacoli subito dopo il
crollo dell'ex Unione Sovietica. Lo spettacolo fu un successo ma fu guastato dalla violenza della polizia
russa, che a quanto pare aveva un metodo particolare per controllare la folla praticamente incontenibile:
inseguiva i giovani ubriachi e li pestava di botte quando li prendeva. Durante il concerto Lars cacciò il
dito tra il bordo del rullante e una delle bacchette e sanguinò copiosamente.
Dopo tre settimane di riposo, i Metallica si imbarcarono nella successiva tappa del tour,
incorporando nella struttura del palco una sezione a forma di diamante detta snake pit, "fossa dei
serpenti", in cui un gruppo privilegiato di fan (vincitori di concorsi, e via dicendo) poteva assistere
all'esibizione della band da distanza assolutamente ravvicinata. Ormai il percorso da una parte all'altra
dell'America e ritorno era stabilito: mentre il tour passava al Day on the Green di Oakland il 12 ottobre
per poi proseguire con concerti in Illinois, Wisconsin, Michigan, Iowa e Minnesota, l'entusiasmo del
pubblico cresceva a vista d'occhio e il 9 novembre uscì il secondo singolo, The Unforgiven. Il virus dei
Metallica si era diffuso anche in Canada, e la band lo ribadì con forza con un breve tour attraverso
l'Ontario e il Quebec prima di ripartire alla volta di Pennsylvania, Indiana, Missouri, Nebraska, Ohio,
New York e Massachusetts. Una trasferta conclusiva in Giappone, per un concerto alla vigilia di
Capodanno presso il celebre Tokyo Dome completò un anno spettacolare per i Metallica.
Il 1992 non sarebbe stato meno impegnativo, visto che il Wherever We May Roam Tour si protrasse
oltre qualsiasi ragionevole previsione. Ci volle tempo – enormi quantità di tempo, a quanto pare —
prima che il clamore suscitato dal "Black Album", l'album metal più popolare dell'anno, infine
scemasse. E poi, ovviamente, i Metallica avrebbero dovuto decidere cosa fare dopo…
18. 1992-1995
I successivi quattro anni della storia dei Metallica non occuperanno più di questo capitolo, il che potrà
sembrare strano, visto che soltanto il 1982 ne ha richiesti almeno quattro. All'inizio degli anni Novanta i
Metallica non solo si erano trasformati in una macchina da registrazione e da tour spaventosamente
professionale, nonostante fossero pesantemente dediti al vizio di bere, ma ormai avevano sia il budget
per portare in giro uno spettacolo veramente gigantesco, sia orde di fan che volevano vederli dal vivo.
Dopo essersi imbarcati nell'enorme tour di supporto al "Black Album", i Metallica trovarono logico
rimanervi finché le ruote non smisero di girare spontaneamente.
Gennaio e febbraio li videro montare il loro mastodontico impianto per concerti in Nevada,
California, Texas, Louisiana, Arkansas, Oklahoma, Tennessee, Colorado, Utah e Nevada prima dei
Grammy Awards al Radio City di New York, dove ricevettero il loro terzo Award, stavolta per Enter
Sandman, che era stato giudicato miglior esecuzione metal. Il giorno dopo ci fu la prima del video di
Nothing Else Matters: un video delle prove in studio, era diretto da Adam Dubin e conteneva materiale di
repertorio girato in previsione di un successivo documentario sulla band. Se si eccettuano alcune scene
non particolarmente memorabili di Jason che gioca a biliardo, del personale di studio che carica la
strumentazione, e della band che si diverte a fare stupidaggini, il clip era utile soprattutto come sguardo
dietro le quinte, più che proporre un concetto artistico.
Le esibizioni nel Maine, a New York, nel Rhode Island, in Ohio, Illinois, Tennessee, Indiana,
Virginia, Florida, Alabama, Kentucky, North Carolina, West Virginia, Georgia, Maryland, New Jersey,
Pennsylvania, Ontario e Connecticut impegnarono la band fino a metà aprile, quando volarono a
Londra per un'apparizione al concerto in memoria di Freddie Mercury allo stadio di Wembley. Il
cantante dei Queen era morto di AIDS il 24 novembre 1991, e diversi gruppi prestigiosi erano stati
interpellati per suonare in suo onore. I Metallica senza dubbio furono invitati per la loro recente e
fortunata interpretazione di Stone Cold Crazy. Alcuni giorni dopo apparve un singolo dei Metallica, Live
at Wembley Stadium, London, April 20th 1992, che conteneva versioni live di Enter Sandman, Sad But True e
Nothing Else Matters, e tutto il ricavato delle vendite, nonché del concerto, fu donato al fondo per la
ricerca sull'AIDS di Mercury. Stone Cold Crazy fu eseguita da un supergruppo formato da James, dal
chitarrista dei Black Sabbath Tony Iommi e dai restanti componenti dei Queen (il chitarrista Brian May,
il bassista John Deacon e il batterista Roger Taylor), e fu uno dei momenti clou dell'intero concerto.
Nothing Else Matters uscì il 2 maggio 1992, e includeva una celebre versione live di Harvester of Sorrow
in cui la band dimenticava di inserire tutto il secondo ritornello. Il singolo passò subito in rotazione
sulle radio (gli archi sapientemente arrangiati da Michael Kamen devono aver colpito la middle America
proprio al punto giusto) e forte di questa spinta, il tour proseguì sempre più avanti. Dopo aver
attraversato Washington, Idaho, California, Sud e Nord Dakota, Manitoba, Saskatchewan, Alberta,
Columbia Britannica, Alaska, Oregon, Utah, Wyoming, Montana, Arizona, Louisiana, Mississippi,
Missouri, Ohio, Michigan, Wisconsin, New York e Pennsylvania di nuovo, questa propaggine del tour
si concluse infine il 5 luglio, anche se non erano previste pause. Dopo due settimane off, era in procinto
di partire un tour veramente mostruoso insieme ai Guns N'Roses, che ormai erano gli unici seri rivali
metal dei Metallica dal punto di vista commerciale. Come gruppo di apertura c'erano in programma i
Faith No More, tre componenti dei quali – il chitarrista Jim Martin, il bassista Bill Goukl e il batterista
Mike "Puffy" Bordin — avevano dei legami coi Metallica che risalivano ai tempi di scuola di Cliff
Burton.
I GNR erano diventati delle superstar grazie a due doppi album, Use Your Illusion I e II usciti
contemporaneamente il 17 settembre 1991. Imbottiti di singoli melodici e orecchiabili, e spinti dalle
continue esternazioni del cantante Axl Rose, i dischi mostrarono un soddisfacente slancio commerciale
che rendeva abbastanza sensato un tour con due headliner, anche se il "Black Album" dei Metallica
aveva venduto un maggior numero di copie. Molti fan dei due gruppi ascoltavano tutte e due le band da
quando era uscito il seminale album d'esordio dei Guns N'Roses, Appetite for Destruction, un anno prima
di Master of Puppets. Come racconta Jan Transit del gruppo black metal sperimentale norvegese In the
Woods…, il primo disco dei GNR colpì tutte le categorie di appassionati di metal: "La prima esperienza
rock'n'roll che mi ha sconvolto veramente è stato l'album d'esordio dei Guns N'Roses. La loro
attitudine mi ha dato un criterio accettabile per affrontare le cose".
I quattro mesi di tour, che incominciò il 14 luglio all'RFK Stadium di Washington, tutto sommato
all'inizio furono piacevoli: i due headliner si rispettavano reciprocamente, mentre i Faith No More, i
pagliacci del funk metal, assolvevano perfettamente al compito di scaldare la platea per i due colossi del
metal che seguivano. Eppure le cose cominciarono a deteriorarsi per motivi non meglio precisati, ma
che probabilmente (stando a quanto si dice) sono ascrivibili alla "fragilità" del cantante dei GNR Axl
Rose, un atteggiamento nei confronti del palco che lo vide spesso minacciare di non cantare. Il bassista
dei Faith No More Bill Gould sospira, mentre racconta com'era veramente suonare in quel tour: "Sai
com'era? Era come fare un lavoro di merda. Axl aveva una schiera di avvocati e nessuno voleva
confrontarsi direttamente con gli altri". Il problema era che Axl si comportava da primadonna? "Un po'
era quello, sicuramente, ma quando entri nel giro dei grandi concerti rock da stadio c'è un sacco di
organizzazione e un sacco di gente che si mette in mezzo tra l'artista e il pubblico. Ci sono questioni di
sicurezza, ci sono tutte queste stronzate… in realtà non succede mai niente, a parte questo basso livello
di agitazione e di brontolio".
Eppure Gould sa che non è plausibile: "Sulla carta questo tour sembrava l'occasione più grande del
mondo per suonare di fronte a milioni di persone. Ma in pratica si è trascinato più o meno per quattro
o cinque mesi, e per noi era tosta perché prima suonavamo nei locali. Era come lavorare per una grossa
multinazionale". Magari le band erano ormai talmente grandi che i conflitti erano inevitabili?
"Esattamente. Fa parte del gioco, o quanto meno peggiora la situazione perché la spersonalizza,
comunque prendi la faccenda". Il chitarrista Jim Martin è meno diretto ma altrettanto negativo, e
descrive il tour come un "enorme e pesante incubo".
L'incubo raggiunse la logica conclusione l'8 agosto durante uno spettacolo allo Stadio Olimpico di
Montreal, in cui i Metallica suonavano prima dei Guns N'Roses. Durante Fade to Black, James mise
piede sulla parte sbagliata del palco e fu parzialmente avvolto dalle fiamme quando un effetto
pirotecnico gli esplose sotto. Scampato alla morte per questione di centimetri, il frontman riportò
ustioni di secondo e terzo grado al braccio e alla mano sinistra, con la pelle, come la descriverà poi
Newsted, che letteralmente sfrigolava e veniva via. Lo spettacolo venne interrotto, James fu trasportato
al pronto soccorso (operazione che richiese un certo tempo, racconterà poi Hetfield, nonostante fosse
in stato di shock e soffrisse dolori atroci) e la folla rimase in attesa di notizie dei Guns N'Roses. Per
contribuire al dramma, a quel punto Axl Rose comunicò al promoter che aveva mal di gola, e quindi i
Guns N'Roses non erano in grado di suonare. Quando fu annunciato che il concerto sarebbe finito
prima, i fan insorsero, provocando migliaia di dollari di danni alla struttura.
Il tour venne sospeso per permettere a Hetfield di curarsi, ma il cantante si riprese rapidamente e,
come nel 1986 quando si era rotto il polso mentre faceva skate, decise di eseguire solo le parti vocali
mentre le ustioni guarivano. E come nell'86, fu il roadie John Marshall a prendere il suo posto alla
chitarra ritmica. Il tour riprese il 25 agosto e continuò attraversando Arizona, New Mexico, Louisiana,
Georgia, Florida, Texas, Carolina del Sud, Massachusetts, Ontario, Minnesota, Missouri, Colorado,
California e stato di Washington, per concludersi il 6 ottobre al Kingdome di Seattle. I due gruppi
abbandonarono il tour in pessimi rapporti.
Quando le ferite di Hetfield si rimarginarono quel tanto che bastava per fargli riprendere in mano la
chitarra, la band partì per l'Europa, dove il "Black Album" faceva ancora registrare vendite enormi oltre
un anno dopo la sua uscita. A fine ottobre i Metallica suonarono in Belgio e fecero due concerti di
nuovo alla Wembley Arena, il secondo dei quali si segnalò per l'apparizione di Animai, vocalist degli
Anti-Nowhere League, il cui cavallo di battaglia So What era stato reinterpretato come cover dai
Metallica. Parecchi gruppi metal mostravano interesse per il punk vintage – tre anni dopo, gli Slayer
realizzeranno un album di cover punk intitolato UndisputedAttitude – e da parte dei Metallica, a quanto
pare, questo era un modo per riconoscere il loro debito verso il più aspro e innovativo dei generi
musicali. So What è una sequela di volgarità che si riversa in un profluvio di vanterie sessuali senza senso
("I've fucked a sheep, and I've fucked a goat", "Mi sono inculato una pecora, e mi sono inculato una capra",
recita un verso memorabile), e i Metallica la riprodussero fedelmente, pur aggiungendo un assolo di
chitarra laddove la versione originale, piuttosto impacciata, aveva un semplice riff che arrancava. James
sostituì anche un insulto contenuto nel verso "you boring little cunt" con "you boring little fuck", forse per
renderlo più appetibile al pubblico americano [in entrambi i casi il senso è "sei un povero coglione",
con la differenza che cunt è un'espressione tipicamente inglese, mentre fuck è più comune nell'American
English, N.d.T.].
Gli altri concerti tenuti nel Regno Unito alla fine di ottobre del '92 e all'inizio di novembre andarono
benone: il 31 ottobre uscì il singolo di Wherever I May Roam e il 5 novembre ci fu un concerto al NEC di
Birmingham, reso indimenticabile dall'apparizione a sorpresa dei quattro Diamond Head. Vedere gli
otto musicisti che si cimentavano tutti insieme in Am I Evil? e Helpless era leggermente bizzarro, ma la
performance riuscì perfettamente e fu serbata per i posteri con una successiva release destinata
esclusivamente al fan club.
Nello stesso mese, uscirono due video in forma lunga. Assai distanti dalle immagini sporche e
amatoriali di Cliff 'Em All o dalla concettualizzazione leggermente ingenua di One, A Year and a Half in
the Life of Metallica Parts 1 & 2 contenevano tutte le riprese effettuate in studio che i fan avevano
intravisto nel videoclip di Nothing Else Matters e offrivano una panoramica ampia e dettagliata sulle
attività della band e di Bob Rock. La prima parte si soffermava sulle sessioni di registrazione da cui era
scaturito il "Black Album", e la tensione tra il produttore e i componenti della band (e l'allegria dei
momenti nel mezzo) era pienamente evidente. La seconda parte era composta da materiale girato
durante le prime date del Wherever We May Roam Tour, ancora lungi dal concludersi persino quando
uscirono i video, il che è tutto dire.
Il 1992 si chiuse con altri concerti negli stadi, in Olanda, Francia, Spagna, Italia, Svizzera, Austria,
Germania, Danimarca, Svezia, Norvegia e Finlandia, e con l'uscita del singolo di Sad But True. C'era
decisamente bisogno di un mese di riposo a casa, e quindi la band e il personale del tour si separarono
fino a metà gennaio 1993. Sebbene il Wherever We May Roam Tour si fosse ufficialmente concluso
(l'appendice successiva venne ribattezzata Nowhere Else To Roam Tour, con il tipico umorismo dei
Metallica), in realtà la band pareva seriamente intenzionata a passare almeno tre anni in giro, anche se
questa pausa isolata diede l'impressione che si stessero svolgendo più tour separati.
Prima che iniziasse il tour, l'ufficio marketing della Elektra aveva suggerito ai Metallica un evento
Metallistore: visto il grandissimo fermento che circondava i Metallica, e che stava travolgendo il mondo
in quel periodo, sembrava un'ottima idea. Al momento opportuno si trovò una location a Manhattan e
il 21 gennaio 1993 i quattro musicisti vi passarono la giornata, incontrando i fan e vendendo album e
merchandising dei Metallica. Per l'occasione venne prodotta una cassetta dei Metallica in edizione
esclusiva, con un medley di brani registrati all'aeroporto di Tushino nell'estate del 1991. James creò la
copertina, l'immagine "raccapricciante" di un teschio insanguinato con le ossa incrociate, che in futuro
sarebbe apparsa in varie forme su molti oggetti.
Ma il tour infinito stava di nuovo chiamando, e i sei mesi successivi contemplarono una gigantesca
spedizione che attraversò il Nord America e altri continenti, toccando prima Minnesota, Ohio,
Pennsylvania, Iowa, Wisconsin, Tennessee, Kentucky, Sud Carolina, New Brunswick, Nova Scotia,
Quebec – dove il braccio di James, ormai guarito, deve aver palpitato un po' – e Florida. Poi vennero il
Messico, con cinque date, le Hawaii (due date), il Giappone (sei date), un concerto in Nuova Zelanda,
nove in Australia, due in Indonesia, uno ciascuno a Singapore, in Thailandia e nelle Filippine, due in
Brasile, uno in Cile e due in Argentina.
Nel 1993 il mondo non ne aveva ancora abbastanza dei Metallica, tanto che, tornata dall'Estremo
Oriente e dal Sud America, la band decise semplicemente di fare altre date in paesi dove avevano già
suonato. I Metallica terminarono maggio con spettacoli in Germania, Repubblica Ceca, Danimarca,
Svezia e Finlandia, prima di un'epocale esibizione nel Regno Unito il 5 giugno, alla Milton Keynes
Bowl, niente meno che con i Megadeth come spalla. Quel giorno in cartellone c'era no anche i
Diamond Head, che registrarono il loro set di quaranta minuti e lo fecero uscire come album col titolo
Live Evil. Racconta Sean Harris: "Sono dei ragazzi meravigliosi. James fa un po' paura, secondo me lo fa
apposta! Ma con noi sono stati veramente simpatici".
Dave Mustaine e la stampa si dilungarono molto sul fatto che l'ostilità tra le due band fosse ormai
ufficialmente finita, e Mustaine commentò dal palco: "I dieci anni di scazzo tra Metallica e Megadeth
sono finiti!". Poi spiegherà: "Penso che i Metallica siano parte integrante della mia persona — quello
che fanno, come la pensano — perché abbiamo iniziato tutti e tre con la stessa testa. Forse esagero,
tracciando questo paragone, ma secondo me ci sono una serie di affinità che la gente non vuole
ammettere. Le pose che abbiamo sul palco io e James, per esempio: alcune sono identiche. Un sacco di
cose che dice Lars sono cose che una volta dicevo io. A quei tempi mi occupavo sempre io delle
interviste. Quando li guardo, è come se vedessi una parte di me, e sono contento per loro… Con Lars
mi sento continuamente". E aggiunge, più serio: "Non so per quale motivo io e James non abbiamo
ancora appianato il passato. Essere cacciato senza preavviso mi ha fatto male, avevo una rabbia enorme.
Ero molto geloso vedendo che la mia creatura se ne andava via da me. Ho assistito ai loro successi per
tanto tempo, e per tantissimo tempo mi ha dato fastidio. Ma poi mi sono accorto che ricevo ancora le
royalties per i pezzi che ho scritto io, e che la gente ci mette ancora in relazione".
La saga tra Metallica e Megadeth fu un percorso lungo e travagliato, per Dave Mustaine. Dopo aver
superato le sue dipendenze, trovò la fede, e apparentemente si adagiò nel ruolo di uomo di famiglia. Per
un periodo venne riportata, con una certa enfasi, una sua dichiarazione: "Continuo a paragonare i
Megadeth ai Metallica. Mi sono reso conto che spesso le persone odiano cose che in realtà gli
piacciono. A me piaceva suonare coi Metallica. Quando mi hanno buttato fuori ho perso una cosa che
mi piaceva e ho iniziato a odiarli. Ora ogni mattina mi inginocchio e ringrazio Dio perché finalmente
riesco a vedere questa verità". Affermò anche che le discussioni tra band erano meno astiose di quanto
spesso si immaginasse: "È successo solo una volta, ero depresso e mi sono sfogato. È stato gonfiato in
maniera assolutamente esagerata. Durante le interviste, c'era sempre una domanda fatta apposta per
dare l'impressione che ce l'avessi coi Metallica, e questo non lo sopportavo. La colpa era soprattutto di
una rivista che non ha mollato la questione finché non mi sono preso il disturbo di risolvere la
situazione. Ora io e Lars Ulrich siamo buoni amici e beviamo insieme. È bello che ora riusciamo ad
essere amici, visto che quando stavo nei Metallica discutevamo spesso, e questo mi portava a bere un
po' troppo, il che peggiorava la situazione. Ma ormai questo fa parte del passato, e io voglio guardare al
futuro".
Altra cosa notevole del concerto alla Milton Keynes fu la misera qualità del suono dei Megadeth, che
evidentemente non era stata regolata correttamente dai tecnici, o forse era stata addirittura manomessa.
C'era d'aspettarsi che Mustaine andasse su tutte le furie. Invece, quando l'ho incontrato nel 1999, Dave
si è dimostrato una persona ragionevole e modesta, e non ha dato peso a questo episodio facendolo
passare semplicemente come un colpo di sfortuna: "Avevamo il volume bloccato, come capita spesso ai
gruppi spalla. Non penso che Lars o James avessero sparso la voce di romperci il cazzo, ma sai, la gente
fa strane cose. Nella guerra tra Metallica e Megadeth erano coinvolte tante persone che ne avevano
fatto una questione personale. L'ostilità era cessata da anni".
E così pareva che Mustaine avesse raggiunto la pace, alla fine. Nel frattempo, un altro ex Metallica
godette di un breve esposizione alla luce dei riflettori, poco tempo dopo. All'inizio dell'estate venne pub
blicata la prima biografia dei Metallica, un libro intitolato Metallica Unbound, scritto dall'ex direttore del
fanclub KJ Doughton. Ricostruendo la storia dei primi anni della band, questo libro stringato ma utile
fungeva da buona introduzione ai Metallica, anche se limitato dalle sue esigue dimensioni. Con una
notevole intervista alla stazione radio KNAC tornò alla ribalta nientemeno che Ron McGovney,
riemerso dall'oscurità in cui era rimasto dopo l'espulsione dalla band nel 1982, facendo aspri commenti
su Unbound: "Dovrebbe essere intitolato Untrue!", commentò. La trasmissione prevedeva un interessante
segmento per i fan in cui gli ascoltatori potevano telefonare e fare domande al bassista: uno di questi fu
sua nipote, che espresse un certo fastidio per il pessimo trattamento riservato a Ron (a parer suo).
Nel frattempo, il tour dei Metallica continuava a divorare i mesi del 1993, procedendo spedito per
Slovacchia, Ungheria, Olanda, Francia, Portogallo, Spagna, Svizzera, Italia, Turchia, Austria, Grecia,
Israele e Belgio: in molti di questi posti avevano già suonato, in altri no. In entrambi i casi, le platee
degli stadi erano in delirio: in qualche modo, per quanto inverosimile, i Metallica erano diventati delle
vere e proprie rockstar, e la loro diabolica creatura, il "Black Album", divorava tutto ciò che incontrava
sul suo cammino. A luglio il tour giunse finalmente a conclusione, e musicisti e staff si sparpagliarono
tornando ciascuno nelle rispettive famiglie per un meritato riposo.
Kirk e Jason si immersero nel tempo libero, mentre James e Lars si sentivano un po' spaesati e non
sapevano cosa fare, una volta finita la confusione del tour. Passando in rassegna l'enorme quantità di
registrazioni dal vivo effettuate durante il tour, i due decisero che era arrivato il momento giusto per il
primo album live dei Metallica: il modo perfetto per offrire al pubblico un autentico souvenir del tour,
svuotare le scorte e portare sul mercato un nuovo prodotto dei Metallica, più di due anni dopo l'uscita
dell'ultimo album.
Il risultato richiese del tempo per apparire, e fu necessario molto lavoro. Il 29 novembre 1993 uscì
un cofanetto dei Metallica a forma di custodia in miniatura contenente tre Cd, tre videocassette, un
ampio booklet e oggettistica varia, tra cui la replica di un pass del backstage e una matita, sotto il titolo
affascinante (e molto metallico) di Live Shit: Binge and Purge. Il contenuto audio era un unico concerto
registrato a Città del Messico nel febbraio del 1993, mentre i due spettacoli in video erano stati ripresi a
San Diego nel gennaio del 1991 e Seattle nell'agosto del 1989. Un esauriente pacchetto per chiunque
fosse interessato alla personalità da tour del quartetto pre e post Metallica, Live Shit fu un successo
istantaneo e arrivò a vendere più di 600mila copie, nonostante l'esoso prezzo di 85 dollari, che attirò
alcune critiche.
James replicò con un'argomentazione sensata: "Se facessimo uscire queste cose separatamente nel
corso degli anni, costerebbe la stessa cifra, se non di più. Sembra che le altre band facciano uscire delle
schifezze perché hanno bisogno di soldi o chissà cosa, ma questo non è assoluta mente il nostro caso!
Dentro c'è di tutto, è più che sufficiente, più-che-sufficiente. Nel libretto ci sono cose che non
dovremmo neppure divulgare, i fax e altro ancora. È decisamente sopra la media, e sì, secondo me è
fantastico. Non si è mai vista una roba del genere, per quanto riguarda album live o video". E Lars
aggiunse: "C'è poco da dire, le cose stanno così, prendere o lasciare. E se costa 89.95$ non è per
ingrassare il conto in banca nostro e della Elektra, è semplicemente per coprire i costi, cazzo, sono
quasi due milioni e mezzo di dollari. Il nostro management ha fatto una ricerca e ha scoperto che
questo è il cofanetto pili costoso mai realizzato. Dentro c'è tutto, nove ore di musica, un libro di
settantadue pagine, i pass del backstage, la matita, le chiavi di casa nostra… e quindi se vi sta bene, lo
prendete, se no vaffanculo!".
Il batterista spiegò che si era reso necessario far uscire un cofanetto così grande (anziché, per
esempio, un unico Cd live) perché c'era bisogno di fare un po' di pulizia psicologica: "In fin dei conti è
stato un ottimo metodo per espellere dal nostro sistema gli ultimi tre anni e mezzo. Adesso comincia
una nuova vita. Abbiamo composto l'album, l'abbiamo fatto, l'abbiamo portato in tour e adesso ecco la
documentazione della musica dell'album in tour. Ora possiamo prenderci nove mesi di pausa, o che so
io, e ricominciare da capo. Tutto quello che riguarda questo tour è chiuso. Ci permetterà di liberarci
completamente di tutto quello che abbiamo accumulato negli ultimi anni, e quando cominceremo a
pensare al prossimo album potremo farlo senza portarci dietro inutile zavorra".
Anche i tempi erano giusti: Lars spiegò che i Metallica si sarebbero ritirati in privato per un po'
(anche se all'epoca non poteva sapere quanto sarebbe diventata lunga la pausa, alla fine), e che la
raccolta live avrebbe soddisfatto i bisogni dei fan nel frattempo: "È la prima volta che proviamo a fare
un prodotto live, e senz'altro è il momento giusto della nostra carriera per farlo. È anche il momento
giusto per allontanarci da tutto per un certo periodo, anche se lungo. Ed è il modo perfetto per lasciare
i nostri fan più accaniti con qualcosa da ascoltare mentre siamo via".
Anche se i Metallica scelsero di non promuovere l'album con un calendario completo di interviste,
ragionando che il concept di una l'accolta live si spiega da solo, ci fu un'eloquente dichiarazione di
James che fa un certo effetto ancora oggi: "Io volevo aspettare ancora un po' prima di tirare fuori [i
nastri audio di Seattle], perché era l'unica roba vecchia registrata decentemente che avevamo. C'era un
sacco di materiale di cui non volevamo sbarazzarci subito, almeno io. Ci siamo sempre detti che in
fondo poteva uscire da qui a dieci anni, un po' come se all'improvviso saltasse fuori una cosa d'epoca
mai vista e, guarda un po', magari è anche una pellicola decente, per esempio. Ma appena abbiamo
iniziato a guardarla, abbiamo scoperto che il materiale era quanto mai adatto, e allora abbiamo deciso di
farlo uscire tutto adesso in modo che poi non sembri fuori luogo". Con ironica preveggenza, concluse:
"Se avessimo aspettato, magari poi si creava una situazione in cui noi ci eravamo lasciati andare, 'sta
roba usciva dieci anni dopo, la gente la vedeva e iniziava a dire: 'Ehi… però, non erano male!'. Ha, ha,
ha".
Appunto.
Maggio 1994.
Dopo sei mesi di pausa dall'uscita di Live Shit, i Metallica decisero di tuffarsi in un altro tour per
alcuni mesi, fino al momento in cui, più avanti nell'anno, era previsto l'inizio delle session di
registrazione per un nuovo album. Il tour The Shit Hits the Sheds 1994: Binging and Purging Across
the USA prese il via il 28 maggio a Buffalo, dove due spettacoli "di prova" rimisero la band in assetto
da tour. Da quel punto in poi suonarono coi Danzig come spalla a New York, in New Jersey, Quebec,
Ontario, Pennsylvania, Vermont, New Hampshire, Ohio, Michigan (in un concerto il 22 giugno a
Detroit, Glenn Danzig e Chuck Biscuits dei Danzig furono ospiti in Last Caress), Iowa, Wisconsin,
Missouri, Indiana e Illinois, dove un con certo a Chicago vide Danzig riapparire sul pezzo dei Misfits
London Dungeon, e i Suicidal Tendencies suonarono in So What. I Suicidal avevano tra le loro fila il
bassista Rob Trujillo, un musicista spaventosamente sciolto con cui la band allacciò una duratura
amicizia.
Seguirono concerti nella Columbia Britannica, in Oregon, California, Arizona, Utah, New Mexico,
Colorado, Texas, Oklahoma, Kansas, New York, North Carolina, Tennessee e Florida. Al concerto del
21 agosto al Bicentennial Park di Miami, Rob Halford dei Judas Priest si unì alla band per una
reinterpretazione del classico dei Priest Rapid Fire, un onore reciproco che vide incontrare il vecchio e il
nuovo: o erano i Metallica, lentamente ma inesorabilmente, che si univano alla vecchia guardia insieme
a Halford?
Nell'ottobre 1994 i Metallica entrarono in sala prove per iniziare a lavorare sul nuovo materiale.
Nello stesso mese, la Immortal, una consociata della Epic, distribuì l'omonimo album d'esordio di una
band che si chiamava Korn. Esagitato, paranoico e spigoloso, l'album fece registrare vendite enormi
nonostante non fosse né innovativo né particolarmente eccelso, e i media iniziarono a utilizzare una
frase a effetto per descrivere la musica contaminata dall'hip hop in esso con tenuta: "new metal", un
termine leggermente vago che apparve più sensato poco tempo dopo, quando "new" fu abbreviato in
"nu".
"New", nuovo, in opposizione al "vecchio", ovviamente.
Nel febbraio del 1995, i Metallica raggiunsero il produttore Bob Rock e il tecnico del suono Randy
Staub per cominciare a registrare il loro sesto disco in studio nei Plant Studios di Sausalito, in
California. Gli studi erano situati relativamente vicino a casa loro, e questo generò un'atmosfera diversa
dalle registrazioni precedenti: l'entusiasmo della band era alto e i mesi in sala prove avevano prodotto
più brani di quanti ne servissero. La questione di cosa fare con tanto materiale venne meditata a lungo e
a fondo prima di giungere a una decisione.
Il 1995 doveva essere un anno lontano dal pubblico, con l'eccezione di una breve sequenza di eventi
di grosso profilo. Il 23 agosto vide la band emergere a tratti alla luce del sole per un breve Escape from
the Studio Tour, che prese il via con uno spettacolo riservato esclusivamente al fan club al London
Astoria. Due nuovi pezzi, intitolati 2 x 4 e Devil's Dance furono eseguiti per la prima volta. Una
settimana dopo i Metallica fecero l'insolita mossa di esibirsi al cosiddetto "Coldest Show on Earth"
(Concerto più freddo della Terra) a Tuktoyaktuk nello Yukon, in Canada, un concerto sponsorizzato
dalla Molson Breweries ed eseguito per cinquecento vincitori di un concorso fatti venire appositamente
con un volo charter. L'arena, un tendone a forma di trifoglio, era riscaldato da stufe a cherosene ed era
soprannominato il Molson Ice Party.
Il 14 dicembre, dopo altre session in studio, i Metallica fecero un'indimenticabile apparizione al
Whisky-A-Go-Go in onore del cinquantesimo compleanno del cantante dei Motörhead, Lemmy.
Suonarono vestiti da Lemmy (con parrucche bianche e cappelloni da cowboy bianchi) Overkill, Damage
Case, Stone Dead Forever, Too Late Too Late, The Chase Is Better Than the Catch, We Are the Road Crew e una
jam basata su Overkill, e la performance dei Metallica fu potente e urticante. Nel 2001 ho chiesto a
Lemmy se avesse apprezzato le versioni dei Metallica dei suoi pezzi. La sua risposta è stata tipicamente
acida: "Sì, non male. Forse la migliore è stata Too Late Too Late. È stato curioso sentire Jimmy che
imitava la mia voce, perché ovviamente non ci arrivava. Secondo loro basta urlare per risolvere tutto, e
invece no. È la mia voce".
Detto da Lemmy, è un complimento: una merce che potrebbe scarseggiare di qui a poco. I Metallica
erano sul punto di dividere i loro fan in maniera più radicale di quanto avessero mai fatto prima.
19. 1996-1997
I fan continuarono a non avere notizie dei Metallica fino all'estate del 1996, anche se in aprile Lars
rivelò alcuni dettagli del nuovo album, per esempio il fatto che alcuni testi fossero un po' più
introspettivi del solito. Uno degli eventi che avevano influito su questa scelta fu la morte del padre di
James, Virgil, scomparso per un tumore all'inizio dell'anno.
In seguito James parlerà a lungo di suo padre sulla rivista del fan club, So What!, curata dal navigato
giornalista britannico Steffan Chirazi, spiegando: "Il mio modello dev'essere mio padre… Mi sono reso
conto soltanto dopo di quanto mi ha influenzato, quanto era presente nella mia vita. Non mi sono reso
conto fino a tardi di quanto fosse veramente parte della mia vita, e avesse influenzato la mia crescita. E
quando finalmente siamo tornati insieme, ho visto che ci piacevano quasi le stesse cose e ci trovavamo
benissimo dopo tutti gli scazzi che abbiamo avuto in famiglia… Quando si è ammalato mi sono reso
conto di quanto era forte, gli sono stato molto più vicino, ed è stato bellissimo, perché un sacco di
gente non ci riesce. A volte le persone se ne vanno e basta, ci lasciano senza preavviso. Con lui almeno
c'è stato un po' di preavviso, e alla fine sono riuscito a stargli sempre più vicino".
Parlò anche un po' dei suoi problemi d'infanzia: "Crescendo ho avuto un problema abbastanza
grosso con la religione, la Scienza Cristiana, le regole rigidissime che ho avuto da piccolo e mentre
crescevo, non ci capivo niente. Sapevo solo che c'erano delle regole, e la cosa era abbastanza frustrante.
È una religione che riesci a capire solo se la vivi un po'… da ragazzino per me non aveva molto senso,
l'ho contrastata un bel po' tra i tredici e i venti anni, e mi ha messo abbastanza confusione in testa. Ma
poi quando mio padre si è ammalato mi sono reso conto che aveva un ruolo importantissimo nella sua
vita, e per lui era una cosa magica, fortissima. Parlando con mia sorella, ci siamo trovati tutti e due
d'accordo su un fatto: probabilmente era la persona più forte che abbiamo mai conosciuto".
Hetfield rivelò altrove che due nuovi pezzi, Poor Bleeding Me e Until It Sleeps, parlavano della malattia
di suo padre. La lotta di Virgil contro il tumore e la conseguente morte avevano chiaramente costretto
James a ripensare seriamente alla sua infanzia, scatenando forse dei travagli mentali sopiti da tempo; e
sebbene i testi dei Metallica fossero diventati sempre più introspettivi e sofisticati col passare degli anni,
ormai sembrava che i toni rabbiosi di cui erano impregnati brani antireligiosi come The God That Failed e
inni di ribellione giovanile come Dyers Eve fossero rimpiazzati da toni riflessivi, meno accesi.
A maggio del 1996 fu annunciato che il nuovo album, intitolato Load, sarebbe uscito il 3 giugno. La
notizia provocò un'ondata di entusiasmo tra fan, non-fan e media. Molte domande erano scontate: per
esempio, Load avrebbe venduto più del "Black Album"? Avrebbe contenuto la solita ballata? Sarebbe
stato più duro? E i Metallica avrebbero fatto di nuovo un tour di tre anni? Gli ascoltatori più cauti,
invece, si chiesero se i Metallica, che avevano dominato con tanta forza il mondo dell'hard rock dal
1991 al 1993 dopo l'uscita del loro ultimo album, fossero ancora all'altezza dei tempi. E sicuramente i
tempi erano cambiati, era un'epoca completamente nuova: il grunge era morto con Kurt Cobain nel
1994, band britpop come gli Oasis, i Blur e i Pulp stavano iniettando nella musica pop un contagioso
sound retrò che stava già iniziando a durare troppo… E il thrash metal? Morto e sepolto, con la sola
eccezione degli infaticabili Slayer: il black e il death metal erano le forme di musica estrema che
dominavano a metà anni Novanta, e le band più importanti dei due generi erano At the Gates, Morbid
Angel, Cradle of Filth e Dimmu Borgir.
Imperterriti, a maggio i Metallica intrapresero un giro di conferenze stampa per promuovere l'album.
Comprensibilmente, la prima cosa che colpì i media fu il fatto che tutti e quattro ora portassero i capelli
corti. Non passò molto prima che le domande sull'argomento cominciassero a suscitare un certo
fastidio (secondo quanto riportava un'intervista, James prestò "scarsa attenzione" a un giornalista che
aveva fatto cenno al suo nuovo look), ma ciò non impedì la polemica, specialmente quando i press shots
per l'album, scattati dallo straordinario fotografo di moda Anton Corbijn, mostrarono il quartetto in
varie guise decisamente poco "metal". Kirk sfoggiava un completo da magnaccia stile anni Trenta e un
cappello a tese, con un piercing sotto il labbro molto anni Novanta, e le parole "Made in S.F. 11.18.62"
tatuate attorno all'ombelico; James aveva un paio di bretelle, pantaloni gessati e capelli tinti di nero;
Jason portava occhiali, scarpe da ginnastica e un taglio di capelli corto e riccio che gli dava un'aria da
ragioniere; ma forse la cosa più sorprendente era che Lars si era impiastricciato gli occhi con il trucco e
portava i capelli abbastanza lunghi dietro e con la frangetta davanti, un incrocio tra Hugh Grant e una
triglia. C'è poco da meravigliarsi se i fan erano frastornati.
Il 20 maggio uscì il singolo Until It Sleeps. Fu subito evidente che non era solo l'immagine dei
Metallica ad essere cambiata: invece di attaccare con una scarica di riff o con un'intro arpeggiata come
in tutti i singoli che l'avevano preceduto, il brano si apriva con il basso fretless di Newsted munito di un
leggero effetto chorus, su un giro di batteria assolutamente tranquillo. Poi entra un riff staccato e
incisivo che dà corpo alla canzone, ma sono il ritornello melodico di James, ripetuto, cantato (non
ringhiato o urlato) e la pedal steel guitar di Kirk che caratterizzano il pezzo. In breve, si tratta di un
brano rock, per di più abbastanza inoffensivo, con tocchi country'n'western completamente in
contrasto con i primi lavori dei Metallica. Ancora più assurdo era il fatto che il guru della dance Moby
fosse stato invitato a realizzare un remix ballabile del brano per il pubblico dei club, e dato che
l'incrocio tra metal ed elettronica aveva funzionato raramente (nonostante Fear Factory e Atari Teenage
Riot avessero riscosso discreto successo), i fan del thrash prima maniera chiusero gli occhi e pregarono.
Dal punto di vista sonoro, però, il brano era perfetto: i fan che avevano temuto il ritorno di un
album "senza basso" sulla falsariga di Justice tirarono un sospiro di sollievo. Il produttore Bob Rock
aveva fatto un ottimo lavoro sul nuovo materiale. Eppure molti rimasero inorriditi quando lessero le
anticipazioni sull'album (la rivista Q parlò di Load come "l'album pop dei Metallica", per esempio), e
dopo aver comprato la loro copia, si accinsero ad ascoltarlo con una certa trepidazione.
Load venne presentato in anteprima durante la seconda giornata del Dynamo Festival di Eindhoven,
in Olanda, dove venne diffuso attraverso l'amplificazione per 60mila spettatori. Una settimana dopo,
l'album fu distribuito in tutto il mondo. Collocato in una copertina che raffigurava un viscido collage di
liquidi rossi e bianchi (in realtà si trattava di un'opera d'arte del controverso artista Andrés Serrano,
intitolata Blood and Semen, realizzata con sangue bovino e sperma dell'artista), il disco conteneva anche
una serie di ritratti della band realizzati da Corbijn, e all'uscita stabili un record come il più lungo Cd in
assoluto, con quattordici tracce per una durata di settantanove minuti complessivi.
Gli esperti del settore, i fan e i recensori ebbero molto da dire su Load. Un articolo riportava una
dichiarazione dell'amministratore delegato della Mercury, etichetta inglese della band: "L'ultimo album è
stato un fenomeno talmente enorme che sarebbe ingenuo figurarsi di poterlo superare". Mai parole
furono più sagge. L'articolo riferiva anche che il co-manager dei Metallica, Peter Mensch, aveva risposto
così, quando gli avevano chiesto se Load poteva vendere più di Metallica: "Arrivare a quel livello? E che
cazzo ne so?… La convinzione è che non si possa ripetere, poi non so. Magari vendiamo in Europa gli
stessi dischi, ma negli Stati Uniti è più dura, perché qui le cose cambiano molto più in fretta".
Può darsi che le cose fossero cambiate negli Stati Uniti, ma i cinque anni trascorsi dall'uscita di
Metallica avevano portato grossi cambiamenti anche nella band, a giudicare da Load. Il primo brano,
Ain't My Bitch, è la traccia che più somiglia a quelle dell'album precedente, con un riff sferzante e
perfettamente aderente al ritmo di batteria di Lars, semplice e potente, che ricorda quasi pezzi moderati
del "Black Album" come Enter Sandman o Holier Than Thou. Di fatto unico esempio di simil-thrash
presente su Load, il riff in semicrome aumenta di una battuta in ogni ritornello di Ain't My Bitch. Per il
resto, si tratta di un brano rock con influenze country, una memorabile sequenza discendente e un tono
duro e vivace.
Purtroppo, la promessa iniziale non dura. 2 x 4 è un brano fiacco, ripetitivo, arrancante, basato su un
ignobile riff in stacco e ripartenza che negli anni Ottanta non avrebbe mai passato la selezione della
band. L'unico brivido arriva quando James sibila sottilmente la parola retribution (castigo), ma – per la
prima volta in tutta la storia dei Metallica — è possibile che il riff portante del pezzo risulti noioso. E
con disgusto di molti fan (e come ormai è probabilmente evidente, mio), questa mancanza di
innovazione prosegue nel brano successivo, The House That Jack Built, un'altra lagna piatta e noiosa,
almeno fino al ritornello con un motivetto quasi canticchiabile.
Load non procede granché, e Until It Sleeps, che quando era uscito come singolo sembrava innocuo,
più che scintillante, sembra assolutamente eccelso dopo i due brani che lo precedono. Fortunatamente,
la traccia seguente, King Nothing, si mantiene su questo strano livello di qualità — non eccezionale ma
buono, per gli standard di Load — con un bel riff di Jason che apre l'eterea introduzione e sfocia in un
passabile brano anthemico con una tensione che cresce costantemente grazie all'insistente fraseggio di
Hetfield e alla sua domanda allegramente criptica, "Where's your crown, King Nothing?" ("Dov'è la tua
corona, Re del Nulla?").
Almeno Hero of the Day, un singolo abbastanza scontato, non ha grandi pretese su ciò che è e ciò che
vuole essere. Un semplice lamento melodico che tocca il tema dell'alienazione giovanile e — forse —
del rapporto madre-figlio, il brano alterna strofe pulite e arpeggiate con giri più duri e un'outro
soddisfacentemente pesante. Eppure, quando Load prosegue con Bleeding Me, una lenta, quasi languida,
dose di angoscia esistenziale, appare chiaro che ci sarà poco spazio per la rabbia apocalittica che
rendeva così esaltante Master of Puppets o addirittura per la semplice energia che pervadeva Kill 'Em All.
L'introspezione, a quanto pare, è il tono principale di questo album. Bleeding Me è forse il simbolo di
questa nuova direzione, con James che lamenta genericamente di essere "Caught under wheels roll/ I take
the leech/ I'm bleeding me" ("Incastrato sotto le ruote che girano/ subisco il salasso/ mi sto dissanguando")
e "This thorn in my side is from the tree I've planted" ("Questa spina nel fianco viene dall'albero che ho
piantato"). Il pezzo si salva un po' per un assolo micidiale di Kirk, ma nel complesso è troppo moscio
per essere preso sul serio. E giunti a metà dell'album, le cose non si mettono molto bene per Load.
Cure mantiene bassi gli standard, in maniera deludente. Uno dei pezzi più brutti mai scritti dai
Metallica (e si ricordi che nel 1996 questo ebbe un profondo impatto sui fan del thrash prima maniera
che ascoltavano questo disco sperando che i Metallica avessero recuperato la vecchia rabbia dopo il
"Black Album"), è una canzoncina che non va da nessuna parte, basata su un riff blueseggiante alquanto
noioso. Il brutto è che Poor Twisted Me (un altro titolo con "me": che stava cercando di dire James?) è
addirittura peggio, un'accozzaglia di intervalli e di riff vacui e riverberati che sfociano in una confusione
di note. I tocchi di southern rock che saltano fuori di tanto in tanto sono semplicemente gratuiti.
Sarà pure l'ennesimo pezzo rock da classifica di matrice blues, ma se non altro Wasting My Hate ha un
salubre tempo in levare. A questo punto gli appassionati di thrash metal stavano probabilmente
cercando di trovare almeno un briciolo di dignità in Load, e forse questo brano gli offre una mano
caritatevole: per quanto non abbia pressoché nulla di duro o innovativo rispetto a qualsiasi pezzo dei
Metallica pre-1990, almeno pare che abbia una certa energia. Eppure la situazione non dura, e subito
dopo viene Mama Said, la canzone più denigrata di Load.
Mama Said non è granché (detto senza mezzi termini, è una ballata country'n'western che andò di
traverso a molti ascoltatori) ma, come Hero of the Day prima di essa, è un onesto tentativo per farsi
accettare dalle radio e da Mtv, e fatto anche con competenza, in quei termini. Anche se il pensiero che i
Metallica realizzassero una canzone country'n'western era e resta difficile da mandare giù, è meno
nauseante degli esercizi di stile blues in midtempo come King Nothing e Cure mascherati da pezzi heavy.
Forse i Metallica avevano dimenticato cosa significava "heavy"? Avevano deciso di ignorare la velocità
urticante e la virulenza di pezzi come Disposable Heroes, per dirne uno? Pronto? C'è qualcuno in ascolto?
Chiudono l'album tre brani di una mediocrità quasi dolorosa. Thorn Within inizia noiosamente,
continua sulla stessa vena con un penoso riff insignificante, basato su un guazzabuglio di note privo di
alcun senso, e sprofonda in un oceano di noia. Ronnie è semplicemente atroce, una sequenza strascicata
di arpeggi vacui che ancora oggi non riesco a sentire per intero. Ennesima epica sull'infanzia tormentata
("Small town boy/ big time frown/ never talks/ never plays", "Ragazzino di città/ sempre accigliato/ non parla
mai/ non gioca mai", bofonchia James), dopo quel brano gli ascoltatori più scaltri pregarono che
Hetfield entrasse in analisi, superasse i suoi demoni e la piantasse di appestarci con i piagnistei sulla sua
infanzia.
Troppo severo? Forse. Ma per ascoltare questa roba, nel 1996 o sette anni dopo, ci vuole pazienza, e
manca ancora all'appello The Outlaw Tom, nove minuti che spossano lo spirito senza andare mai oltre un
midtempo oscuro e vagamente farneticante ("Outlaw of torn/ outlaw of torn/ and I'm torn", "Fuorilegge del
dilaniato/ fuorilegge del dilaniato/ e io sono dilaniato", frigna Hetfield, senza alcun senso).
Conclusione? Load segna un enorme passo indietro nella composizione e nel concepì rispetto a tutto
ciò che i Metallica hanno fatto in precedenza, persino rispetto alle traccia più debole e più cinicamente
commerciale del "Black Album". Non che i Metallica fossero d'accordo, ovviamente. James, rilasciando
delle interviste alla stampa in Australia, ebbe molto da dire sull'enorme mutamento di direzione del suo
gruppo: tanto per cominciare, pare che avesse scoperto musica nuova. "Ho scoperto gli Who solo poco
tempo fa e mi sono veramente appassionato, e poi c'è il country. Ho cominciato ad ascoltare poeti
musicisti come Tom Waits, Leonard Cohen e persino Nick Cave. Cose più dark, un po' contorte,
abbastanza cool". Quanto al destino di Load, osservava: "Spero proprio che [i fan] riescano a capire cosa
stiamo facendo. Spero che riescano a seguirci. Si spera che i fan siano sinceri e onesti in quello che
dicono, come noi con la nostra musica. Ovviamente i Metallica sono un gruppo molto soggettivo, per
alcune persone; la gente ci apprezza per motivi diversi, e questo è bellissimo. Ci sono fan che ci
apprezzano per la roba veloce, ci sono fan che ci apprezzano per la roba più intima e melodica, e ci
sono fan che ci apprezzano per i capelli lunghi".
Si noti il riferimento alla velocità: James ovviamente sapeva benissimo che alcuni elementi dello
zoccolo duro dei fan sarebbero rimasti delusi dal materiale più lento e più leggero. Parlò anche del
rinnovato coinvolgimento di Bob Rock, spiegando che gli attriti sorti tra la band e il produttore durante
la registrazione del "Black Album" si erano risolti col passare degli anni: "Beh, ormai pensavamo di aver
conosciuto abbastanza bene Bob durante l'ultima registrazione. Non eravamo riusciti a farlo impazzire
del tutto, e quindi dovevamo tornare a finire il lavoro. Gli erano rimaste un paio di cellule cerebrali che
dovevamo punzecchiare. Dopo il 'Black Album' c'eravamo detti che non avremmo mai più lavorato
insieme, mi pare. Ma il tempo guarisce tutto, e non riuscivamo a immaginare questo disco con qualcun
altro. È sempre stato lui, sapevamo che sarebbe tornato. Stavolta non c'è stato nessun timore
reverenziale e non ci sono stati scazzi tipo: 'non mi puoi dire che devo fare'. A parte queste menate,
c'era un bell'assortimento di orecchie in studio… Bob ci aiuta a scavare più a fondo. Noi gli diciamo
cosa vogliamo e lui cerca di farcelo ottenere".
Anche se ho stroncato Load con la mia recensione, all'epoca nessuno sapeva se il pubblico lo avrebbe
accolto bene, né immaginava che da lì a qualche anno la gente lo avrebbe paragonato negativamente ai
suoi predecessori, mentre il solito delirio di live e promozioni era già in procinto di partenza. Il 4
giugno, a San Jose, ci furono due spettacoli intitolati per l'occasione "Truckload", in cui la band suonò
sul pianale di un camion, seguiti da tre concerti il 9, 10 e 11 giugno. Va dato atto ai Metallica di aver
abbracciato la nuova tecnologia di Internet all'incirca al momento del lancio di Load (una mossa non
priva di ironia, alla luce della battaglia che quattro anni dopo scuoterà l'industria): oltre al fatto che il
loro fan club, il Metclub, faceva perno su un sito web con contenuti esclusivi riservati ai membri, ben
prima che molte altre band andassero on line, i Metallica trasmisero anche un concerto in diretta sul
web nei primi giorni di vita del medium. Lo spettacolo dell'11 giugno al club Slim's di San Francisco fu
diffuso in diretta on line, uno dei primi ad essere trasmesso in quel modo.
La musica dei Metallica fece anche da colonna sonora a un documentario intitolato Paradise Lost: the
Child Murders at Robin Hood Hills, girato dai registi Joe Berlinger e Bruce Sinofsky. Il film, che seguiva le
sorti di tre adolescenti dell'Arkansas incarcerati per l'omicidio di tre bambini, sosteneva che forse il
giudizio era stato influenzato dal fatto che i tre sospetti vestivano di nero e ascoltavano i Metallica: una
piega ironica, visto l'aspetto per famiglie dei "nuovi" Hetfield, Ulrich & Co. I brani utilizzati erano
Sanitarium, The Call of Ktulu, e Orion. La band strinse amicizia con i due documentaristi e pare che duri
ancora: nel momento in cui scrivo, si vocifera di un film sui Metallica ideato dai due e in fase di
produzione.
Dopo altri due spettacoli riservati esclusivamente al fan club, il 23 e il 24 in Ontario e nello stato di
Washington, i Metallica parteciparono a sorpresa al Lollapalooza del 1996, rafforzando in molti fan
l'idea che si fossero trasformati da gruppo heavy metal a band di alternative rock. "Gli organizzatori
pensavano che fosse diventato tutto un po' trito e prevedibile, e secondo loro era il momento di fare
una brusca inversione", disse Ulrich all'epoca. "Volevano essere meno alternativi, organizzare piuttosto
un raduno di gruppi provenienti da diversi background musicali". Si venne a sapere che ai Metallica era
stata anche offerta la possibilità di selezionare alcuni degli altri gruppi in cartellone, e Lars fece il tifo
per due gruppi britannici, gli Oasis (che in quel periodo stavano raggiungendo il loro apice commerciale
con una serie di singoli di enorme successo tratti dall'album [What's the Story] Morning Glory) e i meno
conosciuti e più funky Black Grape, guidati dall'ex frontman degli Happy Mondays Shaun Ryder. A
proposito di queste scelte improbabili, Lars spiegò: "Sotto le elaborate canzoni pop [degli Oasis] c'era
una rock band con due palle così, un gruppo che voleva spaccare il culo a tutti. Poi Wonderwall ha fatto
il botto e all'improvviso è diventato un fenomeno planetario, punto. Mi piacciono molto anche i Black
Grape. Il loro disco è il mio preferito dell'anno scorso".
Il Lollapalooza partì da Kansas City il 27 giugno 1996, con la partecipazione di Soundgarden,
Ramones, Rancid e altri in cartellone. Il tour toccò Iowa, Illinois, Indiana, Ohio, Ontario, Quebec,
Vermont, New York, West Virginia, Florida, North Carolina, Tennessee, Louisiana, Texas, Arizona,
Washington e California, e si concluse ai primi di agosto, richiamando appassionati di rock di ogni
specie, e offrendo a molti il primo assaggio dei nuovi Metallica più morbidi, anche se la scaletta
prevedeva sempre un paio di pezzi forti risalenti all'epoca di Puppets e del "Black Album".
Senza perdere tempo (per dirla con Jason Newsted: "Volevamo far conoscere la nostra musica a una
nuova generazione di fan dei Metallica") cominciò il tour europeo intitolato Poor Touring Me. Fatto
apposta per portare il messaggio di Load in Europa in maniera più efficiente possibile, i concerti
attraversarono a razzo Austria, Polonia, Repubblica Ceca, Germania, Belgio, Francia, Spagna e
Portogallo. Il 23 settembre fu girato un video live di Hero of the Day che sarebbe uscito come singolo
poco tempo dopo. Il brano aveva già un concept promo girato in studio (una serie di scene desolanti con
un adolescente triste e dall'aria fragile), ma per promuovere il singolo in vari programmi televisivi, tra
cui l'inglese Top of the Pops, furono usate le riprese dal vivo di Barcellona. La registrazione in sé fu
difficoltosa: per fare andare a tempo la band venne utilizzato un metronomo (alle riprese dal vivo
doveva essere sovrapposta la versione di studio, perciò le due versioni dovevano coincidere
esattamente) che risuonò dall'amplificazione, tra lo sconcerto del pubblico. I Metallica ebbero bisogno
di fare tre registrazioni per inchiodare il pezzo, e Ulrich chiese alla folla di essere più rumorosa per ogni
registrazione, col risultato che la versione finale fu accompagnata dal pubblico che abbaiava, forse fuori
luogo, visto che il pezzo è uno dei più tristi del loro repertorio.
Il brano uscì il 28 settembre, dopo due concerti in Italia, e raggiunse la diciassettesima posizione nel
Regno Unito. Dall'Italia si spostarono in Francia, Inghilterra, Irlanda, Scozia, Galles, Germania,
Svizzera e Olanda, e trovarono anche il tempo di esibirsi al programma televisivo britannico Later with
Jools Holland il 13 novembre. Eseguirono un breve set con Wasting My Hate, una versione acustica di
Mama Said fatta da Hetfield e King Nothing, poi disponibile nel Dvd Later… Louder uscito nel 2003. La
sera dopo i Metallica apparvero all'European Mtv Awards, sempre a Londra, dove si cimentarono in un
rapido e caotico medley di Last Caress e nella sempre popolare So What. Per quanto possa sembrare
insolito, dissero a un giornalista che gli piaceva il lavoro dell'ex rapper dei N.W.A., Dr. Dre, ed erano
interessati a lavorare con lui. Tempo dopo Dre rispose: "Beh, io non ho nessuna voglia di lavorare con
loro!".
Lo stesso mese apparve un articolo su Guitar Magazine in cui James parlava a lungo di Load e dei suoi
risultati. Si venne a sapere che anche Kirk aveva contribuito alle tracce di chitarra ritmica sull'album, un
radicale mutamento di rotta rispetto ai dischi precedenti, in cui le suonava tutte James. Come ha
dichiarato al giornalista Douglas Noble: "Riuscire a farmi seguire da Kirk e a integrare le parti una con
l'altra è stata un'impresa epica, molto più difficile rispetto a quando cercavo di sovraincidere le tracce
facendole combaciare al millimetro, come avevamo fatto prima. E questo ovviamente ha influito sul
sound, lo ha ampliato, lo ha reso più profondo, invece di essere un suono monodimensionale. Quasi
sempre le mie parti ritmiche sono mixate a sinistra, quelle di Kirk sono a destra, così si può distinguere
chi fa cosa, è una figata". Eppure Hetfield non spiega perché la celebre durezza dei primi lavori dei
Metallica fosse stata sostituita da un rock leggerino e blueseggiante… anche se si dilungò in dettaglio
sulla struttura dei brani, più organica e più semplice, che la band aveva iniziato a creare dopo il "Black
Album": "Certo, gli arrangiamenti sono più semplici. È una reazione a…And Justice for All, che era fin
troppo maniacale. Ogni minimo dettaglio era calcolato. L'arrangiamento era talmente elaborato da
risultare rigido, e quando eravamo in tour diventava davvero noioso. Allora abbiamo capito che
dovevamo fare un passo avanti, così il 'Black Album' è stato praticamente l'opposto. Load è addirittura
più semplificato, in un certo senso. Prima abbiamo scelto i riff che andavano bene, e io e Lars ci
abbiamo improvvisato su. Poi, invece di provare a incastrare un riff con un altro riff, abbiamo detto:
'Improvvisiamoci su', e abbiamo visto cosa usciva fuori. 'Ci mettiamo un altro riff? Magari un accordo
aperto suona meglio?'. Siamo andati un po' a sensazioni, quando abbiamo composto questo materiale.
Così i pezzi hanno iniziato quasi a scriversi da soli, in un certo senso, il che era un po' più divertente,
invece che provare a tenere insieme un mucchio di riff".
Il metodo compositivo dei Metallica era un po' più sciolto e rilassato, a quanto pare: "Forse quando
abbiamo fatto una pausa tra gli album, siamo cresciuti per conto nostro e siamo tornati con un po' di
rispetto in più per gli altri", dice James. "Io e Lars eravamo molto rigorosi sulle cose, in passato, ma
vedevamo che gli altri non erano troppo contenti. Devono essere tutti contenti, quindi a volte bisogna
saper dare e prendere, e funziona veramente bene". Quando gli chiedono lumi sulla partecipazione al
celebre tour alternativo Lollapalooza, aggiunge accigliato: "La gente dimentica che quando abbiamo
iniziato eravamo abbastanza alternativi anche noi, cazzo, e non siamo mica cambiati per adattarci a
qualcosa… Abbiamo fatto il Lollapalooza perché ci andava e perché era fico. Punto e basta. Siamo
riusciti a vedere qualche ottima band e abbiamo fatto nuove amicizie. Abbiamo suonato davanti a
persone che erano venute per noi e a persone che normalmente non ci ascoltano".
I concerti in Svezia e in Finlandia impegnarono i Metallica fino all'uscita di Mama Said, che avvenne il
18 novembre accompagnata da un video promozionale con James che accennava qualcosa alla chitarra
nel retro di un taxi, cappello da cowboy e stivali d'ordinanza, praticamente l'immagine di una moderna
star del country. La canzone raggiunse la diciannovesima posizione in Gran Bretagna ed ebbe
altrettanto successo in tutto il mondo. Per due serate consecutive il gruppo spalla dei Metallica furono
gli Apocalyptica, una scelta improbabile ma interessante come apertura: la band finlandese è una
formazione di soli violoncelli che suona cover dei Metallica in stile classico, con un successo maggiore
di quello che si potesse immaginare.
Attraversate Svezia, Norvegia e Danimarca e tornati di nuovo negli USA in tempo per la fine
dell'anno, i Metallica conclusero un riuscito (ma discusso) anno di "ritorno" con sei date californiane.
L'ultimo show, alla vigilia di Capodanno, si tenne alla SJ Arena di San Jose e vide un'appropriata
improvvisazione su 2 Minutes to Midnight degli Iron Maiden alle 23,58 (i Metallica avevano inserito nel
loro set frammenti di altri pezzi metal, tra cui l'intro di Raining Blood degli Slayer).
I primi cinque mesi del 1997 furono impegnati da un intenso programma di tour. Con i Corrosion of
Conformity (uno dei gruppi preferiti di James) come spalla, portarono Load lungo gli itinerari stabiliti
che, ormai, conoscevano benissimo: Utah, Arizona, New Mexico, Nevada, Colorado, Iowa, Minnesota
e Kansas ospitarono tutti la carovana dei Metallica. In un'intervista con la rivista Metal Edge, Lars insiste
a dire che la band stava passando un momento magico, nonostante gli enormi sforzi che stavano
mettendo in campo: "Siamo più in forma che mai. Ci stiamo senz'altro divertendo, ma nell'insieme
probabilmente facciamo meno baldoria di quando suonavamo in America prima. Rispetto al '92 io sono
molto più in forma. Corro, mi faccio nove, dieci chilometri. A fiato e fisicamente sono più in forma che
mai. Sento che non è un grande sforzo. Mi ricordo certe serate durante il tour del '92 in cui mi sforzavo
per arrivare all'ultima ora, e invece adesso non mi capita più".
Questo tour si segnalava per un trucco che i Metallica mettevano in scena per scioccare il pubblico:
verso la fine dello show, James faceva finta di essere ferito da un effetto pirotecnico fuori controllo, e
spariva dalla vista. Uno stuntman vestito come uno della crew dei Metallica appariva, coperto di
fiamme, e si rotolava sul palco apparentemente in agonia, mentre un manipolo di paramedici lo
assisteva. Lars spiegava che molti spettatori non riuscivano a rendersi conto dello scherzo: "Ti devo
dire, addirittura con la stampa e Internet sono abbastanza sorpreso… l'altro giorno stavamo firmando
autografi e queste ragazze hanno detto: 'Di' a quelli dei fuochi che speriamo vada tutto bene'. Circa il
settantacinque per cento delle persone credeva che fosse vero. Dicevano: 'Non posso credere che avete
continuato a suonare con uno che corre in mezzo al palco in fiamme'… È uno dei fuochisti. Si dà
fuoco ogni sera".
Mentre James assorbiva musica country e si ammorbidiva, Lars scopriva le gioie di una relazione
stabile (si era sposato già una volta, con Debbie Ulrich, anche se non si sa quasi nulla di lei e della loro
convivenza). La sua ragazza, Skylar Satinstein, era una studentessa di medicina che aveva conosciuto di
recente. Spiega: "Per la prima volta in vita mia ho la sensazione che la relazione in cui sono impegnato è
al pari della band in termini di importanza. Non ho mai avuto una relazione così, la band è sempre stata
più importante. Ho scoperto che per me conta molto ritagliarmi dei momenti liberi, adesso. Io ero
quello che aveva la fama di occuparsi dei Metallica ventiquattro ore al giorno, in maniera maniacale.
Non è più così, sostanzialmente". Lars aveva conosciuto Skylar in un locale di New York ed era rimasto
colpito dal fatto che lei non sapesse chi era lui: "La cosa figa degli ultimi dieci, undici mesi insieme è che
a lei non gliene frega un cazzo di tutto questo. Lo rispetta e lo apprezza, ma non è quello che ci fa stare
insieme e non è una grossa parte della nostra vita… Passiamo insieme ogni momento che possiamo, ma
adesso sono qui in viaggio. Quando abbiamo dieci giorni di pausa torno a New York con lei, lei mi
raggiunge nei fine settimana quando sono in tour e ogni tanto si prende un mese libero". I progetti di
matrimonio erano nell'aria. Lars chiese a Skylar (che era legata all'attore Matt Damon quando aveva
conosciuto Ulrich. Stando a quanto si dice, Damon definì Ulrich "una stupida rockstar del cazzo",
anche se poi si è scusato) di sposarlo con un bouquet di duecentocinquantacinque rose, una per ognuno
dei duecentocinquantaquattro giorni passati insieme, più una per il futuro. Non c'è da meravigliarsi se
Lars era su di giri.
Un ulteriore segno della crescita dei Metallica arrivò quando Lars spiegò che la sua band faceva uso
saltuariamente di droghe ricreative, quando capitava. James aveva accennato l'argomento in
un'intervista a Kerrang! e Lars lo approfondì come segue: "Abbiamo sempre fatto uso di droga più che
altro a scopo ricreativo, in momenti specifici. È sempre stato così negli ultimi quindici anni. Nessuno
esagera mai. Fondamentalmente abbiamo mentito alla stampa ogni volta che qualcuno ce l'ha chiesto, e
poi è arrivato un punto l'anno scorso in cui abbiamo smesso di mentire se la gente lo chiedeva. A parte
James, tutti si fanno qualcosa per rilassarsi un po', ogni tanto… Ogni tanto qualche vizio ci vuole, non è
che deve diventare per forza una dipendenza, indipendentemente da cosa sia: alcol, droghe ecc. Non ha
alcun peso nella nostra vita quotidiana e non è nulla di cui preoccuparsi, perché se c'è qualcuno che
riesce a gestire al meglio quello che facciamo ed essere professionali al riguardo, siamo noi. Quello che
pensano gli altri non fa nessuna differenza per me. Quello che faccio nel tempo libero sono affari miei,
fine della storia". Gli accenni alle droghe erano pochi e distanti prima di questo punto, anche se le
prove c'erano se uno si curava di cercarle (Jason mi ha riferito di "montagne di polvere" durante il
Monsters of Rock del 1998; Kirk tempo dopo farà cenno alla passione sua e di James per uno spinello
in compagnia; Lars ammetterà l'uso di cocaina alla fine degli anni Novanta), ma ora che l'atteggiamento
sociale stava cambiando un po' – la generazione proibizionista e puritana degli anni Ottanta era
maturata molto, a metà anni Novanta – l'argomento era meno tabù.
Un'indicazione sul futuro arrivò quando Lars parlò di una non meglio specificata "frizione" che la
band e Jason avevano avuto durante la registrazione di Load. Frizione che però in questa fase sembrava
appianata: "Siamo molto più rispettosi", dice Lars. "Ci divertiamo insieme ma la cosa più importante
per noi è salire sul palco e suonare bene, trovare un punto di coesione e fare il nostro lavoro, e in
questo momento lo stiamo facendo, probabilmente meglio che mai. E questo ci permette di andare tutti
molto d'accordo e di rispettarci a vicenda, e possiamo divertirci con altre cose laterali e scherzare tra di
noi".
Si verrà poi a sapere, comunque, che durante il Lollapalooza Newsted viaggiava separato dal resto
della band: segno di guai in vista, forse?
Se il Lollapalooza era stato sfiancante e i mesi successivi ai primi del 1997 faticosi, il resto della prima
metà del 1997 non conobbe tregua. A febbraio, marzo, aprile e maggio, i Metallica attraversarono da
capo a piedi gli USA e il Canada diverse volte (una notevole apparizione sul palco di Ted Nugent a
Detroit vide i due gruppi eseguire una versione di Stranglehold del "cacciatore in perizoma"). Eppure i
Metallica si stavano palesemente divertendo: forse l'insistenza di Lars sul fatto che la sua band fosse
fisicamente a posto stava pagando, o magari il fatto che lui e Skylar si fossero sposati il 26 gennaio lo
aveva riempito di rinnovato vigore. La coppia si unì in matrimonio con una cerimonia in forma privata
che si tenne a Las Vegas, dopo aver astutamente sviato un eventuale assalto di fan in visita turistica
spargendo la voce creata ad arte che l'evento era stato annullato. James fece da testimone a Lars, come
annunciò pubblicamente Ulrich la sera dopo, durante l'American Music Awards. I Metallica eseguirono
King Nothing e furono premiati per il miglior album hard rock-metal; nel suo discorso Lars disse: "Vorrei
ringraziare quest'uomo, James Hetfield, per aver messo il suo abito migliore e avermi fatto da testimone
di nozze ieri sera".
Quando finalmente il tour si fermò, a maggio, i Metallica ebbero un paio di mesi liberi prima della
stagione festivaliera estiva e, fu annunciato, dell'uscita di un nuovo album in studio. James sfruttò
questo periodo per sposarsi anche lui: il 17 agosto lui e la sua ragazza, Francesca Tomasi, divennero
marito e moglie. La coppia si conosceva da anni, Francesca aveva cominciato a frequentare i Metallica
come membro del servizio di sicurezza prima di entrare nel personale del guardaroba. Come narra la
storia, Hetfield le chiese di sposarlo in un ristorante dopo aver provato senza successo di mettere
l'anello sul tavolo senza che lei se ne accorgesse. L'unico modo che gli venne in mente fu dirle che
aveva degli spinaci tra i denti, al che lei si alzò per andare in bagno. Al suo ritorno, l'anello era sul piatto
e ci fu la proposta.
Una settimana dopo, la band suonò in tre festival europei, in Belgio, Germania e Regno Unito.
Ormai era stato annunciato ufficialmente che a novembre sarebbe uscito un nuovo album. Il contenuto
dell'album sarebbero state altre tracce dalle session di Load, che rendevano il nuovo disco quasi una
"Parte 2" dell'uscita dell'anno precedente. A ottobre i Metallica annunciarono che avrebbero promosso
l'uscita con uno spettacolo gratuito, da qualche parte negli Stati Uniti, il Veteran's Day, 11 novembre,
ma i fan potevano suggerire quale luogo poteva essere più adatto. I Metallica diedero ai fan un numero
verde da chiamare e un indirizzo e-mail per suggerimenti, e rimasero ad aspettare le risposte. Al numero
telefonarono oltre 120mila fan.
Nel frattempo, un film intitolato Spawn stava registrando discreti incassi ai botteghini statunitensi: era
la grottesca storia di un eroe dei fumetti costretto a lottare contro le forze infernali, e nella colonna
sonora c'era un brano intitolato Satan composto da Kirk Hammett insieme al gruppo dance britannico
Orbital. Il brano in sé è trascurabile, ma mostra una certa apertura mentale da parte di Kirk: l'idea di
una partnership con un gruppo puramente elettronico era progressista, anche se i risultati non erano
certo spettacolari.
A ottobre i Metallica eseguirono due set acustici all'annuale Bridge School Benefit, presso lo
Shoreline Amphitheatre di San Francisco. Questo evento annuale, organizzato da Neil Young, raccoglie
fondi per la Bridge School, un istituto per bambini disabili, ed è diventato un appuntamento fisso del
calendario rock. Al primo concerto i Metallica suonarono per un'ora, eseguendo tra l'altro una nuova
traccia intitolata Low Man's Lyric e un'interpretazione del pezzo dei Lynyrd Skynyrd Tuesday's Gone
insieme a Jerry Cantrell degli Alice in Chains. In cartellone c'erano anche Kacy Crowley, i Blues
Traveler, Lou Reed, gli Smashing Pumpkins, Alanis Morissette, la Dave Matthews Band e lo stesso Neil
Young.
Il 22 ottobre apparve un nuovo singolo dei Metallica intitolato The Memory Remains, con la
partecipazione straordinaria come seconda voce di Marianne Faithfull, l'ex compagna di Mick Jagger
dalla voce rauca, e forse la prima donna del rock in assoluto. Era accompagnato da un video
spettacolare, con tutta probabilità il migliore dei Metallica. Era superbo, e ruotava (letteralmente)
attorno all'idea che la band si trovasse su una piattaforma girevole, all'interno di una grande stanza. In
realtà era stata ricreata una stanza in un cubo gigante, che girava esso stesso attorno alla piattaforma su
cui si trovava la band per dare l'impressione che stessero volando in cerchio sfidando la gravità. È uno
spettacolo avvincente, con parecchi elementi dark: la stanza è decorata come un salone gotico
vittoriano, e Hetfield sogghigna verso la telecamera con tangibile veleno. Il video fu girato all'aeroporto
Van Nuys di Los Angeles e costò più di 400mila dollari.
Purtroppo il brano in sé, The Memory Remains, è penoso. Basato su un riff lento, noioso, decisamente
privo di potenza, arranca con fatica inesorabilmente, cercando continuamente di tirarsi fuori dal
pantano per salire a un livello più entusiasmante, ma non ci riesce. Persino il ritornello cantato dalla
Faithfull, un "Na na na-na" gracchiato con toni volutamente da strega, è incongruo più che
agghiacciante. Fu un'enorme delusione per chiunque sperava che il nuovo materiale potesse essere
meglio di quello di Load. Riguardo al coinvolgimento della Faithfull, Lars disse a Mtv: "Ci siamo seduti
e abbiamo scritto questo pezzo, e ci è venuto in mente che magari sarebbe stato bello avere un ospite
nella canzone, una voce o qualcuno che interpretasse una parte nell'ambientazione che si era creata per
la canzone. E avevamo una lista di persone molto ristretta, Joni Mitchell… fondamentalmente non
c'era nessuno, e ogni volta dicevamo che ci serviva qualcuno di carismatico, qualcuno che fosse
navigato in tutto e per tutto… così le ho telefonato e ho detto che ci avrebbe fatto molto piacere averla
nel nostro disco, e ha accettato. Io e James siamo balzati su un aereo e siamo andati a Dublino, avevo il
nastro sottobraccio… siamo stati insieme tutto il giorno, a bere vino e a scambiarci aneddoti, e lei ha
cantato nel nostro disco, e questo è tutto".
Nonostante la mediocrità dei risultati, niente, a quanto pare, poteva intaccare lo status commerciale
dei Metallica e il singolo balzò in tredicesima posizione in Gran Bretagna, aiutato oltreoceano
dall'enorme concerto gratuito che la band finalmente tenne l'11 novembre come previsto. Il luogo
scelto era il parcheggio della Core States Arena di Filadelfia, ma il cammino verso lo show non fu
semplice: molti funzionari dell'amministrazione locale si erano opposti all'idea fin dal principio, con un
consigliere comunale, James Kenney, che dichiarò alla stampa locale: "A giudicare dalle apparenze,
penso che sia un grosso errore. Ripeto, ci saranno problemi con la folla in un'area residenziale. Ci
saranno rumore e ingorghi del traffico… Se il gruppo rock heavy metal vuole fare un concerto qui,
perché non lo fa dentro il Core States Spectrum?". Aggiunse con lodevole sottigliezza: "E poi se
mettete tutti questi Beavis e Butthead nel parcheggio, le macchine dove le parcheggiate?". Anche chi
abitava nei dintorni del parcheggio montò una protesta, ma alla fine l'autorizzazione venne concessa e
Hetfield dichiarò alla stampa che: "Abbiamo chiesto ai nostri fan di trovarci un posto per suonare, e
loro si sono espressi. E ora l'11 novembre li spazzeremo via. Non c'è posto migliore della Core States
Arena per sparare milioni di decibel".
Lo show, soprannominato il "Million Decibel March", fu un successo. Il set era un equilibrato
miscuglio di vecchi pezzi (Helpless, The Four Horsemen, The Thing That Should Not Be, Am I Evil?, Master of
Puppets, No Remorse), cover recenti (Stone Cold Crazy, Tuesday's Gone), pezzi forti del "Black Album" e di
Load (Of Wolf and Man, King Nothing) e due nuovi brani, il tetro, inspiegabilmente popolare The Memory
Remains, e un nuovo pezzo più veloce e decisamente migliore, Fuel. Il set finì con una vampata
attraverso Damage, Inc.. Il Philadelphia Inquirer scrisse a proposito dello spettacolo: "È stato in parte uno
spettacolo di varietà, in parte un incontro di rugby, e con un volume che sfondava i timpani. La band è
stata blasfema sul palco e gentile prima dello spettacolo. La polizia ha dichiarato che i fan si sono
comportati meglio degli spettatori dei Philadelphia Eagles. E i vicini che temevano il peggio dalla
sedicente 'band più assordante del mondo" si sono lamentati più del rumore degli elicotteri stampa che
volteggiavano sulla testa'.
Il 13 novembre i Metallica tennero un concerto gratuito a Londra, scegliendo (con una tipica
perversione da fine anni Novanta) una discoteca, il Ministry of Sound. Lars disse, con la tipica
sicumera: "Non ho mai sentito parlare del Ministry of Sound, ma sono sicuro che i Metallica suonando
lì lo renderanno celebre!". Quattro giorni dopo uscì il nuovo album, Reload. Mtv chiese ai Metallica di
spiegare le ragioni per cui avevano fatto uscire un altro disco così presto dopo l'ultimo, e Lars rispose:
"La gente mi chiede: 'Come si colloca, è la seconda parte di Load?'. Non è niente di più, niente di meno.
Non sono gli scarti, non è il materiale avanzato. Sono altre tredici canzoni. Load doveva essere un
doppio album e ancora lo è. Solo che i due dischi sono usciti a un anno di distanza". James spiegò che il
secondo gruppo di brani aveva bisogno di qualche ritocco in studio ma che la band voleva portarli in
giro prima di completarli, da qui il ritardo di un anno tra i due album: "Ci piacevano i pezzi e volevamo
tornare in studio dopo aver fatto un po' di tour. Parecchi pezzi avevano bisogno di ritocchi. Almeno
uno lo abbiamo reinciso perché non aveva il sapore giusto. È Low Man's Lyric. Ha un taglio più
frammentato, quasi sradicato, una figata".
Quando gli chiedono come stavano reagendo i fan al nuovo stile musicale, aggiunge: "Ci sono
reazioni un po' più forti su questi ultimi due album, mi pare. Non si limitano a dire: 'Sì, è bello'; o lo
odiano, o lo amano, ecco. Ed è giusto che sia così. Non abbiamo intenzione di essere musica da
sottofondo mentre guidi. O vivi i Metallica o non vuoi vivere i Metallica. E penso che in fin dei conti
siamo noi che soddisfiamo noi stessi. Siamo dei bastardi egoisti, e lo siamo fin dal primo giorno, è così
che siamo rimasti puri e abbiamo resistito tutto questo tempo".
Se la purezza è ciò che cercava Lars, i Metallica certamente l'avevano ottenuta con Reload. Pura
mediocrità, cioè. L'album è persino peggio di Load. C'è una sola canzone decente, Fuel, che dà inizio
all'album: una potente dichiarazione di intenti in staccato con una chiara metafora benzina-sangue,
ammirevole nella sua economia e precisione. Ma da qui in poi è tutto in caduta libera. Abbiamo già
discusso dell'interminabile The Memory Remains, e Devil's Dance non è molto meglio: uno strascicato
racconto di noia con James che tenta, senza riuscirci, di replicare la paurosa atmosfera da incubo
infantile che aveva messo a punto in Enter Sandman.
The Unforgiven II è ben costruita, se non altro, come il suo predecessore: si apre con un doppio riff
portante quasi stile metal old school, e le parti più morbide di questa canzone, simile a una ballata, sono
abbastanza soddisfacenti, anche se il rullante pestato maldestramente da Lars rovina decisamente la
trama della canzone. Sarebbero bastati dei rimshot, ma Ulrich non è mai stato celebre per la sua
sottigliezza, e le parti più fraseggiate del pezzo non sono niente di nuovo.
Il troncone successivo dell'album è tutto in discesa. Better Than You e Slither sono semplicemente
terribili, permeate da un trito riff ripetitivo la prima, e da un nauseante motivetto in levare la seconda.
Entrambe si assestano su un tono pomposo, eccessivamente "rock", subito dopo un'intro, e nella
seconda canzone, la voce di Hetfield ricorda addirittura il rock blues anni Ottanta. Carpe Diem Baby, uno
dei titoli meno attraenti nella storia dei Metallica, non ha assolutamente nulla di rilevante oltre a un
ponte leggermente doom che porta un po' di atmosfera a un pezzo altrimenti banalissimo. Bad Seed è un
fraseggio staccato di terz'ordine e si salva solo per un ispirato assolo di Kirk. Where the Wild Things Are
sono sette minuti di accordi dark discretamente interessanti – in effetti, ci sanno ancora fare quando
riescono a trascinarsi fuori dal pomposo incedere midtempo — ma inevitabilmente debordanti.
Purtroppo, il resto del disco è una parata di inesorabile tristezza. Gli appassionati di thrash capiranno
com'è deprimente scrivere quanto segue: Prince Charming è un fraseggio in stacco e ripartenza,
martellante, praticamente inutile, sulla falsariga di una The Memory Remains più veloce; Attitude è un
abbozzo di ignobile rockettino da radio, una sottospecie di Kiss, di Aerosmith, di tutto; e Fixxxer è un
pezzo di chiusura insensatamente lungo, una serie di riff indefiniti messi insieme alla buona,
eccessivamente caricati di wah wah da Kirk e/o James. Insieme a Fuel, l'unico altro brano di Reload che
vale il vostro tempo è Low Man's Lyric, che come brano — se riuscite a soprassedere sul fatto che, come
con Mama Said, state ascoltando i Metallica che suonano una ballata roots – è perfettamente passabile,
con un piacevole violino e un organetto. Il cantato di James, "sensibile" in maniera imbarazzante, fa
calare un po' la canzone, ma se lo sopportate non è proprio malaccio.
Ma se "non è malaccio" è la conclusione di una canzone che è la seconda miglior traccia di un album
dei Metallica, evidentemente c'è un problema. Persino il pezzo peggiore di Ride the Lightning (Escape,
forse), o di Master of Puppets (Leper Messiah, probabilmente), sono parecchie volte meglio di Fuel, il
"punto alto" di Reload. E Load era solo leggermente meglio, in fin dei conti.
Come diamine hanno fatto i Metallica a far uscire due album del genere? Forse la loro capacità
compositiva li aveva completamente abbandonati dai giorni intensamente gratificanti del thrash metal, o
addirittura dal populista ma accettabile "Black Album"? Cosa c'era che non andava?
20. La verità su Load e Reload
Mito 11: Load e Reload rappresentavano lo sviluppo innovativo del sound dei Metallica.
Dopo aver chiuso il 1997 con un passaggio a Top of the Pops, un altro show al Ministry of Sound, un
accenno a The Memory Remains nel programma televisivo del momento, TFI Friday di Chris Evans, un
set per Virgin Radio, e alcuni concerti promozionali in Germania, Svezia, Danimarca e Francia, i
Metallica ritornarono negli USA per alcune apparizioni al Saturday Night Live della NBC il 6 dicembre, al
Billboard Music Awards di Las Vegas e a un set acustico a radio San Jose. Fu solo a questo punto che
ebbero l'opportunità di passare in rassegna le recensioni di Reload.
È divertente immaginare cosa devono aver letto e come hanno reagito. Le recensioni di Load e Reload
(che la band considerava due parti dello stesso album, e quindi anche noi faremo altrettanto)
sostanzialmente si dividevano in due campi, esattamente come aveva suggerito James dichiarando che i
fan o amavano o odiavano la nuova direzione. Gli appassionati di metal veloce e brutale li detestavano
e li trovavano noiosi e fiacchi (nel caso non ve ne foste ancora accorti, io sono tra questi). Di contro,
c'era un campione demografico di appassionati di musica che apprezzò enormemente i due dischi.
Quest'ultimo gruppo si può riassumere come (a) molto più giovane del primo gruppo; (b) di più ampie
vedute; (c) meno esperto di metal; (d) più innamorato dei Metallica e dell'idea che la "loro" band poteva
fare pochissimi errori: e se facevano una mossa falsa, era accettabile perché stavano solo provando
nuove idee o stavano diventando persone più mature e più esperte.
Cerchiamo di essere positivi e guardiamo gli aspetti buoni di Load e Reload e cosa rivelano dei loro
creatori. Innanzitutto, c'è una semplice ed eterna verità lapalissiana a cui il rock si conforma: tutti gli
artisti invecchiano, e così facendo di solito tendono ad essere paghi della loro sorte. Con l'appagamento
arriva un calo del desiderio — o del bisogno – di innovare (perché c'è meno desiderio di cambiare il
modo in cui stanno le cose) e di esprimere rabbia (perché c'è meno rabbia da esprimere). Con meno
rabbia arrivano emozioni che sono espresse in maniera più calma e più tranquilla: sentimenti meno
plateali come la malinconia, la curiosità, l'amore, la paura e così via, che fanno meno rumore della
rabbia. E se questo accade nel caso dell'heavy metal, che è in sé la musica della rabbia, i risultati devono
per definizione essere meno potenti.
Una volta Lemmy mi ha detto: "Il bello dei Motörhead è che non abbiamo mai perso la voglia: una
grande risorsa per qualsiasi band"; un'ammissione, forse, del fatto che i Motörhead non hanno mai
raggiunto nulla di simile alla popolarità planetaria dei Metallica, e questo allo stesso tempo gli ha
impedito di ammorbidirsi. Quando uscì Reload i quattro componenti dei Metallica (e in particolare il
team di compositori principale, Lars Ulrich e James Hetfield) erano sui trentacinque anni, con quasi due
decenni passati a suonare musica aggressiva al proprio attivo, mogli e ragazze ad addolcirne la tempra,
un fedele seguito di fan che adorava il loro lavoro, enormi ricchezze personali e squadre di assistenti
pronti ad assecondare ogni loro capriccio. Chi non si sentirebbe appagato in questa situazione? E
quindi l'ammorbidimento di Load e Reload fa semplicemente parte della vita, si potrebbe concludere:
Mama Said e The Unforgiven II sono le conseguenze inevitabilmente rilassate dell'essere maturi, e più
interessate a esprimere emozioni positive che negative.
In secondo luogo, l'attività di creare nuove canzoni e nuovi album, ripetutamente, deve
inevitabilmente diventare monotona dopo decenni di routine studio-tour-studio-tour. Nel caso dei
Metallica, dove ogni album rappresentava progressivamente un impegno più lungo e più difficile verso
la perfezione, il bisogno di fare qualcosa di diverso dev'essere diventato irresistibile. Per esempio, James
ha sempre esercitato un controllo ferreo sulle tracce di chitarra ritmica nei brani dei Metallica: con Load
e Reload permise a Kirk di inserirsi e dare una mano, e questo portò a un'atmosfera più disinvolta, meno
"metal" e più "rock". Questo nuovo sound è una diretta conseguenza del fatto che Hetfield invecchiava
ed era più rilassato, e del desiderio della band di fare un passo avanti.
Dave Mustaine ha spiegato che lui e la sua band, i Megadeth, hanno attraversato un processo simile.
Quando gli ho chiesto se gli interessava ancora suonare thrash metal, ha detto: "Possiamo pure farlo
ancora, ma ci interessava di più quando eravamo giovani e volevamo scopare. E quindi volevamo solo
finire i pezzi più velocemente possibile. Maturando credo che il rituale nel complesso sia diventato più
importante. Sai, non dico che devo mettere su il Bolero, accendere le candele e bere vino, ma per me
l'arte di fare una canzone è molto più importante, oggi. Vogliamo scrivere canzoni che sono
contemporaneamente nel tempo e fuori dal tempo". Sembra che l'età porti con sé una profondità di
competenze che la giovinezza non può emulare: "Credo che ci voglia un compositore veramente
maturo per fare dura musica melodica, ma fare le due cose è davvero difficile, ed è addirittura più
difficile scrivere qualcosa di tuo".
Buona parte di questa maturità deriva dall'esperienza, e i Metallica ne avevano in abbondanza. Un
singolo tour mondiale di sei mesi è un viaggio estenuante, zeppo di esperienze illuminanti, ma
affrontarlo una decina e più di volte dev'essere una curva d'apprendimento senza pari. Si aggiunga a
questo il gran numero di traumi personali che tutti passano nella vita — per esempio, Lars, Jason e Kirk
hanno tutti affrontato un divorzio a vent'anni — e c'è poco da meravigliarsi se una volta raggiunto un
grado di appagamento personale, hanno staccato il piede dall'acceleratore.
Inoltre, c'è anche il fatto che con Load e Reload, i Metallica dimostrarono non sterilità ma
avanzamento. Come ha detto il produttore Andy Sneap: "Hanno seguito le loro inclinazioni. Se
avessero fatto come gli Slayer, facendo sempre la stessa cosa continuamente, forse ora diremmo tutti
che hanno esaurito le idee. Stanno invecchiando, e sono sicuro che i loro conti in banca non ne
risentono". Vero è che (per quanto ne sappiamo) i Metallica hanno sempre fatto ciò che pensavano
fosse giusto, piuttosto che inchinarsi alle pressioni manageriali o della casa discografica, e per questo
meritano una buona dose di rispetto. Dopo tutto, che c'è di male nell'allargare i confini e tentare strade
nuove? La vita è fatta di avanzamenti e cambiamenti: la stagnazione significa morte.
Un altro punto a favore dei Metallica è che l'era di Load e Reload può semplicemente rappresentare
un'anomalia. Magari tra due decenni, gli appassionati di musica si riferiranno alla carriera "di medio
periodo" dei Metallica di Load e Reload semplicemente come un periodo in cui hanno perso la strada per
un po', prima di tornare in forma. Basta guardare alla carriera di artisti da tempo sulla scena come Neil
Young, Bob Dylan, James Taylor, Joni Mitchell, Elton John e i Rolling Stones, per esempio. Per loro,
una caduta di due album è un insignificante puntino sul radar della loro carriera trentennale o
quarantennale. Non possiamo perdonare i Metallica per due anni così così?
E ancora un altro argomento a difesa di Load e Reload è che i tempi sono cambiati. La musica
realmente arrabbiata è diversa nel ventunesimo secolo dalla bestia che era quando i Metallica dettavano
legge. Nel 1986 loro, gli Slayer, gli Anthrax e i Megadeth facevano la musica più cattiva, arrabbiata,
veloce e priva di compromessi che si poteva trovare in tutto il pianeta. Ma già un paio d'anni dopo,
band più aspre e dure dei titani thrash metal del momento stavano emergendo nel campo del death
metal: all'inizio degli anni Novanta, Death, Morbid Angel, Deicide, Cannibal Corpse e tutta una serie di
gruppi al vetriolo avevano preso in mano le redini della brutalità, anche se le loro cifre di vendita non si
avvicinarono mai a quelle dei Magnifici Quattro del Thrash, specialmente a quelle dei Metallica, all'apice
della carriera. Alla fine degli anni Novanta, e all'inizio del nuovo secolo, sono stati superati da gruppi
potenti fino alla nausea, persino più duri e veloci, come i Nile, gli Hate Eternal, i Mortician e i
Berzerker, i cui riff torcibudella, pesantemente ribassati, e i ritmi fulminei insanamente veloci facevano
sembrare leggerini persino i pezzi più pesanti dei Metallica (The Thing That Should Not Be è un esempio).
Come possiamo aspettarci, allora, che Load e Reload scritti, suonati e portati in tour da ricchi e agiati
uomini sulla trentina — gareggino in durezza?
E non stiamo nemmeno prendendo in considerazione i movimenti black metal e grindcore, la cui
fenomenale potenza musicale e i testi spesso terrificanti sono lontani anni luce dal piacevole rock blues
di Load e Reload. Il musicista norvegese Samoth (Thomas Haugen), ex Emperor e attuale chitarrista
degli Zyklon, ricorda un periodo in cui i Metallica si inserivano perfettamente in questo pantheon di
orrore metallico, e il suo ricordo del modo in cui la musica heavy progredì e si fece più estrema lo
illustra perfettamente: "A un certo punto qualcuno mi ha passato una copia su nastro di Deathcrush, il
minialbum dei Mayhem, ed era di gran lunga la roba più intensa e malata che avessi mai sentito, porca
puttana. Prima di quello mi interessavano più il thrash e lo speed metal, ed ero un grande fan di band
come i Metallica, Testament, Slayer, Megadeth ecc. Continuavo a tenere d'occhio il network
underground mondiale e ben presto ho scoperto gruppi più brutali come i Morbid Angel, i Death, gli
Obituary, i Cryptic Slaughter, i Sepultura e cosi via. Mi sono interessato molto anche al black metal…
conoscevo già band come i Bathory, i Venom, i Celtic Frost e i Possessed, ovviamente, ma a quel punto
sono cominciate a succedere delle cose in Norvegia e c'è stato un nuovo movimento in ascesa".
Da ultimo, c'è il punto spesso sottolineato che tra le ventisette canzoni divise tra Load e Reload, c'era
materiale per un album unico abbastanza buono. L'errore dei Metallica, si potrebbe dire, è stato
semplicemente di essere troppo lassisti al momento della scelta dei brani, e che un disco unico
composto dalle migliori tredici o quattordici canzoni delle session di Load sarebbe stato perfettamente
accettabile. Come conclude Andy Sneap: "Secondo me potevano tirare fuori un unico album decente
invece di farne due. Load e Reload sono un po' troppo diluiti".
E questo è quanto per le argomentazioni pro Load e Reload.
Per ogni singolo punto c'è una controargomentazione convincente. Sì, tutti gli artisti invecchiano (a
meno che non muoiano o si ritirino presto) e quasi tutti diventano più appagati, il che significa che la
loro musica è meno aggressiva. Ma questo non significa niente. Gli appassionati di musica vogliono
quello che gli piace, non quello che non gli piace, e se non c'è qualità, lui o lei non ci passerà sopra tanto
semplicemente solo perché in questo periodo la sua band preferita è più anziana e più calma. Non a 16
sterline a Cd, comunque.
Sì, per molti artisti l'attività di creare nuovi brani e nuovi album in continuazione, deve
inevitabilmente diventare monotona. E allora? Registrare una canzone non è come lavorare in miniera.
Accordare una chitarra non è come scavare una buca per strada. Se il processo di registrazione è
noioso, cambialo oppure trovati un altro lavoro. Se la fatica di registrare e poi andare in tour ti
demoralizza, forse è ora che un artista di spettacolo prenda in considerazione un cambio di carriera?
Sì, la maturità porta saggezza, e la saggezza porta alla calma, che non si addice molto all'heavy metal.
Ma questa non è una scusante per canzoni piatte e banali come Ronnie, Attitude, Fixxxer e The Memory
Remains. Puoi essere calmo e innovativo allo stesso tempo (guardate Miles Davis, per esempio).
Sì, è possibile vedere il rallentamento e l'ammorbidimento che ha caratterizzato il songwriting dei
Metallica tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta come avanzamento artistico. Ma se l'avanzamento è
definito come uno spostamento da un piano a un altro superiore, migliore o più interessante, così sia,
ma non è certo quello che è accaduto con Load e Reload. La differenza tra gli album degli anni Ottanta e
il "Black Album" è che il gruppo è diventato efficiente, furbo e onesto. La differenza tra il "Black
Album" e Load e Reload (che persino insieme hanno venduto milioni di copie in meno rispetto agli
sfracelli del loro predecessore) è che i Metallica hanno rallentato, sono scivolati senza meta in cerca di
una direzione e alla fine hanno realizzato due dischi vaghi e indefiniti. Altro che avanzamento.
Sì, l'era di Load e Reload del 1996-1998 può essere semplicemente un'anomalia in quella che potrebbe
continuare ad essere una lunga e illustre carriera: nel 2003 Kirk Hammett ha dichiarato alla rivista
Classic Rock che secondo lui la band aveva "dieci anni buoni" ancora davanti a sé. Se questo si dimostra
vero, e si ritirano dalle attività nel 2013, saranno stati una formazione attiva per trentadue anni, di cui
due o tre noiosi non sono un granché, è vero. Ma l'album dopo Reload, di cui si parlerà ampiamente,
molto più tardi, è stata un'enorme delusione. Inoltre, nei ventidue anni di esistenza dei Metallica al
2003, hanno realizzato sette album originali in studio (cioè non live, né a base di cover): il fatto che due
su sette siano di standard tristemente bassi è difficile da spiegare comunque.
Sì, i tempi sono cambiati, e la durezza è stata ridefinita talmente tante volte dai giorni d'oro del thrash
dei Metallica che oggi difficilmente possono apparire "heavy". Ma chi gli ha chiesto di suonare super,
superheavy? Nessuno! Avrebbero potuto anche suonare a una velocità che non si avvicinava agli
standard dell'avanguardia del metal estremo, ma restando abbastanza duri da soddisfare i loro fan. C'è
una via di mezzo: nessuno si aspetta un ammasso indistinto di rumore bianco. Ma i fan si aspettavano
sicuramente un po' di energia, non lo smidollato lamento blues di Ronnie.
E infine, l'idea che tra ventisette canzoni divise tra Load e Reload ci fosse materiale per un unico
ottimo album non è vera. C'è una canzone veramente eccellente, che cambia la vita, che rompe le
barriere, su Load e Reload, che potrebbe essere all'altezza di — mettiamo – Master of Puppets o One? No.
Ci sono brani moderatamente buoni sugli album? Sì: direi Fuel, Hero of the Day e Ain't My Bitch che
almeno vale la pena ascoltare (anche se sono generoso). Ma il resto sono mediocri o peggio, e tre pezzi
buoni non fanno un album.
E allora perché è successo questo? Qual è il motivo dietro questa terribile e inattesa caduta dalla
grazia? Forse hanno avuto troppo successo: forse il "Black Album" ha ostacolato i Metallica tanto
quanto li ha aiutati a fare un passo avanti. Come ha detto Ian Gillan (ma non riguardo ai Metallica, né
nessun altro, se è per quello): "Può capitare che diventi un po' compiacente e dimentichi perché hai
iniziato in primo luogo. Quando raggiungi il successo dimentichi che certe sfide sono necessarie". O
magari i Metallica hanno semplicemente fatto i loro cambiamenti troppo in fretta. Come mi ha detto
Dave Mustaine: "Senza riferirmi a qualcuno in particolare, se il pubblico ha una cosa che gli piace e
questa cosa cambia radicalmente, è un po' difficile da sopportare. Devi smussare gli angoli lentamente".
Forse la domanda da un milione di dollari dovrebbe essere, i Metallica si sono venduti? Per
rispondere bisogna mettersi d'accordo su cosa vuol dire davvero "vendersi". Vendersi è quando un
artista cambia appositamente il suo lavoro al fine di generare più soldi o più riconoscimenti, oppure
quando va contro i suoi principi per un compenso economico. Per me, i Metallica non hanno mai fatto
questo, se non altro perché Load e Reload non possono aver generato incassi simili a quelli di cui
avevano goduto con i tre album precedenti. Hanno fatto uscire due album scarsi, è vero, ma per quel
che se ne sa, l'hanno fatto perché gli sembrava la cosa giusta da fare, non perché avessero progettato di
guadagnare soldi o prestigio dall'operazione. Un tema centrale che desidero sottolineare in questo libro
è che i Metallica hanno semplicemente perso lo smalto, non che si sono venduti.
La verità è che i Metallica sono un gruppo metal che ha tentato di dedicarsi ad altri stili di musica
(certamente l'alternative rock, forse il blues, magari il pop) ma, nel farlo, hanno perso la presa su quello
che fanno meglio: heavy metal con potenza, aggressività e competenza. Si sono spinti troppo oltre, e di
conseguenza hanno perso credibilità. Ricordate l'improvviso amore di Lars per gli Oasis e i Black
Grape? Questo cambiamento di prospettiva è, forse più che altri, indicativo dei cambiamenti che
avevano trasformato i Metallica alla metà degli anni Novanta. Lars, una volta fermo discepolo di
Diamond Head, Venom e Motörhead e amante della NWOBHM, ora esprimeva la sua ammirazione
per gruppi pop rock che erano in vetta alle classifiche. Si aggiungano a ciò le composizioni più morbide
di Hetfield (Mama Said era direttamente ispirata al suo idolo country'n'western, Waylon Jennings) e la
più ampia paletta di suoni di Load e Reload, e il risultato netto è una band che si è diversificata, ha
espanso i suoi orizzonti e ha cercato di allargare i suoi autoimposti confini. E nel farlo ha smarrito la
strada.
Ancora non siete certi di cosa è accaduto davvero con Load e Reload? Allora leggete questo e
meditate. L'unico fatto che conta davvero è che questi due album semplicemente non sono un granché.
Hanno i loro momenti, ma in linea di massima sono noiosi, e a tratti sono terribili. Non importa se i
Metallica sono invecchiati, sono stanchi, annoiati o solo confusi dalla loro musica: il risultato è che
questi dischi Non Sono Un Granché. Niente di più, niente di meno. Quando gli è stato chiesto cosa
pensasse di Load, Kerry King degli Slayer ha detto a Kerrang! nel luglio 1996 che: "Il nuovo disco è
patetico, e non lo dico per l'aspetto che hanno adesso. Non mi interessa che aspetto hanno. Il disco mi
fa schifo perché non ha nessuna attitudine, nessun fuoco, niente di niente. Fa cacare". Aveva ragione.
Come il giornalista Borivoj Krgin: "Load è stato uno degli album metal più deludenti mai realizzati, a
mio parere. Dopo aver apparentemente fatto tutto bene per oltre un decennio, i Metallica, per la prima
volta, hanno sbagliato tutto; il songwriting era debole, mancavano il fuoco e l'esaltazione del materiale
iniziale. Non me ne fregava niente di come portavano i capelli – che è una cosa per cui li hanno criticati
molto — semplicemente pensavo che i pezzi fossero inferiori a tutto quello che la band aveva fatto
prima di quell'album, e tutto ciò che lo riguardava sembrava annacquato. Reload era lo stesso, se non di
più, e non posso certo dire che sia stata un'enorme delusione, visto che a quel punto fondamentalmente
sapevamo cosa aspettarci".
Se trovate strano che abbia passato due terzi di un libro a coprire di lodi i Metallica e gli ultimi due
capitoli a stroncarli, capirete come mi sia sentito – io e migliaia di altri genuini amanti della loro musica
— ascoltando questi album per la prima volta. Sono rimasto sconvolto, e in certa misura lo sono
ancora.
21. 1998-1999
Il 1998 iniziò con disparate attività, per i Metallica: alla fine di gennaio Kirk sposò la sua ragazza Lani
Gruttadauro alle Hawaii, con una cerimonia informale, piena di fiori. Lars decise di ampliare i suoi
interessi in perenne espansione fondando un'etichetta discografica, che chiamò Music Company, gestita
insieme a un ex tour manager dei Metallica, Tim Duffy Dopo aver raggiunto un accordo di
distribuzione con la casa discografica dei Metallica, la Elektra, la Music Company cominciò a scritturare
band emergenti che Ulrich aveva trovato di suo gradimento, tra cui il gruppo ska-punk di Vancouver
DDT, i rocker texani Goudie, di Austin, il gruppo metal alternativo georgiano Brand New Immortals, e
la band californiana Systematic — fino ad oggi l'acquisto più conosciuto della Music Company – che
annoverava nella formazione l'ex batterista degli Slayer, Paul Bostaph. Ulrich divise il resto del suo
tempo tra i preparativi dell'imminente tour di Reload e le visite ai genitori: la madre, Lone Ulrich, era
gravemente malata di cancro. Sfortunatamente morì la notte del 22 marzo, dopo che i Metallica
avevano fatto uno spettacolo di prova per Mtv a San Francisco.
Spinto dalla popolarità del singolo di The Unforgiven II, che uscì il 3 marzo e raggiunse la quindicesima
posizione nel Regno Unito, il Poor Re-Touring Me '98 Tour decollò seriamente in Australia il 2 aprile e
fece immediatamente registrare il tutto esaurito, con le orde di fan dei Metallica agli antipodi, felicissimi
di rivedere i loro idoli, nonostante le pecche di Reload. Con dieci date australiane, due in Nuova
Zelanda, altre due in Corea e poi otto date giapponesi in successione, i Metallica ribadirono con forza il
loro messaggio fino alla fine di maggio, in tempo perché James tornasse a casa per la nascita della sua
prima figlia, una bimba a cui diedero il nome di Call Tee Hetfield, arrivata l'11 giugno 1998.
Ad ogni modo, il ritmo del tour non rallentò e due settimane dopo la nascita della figlia Hetfield fu
costretto a rimettersi in viaggio per un prolungato tour statunitense. Alla fine di giugno i Metallica
avevano già suonato in Florida, Georgia, North Carolina e Virginia; a luglio toccarono Maryland,
Ontario, Ohio, Illinois, Michigan, New York, New Jersey, Massachusetts, Connecticut, Pennsylvania,
Tennessee, Indiana, Wisconsin, Missouri, Kansas e Texas. Il 4 luglio uscì il singolo di Fuel (che in Gran
Bretagna non si spinse oltre la tren tunesima posizione), e un mese dopo anche Lars diventò padre: il 5
agosto nacque a New York City suo figlio Myles Ulrich. I due eventi diedero rinnovato vigore alle date
di agosto in Texas e California.
Il 5 settembre, dopo i concerti a Sacramento, Portland e Vancouver, Jason rimase leggermente ferito
alla testa da una bottiglia di vetro che uno spettatore non identificato aveva tirato sul palco. Il bassista si
allontanò per farsi medicare ma tornò per concludere il set, e James commentò aspramente dopo lo
spettacolo: "Siamo qui per dare il massimo, ma non capisco perché dobbiamo pure stare attenti alla
roba che ci tirano durante lo spettacolo. Spero che lo trovino, quel pezzo di merda". Il tour si concluse
il 13 settembre dopo gli ultimi concerti nello Utah, in Colorado, in Arizona, nel Nevada e una serata
finale a San Diego.
Appena finito il tour, i Metallica sorpresero molti entrando direttamente in studio per registrare un
nuovo album. Un album che però non era composto da nuovo materiale: un disco fatto esclusivamente
di cover, e atteso per la fine dell'anno. Del suo contenuto non si seppe granché fino a uno show
svoltosi il 18 ottobre alla Playboy Mansion di Los Angeles, dove eseguirono un set di quarantacinque
minuti con due nuove cover: una reinterpretazione di Die, Die My Darling dei Misfits (non
particolarmente sorprendente: dopo tutto, Last Caress dei Misfits era una colonna portante del set dei
Metallica da diversi anni) e (scelta molto più insolita) una cover di Turn the Page di Bob Seger, alfiere del
MOR [middle-of-the-road, genere di rock commerciale degli anni Settanta con venature country, N.d.T.].
Quest'ultima era stata scelta per uscire come singolo e il 21 ottobre ne realizzarono un videoclip.
Diretto dal regista svedese Jonas Akerlund (che aveva girato anche il premiato video di Ray of Light di
Madonna e il controverso Smack My Bitch Up dei Prodigy), le riprese vennero effettuate ai Raleigh
Studios di Los Angeles. Rispetto al taglio abrasivo e in technicolor di quei due conosciutissimi video
promozionali, i risultati erano più sottili e più toccanti: il video raffigurava una madre single, che
sbarcava il lunario come spogliarellista e prostituta mentre cercava di badare al suo bambino in varie
stanze di motel.
Per promuovere il nuovo album, che si intitolava Garage Inc., venne allestita una serie di spettacoli nei
club, ma prima di partire i Metallica furono costretti a intentare un'azione legale. Il management dei
Metallica era venuto a sapere che il sito web Amazon.com stava vendendo un Cd d'importazione
intitolato Bay Area Thrashers: The Early Days, proveniente dal Regno Unito. L'album, di trenta minuti,
veniva spacciato per una registrazione live del 1981, risalente alla formazione con Mustaine e
McGovney, ma in realtà i contenuti si rivelarono quelli del demo dell'anno successivo, No Life 'Til
Leather, guarniti con rumori di folla e qualche dialogo di Hetfield preso dal video Cliff 'Em All.
L'articolo sparì rapidamente dal sito di Amazon e rimane un oggetto molto ambito dai collezionisti di
bootleg dei Metallica: la band si era chiaramente accorta dell'esistenza di questi bootleg ed era pronta a
prendere provvedimenti contro chi li vendeva.
Avviata la causa, i Metallica tennero i loro concerti in piccoli locali per promuovere Garage Inc. e
presero l'inedita decisione di invitare come supporto una cover band dei Metallica che si chiamava
Battery. Gli spettacoli, con i Metallica che facevano cover e i Battery che suonavano gli originali dei
Metallica, erano eventi riservati al fan club in Ontario, a Chicago, Detroit, Filadelfia e New York,
perfetta anteprima live del "nuovo" materiale. Il 22 novembre effettuarono le riprese per il video di uno
dei brani, Whiskey in the Jar dei Thin Lizzy, e due giorni dopo uscì il nuovo album, Garage Inc..
Era un doppio Cd, diviso in un disco di nuove incisioni e un secondo contenente le cover che i
Metallica avevano registrato fino a quel momento. Lo scopo era chiaramente quello di dimostrare
l'ampiezza delle influenze dei Metallica, visto che all'interno c'erano alcune scelte inaspettate; e inoltre,
per la prima volta, il disco era accompagnato da un testo interno particolareggiato ed esplicativo, scritto
dal giornalista David Fricke, che illustrava i retroscena della scelta dei brani. Si aggiungano a questo
immagini dei primi biglietti, pagine di diario e altri memorabilia, immagini riprodotte dall'Ep Garage
Days Re-Revisited e due foto a tutta pagina che ritraevano i Metallica vestiti da meccanici – con tanto di
macchie d'olio — e i Metallicats, una cover band in smoking bianco, ed ecco che Garage Inc. sembrava
un pacchetto abbastanza completo per un album di cover. Ma la musica valeva qualcosa?
Free Speech for the Dumb, brano del 1982 del gruppo punk britannico Discharge, era un inizio
promettente. Dopo i superflui ghirigori e le trame astratte di Load e Reload, questa macina semplice e
minimalista, composta da un unico muggito ripetuto ("Free speech for the dumb — free fuckin' speech!",
"Libertà di parola per i muti, libertà di parola del cazzo!"), da un riff aspro e stridente di economia quasi
perfetta e da un assolo volutamente anarchico di Hammett, aveva un suono assolutamente fresco. Il
testo contenuto nel booklet confermava che i Metallica erano stati introdotti ai piaceri dei Discharge da
Cliff Burton, e che i ritornelli semplici e contagiosi della band inglese erano diventati ben presto parte
integrante degli ascolti di viaggio della band.
It's Electric dei Diamond Head è meno riuscita, il suo riff tortuoso, simil-Purple, non era niente che i
Metallica non avessero già fatto centinaia di volte prima, e nel complesso la struttura in levare,
tipicamente anni Ottanta, sembrava meno imponente rispetto agli altri pezzi dei DH che i Metallica
avevano adottato. Analogamente, Sabbra Cadabra dei Black Sabbath, del 1973, era ben fatta ma non
certo strabiliante; forse era penalizzata dall'equalizzazione, che non permetteva ai singoli strumenti di
emergere effettivamente. Turn the Page di Bob Seger è molto meglio; dietro la delicata rilettura di un
brano evanescente, il denso arrangiamento dei Metallica trasforma la composizione originale, piuttosto
blanda, in una miscela più scura e appetibile. Anche Die, Die My Darling dei Misfits è abbastanza
divertente, con Hetfield che ringhia "Just shut your pretty mouth!" ("Chiudi la boccuccia!") con il giusto
veleno. Come Free Speech for the Dumb, questo è un brano che i Metallica semplicemente non potevano
sbagliare, come gli altri pezzi dei Misfits che hanno interpretato negli anni.
Loverman di Nick Cave è particolare. La versione dei Metallica non è del tutto riuscita — è eccessiva,
le manca la finezza dell'originale, e dura troppo anche per l'ascoltatore più paziente — ma il solo fatto
che la band abbia provato a emulare i suoni cupi, cupissimi, del più cerebrale cantautore d'Australia
merita rispetto. L'omaggio dei Metallica al black metal d'annata dei Mercyful Fate (un medley di Satan's
Fall, Curse of the Pharaohs, A Corpse Without Soul, Into the Coven e Evil della band danese) è un'altra
passeggiata: i brani, perfettamente uniti in sequenza, raggiungono gli stessi raffinati livelli di violenza
degli originali, e sebbene il risultato non sia particolarmente avvincente (una reinterpretazione di Black
Metal dei Venom o Possessed dei Bathory sarebbe stata molto più entusiasmante, ad esempio), è
comunque accettabile.
Astronomy dei Blue Öyster Cult non è granché, purtroppo. Un saggio di rock blues inesorabilmente
noioso, non decolla mai se non per una briosa parte solista di Hammett. Le atmosfere di fondo
funzionano bene, ma gli ascoltatori ne avevano avute più che a sufficienza con Reload. Molto meglio è la
reinterpretazione dei Metallica di Whiskey in the Jar dei Thin Lizzy o, per essere precisi, del
riarrangiamento di un tradizionale canto popolare irlandese, che era stato un successo della band nel
1972. Pure se l'originale era priva di basso (il frontman dei Lizzy, Phil Lynott, aveva prestato la voce
solo all'intensa versione acustica), la reinterpretazione sferzante e avvincente dei Metallica era
abbastanza orecchiabile da ricordare, ma sufficientemente dura per essere credibile. Curiosamente,
James tolse con aplomb versi come "Whack for my daddy-o" ("Una parte al mio paparino"), anche se
molti critici non apprezzarono il brano. Quando poi fu pubblicato come singolo, la grafica del Cd era
un collage di recensioni negative apparse sui periodici.
Subito dopo c'era Tuesday's Gone dei Lynyrd Skynyrd, il primo disco comprato da James Hetfield
quand'era bambino, e sembrava che andasse avanti all'infinito. Ma almeno ha una sua profondità, forse
dovuta al calibro degli ospiti speciali che appaiono nel brano: la registrazione venne effettuata nel
dicembre del 1997 presso gli studi di KJSJO FM a San Jose, con il batterista e il chitarrista degli Alice in
Chains, Sean Kinney e Jerry Cantrell, l'armonicista John Popper (Blues Traveler), lo straordinario
bassista dei Primus, Les Claypool, al banjo, più i chitarristi Pepper Keenan (Corrosion of Conformity),
Jim Martin (ex Faith No More) e Gary Rossington (componente originario dei Lynyrd Skynyrd). Forse
è il divertissement di un manipolo di rocker che vogliono mettere in mostra il loro lato più soft, ma
funziona, tanto più nei ritornelli, evocativi e sottili.
La sottigliezza non è certo la caratteristica fondamentale di The More I See dei Discharge, ad ogni
modo; un altro pezzo breve e cattivissimo basato su un unico riff e un unico verso. Come il brano che
apre il disco e Whiskey in the Jar, è uno dei veri punti salienti dell'album.
I fan della vecchia scuola probabilmente possedevano già il secondo Cd, una semplice raccolta di
sedici brani suddivisi in Garage Days Re-Revisited (che diede ai fan inglesi la possibilità di ascoltare la
reinterpretazione dei Metallica di The Wait dei Killing Joke, omessa dal vinile originale per permettergli
di accedere alla classifica dei singoli); Garage Days Revisited '84 (Am I Evil? e Blitzkrieg, le b-side di
Creeping Death); b-sides & One-Offs '88-'91 (le b-side di Harvester ot Sorrow più So What, Stone Cold Crazy e
una versione di Killing Time degli Sweet Savage che i Metallica avevano registrato come b-side del
singolo inglese di The Unforgiven) e Motörheadache '95, i quattro brani suonati alla festa per il
cinquantesimo compleanno di Lemmy.
Il secondo disco era molto meglio del primo, e questo fu il verdetto di quasi tutti i recensori. Forse i
brani più vecchi sembravano più potenti rispetto al materiale più recente e più ponderato (Helpless, una
traccia veloce e di precisione fenomenale, è un ottimo esempio, così come Breadfan); può darsi che la
produzione meno raffinata dei vecchi brani li facesse sembrare più esaltanti; forse giocava una parte
anche la nostalgia. Fatto sta che l'album ebbe vendite considerevoli, se non enormi, mantenendo il
nome dei Metallica nel flusso sanguigno della musica e scatenando un certo dibattito sul loro passato e
sul loro futuro.
Alcuni artisti che i Metallica avevano reinterpretato rimasero affascinati all'ascolto. King Diamond,
cantante dei Mercyful Fate, mi ha raccontato che Lars gli aveva telefonato prima della registrazione,
dicendogli che i Metallica avevano inciso un album di cover. Quando sentì il medley dei Mercyful Fate,
Diamond rimase talmente stupito che riuscì a dire solo: "Ragazzi miei, ma che cazzo vi siete messi a
fare?". Il cantante dei Diamond Head, Sean Harris, sapeva già da tempo dell'interesse dei Metallica per
la sua band, ovviamente, e commentò: "Fino all'album Garage Inc. non abbiamo fatto molti soldi dalle
loro versioni. Ho sentito le loro cover solo vent'anni dopo, ci hanno mandato l'Ep Creeping Death con
Am I Evil?. Solo che secondo noi non erano belle come le nostre! Stavano appena cominciando a
diventare la bestia che sono adesso. Già dal principio si capiva che avevano un modo tutto loro di fare
le cose. Non ti dimenticare che noi eravamo giovani allora, pensavamo anche noi di diventare la band
più famosa del mondo". Il chitarrista Brian Tatler aggiunge: "Non si aspettavano tutto questo successo,
volevano solo far parte di una band che assomigliasse un po' ai Diamond Head e ai Motörhead".
Qualunque sia la loro opinione sul fatto che i Metallica reinterpretassero i loro brani, non c'è dubbio
che molte di quelle band abbiano avuto enormi benefici dalla situazione, e in particolare i Diamond
Head, che devono aver accumulato una notevole quantità di royalties automatiche già da quando i
Metallica fecero uscire l'Ep Creeping Death nel 1984. In alcuni casi, l'onore (e, si può facilmente
presupporre, la spinta economica) di essere reinterpretati dal gruppo metal più famoso del mondo
garantiva persino il ritorno dalla tomba, se la band era abbastanza fortunata. Gli Anti-Nowhere League,
per esempio, si riformarono brevemente sull'onda della versione metallicizzata di So What del 1991.
Anche i Mercyful Fate tornarono alla ribalta per un periodo dopo i diffusi apprezzamenti tributati al
Mercyful Fate Medley su Garage Inc. (il massimo punto di contatto di Hetfield e soci con il black metal dai
tempi di Kill 'Em All).
Il 6 novembre 1998, Kirk venne operato d'urgenza di appendicite a Londra, ma dopo qualche giorno
di riposo a letto si riprese quanto bastava per continuare con i doveri promozionali. I Metallica finirono
l'anno con due spettacoli a metà novembre, all'Aragon Ballroom di Chicago e allo State Theatre di
Detroit. Nonostante il materiale andasse bene, girava voce che ci fosse in cantiere un altro ambizioso
progetto discografico e che Garage Inc. sarebbe stato presto seguito da un altro prodotto. Come si
scoprì, si trattava dell'uscita del live in Vhs e Dvd Cunning Stunts (eh eh, James) [alla lettera "trovate
geniali", ma invertendo le sillabe iniziali viene fuori stunning cunts, "fighe da paura", N.d.T.], che non
aveva nulla di particolare se non il fatto che era uno dei primi prodotti musicali realizzati appositamente
in formato Dvd.
Alcune stime riportate da Pollstar, una pubblicazione di settore, destarono una certa sensazione: nel
1998 i Metallica avevano guadagnato 32 milioni di dollari, una bella differenza dai 16 dollari che
secondo quanto aveva riferito Lars nelle note interne di Garage Inc. erano stati il compenso della band
per il loro primo ingaggio nel 1982.
Il 1999 prese il via rapidamente: Whiskey in the Jar uscì in tre diversi formati Cd (raggiungendo la
ventinovesima posizione in Gran Bretagna) e il mese dopo arrivò la notizia che il brano Better Than You
tratto da Reload aveva vinto un Grammy per la miglior esecuzione metal. Più prestigiosamente (e
sensatamente), i Metallica furono invitati a una cerimonia il 16 marzo in cui la Recording Industry
Association of America avrebbe conferito alla band un Diamond Award per i 10 milioni di copie
vendute di Metallica, uscito quasi otto anni prima. Nel corso dello spettacolo, che si tenne alla Roseland
Ballroom di New York City, altri Diamond Award andarono agli Eagles e agli AC/DC, e divennero le
prime premiazioni di questo genere. Il fatto che i Metallica dovessero presenziare a una celebrazione di
così enorme popolarità dice qualcosa sulla piega vertiginosa che le loro fortune commerciali avevano
preso negli anni Novanta. Nel suo discorso durante la premiazione, James Hetfield ringraziò Bob Rock
"perché grazie a lui i grandi sono diventati grandissimi". I riconoscimenti continuarono: il sindaco di
San Francisco, Willie Brown, rese omaggio ai figli più duri della sua città proclamando il 7 aprile
"Metallica Day" e la band fu anche inserita nella Walk of Fame della rivista BAM.
Più o meno in questo periodo James annunciò alla stampa che stavano pianificando la loro presenza,
come attrazione principale, agli imminenti concerti di Woodstock '99 negli Stati Uniti e in Europa, che
si tenevano per celebrare il trentesimo anniversario dall'evento originale svoltosi nello Stato di New
York (i Metallica erano intervenuti come ospiti anche al concerto di Woodstock del 1994). Aggiunse
anche che il progetto su cui stavano lavorando in quel periodo era un'incisione sinfonica: in pratica, i
Metallica avrebbero registrato un album con un'orchestra completa.
Esatto: un'orchestra. Non contenti di aver sorpreso i vecchi fan con due album tristi, e quasi
chiunque altro con un album di cover, i Metallica adesso intendevano seguire la strada intrapresa da
tempo immemore da alcuni dinosauri del rock (ricordate il pomposo Concerto for Group and Orchestra
eseguito nei 1970 dai Deep Purple con la Royal Philharmonic Orchestra? No? Beh, nemmeno i
Metallica, sicuramente) e prendere la rotta della musica classica. Si stavano preparando due concerti ad
aprile con la San Francisco Symphony Orchestra, arrangiata e diretta dallo straordinario direttore
d'orchestra e arrangiatore d'archi di Nothing Else Matters, Michael Kamen, e le serate sarebbero state
registrate per un album live e un Dvd da far uscire nel corso dell'anno.
Prima che ciò potesse accadere, tuttavia, c'era la tappa successiva del Poor Re-Touring Me Tour da
completare, questa volta con i Monster Magnet come spalla. Kirk tenne un concerto a San Francisco
con una band di suoi amici che si chiamava Swarm, e un paio di settimane dopo il tour si mise in moto,
con tre spettacoli alle Hawaii e in Alaska. Il 21 e il 22 aprile – le date previste per le cosiddette esibizioni
"sinfoniche" — arrivarono presto, e la band mostrò evidenti segni di nervosismo per le esibizioni, in
programma presso il Community Theater di Berkeley. James disse alla stampa che Michael Kamen,
famoso per i suoi lavori con Aerosmith, Bob Dylan, David Bowie ed Eric Clapton, era "una specie di
ponte tra due mondi". Kamen stesso spiegò: "Lasciate che i Metallica siano i Metallica, e la San
Francisco Symphony sia la San Francisco Symphony… Abbiamo più affinità che divergenze, anche se
le differenze sono spettacolari". Jason Newsted aggiunse: "Noi sappiamo che sanno suonare, e loro
sanno che sappiamo suonare. Si tratta solo di riuscire a capire il volume di ognuno".
I concerti furono eseguiti e registrati a dovere, ma non ci fu molto feedback finché i risultati non
vennero pubblicati più avanti nel corso dell'anno. Nel frattempo c'era la piccola questione di un tour
mondiale da completare. I Metallica fecero il primo concerto a Città del Messico dove, il 30 aprile, il
cantante dei Pantera, Phil Anselmo, raggiunse la band sul palco per un'interpretazione di Creeping Death.
Supportata da Monster Magnet, Sepultura e Marilyn Manson, la band continuò ad attraversare il Sud
America, suonando in Colombia, Venezuela, Brasile, Cile e Argentina prima di raggiungere l'Europa per
la stagione dei festival. I gruppi di supporto per la trasferta transatlantica includevano di nuovo i
Monster Magnet, i Mercyful Fate (un bel tocco) e gli Apocalyptica, che travolsero come un uragano il
Rock Im Park in Germania e il Dynamo Open Air Festival in Olanda. In quest'ultimo festival i
Metallica portarono sul palco un gruppo di musicisti metal, tra cui Evan Seinfeld dei Biohazard e Scott
Ian degli Anthrax, per cantare la parte centrale di Creeping Death.
Il tour proseguì alla svelta, toccando Repubblica Ceca, Germania, Svezia, Norvegia, Polonia,
Ungheria e Italia, dove — al Gods of Metal di Milano, il 5 giugno – gli ammiratori della old school
furono felicissimi di vedere King Diamond e Hank Shermann dei Mercyful Fate accompagnare i
Metallica sul medley dei loro brani apparso su Garage Inc. Ulteriori concerti in Slovenia, Romania,
Bulgaria, Grecia e Turchia furono seguiti da un rapido ritorno negli States per il KROQ Event di Irvine
Meadows, a Irvine, in California. Seguirono concerti in Svizzera, Germania, Ucraina, Estonia,
Danimarca, Finlandia e Belgio, prima di una memorabile esibizione al Point di Dublino il 5 luglio, con il
chitarrista dei Thin Lizzy, Eric Bell, sul palco per una versione di Whiskey in the Jar.
Seguirono ancora molti altri concerti dal vivo. Passarono luglio in Francia, Regno Unito, Spagna,
Portogallo e Israele prima che si svolgesse il concerto di Woodstock il 24 luglio alla Griffiss Air Base di
New York. Durante la tre giorni si esibirono decine di gruppi, tra cui si distinsero Metallica e Limp
Bizkit. Questi ultimi erano un fenomeno in rapida ascesa nel genere nu metal, e mischiavano rap e rock
senza particolari innovazioni né capacità, ma con enorme successo commerciale. Ad ogni modo,
Woodstock "99 da allora è stato sostanzialmente liquidato come un fallimento organizzativo e una
deprimente cartina di tornasole della condizione giovanile contemporanea, grazie alla rissa scoppiata
durante il concerto, agli allestimenti dati alle fiamme e al denunciato stupro di una spettatrice. I racconti
di diversi testimoni oculari confermano che lo show si trasformò in uno spettacolo di saccheggio e
devastazione a un certo punto del sabato notte dopo il set dei Metallica, anche se le valutazioni
contrastanti sull'effettiva dimensione delle violenze implicano che nessuno possa affermare con
certezza ancora oggi quanti degli incidenti denunciati siano effettivamente accaduti. Quello che è certo,
però, è che l'obiettivo dichiarato del festival – celebrare il trentesimo anniversario della Woodstock
originale con tre giorni di pace e amore — non corrispose affatto ai desideri di una parte del pubblico.
Sarà interessante vedere se in occasione del quarantesimo anniversario verrà proposta una Woodstock
'09.
Il set dei Metallica fu uno dei più completi degli ultimi mesi, con una rapida carrellata su diverse
tracce di Garage Inc. (tra cui So What, Turn the Page, Die, Die My Darling e Sabbra Cadabra) per rinfrescare
la memoria alla generazione nu metal, più il loro materiale ormai classico come For Whom the Bell Tolls,
Battery, Enter Sandman, Seek & Destroy e Creeping Death. Load e Reload produssero Fuel, King Nothing,
Bleeding Me e Fixxxer, che incontrarono il favore di buona parte del pubblico: forse un altro segno
eloquente della condizione dei giovani d'oggi.
Mentre la pubblicità dell'album Garage Inc. e dell'imminente collaborazione orchestrale – che, venne
annunciato, si intitolava semplicemente S&M dal nome dei protagonisti, la San Francisco Symphony
Orchestra e i Metallica – cominciava a sovrapporsi, il 14 giugno uscì il singolo di Die, Die My Darling,
accompagnato da alcune tracce dal vivo registrate alla Roseland Ballroom di New York nel novembre
del 1998. Anche se il singolo andò abbastanza bene in molte zone, non incendiò certo le classifiche e in
linea di massima si concluse che il mondo poteva tranquillamente sopravvivere anche senza di esso.
L'ipotesi che i Metallica stessero cominciando a godere di eccessiva sovraesposizione raggiunse al
culmine a settembre, quando fu annunciato che Fuel sarebbe stata usata nella colonna sonora di Hot
Wheels Turbo, un gioco di corse automobilistiche per la Playstation. I Metallica per i preadolescenti?
Ormai sembrava una realtà.
Il disgusto dei critici per i Metallica post-Load si placò in parte all'uscita, il 23 novembre 1999, di
S&M, un sontuoso doppio album, video e Dvd dei concerti di aprile a San Francisco. I Metallica
promossero l'uscita ripetendo i concerti al Velodrom di Berlino e al Madison Square Garden di New
York, accompagnati nel primo caso dalla Babelsberger Film Orchester e nel secondo dalla New York
Symphony Orchestra. All'incirca in questo periodo una raffica di ristampe vide uscire di nuovo i video
Cliff 'Em All e A Year and a Half in the Life of Metallica, in formato Dvd, all'epoca relativamente nuovo.
Di fronte a questa sfilza di prodotti, alcuni osservatori ampliarono i loro commenti sulla
"sovraesposizione", mentre altri semplicemente accettarono il fatto che la band era ormai diventata un
marchio commerciale con una posizione di mercato che non temeva concorrenti.
Fortunatamente il pacchetto di S&M è un articolo valido. Certo, può darsi che il concepì sia
pretenzioso e persino un po' datato, ma la musica si regge sui propri meriti e, a parte qualche falla nella
scelta del materiale, in linea di massima vale l'ascolto. Restava da capire, ad ogni modo, se la devozione
dei fan per i Metallica arrivasse fino al punto di ascoltare due ore di materiale già pubblicato.
L'inizio è buono. Le atmosfere di The Ecstasy of Gold, il brano introduttivo dei Metallica da alcuni
anni, sono perfette, anche se il retrogusto da colonna sonora di Ennio Morricone può sembrare un po'
indulgente per un cosiddetto gruppo metal. Comunque sia, l'orchestra ha un suono fantastico, nulla a
che vedere con l'introduzione in playback, spesso sotto tono, a cui il pubblico si era abituato. Il primo
brano completo era The Call of Ktulu, il pezzo ascoltato raramente che chiudeva in maniera tanto
memorabile Ride the Lightning del 1984: è una reinvenzione meravigliosa, con l'intro abilmente scandita
da James che mascherava l'agitazione confessata sul Dvd che accompagnava il disco. La scelta di usare
questo brano in questo punto è ottima: trattandosi di un pezzo strumentale, permette all'ascoltatore di
concentrarsi sulla direzione altamente teatrale di Michael Kamen e sull'interazione tra i due gruppi
musicali. Sorprendentemente, sia Kirk che Jason si riescono a sentire perfettamente sotto le falciate di
archi e ottoni che puntellano i riff in staccato di Hetfield, mentre le percussioni di Lars — che attacca
con il solito trasporto — non sono mai troppo invadenti. Una nota leggermente stonata arriva dalle
prime parti soliste di chitarra, che sembrano un po' fuori tono: ma nel complesso questo è un grande
inizio.
Master of Puppets non arriva all'altezza di Ktulu, purtroppo: essendo un brano molto più denso e
veloce, l'orchestra non riesce a seguire i riff (e saggiamente, Kamen non ha tentato di fare nulla del
genere) ma lo slancio degli archi e le stilettate che accompagnano le parti più dure di questo brano, uno
dei pezzi dei Metallica più amati, non aggiungono molto alla sostanza. Invece l'abbinamento funziona
nella lunga parte centrale del brano, in cui l'orchestra crea un corposo tappeto che permette al
fantastico assolo di Kirk di risplendere.
Of Wolf and Man è un po' meglio: l'orchestrazione di Kamen, sullo stile di una colonna sonora da film
horror, crea uno sfondo per l'introduzione scarna e pungente di Hetfield. È in momenti come questo,
in cui la San Francisco Symphony integra e amplia i brani dei Metallica, che l'album funziona. In questo
caso, comunque, il brano in sé non è particolarmente memorabile (anche se una certa partecipazione
del pubblico, incitata da Hetfìeld, aggiunge un po' di vigore a un riffing altrimenti abbastanza noiosetto),
ma è un segno, forse, che altri momenti migliori devono venire. "We got any wolves out there?" ("Abbiamo
dei lupi là fuori?") grida James, suscitando la reazione entusiasta della platea, in parte classica, in parte
metal.
Volutamente o meno, l'orchestra fa precedere il brano successivo, il clou di Master of Puppets, The
Thing That Should Not Be, da un paio di ripetizioni del riff che puntella il classico Black Sabbath dei Black
Sabbath, basato sul sinistro tritono (o diabolus in musica) che tanto spaventava le autorità religiose nel
medioevo. Ma si tratta soltanto di un momento interessante, piuttosto che di un tributo completo, a
quanto pare, e il brano attacca all'improvviso pochi secondi dopo. Anche questo funziona benissimo,
con quel riff spaventosamente pesante che riecheggia nella sezione degli archi, e il riverbero demoniaco
aggiunto alla voce di James dà un tono epico all'esecuzione (il fatto che a un certo punto il cantante
sbagli un verso e scoppi a ridere non toglie nulla a questo brano) mentre la coda inesorabile, sorretta da
sottili toni di ottoni, sfocia in una conclusione estesa e drammatica, con una parte solista spaziale di
Hammett.
Fuel e The Memory Remains, purtroppo, sono secondarie: la prima è abbastanza forte per reggersi da sé
e non trae alcun vantaggio dall'accompagnamento extra, mentre la seconda è — almeno per me —
talmente piatta che niente può migliorarla. Almeno il pubblico sembra apprezzarle entrambe, tant'è che
uno dei punti salienti del Dvd è l'intro di The Memory Remains: mentre James intona i versi introduttivi, la
telecamera stringe su uno spettatore seduto in prima fila, vestito da sera e sulla mezza età, che grida ad
alta voce le parole con evidente trasporto.
Uno dei due nuovi brani contenuti su S&M, No Leaf Clover, a sorpresa, si candida alla palma di
miglior brano dell'album. Forse per via della sua semplicità (poggia su un semplice refrain che fa "Then
it comes to be/ that the soothing light at the end of your tunnel/ was just a freight train coming your way ", "E poi ti
accorgi/ che la luce rasserenante alla fine del tunnel/ era solo un treno merci che ti veniva addosso"), e
del gancio pop alla fine del brano (per la prima volta nella sua carriera, James tocca un falsetto quando
ripete il verso "Then it comes to be"), il brano si distingue da buona parte del materiale dei Metallica di fine
anni Novanta. Anche Hero of the Day è un'altra riuscita fusione tra un modello di ballata energica, pulitasporca-pulita-sporca, e una struttura di fondo del brano abbastanza interessante per sopportare la
ripetizione senza il bisogno di troppa strumentazione aggiuntiva.
Il primo disco ha una flessione con Devil's Dance, a stento tranquilla come la versione originale di
Reload, mentre la reinterpretazione di Bleeding Me su S&M è di gran lunga superiore all'incisione più
conosciuta, semplicemente perché gli archi aggiungono la necessaria ricchezza al brano. Dura sempre
troppo — i suoi nove minuti si potevano facilmente ridurre a cinque e nessuno si sarebbe lamentato —
ma è un vero sollievo sentire che il brano è stato leggermente riscattato dall'intervento di Kamen.
Chissà se non sarebbe stato il caso di farlo intervenire anche sull'originale. La prima parte del concerto
termina con le parole di James "Grazie amici… ritorneremo". Era un misto di buono e di cattivo, ma
c'erano già abbastanza momenti salienti per far sembrare S&M meglio di Load e di Reload.
Il secondo disco comincia con una versione stranamente raffinata di Nothing Else Matters, il brano che
— almeno in teoria — doveva essere il più riuscito dell'album. E invece James canta i testi in maniera
anomala, quasi come se usasse un wah wah. Il tempo sembra un po' troppo accelerato, il basso e la
batteria sono molto più bassi nel mix rispetto all'originale, che manteneva il brano saldamente distante
dalla sdolcinatezza, e ci sono troppe parti orchestrali extra e dozzinali. Sia la band che l'orchestra
sembrano annoiati, addirittura quasi imbarazzati, dall'arrangiamento. Il brano non funziona proprio, ed
è ancora difficile capire perché. Per dirne una, Until It Sleeps, di solito abbastanza noiosa, è molto
meglio: forse le parti orchestrali hanno bisogno di essere bilanciate da un certo tipo di riff affinché il
concetto funzioni? Questo bilanciamento rende sicuramente il brano più interessante.
Per fortuna For Whom the Bell Tolls è molto, ma molto meglio dei due brani che la precedono. È
seccante che l'intro di basso di Jason sia così bassa nel mix, ma il modo in cui gli archi e le chitarre
ingranano nel primo riff è sufficiente per suscitare l'interesse degli ammiratori di questo brano, e la
traccia nel suo complesso va a segno con aplomb. Gli intervalli tra le battute – nella strofa, i Metallica
intonano un solo accordo esteso per ogni verso — permettono all'orchestra di allargarsi senza diventare
invadente, rendendo ancora più evidente il fatto che affinché la collaborazione funzioni, tutte e due le
parti devono necessariamente concedersi uno spazio per lavorare.
Gli alti e bassi di S&M continuano con l'altro brano inedito del l'album, Human, che non raggiunge
assolutamente i livelli di No Leaf Clover. È vero, ha un riff centrale travolgente che all'inizio promette
bene, ma i tocchi orchestrali stranamente orientali sono più gratuiti che complementari e il brano vacilla
dall'inizio alla fine invece di costruire un'atmosfera. Ad ogni modo, i Metallica sanno come far riscaldare
il pubblico e hanno inserito Wherever I May Roam subito dopo Human, e hanno fatto bene: anche se
l'intro in pseudo-sitar è blanda, la tensione alla The Thing That Should Not Be che la riempie è ben accetta.
L'orchestra aggiunge molto alla canzone? Non in maniera significativa, ma Wherever I May Roam non è
un flop come la contemporanea Nothing Else Matters, per dire.
The Outlaw Torn è l'ultimo brano di S&M che non funziona per niente, visto che subito dopo di esso
i Metallica concludono lo spettacolo con quattro classici. Ennesima epica on the road di Hetfield risalente
alla metà anni Novanta, Outlaw è noiosa e basta, la rovina di tante canzoni introspettive dei Metallica
degli ultimi tempi. L'unico aspetto positivo è che la band almeno ha il coraggio di ridurla in diversi
punti alla sola voce di James, accompagnata da basso e batteria, con l'enorme ensemble musicale che si
inserisce solamente con qualche svolazzo occasionale. Questo brano, insieme agli altri tratti da Load e
Reload e dal "Black Album", dà l'impressione che gli extra orchestrali siano stati aggiunti senza troppo
criterio da Kamen: come se sapesse che le canzoni in realtà non avessero bisogno di particolari
interventi, e ciò vuol dire che le parti in cui ha contribuito effettivamente alla fine sembrano accessorie,
più che essenziali.
Sad But True dovrebbe sembrare immensa. Invece, sembra piatta e banale: il riff centrale dovrebbe
schiacciare tutto ciò che ha di fronte, ma dato che si tratta di un'esecuzione collettiva di decine di
musicisti, forse gli addetti al mixaggio non potevano dare alle chitarre lo spazio enorme di cui avevano
bisogno. Fortunatamente lo stesso non si può dire di One, che occupa un insieme di frequenze più
leggero e ha quella parte importantissima pulita e arpeggiata che permette agli archi di risaltare. Di
nuovo, il tempo iniziale dà l'impressione di essere troppo veloce – forse per l'adrenalina sul palco? – ma
una volta avviato il brano, la parte di apertura funziona benissimo. Tuttavia, mentre si avvicina
l'apocalittico finale di One, l'ascoltatore si chiede giustamente come avrà in mente Kamen di
orchestrarlo: dopo tutto, i riff in semicroma non possono mica essere riprodotti da un'orchestra! La
risposta del direttore, a quanto pare, è semplicemente quella di ignorare la band e scaricare una quantità
di esagerate digressioni a base di archi. I risultati non sono granché: laddove la San Francisco Symphony
Orchestra si è sempre dimostrata all'altezza, ora sembra assolutamente incerta, e il fatto che gli stessi
Metallica siano necessariamente tenuti bassi nel mix non giova neanche a loro. Diciamo pure che One è
un esperimento che non ha funzionato.
Enter Sandman è meglio, dato che il suo lento e sottile crescendo di tensione dà a Kamen il tempo di
sviluppare un accompagnamento orchestrale che sorregge quello che fanno i Metallica, più che
abbellirlo. Ma il brano è quello che è: in quanto canzone più conosciuta dei "nuovi" Metallica, Sandman
suonerà sempre uguale, dovunque e comunque sia eseguita.
Fa piacere notare che S&M si chiude a testa alta, e per la prima volta sul disco dev'essere stato
difficile persino per i fan di lunga data riconoscere l'ultimo brano dalle note di apertura. L'intro acustica
di Battery, sempre un momento meravigliosamente da brivido in ogni concerto dei Metallica, qui viene
ampliata in una serie di meditazioni guidate dagli archi che sfociano nello sferragliante riff di James con
grande perizia. I dà soddisfazione anche sentire che la band si lascia andare in tutto il brano con
convinzione assoluta: "How does it feel to be alive?" ("Che effetto fa essere vivi?") ulula Hetfield
immediatamente prima dell'asso lo di Kirk, e il ritmo semithrash messo giù da Lars, sorretto dal basso
solido come una roccia di Newsted, fa di questo brano uno dei momenti salienti di tutta la faccenda.
Nel lungo finale Hammett fa a pezzi il manico della chitarra; l'orchestra riesce a suonare quasi in
maniera dissonante, c'è un urlo finale di James, e poi basta.
Racconta lo scrittore Bernard Doe: "Ho fatto due chiacchiere con Lars Ulrich nel backstage dopo
uno spettacolo a Stoccolma nel 1993, stavamo parlando del successo del 'Black Album', e della
direzione che aveva preso la band da quel punto in poi, e Lars ha detto che secondo lui la band
probabilmente aveva raggiunto il suo punto massimo e non era troppo preoccupato se l'album seguente
non avesse eguagliato quel successo in termini di vendite. Ha citato come esempio i Deep Purple, una
band che, una volta raggiunto l'apice, ha continuato a far uscire album di tanto in tanto e a fare tour a
distanza di qualche anno, e sembrava contento se il futuro dei Metallica avesse seguito quella falsariga.
Beh, immagino che S&M sia stato la risposta dei Metallica al Concerto for Group and Orchestra dei Deep
Purple, l'album del 1969".
Rispetto agli altri album dei Metallica, S&M godette relativamente di poca promozione: forse i
Metallica pensavano che, come per Garage Inc., il titolo dell'album (che, si venne poi a sapere, stava quasi
per essere Symphonica a un certo punto) si spiegasse da solo. Una delle poche interviste, tuttavia, fu
rilasciata al quotidiano israeliano Yediot Aharonot da Kirk Hammett, raramente portavoce dei Metallica.
Il chitarrista rivelò il suo amore per jazzisti come Miles Davis, John Coltrane e Dave Brubeck, per la
world music di artisti come il Buena Vista Social Club di Cuba, e per le opere classiche di Wagner
("L'heavy metal dell'Ottocento") e Schubert. Quanto a S&M, Kirk spiegò che l'idea era nata "perché si
tratta di una sfida nuova, per noi. Spezza la continuità di registrare, suonare, registrare. È una novità. La
scelta di registrare con un'orchestra sinfonica è una cosa fantastica. In realtà non è la prima volta che si
crea una connessione tra il rock e un'orchestra sinfonica, ma quando l'hanno fatto i Deep Purple era
diverso. Perché noi prendiamo pezzi vecchi e nuovi e li mettiamo su con un'orchestra. Loro invece
facevano cose nuove, che non erano necessariamente ben accolte". E lui come considerava S&M? "È
sofisticato, complesso, senza compromessi", rispondeva. "È una sfida. Da noi non se l'aspettava
nessuno, e stiamo correndo un rischio. E già questa è una dichiarazione, in un certo senso".
Lars, inoltre, disse a Mtv: "Sai, il bello delle cose sinfoniche… parte di ciò che le rende veramente
una figata è il fatto che non si tratta di una cosa che alla fine si rivela un'ammazzata. Non mi va di
andare in tour con questo disco per cento date. È una cosa magnifica tornarci su e farlo una volta ogni
tanto in particolari occasioni, che so: 'È il 2002 e siamo in Australia per due settimane, suoniamo una
volta con la Sidney Symphony Orchestra', una cosa di questo gene re. Ma di portarla in tour non se ne
parla proprio! Toglierebbe l'atmosfera di particolarità a tutta la faccenda".
Quando gli chiedono che differenza c'era tra gli spettacoli di S&M e un normale concerto dei
Metallica, Ulrich riflette: "È molto più intenso. Probabilmente non dico una cosa molto bella, ma quali
do suoni per l'ottava volta in Germania in dieci giorni, a volte la testa se ne va da tutt'altra parte. Nei
due concerti che abbiamo fatto a Berkeley con la San Francisco Orchestra… la concentrazione era
massima come non mai, considerato che volevamo fare la nostra parte, senza fare puttanate e senza
deludere la squadra. Insomma, un conto è deludere una squadra di quattro persone, un altro è deludere
una squadra di centootto elementi… Ecco cosa ricordo di quei due concerti: una tensione interiore
assoluta, ero completamente preso dalla mia parte, senza fare caso alle luci o alla ragazza carina in terza
fila, mi stavo concentrando sul mio scopo più che mai. Questa è la verità, per brutta che sia". Lars
rivelò anche che invece di scegliere dei singoli da estrarre dall'album, i Metallica avevano preso
l'innovativa decisione di concedere quattro video a Mtv e cinque canzoni alla radio, che le emittenti
potevano trasmettere a volontà: "Ecco cinque pezzi, le radio possono trasmettere quella che vogliono,
ed ecco quattro video diversi per voi… In sostanza non vogliamo essere noi a decidere una cosa
specifica. Lo faccia qualcun altro".
I fan furono entusiasti, a quanto pare, e le vendite dell'album furono incoraggianti. I Metallica
conclusero il 1999 con un mini tour pre-millennio intitolato M2K con Kid Rock e Sevendust come
spalla, e suonarono in Nevada e in Florida prima di una stravagante esibizione a Detroit alla vigilia di
Capodanno, chiamata WhipLash Bash. Si trattava di un concerto con Ted Nugent come co-headliner
(una decisione che a posteriori sembra un po' assurda, considerato che lo status commerciale dei
Metallica era di gran lunga superiore a quello di Nugent), progettato da lungo tempo, e nel complesso
l'evento si colorava con la febbre del millennio di fine 1999.
La serata fu un successo straordinario, con un set completo di brani dei Metallica, fatto di materiale
vecchio e nuovo, culminato con Enter Sandman prima di mezzanotte. Quando giunse il momento, la
band attaccò violentemente una versione di Detroit Rock City dei Kiss con i Sevendust, Nugent e Kid
Rock, prima di terminare lo show con una jam su Supernaut dei Black Sabbath, Jump in the Fire e infine
Phantom Lord. Il nuovo secolo era arrivato, ed era stato salutato con due dei più vecchi brani dei
Metallica…
Un presagio? Chissà. E infatti Lars annunciò alla stampa che la sua band avrebbe preso un periodo di
pausa dopo il gennaio 2000: "Il 9 gennaio, in una città non ancora specificata nel Midwest degli Stati
Uniti, ci sarà l'ultimo impegno dei Metallica per lungo tempo", disse. "Sono passati sei anni dall'ultima
volta che abbiamo visto un calendario vuoto. Abbiamo fatto uscire quattro dischi in quattro anni,
abbiamo sempre qualcosa davanti, e questa è la prima volta che non abbiamo niente davanti a noi.
Questo ci entusiasma e ci spaventa". Proseguì: "Un paio di mesi fa, ero assolutamente entusiasta della
cosa. Adesso sto iniziando a spaventarmi parecchio, perché cosa ripasserà per la testa, quella mattina? A
chi telefonerò? Chi scoccerò? Sarà molto interessante vedere che succede, magari troverò pure un
nuovo hobby. Mi metterò a dipingere? Chi lo sa? Svegliarsi senza qualcosa da fare sarà abbastanza
terrificante". Ad ogni modo, Lars aggiunse che in realtà aveva la sua etichetta discografica, la Music
Company, da gestire, e quindi avrebbe avuto parecchio da fare.
Eppure se Lars avesse saputo che, di fatto, il 2000 sarebbe stato l'anno più controverso per i
Metallica, forse non avrebbe espresso tanto casualmente le sue preoccupazioni. Gli artigli della
polemica, che la sua band era riuscita a evitare per tanto tempo, stavano per avvicinarsi e serrare la
presa. E stavolta i Metallica non ne sarebbero usciti con la credibilità intatta.
22. 2000-2001
Il minitour M2K toccò Cleveland (dove, il giorno di Capodanno del 2000, James iniziò lo show
proclamando, "Ehi, vorrei solo ringraziare a tutti voi per essere al primo concerto dei Metallica del
millennio!"), Milwaukee, Chicago e Minneapolis. Nel penultimo show, il 9 gennaio, Kid Rock raggiunse
i Metallica sul palco per il ritornello di Turn the Page, e la sera dopo Rock, Joe C della band di Rock e
Clint Lowery dei Sevendust si esibirono in una enorme jam su For Whom the Bell Tolls. Finora tutto
spettacolare, tutto normale.
Una volta cessato il clamore del M2K Tour, i Metallica completarono la registrazione di I Disappear,
un brano destinato alla colonna sonora dell'imminente Mission: Impossible 2. Non era un evento
particolarmente degno di nota, apparentemente (oltre al fatto di essere il primo brano che la band aveva
registrato su committenza), ma l'innocua traccia in staccato sarebbe diventata causa di un fenomeno
molto, molto più grande.
Tre giorni dopo, tra i fan dei Metallica serpeggiò un certo stupore: stando a quanto veniva riferito, il
14 gennaio la band aveva intentato una causa giudiziaria contro la casa produttrice di intimo femminile
Victoria's Secret, citata per contraffazione di marchio registrato, falsa indicazione di origine,
concorrenza sleale e svalutazione. Una parte del testo della citazione recitava: "Victoria's Secret produce
e vende matite per le labbra con il marchio Metallica. Anche l'involucro delle matite per le labbra
Victoria's Secret reca impresso il marchio Metallica. Queste matite per le labbra continuano ad essere
vendute da Victoria's Secret in tutti gli Stati Uniti". La band e/o i loro rappresentanti legali non avevano
chiaramente alcuna intenzione di permettere a chicchessia di prendersi delle libertà col loro nome, che,
ovviamente, rappresentava il loro brand: una mossa logica. Anche se un caso più insignificante fu preso
meno sul serio: un costruttore di mobili di nome Kim Hodges ricevette una lettera su carta intestata
dell'avvocato dei Metallica, che lo invitava a cambiare il nome della sua impresa. Hodges dichiarò alla
stampa che non avrebbe portato il caso in tribunale e che era "alquanto divertito" dal fatto che i
Metallica minacciassero un'azienda produttrice di mobili "di scarsa importanza". I giornali, tuttavia,
citavano una dichiarazione di Jill Pietrini, una dei legali della band: "Quando scopriamo cose di questo
genere, proteggiamo attivamente i diritti sul marchio registrato della band. Non si tratta di proteggere
un nome di uso comune, come United, per esempio. È un nome unico".
Quindi, per riepilogare: i Metallica incisero un brano per un film, lo consegnarono e non ci
pensarono più. Nel frattempo, i loro rappresentanti legali erano affaccendati a proteggere il marchio
registrato dei loro clienti. Apparentemente i due eventi non avevano nulla a che spartire, almeno a
prima vista. Ma di lì a poco diventerà evidente che le due cose si sarebbero combinate con conseguenze
di vasta portata.
I Metallica affrontarono i primi mesi del 2000 con umore rilassato: il 23 febbraio ritirarono un
Grammy per Whiskey in the Jar, premiata come Miglior Esecuzione Hard Rock, e un mese dopo fecero
uscire No Leaf Clover in tre diversi formati. Dopo aver fatto uscire quattro album in quattro anni, forse i
tempi erano maturi per prendersela comoda e spassarsela un po'. La band era visibilmente in ottima
forma, a questo punto: King Diamond ricorda che più o meno in questo periodo Kirk Hammett lo
avvicinò durante un party nel backstage, dicendo: "Sai, non puoi immaginare quello che ha significato
per me suonare sul palco insieme a te" (La risposta di Diamond: "Sicuro che non sia il contrario?").
Sembrava tutto perfetto, nel mondo dei Metallica.
Finché, cioè, a fine marzo arrivò la notizia che alcune versioni pirata di I Disappear erano diventate di
dominio pubblico: alcune radio stavano addirittura trasmettendo il brano, nonostante l'uscita ufficiale
della colonna sonora di Mission: Impossible 2 fosse prevista per il 19 aprile. Ora, in precedenza c'erano già
stati dei bootleg dei Metallica (James dichiarò a Thrasher nel lontano 1986 che: "Ogni tanto mi incazzo
quando vedo gente che fa registrazioni pirata. Cazzo, una volta ho quasi ammazzato di botte uno, poi
ho pensato che magari mi arrestavano e non potevo suonare, porca puttana!"), e ancor più dopo il
successo degli anni Novanta; ma rispetto a questa particolare versione piratata c'erano due elementi
inconsueti. In primo luogo, il brano che circolava nelle radio era una delle almeno sei versioni iniziali di
I Disappear, rispetto all'ultima versione definitiva che i Metallica aveva no messo a punto per la colonna
sonora. Da dove veniva questo work in progress iniziale? In secondo luogo, il mezzo di distribuzione del
brano piratato non erano né le cassette né i Cd, come era in voga nel mercato dei bootleg: era Internet,
che si era espansa in maniera esponenziale a partire da metà anni Novanta, quando milioni di utenti (in
gran parte giovani, molti dei quali appassionati di musica) avevano scoperto i piaceri della comunità on
line e della libertà, del divertimento e dell'informazione che il web portava con sé.
Uno degli aspetti più seducenti di Internet era e rimane il fatto che si potessero copiare e scambiare
file tramite una linea telefonica: la natura dell'informazione digitale è tale da permettere ripetute
duplicazioni di una copia e, nel caso della musica, ciò avviene senza evidente deterioramento di qualità,
spauracchio dei supporti di duplicazione analogici come le cassette e il vinile. Le legioni virtuali avevano
già cominciato a scambiarsi file a tutto spiano quando i Metallica si accorsero della comparsa di una
versione non autorizzata di I Disappear, uno degli strumenti più popolari (anche se certamente non
l'unico) utilizzati per scambiare file musicali, di solito compressi in un formato maneggevole chiamato
Mp3, era un programma prodotto da una società che si chiamava Napster.
Il concetto di Napster era semplice ed efficace. Gli utenti potevano visitare il sito della compagnia,
scaricare e installare sul proprio computer un programma gratuito, registrare alcuni dettagli e
cominciare a cercare Mp3. Il programma in sé assomigliava a un browser per la navigazione in Internet
e conteneva una funzione di ricerca e una pagina di risultati: l'utente inseriva il titolo di una canzone (o
il nome di un gruppo di cui desiderava le canzoni) e poi visualizzava un elenco di risultati. Se usciva
fuori la canzone giusta, l'utente poteva scegliere di scaricarne una copia sul proprio disco rigido, dove
poteva essere ascoltata, copiata su disco o spedita via e-mail a un amico. Chiaramente le implicazioni
per la distribuzione musicale erano di ampia portata, perché tutto ciò avveniva a costo zero, dal
momento che la musica era fornita dagli utenti stessi, che copiavano (o "rippavano") brani da Cd e li
mettevano a disposizione di altri utenti, che poi potevano scaricarli.
I Metallica non persero tempo. Il 13 aprile la band intentò un'azione legale contro quattro parti:
Napster e tre università americane che permettevano l'uso del programma di Napster sulle proprie reti
informatiche. La denuncia accusava Napster, l'Università della California Meridionale, l'Università di
Yale e l'Università dell'Indiana per violazione di copyright, uso illecito di un dispositivo di interfaccia
audio digitale, e associazione finalizzata all'esercizio di attività criminose. La formulazione effettiva
asseriva che Napster: "Incoraggia e permette ai visitatori del suo sito di scambiare illegalmente con altri
utenti brani e registrazioni sonore soggetti a copyright all'insaputa dei Metallica e senza il loro
consenso". Le lettere agli istituti formativi, con cui si chiedeva di limitare l'accesso degli studenti a
Napster, arrivarono anche alle Università della Columbia, di Harvard e di Stanford, all'Università della
Virginia, all'Università di Boston, al Georgia Institute of Technology, al Massachusetts Institute of
Technology, alla Princeton University, all'Università del Michigan di Ann Arbor, all'Università della
California di Berkeley e all'Università della California di Los Angeles. Nel giro di un paio di giorni si
unirono alla lotta anche i rappresentanti legali dell'artista hip hop Dr. Dre.
I primi risultati si videro sei giorni dopo, quando i legali dei Metallica annunciarono che l'Università
di Yale veniva esclusa dall'azione legale. Un portavoce di Yale dichiarò: "Venerdì scorso abbiamo
cominciato a bloccare Napster per ventiquattro ore in risposta all'azione legale e fino a quando non
saremo in grado di fare chiarezza sulle questioni legali che circondano Napster". Una dichiarazione dei
Metallica recitava: "Apprezziamo la reazione pronta e responsabile dell'Università di Yale di fronte a
palesi violazioni delle leggi sul copyright e alla necessità di tutelare la proprietà intellettuale".
In questa fase i fan dei Metallica che avevano saputo del caso Napster erano relativamente pochi, ma
la questione si spostò su altro livello dopo una chat on line su ArtistDirect.com tra la band e i fan il 2
maggio. Prima che ciò avvenisse, i Metallica rilasciarono un'altra dichiarazione ufficiale di questo tenore:
"I Metallica hanno citato in giudizio Napster perché ci siamo resi conto che qualcuno doveva affrontare
questa importante questione artistica, e noi siamo sempre stati famosi per aver assunto un ruolo guida
nella lotta per i diritti degli artisti. Siamo stati la prima band a fare causa alla nostra casa discografica, la
Time Warner, rivendicando il diritto di gestire noi il nostro futuro. Invece di concedere alla casa
discografica o a qualsiasi altra impresa la proprietà delle nostre incisioni e delle nostre composizioni,
abbiamo scelto di lottare (e alla fine vincere) per rivendicare il controllo della nostra musica. Questa
situazione non è diversa. Perché all'improvviso dovrebbe andare bene procurarsi musica gratis? Perché
mai la musica dovrebbe essere gratis, quando gli artisti spendono soldi per registrarla e produrla?".
Dopo questa dichiarazione, alcuni fan entrarono in chat con un diavolo per capello. Newsted,
sempre ragionevole, cercò di disinnescare la tensione facendo notare che l'idea di fondo della denuncia
era quella di "sollecitare un intervento da parte dei poteri che contano – il governo — affinché siano
varate delle leggi sui computer che permettano di esercitare un certo controllo e regolamentare le
società come Napster che rubano spudoratamente agli artisti", ma quando Hetfield disse: "I Metallica
hanno sempre considerato i fan come una famiglia", un fan rispose per le rime: "La vostra famiglia è
appena diventata più piccola".
Forse il nocciolo di tutta la questione venne fuori in questa prima fase, quando Lars decise di andare
giù pesante. James aveva mantenuto un atteggiamento ragionevole, spiegando che: "Ci devono essere
delle leggi e delle regole da seguire prima che la situazione sfugga di mano e soffochi i musicisti, che
smetteranno di fare musica", e puntualizzando non a torto che Napster, lungi dall'essere una piccola e
sfortunata società che meritava solidarietà, era "una grossa macchina… La persona che ha inventato
Napster è un dipendente della grande macchina, tanto per dirne una". Però è probabile che Ulrich si sia
dato la zappa sui piedi quando disse che: "L'obiettivo è chiaro e semplice. Far chiudere Napster", e poi,
"se qualcuno ha dei dubbi, sappiate che i Metallica continueranno per altri vent'anni… Se volete
seguirci, bene, se no pazienza, è un problema vostro, non nostro".
Cosa concludere dalle prime schermaglie della battaglia sul file sharing? Come dice il fotografo Ross
Halfin: "Lars non aveva tutti i torti. Ma il fatto è che se fosse stato il 1986, sarebbero stati
assolutamente a favore di Napster. Si sarebbero messi a copiare di tutto anche loro. Guardiamola così.
E Lars ha fatto un bel danno mettendola su quel piano. Un atteggiamento davvero arrogante, in
effetti". Forse il punto è questo: pur avendo ragione nel voler tutelare le proprie opere dallo
sfruttamento, i Metallica avrebbero dovuto accostarsi alla questione con maggior sensibilità.
L'arroganza a cui fa cenno Halfin si ritorse improvvisamente contro Lars al passo successivo del caso
Napster. I Metallica annunciarono che avrebbero consegnato di persona presso la sede di Napster a San
Mateo, in California, un elenco di oltre 300mila utenti del programma che presumibilmente avevano
scambiato on line incisioni dei Metallica. Il documento, che arrivava quasi a 60mila pagine, era
accompagnato dalla richiesta che gli utenti fossero rimossi dal sistema di Napster come sanzione per
aver violato il copyright della band.
Fu questo, più che qualsiasi altra mossa delle due parti in causa, a suscitare il maggior rancore tra i
fan della band. Perché mai i Metallica avrebbero dovuto denunciare i propri fan, chiedendo delle
sanzioni? Dopo tutto, solo chi era appassionato dei Metallica scaricava i loro brani, ragionarono, e
quindi si trattava di fan. Lo sconcerto di molti ascoltatori fu aggravato, l'11 maggio, dalla notizia che un
altro sito di Mp3 chiamato MP3.com si stava tirando fuori dalla disputa rimuovendo volontariamente dal
suo database centrale tutti i contenuti di proprietà delle "Big Five" discografiche (negli Stati Uniti, Sony,
Warner, Universal, Bmg e Capitol). Pur mantenendo oltre 400mila brani di artisti indipendenti e di
etichette minori, nessuno di coloro che usavano il servizio si fece ingannare. Gli utenti tendono a
scaricare materiale conosciuto, non musica nuova e non sperimentata, ed eliminando la possibilità di
scaricare il materiale più succulento, può darsi che MP3.com si fosse risparmiata diverse azioni legali, ma
si rese anche molto meno attraente agli utenti.
Quanto alle orde di Napster, Lars consegnò effettivamente il documento che elencava gli utenti,
come promesso, e la compagnia ottemperò prontamente alla sua richiesta, bannando i 300mila e più
utenti nominati nell'elenco di Ulrich. Tuttavia quasi il 10 per cento di costoro — all'incirca 30mila utenti
— contestò la decisione, sostenendo di essere stati puniti ingiustamente perché c'era stato un erro re di
persona. Si poteva presentare facilmente un reclamo, dato che Napster aveva inserito un avviso sul suo
sito per informare gli utenti su come presentare una contestazione formale qualora ritenessero di essere
stati identificati erroneamente. Questo complicò le cose ai Metallica, dato che la legge sul copyright in
vigore negli Stati Uniti specifica che se la band non sporgeva denuncia contro i singoli utenti entro dieci
giorni, Napster poteva reintegrarli.
La situazione si fece ancora più complessa. Il legale dei Metallica, Howard King, disse che la band
non avrebbe denunciato quei 30mila utenti dato che sarebbe stata un'iniziativa inutile e impossibile.
James Hetfield disse all'epoca che: "Noi ce l'abbiamo con Napster, l'arteria principale. Non vogliamo
prendercela coi singoli fan". Il fondatore di Napster, il diciannovenne prodigio dell'informatica Shawn
Fanning, disse: "Il fatto che tante persone si siano fatte avanti per contestare le accuse dei Metallica,
sostenendo di non aver infranto la legge, dimostra che questa non è una questione tanto semplice". Nel
frattempo, il dibattito si trasferì nell'arena pubblica quando il sito di Napster vinse due Webby Award
(la versione internettiana degli Oscar) assegnati da una giuria di grandi dell'industria, tra cui il regista
cinematografico Francis Ford Coppola, il creatore dei Simpsons Matt Groening e il cantante David
Bowie.
Era tempo che i Metallica affrontassero i loro fan, e il 25 maggio Lars rilasciò un'intervista di un'ora
alla rivista on line Slashdot. James aveva altri impegni — la settimana precedente era nato il suo secondo
figlio, Castor Virgil Hetfield – e Ulrich si trovò da solo. Ciononostante aveva parecchi punti salienti da
chiarire, anche se la sua popolarità personale pareva scivolare rapidamente verso il basso.
Lars esordì dicendo che la questione Napster era partita su iniziativa dei Metallica: "La casa
discografica non c'entra in alcun modo… ce ne siamo fatti carico noi, non c'è mai stato molto sostegno
da parte loro… sono piuttosto sconcertato dalla mancanza di comunicazione e di input da parte della
casa discografica"; e proseguì spiegando che stava tutelando il suo lavoro dallo sfruttamento, dicendo:
"Non voglio sembrare troppo aggressivo, ma sai, se qualcuno ci rompe i coglioni, noi non gli diamo
pace". Lars sapeva che esisteva no altre applicazioni per il file sharing — "Siamo al corrente di Gnutella
e di tutte queste altre cose? Certo che lo siamo, ma si può fare solo un passo per volta… Per il
momento, insomma, sappiamo cosa non ci va bene, e cioè Napster" – e che la distribuzione su Internet
probabilmente sarebbe rientrata nelle future attività della sua band. "Non siamo stupidi", aggiunse.
"Ovviamente sappiamo benissimo che in futuro, per far arrivare la musica dei Metallica alle persone
interessate alla musica dei Metallica, si dovrà passare per Internet. Ma bisogna capire a quali condizioni,
e ovviamente noi vogliamo che siano le nostre".
In maniera interessante, Lars spiegò che se Napster avesse semplice mente chiesto ai Metallica il
permesso di usare il loro materiale, avrebbe evitato parecchie noie legali. "Napster avrebbe potuto
facilmente evitare tutta questa storia. Bastava dire, 'Ok, noi abbiamo questo servi zio, vorremmo sapere
se vi interessa farne parte'. Se dicevamo di sì, non c'era problema, se dicevamo di no, allora tutta questa
storia non sarei) be mai… Siamo stronzi perché vogliamo tirarci fuori da un servizio di cui nessuno mi
ha mai chiesto se volevo fare parte?", domandò.
Napster, aggiunse Lars, si era appena assicurata quindici milioni di dollari di finanziamento in venture
capital, anche se l'azione dei Metallica contro di loro, in maniera abbastanza ironica, non faceva dei soldi
una questione centrale: "Capiamoci bene: non si tratta di tantissimi soldi, per il momento, perché i soldi
che si stanno perdendo adesso sono praticamente pochi spiccioli, ok? Si tratta di una questione di
principio, e riguarda quello che potrebbe succedere se si permette che una cosa del genere esista e vada
avanti imperterrita, senza alcun controllo, per i prossimi cinque anni come è stato per gli ultimi sei mesi.
A quel punto può diventare una questione di soldi. Ma adesso non è una questione di soldi. Vi posso
assicurare che ci costano dieci volte di più le spese legali e le parcelle degli avvocati, rispetto ai quattro
miserabili spiccioli di royalties che vanno persi; non si tratta di questo".
Le argomentazioni più sottili del punto di vista di Lars non erano condivise da molti suoi colleghi.
Sull'argomento della pirateria su Internet, il bassista dei Kiss, Gene Simmons, è convinto che i soldi
siano la questione cruciale, come ha detto all'autore: "Il furto è furto, che sia di entità minima, ingente,
o enorme. La gente dice: 'Perché vi preoccupate tanto se qualcuno scarica i vostri dischi… siete ricchi,
no?'. Beh, in realtà non sta agli altri decidere delle cose altrui. La gente la vede solo in questo modo.
Quando una qualsiasi persona firma un contratto o un assegno, entra in possesso di qualcosa. E allora
perché io non posso usare la sua firma? Perché è sua e basta. Se io scrivo una canzone è mia, posso
firmare un contratto con una casa discografica, ma posso gestirla io, decidere chi la prende e dove la
prende. Se possiedo un ristorante, non mi va che uno mi rubi un pezzo di pane e mi dica: 'Di cosa ti
preoccupi? Hai un ristorante!'. Beh, non sta a te dirmi se faccio bene o no". Quando gli ho chiesto se
prendersela con i programmi che consentono di scaricare file illegalmente è una questione di soldi o di
principio, Gene non ha avuto esitazioni: "È una questione di soldi. È una stronzata, e la gente è molto
scontenta per questa situazione. Non vi permetto di prendermi nemmeno un centesimo. Non è
ammissibile".
A quanto pare i Metallica si erano resi conto che il problema era più grande, e fecero di tutto per
perorare la causa dei gruppi minori che potevano sopravvivere o morire a seconda della loro
distribuzione su Napster. "Dove può veramente danneggiare qualcuno", disse Lars, "dove si tratta
veramente di soldi, è per la band che vende seicento copie di un Cd, ok? Se all'improvviso passano da
seicento copie vendute a cinquanta, perché le altre cinquecentocinquanta vengono scaricate gratis, è lì
che inizia a farsi una questione seria, e di soldi". Quanto alla questione dei bootleg, Lars ricordò ai suoi
lettori che i Metallica erano sempre stati a favore dei bootleg: "Prima di tutto, ricordatevi che state
parlando con uno che difende i bootleg, che è sempre stato a favore dei bootleg. Abbiamo sempre
permesso che i fan registrassero i nostri concerti, abbiamo sempre avuto il pallino dei bootleg dal vivo,
con le apparizioni speciali, e cose di quel genere. Stupitevi pure, ma i bootleg non c'entrano un cazzo
con questa storia… E poi, farsi delle cassette per sé, dieci o quindici anni fa, era un'altra storia: c'erano i
dischi in vinile, magari avevi il vicino di casa che aveva, boh, dei dischi degli Iron Maiden, e allora te ne
volevi fare una copia su cassetta per sentirteli in macchina. C'è una bella differenza [tra quello e] andare
su Internet e avere delle copie digitali di prima generazione perfette, prese direttamente dalle incisioni
originali in tutto il mondo… Stiamo parlando di una rete che coinvolge milioni e milioni di persone, e
decine e decine di milioni di brani che questi milioni di persone hanno e possono scambiare".
In maniera forse più efficace, la questione della consegna da parte dei Metallica di migliaia di nomi di
utenti a Napster assunse una luce diversa quando Ulrich ne spiegò le sue motivazioni: "Questo è un
altro fraintendimento delle ultime settimane, questa storia che 'i Metallica notificano a Napster 300mila
nomi'. Guardate che l'hanno chiesto loro, ok? Questo è un punto che non tutti specificano. L'hanno
chiesto loro. Hanno detto: 'Se ci riuscite, dateci i nomi (ah ah) delle persone coinvolte (ah ah ah) e noi
le togliamo (ah ah ah)', come se fosse impossibile. Era quasi una sfida".
Un paio di giorni dopo, Kirk Hammett dichiarò alla stampa: "Stiamo per consegnare un altro gruppo
di nomi". Stavolta a Napster furono spediti via e-mail altri 332mila nomi, con molta meno pubblicità di
prima. "I 332.293 utenti identificati costituiscono 2,2 milioni di violazioni del copyright", disse Gayle
Fine, portavoce della Q-Prime. Quando le fu chiesto perché non c'era stata alcuna conferenza stampa
per la consegna del secondo insieme di nomi, la Fine rispose: "Perché stiamo soltanto cercando di
completare il lavoro".
Lars terminò l'intervista di Slashdot con alcuni punti salienti. Spiegando che la sua band stava agendo
in base a sensate motivazioni economiche – "Noi trattiamo gli affari col rispetto che meritano, perché
se non curi gli aspetti economici delle cose, finisce che lo prendi nel culo… Il mondo della musica è
pieno di gente che non ha fatto abbastanza attenzione agli aspetti economici della sua attività e alla fine
lo ha preso nel culo alla grande" – aggiunse che, malgrado le potenzialità della distribuzione su Internet,
l'industria musicale avrebbe sempre avuto bisogno di etichette discografiche: "Le case discografiche
non si estingueranno mai completamente, per uno e un solo motivo: ci sarà sempre bisogno di
valorizzare i giovani artisti, e in questo le case discografiche avranno sempre un ruolo fondamentale,
perché tutta 'sta menata di dire: 'Sono una giovane band, sono una band emergente, metto la mia
musica su Napster e divento famoso' è pura fantasia. L'unico modo per diventare famoso è avere alle
spalle una campagna promozionale e pubblicitaria che ti permetta di elevarti sopra la concorrenza".
Lars sostenne questo argomento con alcuni dati: "Quando abbiamo monitorato Napster per
quarantotto ore, tre settimane fa, siamo arrivati a 1,4 milioni di download di musica dei Metallica, e in
tutto quel tempo c'è stato un solo download – uno! – di un artista senza contratto. Potete pure
pontificare sulle grandi opportunità che offre agli artisti emergenti e alle band senza contratto, ma
nessuno controbatte mai che io e te possiamo pure formare una band insieme, magari facciamo pure un
demo, per dire, e poi lo mettiamo su Napster. Ma chi se lo incula?".
Ulrich stimava che la futura distribuzione sul web per i Metallica era "a metà tra una possibilità
concreta e una certezza", e concluse mettendo l'accento sulla differenza tra registrarsi una cassetta per
sé e scambiare file. "[Riguarda] le dimensioni e la qualità del fenomeno. Se entriamo su Napster e lo
monitoriamo, riscontriamo 1,4 milioni di violazioni del copyright in quarantotto ore; è diverso dal fare a
scambio di cassette con l'amico di scuola".
Può darsi che Lars avesse spiegato eloquentemente le sue argomentazioni. Ma la tensione continuava
a montare.
La vita proseguiva in maniera relativamente normale per il resto dei Metallica, nonostante la tempesta
che imperversava attorno a Napster. James, per esempio, trovò il tempo per fare una jam con i
Motörhead a San Francisco, il 28 maggio, e in quell'occasione li definì "i padrini dell'heavy metal" e
suonò con loro Overkill. Il 3 giugno la band eseguì I Disappear (che ormai era uscita ufficialmente, e
legalmente) agli Mtv Movie Awards presso i Sony Studios di Culver City, in California, e tre settimane
dopo fece un passaggio all'inaugurazione del nuovo museo dell'Experience Music Project a Seattle,
insieme a Red Hot Chili Peppers, No Doubt, Beck, Dr. Dre, Eminem e Snoop Dogg, tra gli altri.
Infine, mentre i Metallica si accingevano a imbarcarsi in un nuovo tour — il Summer Sanitarium Tour,
con la partecipazione di Korn, Kid Rock, Powerman 5000 e System of a Down come spalla — James
prestò la voce a un brano intitolato Little Boy, You're Going to Hell che faceva parte della colonna sonora
di South Park: Bigger, Longer & Uncut (South Park: più grosso, più lungo & tutto intero).
Il tour attraversò spedito Massachusetts, North Carolina e Missouri prima che lo show del 4 luglio a
Baltimora, in Maryland, fosse segnato dalla tragedia: un ragazzo di ventun'anni, stando a quel che si
dice, perse l'equilibrio e cascò dall'anello superiore dello stadio, schiantandosi al suolo. Scossa, la band
proseguì attraversando Georgia, Kentucky e Texas prima di ricevere un'altra mazzata, minore ma pur
sempre dolorosa: James riuscì a farsi male alle vertebre del fondoschiena e non ce la fece ad essere
presente per le tre date del 7, 8 e 9 luglio. Per questi concerti un supergruppo composto da membri dei
Korn, SOAD e Kid Rock improvvisò alcuni brani dei Metallica, anche se poi le date furono recuperate
integralmente.
Ma la creatura che i Metallica avevano creato non accennava a placarsi, e il caso Napster continuò a
occupare buona parte del tempo della band. L'11 luglio Lars venne convocato come testimone di fronte
a una Commissione di indagine del Senato degli Stati Uniti, e tenne un lungo discorso che cominciava
così: "Mi chiamo Lars Ulrich. Sono nato in Danimarca. Nel 1980, da ragazzo, sono venuto in America
con i miei genitori. Nel 1981 ho formato un gruppo che si chiama Metallica insieme al mio miglior
amico, James Hetfield. Nel 1983 abbiamo inciso il nostro primo disco, e nel 1985 non vivevamo più
sotto la soglia della povertà. Da quel momento abbiamo avuto la fortuna di ottenere grande successo
nell'industria musicale in tutto il mondo. È il classico sogno americano che si avvera".
Dopo aver ripercorso la sequenza degli avvenimenti, dalla scoperta che le radio stavano mandando
una versione work in progress di I Disappear fino allo stato attuale del confronto con Napster, Lars si
soffermò con una certa ampiezza di particolari sulle questioni che tutta la vicenda aveva sollevato. La
questione principale in ballo, a quanto pare, era la libertà di scelta: "Se un falegname che fabbrica un
tavolo può decidere di tenerlo, venderlo o regalarlo, perché non dovremmo avere anche noi le stesse
possibilità di scelta? Il mio gruppo è autore della musica che costituisce la linfa vitale di Napster.
Dovremmo decidere noi del suo destino, non Napster, una società che non può accampare alcun diritto
sulle nostre incisioni, che non ha mai investito un centesimo nella musica dei Metallica né ha mai avuto
a che fare con la sua creazione. Ci è stata tolta la possibilità di scegliere". Aggiunse un prudente monito:
"Non fraintendetemi, i Metallica non sono contro la tecnologia. Quando abbiamo fatto il nostro primo
album, la maggior parte delle vendite erano in formato disco su vinile. Alla fine degli anni Ottanta, le
vendite delle cassette ammontavano a oltre il 50 per cento del mercato. Oggi domina il compact disc. Se
il prossimo formato consisterà in una forma di download digitale da Internet, con ovvi risparmi sulla
distribuzione e sulla produzione a tutto vantaggio del consumatore americano, allora, naturalmente,
adotteremo anche quel formato. Ma come possiamo adottare un nuovo formato e vendere la nostra
musica a un prezzo equo se qualcuno, con poche righe di codice e senza costi di investimento, input
creativo o spese di marketing, semplicemente la regala? Come fa a coincidere con le pari opportunità
del sistema capitalista?".
In maniera decisiva, Ulrich fece notare che lo stesso Napster non permette agli utenti di utilizzarlo
senza permesso: "Per sottolineare quanto detto oggi, vorrei leggere un estratto delle condizioni di
impiego che appaiono sul sito Internet di Napster. Quando si usa Napster, fondamentalmente si dà il
proprio consenso a un contratto che include le seguenti condizioni: 'Questo sito, o parte di esso, non
può essere riprodotto, duplicato, copiato, venduto, rivenduto o diversamente sfruttato a scopo
commerciale salvo ove espressamente permesso da Napster'". Quest'ultima argomentazione è
convincente, e rivela una profonda astuzia del batterista che ad alcuni potrebbe risultare sorprendente.
Ovviamente Napster non permette che i suoi prodotti vengano sfruttati — accade per pochissimi
programmi — ma ci vuole un'acuta intelligenza per notare questa sottigliezza e usarla come arma legale.
Nel frattempo il tour continuò con le date di luglio in Colorado, California, Arizona, New Jersey e
Illinois. Superato il problema alla schiena, James tornò sul palco il 12 luglio, e avvertì la folla che "Se mi
vedete cascare a terra non è perché sto facendo l'imitazione di Angus Young!". L'ultimo concerto del
Summer Sanitarium Tour si tenne a Phoenix e vide di nuovo sul palco Kid Rock per Turn the Page e i
System of a Down per una jam su Enter Sandman. La sera dopo Lars e Kirk suonarono con Rock al
Tonight Show with Jay Leno, eseguendo American Bad Ass, un recente singolo di Kid Rock che riprendeva il
riff portante di Sad But True e che aveva riscosso enorme successo.
Dopo sei spettacoli di recupero dal 2 al 9 agosto, in cui i Metallica tornarono a esibirsi nelle arene che
avevano perso la presenza di James la prima volta, la band annunciò che per un periodo di tempo non
ci sarebbero stati tour e che avevano intenzione di iniziare a registrare un nuovo album: il primo
materiale inedito (a parte I Disappear) in tre anni. Tuttavia, prima che la band prendesse veramente una
pausa, Lars rilasciò la sua intervista più rivelatoria sul caso Napster a Steffan Chirazi, direttore della
rivista del fan club dei Metallica, So What!. Ulrich spiegò che in questa fase il compito immediato non
era tanto combattere Napster — "La vicenda di Napster è sempre più una discussione tra giudice e
avvocati, che in definitiva non gestiamo noi, perché si gioca nei tribunali della California" – ma far
capire alla gente quale fosse effettivamente la causa prima di tutte le traversie legali: "Quello che sta
assorbendo tutto il mio tempo, e che secondo me è molto più prezioso in questo momento, è
l'educazione del pubblico: far capire veramente alla gente come stanno le cose". Quando Chirazi gli
chiede se riusciva facilmente a far passare questa argomentazione, il batterista risponde: "Mah, sono
abbastanza tranquillo e rassegnato al fatto che chi non ne vuole sapere, o è assolutamente contrario a
ciò che stiamo dicendo, o non sa come stanno le cose, oppure non capisce proprio il problema, per cui
è una questione di ignoranza, più che altro. Non credo proprio che sia un problema; non puoi opporti
al fatto che chiunque crei qualcosa debba avere il diritto di decidere il destino di quella creazione. È
fuori discussione".
In modo interessante, Lars rivelò che nel 1994 i Metallica avevano deciso di rilevare la proprietà del
loro catalogo, fino al punto di fare causa alla loro stessa casa discografica, la Elektra. "Nel 1994, quando
abbiamo fatto causa alla nostra casa discografica, sostanzialmente volevamo la proprietà dei brani che
avevamo composto. Avevamo la sensazione che se non eravamo direttamente proprietari di ciò che
avevamo creato, c'era la possibilità che i nostri brani venissero utilizzati diversamente dalla nostra
volontà. Una delle cose che ci ha spinto a prendere questa decisione è stata la vicenda di quel pezzo dei
Beatles utilizzato in uno spot della Nike all'inizio degli anni Novanta, senza che venissero interpellati,
perché la proprietà era di qualcun altro. Per cui non ci andava che Leper Messiah finisse come musica di
sottofondo nello spot di un dentifricio, a meno che non fosse una cosa che volevamo e la scelta fosse
nostra. Quindi ora conserviamo i diritti di tutte le incisioni originali che abbiamo fatto; in pratica, le
incisioni originali sono tutte le canzoni che abbiamo composto noi e che sono apparse sui nostri album
in studio".
Lars osservò che nel complesso il caso era stato di lezione anche per lui: "Ho fatto centinaia di
interviste, e ho la sensazione che i media musicali, i vari Rolling Stone del mondo, fossero molto, molto
prevenuti nei nostri confronti. Il brutto di questa storia è che non si può spiegare in pillole, come si
dice, in due parole. Perciò è stato molto frustrante fare mezzora-tre quarti d'ora di intervista coi
periodici e via dicendo, e poi vedere una frase che viene usata, o presa, fuori contesto o cose del
genere". Con un tocco di umiltà, aggiunse: "All'inizio di questo processo ho detto sicuramente delle
cose sopra le righe… Ho fatto un'intervista con la BBC in cui ho detto cose tipo: 'Sì, ce la prenderemo
direttamente con i fan' o qualcosa del genere… Anche per me è stato un processo di apprendimento".
Eppure c'era chiaramente ancora una certa aggressività: rimuginando sulla sorte del "prossimo Napster"
— ossia le altre applicazioni per il file sharing esistenti — mostrò i denti: "Stando a quanto ci dicono i
nostri consulenti tecnici su base quotidiana, 'sti cazzo di anarchici internettiani non fanno altro che dire:
'Bah, non riusciranno mai a fermare la Freenet [o] Gnutella perché non c'è un server centrale'. Ah sì,
volete vedere? Cazzo, volete vedere se riusciamo a fermarvi? Volete vedere come facciamo saltare il
culo alla vostra miserabile compagnia del cazzo nel giro tre mesi? Non c'è problema". Ahi…
E così il 2000, l'anno più controverso affrontato dai Metallica, si avviò a conclusione. A fine
settembre la band passò un paio di giorni a registrare un documentario sul "Black Album" per
l'eccellente serie in Dvd Classic Albums; il 5 novembre Kirk Hammett partecipò a un corteo di protesta a
San Francisco contro il caro-prezzi delle sale prove; il 17 novembre James cantò con i Misfits in un
concerto al Maritime Hall di San Francisco; il 30 novembre la band si esibì in un autoparco durante la
cerimonia di premiazione dei VH1 Music Awards, intascando una medaglia per il miglior spettacolo dal
vivo; e il 14 dicembre Lars partecipò a un torneo di tennis, il Grand Slam Jam Tennis Shoot-Out, dove
giocò in doppio con John McEnroe contro il tennista Jim Courier e il bassista dei R.E.M. Mike Mills.
Dopo l'incontro, Ulrich si esibì con una band improvvisata composta da McEnroe (chitarra/voce),
Mills (tastiere) e Courier (chitarra) in una manciata di classici rock.
Tuttavia, tutto questo tempo libero passato in allegria non significava che gli affari fossero finiti nel
dimenticatoio, e l'anno finì con un'altra azione legale intentata dal team legale dei Metallica, stavolta
contro il produttore di profumo Guerlain e i grandi magazzini americani Neiman-Marcus e Bergdorf
Goodman. Il motivo della denuncia era un profumo alla vaniglia venduto in quelle due catene, che si
chiamava — sì, avete indovinato — Metallica. L'atto di citazione asseriva che: "L'utilizzo commerciale
del marchio Metallica per un profumo ha provocato confusione e verosimilmente continuerà a
provocare confusione, equivoci, e fraintendimenti agli occhi del pubblico…". Sì, esatto: l'idea era che i
fan potessero confondere i Metallica (il gruppo heavy metal più famoso del mondo) con Metallica (il
profumo), oppure, Dio non voglia, che il gruppo heavy metal più famoso del mondo stesse estendendo
la propria attività al settore dei profumi.
Come se la faccenda di Napster non li mettesse già abbastanza alla prova, il 17 gennaio 2001 Jason
Newsted, bassista dei Metallica da quindici anni, lasciò il gruppo. Definitivamente.
Jason era rassegnato ma felice, almeno quando gli ho parlato poco dopo l'annuncio. Dopo essersi
preso un periodo di tempo per riflettere sulla sua decisione, che aveva scosso i fan dei Metallica e
lasciato stordita la band che una volta era indomabile, ora Newsted poteva offrire preziose rivelazioni
sui meccanismi della mentalità collettiva dei Metallica, e spiegazioni che solo lui poteva dare sul perché
avesse preso la decisione di lasciare la band che aveva amato per tanto tempo.
Nella dichiarazione ufficiale che aveva fatto quando aveva lasciato i Metallica, aveva detto che uno
dei motivi era il rischio di danneggiare la sua integrità fisica.
Poteva essere più specifico?
"Beh, per quanto riguarda lo stato fisico c'è molto di vero, considerati i danni che mi sono fatto al
collo, alla colonna vertebrale e altrove".
Solo per aver fatto moshing troppo duro?
"Eh sì. Un movimento ripetuto negli anni. Come una frusta… frusta come WhipLash, ah! ah! No, ma
i dottori ripetevano che continuavo a farmi venire colpi di frusta in continuazione e che non sarei mai
guarito, non facevano altro che rivenirmi".
Ma a parte quello, immagino che ne avesse abbastanza di stare nei Metallica?
C'è un tocco di genuino rammarico: "Bello, io volevo restare. Era una parte fondamentale della mia
vita, li ho sempre messi prima di tutto".
Quindi voleva restare, ma se n'è andato perché metteva a rischio la sua salute fisica?
Ora si fa più pensieroso. "No… era uno dei tanti motivi. Non mi sentivo sicuro di essere ancora il
musicista al 110 per cento' che tutti conoscevano, e ne avevo bisogno. E adesso che ho avuto un anno
per pensarci su, penso che… James, mentre in quel periodo era perso per i fatti suoi, insomma, la sua
vita privata e altre cose".
Jason non vuole aggiungere particolari sui problemi di James, e non gli chiedo altro. Continua: "Il
modo in cui ha affrontato la situazione, e tutto il resto… Capisco anche perché. Stava passando un
brutto momento eppure ha sempre pensato a salvaguardare il nome. Ha sempre pensato a
salvaguardare l'integrità dei Metallica. Ecco perché i Metallica sono arrivati a tanto, è questo uno dei
motivi principali. E tra la perseveranza di Lars e quella cazzo di integrità di James, a un certo punto
basta, cazzo. E me ne rendo conto adesso. Lui voleva salvaguardare tutta la storia, giusto? Ma sai che
quando tiri troppo la corda poi… lo sai che succede?".
Jason si mette a ridere, con una leggera punta di tristezza. "È successo più o meno questo.
Esattamente quello che lui non voleva che accadesse, esattamente quello contro cui combatteva
continuamente, si era proprio fissato, che ne so. Per cui, io me ne sono reso conto dopo un po', ma
sapevo anche che doveva succedere – era destinato a succedere – adesso hanno la possibilità di spaccare
il culo e darci dentro davvero, porca miseria, prendere il toro per le corna, la prossima era dei
Metallica… Per dire, ormai sono arrivati al terzo decennio e continuano a mostrare di che pasta sono
fatti. Ed è un ottimo momento, tra l'altro: il metal sta tornando, e chi può mostrare meglio come si fa?
A giudicare dalla roba che ho sentito finora… [James] ha parecchio di cui scrivere. Ha parecchio di cui
suonare".
Newsted tira un sospiro. "Ecco di cosa si tratta. È stato un miscuglio di tutte queste cose. E adesso
che c'è una certa libertà sembra incredibile, porca miseria".
Da quanto tempo era scontento?
"Mah, quando sei dentro una storia del genere – come un lavoro o altro — quando sei a stretto
contatto con la gente, megalomani e teste di cazzo viziati e pieni di soldi… Mi sono sempre trovato
bene perché c'erano più cose buone che cattive. Mi piaceva veramente, veramente incontrare gente e
godere di quell'energia. È la parte che preferivo e probabilmente è quella che mi manca di più."
Dava sempre l'impressione che si stesse divertendo, gli ricordo.
"È quello il fatto. È vero, ma siamo arrivati a un punto in cui… Saranno stati quattro mesi, forse, in
cui non facevo altro che dire: 'Ma porca puttana, non posso più stare qui'".
Arrivati a metà intervista, ero un po' perplesso. Jason mi stava raccontando perché se n'era andato,
ma in realtà non mi stava dando nessuna informazione chiara. Non vedeva l'ora di parlare della sua
nuova band, gli Echobrain – che erano in procinto di far uscire un discreto album pop rock — ma non
di approfondire i dissidi interni dei Metallica. Quelli sarebbero venuti fuori più tardi.
Altrove, Jason si soffermò a lungo con la stampa a proposito del suo possibile sostituto nei Metallica.
Aveva raccomandato Joey Vera degli Armored Saint e dei Fates Warning, una delle scelte iniziali per
sostituire Cliff. Quando gli chiesero che tipo di persona ci voleva per prendere quel posto, Newsted
rispose: "Dev'essere uno esperto, dev'essere uno che, secondo me, è già nella cerchia della band e già li
conosce. Deve essere uno che ha già fatto molta strada… Non puoi prendere un ventenne e metterlo a
suonare con gente che sta nella band da vent'anni".
Soggiunse: "Joey sembra giovane, è in ottima forma, è sveglio, ha grandi capacità produttive, è un
grande musicista, ha una grande energia. Aveva quasi ottenuto l'incarico, l'ultima volta. Era uno dei tre
che erano rimasti in lizza per il posto. Sono amici da una vita. Di questi tempi, essere un musicista
estroso e arrabbiato non significa un cazzo. Devi essere capace di fare l'uomo d'affari, devi conoscere la
gente… Sarebbe dura per un ragazzino di ventidue, ventitré anni, che non ha mai avuto esperienza,
inserirsi in una cosa di quella grandezza, trovarsi a suo agio e riuscire a essere rispettato da Hetfield".
La storia che aveva usato per giustificare l'uscita dai Metallica, ovvero i motivi di salute, era vera,
come raccontò a Kerrang!: "Per quasi vent'anni ho suonato con pesantissimi bassi in legno d'acero.
Quando ti dimeni per due ore e mezza a sera, cinque sere a settimana per dieci, dodici anni, inizi a
risentirne. Ho logorato tutti i cuscinetti tra le vertebre e il collo, per cui nel collo c'è solo osso su osso e
devo starci parecchio attento. Non posso muovermi come facevo una volta… Mi sono reso conto che
non sarei stato più il musicista che volevo essere nei Metallica, e quindi ho dovuto fare marcia
indietro… Visto quello che stava succedendo in quel periodo non era possibile che continuassi a
suonare senza sentire continuamente dolore, e non era il caso di andare avanti così".
E così Jason esce dalla nostra storia, all'improvviso come c'era entrato.
A parte l'annuncio shock di Jason, gennaio e febbraio 2001 furono discretamente rilassanti per i
Metallica: Lars raccolse 32mila dollari in beneficenza nel programma televisivo della ABC Who Wants to
Be a Millionaire? e improvvisò dal vivo con Jerry Cantrell; la Mac Farlane Toys annunciò un set di
statuette dei Metallica ispirate all'immagine della band nel periodo di…And Justice for All, coi vestiti neri
e i capelli lunghi; James suonò coi Corrosion of Conformity; e la band portò a casa il suo sesto
Grammy, stavolta per il miglior brano strumentale rock, The Call of Ktulu, contenuto in S&M.
Oltre a tutto ciò, il 12 febbraio la Nona Corte d'Appello degli Stati Uniti decise che Napster doveva
bloccare gli utenti che scambiavano brani coperti da copyright senza permesso, ma poteva continuare a
operare fino a quando una corte inferiore non avesse reiterato una precedente ingiunzione contro la
compagnia. I Metallica pubblicarono una dichiarazione ufficiale sul loro sito, che diceva: "Sin dal primo
giorno la nostra battaglia è sempre stata quella di tutelare i diritti degli artisti che scelgono di non far
sfruttare senza consenso la propria musica. La decisione del tribunale ratifica questo diritto e conferma
che Napster aveva torto a prendere la musica dei Metallica e quella di altri artisti che non vogliono far
parte del sistema di Napster, e a sfruttarla senza la loro approvazione… Non ci siamo mai opposti alla
tecnologia, a Internet o alla distribuzione digitale della musica. Abbiamo solo chiesto che gli artisti siano
in grado di controllare come, quando e in che forma la loro creatività viene distribuita attraverso questi
canali. Una cosa che Napster ha continuamente rifiutato di fare. Ora il tribunale ha preso la decisione al
posto loro".
Tuttavia la relativa quiete si infranse quando il 5 marzo uscì un numero di Playboy con una lunga
intervista ai Metallica, condotta con tutti e quattro i componenti (Jason incluso) alcuni mesi prima. I
risultati erano tristi: le interviste, effettuate separatamente, erano state impaginate in modo da far
pensare a un'intervista di gruppo, con i componenti che litigavano tra loro come ragazzini permalosi.
Un comunicato stampa con gli estratti più succulenti dell'articolo contribuì a far crescere oltre misura
l'attesa, oltre che ad alimentare le voci su un imminente scioglimento della band, particolarmente
plausibili alla luce della recente fuoriuscita di Jason. L'autore, Rob Tannenbaum, dichiarò: "Non mi ha
sorpreso che Jason Newsted abbia lasciato i Metallica. Due mesi prima avevo passato una giornata con
ognuno dei quattro, e non ho mai visto una band tanto litigiosa e irascibile. Ognuno parlava del suo
bisogno di solitudine. Il Metallico più scontento era Newsted, che ho incontrato in uno studio di
registrazione di Marin County. Newsted gradualmente ha ammesso di sentirsi 'quasi soffocato' nei
Metallica. E ha aggiunto: 'Non lascerei mai i Metallica per un'altra band. Lo farei solo per dedicarmi a
me stesso, non per andare a suonare in un'altra band"'.
Il pezzo, di 9mila parole, è incredibilmente rivelatorio, anche se il modo in cui le domande sono
messe insieme lo fa sembrare abbastanza artificioso. Inevitabilmente, Lars discute di Napster,
spiegando: "Il nostro risultato principale è stato quello di dare consapevolezza al pubblico americano. È
diventata la prima grande questione del ventunesimo secolo, cazzo… Evidentemente è stata la sveglia
del millennio per tutti coloro che si occupano di proprietà intellettuale". James aggiunse: "Mi piace
suonare perché è una bella vita e mi dà soddisfazione. Ma la mia famiglia non campa di soddisfazioni".
Le reminiscenze delle sbronze e dell'innocenza dei vecchi tempi erano più allegre, con Kirk che
affermava: "Bevevamo senza tregua, a stento uscivamo a prendere aria. La gente attorno a noi crollava
come mosche, e noi invece reggevamo a oltranza. La nostra fama iniziava a precederci. Non mi riesco a
ricordare il tour di Kill 'Em All: di solito iniziavamo a bere verso le tre o le quattro del pomeriggio".
Però il chitarrista aveva dei ricordi più duri da condividere: "Da piccolo ho subito violenze. Mio padre
beveva molto. Ci ammazzava di botte, a me e a mia madre. Ho preso una chitarra, e da quando avevo
quindici anni raramente sono uscito dalla mia stanza. Mi ricordo che una volta ho dovuto staccare mio
padre da mia madre, l'aveva aggredita, durante il mio sedicesimo compleanno: lui si è girato verso di me
e ha iniziato a riempirmi di schiaffi. Poi un giorno mio padre se n'è andato e basta. Mia madre faceva di
tutto per mantenere me e mia sorella. Ho senz'altro incanalato un sacco di rabbia nella musica. Sono
stato anche violentato dal mio vicino di casa quando avevo nove o dieci anni. Era uno psicopatico del
cazzo. Si scopava il mio cane, Tippy. Adesso riesco a riderci su… vabbè, ci ridevo su anche allora".
Tutti i componenti della band nominarono James come maggior bevitore dei Metallica. Lui disse:
"Dovevo farmi una bottiglia di vodka tanto per divertirmi un po'. Mi stupisco di essere ancora vivo",
mentre Jason osservava: "James è l'unico che beveva costantemente, tanto che poi non riusciva a venire
alle prove o ai servizi fotografici. Lui è l'unico che si intossicava continuamente". Quando uscì fuori
l'argomento del ricovero in una clinica per sottoporsi a una terapia disintossicante, James disse:
"Attorno al periodo di Load ho deciso che volevo smettere di bere. Forse mi sto perdendo qualcosa.
Tutti gli altri sembrano sempre tanto felici. Voglio essere felice anch'io. Pianificavo la mia vita sulle
sbornie da smaltire. Venerdì sera suonano in città i Misfits, e quindi sabato è un giorno per smaltire la
sbornia. Ho perso una marea di giorni in vita mia. Entrando in terapia per un anno, ho imparato molto
di me. Ci sono un sacco di cose che ti spaventano quando cresci, e non sai perché. Bleeding Me parla di
questo: stavo cercando di spurgare tutte le brutture, tutte le cattiverie. Mentre ero in cura, ho scoperto
delle cose brutte. Un lato oscuro… Ho smesso di bere per più di un anno, e il cielo non è cascato sulla
terra. Era semplicemente vita, ma meno divertente. Le brutture non se n'erano andate. Non ridevo, non
mi divertivo. Mi sono reso conto che bere fa parte di me. Adesso so fino a dove posso arrivare… Non
direi che sono un alcolizzato, ma d'altra parte, si sa, gli alcolizzati dicono sempre che non sono
alcolizzati".
Quanto alla droga, Kirk raccontava: "La cocaina è stata senz'altro parte della nostra vita. Frequenti
altri musicisti, e in men che non si dica ti ritrovi cinque persone ammucchiate in un gabinetto. Avevo
un brutto problema di coca durante il tour di …And Justice for All, ma ne sono uscito perché mi fa
venire la depressione, in fondo. Una volta ho provato l'eroina. Meno male che mi ha fatto schifo".
Lars spiegava: "Una volta ho provato l'acido; cazzo, mi sono cacato sotto. L'unica droga che mi ha
preso veramente è la cocaina. Mi permetteva di bere per altre due ore. Un sacco di gente la usa come
mezzo per avvicinarti, e tu ci caschi. Attraverso dei cicli in cui dico: 'Okay, per un po' smetto'. E allora
lascio stare per sei mesi".
Ma la parte più rivelatoria di tutte era quella in cui Jason parlava della sua frustrazione perché non
aveva il permesso di realizzare nulla dei molti progetti paralleli su cui lavorava da qualche tempo. James
faceva notare: "Se uno fa un progetto parallelo sottrae energie ai Metallica. Ultimamente c'è un po' di
maretta, ma non se ne dovrebbe discutere sulla stampa", aggiungendo: "Ci stiamo avvicinando un po'
troppo ad argomenti di cui non dovremmo parlare". Nonostante quest'ultima osservazione, James
diceva: "Dove andrebbe a finire? Che fa, inizia ad andare in tour? Vende magliette? È la sua band? È
questa la parte che non mi piace. È come se tradissi tua moglie in un certo senso. Ma sei sposato".
Quando l'intervistatore gli chiede: "E allora che deve fare Jason durante i periodi di pausa?", Hetfield
risponde: "E che cazzo ne so, mica sono il suo agente di viaggio".
Le complessità erano evidenti: per esempio, mentre Hammett sosteneva Jason ("James pretende
fedeltà e unità, e io lo rispetto, ma non penso si renda conto della catena di eventi che sta mettendo in
moto… Penso che moralmente non sia giusto tenere lontano qualcuno da ciò che lo rende felice"),
Ulrich non si lasciava coinvolgere dalla discussione, citando alcune preoccupazioni domestiche: "Non
riesco proprio a farmi prendere da queste catastrofi. Ho dei problemi in famiglia, con mia moglie, un
po' più pesanti di quelli su cui litigano James Hetfield e Jason Newsted, per dire".
Alla fine, Newsted, di solito pieno di tatto, sbotta e dice: "James è apparso su un po' di dischi: nel
film di South Park, quando Kenney va all'inferno, canta James, e appare quasi in ogni album dei
Corrosion of Conformity. Questa è una frecciata contro di lui, ma me la segno. Io non posso suonare
quello che cazzo mi pare, e lui invece può suonare con chi vuole". 7 Era un quadro desolante. Ad ogni
modo, va notato che Lars insisteva a dire che i contrasti non erano nocivi: "In definitiva abbiamo un
affetto e un rispetto reciproco che va oltre i battibecchi. La cosa fondamentale è che siamo ancora qui,
cazzo. E siamo gli unici che ci sono ancora… è un periodo interessante per intervistare noi quattro
separatamente. Stai sentendo delle persone che si sfogano, quasi usandoti come tramite".
Ciononostante, ora si capiva molto di più perché Jason aveva lasciato la band. La combinazione tra la
mania di controllo di James e gli autentici danni che Newsted si era fatto al collo lasciava presagire che
ormai fosse giunto il momento di uscire di scena. Ora, almeno, era libero di registrare e incidere come
voleva: la sua impressionante lista di progetti paralleli comprende, ad oggi, gli Echobrain, l'ingresso nei
redivivi Voivod, un progetto chiamato IR8 con Devin Townsend degli Strapping Young Lad e Tom
Hunting degli Exodus, un'altra collaborazione con Hunting, Andreas Kisser dei Sepultura e Rob Flynn
7 Non aveva tutti i torti. James aveva inciso con i Corrosion of Conformity e i Green Jelly, mentre sia lui che Kirk avevano
registrato alcune tracce di un album dei Primus.
dei Machine Head intitolata Quarteto Da Pingo, e altri gruppi come El Rone, Fatso, Groove Stang,
Judas, Kopper Biskits, Long Ass Johnny & The Fabulous Y-Tones, Maxwell Ranchouse Bands,
Sepultallica, Sexoturica, Moss Brothers e Voodoo Children. È un peccato che i panni sporchi della
separazione siano stati lavati in pubblico.
Venendo fuori vacillanti dai postumi della fuoriuscita di Jason e dall'intervista di Playboy, James
Hetfield, Lars Ulrich e Kirk Hammett valutarono il loro futuro. Il treno degli eventi che avevano messo
in moto gli rombava attorno: Napster stava esalando l'ultimo respiro nei tribunali; i singoli componenti
della band fecero ancora occasionali apparizioni dal vivo (Lars salì sul palco con i Godsmack il 4 aprile)
e rilasciarono interviste di tanto in tanto. "Ovviamente prima di fare concerti ci servirà qualcuno che
suona il basso", disse James alla stampa nel corso dell'ESPN Action Sports & Music Awards. "Ma
siamo ancora capaci di comporre, registrare e fare qualcosa insieme. A questo punto abbiamo un
atteggiamento totalmente privo di schemi, potremmo andare in qualsiasi direzione vogliamo. È una
gran bella situazione".
Forse lo shock di perdere un componente era stato un po' terapeutico. "In questo momento noi tre
stiamo accumulando le forze… Stiamo riordinando le idee e chiunque arriverà dovrà sopportare
parecchio", aggiunse Hetfield. "Ci stiamo godendo la reciproca compagnia e stiamo riprendendo delle
cose a cui non mettevamo mano da tempo. È un periodo divertente e salutare per noi". La band lasciò
anche intendere che era in arrivo nuovo materiale, e che forse poteva persino uscire un nuovo album
prima del 2002. "La cosa migliore di questa situazione è che non abbiamo niente di fronte a noi", disse
Ulrich. "Per una volta ci sentiamo spaventosamente liberi di fare sostanzialmente qualsiasi cosa
vogliamo e qualsiasi cosa ci viene in mente". Quanto alla ricerca di un nuovo bassista, Lars spiegò:
"Abbiamo fatto uscire quattro dischi in quattro anni, gli ultimi quattro anni degli anni Novanta, e non
penso che si senta particolarmente la mancanza dei Metallica… Vogliamo prendere tutto il tempo che
ci serve per trovare la persona giusta che prenda il posto di Jason".
E il 23 aprile 2001 i Metallica entrarono infine in studio, accompagnati da Bob Rock. Era forse la
volta buona? Un autentico tentativo di incidere qualche nuovo brano? E sarebbe stato meglio di Load e
Reload? I fan speravano di sì, e Lars aggiunse un po' di pepe dicendo su Metallica.com che: "Abbiamo un
fracco di idee da paura ed è fichissimo tornare di nuovo a essere una band". Poco tempo dopo,
confermò che la nuova musica conteneva alcune "nuove improvvisazioni da paura, cattivissime,
incasinatissime, coi controcoglioni".
E così la saracinesca si abbassò. Come sempre, la band si ritirò in virtuale silenzio per tutta la durata
delle session di registrazione, e riapparvero in pubblico soltanto in rare occasioni: la prima quando Lars
e Skylar annunciarono la nascita della loro seconda figlia, Layne, nata il 6 maggio. La settimana dopo,
Ulrich rimase talmente colpito dalla musica che aveva ascoltato a un concerto della band islandese Sigur
Rós che gli scrisse un biglietto dicendo: "Grazie, grazie, grazie! In questo momento siamo in studio per
tentare di fare una specie di album. Dopo il vostro concerto tornerò sicuramente ispirato". Pochi giorni
dopo Kirk improvvisò una versione di Until It Sleeps alla Cabo Wabo Cantina, un locale del cantante dei
Van Halen Sammy Hagar a Cabo San Lucas, Messico, e la stessa settimana Lars si mise al microfono
per un dj set di quattro ore con i classici della NWOBHM su radio KSJO di San Francisco.
La pausa più evidente nelle registrazioni si verificò quando la band ruppe il silenzio il 12 luglio 2001
per commentare la notizia che finalmente la guerra con Napster era finita. Le due parti annunciarono la
risoluzione della loro controversia legale che, come venne descritta in alcuni ambiti, permetteva "alle
parti di collaborare per fare di Napster un veicolo positivo per gli artisti e gli appassionati di musica".
Si venne a sapere che Napster aveva sviluppato dei filtri che permettevano di mettere al riparo il
materiale coperto da copyright dalla distribuzione deliberata. Il direttore generale ad interim di Napster,
Hank Barry, disse: "I Metallica hanno assunto una posizione coraggiosa e un fermo atteggiamento di
principio volto alla tutela del loro nome e della loro produzione creativa, nonché di altri artisti. Hanno
portato alla nostra attenzione le questioni fondamentali legate ai diritti degli artisti che abbiamo posto
con la nostra nuova tecnologia. Rispettiamo il loro agire e ci rammarichiamo per eventuali danni che
questa controversia può aver provocato loro".
Si può quasi immaginare il sorriso del direttore generale che inizia a incrinarsi dopo lo sforzo delle
prime parole. Proseguì: "Nel corso di una carriera iniziata nel 1981, i Metallica sono stati in prima linea
per intraprendenza creativa, tecnologica e di marketing nel mondo della musica e dei video. Appare
evidente che la longevità dei Metallica e la fedeltà dei fan sono state raggiunte guardando in avanti, non
indietro". Seguiva un ulteriore atto di penitenza: "Capiamo che i Metallica e, in effetti, tutti gli artisti,
devono avere voce in questa evoluzione. Siamo felicissimi di avere ora l'opportunità di lavorare con i
Metallica per sviluppare un nuovo modello di impresa rispondente al diritto artistico di scegliere per cui
i Metallica si sono battuti tanto vigorosamente e ammirevolmente".
A suo merito, Lars contribuì al panegirico scegliendo attentamente le parole: "Credo che la situazione
si sia risolta in un modo che va bene per i fan, gli artisti e i compositori… Siamo convinti che questa
soluzione creerà quel tipo di tutela avanzata per gli artisti che stavamo cercando da Napster.
Attendiamo che Napster implementi un nuovo modello che consenta agli artisti di scegliere le modalità
di distribuzione dei loro sforzi creativi. Il fatto che siano tornati nella legalità è un bene". Si noti come
lasciasse intendere che la questione cruciale era l'effettiva implementazione del nuovo software.
Eppure altre premurose assurdità arrivarono dal fondatore di Napster, Shawn Fanning, che fece del
suo meglio per tirare fuori questa sviolinata: "Anche quando ci siamo trovati in contrasto con i
Metallica, eravamo consapevoli che il loro obiettivo era migliorare gli interessi degli artisti… I Metallica
hanno portato in prima linea un'importante questione sui diritti degli artisti. Hanno incontrato una forte
opposizione ma hanno perseverato perché convinti che il loro agire fosse essenziale per la tutela della
loro arte. Nonostante la controversia legale, la posizione dei Metallica riflette i loro alti ideali e i loro
rapporti privati con Napster sono sempre stati cordiali. È ora di porre fine alla battaglia legale e di
stringersi la mano. Non vediamo l'ora di ottenere il supporto e il rispetto dei Metallica mentre
lavoriamo per sviluppare Napster in uno strumento che può rispondere sia al bisogno degli artisti di
comunicare la propria arte, sia ai desideri degli appassionati di musica di tutto il mondo. Siamo lieti di
aver chiuso questo capitolo".
Ma il capitolo era veramente chiuso? Non proprio: Napster avrebbe cessato le attività poco tempo
dopo. Ancora oggi, due anni dopo, è ancora inattivo, e gli unici segnali di vita arrivano dalle saltuarie email della sua mailing list.
Quanto ai nostri eroi, può anche darsi che avessero sconfitto Napster. Ma i Metallica dovevano
ancora affrontare le conseguenze di questa particolare questione tra i loro fan: come avrebbero fatto a
cancellare l'irrevocabile immagine di arraffasoldi prepotenti e litigiosi che molti dei loro più accaniti
sostenitori ormai avevano di loro?
E oltre a questo, la band era chiaramente in declino. La fuoriuscita di Jason, l'intervista su Playboy e il
fatto che non fosse uscita più nuova musica dopo le session di Load e Reload nel 1996 e nel 1997 erano
sintomi di un malessere più profondo, e più spaventoso.
23. La verità su Napster
Mito 12: nel 2001 i Metallica erano ormai semplicemente un gruppo di imprenditori ossessionati dai
soldi.
Mito 13: il caso non si riduceva soltanto ai Metallica contro Napster: erano chiamate in causa anche
questioni fondamentali come la libertà di espressione.
Erano queste le rimostranze rivolte ai Metallica mentre infuriava il caso Napster. Migliaia di ex fan
erano irritati e rattristati dalla celerità e dall'impegno con cui i Metallica procedevano contro Napster e –
specialmente dopo gli scarsi Load e Reload — li abbandonarono per altre band.
Purtroppo la faccenda non è così semplice.
In primo luogo, il coinvolgimento dei Metallica nell'esistenza breve e travagliata di Napster iniziò
relativamente tardi. Shawn Fanning aveva cominciato a sviluppare il suo rivoluzionario programma nel
gennaio del 1999, lasciando la Northeastern University dopo il primo semestre del primo anno per
lavorare sul software. Il servizio partì a giugno, quasi un anno prima che intervenissero i Metallica. A
giugno Napster ottenne un finanziamento, ad agosto assunse un direttore generale professionale e a
ottobre cominciò dei colloqui esplorativi con le case discografiche. L'idea che la distribuzione on line
del materiale delle case discografiche da parte di Napster potesse essere un'operazione economica
praticabile non riuscì a decollare e a dicembre la Recording Industry Association of America (RIAA)
citò in giudizio Napster per violazione di copyright. Il querelante chiese un risarcimento di 100mila
dollari per ogni volta che un brano veniva copiato.
Mentre la causa era in corso, l'importanza di Napster aumentò smisuratamente man mano che la sua
fama si diffondeva tramite passaparola: all'inizio del 2000 diverse università furono costrette a
rimuovere il programma dalle proprie reti perché le richieste di utilizzo da parte del corpo studentesco
erano troppo numerose. Nello spazio di un anno, Fanning aveva creato e scatenato il sogno di un
esperto di marketing: un prodotto che tutti dovevano avere. La denuncia dei Metallica arrivò ad aprile,
insieme alla lista di Lars con oltre 300mila nomi.
Il momento cruciale arrivò a maggio del 2000, quando alcuni venture capitalists investirono quindici
milioni di dollari su Napster. L'importanza di questa mossa stava nel fatto che Napster non era più
un'operazione da cameretta, orchestrata dal carismatico smanettone Fanning: era una società vera e
propria, dotata di mezzi, con un business plan, una struttura aziendale articolata e un grosso peso
commerciale. I Metallica non stavano cercando di far chiudere un collettivo di studenti senza scopo di
lucro: stavano lottando contro un attore economico di notevoli risorse. Questa è la prima cosa che
molte persone non capiscono di Napster.
Il 13 giugno 2000 la RIAA presentò un'istanza di ingiunzione preliminare per bloccare lo scambio di
tutta la musica appartenente alle major (ossia i brani delle cinque principali etichette statunitensi)
tramite Napster. Due giorni dopo Napster assunse il celebre avvocato David Boies per trattare il caso:
una mossa che soltanto una compagnia ricca ed esperta avrebbe fatto. Boies preparò una difesa basata
su quattro punti fondamentali.
Il primo era che gli utenti di Napster non violavano il copyright di nessuno perché (a) la duplicazione
di file a scopo non commerciale in misura limitata è riconosciuta dalle leggi statunitensi come fair use,
"libera utilizzazione", e (b) una legge fondamentale, l'Audio Home Recording Act, sancisce che la
duplicazione a scopo non commerciale effettuata dai consumatori è legittima.
Il secondo era che Napster consentiva anche cospicui servizi che non violavano alcunché, come ad
esempio la fornitura di copie di backup dei brani già posseduti dagli utenti, la distribuzione di materiale
non coperto da copyright (ossia di band emergenti e/o senza contratto) e la fornitura di materiale a
scopo di campionamento (che viene spesso considerato una forma di libera utilizzazione). C'era un
precedente epocale in questo senso: nel 1984 la Sony, produttrice dell'allora nuovo videoregistratore
Betamax, era stata citata in giudizio dalla casa di produzione cinematografica Universal Studios. La
Corte Suprema aveva stabilito che nonostante i videoregistratori venissero impiegati soprattutto per
duplicare materiale sottoposto a copyright, esistevano utilizzazioni sostanziali che non violavano il
copyright.
Il terzo era che il recentissimo Digital Millennium Copyright Act esentava gli Internet Service Provider
(ISP) dal monitorare tutte le attività dei propri utenti, anche se l'ISP era a conoscenza del fatto che
alcune di queste attività fossero illegali. Napster perciò doveva dimostrare di essere un ISP come AOL
o Yahoo.
Il quarto era che se i detentori del copyright (in questo caso la RIAA) usano i loro diritti di copyright
a scopi anticoncorrenziali, questo costituisce un uso errato del copyright e non è consentito.
Tuttavia, nessuno di questi punti convinse il giudice che presiedeva il caso, il giudice distrettuale
Marilyn Patel, che il 26 giugno 2000 decise in favore della RIAA e ordinò a Napster di interrompere lo
scambio di materiale coperto da copyright sulle sue reti entro la mezzanotte di due giorni dopo.
Nell'ordinanza il giudice definiva "minimi" gli utilizzi di Napster che potenzialmente non violavano il
copyright (ossia, la distribuzione di band senza contratto ecc.), e aggiungeva: "L'utilizzazione sostanziale
o commercialmente significativa del servizio era e continua ad essere la duplicazione di musica
popolare, in gran parte soggetta a copyright, per la quale non era stata rilasciata alcuna autorizzazione".
Il giudice spiegava anche che i dirigenti di Napster sapevano a) che gli utenti scambiavano materiale
sottoposto a copyright e b) che tale attività poteva essere giudicata illecita: "Questa prova include
documenti interni prodotti dai dirigenti di Napster in cui si afferma che Napster metteva a disposizione
musica pirata, mettendo l'accento sulla necessità di rimanere ignari delle identità degli utenti e dei loro
indirizzi IP dal momento che stavano scambiando musica pirata".
Con due giorni di tempo per eseguire l'ordinanza della Corte, la partita per Napster sembrava ormai
chiusa. Invece, all'ultimo minuto, la Nona Corte d'Appello concesse una deroga, stabilendo che la
compagnia poteva continuare a operare. Dopo ulteriori udienze si arrivò a un verdetto nel febbraio del
2001: Napster doveva interrompere lo scambio di materiale coperto da copyright. A questo punto la
compagnia aveva già annunciato il progetto di lavorare in partnership con il gruppo editoriale tedesco
Bertelsmann per sviluppare un sistema a pagamento che avrebbe garantito un compenso agli artisti
(anche se non si sarebbe mai materializzato), e aveva aggiunto al programma un sistema di filtraggio dei
file che impediva agli utenti di scaricare specifici file musicali, ovvero i brani coperti da copyright.
Il caso si avviò lentamente verso la conclusione e alla fine Napster andò in liquidazione o
semplicemente rimase in silenzio. A questo punto era ormai disponibile un'enorme quantità di
programmi per il file sharing (nel 2000 si diffusero Gnutella e Freenet, nel 2001 spopolò Audiogalaxy
— finché non venne chiuso anch'esso dall'industria – e attualmente WinMX e Soulseek sono i
programmi più gettonati). Napster mantiene una presenza vaga sul suo sito web, e ogni tanto invia dei
criptici oggetti animati.
La comunità del file sharing, nel momento in cui scrivo, è diventata enorme, con migliaia o
addirittura milioni di utenti che scambiano materiale continuamente. Finché non verranno intentate
singole cause contro gli utenti, è probabile che la situazione continuerà. Ripensando al caso Napster del
2000-2001, sembra che le previsioni delle parti in causa — a detta delle quali la tecnologia non si poteva
fermare — si siano avverate eccome: lungi dall'essere un fenomeno esclusivamente musicale, anche
film, programmi e immagini sono diventati valuta di scambio. Ora che l'accesso a Internet a banda larga
è diventato comune, sembra che sia possibile scambiare più o meno qualsiasi file digitale non criptato, il
che solleva enormi questioni sulla sopravvivenza dei detentori di copyright e sulla natura del copyright
stesso.
Lars Ulrich si era palesemente cacciato in una situazione complicata quando entrò nella mischia: era
bombardato di giudizi da tutte le parti e, fatto ancor più problematico, una vasta parte dei suoi stessi
fan gli si era rivoltata contro. Una volta coinvolto non poteva (o non voleva) tirarsi fuori, e rilasciò
dichiarazioni pubbliche quali: "Se alcuni nostri fan non rispettano il fatto che noi vogliamo e abbiamo il
diritto di fare ciò che riteniamo importante rispetto a ciò che è giusto per noi, allora non voglio il loro
rispetto, e io non rispetto loro". Questo rende l'intera faccenda, almeno per i Metallica, una questione di
pubbliche relazioni.
Molti fan si irritarono perché pensavano che i Metallica avessero fatto causa a Napster
semplicemente perché stavano perdendo soldi. Non era questo il caso; come disse Lars: "In questo
momento non è affatto questione di soldi… I soldi che vanno persi in questo momento ammontano a
pochi spiccioli. Per me, la questione centrale è la percezione di Internet della gente, e quali sono i loro
diritti di utenti in rapporto alla proprietà intellettuale". Ma questo messaggio semplicemente non arrivò
a tutti, e non fu certo aiutato da affermazioni di James, quali: "È un caso evidente di un intermediario
che ci taglia fuori dai compensi che dovremmo riscuotere come band", e di Dr. Dre, il quale disse:
"Napster sta togliendo il cibo di bocca ai miei bambini. Ho sempre sognato di vivere facendo una cosa
che mi piaceva. E loro stanno distruggendo il mio sogno".
È un dato di fatto: pochissimi fan dei Metallica li avrebbero abbandonati se la band avesse chiarito
meglio che il caso Napster non riguardava i soldi. Invece non fu cosi, e nonostante Ulrich fosse spesso
scrupoloso e ragionevole ("La situazione ideale è chiara e semplice: chiudere Napster. È l'unico modo
per far togliere la nostra musica da quel sistema"), sembra che un'ampia fetta di fan non sia riuscita ad
andare oltre la questione economica.
Mentre il messaggio che arrivava dalla band sembrava confuso e poco mirato (Lars si concentrava
sulle questioni di ordine generale; James parlava di soldi; Jason e Kirk rilasciavano dichiarazioni solo di
rado), il caso si intorbidì ulteriormente quando altri artisti fecero sentire la loro opinione. Nikki Sixx dei
Mötley Crüe commentò: "Secondo me i Metallica sono diventati un branco di porci capitalisti del
cazzo. Con questa denuncia si sono venduti agli avvocati e alla casa discografica. Tanto si erano già
venduti anni fa", mentre Courtney Love, allora nelle Hole, era di parere opposto: "Sarò la prima a
presentare un'azione legale di categoria per tutelare i miei diritti se Napster o Gnutella, che è persino
più avanzato, non collaborano con noi per tutelarci. Sto dalla parte di Lars Ulrich, in altre parole".
Madonna sembrava collocarsi nel mezzo: "Mi piace l'idea di scambiare informazioni sulla rete, ma
mettere un intero album on line gratis è una cazzata. Voglio dire, se volete il mio disco pagate!".
Forse nel tentativo di chiarire la sua posizione in mezzo a tanta confusione, Lars apparve al Charlie
Rose Show il 12 maggio 2000 insieme a Chuck D dei Public Enemy (sostenitore del file sharing) per un
dibattito televisivo sull'argomento. La discussione si polarizzò presto su due punti di vista ugualmente
comprensibili. Lars si premurò di spiegare che la posizione dei Metallica non aveva a che fare con i
soldi, e certamente non era in contrasto col fatto che la sua band sostenesse le registrazioni amatoriali
fatte dal pubblico durante i loro live: "Noi incoraggiamo la gente a registrare i nostri concerti, non
abbiamo particolari problemi con le registrazioni personali perché si parla di un'evidente perdita di
qualità. Ma quando l'incisione originale del nostro brano è disponibile in formato digitale perfetto,
allora è un'altra storia".
Chuck D presentò un'argomentazione più ampia, partendo dal fatto che la questione Napster in
realtà riguardava il controllo esercitato dalle case discografiche sulla vita degli artisti, e che il caso
riportava il potere nelle mani della gente: dopo tutto, una rete di individui connessi di fronte a un
computer corrisponde più o meno alla definizione moderna di resistenza underground. Come disse: "È
un mondo parallelo, e sta prendendo corpo un nuovo paradigma. Bisogna adattarsi. È una questione
che va oltre Chuck contro Lars. Riguarda l'industria discografica contro la gente. È dalla parte della
gente, e bisogna adattarsi".
Fece anche notare che i Metallica si trovavano in una situazione diversa rispetto a molti altri artisti,
perché erano proprietari del proprio catalogo e quindi lo scambio on line colpiva direttamente loro,
piuttosto che la casa discografica. Quando il conduttore domandò qual'era il punto oltre il quale un
artista poteva pretendere che le sue opere fossero tolte da Internet, Chuck — che aveva già affermato
in precedenza di considerare il web come una forma di radio — spiegò, con una certa plausibilità, che:
"Nel 1967, quando si diffuse la radio FM, ci furono grande strepiti perché la sua qualità avrebbe fatto
calare le vendite degli artisti. Quando sono usciti i registratori a cassetta, il ritornello era: 'Ci ruberanno i
pezzi, faranno calare le nostre vendite'. E questo si è dimostrato il contrario di ciò che è accaduto: in
realtà, queste cose sono state un formidabile acceleratore per l'industria musicale. Quello che sta
accadendo adesso, è che i computer hanno consentito a Internet di diffondere la musica in tutto il
mondo".
Un momento cruciale arrivò quando Charlie Rose fece notare che nulla impediva agli utenti bannati
da Napster su richiesta dei Metallica di disconnettersi e ri-registrarsi con un'altra identità. Lars rispose:
"Affrontiamo una cosa alla volta. Tu puoi anche dire che c'è sempre qualcuno in grado di costruire
un'altra testata nucleare. Questo significa che non dovresti andare a distruggere quelle che esistono già?
Bisogna fare un passo alla volta". Fu un momento cruciale perché sembrava dimostrare una mentalità
da "procederemo a tutti i costi" di Lars (e, per associazione, dei Metallica) che si concentrava sul
presente piuttosto che sul futuro. Pareva che volesse sopprimere Napster prima di prendere in
considerazione il prossimo programma per il file sharing. Ma anche Lars sapeva di trovarsi di fronte a
un compito disperato, tanto che avvertì: "Tra un paio d'anni ci saranno software che permetteranno di
scaricare film, letteratura, poesia, di tutto e di più". Nel 2003, siamo quasi arrivati a questo punto. Il
resto è inevitabile.
Un paio di mesi dopo l'avvocato di Napster, David Boies, dichiarò alla rivista Wired che Napster
aveva un indice centralizzato, o server centrale, che elencava i brani disponibili per il trasferimento.
Questo forniva a gente come i Metallica un obiettivo facilmente identificabile a cui puntare: una prova
significativa, dal punto di vista legale, che mostrava chiaramente come venisse scambiato materiale
coperto da copyright. Diversamente, programmi più recenti come Freenet non avevano un indice
centralizzato (gli utenti effettuavano le ricerche direttamente sugli hard disk degli altri, invece che in una
fonte centrale), il che rendeva impossibile, almeno in teoria, fargli causa. Se i Metallica e/o la RIAA
erano riusciti a far chiudere Napster, l'unica alternativa praticabile erano i programmi senza indice
centralizzato, il che sarebbe stata una rovina sia per i consumatori che per i detentori di copyright.
"C'è una differenza sostanziale tra Gnutella e Freenet da una parte e Napster dall'altra", spiegava
Boies. "Le directory su server centralizzato forniscono una cosa che i sistemi totalmente decentralizzati
non hanno: una capacità molto più elevata per gli utenti di fare scelte e prendere decisioni, per via
dell'indice centralizzato. Il vero pericolo è che se si chiude un servizio come Napster, che ha le
potenzialità per essere molto più efficiente e più attento alla tutela dei detentori di copyright, si
spingeranno tutti gli utenti verso sistemi meno efficienti e meno attenti alla tutela dei detentori di
copyright".
"L'altra possibilità", aggiunse, "è spingere la tecnologia peer-to-peer con indice centralizzato fuori dalle
acque territoriali, o in Canada. E dato che si tratta di un sistema non commerciale, una volta installato
in Canada, negli Stati Uniti non si può fare più niente. Se vendessero abbonamenti negli Stati Uniti, si
potrebbe impedire. Se facessero pagare gli utenti, si potrebbe impedire. Se istigassero le persone, si
potrebbe impedire. Ma il fatto è che non c'è bisogno di istigare nessuno: si connetteranno da soli a
quell'indirizzo canadese. Non si può fare assolutamente niente per impedirlo".
In altre parole, togliendo di mezzo Napster, Lars si stava dando la zappa sui piedi. E questo senza
tenere conto della moltitudine di fan incazzati neri che lui e i suoi compagni avrebbero dovuto trattare
sicuramente con un po' più di sensibilità. Tra le altre cose, Boies disse a Wired che se un'industria
dichiara guerra ai suoi clienti non vincerà mai. In piccolo, la stessa regola vale anche per i Metallica.
Quale conclusione trarre dal disastro di pubbliche relazioni del caso Napster? Forse che, come
sempre, ci sono due facce della stessa medaglia. In fin dei conti i Metallica non sono affatto ossessionati
dai soldi: il loro sito Internet e le attività del fan club gli costano un quarto di milione di dollari all'anno,
hanno spiegato una volta, e non dimentichiamo i concerti recuperati a proprie spese quando James si
fece male alla schiena. Questi fatti rimasero nell'ombra durante il bailamme mediatico che si scatenò
attorno a loro durante il caso Napster, e furono ulteriormente offuscati da eventi di grande rilievo come
il tour dei Limp Bizkit sponsorizzato da Napster che ebbe luogo nel luglio 2000.
Il frontman dei Bizkit, Fred Durst, fece commenti come: "[Napster] è un mezzo straordinario per
diffondere e promuovere la musica… Internet è qui, e chi cerca di combatterla, e cioè le persone che
vivono secondo gli standard e le norme dell'industria discografica, sono loro gli unici ad averne paura e
sentirsi minacciati".
L'altro punto, ovviamente, è che andando contro Napster i Metallica stavano solo esercitando il
diritto di tutelare la loro proprietà. Per quanto le leggi sul copyright possano funzionare perfettamente
quando si tratta della distribuzione e della vendita di oggetti materiali, esse necessitano evidentemente di
una revisione che tenga conto delle modifiche intercorse all'epoca di Internet, in cui le copie digitali
possono essere realizzate istantaneamente, perfettamente e senza lasciare tracce. Le autorità che hanno
stilato le leggi statunitensi sul copyright, notoriamente complesse e arcane, non potevano prevedere la
diffusione di una merce (l'informazione digitale) che può essere riprodotta in siffatta maniera,
combinata con un meccanismo di distribuzione globale (Internet) veloce ed economico. Perciò, dal
momento che le leggi erano ormai obsolete, i Metallica fecero la cosa giusta tentando di tutelarsi.
Peccato che l'abbiano fatto in un modo tanto ottuso e sfacciato.
Un'altra possibile conclusione è che ciò che i Metallica hanno fatto o non hanno fatto contro
Napster ha assai poca importanza. La battaglia in cui sono brevemente entrati era solo una piccola fase
in un conflitto di enormi proporzioni che durerà per decenni, e potrà rovesciare molte antiche
convinzioni sulla natura della proprietà e dell'autorialità. Come ha detto David Boies, durante il caso
sono stati chiamati in causa i diritti alla libertà di espressione dei consumatori e di Napster: è possibile
che anche la natura del prezioso Primo Emendamento americano si ridefinisca mentre la lotta continua
nei decenni a venire? Forse: e in quel contesto, il momento di contrasto tra i Metallica e Napster sembra
avere la stessa importanza del capitano del Titanic che perde il portafoglio subito prima che la nave
affondi.
Forse la legge sul copyright è talmente complessa che non si otterrà mai un messaggio chiaro
utilizzandola come strumento di lotta. La storia musicale è piena di casi di artisti, infiammati dalla
megalomania, dall'avarizia o dalla semplice eccentricità, che rivendicano la proprietà di qualcosa,
suscitando furibondi rancori. L'eroe dei Metallica King Diamond, per esempio, una volta fu citato in
giudizio dallo studio legale dei Kiss perché il suo trucco scenico assomigliava troppo a quello del
bassista dei Kiss Gene Simmons. "Per noi era pazzesco", mi ha detto, "perché pure un ragazzino di tre
anni riusciva a vedere la differenza tra i due. Ci hanno addirittura mandato le fotocopie del copyright
sul trucco! Poi ovviamente la stampa ha svelato cosa stava succedendo".
Gli affari sono affari, però, e le battaglie legali fanno parte di essi. Risolviamo la questione, per
quanto si possa risolvere, appellandoci a un vero esperto che sa effettivamente di cosa si sta parlando.
Nel marzo 2001, la Prometheus Books ha pubblicato Digital Copyright di una professoressa di diritto
americana di nome Jessica Litman, che insegna alla Wayne State University Law School di Detroit,
Michigan. Il libro forniva una visione d'insieme assolutamente necessaria sullo stato delle leggi
americane sul copyright all'epoca di Internet, e specificamente sulla scia del Digital Millennium
Copyright Act del 1998.
La professoressa Litman, che in Digital Copyright ha scritto che le leggi sul copyright oggi si basano
sulla premessa che "né il creatore di una nuova opera d'ingegno, né il pubblico generale dovrebbero
essere in grado di appropriarsi di tutti i benefici che derivano dalla creazione di una nuova opera
d'ingegno originale", ha accettato di parlare del caso Metallica contro Napster per questo libro. La
Litman studia e cataloga i casi di copyright scoppiati su Internet dall'inizio degli anni Novanta, quando,
come afferma, "la comunità del copyright stava tentando di decidere come affrontare la tecnologia
digitale, e io stessa mi sono ritrovata — in sostanza — a scrivere in tempo reale la storia del copyright,
e a seguire i tentativi delle lobby, del Congresso e dei tribunali di affrontare Internet mentre erano in
corso di svolgimento".
Secondo lei come hanno gestito il caso i Metallica?
"I Metallica per molti aspetti hanno gestito malissimo le pubbliche relazioni. Credo che se i Metallica
avessero detto: 'Siamo felicissimi di avere il nostro materiale su Napster, ma soltanto dopo la sua uscita
su Cd'… Secondo me la gente capisce che gli artisti vogliono avere un certo controllo sul proprio
lavoro. Finché dai l'impressione di essere ragionevole, non ci sono problemi. Il problema sorge nel
momento in cui dici che questo non si può fare in ogni caso. Nemmeno per le incisioni fuori catalogo
mai apparse su Cd".
Lars, come abbiamo visto, poteva affrontare la questione in maniera più morbida: "Credo che quelle
affermazioni siano state percepite come irragionevoli da parte dei fan americani dei Metallica. Il fatto
che siano stati loro ad alzare il livello dello scontro, citando in giudizio le università e monitorando i
singoli utenti, ha dato l'impressione che ci fosse un'escalation. E in questo caso c'era la diffusa
sensazione che i Metallica avessero guadagnato una quantità enorme di soldi, al punto che tutti
pensavano che si trattasse semplicemente di una questione economica, al che la gente si è irritata. Molti
fan dei Metallica probabilmente non compreranno il loro prossimo album. So che si sono alienati alcuni
grandissimi fan".
Le leggi sul copyright hanno bisogno di essere aggiornate, e urgentemente: "Per fare il mio mestiere
bisogna essere profondamente cinici, e nonostante sia convinta che Internet porterà certamente a un
cambiamento delle leggi sul copyright — perché il sistema, quando si applica a Internet, crolla, fosse
solo perché ci sono decine di milioni di persone che infrangono la legge ogni giorno, e quando succede
una cosa del genere il sistema crolla – non sono affatto certa che cambierà il copyright in positivo,
semplicemente perché gli interessi forti sono forti".
Ma accadrà mai? "Non c'è sufficiente volontà politica per cambiare [la legge sul copyright] in
positivo. In questo paese, almeno, la legge sul copyright non è molto efficace nell'assicurare che i
creatori siano pagati. Per cui non solo è un po' un pasticcio se si tenta di usare opere coperte da
copyright senza infrangere la legge, ma non è nemmeno tanto piacevole se sei un creatore e cerchi di
trarne sostentamento. Nell'era pre-Internet, gran parte di quei soldi dovevano andare alle persone che
stampavano i libri e incidevano i Cd, avevano i giornali e via dicendo. Al momento quei soldi vanno
ancora agli editori e ai produttori che li usano per pagare gli avvocati che io formo per promuovere
azioni legali e fare lobby. E non sono sicura che sia un esito efficiente per tutti".
A un certo punto Napster e la Bertelsmann sembravano pronti a lavorare insieme. Secondo la
professoressa Litman la partnership era in grado di dare profitti? "No, perché all'epoca era evidente che
le altre case discografiche erano talmente furibonde che volevano seppellire Napster con un paletto
conficcato nel cuore. Per loro Napster era diventato un simbolo di tutto ciò che, a parer loro, era
sbagliato. L'industria discografica non aveva alcuna volontà di adattarsi a un mondo in cui avrebbe
dovuto concedere in licenza i suoi contenuti ai sistemi di scambio dei file peer-to-peer, e in verità ancora
non ha alcuna volontà di farlo. Gli sembrava un passo enorme concedere di scaricare tutto su licenza".
Che opinione hanno oggi le case discografiche del file sharing, due anni dopo il caso? "In questo
paese continuano a descrivere il file sharing e il peer-to-peer come pirateria, furto, comportamento
criminoso. È una enorme opportunità di guadagno, e permetterebbe di accedere anche a registrazioni
ormai fuori catalogo, che non si trovano nei negozi, ma non hanno ancora la volontà di adattarsi a quel
modello di affari".
Uno dei temi più seri emersi dalla débàcle è che questo caso avrebbe potuto generare un vero
terremoto se Napster avesse raggiunto uno dei suoi scopi, ovvero attaccare l'effettiva proprietà delle
case discografiche sulla musica che distribuivano. Questo avrebbe messo in discussione le basi stesse
dell'industria dell'intrattenimento, che per come la conosciamo nella sua incarnazione basata sui
contratti, risale a secoli fa. La Litman spiega: "Se Napster non avesse esaurito i fondi, prima di tutto
avrebbe messo in discussione la proprietà della case discografiche sul copyright. In base alla normativa
statunitense non è affatto chiaro che siano loro i detentori del copyright. L'industria discografica
rivendica il possesso del copyright definendolo come 'prestazione fatta a terzi', il che significa che se sei
un impiegato, negli Stati Uniti, il tuo datore di lavoro automaticamente possiede il tuo copyright".
Com'è possibile che esista questa incertezza, le chiedo. "Gli artisti fonografici non sono impiegati,
sono contraenti indipendenti, e la regola stabilisce che, salvo casi particolari, il contraente indipendente
possiede il copyright. Oggi possono cederlo, e molti artisti presumibilmente lo hanno fatto, ma per via
del massiccio consolidamento dell'industria dell'intrattenimento, non tutti quei contratti si trovano
facilmente. Una cosa che si è verificata in questo caso è che Napster ha detto: 'Lo statuto sul copyright
afferma che bisogna mostrare un certificato di registrazione prima di farci causa. Pertanto forniteci una
lista di opere di cui rivendicate il possesso'. E la casa discografica ha detto, 'Non possiamo'". In questo
contesto, il coinvolgimento dei Metallica sembra insignificante: il caso poteva sradicare decine, forse
centinaia di anni di negoziazioni contrattuali, e pertanto costringere il sistema legale statunitense a
riconsiderare le basi stesse su cui poggiava.
Uno dei motivi per cui questo non è accaduto è stato il fatto molto concreto che Napster
semplicemente non aveva i fondi per spingersi oltre. "Si", concorda la Litman. "Ho visto parecchie
imprese con stringenti argomenti legali costrette a dichiarare fallimento negli ultimi anni". Cosa voglia
dire questo riguardo all'intera struttura normativa dell'Occidente è troppo da spiegare in questa sede,
ma i punti fondamentali sono, credo, evidenti a tutti. Vince il più forte, a quanto pare, e nell'industria
dell'intrattenimento come – o forse anche più – che altrove.
David Boies presupponeva che se si costringe la gente a usare un servizio decentralizzato, "si
spingeranno tutti gli utenti verso sistemi meno efficienti e meno attenti alla tutela dei detentori di
copyright". La professoressa Litman concorda? "Sì. Un servizio decentralizzato è meno efficiente per
due ordini di motivi. Primo, è meno efficiente per gli utenti che potrebbero dover provare diversi
servizi prima di trovare il brano che cercano. Secondo, quando parliamo di qualsiasi sistema che serve a
travasare denaro, più reti ci sono, più persone ci sono con cui negoziare, e più cose ci sono da
monitorare. Perciò mentre un servizio decentralizzato è più attento alla tutela della privacy, se si cerca
efficienza, più il servizio è centralizzato, più sarà efficiente".
Qual è il probabile esito della questione complessiva, secondo lei?
"La gente non smetterà di scambiarsi file con i sistemi peer-to-peer perché è troppo utile, quindi
quello di cui abbiamo bisogno è un qualche modello creativo che consentirà ai creatori di venire pagati
per le opere coperte da copyright. Credo che alla fine tutti si accorderanno sulle licenze obbligatorie.
Credo che il P2P sia semplicemente troppo utile per lasciarselo sfuggire; batte i migliori negozi di dischi
del mondo, sia per quanto riguarda la varietà di scelta che per quanto riguarda la gratificazione
istantanea. Credo che moltissime persone siano intenzionate a pagare per usarlo, esattamente come
pagano i loro ISP. Immagino che pagheresti una tariffa insieme alla tariffa del tuo provider, e sarebbe
come qualsiasi altra imposta. Posso immaginare un'imposta in bianco aggiunta ai costi dei Cd-R e via
dicendo, ma immagino che la cosa più facile sia fissare un'imposta sulla connessione a Internet,
probabilmente limitandola ai clienti con accesso a banda larga, perché i clienti con la connessione
telefonica non possono comunque scaricare troppo".
L'industria discografica è soddisfatta, secondo la Litman, dell'avvertimento che è stato dato? "Oh, sì.
Ma il numero di persone coinvolte nello scambio di file sui sistemi peer-to-peer sembra aumentare di ora
in ora. È un grande meccanismo di distribuzione e ci sono opportunità di guadagnarci molto, se
riuscissero ad accettare il fatto che continuerà a esistere".
Uno degli argomenti decisivi che le case discografiche usano per attaccare lo scambio di file P2P è
che se perdono gli introiti derivanti dagli artisti affermati, saranno meno intenzionati a investire su
artisti nuovi più rischiosi, e quindi ci sarà meno musica per tutti. E non hanno tutti i torti. Ma c'è un
altro aspetto che tralasciano, e cioè che il web in realtà può far aumentare le vendite di musica perché
non è altro che una forma di visibilità per gli artisti. La Litman spiega: "Quando si diffuse il
videoregistratore, negli anni Ottanta, l'industria cinematografica disse: 'Se questo non viene messo fuori
legge, l'industria semplicemente smetterà di fare film perché non ci sarà alcun incentivo a produrre film
sapendo che la gente può farsene una copia. E ovviamente venti anni dopo l'industria guadagna più
dalle vendite di videocassette che dalle uscite nei cinema nazionali. Secondo me potrebbe accadere una
cosa simile; penso semplicemente che l'industria dovrà essere trascinata, volente o nolente, verso una
situazione di questo genere".
Nel giro di due decenni, forse, ripenseremo tutti al caso Napster e al suo piccolo ruolo nel
movimento generale, cioè Internet che trova la sua nicchia di mercato mentre si sviluppa e cresce, e
rideremo di quanto avevamo preso sul serio la questione nei primi anni del ventunesimo secolo. Dopo
tutto, oggi trattiamo forse con rispetto le lamentele dell'industria cinematografica contro i primi
videoregistratori?
I Metallica persero tantissimi fan su Napster. Questo non fu aiutato dal fatto che gli album fatti nei
cinque anni precedenti fossero così piatti, ovviamente: molti fan che gli diedero l'addio con il dito
medio sollevato mentre Napster mordeva la polvere erano probabilmente in procinto di abbandonarli
comunque. Ma una cosa dovrebbe essere chiara. Il problema non era che i Metallica se la fossero presa
con Napster. Era il modo in cui l'avevano fatto: rabbioso, aggressivo e ostinato, esattamente come una
multinazionale. Lars aprì bocca una volta di troppo. Troppe persone amavano scambiarsi file. Né i
Metallica né il loro studio legale pensarono di sfruttare, invece che di sopprimere, la tecnologia in
questa fase, e furono troppo maledettamente macho in tutta la faccenda.
Il mito secondo cui i Metallica erano diventati luridi affaristi non è altro che un mito. Hanno fatto la
cosa giusta, citando in giudizio Napster. Ma il modo in cui l'hanno fatto è stato completamente
sbagliato, dando l'impressione che fossero menefreghisti e ingordi.
Il mito che il caso Napster fosse una questione molto più grossa di quanto potesse sembrare a prima
vista è un dato di fatto. L'industria per poco non perse i suoi punti d'appoggio nel 2001, e sta ancora
vacillando per lo shock. Ma prima o poi si dovrà arrivare a una regolamentazione e a una legalizzazione
del file sharing, perché il meccanismo è troppo utile per essere eliminato senza enormi proteste e costi:
e comunque, tutti possono averne dei vantaggi, quindi perché rimuoverlo?
Come dice Jessica Litman, "L'industria sta vincendo tutte le battaglie, ma sta perdendo la guerra".
Peccato che i Metallica non ci fossero arrivati da soli.
24. 2001-2003
Il 19 luglio 2001, l'annuncio che James Hetfield era entrato in un centro di recupero "per disintossicarsi
dall'alcolismo e da altre dipendenze" non avrebbe destato particolare stupore.
"Fino ad allora", recitava la dichiarazione ufficiale su Metallica.com, "abbiamo deciso di rinviare tutte le
attività in corso, comprese le session di registrazione del nuovo album". Questo fugò tutti i dubbi dei
fan: la decisione di James di separarsi dalla band, seppur temporaneamente, era seria. Per Hetfield,
allontanarsi dalla band che per lui era importante quanto la sua famiglia era un gesto senza precedenti.
Cominciarono a spargersi alcune voci. Tutti sapevano che a James piaceva bere; non per niente i
Metallica erano stati soprannominati "Alcoholica". Ma la parte della dichiarazione in cui si faceva cenno
ad "altre dipendenze" indusse gli osservatori a chiedersi se Hetfield avesse anche problemi di droga. Per
fortuna di James, a salvare la situazione arrivò inaspettatamente Jason Newsted, che spiegò alla stampa:
"Una cosa che va assolutamente chiarita, e che non mi spiego come mai sia stata interpretata in maniera
distorta, è che le altre dipendenze non hanno nulla a che fare con gli stupefacenti. Da quando lo
conosco, non ha mai toccato altro che alcol. So per certo che in vita sua non si è mai fatto di
anfetamine, di cocaina e cose del genere, mai. So che non si è mai fatto di LSD o di ecstasy o altra
merda, mai. Questa storia che tutti pensino si tratti di un problema di droga è completamente priva di
fondamento".
Quanto alla natura delle altre dipendenze, Newsted brancolava palesemente nel buio come chiunque
altro: "Non lo so. Sicuramente c'entrava anche il fatto che la band fosse allo sfascio, oltre ai problemi
personali. Dal punto di vista emotivo forse era veramente cotto, non so, era depresso, carico di
tensioni, stressato. È come se fosse crollato tutto in una volta. Ma non è una persona debole, come ben
sapete. È una persona forte. D'altra parte era quello che gli serviva per rimettersi in sesto e riuscire ad
andare avanti".
Con quest'ultima frase Jason aveva inquadrato perfettamente la questione: per risollevare James e la
sua band dall'oceano di mediocrità e di confusione in cui erano sprofondati da tempo, c'era bisogno di
una rinascita creativa. La scelta di entrare in clinica sembrava mal conciliarsi con l'immagine di Hetfield,
un uomo virile, che ruggiva come un leone e si presentava sul palco come un soldato in battaglia: ma
era l'unica via d'uscita.
Può darsi che l'origine dei problemi di James risalisse alla sua infanzia e all'educazione da scientista
cristiano contro cui si era scagliato in Dyers Eve e The God That Failed. Chiunque abbia avuto occasione
di vedere Hetfield durante un'intervista (i toni pacati; il modo di fare schivo, quasi riservato; le nubi
tempestose che gli si addensano sulla fronte se gli viene fatta una domanda che non è di suo
gradimento) sa che le sue emozioni sono sempre trattenute dentro. A quanto pare, ora premevano per
uscire.
Pare che James sia un amico fedele, una volta superate quelle barriere. Katon DePena degli Hirax si
entusiasma: "James… un grande! Un vero signore… Non è da tutti riuscire a conoscere James Hetfield
come lo conosco io. È un vero amico. Una volta mi ha portato in braccio al piano di sopra di casa sua
perché la sera prima mi ero distorto una caviglia durante un concerto con i Sacrilege e i Possessed. È la
persona più in gamba del gruppo". Ma persino la mano più salda può vacillare nel folle mondo dello
showbiz, come mi ha detto Lemmy dei Motörhead: "Secondo me nel rock'n'roll c'è un sacco di gente coi
nervi a fior di pelle. Tendono a reagire d'istinto, senza pensare. Comunque dipende dalla personalità…
Io per esempio sono molto zen, mi siedo e aspetto che passi la tempesta. Ma sono sicuro che se vai a
guardare le statistiche scopri che nel mondo del rock il tasso di suicidi non è più alto che altrove. Anzi,
secondo me è uno dei più bassi. Solo che i nostri fanno più notizia".
Man mano che la notizia del ricovero di Hetfield si diffondeva, cominciarono ad apparire messaggi di
solidarietà. Dieci giorni dopo l'inizio della cura, James passò una dichiarazione a Metallica.com, che
recitava: "C'è voluto molto per ammettere i miei problemi, e vedere tanto affetto e tanta solidarietà nei
miei confronti da parte di tutti gli amici che ho è una sensazione bellissima. Grazie mille, significa
tanto". Sul sito dei Metallica comparve addirittura un messaggio di Dave Mustaine, riportato anche nel
sito dei Megadeth in modo che i visitatori sapessero che era lui: "A James vanno i miei più sentiti
auguri. So cosa sta provando in questo momento, e so cosa dice la gente. È successo anche a me".
Aggiungeva che uno dei suoi più grandi desideri era quello di fare un concerto o registrare un disco con
James, Lars e il suo bassista, Dave Ellefson. Chiaramente anche lui era stato in cura a suo tempo, e
concludeva il messaggio così: "Sicuramente c'è gente che non è nemmeno fan dei Metallica e viene qui a
postare solo per smerdarli. Io no. Io sono un fan. E anche se mi ha fatto veramente male essere
cacciato, sono sempre rimasto un fan". Alla stampa dichiarò: "Lars, per me, è una delle persone più
precise che abbia mai conosciuto. È un uomo molto, molto intelligente. E penso che James sia una
delle migliori chitarre ritmiche e uno dei migliori cantanti che esistano al mondo. Sono convinto che se
io e lui tornassimo di nuovo insieme, ci sarebbe gente talmente sconvolta che probabilmente sarebbe
costretta a suicidarsi".
A settembre del 2001 ci fu una convention di fan dei Metallica a San Francisco, e Lars e Kirk
improvvisarono qualcosa insieme alla cover band Creeping Death, cimentandosi in Die, Die My Darling,
No Remorse, Helpless, …And Justice for All, Ride the Lightning e Am I Evil.
A parte questo, per alcuni mesi tutto rimase tranquillo, finché il 3 dicembre sul sito dei Metallica
apparve un aggiornamento sulle condizioni di James. Il webmaster scrisse: "Sì, signori miei, abbiamo
sentito James, e ci sono ottime notizie. Il recupero è andato benissimo, è uscito, è tornato tra noi e si
sente in gran forma". Hetfield aggiunse: "Il mio difficile cammino è stato alleviato leggendo tutte le
manifestazioni di affetto degli amici che ho conosciuto grazie ai Metallica. Vi ringrazio. Sono
profondamente commosso… Musica e testi sono sempre stati la mia terapia. Senza questo dono di Dio
non so dove sarei. E adesso sento davvero l'affetto e il legame che si crea con gli altri".
Il processo di recupero fu senza dubbio agevolato, e in parte anche complicato, dall'arrivo della terza
figlia di James, Marcella, nata il 24 gennaio 2002; ma oltre a questo, l'anno sembrava destinato a filare
via tranquillo, e i Metallica registrarono sporadicamente nuovi brani fra la terapia di James e i vari eventi
pubblici che coinvolsero gli altri componenti. Qualche indiscrezione sui rigidi metodi adottati da
Hetfield prima della terapia venne fuori in un'altra intervista di Jason, rilasciata a Guitar World all'inizio
dell'anno. Dopo aver premesso che: "Auguro ai ragazzi il meglio, e ci tengo a farlo sapere… Io volevo
restare, ma sono stato costretto ad andarmene", il bassista ricostruì la conversazione che lui e James
avevano avuto nel 2000 quando Jason aveva chiesto il permesso di far uscire l'album degli Echobrain.
"James sostanzialmente ha detto che non potevo seguire i Metallica se avevo altri gruppi", raccontava
Newsted. "In sintesi, secondo lui, se facevo un'altra cosa non potevo dedicarmi a tempo pieno ai
Metallica. E in un certo senso era assurdo, perché… tra prove e concerti, io ero sempre il primo ad
arrivare e l'ultimo ad andarsene. Porca miseria, non facevo altro. Mi dedicavo venticinque ore al giorno
ai Metallica. I Metallica avevano la precedenza su tutto".
Il legame tra l'addio di Jason, dovuto in parte ai metodi ferrei di James, e la decisione di cambiare vita
e disintossicarsi presa da Hetfield, è sottile ma significativo: "Me ne sono andato perché c'era un
motivo", disse Newsted; forse Hetfield sapeva che i suoi vecchi metodi non avrebbero funzionato
facilmente in una nuova incarnazione della band. E c'era sempre il vecchio trauma della morte di Cliff
annidato sullo sfondo. Come spiegava Jason: "Non credo che loro tre siano mai riusciti a elaborare
completamente il lutto. Effettivamente non hanno mai smesso di piangere Cliff, e quindi si sfogavano
su chi ne aveva preso il posto. Non lo facevano apposta. Solo che le emozioni sono violente, e a volte
non si riescono a controllare". Riguardo al suo potenziale sostituto nei Metallica, Newsted meditava:
"Dovrà essere uno veramente cazzuto: prima di tutto per lasciarsi alle spalle il passato, ovviamente, e
poi per suonare insieme a James Hetfield, perché lui è la migliore chitarra ritmica della musica heavy, e
non c'è storia. Come bassista mi piacerebbe vedere un vecchio amico di famiglia; io, personalmente,
vedrei bene Joey Vera".
Il 19 febbraio 2002, apparentemente ristabilito e di nuovo in attività, James postò un messaggio per
commemorare lo scomparso cantante degli Exodus, Paul Baloff, morto improvvisamente due settimane
prima. Scrisse: "Permetteteci di dire che noi Metallica sentiremo tutti la mancanza di Paul: ci mancherà
il suo lavoro, la sua gentilezza, ci mancherà semplicemente la sua presenza… Paul resterà per sempre
nei nostri ricordi. 'Più forte del tempo', diceva. E lo era davvero. Alla tua, Paul! E permettetemi anche
di ringraziare tutte le persone che mi hanno sostenuto mentre ero in cura, grazie". Kirk parlò a lungo
con i media, rievocando i primi giorni degli Exodus, quando lui, Baloff e il resto della band avevano
suggellato Bonded by Blood con un patto di sangue, come in un giuramento tribale. L'innocenza di quei
giorni doveva sembrare lontanissima.
In quel periodo la band aveva cominciato ad avvalersi di un analista, il dottor Phil Towle, che
apparentemente svolgeva una funzione a metà tra un terapeuta di gruppo e un assistente sociale. Il suo
ruolo non fu reso pubblico fino al 2003, ma secondo i registi Joe Berlinger e Bruce Sinofsky, che in quel
periodo cominciarono a lavorare a un documentario sui Metallica, Towle appariva già in alcune scene
che avevano girato a partire dall'aprile del 2001. Tuttora in lavorazione, pare che il film tocchi tutti gli
aspetti del mondo dei Metallica, compresa la vita privata dei componenti: "Ne abbiamo girato soltanto
il 30-40 per cento, perciò io e Joe abbiamo delle remore a illustrare il progetto perché cambia in
continuazione", disse Sinofsky all'epoca. "Quando Cliff Burnstein ci ha chiesto che tipo di film sarà, gli
abbiamo risposto: 'Perché non chiedi a Lars, James e Kirk che tipo di album sarà?'".
Emerse che i due avevano proposto ai Metallica di fare un film già a metà anni Novanta: "In quel
periodo non erano ancora pronti a rivelarsi completamente", racconta Sinofsky. "Hanno detto che
appena si sentivano pronti sarebbero venuti da noi, e cosi è stato. Io e Joe siamo assolutamente
entusiasti. Sta venendo fuori una cosa molto intima, molto personale, e credo che anche alla band
piacerà molto. Prima di iniziare Joe ha detto che se dovevamo fare un film, volevamo la certezza di
avere libero accesso a tutto. Se guardiamo uno dei nostri film e ci rendiamo conto che avrebbe potuto
farlo anche altra gente, allora abbiamo fallito". 8
Sugli episodi che riguardano Jason e il ricovero, Sinofsky spiega: "Io e Joe ci siamo trovati di fronte
ad argomenti decisamente difficili. Le disgrazie non si augurano mai a nessuno, ma non si può negare
che diano drammaticità, e tu sei lì per riprenderle. Quindi se la band sta passando una serie di
sconvolgimenti e sperimenta i dolori della crescita, quello è esattamente il materiale che un regista sogna
di avere. Ovviamente a livello personale non hai nessuna voglia di fargli patire questo calvario, e
affrontare i loro demoni, ma in fin dei conti è per i fan dei Metallica, vedranno cose che non hanno mai
visto prima".
Nell'aprile del 2002 James, Lars e Kirk fecero un'apparizione durante la registrazione dello spettacolo
annuale Mtv Icon di Mtv, che in quell'occasione era dedicato agli Aerosmith. Era la prima apparizione in
pubblico della band da quando James si era pienamente ristabilito, e si tenne ai Sony Picture Studios di
Culver City. Ognuno di loro fece un breve discorso sugli Aerosmith: Kirk parlò della sua ammirazione
per la band e rivelò che da ragazzo sognava di emularli, mentre Lars raccontò che il cantante Steven
Tyler aveva alleviato le ultime settimane di vita del suo amico Rich Burch (autore della frase citata sul
retrocopertina di Kill 'Em All, "Bang the head that doesn't bang", "Sbatti la testa che non sbatte"), morto di
AIDS nel 1992. E infine James disse: "È la prima volta che salgo su un palco da quando sono uscito
dalla clinica, e quindi sono un po' nervoso. Mi batte forte il cuore, perciò ditemi se parlo troppo in
fretta", prima di raccontare come gli Aerosmith lo avessero ispirato.
Gli eventi stavano evolvendo rapidamente. Ad aprile i Megadeth avevano annunciato il loro
scioglimento, con Dave Mustaine che aveva addotto come causa una lesione al braccio, e si vociferava
che il bassista Dave Ellefson (come Mustaine, un musicista fantastico) stesse per entrare nei Metallica.
Jason Newsted dichiarò alla stampa: "Sarebbe piuttosto curioso. Sarebbe un ottimo accoppiamento, ma
solo dal punto di vista musicale. Dave è uno dei migliori bassisti metal in circolazione, non si discute.
Lo guardo ancora con rispetto. Ed è anche un ottimo ragazzo, ecco perché non glielo augurerei.
Potrebbe senz'altro gestire la situazione, finché si tratta di suonare, fare interviste e tutto il resto, ma
affrontare i meccanismi interni, non lo so".
Ma l'argomento più rilevante era un altro: Jason riferì di essersi incontrato casualmente con James, il
quale, a quanto pare, aveva guadagnato molto dal ricovero e dalla terapia: "È cambiato. Ma va bene
8 Uscito nell'estate del 2004, il documentario si intitola Some Kind of Monster [N.d.T.].
così", disse Newsted. "Ha gli occhi puliti. È sempre stato la persona più onesta che ho conosciuto, ed è
ancora così, è ancora una faccenda piuttosto seria, ma erano dieci anni che non ci sedevamo insieme,
noi due soltanto, senza altre cose in mezzo. E così finalmente siamo riusciti a stare seduti per due ore, è
bastato un secondo, e abbiamo parlato. È stato bello. Siamo fratelli, porca miseria".
L'anno proseguì velocemente, con molta attività da parte dei Metallica ma poche notizie certe sulla
nuova musica. James apparve in una traccia dei Gov't Mule, Drivin' Rain, su una compilation dedicata
alle corse automobilistiche intitolata Crank It Up. Nel frattempo, Lars annunciò che stava mettendo in
vendita la sua celebre collezione d'arte da Christie's: a quanto pare aveva cominciato a visitare musei e
gallerie d'arte durante i lunghi periodi passati in viaggio con la band alcuni anni prima, passando poi a
comprare all'asta e mettere insieme una collezione di arte espressionista basata in larga parte sulle opere
degli artisti CoBrA (Copenhagen, Bruxelles, Amsterdam) risalenti ai primi anni Cinquanta e di altri
artisti contemporanei come il graffitista americano Jean-Michel Basquiat. "Avevo la sensazione che
nell'arte potessi perdermi e allontanarmi dal mondo della musica", disse alla stampa. "Era diventata un
ottimo nascondiglio". Quanto al motivo per cui aveva messo in vendita la sua collezione, valutata
diversi milioni di dollari, Ulrich spiegò: "In questo momento mi trovo a un bivio, e voglio disfarmi di
alcune cose che ho ammassato in casa, soprattutto prima di sposarmi. Voglio ricominciare da capo".
Ci furono altri cameo dei Metallica, dal vivo con Sammy Hagar & the Waboritas sul palco del
Fillmore a San Francisco, e su disco per un album tributo ai Ramones su richiesta di Johnny Ramone,
che era amico di Kirk. Il 4 giugno, durante un'esibizione a sorpresa al Club Kimo's di San Francisco,
suonarono quattro pezzi dei Ramones. I Metallica, con Bob Rock al basso, si presentarono come Spun
e spararono le loro versioni di Commando, Today Your Love, Tomorrow the World, 53rd and 3rd e Now I
Wanna Sniff Some Glue. "Era un piccolo omaggio ai Ramones da parte nostra", disse James, prima che la
band si lanciasse in un classico set da Metallica prima maniera, che includeva un nuovo brano,
provvisoriamente intitolato Dead Kennedy Rolls.
Un'altra esibizione dal vivo ebbe luogo il 6 luglio al Target Center, sempre a San Francisco (dove la
band ormai si era rintanata, registrando a tutto spiano). Questa volta l'occasione era un party per
festeggiare il lancio del nuovo fan club, e due membri del club ebbero la possibilità di improvvisare
qualcosa al basso. Avvenne su Creeping Death e Seek & Destroy, mentre Rock — che ormai sembrava si
fosse stabilito come quarto componente provvisorio — mantenne il suo posto al basso per gli altri
pezzi.
Dieci giorni dopo, i fan rimasero leggermente sconcertati dall'uscita di We Did It Again, un singolo
frutto della collaborazione tra i Metallica e il produttore hip hop Swizz Beatz, più il talento da rapper di
Ja Rule. Swizz Beatz spiegò alla stampa: "Sapevo che volevo fare una traccia rock'n'roll e sapevo che
volevo procurarmi il gruppo più famoso possibile, ma non mi è mai passato nemmeno per l'anticamera
del cervello che avrei lavorato con i Metallica. Loro avevano già due pezzi che mi piacevano molto. Li
ho presi e li ho combinati in un solo pezzo. Poi ho chiamato Ja Rule e gli ho detto che mi serviva la sua
presenza su un pezzo che poteva diventare il più importante della sua carriera. Gli ho detto di tirare a
indovinare con chi avrebbe lavorato, e lui ha cominciato a snocciolare una serie di nomi che gli
venivano in mente; alla fine ho detto: 'Sono i Metallica', e lui ha fatto: 'Cavolo, sì!'. Questo pezzo è uno
schianto. Quando la gente lo sentirà non ci crederà!".
Come succede spesso in questi casi, il risultato è una vera schifezza. Come American Bad Ass di Kid
Rock, il pezzo era un motivetto discretamente canticchiabile e nient'altro, basato sul solito riff di Kirk
che i fan sentivano ormai dal "Black Album", qualche verso sbraitato da James, un ritmo compatto ma
semplice di Lars, e una serie di parti rap gridate da Ja Rule, senza né capo né coda. Né rap metal, né rap
con metal, il pezzo è scombinato e sconclusionato, come le affermazioni di Lars: "Non ho mai sentito
una cosa del genere. Si mette su un piano diverso rispetto a tutto il resto. Non ho mai sentito una cosa
che si mette sullo stesso piano di questa, è proprio niente male".
Dopo We Did it Again, i Metallica avevano forse intenzione di fare l'ultimo affronto e "passare al nu
metal"? Fino ad oggi ancora no, ma per un po' a qualche ascoltatore venne in mente che una direzione
musicale di questo tipo poteva benissimo essere in vista. Per di più, poco dopo si venne a sapere che
Lars avrebbe lavorato con RZA del Wu-Tang Clan a un progetto per il nuovo film di Quentin
Tarantino, Kill Bill.
Ottobre 2002 segnò l'ultimo progetto extracurriculare dei Metallica prima che uscisse il nuovo
album, ancora senza titolo. James incise un brano per un album tributo alla defunta stella del country
Waylon Jennings, una cover di Don't You Think This Outlaw Bit's Done Got Out of Hand di Jennings tratta
dall'album del 1978 I've Always Been Crazy. Nella traccia, prodotta da Bob Rock nel quartier generale dei
Metallica a San Francisco, Hetfield cantava e suonava chitarra, basso e batteria.
"Waylon l'ho conosciuto quando una radio universitaria ha voluto far incontrare due fuorilegge di
stili musicali diversi", disse James. "Gli sembrava carino che lo intervistassi io, e se non ricordo male
mio padre mi ha dato una mano per qualche domanda. È buffo perché mio padre voleva che gli facessi
autografare un Cd, e Waylon si era portato un po' di roba dei Metallica da far autografare per suo
figlio".
A ottobre ci fu anche l'uscita di un cofanetto con nove dischi per il ventesimo anniversario, prodotto
dalla Metal Biade Records, l'etichetta gestita da Brian Slagel che aveva dato ai Metallica la prima
occasione di farsi notare, e che nel frattempo, in quei due decenni, era diventata un'etichetta
indipendente di un certo peso. Sulle prime due edizioni in vinile di Metal Massacre del 1982 e del 1983
c'erano state due diverse versioni di Hit the Lights pre-Kill 'Em All. Successivamente, la versione in Cd
dell'album aveva contenuto la registrazione più recente del brano, con Dave Mustaine, rendendo molto
rara la prima versione: i Metallica e Slagel decisero perciò di mettere nel cofanetto quella versione
introvabile con Lloyd Grant. Lars spiegò: "È la versione più vecchia e più grezza che esista di Hit the
Lights, anzi… a pensarci è la prima incisione dei Metallica in assoluto, ed è veramente curioso poterla
condividere con voi. Ha un'energia straordinaria e una specie di innocenza giovanile che, alle mie
orecchie, si mantiene ancora piuttosto bene vent'anni dopo". Anche Kirk rivisitò i vecchi tempi,
contribuendo a uno special sugli Anthrax del programma Behind the Music di VH-1. Ricordando il
famigerato Music Building, Hammett disse: "Gli Anthrax sono stati davvero carini e ci hanno aiutato un
sacco. Ci hanno regalato un frigorifero e un tostapane".
Dopo tutte queste attività, le prime notizie vere sui nuovi Metallica e sulla musica che stavano
facendo arrivarono per gentile concessione della rivista del fan club, So What!. Alla fine uscì fuori la
verità sullo stato mentale di James, sulle condizioni dei tre componenti della band più Bob Rock, sul
nuovo album e, forse, su chi poteva essere il nuovo bassista. Intervistati dallo scrittore Jaan Uhelszki,
Lars e Kirk rivelarono che le registrazioni del nuovo album all'inizio erano andate avanti in maniera
saltuaria, e le prime session erano state rinviate finché non si trovava un nuovo studio. Stabilito che la
vecchia struttura che avevano sempre usato — il Plant — non era più adatta, la band decise per i
Presidio Studios, uno studio di incisione con sala prove annessa dove buttarono giù alcuni pezzi fino
all'aprile del 2001. Dopo tre settimane, James entrò in clinica e le attività dei Metallica furono sospese a
tempo indeterminato.
Era stato un periodo difficile per tutti, a quanto pare, visto che Lars e Kirk erano rimasti soli in stand
by mentre James si sottoponeva alle sue sedute di disintossicazione. Ma quando finalmente la band
cominciò a registrare con il ritorno di Hetfield, un anno dopo, si verificarono subito dei cambiamenti
nel modo di comporre, registrare e persino interagire tra loro, con profonde conseguenze. Tanto per
cominciare, i Metallica composero i brani di getto, nel loro quartier generale, come spiegò Kirk: "È la
prima volta che abbiamo usato questo metodo. Creare di getto spontaneamente. Di solito ciascuno
voleva inserire le proprie idee musicali e poi James e Lars attingevano da lì e le trasformavano in brani.
Stavolta tutto è stato creato spontaneamente di getto, e quindi c'è molto più sforzo comune". Lars
aggiunse che il nuovo metodo "sembrava assolutamente perfetto, perché ci dava la possibilità di
ricominciare da capo. Di partire da un punto diverso".
James aggiunse che sebbene la spontaneità fosse un'ottima cosa, era utile avere delle scadenze
precise. La band lavorava dalle undici di mattina alle quattro del pomeriggio, ogni giorno, e i
componenti gustavano la creatività del momento invece di confrontarsi con i progressi degli altri giorni.
Ai vecchi tempi, spiegò, "lavoravamo senza limiti né confini. Non mi ero reso conto che fosse così
fastidioso. Perché le giornate non finivano mai. E il giorno dopo ti svegliavi chissà quando e andavi in
studio. Era come se fossimo avvolti in una nuvola, e io sono veramente stanco di vivere in una nuvola".
Ogni giorno c'era una riunione mattutina che sfociava nella scrittura di testi basata sul "flusso di
coscienza", con tutti i musicisti seduti insieme, a scrivere e confrontare gli appunti. Questa, si venne a
sapere, era un'idea di Bob Rock, come rimarcò il produttore: "Ho detto: 'Ok James, hai dieci minuti per
scrivere il pezzo'. Penso che volesse picchiarmi". Rock, avendo assistito ai recenti traumi dei Metallica
senza averne preso parte concretamente, sapeva come far lavorare con efficienza la "nuova" band:
"Non credo che sarebbe possibile [senza] quello che questi ragazzi hanno passato personalmente…
Perché ora sono su un altro livello rispetto a prima, un livello in cui si rapportano personalmente uno
con l'altro. Quando sono arrivato mi sono reso conto della vicinanza che c'era tra loro, loro mi hanno
permesso di far parte dell'esperienza, ed è diventato tutto molto naturale… Gli ego sono usciti dalla
porta, in un certo senso, e secondo me quello è il succo di tutto il processo".
L'essenza dei nuovi Metallica era che l'onere e la responsabilità della scrittura dei testi adesso erano
condivisi da tutti e tre i musicisti: James permetteva a Lars e Kirk di entrare in quello che prima era suo
terreno esclusivo, e c'era molta più parità fra i tre rispetto a prima. Questo aveva portato un effetto
rinfrescante anche sulla musica, a quanto pare. Come disse Kirk: "All'improvviso il viaggio che abbiamo
iniziato da un anno e mezzo… in un certo senso ci ha riportato un po' indietro, in posti dove eravamo
già stati prima. E la sensazione era che, guardando bene, magari c'era qualcosa di diverso, un altro
angolo di visuale rispetto a prima". Voleva dire, forse, che i Metallica avevano compiuto la mossa che
tanti fan aspettavano da anni. Lasciavano intendere che erano tornati al thrash metal. Possibile? Il fan
dei Metallica, sfinito, prese nota, sollevò un sopracciglio e passò avanti, certo che la questione non fosse
da prendere sul serio.
Curiosamente, uno dei motivi per cui Jason aveva lasciato i Metallica era l'insofferenza per gli aspetti
"territoriali" del vecchio gruppo; ma il cambiamento poteva avvenire soltanto grazie al trauma del suo
abbandono. Lars spiegò: "L' ho detto tante volte, e insomma, mi sembra anche abbastanza ironico, ma
in linea di massima Jason era scoraggiato e infastidito proprio dalle cose di cui alla fine ci siamo
liberati… Aveva quasi presagito una specie di nirvana, nella direzione che abbiamo preso ora. Tipo il
fatto di improvvisare qualcosa tutti insieme, e via dicendo… C'è ancora una certa ironia agrodolce in
tutto ciò".
Bob Rock, testimone di tutti questi cambiamenti e autore di alcuni di essi, fu intervistato nel numero
seguente di So What! e si dilungò in maniera particolareggiata sulla scansione temporale degli eventi a
partire dal suo primo lavoro con la band. "È quasi come riformare di nuovo un gruppo, ecco, secondo
me è successo esattamente questo, si sta riformando di nuovo un gruppo", disse. "Riunendoti, buttando
giù una montagna di idee, e riascoltando attentamente le idee della settimana scorsa, arrivi da qualche
parte, o hai la sensazione che arriverai per forza da qualche parte". Questo riduceva la pressione su
James, in particolare: "Nel periodo di Load e Reload c'è stato un momento in cui James si trovava di
fronte ventotto e più canzoni e doveva scrivere i testi. Era un'impresa scoraggiante, insomma, era
troppo anche per lui trovarsi di fronte tutti quei pezzi. Questo è uno dei motivi per cui sono diventati
due album, però la situazione era sempre quella: lui con lo sguardo fisso su queste pagine bianche di
musica di cui doveva scrivere i testi. E quindi appena siamo entrati ai Presidio, insieme alla musica
abbiamo cominciato a scrivere subito anche i testi".
E quindi com'era, concretamente, la nuova musica? Rock divagava: "Sembra… come se un vecchio
pugile inglese, uno di quei tipi tostissimi che bevono whisky, si scontrasse con un ragazzo che è vera
mente forte, fortissimo, agile eccetera, ma poi il vecchio gliele dà di santa ragione e lo gonfia di botte.
Queste sono persone di mezza età che hanno un'enorme quantità di esperienza, un'enorme quantità di
gusto e di capacità, e ti sanno sbattere le emozioni in musica come se niente fosse… A me piace molto,
secondo me è materiale che farà parlare molto di sé; almeno io la vedo così".
Col passare dei mesi, durante le interviste i Metallica ribadirono con sempre più insistenza che non
volevano esagerare con la produzione del nuovo album. Lars disse a Martin Popoff di Brave Words &
Bloody Knuckles, che "in passato ci sentivamo un po' in colpa, specialmente su Load e Reload, perché non
avevamo curato troppo le nostre parti. Quindi al momento ci stiamo occupando di questo, il che suona
un po' strano… Stiamo cercando di non soffocare la vita, come secondo me avevamo fatto nei due
album precedenti. Siamo riusciti a riempire di vita la produzione, e così ci sono dei momenti veramente
eccezionali, pieni di energia, momenti creati da persone che suonano insieme in una stanza, c'è molta
anima".
A cavallo tra il 2002 e il 2003 la band si concentrò sempre di più sulla realizzazione del nuovo album,
di cui era stata proposta l'uscita in primavera. Rispetto agli album precedenti, da Load in poi, si stava
creando molta più attesa per questo album ancora senza titolo; attesa dovuta in gran parte agli
occasionali accenni buttati là dalla band al fatto che si trattasse di un ritorno al vecchio stile veloce dei
giorni di gloria. I diari sul sito web lasciavano intendere questo: Hammett scrisse che i nuovi brani
assomigliavano molto a quelli del gruppo death metal svedese Meshuggah, e Lars rispose: "Abbiamo
passato una giornata da paura in studio. Un sacco di cattiveria, un sacco di guai. Sono gasatissimo! E
cmq, secondo me il paragone coi Meshuggah fatto da Kirk è un po' limitante. Io ci sento anche degli
echi di Hatebreed ed Entombed".
A qualcuno sembrava ancora più difficile credere a queste affermazioni. Jason Newsted, per esempio,
dichiarò a Mtv News: "Tutti riportano la dichiarazione di Kirk sul fatto che il nuovo disco ha un sound
alla Entombed. Ma come fa ad avere un sound alla Entombed, come fa? Chi è che suona il basso per
dargli un sound alla Entombed? James sarà pure un buon bassista, ma fatemi il piacere, va! Lars poi,
non si è più esercitato abbastanza nemmeno alla batteria in questi anni… Ha mandato allo sbando la
sua tecnica, non ha più la finezza di una volta, perciò come fanno ad avere un sound alla Entombed
senza quell'energia? E comunque, se se la menano tanto, com'è che non si portano in tour gli
Entombed? O i Meshuggah? Com'è che non restano fedeli a quello che dicono? È questo che mi dà
veramente fastidio".
Newsted era più irritato, a quanto pare, dal comunicato stampa dei Metallica in cui si annunciava che
il Summer Sanitarium Tour del 2003 avrebbe avuto come supporto i Limp Bizkit e i Linkin Park, due
gruppi nu metal di enorme successo ma innocui. "È una barzelletta, ormai i Metallica sono una
barzelletta, secondo me non se ne rendono nemmeno conto", sfuriò Newsted. "Sono di nuovo un fan
dei Metallica, con loro ho fatto il mio dovere, mi sono trovato bene e ne vado fiero, porca puttana,
sono più fiero che incazzato. Ma così l'integrità va a finire nel cesso, che cazzo! Perché non si portano
gli Strapping Young Lad, perché non si portano gli In Flames? Si capisce benissimo che lo fanno solo
per soldi, e non c'entra proprio un bel niente con la musica che dovremmo sostenere". Jason era
appena entrato nel seminale gruppo thrash progressive canadese Voivod, ed era impegnato nella
realizzazione del loro nuovo album tramite l'etichetta di sua proprietà, la Chophouse Records. Poco
tempo dopo propose ai Metallica un confronto "ai ferri corti" sul palco, in cui, promise solennemente, i
Voivod avrebbero "rotto il culo ai Metallica".
Poi dichiarerà a Classic Rock: "Questa faccenda mi lascia senza parole. Sono assolutamente
sconcertato… Da fan sono molto deluso e allucinato da tutto questo. Avevano la possibilità di tornare
come leader, di portarsi dietro gruppi come gli In Flames, gli SYL e i Voivod, gruppi che meritano di
essere visti. I Metallica sono gli unici che hanno una possibilità del genere. Pensano davvero di vendere
più di duemila biglietti se in cartellone ci sono quei cazzo di Linkin Park, o chi altro? No, in giro c'è
ancora gente che vuole metal, ed è un peccato che non si siano rivolti a loro".
Eppure c'era ancora chi voleva dare un po' di fastidio ai Metallica. Stando a quanto si dice, un gruppo
punk di Edmonton, Canada, si era dato il nome Metallica come trovata pubblicitaria, attirandosi una
lettera di diffida da Jill Pietrini, dello studio legale Manatt, Phelps & Phillips che rappresentava i
Metallica. La Pietrini scrisse nella lettera al cantante Blair William Piggot: "Il vostro uso del nome
Metallica desta particolare sorpresa nella band, dal momento che lei stesso ha ammesso almeno in
un'intervista di 'sapere che l'uso del nome non ci è consentito'… I Metallica potrebbero chiedere un
significativo risarcimento per il danno economico e ottenere un'ingiunzione contro ulteriori violazioni,
sia negli Stati Uniti che in Canada".
Tuttavia, in questa fase nulla poteva intralciare il cammino dei Metallica, a quanto pare, e mentre
ormai cominciava a maturare nei fan la consapevolezza che il 2003 potesse essere un anno cruciale per
la band, il 24 febbraio arrivò il tanto atteso annuncio che un nuovo bassista era stato trovato. Tra la
rosa dei nomi in lizza per il posto si vociferava che ci fossero il bassista dei Kyuss e degli Unida, Scott
Reeder, Danny Lohner dei Nine Inch Nails, Eric Avery dei Jane's Addiction e — curiosamente — l'ex
bassista di Marilyn Manson Twiggy Ramirez; ma la persona che alla fine venne scelta per prendere
l'ingombrante posto di Cliff Burton e Jason Newsted fu nientemeno che Robert Trujillo, già membro
del gruppo hardcore Suicidal Tendencies e più recentemente bassista della band di Ozzy Osbourne. Il
comunicato stampa dei Metallica recitava: "Siamo gasatissimi e orgogliosi di annunciare il nostro
benvenuto in famiglia a un altro fratello… Lo conosciamo tutti, e siamo suoi grandi fan già dall'inizio
degli anni Novanta, quando faceva parte del leggendario gruppo hardcore-metal Suicidal Tendencies.
Abbiamo conosciuto Rob quando abbiamo suonato insieme ai Suicidal in Europa nel 1993, durante il
Nowhere Else to Roam Tour. Eravamo rimasti impressionati dal suo stile strepitoso e dall'aria unica e
impeccabile che emanava sul palco, cose che siamo riusciti a rivedere durante il Summer Shit Tour del
'94, in cui i Suicidal hanno unito le loro forze alle nostre". Trujillo aggiunse: "Non sto nella pelle, sono
eccitatissimo e non vedo l'ora di iniziare il mio viaggio con i fratelli Metallica. Avanti così!".
Lars non stava nella pelle per l'entusiasmo: "Quando Rob è venuto a San Francisco la prima volta e
ha suonato con noi, abbiamo sentito un'incredibile magia tra noi quattro. Una cosa che non si poteva
descrivere, la sentivamo e basta. Subito dopo la jam, Bob Rock ci ha detto che sembrava un 747 in fase
di decollo! Cazzo, sono esaltatissimo, finalmente siamo tornati un gruppo al completo… Gli ultimi due
anni passati soltanto tra noi tre sono stati molto istruttivi per quanto riguarda me stesso, James e Kirk, e
i Metallica. E accogliere Rob nei Metallica nel 2003, dopo tutti i progressi e gli esami di coscienza che
abbiamo fatto negli ultimi due anni, è una sensazione da brivido, cazzo. Tornare di nuovo a pieno
regime in questo momento è una sensazione indescrivibile".
Kirk aggiunse: "L'alchimia di Rob con il gruppo è innegabile. Già dalla prima prova Rob è stato
stupefacente, perché aveva un sound eccezionale e suonava con le dita, il che ricordava parecchio Cliff
Burton, e quel sound ci piaceva molto. Funzionava su tutti i fronti. Aveva un sound potente e
soprattutto è una persona eccezionale, tutta d'un pezzo". Ed ecco James: "Spacca. Ha una potenza nelle
dita mostruosa. È una macina di energia, eppure è così calmo, competente, equilibrato. Ha grandi doti
da vendere, ma ha la personalità giusta. Non sta nella pelle, è pronto, si è inserito perfettamente nella
forza dei Metallica e contribuirà a farla splendere".
La scelta di Trujillo era saggia. Musicista fenomenale, si integra perfettamente con la spaventosa
precisione dei riff di Hetfield e lascia spazio anche a Lars. Come Cliff, ha un acuto orecchio per la
melodia, anche se, a differenza di Burton, è il funk che lo spinge, piuttosto che la teoria classica.
Nonostante fosse più conosciuto per lo stile di slapping che aveva inserito nei Suicidal Tendencies e nel
suo progetto parallelo Infectious Groove, Rob ammise poco tempo dopo il suo ingresso nei Metallica
che il metodo slap-and-pop avrebbe trovato poco spazio nella sua nuova band. Ma a quanto pare i
Metallica, e Hetfield in particolare, davano più peso alla sua granitica tranquillità che alle sue capacità
musicali: forse, dopo tutte le battaglie affrontate dalla band, una persona che poteva dare sostegno,
piuttosto che spiccare artisticamente, era la scelta migliore.
E i resoconti di quelle battaglie continuavano ad affiorare, man mano che vennero pubblicate una
serie di interviste rilasciate dai Metallica al sicuro del loro quartier generale a San Francisco. Un
momento cruciale per la decisione di James di entrare in cura era arrivato, svelò un articolo, dopo un
viaggio in Siberia per una battuta di caccia, che aveva compiuto nel 2001. Descrisse il viaggio come una
fuga alcolica in un ambiente rigido dove le uniche due cose da bere erano neve sciolta o vodka. Dopo
settimane di rifugio nella bottiglia, James tornò a casa e si ricoverò in una clinica, di cui non fece il
nome, "casomai uno decidesse di rovistare nella spazzatura".
Spiegò: "Sono nei Metallica da quando ho diciannove anni, e questo può essere un ambiente
piuttosto inconsueto, ed è molto facile trovarsi a non sapere come vivere fuori da quell'ambiente, e a
me è capitato esattamente questo. Non sapevo niente della vita. Non sapevo che potevo tornare a casa
e vivere in famiglia. Non sapevo che potevo vivere diversamente da come facevo nella band da quando
avevo diciannove anni, ovvero in maniera molto eccessiva e molto intensa. E se hai un vizio che dà
dipendenza, allora non riesci sempre a fare le scelte migliori per te. E senz'altro io non ho fatto le scelte
migliori per me".
"Ma un centro di recupero è come un college per la testa. Ho imparato molte cose su me stesso, lì.
Sono riuscito a rimettere in sesto la mia vita e a non guardare più tutto con una connotazione negativa.
D'altra parte sono cresciuto così. Per me era come una tecnica di sopravvivenza. Ed entrare nei
Metallica significava che all'inizio dovevo lottare per sopravvivere, per mangiare, per avere
l'asciugamano per la doccia, per tutto. E poi lottare per essere la migliore band possibile, e surclassare le
altre band. Trovare sempre una pecca in tutto era il pane quotidiano dei Metallica. E in questa
situazione io non ero solo una parte, ero completamente immerso".
Uno dei problemi principali, a quanto pare, era che Hetfield trovava sempre più difficile essere James
l'uomo piuttosto che James la star: "Avevo la sensazione di non poter più dare segni di debolezza. Per
me, ero James Hetfield dei Metallica piuttosto che semplicemente James Hetfield. E tentavo di vivere in
quel modo anche a casa mia; cercavo di portare quella maschera in ogni momento. Ed è incredibile per
quanto tempo puoi portare una maschera. Siamo dei musicisti che fanno musica, voglio dire, siamo noi.
Non è una finzione scenica. Ma ora ho imparato ad adattarmi meglio alle situazioni. Ad ammettere che
a volte essere in tour fa veramente schifo, e che invece preferirei andarmene a casa. O che in questo
momento non sono dell'umore giusto, e non mi preoccupo se la gente se n'esce dicendo che sono uno
stronzo. Ormai non mi ferisce più, mentre prima cercavo sempre di piacere alle persone. C'è un sacco
di machismo in questo mondo, ma immagino che la cosa più virile che puoi fare è affrontare le tue
debolezze e svelarle. E se sveli le tue debolezze alla gente, dimostri forza. E questo permette di aprire
un dialogo, di creare amicizie, e senz'altro a me è successo così".
Lars ammise che a un certo punto si era chiesto se la partita fosse chiusa e la band definitivamente
finita: "Volevo andare a trovarlo. Volevo migliorare le cose. Ma non potevo. E l'immaginazione va
avanti da sola quando non hai informazioni reali: non abbiamo avuto notizie di James per mesi. La
mente inizia a pensare al peggio che può accadere, e io sinceramente mi sono chiesto se era la fine dei
Metallica… Ho pensato che, 'Beh, è stata bella, ma ormai ci siamo'". Quanto a Kirk, rievocò un
momento cruciale quando, dopo mesi di assenza, James si era presentato a una festa a sorpresa per il
compleanno di Hammett, nel novembre del 2001: "Vederlo è stato uno dei regali più belli che ho mai
avuto. È stato bellissimo rivederlo. Mi emoziono anche adesso, a parlarne".
Tutta questa emozione evidentemente fornì lo spunto, le basi della nuova musica: che, com'era già
stato accennato, presumibilmente era la più dura che la band avesse fatto da anni. Il nuovo album, si
venne a sapere, si intitolava St. Anger, un titolo ispirato ad alcune considerazioni di Hetfield su un
ciondolo di San Cristoforo che aveva visto addosso a Kirk.
St. Anger sembra un titolo singolare ancora oggi. Eppure i motivi di questa scelta si sarebbero chiariti
soltanto con l'uscita dell'album, che finalmente vide la luce il 5 giugno 2003, dopo mesi di speculazioni
sull'eventuale possibilità che si diffondesse su Internet sul modello di I Disappear. Non accadde niente di
tutto ciò, probabilmente perché non erano state inviate copie promozionali per la stampa, che invece fu
invitata a vari eventi di presentazione a maggio.
La musica si era indurita, a quanto pare, dopo che Lars aveva deciso durante le prove di iniziare a
sperimentare con ritmi a doppia cassa e giri thrash. "Improvvisamente abbiamo aperto gli occhi e sono
tornate delle sensazioni dimenticate da tempo", disse Hetfield. "Le dita hanno cominciato a sfrecciare
sempre più veloci sulle corde, perché volevamo portare i brani a un livello più alto". Non che i brani
fossero un semplice ritorno agli antichi valori: "A volte penso che i fan vorrebbero sentire da noi un
nuovo Kill 'Em All. E allora mi dispiace per loro, perché non possiamo registrare un altro Kill 'Em All.
Non vogliamo ripeterci".
L'album avrebbe mostrato influenze da band più recenti? Dopo tutto, era accaduto molto nel mondo
del metal dall'ultimo album in studio originale dei Metallica nel 1997. James evitò la questione dicendo:
"Un sacco di musicisti hanno paura di essere troppo influenzati da certe correnti musicali. Noi no,
perché non ci facciamo schiacciare dalle tendenze. Lars sarà pure un patito di band come i Meshuggah,
o dei vari System of a Down che esistono al mondo, ma quando io, Lars e Kirk abbiamo tentato di
suonare diversamente, come se fossimo una band completamente nuova, e non i Metallica,
l'esperimento è fallito. Avremo sempre il sound dei Metallica, perché non possiamo fare altrimenti".
Sebbene non potessero assomigliare a nessun'altra band, i Metallica, a conti fatti, erano diventati
un'altra band dal momento in cui avevano cambiato il modo di rapportarsi all'interno del gruppo.
Hetfield ripensò al suo vecchio stile di gestione con un certo rammarico, a quanto pare: "Io e Lars
arrivavamo in studio e dicevamo agli altri cosa fare… Dovevo avere tutto sotto controllo.
Assolutamente infantile". Rivelò che l'argomento era stato persino affrontato in uno dei nuovi brani:
"In All Within My Hands ho ammesso che stavo soffocando la band. Avevo il panico che Jason o
addirittura Lars iniziassero altri progetti e li preferissero ai Metallica. Per tenere insieme la band ho
costretto Lars, Jason e Kirk a un continuo tira e molla. Tengo talmente tanto ai Metallica che ho quasi
annientato la band con il mio amore".
James adesso aveva delle priorità completamente diverse, a suo dire. Per cominciare, faceva non più
di tre concerti di fila prima di far riposare la voce, anche se sia Rob che Kirk avevano preso lezioni di
canto e facevano loro da seconda voce, un compito che una volta veniva assolto, egregiamente, da
Jason. In secondo luogo, la sua famiglia aveva ripreso il giusto ruolo nella sua vita. "La mia famiglia era
passata in secondo piano", disse. "Non potevamo andare in vacanza, perché poteva succedere qualcosa
con la band. Casa mia era diventata un vero e proprio inferno. Vivere insieme a mia moglie e ai bambini
era un problema enorme per me, in passato, perché non riuscivo a combinare la famiglia e la band". E
aggiunse, con maggior profondità: "Per certi versi devo ringraziare la mia dipendenza, perché grazie ad
essa ho potuto conoscere la mia dimensione interiore. Ora finalmente sono un uomo felice. Avrei
potuto morire o finire in galera centinaia di volte. E invece non mi è successo niente: la mia famiglia sta
benone, ho tanti ammiratori che vogliono sentire pezzi dei Metallica, e la mia band è intatta. Questo mi
rende felice, veramente felice".
Altre informazioni sulla natura di St. Anger arrivarono dal sempre loquace Bob Rock, il quale disse
alla rivista Hammer che aveva scelto di suonare le parti di basso sull'album piuttosto che unirsi a tempo
pieno alla band per motivi pratici: "Ho sette figli. Sarebbe solo un problema. A parte il fatto che ho
dieci anni di più rispetto agli altri. Robert Trujillo era una scelta migliore. Preferisco aiutare la gente a
creare musica". Quanto ai nuovi, potenti brani, commentò: "Volevamo un suono crudo, non raffinato.
Questo suono crudo esprime perfettamente l'umore della band in questo momento… Lo abbiamo
suonato tutto in presa diretta senza sovraincisioni. È tanto liberatorio ignorare tutte le regole che
esistono nel metal. Devi suonare questa chitarra con questo amplificatore, altrimenti non suona bene,
blablablà… Fregatene delle regole e fa' come ti pare! Per dirti, mi sono serviti solo dieci minuti per il
suono della batteria".
E così lo scenario era pronto. Anche il più cinico tra i vecchi fan dei Metallica (come il presente
autore) osservò con interesse le prime anticipazioni sul nuovo disco che cominciavano ad apparire sui
siti web e nei comunicati stampa. La macchina promozionale del nuovo album cominciò a mettersi in
moto agli inizi del 2003, e il 30 aprile i Metallica girarono un video per il primo singolo tratto dal disco,
la title track. Con una scelta intrigante, le riprese vennero effettuate nel temibile carcere di San
Quintino, a San Francisco, e la band suonò il brano davanti ai reclusi dopo essere stata avvertita da un
secondino che nel carcere vigeva una no hostage policy. in altre parole, se uno di loro veniva preso in
ostaggio da un recluso, non ci sarebbero state trattative per il rilascio. Le riprese furono effettuate senza
problemi, comunque, e la band tornò il giorno dopo per eseguire un set completo con i brani più
conosciuti per i carcerati.
Poi i Metallica partirono alla volta di LA. per registrare la serata di Mtv Icon che quest'anno era
dedicato a loro. Andò in onda il 6 maggio ed era impostato su una serie di esibizioni live di varie band
che suonavano brani dei Metallica, intervallate da interviste con i componenti della band e dai loro
commenti alle versioni interpretate dagli ospiti. Con gli occhi spiritati e i soliti ritmi accelerati secondo
lo stile standard di Mtv, i quattro musicisti (Trujillo rimase educatamente tranquillo, lasciando parlare gli
altri) sembravano leggermente perplessi dalle reinterpretazioni dei loro brani fatte da artisti che avevano
la metà dei loro anni, come Avril Lavigne e i Sum 41. La prima, una punkettina adolescente che sapeva
il fatto suo, fece una interpretazione discreta di Fuel (James commentò che era abbastanza strano
sentirla cantata da una donna), mentre i secondi, un quartetto spinto da un devoto entusiasmo, si
cimentarono in un medley dei Metallica. Rispetto all'una e agli altri, furono più credibili la
reinterpretazione di Sanitarium dei Limp Bizkit e una bizzarra versione di Sad But True fatta dal rapper
Snoop Dogg. "Loro sono delle icone, capito?", disse Snoop dopo lo show. "Sosteneteli e fategli sapere
che c'è un rapper che li ama e li segue in tutto e per tutto, non so se mi spiego".
I Korn, leader della scena nu metal, eseguirono una pregevole interpretazione di One, e il cantante
Jonathan Davis spiegò: "Quando hanno iniziato facevano esattamente quello che oggi facciamo noi. Li
abbiamo sempre guardati con rispetto, nel senso che hanno spianato la strada… Stasera siamo qui per
tributargli il giusto rispetto". Chester Bennington dei Linkin Park aggiunse: "Sono stato invitato qui per
fare qualcosa, stasera, e colgo l'occasione per esprimere i miei complimenti alla band. Proverò a fare
una cosetta, e vi ringrazio per tutta la musica che ci avete dato". Le attestazioni di stima dei grandi nomi
del rock moderno continuarono con il batterista dei Blink 182, Travis Barker ("Sono cresciuto con i
Metallica. Porca troia, i Metallica sono il massimo! Sono cresciuto, boh, a tredici anni, imparando tutti
gli album"), il frontman dei Bizkit, Fred Durst ("Sono in circolazione da un'eternità, e forse è difficile
restare fissi su una posizione in un mondo con un tasso di attenzione così basso"), il batterista dei Papa
Roach, Dave Buckner ("Come si fa a non amare i Metallica? Insomma, ragazzi, questo è heavy metal
spaccaculo. Con ogni pezzo ti spaccano il culo. Che altro volete?") e di nuovo Lavigne ("Ho iniziato a
seguire i Metallica da un paio d'anni. Che dire, in effetti non sono cresciuta ascoltando loro o cose del
genere. Però sono fantastici, e sono veramente felice di essere qui"). I Metallica sorrisero educatamente
e offrirono vari siparietti alla telecamera, tra cui uno di Hammett: "Secondo me è tutta questione della
qualità della musica… La musica parla da sola, e per me la nostra musica supera la prova del tempo.
Cioè, quando sento le nostre cose più vecchie, mi sembrano ancora fresche, e forse devono sembrare
fresche a un sacco di gente che le sta ascoltando per la cinquanta milionesima volta".
Il verdetto? Imbecille e nauseante. In fin dei conti, che faceva Mtv quando uscì Master of Puppets?
Mandava i video dei Poison e dei Bon Jovi.
Uscito il 5 giugno, St. Anger incomincia bene. Frantic ha un intro in staccato, immediata, che ricorda
Damage, Inc. e promette molto con il suo riff scarno e asciutto accompagnato da un giro di batteria di
Lars preciso al microsecondo. Lo striminzito leitmotiv rullata di batteria-riff in semicrome che affiora di
tanto in tanto rievoca direttamente One, e anche questo è un buon segno. Dopo un minuto inizia la
parte principale, un midtempo che non raggiunge certo velocità eccezionali, ma è pur sempre
abbastanza violento da meritare l'approvazione: i fan si divisero sul rantolo berciato da Hetfield,
"Frantic-tick-tick-tick-tick-tick-tock", ma piaccia o no, rimane in mente. La fine del brano è un
guazzabuglio thrash sorprendentemente disorganizzato che procede alla giusta velocità, anche se manca
della sofisticazione che ci aspetteremmo. Con quasi sei minuti di durata, Frantic fa venire in mente la
lunghezza dilatata dei brani di …And Justice for All, anche se la complessità della musica ne è ben
lontana.
St. Anger è uno dei brani più strutturati dell'album, con un'intro tirata e puntuale che sfocia —
finalmente — in un riff thrash pienamente dispiegato e in una marcia di batteria simile a quella sentita
su Dyers Eve quattordici anni fa: una vita intera, per i fan dei Metallica orfani della velocità. Eppure il
brano sarebbe scandalosamente insulso se non fosse per questa parte, che ricorre altre due volte prima
della conclusione. Buona parte di essa consiste in un arpeggio atonale e nella voce sorprendentemente
stonata di James, in particolar modo nei versi "Saint Anger 'round my neck…" ("Santa Rabbia attorno al
collo…"). È vero, il ritornello rimane impresso nella testa dell'ascoltatore dopo pochi ascolti, e versi
sfrontati (che rimandano a Damage, Inc.) come "Fuck it all and no regrets" ("Vaffanculo tutto e nessun
rimorso") sono abbastanza corrosivi da far effetto… ma questo brano è un futuro classico dei
Metallica, come le altre title track (Ride, Puppets, Justice) che lo hanno preceduto? Tutt'altro.
Subito dopo c'è Some Kind of Monster, otto minuti e mezzo di pura assurdità. Tanto per cominciare,
Lars suona un giro thrash su un riff lento, quasi introspettivo, e persino su alcune parti di silenzio,
interrotte solo da James che declama ampollosamente "We the people…" ("Noi, la gente…"). È come se
tutta la band, eccetto Lars, avesse deciso di fare un brano tendenzialmente lento, infarcito di riff cupi e
apocalittici, mentre Ulrich aveva deciso di accelerare le cose senza dirlo agli altri. Di nuovo, niente di
eccezionale.
Questa generale aria di stranezza continua su Dirty Window, basata su un semplice motivo di tre note
simile a un riff dei Led Zeppelin, diciamo. La cosa più assurda di questo brano è il suono della batteria:
il rullante di Lars passa da un suono metallico e tintinnante a un bizzarro effetto drum machine nelle
parti in cui James canta "I'm judge and I'm jury" ("Sono il giudice e la giuria"). L'acuto ripetuto sui due "I"
e la risata stridula, stranamente femminile, che James emette nel bel mezzo rendono il brano
leggermente ridicolo. A questo punto i fan della vecchia guardia cominciano già a scuotere la testa.
Ma c'è di peggio. Invisible Kid sfoggia dei testi in rima che avrebbe potuto mettere insieme alla meglio
pure un ragazzino di otto anni, ed è veramente brutta. A dire il vero la musica non sarebbe nemmeno
tanto male: quello che è veramente imbarazzante e inaccettabile è a cinque minuti e sei secondi dall'inizio,
quando Hetfield tenta di imitare il pianto di un bambino e squittisce una specie di lamento. No, James,
no.
My World è più ascoltabile, anche se si avvicina più al rock che al metal vero proprio: non c'è molto
da dire su questo brano, oltre al fatto che grugnire ripetutamente "It's my world" ("È il mio mondo") non
costituisce un ritornello, a mio avviso, e che la sdolcinata chitarra stracarica di toni medi, che ormai va
avanti da tre brani, comincia a dare sui nervi. Più che un brano omogeneo, è una serie di riff appiccicati
insieme: cosa è successo alle strutture supercompatte che avevano reso tanto perfetto persino un album
commerciale come Metallica? La parte finale, guidata dal basso scoppiettante di Rock, è più potente e va
un po' meglio, anche se non basta a salvare l'intera canzone.
Shoot Me Again va molto meglio, soprattutto perché i Metallica restano fissi su un unico riff micidiale
– il grido di sfida di Hetfield che dà il titolo al brano – e perché su questo brano le trame arpeggiate più
soft, finora tentate senza successo, finalmente funzionano. L'effetto stacco-ripartenza che i Metallica
impiegano di continuo alla fine di ogni verso è un po' fastidioso quando non porta a nulla, ma quando
invece introduce le rabbiose stoccate di James, si fa apprezzare. L'ultima parte vanta un giro di batteria
di Lars veloce come quello che aveva inciso su Fight Fire with Fire, diciamo, anche se nel mix si perde
con quell'inutile suono da barattolo di latta.
Per fortuna il brano successivo, Sweet Amber è un parziale ritorno alla forma, tanto più se lo si ascolta
a volume abbastanza alto: con un'intro thrash metal standard (ovvero non ingarbugliata), è una
presenza gradita tra questi pezzi assai mediocri. Anche se la parte veloce non dura quanto potrebbe, il
brano è abbastanza semplice e potente tanto che vale la pena ascoltarlo.
The Unnamed Feeling è una noia mortale. Tutto si riduce a un riff già sentito su Reload e al lagnoso "I
die" ("Muoio") di James: è una delle tracce più deboli di St. Anger. Il ritornello mormorato in tono
sommesso, però, è piacevole e funziona benissimo (casomai qualcuno pensasse che sto giudicando
questo album soltanto in base alla velocità). Funziona perché contiene in sottofondo un giro di chitarra
ripetuto, semplice ed efficace. L'album funziona quando rimane sull'essenziale, a quanto pare. Peccato
che il resto del brano non sia troppo interessante.
D'altra parte, Purify avrebbe funzionato benissimo come sostanziosa razione dei vecchi Metallica —
un pezzo devastante, rabbioso, irriducibile, sulla falsariga di Metal Militia, diciamo — se non avesse
cercato di essere così smaccatamente esagerato: Lars e James gareggiano tra di loro per avere più spazio
e la parte di basso di Bob Rock si mette in mezzo un po' troppo. Il brano dimostra che c'è ancora
cattiveria nei Metallica, ma purtroppo l'eccessivo affidamento alle parti in stacco e ripartenza e le
variazioni sul riff principale che lo portano temporaneamente in controtempo non sono molto
convincenti. Eppure, come Frantic e St. Anger, questo brano è uno dei punti più alti di un album di
basso livello.
I quasi nove minuti di All Within My Hands sono molto meglio. Come Sweet Amber, il brano regala
effettivamente qualche emozione che non si riduce alla mera velocità. C'è vera rabbia in questo brano,
tra le righe, negli intervalli tra le strofe che riecheggiano maligni, nei toni cadenzati delle chitarre quasi
surf, e – nella maniera più indimenticabile — alla fine del brano. La parte conclusiva, che inizia a sette
minuti e ventisette secondi è immensa: un perfido riff doom metal di tre accordi, coperto dalle
forsennate grida di Hetfield, che urla "Kill, kill, kill!" ("Uccidi, uccidi, uccidi!"). Se tutto l'album fosse
stato come questo brano, probabilmente avremmo avuto un disco degno di essere collocato a fianco di
un buon disco di second'ordine come il "Black Album".
St. Anger ha avuto un buon successo di vendite appena uscito, ma un milione di copie in un paio di
mesi non erano nulla di eccezionale, per gli standard dei Metallica. Il singolo di St. Anger ha avuto un
successo simile, e senza dubbio sarà così anche per Frantic, di cui è prevista l'uscita accompagnata da un
violento video girato da Jonas Akerlund. Sul lungo termine, l'album sarà probabilmente giudicato come
un esperimento riuscito solo in parte, che ha suscitato pareri nettamente discordanti (come è
effettivamente successo: nei newsgroup dedicati ai Metallica e nelle recensioni apparse sui media sono
riecheggiate, più o meno in pari misura, stroncature e lodi sperticate). Nessun album dei Metallica ha
diviso così nettamente gli ammiratori della band, un risultato che il gruppo in sé probabilmente
apprezzerebbe, perché dimostra che le persone parlano comunque della loro musica, nel bene e nel
male. Sono pochi i recensori che hanno tributato al disco recensioni prudenti o di parziale apprezza
mento, anche se in verità esso contiene diversi brani che non sono né classici né terribili, ma si
collocano pressappoco nel mezzo.
St. Anger ha destato molto interesse anche tra i musicisti. Ho chiesto a Tom Araya degli Slayer cosa
ne pensasse. Ha spiegato: "L'ho ascoltato bene una volta sola, mi pare che siano tornati i riff, alcune
parti vocali sono buone e altre fanno schifo, sinceramente. Il suono della batteria è terribile. Il rullante
aperto va bene per una parte o magari per un intero brano, ma non per tutto un cazzo di album. Come
ho detto, l'ho ascoltato una volta sola, e pensavo di riascoltarlo: ma non ci sono riuscito. Ci sono di
nuovo i riff e altre cose, ma è come se… non fosse completo. È un buon inizio, se quella è la direzione
che hanno in mente. Però non ci prendiamo per il culo, non è niente di che! Non ce l'ho con loro,
però… Beh, sono i Metallica, fanno quello che fanno adesso. Mi sono meravigliato quando ho visto
che l'album era arrivato al primo posto, qui. Mi sono meravigliato che sia riuscito a restare al primo
posto per un po' di tempo, finché non è arrivato un altro album e l'ha sbattuto fuori".
Ma Araya nutre ancora un certo affetto per i suoi vecchi colleghi del thrash, a quanto pare: "Però
loro in Europa fanno concerti da 50mila persone. Questa cosa mi sconvolge. Qui negli States abbiamo
suonato con loro allo stadio dei Giants, e cazzo, il posto era strapieno. Un delirio di teste che
sbattevano e di braccia alzate che facevano le corna, cazzo!".
Un aspetto interessante del fenomeno St. Anger (o della débâcle, se preferite) è stato l'uso di Internet
come strumento di distribuzione, da tempo propugnato da Lars e ora finalmente messo in pratica. Agli
acquirenti del Cd veniva fornito un codice che consentiva di accedere a un sito web,
www.metallicavault.com, dove era possibile scaricare gratuitamente brani live dei Metallica. Ulrich ha
dichiarato alla stampa: "Abbiamo sempre desiderato che i nostri fan fruissero della nostra musica on
line. Ma fino ad ora i metodi di distribuzione esistenti non sono stati all'altezza degli standard qualitativi
che i nostri fan si aspettano da noi. Noi vogliamo che la musica a cui si avrà accesso… sia il meglio del
meglio disponibile su Internet". Che sia l'inizio di un'era in cui i fan potranno accedere on line al
materiale classico dei Metallica? Tenete d'occhio questo sito.
Un'altra mossa intelligente da parte della band è stata la decisione di allegare alla versione in Cd di St.
Anger un Dvd con un filmato della band durante le prove. Diretto da Wayne Isham, il documentario
ripercorreva l'intero album e rappresentava un'affascinante incursione dietro le quinte dei Metallica.
Oltre a presentare l'album da un'altra ottica, che non si poteva avere né ascoltando il disco né andando
a vedere dal vivo la band in tour, il Dvd offriva un'altra piacevole sorpresa: il mixaggio era nettamente
diverso da quello dell'album. Invece di essere solo un'attrattiva in più per gli appassionati di dischi,
questo era un punto cruciale. Perché?
Perché il sound di St. Anger è terribile. Più di ogni altro aspetto di questo album sperimentale, che
prospettava nuove tecniche di composizione, di registrazione e di mixaggio da parte dei Metallica, è
questo che non andava. I recensori non ci misero molto a notarlo: prima si accorsero che il suono del
rullante di Lars era completamente sballato, e poi si resero conto che il resto del disco aveva un suono
decisamente stucchevole. Mtv nel suo sito web inserì persino uno spazio intitolato "Che cosa è
successo al sound del nuovo album dei Metallica?", in cui Bob Rock si difendeva con queste parole:
"Volevo fare qualcosa per dare uno scossone alle radio e al sound che va per la maggiore. Per me,
questo album ha il sound di quattro persone che si riuniscono in garage a scrivere pezzi rock".
Prima di iniziare le session dell'album, Rock aveva detto a Lars di essere stufo della produzione
perfetta, e voleva tentare una nuova direzione, più grezza. Ulrich accettò con entusiasmo. Il servizio
continuava: "Rock ci ha messo cinque minuti per regolare la batteria e ha registrato il resto con una
combinazione di microfoni amplificati di bassa qualità e microfoni d'epoca. Una volta messo a punto
questo impianto di registrazione ridotto all'osso, i Metallica hanno provato un po' di riff e hanno
cominciato a suonare come un gruppo di amici che si vedono a tempo perso".
I risultati, dalla voce di James agli altri strumenti, erano grossolani (o "sotto la media", direi io). "Non
c'era assolutamente tempo per tirar fuori performance straordinarie da James", racconta Rock a Mtv.
"Preferivamo i suoni grezzi. E non abbiamo fatto quello che fanno tutti e di cui sono stato colpevole
per tanto tempo, cioè intonare la voce. L'abbiamo fatto e basta, una botta secca e via".
Un aspetto sorprendente di St. Anger è che non ci sono assoli di chitarra, neanche uno.
Evidentemente le parti soliste non stavano bene: "Ci siamo ripromessi di tenere soltanto le cose che si
integravano perfettamente", dice Rock. "Non volevamo fare gesti plateali aggiungendo sovraincisioni.
Se aggiungevamo qualcosa che contribuiva all'atmosfera o a quello che stavamo cercando di
trasmettere, restava. Ma se era un elemento di distrazione… allora lo eliminavamo. Ogni volta che
abbiamo provato a fare un assolo, o sapeva leggermente di vecchio, o ci allontanava da quello che
cercavamo di ottenere, in qualche altro modo. Volevamo che l'impatto venisse da tutta la band,
piuttosto che da un solo musicista".
Dopo prolungate sedute passate a fare taglia e incolla, assemblando i brani con il software Pro Tools
(un programma che importa suoni registrati in digitale, li replica e/o li edita e li inserisce all'interno di
un brano), il contenuto dell'album era completo. Ma la band era approdata assai lontano dalla
perfezione: "Tecnicamente, sentirete i piatti che vanno via e un sacco di interventi pessimi", disse il
produttore. "Volevamo ignorare quello che tutti danno per scontato, buttare via tutte le regole su come
si fanno i dischi. Ho passato venticinque anni a imparare come si fa nel modo giusto'. Non mi andava
più di fare così".
Le reazioni sono state composite, per usare un eufemismo. Lo scrittore Bernard Doe osserva: "La
prima cosa che mi ha colpito del Cd era il suono della batteria, orrendo… Mi sorprende che Lars lo
abbia approvato! Nel 1984 Lars aveva passato giorni e giorni in studio solo per mettere a punto il suono
della batteria prima di cominciare le registrazioni di Ride the Lightning. Ora è come se non gliene
importasse più niente. La produzione assorbe un sacco di tempo, e il fatto che Bob Rock sia dovuto
venire a spiegare perché l'album ha questo sound la dice lunga. Detto questo, rimane pure sempre un
album molto duro, trasuda un violenza che su Load e Reload era assente in maniera deplorevole… Ma a
lungo andare penso che la popolarità dei Metallica sarà pesantemente danneggiata da questo album. In
fin dei conti in giro ci sono altre band che fanno uscire prodotti decisamente migliori di St. Anger e
hanno un'influenza molto maggiore sull'evoluzione del genere metal. Nel 2003 i Metallica non sono più
una parte essenziale della scena metal contemporanea. Triste, ma vero".
Altrove, Ian Glasper di Terrorizer ha bollato l'album come "una merda", mentre la mia recensione su
Record Collector ha concluso che si trattava di un disco in parte buono e in parte zoppicante.
Il giorno dopo l'uscita di St. Anger, i Metallica hanno fatto tre concerti in un giorno solo, in tre locali
di Parigi, in Francia: uno all'ora di pranzo alla Boule Noire, uno alle sei del pomeriggio al Le Bataclan e
l'ultimo alle dieci di sera al Trabendo. Non male, per un gruppo di metallari di una certa età,
indipendentemente da quanto potesse essere scarso il loro ultimo album…
A giugno del 2003 Lars ha rivelato che le tendenze indie che aveva mostrato da quando aveva
ammesso la sua passione per gli Oasis nel 1996 continuavano ancora oggi. Al NME ha dichiarato:
"Devo dire che io sono abbonato al NME, e dopo il bombardamento dell'ultimo anno sui White
Stripes, quando sono venuti a San Francisco il mese scorso ho pensato, 'Vabbè, andiamo a dare
un'occhiata'. Uno sballo. Mai visto una roba del genere. Dopo il concerto sono andato da loro, e ho
umilmente professato il mio amore per quello che stavano facendo. È stato un bel momento, ci siamo
fumati qualche sigaretta insieme, ci siamo fatti un paio di cicchetti col whisky di Meg. Siamo stati solo
noi tre, per una decina di minuti, è stato carino. Il giorno dopo sono andato comprare il loro disco, e
nell'ultima settimana l'ho sentito a ripetizione mentre passavo da un albergo all'altro in Europa".
Come se non bastasse il blues di Detroit, ha anche aggiunto che per lui il massimo era il garage rock
proveniente dall'emisfero australe: "Mi piacciono molto anche i Datsuns: li ho scoperti quasi un anno fa
e ormai sono un loro accanito sostenitore… Sono mesi che cerco di far venire i Datsuns. Non siamo
ancora riusciti a elaborare un programma. E mi sono incazzato di brutto col nostro addetto alle
scritturazioni, perché ho scoperto che hanno suonato anche loro a Reading, ma in un'altra giornata
rispetto a noi. Ho dato la mia e-mail al manager dei White Stripes perché lui conosceva Dolf De
Datsun, e gliel'ha passata. E un paio di giorni dopo mi è arrivata una e-mail da Dolf, è stato molto
carino. Dobbiamo assolutamente fare qualcosa con loro quanto prima".
A giugno si è diffusa la sconcertante notizia che i militari americani usavano la musica dei Metallica
come strumento di tortura durante gli interrogatori dei prigionieri iracheni dopo la caduta di Saddam
Hussein. Gli iracheni, non abituati ai suoni striduli dell'heavy metal, non riuscivano a reggere e dopo
una prolungata esposizione crollavano. Lars ha reagito rilasciando una dichiarazione al World
Entertainment News Network: "Sono allibito. Nessun iracheno ha mai fatto qualcosa contro di me, e non
capisco perché dobbiamo essere coinvolti in questa immane porcata. Perché non gli sparano un po' di
Venom, allora, o qualche gruppo death metal norvegese? Il problema è che questo non farebbe notizia.
A volte i Metallica diventano il simbolo dell'heavy metal, il gruppo di cui si può parlare". Tuttavia,
ammise la sua impotenza: "Che devo fare, telefonare a George Bush e dirgli di ordinare ai suoi generali
di mettere i Venom?".
A luglio del 2003 un gruppo rock canadese, gli Unfaith, ha messo in giro la voce che i Metallica gli
avevano fatto causa perché usavano gli accordi Mi e Fa. Vista a posteriori si trattava chiaramente di uno
scherzo, ma la storia si è diffusa rapidamente, e molti fan e addetti ai lavori ci sono cascati. La cosa più
sconvolgente è che parecchia gente era pronta ad accettarlo come dato di fatto. Il cantante degli
Unfaith, Erik Ashley, mi ha detto: "La storia dei Metallica che ci hanno fatto causa per l'uso degli
accordi Mi e Fa è una parodia. Non è mai successo… L'abbiamo fatto solo per vedere in che misura la
loro reputazione fosse stata danneggiata dalle varie azioni legali. La gente sarebbe arrivata al punto di
considerare plausibile una cosa talmente improbabile, talmente assurda?".
L'emittente canadese MuchMusic ha mandato in onda alcuni commenti di Lars sulla bufala degli
Unfaith. Quando gli hanno chiesto il suo parere sull'intera vicenda, Ulrich ha risposto: "Anche a me
piace ridere… Voglio dire, questa bufala mi è sembrata abbastanza intelligente. Sono quasi vent'anni
che ci prendono di mira. In un certo senso fa parte del gioco… Questa è stata una delle migliori che ho
sentito".
Evidentemente la fama da "denunciatutti" che i Metallica si erano guadagnati negli ultimi anni dopo il
caso Napster non si era ancora dissolta. E si estendeva anche all'interno dell'industria. Durante un
concerto tenuto a Oslo quello stesso mese, prima di cantare il nuovo singolo della sua band, il frontman
degli Iron Maiden, Bruce Dickinson, si è rivolto al pubblico dicendo: "L'album non è ancora uscito,
però se avete dei registratori digitali, dei lettori Mp3, dei cellulari o che so io, tirateli pure fuori.
Mettetelo su Internet, diffondetelo in tutto il mondo, e se vi piace spendete l'equivalente di tre birre per
comprare il disco nei negozi. È questo che ci fa vivere. Se non vi piace l'album, non vi preoccupate…
Noi non siamo i Metallica".
E cosi i Metallica hanno iniziato il tour mondiale con Limp Bizkit, Linkin Park e Deftones al seguito,
attirando enormi folle, portando il metal alle masse e suonando set che del nuovo album contenevano
solo Frantic e St. Anger: stando a quanto si dice, devono ancora imparare a suonare bene le altre tracce di
St. Anger, assemblate in digitale.
Il webmaster dei Metallica ha postato sul sito la notizia che in questo tour c'erano duecentocinquanta
persone al seguito della band: "Abbiamo tre palchi diversi, con sei squadre diverse: una squadra
'universale' che segue tutti i concerti, spostandosi quasi sempre su voli charter (i tecnici personali della
band ecc.); due squadre identiche, una 'nera' e una 'blu', che saltano da un paese all'altro, e curano
l'allestì mento scenico alternando le date; e infine tre squadre 'acciaio' che praticamente arrivano con
giorni di anticipo su ogni data per costruire i palchi. Metteteci trentasei tour bus e più di cinquanta
autoarticolati, ed ecco un bel pacchetto di intrattenimento estivo multimiliardario! ".
Lars Ulrich, in collegamento radiofonico da Filadelfia, ha detto che si stava divertendo un mondo
ammirando gli altri musicisti in cartellone: "Sto cercando a tutti i costi di salire sul palco per vedere le
altre band. Un paio di sere fa a Toronto sono salito e mi sono seduto dietro a John Otto dei Limp
Bizkit, il re dei batteristi con le palle. All'improvviso hanno attaccato un pezzetto di Scck & Destroy, poi
Master of Puppets e Sanitarium. È stato troppo bello starsene lì a vederli suonare roba dei Metallica".
Sebbene non fosse tutto rose e fiori — pare che Chino Moreno dei Deftones abbia dichiarato alla
stampa: "Per me è stato un grosso problema aprire per Limp Bizkit e Linkin Park, due gruppi che se
fosse per me non dovrebbero nemmeno esistere", e "i Metallica avranno pure un repertorio enorme,
ma dal vivo? Se uno è cazzuto si mette lì e suona" — gli headliner hanno superato la prova degli ultimi
anni, hanno inciso un disco di grande successo (anche se con pareri discordi) e affrontano ancora tutto
senza battere ciglio. Riguardo ai commenti di Moreno, Hetfield ha dichiarato: "Sono notizie di giornale
e nient'altro. Non si sa da dove siano uscite fuori, fino a che punto siano decontestualizzate. È una
stupidaggine. Non c'è niente di personale. Se qualcuno se ne esce in questo modo, forse è per
insicurezza o perché c'è qualcosa che non va. Ma poi sali sul palco e suoni, e passa tutto".
Il nuovo arrivato, Rob Trujillo, era rispettoso ma felice, a quanto pare: "Il palco è grosso quanto una
portaerei, quindi è una bella faticata, e a seconda della temperatura può diventare abbastanza
impegnativo. E poi la musica dei Metallica è feroce e velocissima. Sono veramente incazzati, porca
miseria. Mi fanno quasi paura".
Feroce e velocissima? A volte, ma solo quando la musica è di una certa epoca, a quanto pare. E ora
finalmente esaminiamo la verità.
25. La verità sui Metallica
Mito 13: i Metallica sono e sono sempre stati il miglior gruppo heavy metal del mondo.
Per rispondere a questa domanda dobbiamo fare come hanno fatto i Metallica nel 2001 e nel 2002 e
scavare a fondo nelle loro motivazioni e nei loro ragionamenti. Eppure, per farlo non c'è bisogno di
ricorrere a uno psicanalista. Basta questo libro.
I Metallica ormai hanno venduto oltre 85 milioni di dischi. Tra altri due o tre anni, dando per assunto
che continuino il ciclo disco-tour-disco e che la situazione delle ristampe resti sana, la cifra salirà a nove
cifre. Come si è arrivati a questo? Sentiamo alcuni pareri.
John Marshall, chitarrista dei Metal Church, roadie dei Metallica e sostituto di James in quelle ben
documentate occasioni, ha delle precise opinioni sul perché di tanto successo: "Una ragione è la loro
dedizione assoluta alla band. Per molti anni la band è stata la loro famiglia, e ognuno di loro era
totalmente preso da quello che stavano facendo allo stesso modo in cui molta gente si dedica ai parenti
più stretti. Tanti musicisti si impegnano a fondo, ma loro la prendevano veramente a cuore. Un'altra
ragione è la profonda passione per la musica. Non ho mai visto cinque persone alle quali piaccia di più
ascoltare musica, scoprire nuova musica, e fare musica. Ricordo che una volta ho visto Jason in un
camerino, dopo un concerto. Era l'anniversario della morte di Stevie Ray Vaughan. Era da solo, la testa
piegata in mezzo agli altoparlanti, con la musica di Stevie a manetta. Era in adorazione, capisci? Per me,
questo la dice lunga su chi siano".
Ottime argomentazioni. I Metallica hanno messo la loro musica prima di ogni altra cosa, con risultati
al di là delle loro aspettative, e conflitti sorti nel momento in cui sono intervenuti gli impegni familiari,
che (almeno nel caso di James) sono stati risolti solo attraverso una terapia. Tanta devozione alla
propria arte e tanta passione per la propria musica è rara, e a maggior ragione merita il successo.
Ma non facciamoci nemmeno illusioni sulle capacità imprenditoriali dei Metallica. Sapevano dove
stavano andando e che lì ci sarebbe stato mercato per loro, come spiega Jim Martin: "Hanno avuto la
forza d'animo e il cervello per restare in vetta. Non hanno ristagnato; sono cambiati, ma sono rimasti se
stessi. Hanno attraversato molte strade e hanno sconfitto le avversità. Non sono né un prodotto delle
radio né di Mtv, eppure hanno cambiato il volto della musica pop della nostra generazione. Hanno
aperto le porte a molti gruppi che sono venuti dopo, e che hanno soltanto avvalorato il loro approccio
pionieristico alla musica moderna".
Nel tentativo di raggiungere una posizione forte e ridefinire l'ambiente del metal, i Metallica si sono
inevitabilmente allontanati dal livello di strada, dove la vecchia guardia dei fan voleva che restassero.
Questo provocò tensione e risentimento, ovviamente. Come dice Thomas Gabriel Fischer: "Credo che
molti fan abbiano sofferto rendendosi conto che i Metallica avevano lentamente cominciato a prendere
le distanze dallo spirito 'siamo uno di voi'. Essendo anch'io un musicista, che non ha mai smesso di fare
sperimentazioni e che ha spinto la sua musica verso nuove frontiere, posso testimoniare in prima
persona quanto sia necessario per chi è veramente creativo imporsi una direzione nuova, fresca e
coraggiosa. Io stesso sono stato colto piuttosto alla sprovvista quando ho ascoltato la musica dei
Metallica a metà degli anni Novanta, eppure riuscivo ancora a capire perché avessero preso quella
direzione. Sono convinto che non potessero fare altrimenti, prima di tutto e soprattutto per il loro
equilibrio mentale".
Fischer sa benissimo che probabilmente il cambiamento non avrebbe soddisfatto tutti, ed è una
consapevolezza che i commentatori meno informati farebbero bene a prendere in considerazione:
"Tutto questo business, l'industria musicale, è un costante equilibrismo sulla lama di un rasoio. I
Metallica hanno raggiunto il successo perché rappresentavano il nuovo, il rivoluzionario, l'audace;
eppure quando hanno tentato di rifare la stessa identica cosa, anni dopo, i fan si erano talmente abituati
alla rivoluzione iniziale da non ammettere cambiamenti. E si può capire facilmente l'atteggiamento di
tutte e due le 'parti', i fan e la band".
La decisione di scegliere una strada per il successo e percorrerla nella maniera più efficiente possibile
è diffusa – e molto ammirata – tra molti musicisti, a quanto pare. Silenoz dei Dimmu Borgir spiega:
"Sono determinati e concentrati soltanto su ciò che vogliono ottenere loro, non su ciò che gli altri si
aspettano da loro, ed è per questo che abbiamo il 'Black Album', in primo luogo. Pare che la gente se lo
dimentichi, quando dà addosso ai Metallica. Questo non vuole dire che gli altri gruppi non meritino lo
stesso successo – ci sono state una marea di band nello stesso periodo che potevano sfondare – ma
bisogna essere al posto giusto nel momento giusto, senza dimenticare che anche la fortuna è un
ingrediente importante per completare un viaggio con successo". Come gli altri con cui ho parlato,
Silenoz fissa con esattezza all'album Metallica l'evidente mutamento di strategia dei Metallica: "Sono
persone intelligenti che hanno sempre fatto quello che vogliono, senza problemi. Prima di Metallica non
li conosceva quasi nessuno al di fuori della comunità metal. Gli è capitato di fare un album con un
sound eccezionale, l'hanno promosso nel modo giusto al momento giusto, e hanno attirato un sacco di
nuovi spettatori'.
In definitiva, quasi tutti convengono sul fatto che brani di alta qualità, combinati con l'immagine
giusta, una tecnica musicale mozzafiato e un forte sostegno dell'industria, hanno reso i Metallica ciò che
sono oggi. Phil Demmel dei Machine Head nota che "i Metallica hanno scritto grandi pezzi: avevano
una bella etichetta che li sosteneva, un grande management, un grande impresario", mentre Byron
Roberts dei Bal-Sagoth aggiunge: "Erano esaltanti, dinamici e arrabbiati; erano dei musicisti
dannatamente bravi; e avevano idee fresche, gli piaceva sperimentare, ed erano un'opposizione di
mercato alle band più insulse e mediocri che ai quei tempi erano considerate il volto ufficiale del metal".
Si spiega meglio: "Album come Ride the Lightning e Master of Puppets erano viaggi dell'immaginazione
dinamici e intricati, realizzati a meraviglia. E poi hanno un fascino senza tempo, che purtroppo manca a
un sacco di altri album di quel periodo. Anche il contenuto dei testi era convincente, dai pezzi che
affrontavano temi più sociopolitici, come Disposable Heroes e Leper Messiah alla cupa atmosfera
lovecraftiana di The Thing That Should Not Be".
Tony Dolan degli Atomkraft e dei Venom dice: "Cazzo, è dura fare bene quello che fanno e restare
fedeli a se stessi. Quand'è che i Metallica hanno cominciato a tirare fuori sempre la stessa merda? Mai!
Quando hanno smesso di crescere? Mai! Quando si sono compromessi? Mai! È questo il punto. Resta
fedele a te stesso. I Metallica sono una delle band più oneste che mi vengono in mente; come gli Slayer
fanno quello che fanno solo per far piacere a se stessi e divertirsi a fare musica che gli piace, e tutti gli
vanno dietro. I fan sanno che non c'è un'agenda nascosta. Quando si suona col cuore te ne accorgi, e
quando no, te ne accorgi lo stesso, se sei un fan".
Mirai Kawashima del gruppo metal d'avanguardia giapponese Sigh, nonché tastierista dei truculenti
metallari americani Necrophagia, spiega: "Sono sicuro che meritino il loro successo. Lo so che non
raggiungi il successo solo perché sei un bravo musicista, e non penso che si debba necessariamente
essere un buon musicista per ottenere il successo. Ma per quanto riguarda i Metallica, loro sono
musicisti superiori sia come compositori che come esecutori. Chi potrebbe mai scrivere riff che
superano Battery? Loro sapevano scrivere brani che erano allo stesso tempo orecchiabili e musicalmente
sopraffini. Scrivere brani orecchiabili è facile, e comporre materiale artistico non è difficile. Però
ottenerli entrambi e allo stesso tempo è veramente tosta".
Hans Rutten dei Gathering dice semplicemente: "Qualità, fino al 'Black Album'. Poi sono diventati
miliardari, e la mia teoria è che i miliardari non fanno mai più album classici". Herr Wolf del gruppo
black metal Amestigon ragiona: "I Metallica hanno creato qualcosa di nuovo; hanno lavorato di
continuo e sono musicisti veri". Mikael Akerfeldt del gruppo progressive death metal Opeth: "Ottima
musica! Nessuna immagine ridicola, solo ottima musica". Timo Kotipelto degli Stratovarius è ancora
più sintetico: "Ottimi pezzi. Ottimi riff. Ottima produzione. Stile personale. Hetfield".
Lo scrittore Borivoj Krgin: "I Metallica sono stati semplicemente dei pionieri: la prima band a
prendere la violenza del punk inserendovi dentro molte influenze metal senza risultare scadenti e
forzati. Era fatto incredibilmente bene, e hanno avuto sufficiente intuito, dal punto di vista musicale,
per rendersi conto che avevano bisogno di espandere un po' i loro orizzonti — senza 'svendersi' — per
rendere la loro musica più appetibile alle masse. È stata veramente una combinazione di talento, fortuna
e di una quantità incredibile di fegato: per andare contro tutte le altre tendenze che stavano venendo
fuori nello stesso periodo attorno a loro. Non gliene fregava un cazzo di niente, hanno tenuto duro, e
alla fine è stato il mainstream ad andare da loro, e non il contrario. Ho un rispetto massimo nei loro
confronti, e sono convinto che meritino ogni grammo del successo di cui ancora godono".
I gruppi thrash metal statunitensi contemporanei ai Metallica non hanno affatto opinioni così
unanimi come i loro corrispettivi europei per quanto riguarda il segreto del successo dei Metallica. Jeff
Becerra dei Possessed dice: "Tecnicamente erano perfetti e ci hanno dato la speranza che il metal avesse
una possibilità di diventare mainstream. Prima dei Metallica, il metal mainstream non esisteva e basta".
Tom Araya degli Slayer invece è molto più convinto che i Metallica siano stati semplicemente fortunati
con le possibilità che gli sono capitate. "Il posto giusto nel momento giusto", mi ha detto. "Le
opportunità vanno e vengono, e sembra che loro abbiano colto tutte quelle giuste. Hanno fatto quel
tour estivo con i Van Halen, nel 1988, e hanno impressionato tutti. Adesso le cose sono cambiate —
oppure sono cambiati loro — ma è stato quello il gradino che li ha fatti arrivare in cima alla scala. È
partito tutto da lì. E secondo me è grandioso. È impressionante quanto siano immensi. Cazzo, fa paura.
Mi sa che gli Slayer avevano una brutta fama, visto che a loro venivano offerti i tour giusti, e noi
faticavamo per riuscire a fare i nostri!".
La cosa interessante è che sia i musicisti metal con cui ho parlato, sia i fan, espongono con uguale
convinzione l'idea che i Metallica abbiano goduto degli elogi della critica prima del "Black Album" e del
successo commerciale dopo (ma non il contrario). Mille Petrozza dei Kreator valuta la loro carriera in
termini semplici: "In principio erano uno dei gruppi più influenti, questo è poco ma sicuro. Io ho perso
interesse dopo il 'Black Album', però. Se non sbaglio quello è stato il momento in cui hanno sfondato
nel mainstream. Ci sarà stato anche un bel giro di soldi… Secondo me quello che gli serve adesso è fare
un album come Ride the Lightning. Possono anche permettersi di perdere qualche fan modaiolo". Steve
Tucker dei Morbid Angel considera quei giorni palesemente andati, anche se ha ancora un debole per i
vecchi classici: "Hanno sempre scritto ottimi pezzi, pezzi che ti pompavano o ti ammorbidivano, come
volevano. Riescono perfettamente a esprimere le energie attraverso la loro musica. Adesso lo fanno in
una forma diversa rispetto a prima, ma io li ricorderò sempre come li amavo. Mi hanno influenzato in
maniera tremenda, fin da subito".
Tony Scaglione dei Whiplash ha vissuto in prima persona, più di quanto sia ragionevole immaginare,
la stagione del thrash, e spiega che un fattore chiave nell'irresistibile ascesa dei Metallica sta nella
straordinaria voce di Hetfield. "Credo che all'inizio i Metallica siano partiti con un suono unico,
gettando delle fondamenta musicali incredibilmente solide, e consolidando uno zoccolo duro di fan
fedelissimi. Erano perennemente in tour e hanno fatto album di qualità. Ho sempre creduto che il
motivo principale del successo dei Metallica fosse il fatto che, nonostante facessero musica così dura, in
cima a tutto avevano sempre una melodia vocale orecchiabile, estremamente melodica. E ovviamente
c'era la voce eccezionale di Hetfield a cantarla! Ci sono anche altre band in grado di comporre riff
violentissimi, ma le urla monotone ed esagerate che li accompagnano limitano molto l'attrattiva per il
grande pubblico. Intrinsecamente, le persone preferiscono melodie che possono ricordare e
canticchiarsi da soli, che sia consapevole o meno. Ovviamente questa è soltanto la mia modesta
opinione!".
Il chitarrista degli Zyklon, Samoth, che conosce benissimo le sperimentazioni più avanzate del metal
grazie alla sua band e ai molti anni trascorsi negli Emperor, è in un'ottima posizione per commentare:
"Secondo me i Metallica sono sempre stati leggermente avanti ai tempi. Per quanto ne so, avevano già
un forte seguito, addirittura prima che facessero uscire un album. Hanno creato il loro suono
caratteristico e hanno sempre seguito il loro cammino. Hanno fatto album che ormai sono quasi
classici, e hanno sempre curato al massimo l'aspetto live, e questo è un fattore importantissimo per un
gruppo che vuole arrivare da qualche parte". Aggiunge, con una certa perspicacia, che "il fatto che
abbiano deciso di usare un produttore di grosso calibro per Metallica è stato probabilmente un grosso
fattore del loro successo".
Lo scrittore Garry Sharpe-Young riassume l'ascesa dei Metallica con parole semplici e calibrate e con
convincente enfasi: "Momento giusto, posto giusto con l'esplosione del thrash. Erano perfetti per il
ruolo, come i Sepultura tempo dopo. Seguito di culto, l'immaginario giusto, e poi il pezzo classico,
Enter Sandman. Ed è fatta. Poi Mensch & Burnstein hanno preso le redini. Ormai Metallica è un
marchio. Va benissimo. Mi inchino al successo".
Il giornalista canadese Martin Popoff aggiunge: "Avevano delle personalità particolari. Senz'altro
odiavano l'etica della strada; si vestivano in maniera abbastanza semplice, giacche jeans e cose simili.
Sono venuti fuori da un'entusiasta rilettura dell'etica della New Wave of British Heavy Metal. Avevano
pezzi e riff incredibili, ce n'è un assortimento enorme sul secondo e sul terzo album. James ha iniziato a
cantare, e questa è una cosa che mancava a gruppi come i Testament, gli Overkill e gli Exodus". Come
tanti altri, Popoff attribuisce la responsabilità direttamente a Burton: "Cliff era palesemente
appassionato di musica, e quando andava in tour si portava dietro una chitarra, invece che un basso.
Era lui il responsabile di tanta musicalità della band; i suoi eroi erano i R.E.M. e i Thin Lizzy, in
particolar modo le armonie delle due band, vocali per quanto riguarda i primi, chitarristiche per quanto
riguarda i secondi".
Bernard Doe dice: "Con gli anni gruppi come i Black Sabbath e gli AC/DC hanno imposto la loro
autorità sulla scena con il loro stile di metal, e nonostante molti abbiamo tentato di copiare quello stile,
quelle band sono tuttora considerate dei pionieri, perché sono state le prime a mietere successo a livello
mainstream, influenzando a loro volta tantissimi gruppi. Con i Metallica è successa esattamente la stessa
cosa. Hanno allargato i confini dell'underground quasi da soli. Il loro successo ha spalancato le porte a
tantissimi gruppi emergenti e ha ridato vita ed energia a una scena metal mainstream alquanto stagnante
in quel periodo".
Ma se Cliff aveva il talento musicale, la mentalità imprenditoriale che ha spinto i Metallica ai vertici
veniva da Lars Ulrich, e il fatto che fosse questo ragazzo di estrazione borghese, proveniente da un
ambiente liberale e colto, a portare un marchio ai vertici del mondo degli affari americano ha una logica
tutta sua. Il segreto a quanto pare sta nella sua determinazione, che si manifesta con un entusiasmo
quasi inarrestabile. Come spiega il chitarrista dei Diamond Head, Brian Tatler: "I Metallica hanno
lavorato tantissimo, sono andati in tour ovunque. Ma non ho mai conosciuto una persona determinata
come Lars, ha un entusiasmo contagioso. Quando ti telefona e ti chiede di fare una cosa, ti ritrovi a
farla senza nemmeno accorgertene. Sta sempre al telefono col management per sistemare le cose. Se
passi una giornata con Lars devi darti due giorni di riposo per riprenderti, non so come faccia lui". Non
soltanto Lars è determinato; sembra anche che sia fedele e sappia riconoscere i propri debiti. Tatler: "È
un grande, si assicura sempre che io sia presente durante i tour inglesi. Non ci sono mai troppi
problemi. Quando sei in tour e hai un milione di cose da fare, ricordarsi anche che un tuo amico abbia
un pass, un posto, un accesso al backstage, qualcosa da mangiare e un posto dove stare… Lars lo
conosco meglio degli altri. Con lui ho più cose in comune, perché va avanti da tempo". La
determinazione di Lars è fondamentale per il successo della band. Come mi ha detto il bassista degli
Iron Maiden, Steve Harris: "Gruppi come noi e i Metallica non passano molto in radio, anche se
probabilmente i Metallica hanno avuto molti più passaggi di noi. Ma quello che devi avere per forza è
l'entusiasmo di comunicare con la gente".
Eppure Lars può essere ostinato, com'è stato durante il caso Napster, e questo in definitiva ha
contribuito ad alienargli molti fan. Il fotografo Ross Halfin ha descritto con un certo disgusto questo
lato di Lars: "Lars? Non è un mio amico. È una di quelle persone che mentre ti stringe la mano guarda
alle tue spalle per vedere se c'è qualcuno più importante con cui parlare… Eravamo molto amici, prima.
Solo che non mi piace come è diventato". Quando gli chiedo cosa sono diventati i Metallica, Halfin
aggiunge: "Sono diventati in tutto e per tutto quello che disprezzavano. Tutte le band che
disprezzavano, come i Journey e tutti i gruppi più famosi, ecco cosa sono diventati, e metà della colpa è
dei soldi. James non ha mai voluto essere fotografato con un aereo privato all'inizio, gli sembrava uno
schiaffo ai ragazzini. Ma alla fin fine gli aerei privati gli piacciono… All'inizio ci tenevano ai fan, adesso
invece sono spinti solo dai soldi. Sono una macchina per fare soldi, spinta dai soldi".
E allora, dove porta tutto ciò, quando si arriva alla creazione del mito? Forse il mito che i Metallica
siano il più grande gruppo metal mai apparso sulla faccia della terra è semplicemente vero, perché
hanno prodotto tantissimi cambiamenti di rilievo nella scena, diventando il fenomeno più significativo
emerso nel genere dopo anni.
Il metal di successo commerciale era un fenomeno europeo, e specialmente britannico: negli anni
Settanta avevano occupato la scena Black Sabbath, Judas Priest, Saxon e Motörhead, e fino al 1982 la
NWOBHM guidata dagli Iron Maiden aveva tenuto il mondo prigioniero. Da quel momento in poi,
però — e ricordatevi che Kill 'Em All fece la sua comparsa nel 1983 — il mondo si è rivolto
decisamente verso gli States per la sua dose di metal. In gran parte, lo si deve ai Metallica e ai loro
inarrestabili tour. Come dice John Bush degli Anthrax: "Prendo per il culo un sacco di inglesi su questa
cosa, gli dico: 'Su, su, dove sono i gruppi che contano, oggi?'. Mi piacciono molto i Radiohead e i
Coldplay, e persino Robbie Williams, ma dove sono i gruppi metal? Ci sono i Cradle of Filth, e ci sono i
Lost Prophets, ma imitano i gruppi americani, mentre invece prima eravamo noi a copiare gli inglesi!'. Il
suo collega Scott Ian ricorda che la scena, all'epoca, era assolutamente anglocentrica: "La NWOBHM
mi sembrava una cosa mia, una cosa che avevo scoperto io. Mi piacevano i Tank e tutta quella roba lì.
Qualsiasi cosa uscisse su Neat Records! Tante di quelle cose non hanno retto alla prova del tempo, ma i
Venom mi fanno sempre impazzire, eh sì".
Forse il fatto è che i Metallica erano il miglior gruppo metal in circolazione una volta, ma sono caduti
in disgrazia. Se persino un grandissimo fan come Katon DePena è capace di dirmi: "Naturalmente mi
piacciono le loro prime cose, le migliori: Puppets, Ride, Kill 'Em All sono più o meno tutto quello che
prendo in considerazione. Se vuoi sincerità da parte mia, l'avrai. Erano uno dei gruppi più grandi del
mondo. Ma tanti grandi gruppi sono cambiati… Deep Purple, Motörhead, Iron Maiden, le ultime cose
che hanno fatto non hanno mai raggiunto l'intensità dei primi album. Ma almeno i Metallica riescono ad
essere menzionati insieme a queste band. Se a qualcuno non piacciono i loro ultimi album, non è mica
obbligato ad ascoltarli", allora ha assolutamente senso una prospettiva del tipo "un grande passato
contro un presente ordinario".
Ma allora se i Metallica sono molto meno entusiasmanti di una volta, perché continuano ad avere
successo? Forse perché le caratteristiche demografiche di chi oggi acquista musica heavy sono molto
diverse da quelle di una volta. Come abbiamo ripetutamente osservato nel corso della ventennale
carriera dei Metallica, il bacino di pubblico dell'heavy metal si è trasformato più di una volta, nella storia
dei Metallica: dopo tutto, il "Black Album" è arrivato proprio mentre Nevermind dei Nirvana portava alle
masse la musica heavy. Kurt Cobain ha spalancato le porte dei salotti americani, e Lars e James sono
entrati dentro. Il risultato un decennio più tardi è un pubblico di acquirenti del metal con una voglia
insaziabile di estremismo, in parte perché gruppi seminali come i Metallica gli hanno aperto gli occhi, e
in parte perché la catarsi attraverso la musica ormai è la loro unica opzione. Come mi ha detto il
produttore Ross Robinson, il desiderio di violenza (che è filtrato dalla Prozac Generation sotto forma
di nu metal) viene dal vuoto culturale tanto quanto dalla disponibilità musicale. "C'è una generazione di
persone che sta crescendo in questo momento che non ha rispetto per niente. I ragazzini che non
hanno alcuna rispetto, hanno il cervello in pappa. Guardano la tv per tutta la vita, mettono incinte le
loro ragazze, odiano tutto e non gliene frega un cazzo di niente, vogliono solo distruggere. La gente è
arrivata a questo punto di depressione perché è bombardata dal consumismo, tutto si riduce sempre a
consumare e consumare. Le persone non parlano più quando mangiano, e mangiano solo nei fast food.
Il metal finalmente ti dà qualcosa, dopo che hai passato una vita a consumare e ad essere programmato
per consumare. Gruppi come questi sono quasi una religione per questo tipo di persone, che cosi
possono sfogare le loro energie senza far male a nessuno".
Perciò c'è parecchia voglia di musica come quella dei Metallica tra le nuove generazioni, anche se
molti vecchi fan che una volta erano meravigliati da Ride the Lightning non hanno più interesse. Si
aggiunga a questo il fatto che i Metallica sono abbastanza consapevoli di se stessi; sanno che il loro
bacino di pubblico è cambiato. Come commentava il loro vecchio mentore, Jon Zazula: "Non hanno
fatto mai un errore fino a Load. Sono stati gestiti molto bene. La band è piena di sorprese, hanno grandi
capacità di recupero, secondo me sanno benissimo cosa sta succedendo". E questo malgrado le
fenomenali trasformazioni che hanno investito anche l'industria, come spiega Scott Ian: "Nel 1981-82
non c'era ancora nemmeno Mtv, nessuno di questi gruppi passava alla radio, e non c'erano riviste su cui
le band potevano apparire, davvero. Oggi le band hanno fin troppa visibilità: faranno sensazione per
due settimane e poi spariranno". La mente dei Bathory, Quorthon, aggiunge: "Oggi puoi formare un
gruppo a gennaio, incidere un demo utilizzando tecnologia digitale a febbraio, firmare un contratto a
marzo e apparire su una rivista metal ad aprile". I Metallica hanno resistito a tutte queste trasformazioni
e continuano ancora a registrare vendite enormi. Questo deve renderli abbastanza speciali.
Così speciali, infatti, che ormai i fan li considerano con rispetto una band "classica". Come mi ha
detto il frontman dei Deicide, Glen Benton: "Nessuno prenderà mai il posto di band come i Metallica e
gli Slayer. Loro sono loro. Sono come Elvis. Lui sarà sempre il Re". Tenuto conto di questo, forse la
miglior via d'uscita è una maggior tolleranza d'insieme verso la loro musica più recente? Come ha detto
il cantante dei Soulfly, Max Cavalera: "La gente dovrebbe riuscire ad ascoltare cose vecchie e cose
nuove, e sono eccezionali tutte e due. C'è una grande divisione: la gente dovrebbe riuscire a sentire gli
Slipknot e i Manowar. È veramente stupido. Le barriere vanno abbattute".
E allora proviamo con un approccio tollerante. Può darsi che la musica dei Metallica degli anni
Novanta non sia proprio così brutta. Forse sono semplicemente cresciuti e se la sono presa comoda. In
maniera eloquente, una volta Lars ha raccontato allo scrittore Martin Popoff che il suo atteggiamento
era cambiato col passare degli anni, come rievoca Martin: "A dire il vero è una delle rarissime lezioni di
vita che ho ricevuto da un'intervista rock… Lars ha detto che mentre diventava sempre più ricco, e tutti
lo volevano, e per la prima volta passava un anno da miliardario, ed era incredibilmente impegnato,
ascoltava musica che gli dava piacere. Tanto semplice. Ha detto che se una cosa era veramente buona,
qualcuno gliela segnalava. La frase esatta che ha usato per fare un esempio è stata: 'Posso parlarti per
tutta la sera di Wheels of Steel, ma se mi chiedi di un album dei Saxon recente, non ne so niente'. Perciò
ecco da dove viene tutta questa musica semplificata. Ascoltava molto gli AC/DC; ascoltava certa
musica soltanto per il piacere di farlo. Come a dire, ce l'ho fatta, ho realizzato il mio sogno, per
coincidenza suono effettivamente la musica dei miei sogni, perché non posso semplicemente ascoltare
la musica che voglio ascoltare? Ho guadagnato il diritto di godermi la musica stupidamente senza
doverlo fare come un compito".
Risultato? Un desiderio di fare musica più semplice. In altre parole, gli album dei Metallica degli anni
Novanta: "Perciò seguire i Metallica nel loro viaggio attraverso Load e Reload significa capire questo
fatto. I Metallica in un certo senso stanno imitando la musica con cui erano cresciuti, musica degli anni
precedenti il thrash; generico rock'n'roll con un bel groove, un bel ritmo, cose che non siano troppo
dure per le orecchie, non richiedano troppa attenzione mentale, cose con più emozione, senza tanta
aggressività adolescenziale".
Tutto ciò è una logica spiegazione per l'ammorbidimento dell'approccio musicale dei Metallica, è
vero, ma non spiega perché St. Anger, in teoria molto più duro, sia un tale fallimento. Forse la credibilità
della band come mostro sacro dell'heavy metal è andata persa per sempre, come fa notare bruscamente
Karl Sanders, del gruppo death metal Nile: "Il primo periodo dei Metallica è quello in cui erano ancora
un gruppo metal, toh… Era evidente a chiunque ascoltasse, che la musica che i Metallica facevano
allora era innegabilmente classico metal di qualità, pieno di fuoco, potenza e originalità: tutto quello che
ci piaceva tanto del metal, ma distillato in un nuovo genere con una forza mozzafiato".
E allora qual è il futuro dei Metallica? Saranno in grado di dare un seguito alla poco convincente
rinascita post-terapia di St. Anger con un album genuinamente classico? Alcuni pensano di sì; molti di
no. Comunque vada, con tutta probabilità i Metallica continueranno ad andare avanti in una forma o in
un'altra ancora per qualche tempo. Nel 2003 James ha compiuto quarant'anni, ma a parte un approccio
leggermente più prudente ai tour, sembra ancora impegnato a vita per la band. Alla fine il tempo lo
raggiungerà: Dave Mustaine ha dichiarato all'autore nel 1999: "Se mi sento bene, allora a cinquant'anni
farò ancora questo. Dipende se le persone diranno di noi quello che dicono dei Rolling Stones oggi. Se
non sto messo troppo male, continuerò a farlo, e 'sti cazzi". Tre anni dopo, i Megadeth hanno
annunciato il loro scioglimento.
Se accadrà lo stesso ai Metallica, è certamente improbabile che ci sia un'incarnazione della band che
farà un tour nel circuito dei cabaret, cimitero di fin troppi gruppi classici. Lars: "I Metallica sono l'unica
band di cui ho fatto parte. Non sono sicuro se quando finirà, tra cinque, dieci anni, metterò un
annuncio sul giornale con su scritto 'batterista stupido cerca gente stupida per suonare'. I Metallica sono
tutto, e quando smetteremo finirà tutto". Ha anche dichiarato a Rolling Stone: "Una cosa che non vedrete
fare a questa band è uscire per un ultimo tour, fare un ultimo disco per quei 500mila dollari in più a
testa. Quando non c'è più motivo di suonare e divertirsi, allora avremo il buon senso di piantarla lì".
Se dai Metallica non può venire altra musica destinata a diventare un classico, allora rimane solo una
decorosa chiusura. Ma non si sa mai. Può anche darsi che i Metallica ritornino, e anche se non
eguaglieranno i classici degli anni Ottanta, magari potranno ancora stupirci. Tre anni fa non avrei mai
fatto un'affermazione del genere: ma in quel momento i Metallica non erano ancora entrati
volontariamente in terapia affidandosi alle mani di uno psicanalista; James stava ancora lottando contro
l'alcolismo; ed erano ancora un terzetto, con l'arrivo del rivitalizzante Rob Trujillo ancora lontano.
Riesaminando se stessi fino ai particolari più intimi, a volte dolorosi, con l'aiuto di Phil Towle — la cui
funzione pare che sia stata principalmente quella di indurre i componenti della band a rivalutare se
stessi e i rapporti all'interno del gruppo – James, Lars e Kirk hanno maturato una nuova visione del
loro lavoro, della loro carriera e, di fatto, della natura stessa di quella musica di protesta estremamente
primitiva, l'heavy metal. Il frontman degli Strapping Young Lad, Devin Townsend, una volta mi ha
detto che il metal in realtà è pieno di persone fortemente emotive: "L'heavy metal ha una fama del
cazzo perché viene rappresentato in un modo veramente stupido. Alla fin fine chi suona questo genere
di musica tende ad essere molto sensibile. Secondo me nel metal c'è tanta sensibilità repressa che si
manifesta come aggressività". La sua affermazione inquadra perfettamente la natura degli uomini che
sono dietro ai Metallica e la destinazione a cui li ha portati la loro terapia.
Prova ne è un'intervista che i Metallica hanno rilasciato alla loro rivista, So What!, nel 2002. I
cambiamenti nella loro visione del mondo che la terapia aveva suscitato sono lì, nero su bianco, sotto
gli occhi di tutti. Inizialmente Towle era stato inserito per tentare di risolvere i problemi tra Jason e i
compagni ("Abbiamo convocato una grande riunione nella prima settimana di gennaio per capire cosa
stava succedendo, e parlare del resto dell'anno e parlare dello stato di vita nei Metallica. Cliff Burnstein
ha suggerito che fosse presente una parte neutra per mediare"), spiega Lars, e soltanto dopo si erano
rivolti a uno psicanalista per analizzare questioni più profonde: "Alla fine abbiamo deciso di rivolgerci a
questa persona, il mediatore, essenzialmente per tornare a riavvicinarsi. Per aiutarci a capire perché
stiamo insieme, perché facciamo musica, perché proviamo tanto affetto reciproco, e perché è stato così
difficile condividerlo tra di noi".
Ci vuole coraggio per fare un passo del genere, specialmente se si tratta di persone che si trovano
sulla prima linea del metal, il genere musicale più macho mai inventato. James: "Una delle cose più
preziose che [lo psicanalista] ci ha insegnato, penso, è ascoltare. Chiudere quella cazzo di bocca e
ascoltare l'altro, fargli finire la frase ed esprimere la sua argomentazione e poi guardarsi in faccia
davvero e comunicare, capire veramente cosa prova l'altro. Imparare a comprendere certe situazioni".
Anche Kirk, sempre più espressivo dal punto di vista emotivo rispetto a Lars e James, aveva
chiaramente imparato molto: "[Lo psicanalista] ha tirato fuori un livello di intimità tra di noi che non
avevamo mai provato prima. E inoltre ci ha fatto tirare fuori quello che sentivamo veramente per gli
altri, come ci rapportavamo alla band, le nostre paure e, come dire, le nostre forze… Ci ha dato un
enorme senso di sicurezza. Se c'era il dubbio che ci fosse un altro potenziale Jason nel gruppo, credo
che quella paura sia stata scacciata".
Quando Lars spiega che le sedute erano andate a fondo nella psiche dei componenti del gruppo ("C'è
una straordinaria sensazione di intimità, una straordinaria sensazione di fratellanza, e una straordinaria
sensazione di amore… Ascoltare racconti, pensieri, emozioni, cosa provano per certe cose, ascoltare
esperienze dell'infanzia e piangere insieme, tutte queste cose"), James — che evidentemente nel
profondo si sentiva ancora un uomo duro e virile — rassicura subito l'intervistatore: "Ad altre band
potrà sembrare ridicolo che [i Metallica] 'si abbracciano e piangono', e fanno tutte 'ste cazzate insieme,
ma in fin dei conti queste stronzate ci stanno corazzando, e ci rendono forti come non mai. Ci dà una
forza, una fiducia, e una voglia di spaccare il culo, semplicemente straordinarie".
Uno dei cambiamenti più profondi nella dinamica dei Metallica, che in futuro potrebbe portare a una
musica diversa e forse migliore, è l'allargamento dell'asse tra Lars e James fino a includere Kirk.
Hammett spiega: "Il mio problema in passato era… Mi sono sempre sentito a mio agio nello spiegare a
loro due le mie idee, solo che non mi sentivo molto fiducioso… E quindi mi trattenevo. Adesso non mi
sento obbligato, ed è un grande vantaggio"; e Lars aggiunge: "Ho parlato col nostro contabile un paio di
giorni fa, gli ho detto che dovremmo vederci per alcune questioni finanziarie. Il contabile ha detto: 'Ci
dovremmo vedere io, te e James' e io ho risposto: 'No, non ci dovremmo vedere io, te e James ci
dovremmo vedere io, te, Kirk e James'". L'ingresso di Kirk, l'esperto di blues appassionato di world
music, tra le fila dei compositori porterà a un ritorno in forma? Vedremo.
Altri scheletri nell'armadio che sembrano finalmente scacciati includono l'addio di Jason e la
questione Napster. Rispetto al primo, James ha espresso ampiamente la sua opinione sul progetto
parallelo di Newsted, gli Echobrain: "Sicuramente avevo delle opinioni precise in materia, e scaturivano
da altre cose. Avevo l'impressione che in quel modo la band si indebolisse, ed era il mio modo per
tenere unita la band, senza infrangere una specie di forza familiare. Per me è molto importante, e
quando Jason si dedicava al suo progetto parallelo avevo la sensazione che si stesse allontanando dalla
sua famiglia, dai suoi fratelli. E mi sono reso conto che è assolutamente folle cercare di porre limiti a
qualcuno su quello che vuole fare, e che devi cercare la forza della famiglia in altri modi… Così alla fine
siamo riusciti a trovare un punto d'incontro, e abbiamo capito che cosa volevamo dirci. Perciò, per
quanto mi riguarda, non ci sono rancori: avevamo soltanto due opinioni diverse".
Quanto a Napster, James serbava ancora una certa rabbia per il trattamento riservato alla sua band,
percepita come un gruppo spinto solo dai soldi, persino dopo che Ulrich aveva ribadito diverse volte
che l'azione legale era stata intrapresa per una questione di principio, e non di denaro: "Incasseremo i
colpi, siamo forti, non ci uccideranno, anzi, ci rafforzeranno, però tutti questi attacchi sulla nostra
avidità mi hanno fatto abbastanza girare le palle. Avidi? Sono avido perché voglio essere pagato per
quello che faccio? Non è avido andare on line e scaricarsi centinaia di brani solo perché Napster
potrebbe chiudere?". A questo punto Ulrich, lascia intendere di essersi reso conto che aveva gestito
male il lato comunicativo della vicenda: "C'è stata poca umiltà all'inizio, e probabilmente questo ha
disgustato la gente, in un certo senso. In definitiva, credo che la cosa migliore di tutta la faccenda sia il
fatto che se tutto va bene si arriverà al punto di renderla un aspetto accettabile dell'industria musicale
nel futuro prossimo. Ma penso anche che la soddisfazione maggiore dell'ultimo anno sia stata
fondamentalmente quella di partecipare all'educazione del pubblico. È stato da brivido cavalcare la
cresta di quell'onda". La linea di "educare il pubblico" può non andare giù a qualcuno, ovviamente.
Il risultato finale della terapia di gruppo seguita dalla band, quello che avrà l'impatto più immediato
sugli osservatori e l'unico cambiamento reale per quel che concerne il bacino dei fan, è l'evoluzione
musicale dei Metallica. James si è premurato di spiegare che le adesso le emozioni riuscivano a fluire più
facilmente nel metodo compositivo della band ("C'è tanta rabbia ma c'è tanto controllo allo stesso
tempo. Abbiamo una gamma completa di emozioni e stiamo imparando ad esprimerle e trasmetterle"),
mentre Hammett ha aggiunto: "Si tratta di imparare a far uscire quelle emozioni, come la rabbia, in
maniera più matura e usarle, invece di essere controllati da esse. Incanalare tutto nella direzione giusta.
Discutiamo di come incanalare tutta questa energia, e lo mettiamo in atto".
Infine, la band rende omaggio ai suoi fan. "C'è tanta pazienza in giro, e le persone che restano
attaccate a noi fanno parte di noi". Lars aggiunge: "Devo convenire, è bello che tanta gente sia rimasta
attaccata a noi". Kirk conclude: "Sono contento che siano ancora lì dopo tutto quanto, e saranno
ricompensati per la loro pazienza perché quando torneremo in studio, tutta quella pazienza sarà
ricompensata"
Avevano ragione a dire queste cose. I fan dei Metallica hanno sopportato tanto: e quelli che hanno
scelto di restare a fianco dei loro idoli, nonostante la loro produzione musicale sia cambiata quasi fino al
punto di essere irriconoscibile, sono tra i più fedeli (anche se qualcuno potrebbe dire "sconsiderati")
nell'intero pantheon della musica popolare.
Siamo così giunti alla fine della nostra lunga e strana storia. È giusto che le ultime parole spettino
all'uomo che ha reso i Metallica quello che sono stati nel loro momento migliore: Cliff Burton. "La
verità è il martello più potente", diceva spesso: e impiegare con cura quello strumento è stato l'obiettivo
di questo libro.
Il più grande gruppo heavy metal del mondo? Sì, una volta. Ma ora non più. La sfida che ora i
Metallica hanno davanti è dimostrare a tutti noi se sono in grado di tornare com'erano prima: e la
profonda evoluzione che hanno attraversato negli ultimi anni ci dà un piccolo barlume di speranza.
Fonti e ringraziamenti
Questo libro si basa su documentazioni originali. Ad eccezione di una manciata di fonti rispettate e
pienamente citate, tutte le informazioni contenute nel libro che avete tra le mani sono tratte da oltre
settanta interviste effettuate personalmente tra il 1996 e il 2003. Alcune di queste interviste sono state
realizzate in preparazione per articoli apparsi successivamente sulle riviste Terrorizer, Bass Guitar e Record
Collector. non più del cinque per cento del materiale di intervista in questo libro è stato pubblicato in
precedenza.
Gli intervistati con cui ho parlato hanno assistito tutti in prima persona, senza eccezione, agli eventi
accaduti nella vita dei Metallica e ne forniscono una testimonianza di prima mano, oppure si
muovevano negli stessi circoli: molti offrono prospettive inedite sui membri della band perché erano
effettivamente con loro mentre la storia si svolgeva. Loro c'erano.
Le persone che hanno accettato generosamente di parlare con me dei Metallica sono, in ordine
alfabetico:
Musicisti: Mikael Akerfeldt (Opeth); Tom Araya (Slayer); Erik Ashley (Unfaith); Jeff Becerra
(Possessed); Denis "Snake" Belanger (Voivod); Glen Benton (Deicide); John Bush (Anthrax); Max
Cavalera (Soulfly); Phil Demmel (Vio-Lence/Technocracy/Machine Head); Katon DePena (Hirax);
Tony Dolan (Atomkraft, Venom); Billy Duffy (Cult); Jeff Dunn (Venom); Bobby "Blitz" Ellsworth
(Overkill); Phil Fasciana; (Malevolent Creation); Killjoy (Necrophagia); King Diamond (Mercyful
Fate/solo); Ian Gillan (Deep Purple); Billy Gould (Faith No More); Sean Harris (Diamond Head);
Steve Harris (Iron Maiden); Gene Hoglan (Dark Angel, Testament e altri); Scott Ian (Anthrax); Joey
Jordison (Slipknot); Mirai Kawashima (Sigh, Necrophagia); Ian "Lemmy" Kilmister (Motörhead); Timo
Kotipelto (Stratovarius); Dan Lorenzo (Hades); John Marshall (Metal Church); Jim Martin (Faith No
More); Eric Meyer (Dark Angel); Dave Miranda (Ludichrist); Mortiis (ex Emperor/solo); James
Murphy (Death, Testament e altri); Dave Mustaine (Megadeth); Jason Newsted (ex Metallica, Voivod);
Eric Peterson (Testament); Mille Petrozza (Kreator); Quorthon (Bathory); Jonas Renkse (Katatonia);
Byron Roberts (Bal-Sagoth); Hans Rutten (The Gathering); Samoth (ex Emperor, Zyklon); Karl
Sanders (Nile); Tony Scaglione (Whiplash); Silenoz (Dimmu Borgir); Gene Simmons (Kiss); Robert
Sweet (Stryper); Brian Tatler (Diamond Head); Devin Townsend (Strapping Young Lad); Jan Transit
(In the Woods…); Steve Tucker (Morbid Angel); Jeff Waters (Annihilator); Herr Wolf (Amestigon);
Wolfgang Weiss (Cadaverous Condition).
Discografici: Martin Hooker (ex Music for Nations, ora Dream Catcher); Brian Slagel (Metal Blade);
Eddie Trunk (Megaforce); Jon Zazula (Megaforce).
Media: Bernard Doe (giornalista); Ross Halfin (fotografo); Borivoj Krgin (giornalista); Bob
Nalbandian (giornalista e dj); Martin Popoff (giornalista); Garry Sharpe-Young (giornalista); Sylvie
Simmons (giornalista); Lennart Wennberg (fotografo).
Altri: John Kornarens (collezionista); Jessica Litman (saggista e professoressa di giurisprudenza,
Wayne State University, Detroit); Flemming Rasmussen (produttore); Ross Robinson (produttore);
Tomas Skogsberg (produttore); Andy Sneap (produttore); Torben Ulrich (padre di Lars Ulrich).
Tutte le fonti oltre le mie interviste e le mie ricerche sono pienamente citate.
Oltre agli intervistati sopraelencati, ai quali esprimo tutta la mia gratitudine per il tempo e l'energia
che hanno speso per parlare dei Metallica e della musica in generale, desidero ringraziare i seguenti:
Robin; Dad; John e Jen; Lucy, Johnny e Henry; Chris, Nadja e famiglia; Arline, David e Lily; Lorraine e
Ben; Phil e Kate; Quinn e Amy; Christian, Anita e famiglia; Woody e Glynis; Belle e Tony; Dave; Jo;
Dan; Louise; Bruce; Keith; Richie; Simone; Tim; Babs; la NCT Posse; e Rupert (dormi bene).
E inoltre Chris Charlesworth e Helen Donlon della Omnibus Press; Thomas Gabriel Fischer (sono
onorato); Ian Glasper; Paul Stenning; Greg Moffitt; Martin Popoff; Garry Sharpe-Young; Colin Larkin;
Daryl Easlea; Kas Mercer; Darren Edwards; Ross Halfin; Sylvie Simmons; Andy Turner; Donna
O'Connor; Hammy e Lisa; Adrian Ashton; Tim Jones; Patrick Savelkoul; Billy Pilhatsch; Roland
Hyams; Steve-O; Gillian Gaar; Alexander Hay; Rachel Clark; Greg Whalen; Joachim Noske; Johnny
Chandler; John Hoare e i Mercury Rain; Karl Demata; Kyle Munson; Thor Christiansen; Doug Wright
della MFN; Rich del sito web dei Diamond Head; Steven Warner; Molly Martin e Torben Ulrich; Rob
Malda di Slashdot.
In Svezia, i miei ringraziamenti vanno a Paulina dell'ufficio turistico di Ljungby; Sven-Inge Idofsson
di Smålänningen; Roland Vagnas della questura di Ljungby; il fotografo Lennart Wennberg; e lo scrittore
Carl Magnus Palm per le sue traduzioni.
Grazie a Cliff Burton e Chuck Schuldiner.
Emma e Alice danno un senso a tutto questo.
Joel McIver, agosto 2003
Email: [email protected]
Website: www.joeImciver.co.uk
Dischi, Video & Siti
Kill 'Em All
(Music for Nations, 1983)
1. Hit the Lights
2. The Four Horsemen
3. Motorbreath
4. Jump in the Fire
5. (Anesthesia) Pulling Teeth
6. WhipLash
7. Phantom Lord
8. No Remorse
9. Seek & Destroy
10. Metal Militia
Prodotto da: Paul Curcio
Registrato: al Music America di Rochester, New York
Data d'uscita: luglio 1983
Ride the Lightning
(Music for Nations, 1984)
1. Fight Fire with Fire
2. Ride the Lightning
3. For Whom the Bell Tolls
4. Fade to Black
5. Trapped Under Ice
6. Escape
7. Creeping Death
8. The Call of Ktulu
Prodotto da: Metallica
Registrato: agli Sweet Silence Studios di Copenhagen, Danimarca
Data d'uscita: agosto 1984
Master of Puppets
(Vertigo, 1986)
1. Battery
2. Master of Puppets
3. The Thing That Should Not Be
4. Welcome Home (Sanitarium)
5. Disposable Heroes
6. Leper Messiah
7. Orion [Instrumental]
8. Damage, Inc.
Prodotto da: Metallica e Flemming Rassmussen
Registrato: agli Sweet Silence Studios di Copenhagen, Danimarca
Data d'uscita: 21 febbraio 1986
…And Justice for All
(Vertigo, 1988)
1. Blackened
2. …And Justice for All
3. Eye of the Beholder
4. One
5. The Shortest Straw
6. Harvester of Sorrow
7. The Frayed Ends of Sanity
8. To Live Is to Die
9. Dyers Eve
Prodotto da: Metallica con Fleming Rassmussan Registrato: agli One on One Studios di Los Angeles,
California Data d'uscita: 25 agosto 1988
Metallica
(Vertigo, 1990)
1. Enter Sandman
2. Sad but True
3. Holier Than Thou
4. The Unforgiven
5. Wherever I May Roam
6. Don't Tread on Me
7. Through the Never
8. Nothing Else Matters
9. Of Wolf and Man
10. The God That Failed
11. My Friend of Misery
12. The Struggle Within
Prodotto da: Bob Rock con Hetfield & Ulrich
Registrato: agli One on One Studios di Los Angeles, California
Data d'uscita: 13 agosto 1991
Live Shit: Binge and Purge
(Vertigo, 1993)
Box Set, 3 Cd + 2 Dvd
Disc 1:
1. Enter Sandman
2. Creeping Death
3. Harvester of Sorrow
4. Welcome Home (Sanitarium)
5. Sad But True
6. Of Wolf and Man
7. The Unforgiven
8. Justice Medley: Eye of the Beholder/ Blackened/ The Frayed Ends of Sanity
Disc 2:
1. Through the Never
2. For Whom the Bell Tolls
3. Fade to Black
1. Master of Puppets
2. Seek & Destroy
3. WhipLash
Disc 3:
1. Nothing Else Matters
2. Wherever I May Roam
3. Am I Evil?
4. Last Caress
5. One
6. Battery
7. Four Horsemen
8. Motorbreath
9. Stone Cold Crazy
Disc 4:
1. Enter Sandman [Dvd]
2. Creeping Death [Dvd]
3. Harvester of Sorrow [Dvd]
4. Welcome Home (Sanitarium) [Dvd]
5. Sad But True [Dvd]
6. Wherever I May Roam [Dvd]
7. Through the Never [Dvd]
8. Unforgiven [Dvd]
9. Justice Medley: Eye of the Beholder/ Blackened/ The Frayed Ends of Sanity [Dvd]
10. Four Horsemen [Dvd]
11. For Whom the Bell Tolls [Dvd]
12. Fade to Black [Dvd]
13. WhipLash [Dvd]
14. Master of Puppets [Dvd]
15. Seek & Destroy [Dvd]
16. Last Caress [Dvd]
17. Am I Evil? [Dvd]
18. Battery [Dvd]
19. Stone Cold Crazy [Dvd]
Disc 5:
1. Blackened [Dvd]
2. For Whom the Bell Tolls [Dvd]
3. Welcome Home (Sanitarium) [Dvd]
4. Harvester of Sorrow [Dvd]
5. The Four Horsemen [Dvd]
6. The Thing That Should Not Be [Dvd]
7. Master of Puppets [Dvd]
8. Fade to Black [Dvd]
9. Seek & Destroy [Dvd]
10. …And justice for All [Dvd]
11. One [Dvd]
12. Creeping Death [Dvd]
13. Battery [Dvd]
14. Last Caress [Dvd]
15. Am I Evil? [Dvd]
16. WhipLash [Dvd]
17. Breadfan [Dvd]
Load
(Vertigo, 1996)
1. Ain't My Bitch
2. 2x4
3. The House Jack Built
4. Until It Sleeps
5. King Nothing
6. Hero of the Day
7. Bleeding Me
8. Cure
9. Poor Twisted Me
10. Wasting My Hate
11. Mama Said
12. Thorn Within
13. Ronnie
14. The Outlaw Torn
Prodotto da: Bob Rock con Hetfield & Ulrich
Registrato: ai Plant Studios di Sausalito, California
Data d'uscita: 4 giugno 1996
Reload
(Vertigo, 1997)
1. Fuel
2. The Memory Remains
3. Devil's Dance
4. The Unforgiven II
5. Better Than You
6. Slither
7. Carpe Diem Baby
8. Bad Seed
9. Where the Wild Things Are
10. Prince Charming
11. Low Man's Lyric
12. Attitude
13. Fixxxer
Prodotto da: Bob Rock con Hetfìeld & Ulrich
Registrato: ai Plant Studios di Sausalito, California
Data d'uscita: 18 novembre 1997
Garage Inc.
(Vertigo, 1998)
Disc 1:
1. Free Speech for the Dumb (Discharge)
2. It's Electric (Diamond Head)
3. Sabbra Cadabra (Black Sabbath)
4. Turn the Page (Bob Seger)
5. Die, Die My Darling (Misfits)
6. Loverman (Nick Cave & the Bad Seeds)
7. Mercyful Fate – featuring Evil, Curse of the Pharaohs, Satan's
8. Astronomy (Blue Öyster Cult)
9. Whiskey in the Jar (Thin Lizzy)
10. Tuesday's Gone (Lynyrd Skynyrd)
11. The More I See (Discharge)
Disc 2:
1. Helpless (Diamond Head)
2. The Small Hours (Holocaust)
3. The Wait (Killing Joke)
4. Crash Course in Brain Surgery (Budgie)
5. Last Caress/Green Hell (Misfits)
6. Am I Evil? (Diamond Head)
7. Blitzkrieg (Blitzkrieg)
8. Breadfan (Budgie)
9. The Prince (Diamond Head)
10. Stone Cold Crazy (Queen)
11. So What (Anti-Nowhere League)
12. Killing Time (Sweet Savage)
13. Overkill (Motörhead)
14. Damage Case (Motörhead)
15. Stone Dead Forever (Motörhead)
16. Too Late Too Late (Motörhead)
Prodotto da: Bob Rock con Hetfield & Ulrich
Registrato: ai Plant Studios di Sausalito, California
Data d'uscita: 24 novembre 1998
S&M
(Vertigo, 1999)
Disc 1:
1. The Ecstasy of Gold
2. The Call of Ktulu
3. Master of Puppets
4. Of Wolf and Man
5. The Thing That Should Not Be
6. Fuel
7. The Memory Remains
8. No Leaf Clover
9. Hero of the Day
10. Devil's Dance
11. Bleeding Me
Disc 2:
1. Nothing Else Matters
2. Until It Sleeps
3. For Whom the Bell Tolls
4. Human
5. Wherever I May Roam
1. The Outlaw Torn
2. Sad But True
3. One
4. Enter Sandman
5. 10.
Battery
Prodotto da: Bob Rock con Hetfield, Ulrich & Kamen
Registrato: al Berkeley Community Theatre di Berkeley, California
Data d'uscita: 23 novembre 1999
St. Anger
(Vertigo, 2003)
1. Frantic
2. St. Anger
3. Some Kind of Monster
4. Dirty Window
5. Invisible Kid
6. My World
7. Shoot Me Again
8. Sweet Amber
9. The Unnamed Feeling
10. Purify
11. All Within My Hands
Prodotto da: Bob Rock e Metallica
Registrato: all'HQ di San Rafael, California
Data d'uscita: 5 giugno 2003
Singoli ed Ep
Jump in the Fire (Music For Nations, 1983) 12"
Creeping Death (Music For Nations, 1984) 12"
The $5.98 Ep: Garage Days Re-Revisited (Vertigo, 1987) 12"
Harvester of Sorrow (Vertigo, 1988) 12"
One (Vertigo, 1989) 7"
Enter Sandman (Vertigo, 1991) 7", 12" e Cd
The Unforgiven (Vertigo, 1991) 7" e Cd
Nothing Else Matters (Vertigo, 1992), 7", 12" e Cd
Wherever I May Roam (Vertigo, 1992) 7", 12" e Cd
Sad But True (Vertigo, 1993) 7", 12" e Cd
Until It Sleeps (Vertigo, 1996) 10" vinile rosso e Cd
Hero of the Day (Vertigo, 1996) 12" e Cd
Mama Said (Vertigo, 1996) Cd
The Memory Remains (Vertigo, 1997) Cd
The Unforgiven II (Vertigo, 1998) Cd
Live in London (Vertigo, 1998) Cd
Fuel (Vertigo, 1998) Cd
Whiskey in the Jar (Vertigo, 1999) Cd
Die, Die My Darling (Vertigo, 1999) Cd
I Disappear (Hollywood, 2000) Cd
St. Anger (Vertigo, 2003) Cd
Frantic (Vertigo, 2003) Cd
Videografia
Cliff 'Em All
(Universal Pictures Video, 1987) VHS
2 of One
(Universal Pictures Video, 1989) VHS
A Year and a Half in the Life of Metallica: Part 1
(Universal Pictures Video, 1992) VHS
A Year and a Half in the Life of Metallica: Part 2
(Universal Pictures Video, 1992) VHS
Cunning Stunts
(Universal Pictures Video, 1998) VHS e Dvd
S&M
(Warners Music Video, 2000) VHS e Dvd
Classic Albums: Metallica
(Eagle Vision, 2001) VHS e Dvd
Siti Internet
Siti ufficiali
Sito principale della band
www.metallica.com
Fan Club
www.metclub.com
Sito dei tour
www.metontour.com
Archivio di musica online
www.metallicavaultonline.com
Siti dei fan
Ci sono centinaia di siti web dei Metallica non ufficiali, questa è una selezione dei migliori:
www.allmetallica.com
www.chapinc.com
www.encyclopedia-metallica.com
www.encycmet.com
www.intersandman.com
www.ipom.com
www.metxxx.com
www.metallica.de
www.metallica-world.de
www.themetsource.com
Migliaia di link ai Metallica si possono trovare qui:
www.netlaputa.ne.jp/~met/metlink.htm
www.grand.pwp.blueyonder.co.uk/links/metallica.htm
Per uno sguardo all'altra faccia della medaglia, guardate pure quanti imbestialiti ex-fan dei Metallica ci
sono qui:
www.metallicasucks.com
www.killmetallica.com
Altri siti metal inerenti a questo libro:
http://listen.to/sigh
www.bal-sagoth.com
www.blackdevilrecords.com
www.bleedingpool.com/amestigon
www.bravewords.com
www.cadaverouscondition.com
www.dimmu-borgir.com
www.emperorhorde.com
www.gathering.nl
www.hadesusa.com
www.hardradio.com
www.hirax.org
www.kreator-terrorzone.de
www.magicelf.com
www.malevolentcreation.cjb.net
www.martinpopoff.com
www.necrophagia.com
www.nocturnalart.com
www.opeth.com
www.rockdetector.com