Gabbia Bongiorno - Galleria Agnellini Arte Moderna

JIM DINE
JIM DINE
JIM DINE
JIM DINE
Sommario / Index
JIM DINE
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
19 aprile / April - 24 settembre / September 2011
Mostra e catalogo a cura di /
Exhibition and catalogue curated by
Dominique Stella, Roberto Agnellini
Ringraziamenti / Thanks to
Karen Steegmans
Bruno Temmerman
Direttore / Director
Roberto Agnellini
Direttrice artistica / Artistic director
Dominique Stella
Un particolare ringraziamento / Special thanks to
Linda e / and Guy Pieters
Marc Pauwels
13
Jim Dine
Dominique Stella
19
Jim Dine
Dominique Stella
25
Jim Dine
Vita d’artista
Claude Lorent
31
Jim Dine
Life as an Artist
Claude Lorent
37
Piccola enciclopedia dell’immaginario di Jim Dine
Gérard-Georges Lemaire
45
Short Encyclopaedia of Jim Dine’s Imagery
Gérard-Georges Lemaire
55
Opere / Works
Organizzazione / Organization
Ugo Alberto Ruggeri
Coordinamento / Coordination
Giancarlo Patuzzi
Ufficio stampa / Communication
Irma Bianchi Comunicazione
Progetto grafico / Graphic project
Fayçal Zaouali
Comune di Brescia
Assessorato alla Cultura
e al Turismo della Città di Brescia
Redazione / Editing
Monica Maroni
Traduzioni / Translations
Dal francese e dall’inglese all’italiano / From French
and English to Italian: Silvia Denicolai
Dal francese all’inglese / From French to English:
Timothy Stroud
La mostra è stata realizzata con la partecipazione di /
The exhibition is realized with the support of
In copertina / Cover
The Dream in the Mini Bar, 2007
Apparati / Appendix
Crediti dei testi / Credits for the texts
© Gérard-Georges Lemaire,
Claude Lorent, Dominique Stella
e / and Galleria Agnellini Arte Moderna
Crediti fotografici / Photo credits
© Guy Pieters Gallery
© Jim Dine
106
Nota biografica
108
Short Biography
111
Mostre / Exhibitions
121
Collezioni pubbliche (selezione) /
Select Public Collections
Jim Dine
Dominique Stella
im Dine appartiene a una generazione di
artisti americani che negli anni sessanta
acquisì una notorietà senza precedenti.
Conquistarono il mondo dell’arte internazionale con una sicurezza sbalorditiva e
una grande disinvoltura, segnando la storia grazie alla forza della loro analisi della
società nella quale vivevano. L’opera di Jim Dine nasce
da questo radicamento in un’attualità in fermento e in
completa rivoluzione... Il mondo scopriva allora il consumo, la pubblicità, la frenesia dell’acquisto degli oggetti
più diversi e inediti. In questa atmosfera di materialismo sfrenato, Jim Dine segue una traiettoria ben precisa coltivando un sentimento di appartenenza a una tradizione particolare. Le sue fonti d’ispirazione rientrano
nell’ambito dell’intimo e dell’affettivo, direzioni verso le
quali si orienta sin dall’inizio del suo lavoro.
Nasce nel 1935 a Cincinnati, Ohio. Durante l’ultimo
anno di liceo, la sua inclinazione naturale lo porta a
seguire corsi serali alla Cincinnati Art Academy, che
completa con una formazione all’università di Cincinnati, alla Boston School of Fine and Applied Arts di Boston
e all’Ohio University di Athens, presso la quale si laurea
nel 1957. Inizialmente il suo lavoro lo avvicina a una
certa narrazione che lo conduce all’autobiografia. Gli
indumenti, gli alberi, il cuore sono oggetti che già egli
utilizza in una forma di espressione che veste un vocabolario del sentimento.
Dine si trasferisce a New York nel 1959, dove diventa uno dei pionieri dell’happening, che realizza insieme
a Claes Oldenburg e Allan Kaprow, al musicista John
Cage e a Robert Whitman (The Smiling Workman del
1959 e Car Crash del 1960). Gli happening sono eventi
a carattere teatrale nei quali alcuni artisti, in origine perlopiù americani, trovano uno spettacolare mezzo di
espressione. I primi esempi di queste che si possono
considerare anticipazioni di performance risalgono alla
fine degli anni cinquanta. Uno degli iniziatori è Allan
Kaprow, il quale dal 4 al 10 ottobre 1959 realizza 8 Happenings in 6 Parts, un evento della durata di sei giorni
alla Reuben Gallery di New York. Queste performance
si svolgono all’interno di installazioni e spesso includono elementi luminosi, sonori, proiezioni di diapositive o
video e anche la partecipazione degli spettatori. Gli happening di Claes Oldenburg e Jim Dine sono passati alla
storia. Il celebre Car Crash di Dine fu concepito a partire da disegni – tecnica cui l’artista è affezionato e che
accompagna tutta la sua carriera – oggi conservati al
MoMA. Questa performance si svolse alla Reuben Gallery di New York nel 1960, in occasione della prima
mostra personale dell’artista. Fu un evento sia visivo
che sonoro con una parte recitativa apparentemente
casuale: “Gli spettatori entrarono in un ambiente inte-
J
13
ramente rivestito di bianco – vernice bianca, tela bianca, carta bianca – e presero posto in una fila di sedie
sistemate a U che trovarono intorno a loro. Alzando gli
occhi, videro quella che sembrava una ragazza alta due
metri e mezzo vestita di bianco (in realtà era una ragazza di altezza normale, seduta su una scala nascosta
sotto al suo vestito bianco). Assistettero allo svolgersi
di una serie di azioni che coinvolgevano un uomo vestito d’argento che puntava avanti e indietro verso il pubblico il suo cappello fatto di ‘fanali’, e altri due performer, una donna vestita da uomo in abito bianco, e un
uomo vestito da donna con un abito da sera bianco.
L’uomo e la donna tenevano delle torce sotto al braccio
e ogni volta che le puntavano verso l’uomo vestito d’argento, questi grugniva di dolore e si spostava come se
cercasse di nascondersi da loro. Per tutta la durata della
performance si udivano vari suoni di motori di automobili, clacson e stridere di pneumatici, a volte accompagnati dalla voce della ragazza sulla scala bianca che recitava una serie di parole sulle automobili con un vago
contenuto sessuale.”1
Gli happening costituiscono un importante momento germinale per l’artista. Per tutta la sua carriera, Dine
mantiene nelle sue sculture e nei dipinti il senso estetico che caratterizza gli happening: una volontà di utilizzare materiali quotidiani, a volte di scarto, e di affrontare
la cultura popolare in un modo al tempo stesso divertente e serio. Sempre nel 1960, in occasione di una
mostra insieme a Claes Oldenburg alla Judson Gallery,
Jim Dine realizza un ambiente dal titolo significativo: La
Maison, in cui manifesta il suo gusto per l’interno e l’intimo, temi che prediligerà in tutta la sua opera. Pierre
Restany sottolinea questo carattere particolare del lavoro dell’artista: “Dine sviluppa rapporti di attenzione ed
empatia verso gli esseri e le cose, gli oggetti comuni,
gli apparecchi domestici, gli indumenti, i mobili, gli
utensili professionali. Ha ereditato da Jasper Johns
questa fascinazione per l’espressività intrinseca dell’oggetto e anche una certa tentazione estetica. Ma è andato oltre il suo maestro nella definizione volumetrica
dello spazio ambientale e nel percorso visivo. Le sue
immagini pluridimensionali appaiono, nei migliori dei
casi – essendo la sua produzione molto irregolare dal
punto di vista qualitativo – come labirinti psico-sensoriali della vita quotidiana.”2
Tra il 1960 e il 1966, Dine tiene cinque mostre personali a New York (nelle gallerie Reuben, Martha Jackson e Sidney Janis) e prende parte a diverse esposizioni collettive, tra cui nel 1962 l’importante New Realists alla Sidney Janis Gallery, che mette a confronto la
visione americana e quella europea della realtà attraverso il concetto di oggetto. Come consacrazione del
reale, gli oggetti hanno fatto il loro ingresso nell’arte
14
JIM DINE
all’inizio degli anni sessanta, con il linguaggio pubblicitario e dei mass media. Già verso la fine del decennio
precedente, comunque, artisti come Robert Rauschenberg e Jasper Johns reagiscono agli ultimi sussulti dell’Espressionismo Astratto trovando nello spirito antiaccademico di Dada e nella figura di Duchamp i propri
ispiratori. Nel solco aperto da questi due pionieri, artisti
come Claes Oldenburg e Jim Dine, Andy Warhol e Roy
Lichtenstein si rivolgono con decisione al denigrato
mondo delle merci (hamburger, scatole di detersivo, lattine di Coca Cola) e alle nuove forme di comunicazione
della cultura popolare – pubblicità, fumetti, star del
cinema e della politica – in uno slancio contemporaneamente entusiasta e critico. Nonostante l’elevazione di
quegli oggetti e immagini al rango di opera d’arte, sono
soprattutto i meccanismi perversi della società dei consumi che questi artisti rivelano con umorismo, ironia e
inquietudine. Sidney Janis ha invitato alla sua mostra
anche i rappresentanti del Nouveau Réalisme, movimento che Pierre Restany sostiene in Francia. Partecipano quindi Arman, Christo, Raymond Hains, Yves
Klein, Mimmo Rotella, Daniel Spoerri e Jean Tinguely
dall’Europa, messi a confronto con gli americani Jim
Dine, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, George Segal, Andy
Warhol e Tom Wesselmann. Questi ultimi attirano l’attenzione dei critici newyorchesi, mentre gli esponenti
europei del gruppo vengono trattati con sprezzante
noncuranza. Come racconta Pierre Restany: “Lo scopo
degli organizzatori fu pienamente raggiunto. Il pubblico
newyorchese ebbe uno shock, prese consapevolezza
di un nuovo stato d’animo della nuova generazione, di
un American New Realism. L’operazione stilistica riuscì
alla perfezione: essa aprì la porta al maremoto folclorista e qualche mese dopo alla Pop Art consacrata come
il secondo stile ‘100% americano del dopoguerra’. La
moda durò tre lunghi anni, fino alla fine del 1965.”3 Il
critico d’arte Harold Rosenberg dichiara che la mostra
New Realists ha “colpito il mondo dell’arte newyorchese con la forza di un terremoto.”4
Effettivamente la mostra organizzata da Sidney
Janis segna profondamente il mondo dell’arte americana; e inoltre sancisce una virata nelle scelte di un gallerista che finora ha sostenuto l’Espressionismo Astratto
rappresentato da Willem de Kooning, Robert Motherwell, Mark Rothko e Philip Guston, i quali peraltro
lasciano la galleria perché capiscono che Janis, sull’onda del successo di critica e di pubblico della mostra
New Realists, ha preso posizione in favore del nuovo
fenomeno, la Pop Art. Come spiega lo storico dell’arte
David Bourdon, questa esposizione rappresenta “l’apoteosi della nascente tendenza pop” e costituisce
“l’evento artistico più provocatorio della stagione,
segnando uno dei momenti più controversi nella storia
del mondo artistico newyorchese.”5
Jim Dine raccoglie i frutti di questa infatuazione collettiva. Insieme a Jasper Johns, Claes Oldenburg e
Robert Rauschenberg rappresenta gli Stati Uniti alla
Biennale di Venezia del 1964. L’arrivo della Pop Art è
l’evento di quell’edizione, che consacra Rauschenberg
premiandolo con il Leone d’oro. Questa vittoria segna
la fine della supremazia europea e annuncia la nuova
egemonia americana nel mondo e del mercato dell’arte
internazionali. Jim Dine partecipa quindi a questa euforia degli anni sessanta in cui l’Europa, più in particolare
la Francia, e gli Stati Uniti si affrontano in una lotta di
potere dalla quale Parigi, invischiata nelle sue contraddizioni del dopoguerra, esce sconfitta da New York che
da allora diventa la capitale della cultura mondiale. Questa forza si manifesta in Jim Dine attraverso performance, happening, sculture, disegni e tele, in una varietà di
espressioni e di tecniche attraverso le quali l’artista
afferma il tentativo costante di avvicinarsi ai messaggi
essenziali e intimi della vita. Inizialmente realizza opere
che s’inscrivono nella corrente della Pop Art, a partire
da motivi ricorrenti (cuori, teschi...) o da simboli della
vita di tutti i giorni (bottiglie, recipienti, attrezzi...) disposti in serie; a volte inserisce oggetti reali nelle sue
opere. Raggiunge la notorietà con i suoi primi quadricollage all’irruzione del Neodadaismo sulla scena culturale americana. Tuttavia molto rapidamente, a partire da
metà degli anni sessanta, la certezza della propria originalità lo spinge a esplorare percorsi particolari che lo
conducono a Londra, dove si stabilisce tra il 1967 e il
1971. Dine diventa un pittore indipendente e si discosta dall’avanguardia alla ricerca della propria strada. Più
che l’identità oggettiva e la natura intrinseca delle cose
e degli oggetti, esprime il carattere familiare e sentimentale connesso al loro utilizzo quotidiano e alla loro
presenza silenziosa. Più che il materialismo feroce
caratteristico degli anni sessanta, che esalta l’oggetto
di consumo nella sua natura industriale e nella sua molteplicità, Dine sembra optare per un certo romanticismo, ben illustrato da Alphonse de Lamartine quando si
chiede “Oggetti inanimati avete dunque un’anima, che
si lega alla nostra e la spinge ad amarvi?” Di questi
oggetti Dine declina all’infinito il carattere singolare, di
cui accoglie quell’aspetto simbolico che gli permette di
esplorare la fragilità esistenziale.
È a partire dal 1974 che appaiono i disegni totalmente figurativi con una nuova forma e un nuovo tema: la
figura e il ritratto. Dine ha sempre eseguito dipinti figurativi, ma senza figure. A queste privilegiava l’oggetto
in un rituale pop suo particolare, che ora prolunga in
tematiche in cui il corpo e la figura incarnano l’emozione e illustrano la dimensione affettiva della sua arte.
Tutte le tecniche lo interessano, ed egli ama mescolare
i materiali che esplora: matita, carboncino, vernice,
acquerello, tempera, pittura acrilica, pastello, creta,
gouache. A volte l’accumulazione successiva degli strati pittorici e l’agglomerazione delle materie conferiscono alle sue opere una fisicità che fa pensare a sculture.
In altri soggetti, i diversi strati di pittura applicati ricordano gli affreschi antichi. Le immagini di Dine hanno
ognuna la propria storia, sono legate all’esperienza e al
sentire dell’artista. Egli persegue un’opera intensamente sincera, soggettiva, che oltrepassa le categorie
nazionali e universali, ai margini di ogni movimento artistico. Jim Dine rivendica con forza la propria affinità con
Edward Munch e con l’Espressionismo. Negli anni
ottanta sviluppa quel Neoespressionismo che segna il
ritorno a una ricerca pittorica individuale espressiva e
gestuale, in opposizione alle tecniche più “effimere”
come la performance e l’arte concettuale. La sua ricerca è costante e passa attraverso dislocamenti continui
volti a trovare fonti d’ispirazione legate a nuovi luoghi e
a nuove esperienze, sperimentando tecniche inedite
nell’ambito della stampa, della serigrafia e della scultura. Sembra così trovare i propri modelli più nella natura
che negli oggetti fabbricati dall’uomo, benché le sue
opere veicolino sempre temi ricorrenti della sua memoria più intima – ritratti, corpi femminili, cuori, teschi,
conchiglie, alberi... – e integrino oggetti del suo quotidiano: attrezzi (ricordo della ferramenta di suo nonno),
abiti, fiori... “I miei temi preferiti provengono dal profondo di me – spiega l’artista stesso – Sono intimamente legati alla mia storia personale e in strettissimo contatto con il mio inconscio. Ripongo una fiducia sconfinata nel mio inconscio. Qualsiasi cosa io faccia, in fin dei
conti, il mio soggetto sono io. I miei temi mi servono
solo a far venire al mondo i miei sentimenti, a crearmi
il mio paesaggio.” Combina cuori, volti e teschi. Si ispira anche a tradizioni legate a rituali di stregoneria che
coinvolgono pratiche magiche su statuette in legno raffiguranti personaggi primitivi. I suoi sogni sono popolati di oggetti inquietanti, quasi macabri – i teschi, gli
scheletri – e dalla natura nei suoi aspetti notturni – l’albero o l’uccello, il corvo e il gufo. Essi alimentano
un’ispirazione espressionista, quasi animista, e veicolano domande esistenziali sull’essere e sulla nostra
essenza profonda in opere che esplodono come riflessioni malinconiche tinte di gioia.
Alcuni dei suoi soggetti preferiti sono curiosi. In particolare il suo attaccamento alla figura di Pinocchio, il
leggendario ragazzino il cui naso si allunga quando
mente, del quale realizza numerosi disegni e sculture.
“Grazie a Carlo Collodi, il vero creatore di Pinocchio, ho
potuto vivere per diversi anni attraverso il bambino di
legno... La sua forza metaforica ha nutrito le mie
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opere... L’idea di un pezzo di legno che parla e che
diventa un ragazzino in carne e ossa è una metafora
dell’arte, è l’estrema trasformazione alchemica” dichiara l’artista americano in occasione di una mostra dei
suoi disegni a New York.
Le vestaglie costituiscono un altro dei suoi curiosi
leitmotiv ed è un tema che sembra fare da contrappunto all’icona femminile della Venere, simbolo di vita e di
fertilità. La vestaglia infatti, questa sorta di kimono occidentale, è l’espressione della sicurezza mascolina. Dine
disegna una forma avvenente, armoniosa e virile, che
riflette l’immagine dell’artista stesso, affermazione “fittizia” allo stesso modo delle figurazioni dei kouroi greci.
In una monografia su Jim Dine redatta da Marco Livingstone, lo scrittore afferma che non c’è nulla di semplicistico nell’immagine della vestaglia; Dine la realizza in
uno “sforzo consapevole di creare un’identità, personale ed esistenziale al tempo stesso”. A proposito di questo indumento, alquanto insolito come soggetto pittorico, Dine afferma: “In qualche modo mi somigliava, e ho
pensato che ne avrei fatto il mio simbolo.” L’iterazione
di questo tema si lega a un gesto introspettivo che le
numerose declinazioni trasformano in un lavoro sulle
variazioni: variazione delle stagioni, variazione degli
umori, variazione dei colori, variazione delle sonorità e
dei contrasti, tutte simboleggianti lo sviluppo degli
istanti che si concatenano e costituiscono la vita. Jim
Dine è un appassionato di queste reinterpretazioni, che
applica ad alcuni soggetti privilegiati: cuori, Veneri, pappagalli, teschi... È anche ciò che caratterizza il suo stile,
nel suo modo instancabilmente reiterato di riprendere
un soggetto e dipingerlo di nuovo. Egli partecipa anche
all’elaborazione della lunga storia della pittura e della
scultura, ispirandosi a temi eterni quali la Venere, di cui
ci offre un’interpretazione attuale che s’inscrive in una
tradizione risalente ai tempi più remoti.
Nel corso degli anni novanta Dine lavora sull’inconscio, che esplora attraverso la fotografia. Scritte, teschi,
uccelli e disegni sono altrettanti elementi che integra in
composizioni che gli permettono di rappresentare se
stesso in un universo prossimo al sogno lucido. La sua
opera fotografica è abbondante e poetica. Egli cerca,
attraverso la fotografia, di svelare l’inconscio dei suoi
modelli: sua moglie, i suoi amici e a volte il proprio
volto. Spesso fotografie di fotografie di fotografie, le
sue opere creano immagini ambigue in cui i visi sono
attraversati da luci o da scenari estremamente definiti.
La Maison Européenne de la Photographie di Parigi gli
dedica una grande retrospettiva nel 2003.
Numerosi riconoscimenti fanno onore a Jim Dine
negli Stati Uniti e in Europa. A Parigi viene nominato
Commendatore dell’Ordine delle Arti e delle Lettere nel
2003. Negli Stati Uniti è da ricordare la mostra alla Natio-
16
JIM DINE
nal Gallery of Art di Washington nel 2004. Espone poi
alla Bibliothèque Nationale de France a Parigi nel 2007
per una retrospettiva delle stampe nate a partire dal
1976 dalla sua collaborazione con Aldo Crommelynck,
incisore e tipografo leggendario. Più di un centinaio di
incisioni illustrano questo lavoro e propongono un percorso attraverso l’opera di un artista prolifico, che non
ha mai cessato di produrre e di inventare in tutta libertà
un’arte che privilegia l’espressione di un mondo interiore personale al di là della corrente pop che lo ha visto
nascere.
1. Blog Archive, Graphic Art,
Le Roy et Mister, 2008.
2. Pierre Restany, in Le nouveau
réalisme, Transédition, Parigi,
2007, p. 116.
3. Ibidem, p. 112.
4. Harold Rosenberg, in Jean
E. Fineberg, Jim Dine, Abbeville
Press, New York, 1995, p. 17.
5. Ibidem, p. 18.
17
Jim Dine
Dominique Stella
im Dine belongs to a generation of American artists who won themselves
unprecedented fame during the 1960s.
They conquered the international art
world with stunning assurance and casualness. They left their mark on history
through the force of their analysis of the
society in which they lived. Jim Dine’s work arose from
its foundation in a dynamic world experiencing complete revolution... The world of that period was discovering consumerism, advertising and the frenzy
attached to the purchase of objects as varied as they
were new. In this atmosphere of unbridled materialism,
Jim Dine followed a trajectory based on his feeling of
belonging to a certain tradition. His sources of inspiration are characterised by intimacy and emotion, dimensions towards which he has oriented his work since the
very start.
Jim Dine was born in Cincinatti, Ohio, in 1935. During his last year at high school he was drawn to take
evening courses at the Cincinnati Art Academy, which
he completed by studying at Cincinnati University, the
School of the Museum of Fine Arts in Boston, and Ohio
University in Athens, from which he graduated in 1957.
At first his work was underlain by a certain narration
that drew him to autobiography. Clothes, trees, hearts
were already objects that he made use of in a form of
expression that drew on the vocabulary of sentiment.
Dine moved to New York in 1959 where he became
one of the pioneers of Happenings which he staged
with artists Claes Oldenburg, Allan Kaprow and Robert
Whitman and the musician John Cage (The Smiling
Workman in 1959 and Car Crash in 1960). Happenings
were events that were basically theatrical in character
which certain artists, initially American, used as a dramatic means of expression. The first of these early
examples of performance art date to the late 1950s.
One of their initiators was Allan Kaprow, who staged
8 Happenings in 6 Parts from 4-10 October 1959 at the
Reuben Gallery in New York. The performances were
mounted inside installations and made use of lighting,
sounds and the projection of slide images or videos,
and often required the participation of the audience.
The happenings staged by Claes Oldenburg and Jim
Dine have remained engraved in their audiences’ memories. The starting point for Dine’s famous Car Crash
was drawings – a technique he has always been very
fond of – which are today in the MoMA. The event was
held in the Reuben Gallery in 1960 as part of Dine’s first
solo exhibition. It was both visual and acoustic, with a
seemingly random recital. “Spectators entered an Environment completely covered in white – white paint,
white cloth, white paper – and took seats in a U-shaped
J
19
row of chairs that they found around them. Looking
up, they saw what appeared to be an 8 foot tall girl
clothed in white (it was actually a regular girl sitting on
a ladder, hidden under her white garments). They
watched as a series of happenings occurred involving a
man in silver with a hat of ‘headlights’ that were pointed to and over the audience, and two other performers,
a woman, dressed as a man in a white suit and a man,
dressed as a woman in a white evening dress. The man
and woman carried flashlights under their arms and
whenever they lit upon the man in silver he grunted as
if in pain, and moved, as if seeking to hide from them.
Throughout the performance, various sounds of car
motors, honking and screeching tyres could be heard,
accompanied at times by the girl on the white ladder
reciting a series of words regarding cars, with a random
yet somewhat, sexual content.”1
The Happenings were an important early moment
for the artist. Throughout his career, Dine maintained in
his sculptures and paintings a sense of the aesthetic
which characterised the Happenings: a willingness to
use everyday, sometimes “junk” materials and to engage with popular culture in a humorous and also serious way.
Again in 1960, during the joint exhibition he shared
with Claes Oldenburg at the Judson Gallery, Jim Dine
created an Environment with a significant title: La Maison. It demonstrated his fondness for the domestic
and intimate, themes that have been remained favourites throughout his career. “Dine develops relationships of apprehension and comprehension with beings
and things, everyday objects, household equipment,
clothes, furniture, professional tools. He has inherited
from Jasper Johns this fascination with the intrinsic
expressiveness of objects and also a certain aesthetic
temptation. But he has gone further than his master in
the volumetric definition of ambient space and visual
course. In the best of cases – his production is very
irregular qualitatively speaking – his multidimensional
images appear like psychosensorial mazes of everyday
life.”2
Between 1960 and 1966, Dine had five solo exhibitions in New York (at the Reuben, Martha Jackson, and
Sidney Janis galleries) and participated in numerous
group shows, including the important New Realists
held at the Sidney Janis Gallery in 1962. The aim of the
latter exhibition was to compare American and European visions of reality through the medium of objects.
As a consecration of reality, objects had entered art at
the start of the 1960s, with artists employing objects’
associations with mass-media and advertising as a
form of artistic vocabulary. Towards the end of the
1950s, artists like Robert Rauschenberg and Jasper
20
JIM DINE
Johns had reacted against the last kicks of Abstract
Expressionism, finding inspiration in the anti-academic
spirit of Dada and Duchamp. In the trail blazed by these
two pioneers, artists like Oldenburg, Dine, Andy
Warhol and Roy Lichtenstein turned resolutely towards
the disparaged world of merchandise (hamburgers,
boxes of detergent, cans of Coca Cola, etc.) and new
forms of popular culture, such as advertising, comic
strips, cinema stars and politicians, enveloping them in
an embrace that was both enthusiastic and critical.
Despite these objects and images being promoted to
the status of works of art, it was the perverse aspect
of the fundamental elements of consumer society that
the artists tackled, treating them with humour, irony
and a sense of disquiet. The artists that Sidney Janis
invited to his New Realists exhibition included representatives of the Nouveau Réalisme movement that
Pierre Restany was championing in France. Thus the
artists at the show were Arman, Christo, Raymond
Hains, Yves Klein, Mimmo Rotella, Daniel Spoerri and
Jean Tinguely from Europe, and Jim Dine, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, James
Rosenquist, George Segal, Andy Warhol and Tom Wesselmann from the United States. The work of the
American artists engaged the attention of the New York
critics, who demonstrated a scornful ignorance of the
Europeans. As Pierre Restany has written: “The aim of
the organisers was achieved. The New York public
received a shock, they became aware of a new frame
of mind among the young generation, of an American
New Realism. The stylistic operation succeeded perfectly: it opened the door to the tidal wave of popular
art and several months later Pop Art was consecrated
as the second ‘100% American post-war style’. The
fashion would last three long years, until 1965.”3 Art
critic Harold Rosenberg announced that the New Realists exhibition “hit the New York art world with the
force of an earthquake”.4 It confirmed the change in
direction of the gallerist who until that time had supported the Abstract Expressionism of Willem de Kooning, Robert Motherwell, Mark Rothko and Philip Guston. These artists left the gallery, feeling the dealer had
changed his allegiance to the new phenomenon, Pop
Art, following the critical and popular appeal of the New
Realists exhibition. As art historian David Bourdon
explained, that show was “the apotheosis of the
emerging Pop tendency [and] ... the most provocative
art event of the season, marking one of the most divisive moments in the history of the New York art
world.”5
Jim Dine benefited from this fad. With Jasper
Johns, Claes Oldenburg and Robert Rauschenberg, he
represented the United States at the Venice Biennale in
1964. The arrival of Pop Art instigated the surprise
event of the show, which was the awarding of the
Golden Lion to Rauschenberg. This victory marked the
end of European supremacy of the international art
world and heralded America’s hegemony. Jim Dine
was involved in the euphoria of the 1960s when
Europe (and more particularly France) and the USA
fought for domination of art and the art market. Suffering from its post-war contradictions, Paris progressively lost ground to the New York, which from that time
took on the role of the capital of world culture. This
development prompted Dine to produce a variety of
expressions and techniques in his performances, happenings, sculptures, drawings and canvases, in which
his constant research confirmed the importance of
essential and intimate themes of life. First he produced
works that fell within the bounds of Pop Art, beginning
with recurrent motifs like hearts and skulls, or symbols
of everyday life such as bottles, containers, tools, etc.
He mounted these in series, sometimes including real
objects. He is known for his first painting-cum-collages
when neo-Dadaism burst on the American cultural
scene, but very rapidly – from the middle of the 1960s –
his confidence in his ability to produce original work
encouraged him to explore new directions, ones that
led him to live in London from 1967 to 1971. He turned
away from the avant-garde to find his own path and
became an independent painter. He was less interested in expressing the objective identity and intrinsic
nature of things and objects than the subjective and
sentimental values deriving from their everyday use
and silent presence. Rather than the intense materialism of the 1960s, which exalted the industrial nature
and multiplicity of consumer goods, Dine seems to
have opted for a type of romanticism illustrative of
Alphonse de Lamartine’s question, “Inanimate objects,
do you thus have a soul that attaches itself to our soul
and forces us to love?” He depicted endless variations
of the unique character of these objects, whose symbolic value enabled him to capture the fragility of their
existence.
In 1974 he began to produce fully figurative drawings based on a new form and theme: the figure and
portraiture. He had always made figurative paintings
but never figures. He had focused on objects from a
very personal pop perspective that he now extended to
themes in which the body and figure represented emotion and illustrated the affective dimension of his art.
He was interested by all techniques. He mixed and
explored materials: pencil, charcoal, varnish, watercolours, tempera, acrylics, pastels, chalk, wash. Occasionally the accumulation of pictorial layers and agglomeration of matter give his works a sense of volume sug-
gestive of sculpture. In other subjects the different layers of paint give the impression of ancient frescoes.
Each of Dine’s images has its own history. They are
linked to his own experience and feelings. His works
are powerfully sincere and subjective; they are closer
to universal than national categories and lie outside any
artistic movement.
Jim Dine strongly proclaims his affinity with Edward
Munch and Expressionism. During the 1980s he developed this Neo-Expressionism based on a return to
expressive individual and gestural research in contrast
to more “ephemeral” techniques like performance and
conceptual art. His research was constant and incessantly sought inspiration linked to new places and
experiences. This resulted in him testing completely
new techniques in the fields of printing, silkscreens
and sculpture. From that time, he seems to have found
more models in nature than in manmade objects.
Although his works still featured themes related to personal experience – portraits, the bodies of women,
hearts, skulls, shells, trees, etc. – and include objects
of everyday life, such as tools (reminiscences of his
grandfather’s ironmonger’s store), clothes and flowers,
he explains, “My preferred themes come from the
deepest me. They are intimately linked to my personal
history and very directly related to my subconscious. I
place unlimited confidence in my subconscious. Whatever I do, when all is said and done, my subject is me.
My themes are nothing but vehicles for expressing my
feelings, to allow me to create my own landscape”.
Dine combines hearts, faces and death heads. He is
equally inspired by traditions involving the practice of
magic on wooden statuettes of primitive figures. His
dreams are haunted by disturbing, almost macabre
objects, such as skulls and skeletons, and by nocturnal
nature, like ravens and owls and trees. These feed his
expressionist, almost animist, muse, and prompt his
questions on existence and our fundamental nature in
works like a sad reverie tinged with joy.
Some of his preferred subjects are intriguing; for
instance, his fondness for Pinocchio, the wooden puppet whose nose lengthens when he lies. Dine has made
many drawings and sculptures of Pinocchio. “Thanks to
Carlo Collodi, the true creator of Pinocchio, I have been
able to live for a number of years through this wooden
boy ... His metaphorical power has nourished my works
... The idea of a piece of wood that can speak and who
becomes a little boy is a metaphor of art, it’s the ultimate alchemical transformation”, the artist stated at an
exhibition of his drawings in New York.
Another of his curious leitmotivs is bathrobes. The
theme provides a counterpoint to the feminine icon of
Venus, the symbol of fertility and life. This Western
21
kimono is an expression of male self-belief. It presents
an attractive, manly icon representative of the artist’s
self-image; it is a “false” statement, in the same way
as those represented by ancient Greek kouroi. In a
monography on Jim Dine by Marco Livingstone, the
writer says that there is nothing simplistic about the
robe image, but that it is produced by Dine in a “conscious effort to realize an identity, both personal and
existential”. On the subject of this unusual pictorial
subject, Dine said, “it somehow looked like me, and I
thought I’d make that a symbol for me”. The repetition
of the theme is similar to an introspective act whose
multiple versions can be considered a series of variations: like variations of the seasons, moods, colours,
tones or contrasts, all of which symbolise the development of the instants which, when linked together, form
life. Jim Dine is an adept at the reinterpretations that he
applies to his favourite subjects – hearts, Venuses, parrots, death heads – and these tireless revisitations are
a characteristic of his style. He also contributes actively to the long history of painting and sculpture by taking
such eternal themes as the Venus de Milo (of which he
offers us a contemporary interpretation) which fall within a tradition that goes back to remote ages.
During the 1990s he worked on the subconscious
mind, which he explored using photography. Writing,
skulls, birds and drawings are some of the elements
that he integrated into his compositions, allowing him
to represent himself in a universe close to a waking
dream. His photography is lavish and poetic and he
uses it to expose the subconscious minds of his models (his wife, friends and even his own face). Often
photographs of photographs of photographs, his recent
works create ambiguous images in which the faces are
traversed by light or remarkably defined decorations.
The Maison Européenne de la Photographie in Paris
held a large retrospective of his work in 2003.
Jim Dine has received many awards and honours in
both the United States and Europe, including being
appointed a Commandeur de l’Ordre des Arts et Lettres in 2003 in Paris.
His work is very widely shown in the USA, for example, the exhibition in 2004 at the National Gallery of Art
in Washington, D.C. In 2007 the Bibliothèque Nationale
de France in Paris provided the setting for a retrospective of the prints he made since 1976 with Aldo Crommelynck, an engraver and printer of legendary status.
More than a hundred engravings illustrate this work and
offer a journey through the work of a prolific artist who
has never ceased to produce or invent. The overriding
concern in his art, even in the Pop Art he produced at
the start of his career, has always been the expression
of a personal, interior world.
22
JIM DINE
1. Blog Archive, Graphic Art,
Le Roy et Mister, 2008.
2. Pierre Restany, in Le Nouveau
Réalisme, Transédition, Paris,
2007, p. 116.
3. Ibid, p. 112.
4. Harold Rosenberg, in Jean
E. Fineberg, Jim Dine, Abbeville
Press, New York, 1995, p. 17.
5. Ibid, p. 18.
23
Jim Dine
Vita d’artista*
Claude Lorent
* Questo testo è stato scritto nel 2008 in occasione della mostra
Jim Dine alla Guy Pieters Gallery di Knokke-Heist (Belgio).
alla scelta di esporre unicamente
opere del 2007-08 si potrebbe dedurre che la mostra prenda in considerazione solo le preoccupazioni più
recenti dell’artista. Benché i dipinti e
le sculture raccontino effettivamente
un momento preciso nella carriera
dell’artista americano, essi sono tuttavia inscindibili dal
suo percorso a partire dagli anni settanta, anzi addirittura dagli inizi della sua attività pittorica nei primi anni sessanta, quando si distingue partecipando ai primi happening con Claes Oldenburg, Allan Kaprow e il musicista
John Cage, nonché alle primissime performance. I sessanta sono gli anni che lo definiscono artista pop, dal
momento che Dine partecipa a quel rinnovamento dell’arte americana attraverso la ritrovata figurazione contro
il prevalere dell’astrazione e in particolar modo di quello
che il critico Robert Coats battezzò sul “New Yorker”
come Espressionismo Astratto. Dine è dunque tra coloro che destabilizzarono i valori condivisi e ben radicati di
quell’epoca, introducendo l’azione diretta nella pratica
artistica e imponendo nuovi motivi pittorici tratti dal quotidiano. La pittura, che egli abbandona per circa tre anni
per dedicarsi ad altre forme espressive, costituisce
comunque la base della sua opera; da quando ricomincia a praticarla, in volontaria rottura con le avanzate
avanguardiste del momento alle quali non si riavvicinò
mai, egli riprende in mano il pennello rinnovando quegli
stessi motivi che poi continuerà a proporre ma che nondimeno restano più che mai attuali. Da allora Dine traccia per sé un cammino solitario, lontano dalle mode passeggere e dalle influenze del momento.
Per sua scelta Jim Dine non rimane a lungo protagonista della Pop Art, il movimento che rivoluzionò letteralmente la scena americana prima di travolgere l’Europa
dove venne accolta come una liberatoria ventata di rinnovamento. La storia dell’arte del XX secolo lo classifica
in questo modo, ma sarebbe un grave errore non considerare che si trattò solo di un momento, certo decisivo
e determinante, che lasciò un segno, come vedremo,
ma un momento ben circoscritto nel tempo. Infatti, pur
appartenendo a questa corrente ed esponendo insieme
agli altri protagonisti del gruppo, divenuti rapidamente
punti di riferimento internazionali, Dine segue già una
via personale che gli si è imposta sin dalla più giovane
età, quando curiosava nell’atelier di suo nonno e i suoi
giocattoli preferiti erano gli attrezzi e i vari utensili di cui
questi si serviva. Ciò che dipingeva all’epoca era tratto
dal suo ambiente quotidiano e da ciò che egli amava
sopra ogni cosa. Si può dire che non ha modificato nulla
da allora, tanto che le opere attuali, i cuori e le vestaglie
in particolare, costituiscono ancora i suoi soggetti preferiti. Questa ripetizione è il segno più certo di una fedel-
D
25
tà a un progetto artistico che non cessa di ridefinirsi per
sfruttare fino in fondo tutte le proprie potenzialità.
Relativamente poco apprezzata ai giorni nostri, in cui
la novità è il fattore cui deve inchinarsi chiunque desideri restare in primo piano sulla scena e sullo spettacolo
dell’arte, questa qualità si rivela in effetti estremamente
esigente se si vuole evitare la ripetizione e la copia. È
una forma di clonazione ante litteram. Si tratta della
creazione permanente.
“Ho bisogno di un soggetto per lavorare con la pittura. Non posso lavorare a partire dal nulla”, confida Dine
evocando l’astrazione pittorica e spiegando che il vero
soggetto costante della sua opera è la pittura stessa,
non il soggetto, che in qualche modo è invece il supporto necessario.
Le variazioni
Benché si sia discostato dal movimento pop, Jim Dine
ne ha conservato una delle caratteristiche, facendone
addirittura un fondamento del proprio lavoro e spingendone la logica all’estremo: le variazioni di uno stesso
motivo, che si tratti del cuore, della vestaglia e più tardi
delle Veneri e di Pinocchio. Warhol giunge all’esasperazione nel moltiplicare i ritratti partendo dallo stesso stereotipo. Dine rifiuta la semplice manipolazione di un’impronta unica e statica; ogni opera per lui è una creazione fondamentalmente originale e questa necessità di
rinnovamento che egli s’impone è una scommessa che
poi sostiene con un’energia straordinaria da quasi quarant’anni! L’esposizione attuale testimonia fino a che
punto la sua fonte non si sia prosciugata ma, al contrario, come da essa continui a sgorgare una pittura vitale
e piena di freschezza.
“Sono le immagini che conosco meglio, sono da
sempre nel mio animo e dal momento che racchiudono
possibilità illimitate non vi è alcuna ragione che io le
abbandoni per volgermi a soggetti che conosco meno
bene. Questi sono lungi dall’essere esauriti. Inoltre, non
solo li conosco ma vi sono affezionato. Queste immagini stimolano la mia capacità d’invenzione pittorica permettendomi di proseguire la mia evoluzione, perché
quello che mi tormenta è la pittura stessa e il suo potere espressivo. In questo modo, in quarant’anni, i cambiamenti nella mia tecnica pittorica sono stati considerevoli!”
Nel caso di Dine, quindi, il continuo cambiamento di
soggetti rischierebbe di sfociare in una sorta di distrazione dall’essenziale, mentre egli desidera portare tutta la
sua concentrazione sulla pittura e solo su quella. Il motivo è padroneggiato, conosciuto, la parola viene lasciata
alla pittura, è questa che si rinnova.
Per via di questo metodo, l’artista appartiene anche
a quel genere di artisti che scommette sulla durata e sul
26
JIM DINE
lungo periodo piuttosto che sul passeggero e l’effimero.
In questa scelta s’inscrive, indubbiamente, una fede nell’arte e in particolare nelle pratiche come la pittura, che
così spesso sono state messe al bando nel periodo in
cui Jim Dine proseguiva ostinatamente il suo lavoro.
Questa permanenza dei soggetti, ricercata senza esitazione, senza mai cedere al dubbio o alla pressione, è
divenuta, per circostanze esterne alla sua opera poiché
derivanti da profeti poco ispirati, una forma di affermazione che va controcorrente rispetto ai ripetuti proclami
della morte della pittura, e dunque una forma di sana
resistenza attiva. Oggi che i venti sono decisamente
cambiati e che la pittura ha di nuovo diritto di cittadinanza qualunque sia la forma che essa assume, Dine prosegue con solida serenità sulla propria strada. Il corpus
delle sue opere appare come un elemento strutturale di
primo rango nell’edificio della pittura contemporanea. La
sua opera ha attraversato il tempo, si è compiuta insieme ad esso, ragion per cui si è imposta per la sua qualità e la sua singolarità.
L’autoritratto
Tra i motivi dei dipinti degli anni sessanta è presente in
particolar modo quello della vestaglia. Indumento banale, ordinario, di utilizzo più che comune e per nulla appartenente all’ambito culturale o artistico; non ha nulla di
sofisticato, nulla che denoti un’appartenenza sociale
specifica. È fra gli indumenti neutri per eccellenza,
apportatore di un livellamento di status al di là di ogni
preoccupazione relativa alla qualità o al valore dell’oggetto. Del resto l’artista spiega la sua presenza in modo
molto semplice: fu infatti guardando una pubblicità su
un giornale che decise di impadronirsi di questo soggetto. Anche in questo caso un simile atteggiamento non è
senza relazione con le immagini diffuse dalla Pop Art. La
pubblicità fa parte del vocabolario comune poiché è presente nella vita di tutti i giorni e rappresenta un riflesso
della realtà. Si ricorderà del resto che nel 1962 Dine partecipa a una mostra alla Sidney Janis Gallery che fu
determinante per la fondazione e il riconoscimento della
Pop Art: si intitolava New Realists, un titolo particolarmente significativo che fa riferimento all’incorporazione
nell’arte degli oggetti ordinari. Ciò nondimeno, pur
appropriandosi di un motivo come la vestaglia Dine non
sarà mai a buon diritto considerato un realista, termine
che adotteranno piuttosto, con varie sfumature, certi
artisti europei.
D’altra parte però, in quanto indumento, la vestaglia
fa direttamente riferimento all’essere umano e la prima
constatazione che si può fare in merito alla raffigurazione che ne fa Dine è una peculiarità: la vestaglia è vista
“in piedi”, diritta, solida, proprio come se fosse indossata da una persona... ma è vuota! Oltre a se stessa, non
rivela altro che un’assenza. Eppure, nonostante il contenuto non ci sia, la forma del contenitore implica la presenza invisibile di una persona. La decisione di rappresentare il soggetto in questo modo deriva probabilmente da due fattori, uno dei quali confermato dall’artista. I
ritratti veri e propri, e saranno numerosi, arrivano solo
più tardi, e quindi non appartengono ancora al campo
artistico come Dine lo va delineando. Uno degli aspetti
più vistosi dell’epoca del grande boom economico di
quegli anni che vide una crescita dei consumi come mai
prima di allora, è l’importanza data prima di tutto al comfort e a tutto ciò che può rendere la vita più piacevole e
più semplice, agli oggetti che sono i segni di una partecipazione a questa nuova società che si annuncia nell’abbondanza, nel benessere e nella comodità. Sono
quindi quegli stessi oggetti a venire portati in primo
piano, e non l’essere umano che ne è l’utilizzatore. Allo
stesso tempo però Dine afferma perentoriamente che
si tratta di autoritratti. Il che non è contraddittorio nella
misura in cui l’opera d’arte è effettivamente il riflesso
dell’artista stesso, delle sue scelte, delle sue predilezioni estetiche, del suo modo di considerare e trattare le
cose, anche la stessa pittura.
“Guardando quell’immagine nel giornale, mi ci vedevo, ne facevo parte, non avevo quindi bisogno di rappresentarmi. Gli autoritratti disegnati, del resto, sono arrivati solo dieci anni più tardi e indipendentemente dalle
vestaglie.”
Il fatto di perseguire instancabilmente questo stesso motivo, fino alle ultime opere del 2008, segna un elemento di continuità in questo modo di autorappresentarsi attraverso il vuoto, mettendo ora però in primo
piano non più tanto l’oggetto, come era inizialmente,
bensì il modo di trattarlo in quanto artista, il modo di
dipingerlo, la maniera pittorica. Dine consegna qui il suo
autoritratto di pittore, di artista, non quello di un riflesso
corporeo e fisico. Non stupisce allora il fatto che egli
ripeta volentieri di essere nato artista, quanto questo
fosse il suo destino, cosa che conferma dicendo:
“Anche quello che non rappresenta il mio viso, sono
io.” E aggiunge: “Non è necessario rappresentare una
persona fisica, dipingo l’astrazione del corpo.” Questo
non gli impedirà di essere l’autore di numerosissimi veri
e propri ritratti e autoritratti.
I cuori
Ancora studente, alla fine degli anni cinquanta, a una
mostra Dine notò al centro di un’opera un piccolo cuore
nascosto. L’impatto di questa immagine s’impresse
nella sua memoria come la rivelazione della bellezza e
della ricca simbologia legata a questa sorta di feticcio,
senza dubbio il più diffuso al mondo e il più conosciuto
come simbolo di vita e di felicità, che racchiude in sé
una vastissima gamma di sentimenti che vanno dalla
tragedia all’esplosione di felicità senza escludere la passione sessuale. Icona universale che, ancora una volta,
raggiunge tutti gli strati sociali e tutti i livelli culturali
secondo l’utilizzo e le declinazioni, dal piccolo portafortuna popolare da pochi soldi fino ai più sofisticati pegni
di affetto legati a tutti i tipi di celebrazioni e oggetti di
lusso. Dine se ne è dunque impadronito a partire dalla
metà degli anni sessanta senza più abbandonarlo, attribuendo a questo motivo pittorico tutte le intuizioni e gli
slanci creativi che hanno segnato il suo percorso artistico. Una riproposizione anche in questo caso esemplare
che nel 2008 lo porta a presentarne nuove versioni pittoriche che non sono variazioni ma, di nuovo, interpretazioni inedite, effettuate ricorrendo esclusivamente agli
elementi di base più tradizionali, il colore e la materia,
uniti a una forma quasi invariata, carica di significati e
portatrice di emozioni.
La componente poetica
Vi è una dimensione che finora non è stata presa in considerazione e che tuttavia è costante in tutta l’opera di
Dine nel suo insieme, conferendole coesione e unità: la
componente poetica, da cui sgorga l’originalità di ogni
quadro e di ogni scultura. È il motore stesso della creazione e la scintilla creatrice che porta alla diversità,
all’identità distintiva di ogni opera. Da essa emerge la
parte sensibile, quella che non può mai essere ridotta a
una spiegazione pura e semplice perché la sua azione
sfugge a qualsiasi meccanismo razionale. È la componente elegiaca che Dine trasmette attraverso una sorta
di trattamento alchemico dei colori, della densità delle
materie, dell’intensità della luce. Si tratta di una sorta
di forza percepibile ma che non è possibile vedere,
un’energia diffusa e attiva, particolarmente potente
nelle opere più recenti nelle quali l’impatto cromatico si
manifesta con una potenza poco comune. Questa presenza poetica nel mondo visivo non è certamente estranea all’interesse che l’artista nutre fin dagli anni cinquanta per la poesia in versi, per i poeti che legge assiduamente. Una simile affinità – ed è lui stesso autore di
versi – riemerge nella sua pittura, è percepibile, e non è
senza rapporto con la sua abitudine di dipingere le sculture, siano esse in legno o in bronzo. La componente
pittorica, ben più dell’immagine in due o tre dimensioni,
detiene e trasmette questo potere che attraversa tutta
la sua opera. E diventa cruciale nella scultura, che altrimenti rischierebbe di essere soltanto un oggetto.
Da ciò si capisce anche tutta la reticenza che Dine
manifesta nei confronti della Pop Art, generalmente lontana da questa partecipazione poetica e invece così
focalizzata sugli oggetti per se stessi e sulla superficie,
sull’apparenza delle cose, senza preoccuparsi di sonda-
27
re le profondità neppure attraverso la metafora o la
metonimia. Nell’opera di Dine invece, emanando dalla
materia pittorica, l’elemento poetico non è soltanto un
fattore estetico, plastico: è il valore aggiunto che permea il motivo per trascenderlo proprio in quanto proviene da una ricchezza interiore che l’artista trasferisce nel
proprio lavoro. Senza alcun dubbio, inoltre, partecipa di
questa capacità sempre rinnovata dell’artista di esplorare il tema trattato, e spiega anche questo accanimento
nel focalizzarsi su alcune immagini che finiscono per
costituire il suo serbatoio personale e delle quali si è
interamente appropriato. La componente poetica gli
permette di collocarsi nell’intimità stessa di queste
immagini, non per svuotarle o esaurirle, ma al contrario
per caricarle di un valore di sensibilità a sua volta trasmessa allo spettatore.
“Oggi, dopo tanti anni di lavoro, capisco cosa sono e
non cerco più di trattenermi. Mi sento libero, per nulla
sottomesso né interessato allo spirito del tempo. Sono
contemporaneamente un romantico e un espressionista. Gli artisti moderni che m’interessano maggiormente sono quelli che hanno proseguito instancabilmente il
loro cammino senza preoccuparsi del resto, che hanno
scelto di tracciare il loro percorso e di vivere intimamente con se stessi. Artisti come Giacometti o Morandi.
Voglio esplorare la pittura come si fa nelle miniere d’oro,
scavando la vena che va più in profondità.”
La scultura
Il motivo del cuore non è riservato unicamente alla pittura, e anzi permette di accostarsi a un’altra parte importante del lavoro di Jim Dine, la scultura, presente in
mostra attraverso tre soggetti: i cuori, le Veneri e Pinocchio, che costituiscono altrettanti universi specifici pur
appartenendo ovviamente al tempo stesso all’insieme
dell’opera.
Qui, ancora più che in pittura, potremo misurare il
grado di autonomia dell’artista che non teme né di moltiplicare i suoi supporti né di variare le tecniche, e ancor
meno di non conformarsi agli usi e costumi di moda
benché sia, malgrado tutto, vicino alla scultura classica.
A modo suo comunque Dine è un iconoclasta e di certo
non è mai stato così audace come oggi! Questo atteggiamento è indubbiamente il risultato di una sicurezza
maturata nel corso degli anni, di pari passo con la marcia ininterrotta del progetto artistico che egli prosegue e
che si è affermata a partire dagli anni settanta. Ricorrendo a una delle tecniche considerate tra le più nobili della
scultura, Dine non si accontenta dei procedimenti tradizionali, delle patine e delle altre invenzioni che valorizzano il materiale nel suo aspetto specifico. Egli agisce
come se volesse innanzitutto perseguire un procedimento creativo pittorico e dare in fin dei conti la premi-
28
JIM DINE
nenza alla pittura con cui ricopre il bronzo. Ciò costituisce per lui un modo per uscire dall’illusione della superficie piana della tela e lavorare direttamente il volume
nella sua realtà fisica e, attraverso questo gesto, che
resta in sé molto raro anche se non unico, caricare l’opera di nuove percezioni.
In riferimento ai cuori, due esempi traducono l’ampiezza di un simile procedimento e l’indipendenza nella
quale si compie un lavoro di cui è opportuno sottolineare anche l’impegno fisico necessario. “La pittura è
anche un’azione corporea, fisica, che impegna tutto il
corpo tanto quanto lo spirito”, ama ripetere l’artista, che
parla di “una lotta costante con la materia”.
Un cuore monumentale dipinto di blu (Technicolor
Heart, 2007) mostra innanzitutto, in modo più esplicito
rispetto alla maggior parte dei quadri, il rapporto tra il
simbolo formale dei sentimenti e le connotazioni sessuali, e questo per via dell’accentuazione delle rotondità
e dell’incavatura mediana. Ciò che più sorprende in questa scultura recente è il riapparire degli utensili, il primo
dei motivi di Dine all’inizio degli anni sessanta. Combinandoli all’uno o all’altro piccolo cuore, ad alcuni capi
d’abbigliamento, a rare allusioni corporee, ad alcune
Veneri, egli sembra voler ricordare che questi oggetti
continuano a far parte del suo mondo, non fosse altro
che in termini di ricordi. La scultura diventa così una
concentrazione di soggetti attraverso i quali l’artista ha
potuto esprimersi e circoscrivere i propri interessi.
Osservando quest’opera, così come tutta la vasta
produzione di oltre quarant’anni di lavoro, possiamo
distinguere tre fonti d’ispirazione dell’artista: l’ambiente
e i suoi elementi, sia naturali sia manufatti; l’essere
umano indissociabile dalle sue emozioni e dai suoi sentimenti; e infine l’arte di tutte le epoche storiche. Per il
fatto che tutti questi soggetti sono riuniti in questa scultura, essa può essere considerata una sintesi affettiva,
una manifestazione dell’universo plastico ed estetico
nel quale l’artista evolve.
Una seconda interessante scultura (Large Parrot
Screams Color, 2007), più conosciuta per la sua tematica, è indicativa delle scelte e dell’orientamento del
metodo complessivo, ma resta nondimeno un enigma
quanto al significato da attribuirle. Sprofondato in un
magma materico dall’apparenza tellurica, un cuore dorato, brillante, che riflette e irradia la luce, adornato di quella risorsa esteriore di ricchezza che si vuol credere interiore ma che rimanda anch’essa a una connotazione
sessuale, è sormontato da un pappagallo di mille colori.
Questa incursione del mondo animale, a sentire lo stesso Dine, non indica un’intenzione particolare ma è il
risultato di una felice associazione di due elementi
entrambi interpretabili individualmente: “È semplicemente una libera associazione visiva che si è prodotta
lavorando in fonderia.” Si tratta tuttavia di una delle
immagini più efficaci dell’aspetto poetico del suo lavoro,
della libertà con la quale le opere sono concepite e dell’intuizione che attinge, a volte in modo fortuito, nel contesto del quotidiano il soggetto, che non è più riducibile
a una realtà di apparenza né a una spiegazione razionale, ma interamente sublimato nella sfera artistica la cui
caratteristica è, perlomeno in parte, di sfuggire costantemente alla presa del reale.
Venere e Pinocchio
Integrando nel suo universo personaggi mitici come la
Venere di Milo e Pinocchio, Jim Dine associa ancora una
volta mondi, se non opposti, comunque molto diversi.
L’uno, il primo, non solo è legato alla storia dell’arte e al
mondo della cultura cosiddetta erudita, ma è anche per
eccellenza il simbolo della bellezza, di una certa perfezione non puramente fisica. Da secoli inoltre Venere personifica anche l’amore in tutte le sue connotazioni.
Quanto a Pinocchio, è piuttosto un eroe popolare, nato
dalle mani di un modesto artigiano, una marionetta alla
quale viene data la vita. In un caso come nell’altro, molteplici sono le associazioni con il concetto di creazione
artistica, e le metafore utilizzabili aumentano nel momento in cui Dine non rinuncia a offrire la propria personale interpretazione.
Da questa prospettiva risultano certamente impressionanti le tre grandi Veneri installate all’aperto. Il loro
corpo imponente – apparentemente grezzo, ruvido,
quasi sia stato scolpito con l’accetta, ma che non ha
perso nulla della propria eleganza e il cui portamento
irradia un senso di stabilità – ha perso la sua originale
staticità e pare quasi sul punto di muoversi. Le divisioni
formali che reggono i rapporti cromatici ristrutturano
profondamente il soggetto conferendogli un surplus di
dinamismo che pare letteralmente insufflargli la vita. Il
paradosso, già di per sé inerente al fatto che la scultura
è materia inerte, si fa ancora più sorprendente in quanto queste Veneri sono senza braccia ma anche senza
testa! Il che deriva in qualche modo da un’intenzione
legata a un aneddoto che risale agli anni settanta, quando in occasione di una visita al Louvre. Dine acquistò
una riproduzione della Venere e deliberatamente le tolse
la testa. Questo simbolo di bellezza così legato all’arte
dell’antichità doveva anche “diventare una rovina, assimilabile a una Vanitas”, poiché Dine desiderava lavorare
come un’artista classico e al tempo stesso includere la
Venere in nature morte scultoree contemporanee. In
questo modo l’artista stabilisce una serie di relazioni
estetiche trasversali alla storia dell’arte, attraverso le
quali però egli partecipa alla continuità di quella stessa
storia dell’arte proponendone al contempo la propria
concezione.
Fra le sue opere più recenti, due sculture che denotano un’influenza delle nature morte di Chardin esplorano in modo particolare questa direzione. Sono tavoli
dipinti sui quali troneggiano oggetti legati a una storia
dell’arte che ingloba le arti primitive della cultura occidentale così come l’arte antica e moderna europea. Del
resto, la ricerca di Jim Dine s’inscrive molto nettamente
in questa doppia tradizione comprendendo, oltre alla pittura e alla scultura, anche il disegno – i ritratti, gli autoritratti, le evocazioni del mondo vegetale – e tutta la vasta
opera grafica e fotografica.
La più recente tematica di Pinocchio affonda comunque le sue radici molto indietro nella vita dell’artista.
Dine infatti, scoprendo il film di Walt Disney all’età di
circa sei anni, rimase in un certo modo affascinato dai
personaggi di Geppetto e di Pinocchio, ma soprattutto
spaventato da quest’ultimo! “Avevo sei anni e come la
maggior parte dei bambini mi capitava naturalmente di
mentire, per cui dal momento che anche Pinocchio
mentiva, naturalmente mi immedesimai in lui. Che
divenne un’immagine molto potente. Diversi anni dopo,
nel 1964, a un mercatino delle pulci trovai un piccolo
Pinocchio che risaliva all’epoca del film. Anche per
come era vestito corrispondeva in tutto e per tutto
all’immagine che avevo serbato nella memoria. La testa
in cartapesta era dipinta. L’ho conservato fino al 1994,
anno in cui un collezionista che lavorava a Hollywood mi
commissionò un quadro che riprendesse il soggetto.
Alla fine il collezionista rimase lui stesso spaventato
dalla forza di quel dipinto, che era anche piuttosto scuro
e denso. E lo era a tal punto che mi ripresi indietro il quadro dicendo a me stesso che se un soggetto simile era
così impressionante sia per un bambino che per un adulto, di sicuro si trattava di un ottimo soggetto. Da quel
momento non ho mai smesso di esplorarlo, soprattutto
in scultura.”
La storia di Pinocchio è anche una metafora molto
forte per un’artista, dal momento che Geppetto, l’autore della marionetta, è un creatore, e non uno qualunque,
se addirittura il suo piccolo personaggio alla fine prende
vita. “Oggi, confida Jim Dine, non sono più Pinocchio,
sono Geppetto, in quanto artista”! Dine infonde la vita
alle proprie opere d’arte, e il Pinocchio monumentale
esposto nel parco con le braccia sollevate al cielo – grazie all’associazione di due tecniche a livello di realizzazione – è definito “estatico” dal suo creatore.
“In cosa sono romantico? Nulla a che vedere con lo
spleen o la nostalgia. No, al contrario, ogni giorno sono
riconoscente di possedere questo dono d’artista. È un
privilegio immenso passare la propria vita a dipingere, a
scolpire, a creare. Grazie a questa capacità, la mia vita
d’artista, che non ha nulla di ‘bohémien’, è una vera e
propria storia d’amore con la pittura”.
29
Jim Dine
Life as
an Artist*
Claude Lorent
* This text was written for the exhibition Jim Dine held at the Guy
Pieters Gallery at Knokke-Heist (Belgium) in 2008.
n choosing to mount an exhibition composed exclusively of works produced in the years 2007-08,
it might be thought that only the artist’s most
recent concerns are being taken into account.
However, although the paintings and sculptures
provide an accurate description of a precise
moment in the American artist’s creativity, they
are nonetheless indissociable from his development
since the 1970s, even since the early moments of his
pictorial career in the 1960s, after he had distinguished
himself in pioneering performances and the first Happenings staged with Claes Oldenburg, Allan Kaprow and
the musician John Cage. The 1960s are described as
Dine’s pop years, as he was involved in the renewal of
American art at that time through the return to figuration, a measure that flew in the face of the dominant
abstract painting, particularly Abstract Expressionism, to
use the terms coined by the critic Robert Coats at The
New Yorker. Dine was, therefore, one of the artists who
destabilised the values that were then current and solidly established, by introducing direct action into artistic
practice and imposing new pictorial motifs taken from
daily life. Although he turned away from painting for
nearly three years to focus on other forms of expression, it remained the basis of his oeuvre as, from the
moment he took up his brush again – and freely broke
with the avant-garde advances of the moment to which
he would never return – he resumed using the same
type of motifs and has never since given them up.
Today they are more topical than ever. Since that time
Jim Dine has forged his own path, far removed from the
fashions and influences of the moment.
Of his own will, Dine fairly quickly turned his back on
his role as a leading light in the Pop Art sphere, the
trend that literally revolutionised the American scene
before being welcomed by Europe like a breath of fresh
air and liberating force. That is how the history of twentieth-century art classifies the movement but it would
make a monumental mistake if Pop Art were considered as anything more than a moment: a powerful and
influential one, to be sure, one that left its mark, but a
moment circumscribed in time nonetheless. Yet, even
when Dine was an exponent of this trend and exhibited
with other proponents of the genre who rapidly became
its international points of reference, he was already following a personal path, one that had imposed itself on
him since a very young age: as a boy he used to rummage around in his grandfather’s workshop where his
favourite playthings were the tools and instruments his
granddad used. The subjects of his painting were not
distinct from either his environment or, above all, the
things he was fond of. Nor, so to speak, has he changed
anything since, so much so that his current works – hearts
I
31
and bathrobes in particular – have always been his
favourite subjects. They are the surest signs of his faithfulness to an artistic project that has never ceased to
redefine itself, so as to extract all of its potential. Relatively little valued today, when novelty is the factor that
creators must bow to if they wish to remain ahead of the
curve in art, this quality proves to be uncommonly
demanding if one is to avoid repeating or copying oneself; it was a form of cloning before the concept had
been invented. This is what is called permanent creation.
“I need a subject to work the paint. I can’t work
from nothing”, Dine confides, referring to abstractionism and explaining that the real subject of his work is
the paint itself, not the motif, which is in some way the
necessary support.
The variations
Although he had cut himself free of the Pop movement,
Jim Dine maintained one of its characteristics and, by
taking it to its logical extreme, even turned it into a personal working principle: that is to say, he made variations of particular motifs – hearts, bathrobes and, later,
of the Venus de Milo and Pinocchio. Warhol produced
entire series of portraits from the same stereotype but
Dine rejects that system of the simple manipulation of
a single, unchanging print. For him, each work is a fundamentally original creation and the self-imposed obligation of producing a different treatment for each is a feat
that he has been pulling off brilliantly now for forty odd
years! The exhibition here demonstrates the extent to
which his inspiration remains vital: just like at the very
beginning of his career, his painting bursts with energy
and inventiveness.
“These are the images I know the best, they’re
always in my mind and as they contain unlimited possibilities there is no reason I should abandon them and
turn towards other subjects I know less well. These are
far from being exhausted. Moreover, not only do I know
them but I’m fond of them. They stimulate my capacity
for pictorial invention and allow me to evolve, because
what’s really of importance to me is the paint itself and
its power of expression. By adopting this approach, the
changes in my painting technique over forty years have
been considerable!”
Thus, for Dine, repeatedly changing subject would
only turn out to be a sort of distraction from the nub of
the matter, whereas what he wants to do is to focus all
his concentration on the act of painting alone. Once the
motif has been mastered and is known, it is the paint
that speaks, it is the paint that takes on a fresh aspect.
By adopting this procedure, Dine has made himself
a member of a fringe of plastic artists whose work is
produced on the basis of the long-term rather than the
32
JIM DINE
transient and ephemeral. This choice is founded upon a
faith in art and particularly in practices like painting or
sculpture, which have so often been despised as means
of creation during Jim Dine’s long, persistent career.
The constancy of his dedication to his subjects, which
has never ceded to doubt or pressure, has become, in
the face of the oft-repeated announcements of the
death of painting by the uninspired prophets of the art
world, a form of healthy active resistance. Now that the
wind has decidedly changed direction and painting is
once again established whatever form it adopts, Jim
Dine continues serenely on his chosen path. His oeuvre
as a whole is like a structural element in the edifice of
contemporary painting. It has traversed time and has
materialised with him, which, in addition to its quality
and unusual nature, is one reason why it has compelled
recognition.
Self-portraits
Among the motifs in Dine’s paintings of the 1960s, one
that he was to repeat particularly was that of the
bathrobe. It is a standard, ordinary item of clothing used
on an everyday basis and entirely unrelated to the cultural or artistic domain. There is nothing sophisticated
about it, nor anything to denote any specific social
milieu to which it belongs. As a garment it is entirely
neutral, one that eliminates status regardless of its quality or objective value. Dine explained its presence in his
oeuvre very simply: he decided to make use of the subject when he saw an advertisement in a newspaper. An
approach of this kind is not unrelated to the images
found in Pop Art. Advertising was an aspect of Pop Art
vocabulary as it was part of everyday life and thus a
reflection of reality. It will also be remembered that in
1962 Dine’s work was represented at an exhibition held
at the Sidney Janis Gallery that became a decisive event
for the formation and recognition of Pop Art. It was
called New Realists, a meaningful title that referred to
the appropriation of commonplace objects by art. Nevertheless, even though he adopted such a motif himself, Dine was never considered a realist, a term that
rather came to be applied, and with nuances, to certain
European artists.
On the other hand, given its existence as an item of
clothing, a bathrobe is directly associated with human
beings, and the first observation that can be made from
Dine’s paintings of it is an odd one: the robe is seen
upright, in volume, as though it were being worn by a
person – but it is empty! Other than itself, the robe
reveals only absence. Yet, in spite of the fact that there
is no content, the form of the container implies the
invisible presence of a wearer. The decision to present
the bathrobe in this manner probably expresses two
things, one of which has been confirmed by the artist.
The portraits that Dine has painted, and there are many,
would only come later. They did not yet belong to his
artistic domain. A major aspect of the unprecedented
post-war economic boom and explosion in consumerism in the West was the focus on comfort and
everything that could make life more pleasant and easier, and on objects that denoted adherence to a new
society, one characterised by abundance, well-being
and ease. It was these objects that were primarily
placed on display rather than the human beings who
were their users. In parallel, Jim Dine confirmed that his
painting of a bathrobe was in fact a self-portrait. This is
not contradictory given that his work is actually a reflection of himself, his choices, his aesthetic preferences,
and his manner of considering and treating things like
the paint itself.
“Looking at this picture in the newspaper, I saw
myself in it, I was part of it, so I didn’t need to show
myself. My drawn self-portraits only came ten years
later and independently of the robes.”
The fact that the artist continued working on this
same motif even up to his most recent works in 2008
denotes continuity in this manner of presenting himself
through absence, in not focusing so much on the object,
as was the case initially, as on the manner of treating it,
the manner of painting it, the style of painting. In these
works, Dine executes a self-portrait of himself as a
painter, as an artist, not as a physical, corporal presence.
It is hardly surprising that since then he has freely
repeated the fact that he was born an artist, that it was
his destiny, which he confirms when he says, “Even
what doesn’t show my face is me”, and adds, “There’s
no need to show a physical being, I paint the abstraction
of the body”. Which does not prevent him from being
the author of very many portraits and self-portraits.
Hearts
When he was still a student at the end of the 1950s,
Jim Dine noticed a small heart in the centre of a painting in an exhibition. The impact that this image had on
him became engraved in his memory as a revelation of
the beauty and symbolism commanded by this type of
fetish. It is unquestionably the most widely used such
emblem in the world as it is representative of life and
happiness as well as being a catch-all symbol of a range
of feelings that includes tragedy, bursts of joy and sexual passion. It is a universal icon that reaches into every
social stratum and all levels of culture, from small,
cheap, good luck charms to sophisticated symbols of
affection linked to all kinds of celebrations and luxury
objects. Dine began to make use of the heart emblem
in the 1960s, since when he has never given it up. He
invests this pictorial motif with all the instincts and creative fervour that have marked his artistic development.
A new and exemplary recurrence of the symbol in 2008
led the artist to propose new painted versions of it that are
not only variations, but once again fresh interpretations
using only the most traditional basic elements – colour
and matter – in conjunction with an almost unchanging
form, swollen with meaning and the bearer of emotions.
The poetic component
There is a dimension of Dine’s work that has not yet
been taken into account, yet which is the constant that
welds his oeuvre into a whole and confers cohesion and
unity upon his various works: the poetic component. It
is their poetic aspect that allows the originality in each
painting or sculpture to emerge. It is the motor itself of
creation and the creative spark that gives diversity and
a distinctive identity to each work. It is the means by
which the sensitivity of his art is revealed, the part that
analysis cannot explain as it is never the result of rational design. It is the elegiac component that Jim Dine conveys through a sort of alchemical treatment of the
colours, the density of the matter and the intensity of
the light. It is like a force that is felt but not seen, an
energy that is particularly strong in the artist’s more
recent works, in which the chromatic power is unusually vigorous. This poetic presence in the visual world may
well derive from the interest that the artist has in written poetry and the poets that he has read copiously
since the 1950s. This affinity – he is himself a poet in
composition – is reflected in his painting and is not unrelated to his practice of painting his sculptures, whether
they are made of wood or bronze. The pictorial element,
much more than the image in two or three dimensions,
encompasses and transmits this power seen in all his
oeuvre. It is crucial to the sculpture, which otherwise
might simply be no more than an object.
Consequently, it is easy to understand Jim Dine’s
lack of empathy with Pop Art, which generally lacked
this poetic dimension, preferring to focus on the surface
and appearance of objects for themselves, without any
desire to probe their depths, even through metaphor or
metonymy. But as an emanation from the matter, in
Dine’s work the poetic component is not simply an aesthetic or plastic constituent: it is the added value that
permeates and transcends the motif as it springs from
the interior vibrancy of the creator and is transduced
towards and into his art. It partakes of the artist’s continually renewed capacity to explore whatever set of
themes is in question and explains his staunch concentration on the range of images in his personal store that
he has made totally his own. It allows him to enter fully
into the intimate nature of these images, not to empty
33
or exhaust them, but, on the contrary, to fire them with
a palpable charge that is then directed at the viewer.
“Today, after all these years of work, I understand
what I am and I don’t hold myself back any more. I feel
liberated, not subjugated or interested by the mood of
the times in the slightest. I am both a romantic and an
expressionist at the same time. The modern artists who
interest me most are those who tirelessly pursued their
own paths without worrying about the rest, who chose
to forge their own path and to live intimately with themselves. Artists like Giacometti and Morandi. I want to
explore painting in the same way gold is mined, by following the vein as deep as it goes.”
The sculptural
In Dine’s work the motif of the heart is not reserved to
painting and leads us to engage in another important
facet of his work – sculpture. This is strongly represented in the exhibition through three motifs, the hearts, the
Venuses and the Pinocchios. Though each of these
motifs forms an independent universe, all three remain
subsets of the artist’s oeuvre as a whole.
Even more so than in his painting, Dine’s sculpture
reveals the extent of his artistic autonomy. He has no
hesitation in experimenting with new materials or varying the technique, and even less of diverging from current customs, despite remaining very close to classic
sculpture. Even so, in his own way he is an iconoclast
and he has probably never been as daring as he is
today! There is no doubt that this approach is the result
of a self-assurance that has grown over the years, one
that has evolved hand-in-hand with his constant artistic
development and asserted itself since the 1970s.
Employing one of the most highly esteemed techniques
in sculpture, Jim Dine is not satisfied with traditional
treatments, patinas and other operations that enhance
the appearance of a material. His approach seems to be
based on a pictorial creative process and to place
greater importance on the paint with which he covers
the bronze. It allows him to depart from the illusion created on the flat surface of a canvas and to work with volume in its physical reality, and, in so doing, to invest his
work with new insights.
With regard to hearts, the two examples in the exhibition express the scope of this process and the freedom with which it is carried out, a facet of which is the
physical involvement of the artist. “Painting is also a
bodily, physical action that engages all the body as well
as the mind”, Dine likes to say, and adds that it is “a
constant struggle with the matter”. A monumental
heart painted blue – Technicolor Heart, 2007 – first and
foremost demonstrates more clearly than in most of the
paintings the relationship that exists between the for-
34
JIM DINE
mal symbol of human feelings and its sexual associations, which it does through accentuation of the cleavage and the fullness of the curves. The most surprising
aspect in his recent sculpture is the reappearance of
tools, which was the first of the motifs Jim Dine
employed at the start of the 1960s. Mixed with a little
heart or two, a few items of clothing, the occasional
allusion to the body and some Venuses, the artist
seems to be reminding us with this reintroduction of
tools that these objects continue to be a part of his
world, if only as memories. His sculpture thus becomes
a concentration of subjects through which he is able to
express and register his interests.
Examination of this artwork, in parallel with consideration of his vast output over more than forty years of
work, reveals three of the artist’s sources of inspiration:
the environment with all its natural and manmade elements, human beings with all their integrated feelings
and emotions, and art from all its different epochs. With
all these elements brought together to varying degrees
in this work, the sculpture might be considered as an
affective synthesis, a manifestation of the plastic and
aesthetic universe in which the artist has evolved.
A second sculpture – Large Parrot Screams Color,
2007 – better known for its endearing theme, is symptomatic of the artist’s general approach but remains an
enigma regarding the significance that should be
accorded it. Set deep in a seemingly telluric magma, a
heart, also given a sexual connotation and with an
astonishingly rich external appearance (golden, brilliant,
radiant and reflective, which the viewer would like to
imagine is also indicative of its internal qualities), is surmounted by a multicoloured parrot. This incursion of the
animal world does not, according to Jim Dine, have any
particular purpose but is the result of the propitious
combination of two elements that can each be interpreted individually. “It’s simply a free visual connection that
came about while I was working in the foundry.” However, it is probably one of the images most illustrative of
the poetic component of the work, of the freedom with
which Dine’s works are conceived and of his instinct
that draws, occasionally fortuitously, on everyday life for
its subject, one that is not to be understood in terms
purely of appearance, nor of rational explanation, but by
immersing oneself fully in the artistic sphere, the goal of
which, at least partly, is to escape the grip of reality.
Venus and Pinocchio
By including in his universe characters as mythic as the
Venus de Milo and Pinocchio, Jim Dine once again
brings different, if not opposed, worlds together. The
first not only relates to the history of art and the world
of scholarly culture, it is also the symbol par excellence
of beauty and of a perfection that is not purely physical.
For centuries Venus has also personified love in all its
connotations. As for Pinocchio, he is a popular hero that
was created by a modest artisan, a jointed puppet who
receives the gift of life. In both cases there are multiple
associations with the concept of artistic creation and
the metaphors become all the more broadly exploitable
when Dine applies his personal vision to them.
From this perspective, the three large Venuses
installed outdoors are certainly impressive. Their imposing body – seemingly unfinished, coarse, even disjointed, but not losing any of its true elegance and radiating
an impression of poise – has lost its original sense of
immobility and looks to be on the brink of movement.
The formal divisions that govern the strong chromatic
fragments restructure the subject, bestowing it with an
additional dynamism that literally endows it with life. As
the sculpture is nothing but inert matter, the paradox is
made all the more striking by the fact that these armless
Venuses are also headless! This latter detail is the result
of a premeditated act that took place in the 1970s. During a visit to the Louvre, Dine bought a reproduction of
the Venus and deliberately removed the statue’s head.
He wanted this beauty of ancient art “to become a ruin,
comparable to a Vanitas”, as he wished both to work
like a classical artist and to include the Venus in his contemporary still-life sculptures. In doing so he gave rise
to a series of aesthetic relationships that pass through
the history of art, to which Dine has contributed by
offering his own conception of it. Among his most
recent works, two sculptures influenced by Chardin’s
still lifes very particularly explore this path. They are the
painted tables on which stand objects relating to a history of art that also takes into account the early arts of
Western culture as well as ancient and modern European art. This twin tradition very clearly encompasses
Jim Dine’s development, which, in addition to painting
and sculpture, extends to the drawing of portraits, selfportraits and plants, and an abundance of graphic work,
including photography.
The more recent theme of Pinocchio dates back further in the life of the artist. When he discovered the Walt
Disney film at the age of about six, he was fascinated by
the characters of Geppetto and Pinocchio but above all
frightened by the latter! “I was six and, like most kids, of
course it happened that I told lies, and as Pinocchio lied
too I naturally identified with him. For me he became a
very striking image. Much later, in 1964, while I was
wandering through a flea market, I found a little figure of
Pinocchio dating from the period of the film. He was
dressed and matched the image I had kept in my head
of him exactly. The papier-mâché head was painted. I
kept it until 1994 when a collector who worked in Holly-
wood asked me to paint a picture [of Pinocchio]. In the
end the collector too was frightened by the power of the
painting, which was also strong, dark and dense. To the
extent that I took the painting back, telling myself that a
subject that was as arresting for a child as it was for an
adult was, all in all, an excellent one. Since then, I’ve
never stopped tackling it, especially in sculpture.”
The story of Pinocchio is a very powerful metaphor
to an artist, as Geppetto, the man who carved the puppet, is also a creator and obviously a very special one as
his figure comes to life. “Today”, Jim Dine reveals, “I’m
no longer Pinocchio, I’m Geppetto, because I’m an
artist”! He gives life to art and the monumental Pinocchio who stands in the park raising his arms to the sky
– through a combination of two executive techniques –
is described as “ecstatic” by his creator.
“How am I romantic? It’s got nothing to do with the
spleen or nostalgia. No, on the contrary, it’s that every
day I’m grateful for having the gift of an artist. It is an
immense privilege to spend one’s life painting, sculpting, creating. Thanks to this ability, my life as an artist,
which has nothing Bohemian about it, is a true romance
with painting!”
35
Piccola
enciclopedia
dell’immaginario di Jim
Dine
Gérard-Georges Lemaire
Premessa
Ancora oggi l’opera di Jim Dine è oggetto di un equivoco che rischia di confonderne la visione e l’interpretazione: quello che la vede assimilata alla Pop Art americana.
Indubbiamente ha dei tratti in comune con quest’ultima,
ma presenta delle differenze molto marcate. L’artista si
è espresso più volte sulla questione, che del resto non
cessa di essergli posta. Il 9 aprile 1975, a Putney (Londra), scrive un testo per il catalogo della sua grande
mostra al CAPC di Bordeaux, in cui a tal proposito afferma: “Non sono mai stato un artista pop. Sono arrivato in
un momento in cui né io né i miei contemporanei trovavamo nulla di straordinario nell’utilizzare oggetti quotidiani nel quadro anziché dipingerli. [...] Li utilizzavo come
metafore e ricettacoli dei miei pensieri e dei miei sentimenti più profondi e più originali. [...] Sogno un’arte della
ragione che permetta alle persone di vedersi per quello
che sono (come in uno specchio) e che possa appagarle per la sua sola bellezza. Non ci sono ancora arrivato.”1
Quando nel 1991 Adrian Dannatt gli chiede quale sia il
suo legame con la Pop Art, lui risponde: “Nel 1960,
quando ero ragazzo [...], i miei amici erano persone
come Oldenburg e utilizzavo oggetti ordinari nella mia
opera. Se avessi continuato le avrei risposto sì, sono
un’artista pop. Ma non lo sono...”2
Del resto, basta osservare l’evoluzione del suo percorso artistico per rendersi conto di come si sia rapidamente allontanato da questa corrente. Egli non ha mai
smesso di insistere sulla pittoricità, sulla diversità del
proprio modo di produzione. E ciò che vale per la pittura
vale anche per la sua opera grafica che inizia nei primi
anni sessanta, dove assai rapidamente è giunto a moltiplicare le tecniche, associandole spesso le une alle altre:
acquaforte, acquatinta, puntasecca, litografia, serigrafia
e xilografia possono coniugarsi in una stessa tavola a
seconda delle esigenze del momento, senza contare i
frequenti interventi manuali. Quando Adrian Dannatt
sottolinea l’importanza acquisita dalla sua opera incisa,
come se Dine avesse messo da parte l’esercizio della
pittura e si considerasse unicamente un incisore, egli
ribatte: “Forse è così, ma dipingo tutto il tempo e non
smetto mai.”3
Se vogliamo andare a fondo della questione, Jim
Dine trova i propri riferimenti altrove, soprattutto alle origini dell’arte moderna e più in particolare nelle tele
“metafisiche” di Giorgio de Chirico, di cui si sente l’erede e con il quale condivide il gusto delle associazioni
poetiche di oggetti di diversa natura per raccontare una
storia che non è inscritta come racconto nella composizione.
Alcuni soggetti prediletti emergono nella sua avventura estetica. Si ripetono a volte per decenni. Alcuni
scompaiono e altri fanno la loro apparizione per comple-
37
tare il suo universo interiore. Si evolvono nel corso del
tempo e possono anche essere associati gli uni agli altri.
È per lui una forma di autobiografia redatta in palinsesto,
a partire da elementi apparentemente comuni e senza
qualità intrinseche. È il gesto del pittore o dell’incisore,
il trattamento plastico e iconico cui tali elementi vengono sottoposti, i colori che vi sono associati e questo
gioco incessante di combinazioni molto calcolate –
senza dimenticare le variazioni di tecnica a seconda del
progetto contemplato – che conferisce loro senso e profondità. E anche un fascino per l’occhio e per lo spirito.
A questo metodo che gli è proprio, bisogna aggiungere un rapporto privilegiato con la letteratura, quella
antica come quella contemporanea. Per Dine è un fattore indispensabile e un modo per ampliare il proprio
ambito esistenziale in cui a volte le parole entrano nel
gioco delle forme e delle tonalità, dal momento che le
soluzioni tipografiche si mescolano all’organizzazione
delle figure disegnate, dipinte o incise. Vi è in lui qualcosa di paradossale: da una parte i suoi “oggetti” figurativi sono perfettamente identificabili, dall’altra essi sfuggono a una logica seriale e sono quindi determinati da
una logica puramente idiosincratica.
I. Piccola enciclopedia dei soggetti di Jim Dine
Nel corso degli anni sessanta, l’artista realizza collage
(come la serie Thorpe-le-Soken nel 1966). La sua caratteristica è già quella di mescolare i collage con interventi a inchiostro e ad acquerello.
Dopo le sue performance ideate nella prospettiva
dell’happening, in un’ottica assai lontana da ciò che si
faceva all’epoca – “ritenevo che fosse teatro pittorico e
così pensava anche Oldenburg”4 –, egli abbandona la
tecnica del collage ereditata dall’epoca eroica dell’arte
moderna (Cubismo, Dadaismo ecc.) senza per questo
rinunciare alla libera associazione di elementi apparentemente disparati.
In realtà, risalendo il corso degli anni, si può constatare come egli avesse già posto le fondamenta della propria ricerca pittorica conservando, perlomeno all’inizio, la
presenza di oggetti, presentandoli tuttavia sotto una
forma diversa e assegnando al quadro o al disegno una
posizione predominante.
Una cosa è certa: egli ha tenuto a stabilire una relazione molto personale e appassionata con gli oggetti dei
quali si è servito, anche se l’ironia e l’aspetto ludico
hanno controbilanciato quel carattere rivelatore delle
sue emozioni e dei suoi affetti.
È il contrario della Pop Art, in cui le cose e le immagini sono ri-prodotte con il maggior distacco possibile,
come se l’artista avesse voluto realizzare un nuovo
“prodotto” a partire dai prodotti di consumo corrente,
dalla stampa e dai mass media in generale. C’è nella
Pop Art una volontà di spersonalizzazione sia nei mezzi
impiegati sia nell’atteggiamento del creatore. Il “soggetto” è quasi indifferente, almeno nel sistema di produzione (anche se, in fin dei conti, le composizioni dei
migliori rappresentanti della Pop Art sono anch’esse
fonte di emozioni estetiche molto forti; necessariamente ambigue, però, poiché traggono la loro efficacia
da cose che possiedono già una seppur minima dimensione estetica).
Alberi (cf. Piante)
Autoritratto
In un primo tempo Dine decide di mostrarsi attraverso
l’intermediazione di oggetti familiari (cf. Vestaglia). In
seguito dipinge bellissimi autoritratti realistici del proprio
volto con la barba. Nel 1995 realizza una serie di autoritratti straordinari raccolti in un portfolio intitolato 55 Portraits, stampato dalla Pace Editions di New York. Domina il colore marrone, con interventi a volte del rosso e
del giallo. Questa serie non è unica, dal momento che a
partire da essa Dine esegue alcune stampe, come SelfPortrait, Blue and Now del 1998 o Blue Watercolor del
2005.
38
JIM DINE
Cappello
In Hat (1961) l’artista ha dipinto un cappello a bombetta
su una tela, e un cappello è posto sul bordo di legno del
quadro.
Chiusura lampo
Ha realizzato due quadri-collage nel 1962 utilizzando la
chiusura lampo, The Black Zipper e The White Zipper,
poi ha rinunciato a questo tema.
Civetta (cf. Uccelli)
Cornacchia (cf. Uccelli)
Corvo (cf. Uccelli)
Cravatta
Questo articolo di vestiario l’ha interessato molto all’inizio degli anni sessanta, e l’ha rappresentato con una
vena umoristica. Ciò emerge da composizioni come
Two Black and White Ties (1961), An Informal Tie, Little
Flesh Tie (una cravatta minuscola posta in un cerchio
nella parte superiore del foglio monocromo), The Universal Tie (1961). La cravatta scompare rapidamente
dalla sua mitologia.
Cuore
È senza alcun dubbio il suo tema preferito, nonostante
non sia il primo a entrare nella sua collezione semantica.
Lo si vede apparire in Two Hearts (Opera) nel 1970, una
grande tela dipinta ad acrilico con uno scampolo di tessuto. I due cuori sono posti l’uno accanto all’altro e sono
trattati in modo diverso. Sempre nel 1970 realizza una
scultura in lamiera intitolata Two Rusting Hearts: si tratta di due cuori di forma stilizzata (come i piccoli cuori di
San Valentino) di 170 x 170 cm, posti a terra e appoggiati contro il muro; i loro contorni sono delimitati ai lati e
una grande linea scura li divide in due. A partire da quell’anno questo soggetto non lo abbandona più. Nel 1971
firma Putney Winter (Swedish Shoes), in cui il cuore è
ricoperto di graffiti e di piccoli oggetti. Poi nel 1972 realizza Sarkis in London, un dittico, e Antonio in Vermont,
che risponde allo stesso principio ma è adornato di
oggetti ironici. Bisogna sottolineare che all’epoca Dine
tendeva ad associare i cuori agli amici, come se volesse
dedicarli a loro.
Da allora l’artista non smette più di modificare la
forma del cuore. Gli attribuisce qualità di vario genere e
lo associa presto ad altre figure. Lo si può osservare in
Athéisme, una serie di sedici fogli presentati alla Galerie
Beaudoin Lebon di Parigi nel 1986.5 La più sconcertante
di queste composizioni è senza dubbio quella in cui
compare una croce bianca nel centro, con un teschio in
basso a destra e il cuore rosso in basso a sinistra, mentre un polpo bianco si avvinghia alla croce nella parte
superiore a sinistra; sotto il cuore è disegnato un delfino. Questa struttura ritorna in un’altra stampa in cui
sono raffigurati gli stessi elementi, ma dove il delfino è
stato sostituito, in un’altra posizione, da una conchiglia.
L’universo sottomarino è ancora visibile in The Garrick
Necklace (1986), in cui sono rappresentati una croce grigia e un pesce grigio con un teschio che indossa occhiali neri.
Il cuore può anche essere associato a forme umane
(nudi in un caso, una gamba che sembra tratta da una
tavola anatomica, un teschio, in un altro). Infine, può
essere dotato di un occhio al centro (una visione onirica
che ritroviamo in diverse delle sue stampe successive)
oppure rappresentato sul palmo di un guanto in pelle.
In generale, questo soggetto è perlopiù legato ad
altre sue grandi ossessioni, come la Vittoria di Samotracia nella scultura in bronzo dipinta di blu intitolata Hearts
and Venus (1993).
Il cuore ritorna come un leitmotiv anche diversi anni
più tardi: ad esempio in Ex voto (1996), due cuori rosso
intenso su fondo blu ricoperti di striature; in To the Lake
(1998), dove si staglia su un fondo giallo e verde con
degli alberi; o in Mask and Heart (2000), dove è messo
a confronto con una bella maschera africana. È anche
moltiplicato in uno stesso spazio, come ad esempio in
Four Hearts at Sea (2005), con un intreccio di pennellate verdi, gialle e nere. Yellow Night, una litografia del
2006, racchiude quattro cuori gialli su fondo giallo. In
Seven Color Pass Dream (2006) quattro cuori policromi
si stagliano su un fondo bianco.
Il cuore possiede incontestabilmente un valore
simbolico che il pittore non smette di declinare. È evidente che vi attribuisce diversi significati, tra cui uno è
la manifestazione del sé (basti vedere la stampa Self in
Ocean del 1991, dal titolo eloquente), uno è derisorio
e un altro ancora è tragico. E non è escluso che egli vi
attribuisca una connotazione religiosa, come dimostra
una scultura in cui associa una delle sue Veneri in bronzo a una scultura di santo decapitato con un cuore
ardente, il Sacro Cuore di Gesù (The Stew, 1990).
Opere come Ex voto e l’accostamento del cuore e
della croce nella serie Athéisme sembrano suggerirlo.
Ad ogni modo questi riferimenti non indicano una religiosità dell’artista ma un interesse per l’iconografia
religiosa, il che è molto diverso, tanto più che intitolare “Ateismo” un ciclo ricco di simboli cristiani è carico
di conseguenze. Ma sarebbe vano tentare di decifrare
in modo univoco i cuori di Dine: il loro valore iconico è
metamorfico o anamorfico in funzione del loro collocamento in un insieme, dei loro colori e del loro trattamento pittorico.
39
Fiori (cf. Piante)
Il mondo vegetale acquisisce una certa importanza nel
lavoro di Jim Dine soprattutto negli anni novanta.
Stanza da bagno
Il bagno appare in due opere incise: Black Bathroom e
White Bathroom.
Mani
La mano, spesso rappresentata con il palmo aperto o in
atteggiamento quasi impacciato, oppure rivestita di uno
spesso guanto di pelle, torna di tanto in tanto nella sua
opera. A volte un cuore rosso è posto sul palmo o sembra fuoriuscirne. Più tipologie di mani si trovano nella
serie Athéisme (cf. Cuore).
Teschio
Guardando i teschi di Jim Dine, non si può non pensare
alle Vanitas del XVII secolo. Tuttavia non è necessariamente quello che l’artista intende rappresentare. Certamente la correlazione del teschio e della croce (cf.
Cuore) potrebbe suggerire questo tipo di analisi, ma
sarei piuttosto incline nel credere che la polisemia sia al
centro della sua procedura. Avendo l’immaginario cristiano fornito una grande parte dei segni e dei simboli
della pittura antica, è chiaro che nessun artista può liberarsi del tutto dal suo ascendente. Comunque sia, bisogna vedere nei suoi teschi – come Side View (incisione
del 1986) e Felt Skull (xilografia del 1994), per citarne
solo due – una funzione innanzitutto plastica e poi connotativa. Il teschio può provenire da un trattato di anatomia, da un’enciclopedia o da un’osservazione. È un
oggetto del desiderio estetico e il suo significato rimane
segreto. È anche un oggetto di meditazione per lo spettatore, il quale è libero di vivere quest’esperienza che gli
viene offerta come meglio crede. Si tratta di una questione di sensibilità e di cultura di fronte a una proposta
figurativa.
Piante
Jim Dine non ha mai avuto l’ambizione di costituire il
proprio erbario personale. Le modalità di rappresentazione di fiori e alberi sono limitate. The Winter Dream del
1993 (un portfolio di dodici xilografie) è il frutto, come
suggerisce il titolo, di un sogno fatto l’inverno precedente a Parigi. Vi sono riassunti diversi fra i suoi grandi temi
iconografici – un teschio, delle civette, un corvo, ma
anche un gatto, un volto, una gamba ecc. – il tutto stampato in nero su fondo marrone.
Nel 1998 incide Brite Tulips, dove i tulipani sono
bianchi, blu, verdi e gialli. The History of Gardening (un
portfolio di incisioni lumeggiate a mano, pubblicato in
edizione limitata di diciotto esemplari a cura di Pace Edition Ink, New York, 2002), è un piccolo trattato asistematico realizzato a partire da una piccola collezione di
piante e di fiori.
I fiori sono ancora molto presenti nel 2004, come
mostrano Bulb Studies, Watercolor Zerkall, Big Winter
Breathing, in cui i fiori bianchi si stagliano su fondo nero
conferendo a questa litografia l’aspetto di una stampa al
negativo, e Winter Breath (2004), che di nuovo rapresenta fiori bianchi su fondo nero.
Quanto agli alberi, sono tutt’altro che realisti, come
è evidente in Noon e in Lake (1998). In generale sono
realizzati secondo un procedimento di sovrapposizione
con altri elementi. Nel polittico inciso intitolato The
Foreign Plowman (1988), un albero è incluso tra il viso e
un frammento di nudo di donna. Lo ritroviamo in The
Winter Dream (1995, dodici tavole).
Come tutto ciò che entra nel suo universo, il mondo
vegetale non corrisponde a una volontà di esplorazione
sistematica o di messa in scena di ossessioni ricorrenti:
è come se Dine avesse scelto un numero ridotto di
esemplari utili ai fini che si è prefissato.
Spazzolino da denti
Lo spazzolino da denti è stato uno dei soggetti preferiti
nelle sue prime prove pittoriche. Ha avuto un debole per
la cura dei denti in Toothbrush after Dinner e White
Teeth.
40
JIM DINE
Uccelli
Di tutti gli uccelli presenti nelle sue composizioni, a partire dal 1994 quando gli sono apparsi in sogno durante
una notte trascorsa a Berlino, è evidente che Jim Dine
ha un interesse particolare per il corvo, che gli ricorda
le sue visite al circo di Cincinnati durante l’infanzia. In
un’opera importante, complessa e ambiziosa come The
Historical Untersberg, concepita proprio nel 1994, e in
cui fa allusione alla montagna dove è stato seppellito
l’imperatore Federico Barbarossa in attesa del Giudizio
finale, Dine pone l’uccello del malaugurio accanto alla
barba del defunto e all’impressionante vetta che si staglia su uno sfondo illuminato da un bagliore argenteo.
Raven in Cloth (1994, incisione stampata su tela di cotone) mostra il volatile solo, di profilo, di un nero intenso
su fondo bianco. Raven in Lebanese Border (2000) sembra alludere a un viaggio, ma nulla lo conferma dal
momento che la tavola si limita al profilo dell’uccello
nero su un fondo grigiastro. Con August Night (2000) il
corvo nero si staglia su un fondo blu. Tutti questi corvi
evocano il celebre poema di Edgar Allan Poe.
La civetta è anch’essa molto presente nel lavoro di
Dine. White Owl (for Allan) (1995, cartone ritagliato e
incollato su carta Arches), Great Horn Howl (2000, incisione), Owl in the Banana Field (2000), sono solo alcuni
esempi. Grigia, la civetta ritorna nel portfolio intitolato
Kali (1999, incisioni, pubblicate da Enitharmon Press,
Whitman College) ed è rappresentata in maniera relativamente realista contrariamente agli altri uccelli da lui disegnati. In Boy and Howl (2000) Dine associa Pinocchio
all’uccello notturno in un’incisione in bianco e nero. Rinnova la stessa iconografia, in questo caso però popolata
di numerose teste, in Just Before the Gold Rush (2000)
(cf. Pinocchio).
Come mostra Bird of Paradise (1999, intaglio e serigrafia, dipinto a mano), anche altre specie appartengono
al suo bestiario.
Utensili
Sin dall’inizio gli utensili occupano un posto privilegiato
nel repertorio iconografico di Dine. A questo proposito
l’artista ha dichiarato: “Il mio lavoro è nato dal mio vocabolario, quello che inventavo incorporando oggetti ordinari; quando per un’opera avevo bisogno di un martello,
utilizzavo un martello vero; e poi a volte disegnavo lo
stesso martello accanto, come una sorta di tautologia,
tutto qui.”6 La pala è molto presente (si tratta del resto
anche di un riferimento a Joseph Beuys, che egli stima
molto): dopo Black Shovel (1962, quadro con oggetto),
la ritroviamo in diverse occasioni, in particolare in A Lady
and a Shovel (1983, bronzo), in cui la figura è posta nella
parte metallica dell’utensile (cf. Venere), e anche in
alcuni “autoritratti” in forma di vestaglia (cf. Vestaglia).
Nel 1962 gli utensili si moltiplicano: Small blue Saw,
Torch, The Sickle, T Square (un ferro a T è inserito nel
corpo del quadro e l’asta orizzontale ne fuoriesce). Con
French Letter (1973) riunisce diversi oggetti in un’unica
opera. Quando abbandona gli assemblage, gli utensili
non scompaiono completamente dal suo orizzonte: li
ritroviamo ad esempio in Tool Box I e II (1966, serigrafia
e collage) e in The Tools (1991, incisione).
Venere
I corpi femminili sono alquanto rari nell’opera di Jim
Dine, o meglio: sono tutti ricondotti a una celebre statua, la Venere di Milo. Questo tema entra in scena all’inizio degli anni ottanta, come attestano Venus in Hollywood,
diverse tele senza titolo, Study for the Foam (1983),
Double Venus Woodcut (1984), Nine Views of Winter
(1985) e Following Venus to the End (1986). Nel corso
del decennio successivo Dine realizza un gran numero
di incisioni utilizzando questo soggetto. The Grey Venus
(1991) e Two Old Bathers (un’acquaforte del 1993 in cui
mette a confronto la celebre statua del museo del Louvre con un corpo femminile mutilato) sono alune tra le
tavole che gli hanno consentito di declinare al meglio
questa forma. Sul tema esegue anche sculture, spesso
di dimensioni notevoli come Kindergarten Painting
(1993, olio e smalto su legno). Venusberg (1988) è un’in-
stallazione con piccole Veneri di colori diversi (nero,
verde, rosso ecc.) poste su una scatola in legno grezzo.
Se spesso predilige il legno dipinto, com’è il caso di
Black Venus (1991) e The Yellow Venus (1994-96), utilizza però anche altri materiali: il bronzo, in Silver and Bronze (1990) e Little Lady (1994); il marmo dipinto, in The
Cloud, 1996; oppure mette insieme materiali diversi
come nel caso di Venus and a Mouse (1996), in cui la
statua greca è posta dietro un’effigie di Mickey Mouse.
Dine ama infatti accostare i temi che gli sono cari, e così
la Venere si trova insieme al cuore (cf. Cuore) in Heart
and Venus (1993, bronzo su piedistallo blu), o alla vestaglia (cf. Vestaglia) nel dittico Venus and Neptune (1990).
Vestaglia
La vestaglia costituisce per Dine un modo del tutto personale di realizzare un autoritratto. Non sono io a dedurlo, è l’artista stesso a dirlo in un quadro intitolato, appunto, Part Self-Portrait (Red Pony). L’idea viene ripresa ad
esempio in Self-Portrait (Chester Square) del 1970, in
cui è raffigurata una vestaglia riccamente colorata e con
una dominante marrone. Questo capo così maschile
ricompare puntualmente nel lavoro di Dine, soprattutto
nell’opera incisa: The Blue Carborundum Robe (1992),
Ghost Robe (1992), Red Sitting with Me (1996, cartone
sagomato su carta Arches), Rosy Robe (1996), Grey Sitting with Me (1996), Owl in the Kitchen (1998), The
Dream of Rose Tyrain (2000), Dexter and Gus (2002, dittico con due vestaglie elaborate in modo diverso: una
rossa, a sinistra, e l’altra verde) ecc. È senza dubbio il
soggetto che meglio mette in evidenza lo spirito con cui
Dine affronta il proprio fare artistico: l’indumento, rappresentato senza la persona che lo indossa ma allo stesso tempo come se un corpo lo abitasse, è il sotterfugio
che sembra alludere alla persona che è assente ma di
cui si avverte la presenza. Potremmo interpretare la
vestaglia come una litote ironica dell’umanità contemporanea, nelle società sviluppate, che si definisce in ciò
che possiede più che nella sua nuda verità. Inoltre,
potrebbe ravvisarsi una trasposizione di ordine magico,
in cui l’oggetto sostituisce gli abiti rituali e le maschere
dei mondi detti “primitivi”.
II. Supplemento: piccolo repertorio letterario
Jim Dine ha sempre avuto un rapporto privilegiato con
la letteratura, come del resto ha tenuto a sottolineare: “I
libri mi hanno commosso quanto i quadri.”
Ha iniziato molto presto a illustrare i grandi autori:
William Shakespeare ad esempio, di cui disegna per
l’Actor’s Workshop di San Francisco nel 1965 gli scenari e i costumi di Midsummer Night’s Dream con composizioni di oggetti di ogni tipo (ad esempio posate da insalata in legno, utilizzando l’ombra proiettata sulla pietra
41
sulla quale lavorava); Oscar Wilde, per il cui The Portrait
of Dorian Gray realizza nel 1968 una serie di incisioni
(una delle dodici litografie raffigura un cuore rosso che
sanguina: cf. Cuore) da Petersburg a Londra; Guillaume
Apollinaire con The Poet Assassinated (Holt, Rinehart
and Winston, New York e San Francisco, 1969), otto
disegni originali realizzati con la tecnica dello stencil. Nel
1971 produce un’edizione di ottanta esemplari della
tavola intitolata Rimbaud (serigrafia, litografia, acquaforte e acquerello) e una tiratura di cento esemplari di The
World, dedicato alla poetessa Anne Waldman, autrice di
Fast Speaking Woman. L’anno seguente esegue Flaubert Favorites per l’Edition A (quattro litografie su carta
giapponese).
Ama anche collaborare con scrittori contemporanei,
come Ron Padgett, con il quale concepisce collage e
disegni per The Adventures of Mr and Mrs Jim and Ron
(1970, Cape Goliard, Londra; Grosman Publishers, New
York), che è un gioco di specchi tra i due amici. Quattro
anni prima aveva prodotto una litografia su carta giapponese per Kenneth Koch: Poem (Universal Limited Art
Edition), una tavola con diversi oggetti che ispira al
poeta il verso “O Scarf of Paradise Blue Sky is Bread to
the Scarf”.
Ma la sua impresa più grande sono senza dubbio le
illustrazioni per Pinocchio, il romanzo di Carlo Collodi,
che in una tavola Dine sottotitola: “Un pezzo di legno
che rideva e schiamazzava come un bambino.” L’idea
trae origine da un ricordo d’infanzia, il film di Walt
Disney visto nel 1941 che gli aveva fatto una grande
impressione. Nel 1997 esegue alcune tavole con una
fotoincisione, seguite da diverse opere incise, come
Red Enamel Pants (2000). Nel 2006 porta a compimento il libro, un portfolio di sei litografie più cinque, numerate e inserite in una custodia in legno disegnata da
Daniel Clarke. Le tavole sono state eseguite presso
l’Atelier Michael Woolworth a Parigi. Frammenti del
testo in inglese sono a volte inclusi nel foglio. La storia
della marionetta gli piace tanto che realizza in seguito
altre incisioni, come Yellow Enamel (2008).
E non si ferma qui, giungendo addirittura a imitare il
buon Geppetto che ha foggiato nel legno quel ragazzino
il cui naso si allunga quando mente: tra il 2006 e il 2007
Dine immagina infatti una serie di sculture in legno alte
circa due metri che riproducono la marionetta come lui
la vede, in diverse posture, giocando perlopiù sul contrasto del giallo e del rosso, accostandogli a volte la volpe
e il gatto (Two Thieves. One Liar, 2006), o ancora rappresentandolo con il collo stretto da un anello e una corda
fissati all’asta orizzontale di una piattaforma su ruote
(You Worked Hard all Summer, 2006). Ha anche realizzato versioni più piccole poste su piedistallo e una versione monumentale in Svezia, Walking to Borås (2008). Il
42
JIM DINE
personaggio di Pinocchio lo ha affascinato a tal punto
che Dine ne ha dato infinite interpretazioni, ad esempio
eseguendo una serie di quattro volti della marionetta allineati, con espressioni diverse e soprattutto con un naso
più o meno allungato (Four Faces into a Log, 2007).
Forse l’artista si è identificato in un personaggio bifronte, come Giano: da una parte il volto di Pinocchio e dell’altra quello di Geppetto.
1. Jim Dine, Centre d’Arts
Plastiques Contemporains,
Bordeaux, 20 maggio-15 luglio
1975.
2. Jim Dine, from my Heart to
my Hand, intervista a cura di
Adrian Dannatt, in “Flash Art”,
vol. XXIV, n. 157, 1991, p. 90.
3. Ibidem.
4. Ibidem.
5. 5 giugno-19 luglio 1986,
catalogo con prefazione
di Anne Dagbert.
6. L’Odyssée de Jim Dine,
a cura di Caroline Joubert,
Steildl/Musée des Beaux Arts,
Caen, 16 marzo-11 giugno 2007,
p. 91.
Short Encyclopaedia
of Jim Dine’s
Imagery
Gérard-Georges Lemaire
Premise
Even today, Jim Dine’s work is the object of a misunderstanding that tends to cause problems to the manner in
which it is viewed and interpreted: it tends to be assimilated with American Pop Art. The two have things in
common, there is no argument about that, but in some
respects Pop Art is markedly different. Dine has expressed himself on the subject on several occasions, as
the question continues to be put to him. On 9 April 1975
he wrote a text in Putney (London) for publication in the
catalogue of his large exhibition at the CAPC in Bordeaux, in which he wrote: “I have never been a Pop Art
artist. I arrived at a time when neither I nor my contemporaries found it unusual to use daily objects in a painting instead of painting it. […] I used them as metaphors
and containers of my deepest and most personal
thoughts and feelings. […] I dream of an art based on
reason that allows people to see themselves for what
they are (like in a mirror) and that can gratify them just
through its beauty. I have not yet reached that point.”1
When in 1991 Adrian Dannatt asked him what his link
with Pop Art was, Dine replied, “When I was a kid in
1960 […] my friends were Claes Oldenburg and people
like that and I used everyday objects in my work. If I had
continued, I would’ve replied to you that yes, I am a pop
artist. But I’m not...”.2
It is enough, moreover, to take note of his artistic
development to understand how much he quickly
moved away from that movement. He has never
ceased to emphasise the pictorial nature and diversity
of his manner of production. And what is true for his
painting is equally true for his graphical work, which he
began at the start of the 1970s, in which he fairly quickly began to use different techniques and combine them
in a single work: depending on the requirements of the
moment, he might use an amalgamation of the techniques of etching, aquatint, drypoint, silkscreening and
woodcuts on a single plate, not to forget the manual
work that is frequently needed. When Dannatt mentioned that Dine’s engraved work had become so important that the artist seemed to have turned away from
painting and that maybe Dine thought of himself uniquely as an engraver, the artist replied, “Perhaps that’s the
case but I paint all the time and never stop”.3
Close examination shows, however, that Jim Dine
finds his references elsewhere, particularly in the
sources of modern art and above all in the “metaphysical” paintings by Giorgio de Chirico, whose heir he considers himself to be and with whom he shares a liking
for the poetic association of different kinds of objects in
order to tell a story in a non-narrative form.
His favourite subjects become apparent in his aesthetic venture, sometimes reappearing over a period of
45
decades. Others vanish while yet more appear to complete his interior universe. They evolve over time and
may also be associated with one another. Together they
make up a sort of autobiography in the form of a
palimpsest using seemingly common elements with no
intrinsic qualities. His approach is that of a painter or
engraver: the plastic and iconic treatment he applies to
elements, the relationships between colours, the incessant interplay created by carefully calculated combinations, and of course the variations in their facture,
depending on the project, which contribute to creating
meaning and depth – as well as being pleasing to the
eye and mind.
Another aspect of this very personal approach is
Dine’s special relationship with literature, both contemporary and from the past. For him it forms an indispensable element of his existence and a means of broadening the artistic field, in order to arrive at the point where
words sometimes become part of the interplay
between forms and tonalities, the typographic components being mixed with the drawn, painted or engraved
figures. There is something paradoxical in his work: on
one hand, his figurative “objects” are perfectly identifiable, but on the other they have no serial logic and
therefore can only be ascertained using idiosyncratic
reasoning.
I. A short encyclopaedia of Jim Dine’s subjects
During the 1960s, Dine produced collages (like the Thorpe-le-Soken series of 1966). The characteristic feature
was to mix collages with ink or watercolour additions.
Having staged his performances on an approach that
was fairly removed from what was used at the time for
Happenings (“I thought that it was pictorial theatre and
that’s what Oldenburg thought too”4), he gave up the
technique of collage that he had inherited from the heroic period of modern art (Cubism, Dadaism, etc.) but
without abandoning free association between apparently disparate elements. In fact, a quick trawl back in time
shows that the principal elements in his pictorial quest
had already been established, while retaining the presence of objects, at least to begin with, but presented in
different forms and according greater importance to the
actions of painting and drawing than to the objects
themselves.
One thing is certain: he has established a very personal and deeply felt relationship with the objects he
has made use of, with humour and playfulness being
used to counterbalance the revelatory nature of these
objects in relation to his emotions and affects. It is the
reverse of Pop Art, in which the things and images are
produced as objectively as possible, as though the artist
wanted to create a new “product” based on real consumer products issuing from the written press and
mass media in general. Pop Art encompasses a desire
for depersonalisation in the means used and attitude
taken by the creator. The “subject” is almost of no
importance, at least in the system of production (even
if, when all is said and done, the emotions engendered
by the compositions of the best pop artists also generate very strong aesthetic emotions, but these are necessarily ambiguous as their effectiveness is derived
from things that already have an aesthetic dimension,
however limited).
Bathrobe
The moment after the bath offers a moment for a selfportrait that Jim Dine has made all his own. I am not
extrapolating anything here. It is the artist who says so
himself in a painting titled Part Self-Portrait (Red Pony).
He took up the idea again in Self-Portrait (Chester
Square) in 1970 with a richly coloured bathrobe with
dominant shades of brown. This male attribute returns
regularly to his work, above all his engravings: The Blue
Carborundum Robe (1992), Ghost Robe (1992), Red Sitting with Me (1996, cardboard intaglio on Arches paper),
Rosy Robe (1996), Grey Sitting with Me (1996), Owl in
the Kitchen (1998), The Dream of Rose Tyrain (2000),
Dexter and Gus (2002, a diptych with two bathrobes
treated differently: one red, the other green), and oth-
46
JIM DINE
ers. It is unarguably the subject that best represents the
spirit with which he approaches his task: the garment,
shown as though it were being worn but without its
wearer, is the subterfuge that denotes the human being
who is absent yet whose presence is felt. The bathrobe
could be understood as an ironic understatement on
humanity today in developed societies, where we
define ourselves more by what we own than by what
we are. In addition, it might be construed that a magical
transposition has occurred, with the bathrobe taking the
place of the ritual garments and masks of those worlds
referred to as “primitive”.
Hands
Hands are occasionally seen in Dine’s work, often
shackled or with the palm open, or wearing a thick
leather glove. Sometimes a heart rests on or seems to
be coming out of the palm. Other images of hands are
found in the Athéisme series (see Heart).
Bathroom
A bathroom appears in the two engraved works titled
Black Bathroom and White Bathroom.
Hat
In Hat (1961), Dine painted a bowler hat on a canvas while
a hat rests on the wooden ledge attached to the painting.
Birds
Of all the birds in his compositions, which first appeared
in 1994 following a dream he had about them one night
in Berlin, it is clear that Dine is particularly attracted by
ravens. They make him remember his visits to the circus in Cincinnati during his childhood. In a large, complex and ambitious work that he produced that same
year, The Historical Untersberg, he alludes to the mountain where Frederick Barbarossa was buried and where
the emperor waits for the Last Judgement. Dine shows
this bird of bad omen against a pale, silvery ground and
next to the beard of the deceased emperor and the
summit of the mountain. Raven in Cloth (1994, engraving printed on cotton) shows the bird alone and in profile, intensely black on a white ground. Raven on
Lebanese Border (2000) seems to allude to a journey
but there is nothing to confirm this idea as the image is
only the black bird seen in profile on a greyish ground.
In August Night (2000), the raven is seen on a dark blue
ground. All the ravens conjure up thoughts of Edgar
Allen Poe’s poem of the same name.
Owls are also very present in Dine’s work. White
Owl (for Alan), a cardboard intaglio on Arches paper
made in 1995, Great Horn Howl (2000, engraving) and
Owl in the Banana Field (2000) are examples. Coloured
grey, the owl appears again in his portfolio titled Kali
(engravings, Enitharmon Press, Whitman College, 1999)
where it is rendered relatively realistically, unlike the
other types of birds he has drawn. In Boy and Howl
(2000), he places Pinocchio with an owl in a black and
white engraving. This configuration is renewed in
numerous heads in Just Before the Gold Rush (2000)
(see Pinocchio).
Dine’s bestiary includes other species, for example,
Bird of Paradise (1999, intaglio and silkscreen, colour
applied by hand).
Heart
This is unquestionably his favourite theme, however, it
was not the first he took up in his semantic collection.
It appeared in Two Hearts (Opera) of 1970, a large canvas painted with acrylics with a piece of fabric attached.
The two hearts are placed side by side but treated differently. The same year he produced a sheet metal
sculpture called Two Rusting Hearts. It is of two
schematically shaped hearts (like little St Valentine’s
Day hearts) measuring 170 x 170 cm, placed on the
ground and resting against a wall. Their outlines are
ringed on two sides and a large dark line divides them in
two. Since that date Dine has never ceased to use
hearts. The following year he produced Putney Winter
(Swedish Shoes), in which the heart is covered with
graffiti and small objects. In 1972 he created the diptych
Sarkis in London and Antonio in Vermont which obeys
the same principle but are embellished with worthless
objects. Since then he has associated the hearts with
friends, as though he had dedicated them to him.
He has continually altered the shape of the hearts
and attribute all sorts of qualities to them. In addition,
they quickly became associated with other figures, for
example, in the series Athéisme, which is a series of
sixteen paper works presented at the Galerie Beaudoin
Lebon in Paris in 1986.5 The heart composition that has
the greatest impact is probably the canvas that has a
white cross in the middle, a skull at bottom right, the
red heart at bottom left, and a white octopus hanging on
the cross at top left. A dolphin is drawn beneath the
heart. The heart is repeated in another white with the
same elements except that the dolphin has been
replaced (in another location) by a shell. The marine universe is seen once more in The Garrick Necklace (1986)
in which a grey cross and grey fish appear with a skull
wearing black sunglasses.
Crow (see Birds)
Flowers (see Plants)
The plant world took on a certain importance in Jim
Dine’s work, particularly in the 1990s.
47
Hearts can also be associated with human forms
(with nudes in one, a leg from an anatomical chart, a
skull in another). The same heart might be given an eye
at its centre (a dreamlike vision seen in several of his
later engravings) or placed on the palm of a leather
glove.
In general, his hearts are linked with other of his
great obsessions, the Venus de Milo, as we see in a
blue-painted bronze sculpture titled Heart and Venus
(1993).
Many years later, hearts continue like a leitmotiv in
his work, such as in Ex Voto (1996), in which two very
red hearts on a blue ground are covered in streaks, in To
the Lake (1998), where the heart stands out against a
yellow and green ground with trees, and in Mask and
Heart (2000), where it is confronted by a very beautiful
African mask. Some works contain multiple hearts,
such as Four Hearts at Sea (2005), in which the hearts
can be discerned in a welter of green, yellow and black
touches. Yellow Night, a silkscreen of 2006, encloses
four yellow hearts on a yellow ground. And in Seven
Color Pass Dream (2006), four polychrome hearts stand
out against a white ground.
For Dine the emblem of the heart has a symbolic
value that he does not cease to interpret. It is clear that
he gives it several senses, of which one is the manifestation of the self (see, for example, the eloquently titled
engraving Self in Ocean of 1991), another is humorous,
another tragic. Nor can it be ruled out that Dine attributed hearts with a religious connotation, as in a sculpture where he associates a heart with one of his bronze
Venuses, and a decapitated sculpture of a decapitated
saint with a flaming heart – Jesus’ Sacred Heart (The
Stew, 1990). Another indication that there is a religious
connotation is seen in Ex Voto and the series
Athéisme, in which a heart and a cross are brought
together. However, these references do not demonstrate a religious side to the artist but an interest in religious iconography, a very different state of affairs, all
the more so since giving the name Athéisme to a cycle
of works that features Christian symbols has serious
consequences. But it would be pointless to attempt to
decipher his hearts plainly: their iconic value undergoes
metamorphosis or anamorphosis depending on their
situation in a set of objects, their colouring and their
pictorial treatment.
Owl (see Birds)
Plants
Jim Dine has never had the ambition of putting together a herbarium. The modes of representation he has
used for depicting flowers and trees are very few. As its
48
JIM DINE
title suggests, The Winter Dream (portfolio of twelve
woodcuts, 1993) is the result of a dream that Dine had
had the year before in Paris. He has included references
to several of his iconographic themes – a skull, owls, a
raven – but also added a cat, a face, a leg, etc., all
shown in black on a brown ground.
In 1998 he engraved Brite Tulips in which the flowers were white, blue, green, yellow and green. The History of Gardening is a portfolio of engravings highlighted by hand, which was published in a limited edition
(18) by Pace Edition Ink of New York in 2002. It is a
small, random treatise based on a collection of plants
and flowers. In 2004 flowers were still present in the
three works Bulb Studies, Watercolor Zerkall and Big
Winter Breathing, the last of which depicts white flowers on a black ground and gave rise to a negative print
called Winter Breath (2004).
His trees are anything but realistic, as is blatantly
clear in Noon and Lake (1998). They are generally produced by overlaying them with other elements. A tree
is included in the polyptych called The Foreign Plowman
(1988) between the face and a fragment of a naked
woman. It is also seen in The Winter Dream (1995,
twelve plates).
Like everything in his universe, Dine does not use
the plant world as a means to represent or make a systematic exploration of recurrent mental images. He
employs them as though he had made a limited selection of species to serve specific purposes.
Raven (see Birds)
Self-Portrait
Early on Jim Dine wanted to represent himself through
the intervention of familiar objects (see Bathrobe).
Later, he produced beautiful, realistic self-portraits of his
bearded face. In 1995 he produced a set of extraordinary self-portraits that were printed in a portfolio called
55 Portraits by Pace Editions of New York. The dominant colour he chose was brown, though occasionally
red or yellow. The set of portraits was not unique as he
made engravings from them such as the Self-Portrait,
Blue and Now of 1998 and Blue Watercolor of 2005.
Skull
Seeing Jim Dine’s skulls, it is impossible not to think of
the seventeenth-century Vanitas, however, that is not
necessarily what Dine is representing. Naturally, the
correlation between the skull and cross (see Heart)
might suggest this slant but I am more inclined to
believe that his procedure is underlain by polysemy. As
Christian imagery supplied many of the signs and symbols of ancient painting, it is clear that no artist is able
to entirely separate himself from its hold. However that
may be, it is important to note that his skulls – like the
Side View (an engraving of 1986) and Felt Skull (a
woodcut from 1994), to mention just two – have a function that is primarily plastic and only secondly connotative. The skulls might be taken from an anatomical treatise, an encyclopaedia or an observation. They are chosen for their aesthetic value and their meaning is hidden. Skulls are also an object of contemplation for
viewers, who have the right to treat the experience
offered to them as they choose. It is a question of how
an individual’s sensibilities and culture react to a figurative proposition.
Tie
This item of clothing was of great interest to Dine in the
early 1960s and he gave it a humoristic tweak in such
compositions as Two Black and White Ties (1961), An
Informal Tie, Little Flesh Tie (in which a tiny tie is placed
in a circle high up on a monochrome sheet), and The
Universal Tie (1961). Ties then disappeared rapidly from
his mythology.
Tools
Tools occupy an important place in the iconography of
Jim Dine’s early years. On this subject he has stated,
“My work results from my own vocabulary, the one that
I invented by including everyday objects; when I needed a hammer for a work, I used a real hammer; and then
I sometimes drew the same hammer by it like a form of
tautology, and that’s all.”6
Shovels are a favourite image (it also refers to
Joseph Beuys, whom he admires a great deal). After
Black Shovel (1962, painting with object), it is seen on
many occasions, in particular in A Lady and a Shovel
(1983, bronze), in which the figure is placed in the metal
part of the tool (see Venus), and in his “self-portraits” in
the form of bathrobes (see Bathrobe).
In 1962 he produced a number of works based on
different tools: Small Blue Saw, Torch, The Sickle, and T
Square (in which a T square was inserted into the body
of the painting and the horizontal bar sticks out). In
French Letter (1973), he assembled several objects in
the same work.
Tools did not disappear completely from his horizon
when he abandoned assemblages. They are seen, for
instance, in Tool Box I and II (1966, silkscreen and collage) and in The Tools (1991, engraving).
Toothbrush
Toothbrushes were one of his preferred subjects when
he first started painting. He showed a weakness for
dental care in Toothbrush after Dinner and White Teeth.
Trees (see Plants)
Venus
Dine rarely includes female bodies in his works. Or,
rather, they are all derived from a famous statue, the
Venus de Milo. He first used this theme in the early
1980s, as is demonstrated by Venus in Hollywood (several untitled canvases), Study for the Foam (1983), Double Venus Woodcut (1984), Nine Views of Winter (1985)
and Following Venus to the End (1986). And, as is his
custom, he made a large number of engravings of
Venus during the following decade: The Grey Venus
(1991) and Two Old Bathers (an etching of 1993 in
which he brings together the famous statue in the Louvre and a truncated woman’s body) are two examples.
He also made a number of sculptures, some large, such
as Kindergarten Painting (1993, oil and enamel on
wood). Venusberg (1988) is an installation with a series
of small, differently coloured Venuses (black, green, red,
etc.) that stand on a rough wooden box. Dine also
makes Venuses in painted wood, for instance, Black
Venus (1991) and The Yellow Venus (1994-96) but also
in other materials, such as bronze (Silver and Bronze,
1990, and Little Lady, 1994) and painted marble (The
Cloud, 1996). He also combines different materials, like
in Venus and a Mouse (1996) in which the Greek statue
is placed behind an effigy of Mickey Mouse. He likes to
bring together his favourite themes, like the heart (see
Heart) in Heart and Venus (1993, bronze on a blue
plinth) and the bathrobe (see Bathrobe) in the diptych
Venus and Neptune (1990).
Zipper
He made two painting-collages in 1962 (The Black Zipper and The White Zipper) using zippers and then gave
them up.
II. The Supplement: a brief literary repertoire
Jim Dine has always had a very special relationship with
literature, and stated, “I have been moved by books as
much as by paintings”.
He began very early to provide illustrations for
famous authors, such as William Shakespeare, designing the scenery and costumes for A Midsummer Night’s
Dream using compositions that included all sorts of
objects (wooden salad cutlery, using the shadow
thrown on the stone on which he was working) for the
Actor’s Workshop in San Francisco in 1965; Oscar Wilde
in 1968, when he made a series of engravings for The
Portrait of Dorian Gray (one of the twelve lithographs
included a bleeding heart, see Heart) at Petersburg in
London; and as Guillaume Apollinaire with The Poet
Assassinated (Holt, Rinehart and Winston, New York
49
and San Francisco, 1969), with eight original stencilled
drawings. In 1971 he produced a run of 80 copies of a
plate titled Rimbaud (silkscreens, lithographs, etchings
and watercolours) and 100 prints of The World dedicated to the poetess Anne Waldman, the author of Fast
Speaking Woman. The following year he produced
Flaubert Favorites for Edition A (four lithographs on
Japanese paper).
However, he also wished to work with contemporary writers, like Ron Padgett, with whom he elaborated the collages and drawings in The Adventures of Mr
and Mrs Jim and Ron (1970, Cape Goliard, London;
Grosman Publishers, New York) in a game of reciprocal
inspiration. Four years earlier he had produced a lithograph on Japanese paper for Kenneth Koch’s Poem
(Universal Limited Art Edition). The plate inspired the
poet to write “O Scarf of Paradise, Blue Sky is Bread to
the Scarf”.
But his largest undertaking was probably the illustrations of Carlo Collodi’s Pinocchio, which he subtitled in
a plate as “A piece of wood who laughed and cried like
a child”. The idea came to him as a result of seeing the
Walt Disney film Pinocchio in 1941 as a child, which left
a strong memory. He began by producing the plates
with a heliogravure in 1997, which was followed by different engraved works, such as Red Enamel Pants
(2000). The work was published in 2006, a portfolio of
36 lithographs plus 5 numbered lithographs in a wooden box designed by Daniel Clarke. The plates were
made in the Atelier Michael Woolworth in Paris. Fragments of the text in English are sometimes included in
the sheet. Dine so liked the story of the puppet that he
later made other engravings, one which was Yellow
Enamel (2008).
But he did not stop there: he imitated Geppetto by
sculpting a wooden figure of the little boy whose nose
grew when he lied: in 2006-07 Dine produced a series
of wooden sculptures almost two metres tall of the
puppet in different postures. They were usually
coloured, playing on the contrast between red and yellow, and sometimes included a fox or cat (Two Thieves.
One Liar, 2006) or with the head attached by a ring and
string to the horizontal bar of a gantry mounted on
wheels (You Worked Hard All Summer, 2006). He also
made smaller versions on a plinth and a monumental
version in Sweden called Walking to Boras (2008). Dine
was so fascinated by Pinocchio that he produced
dozens of interpretations, for example, a series of four
faces in line wearing different expressions and with different length noses (Four Faces Cut into a Log, 2007).
Maybe Dine thought of him as a figure with two faces,
like Janus: on one side that of Pinocchio and on the
other Geppetto.
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JIM DINE
1. Jim Dine, Centre d’Arts Plastiques Contemporains de Bordeaux, 20 May-15 July 1975.
2. “Jim Dine, from my Heart to
my Hand”, interview by Adrian
Dannatt, Flash Art, vol. XXIV,
157 (1991), p. 90.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. 5 June-19 July 1986,
catalogue with a preface
by Anne Dagbert.
6. L’Odysée de Jim Dine,
ed. by Caroline Joubert,
Steildl/Musée des Beaux-arts,
Caen, 16 March-11 June 2007,
p. 91.