an essay on dress-up and other things

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AN ESSAY ON
DRESS-UP AND
OTHER THINGS
1
There is art that comes into being the same way that the soles
of an old pair of Crocs can be painted red to look like make-believe Louboutins. That layers form in ostentatious, dazzling
sprinkles of pastel, then daubs it off with glitter and magazine
cut-outs, placing an emphasis on the fantasy of the object rather
than its underlying logic. There is also the kind that considers
itself kink, at least in so far as barely-there curves can be attenuated by nonpareil paint that adorns like costume jewellery, like
purple rain or the pathos of putting together an outfit. Or, there
is the kind of art that isn’t art at all, but a bricolage that Wayne
Koestenbaum might call fashion¹ (though I question whether
he would condone me saying so). Call it, dress-up as a form of
embellishment that serves to convey a mood indistinguishable
from its parts, by whatever means, like Jack Smith recreating
the costumed glamour of 1930s Hollywood by thrifting cheap
bric-a-brac that evokes its bold colors and spectacle, or, more to
the point, by taking the lofty autonomy of formal sculpture and
turning it into a thrifted modernism. Preciousness is replaced by
pre-scripted states of play, which may simply be acts of absorption, or trial-and-error, or humble resignation.
Paul Pascal Theriault, Purple Chakra Glasses, 2015. © Grice Bench 2016.
Courtesy: Grice Bench, Los Angeles. Photo: Joshua White / JWPictures.com
BY SABRINA TARASOFF
In writing a dreamlike sequence considering and praising
forms of art making involving ornament and idealism,
sensuality and bricolage, Sabrina Tarasoff found inspiration
in the art of Paul Pascal Theriault, Susan Cianciolo, Patrick
Hill, and Jack Smith.
AN ESSAY ON DRESS-UP AND OTHER THINGS
S. TARASOFF
2
Firstly, Paul Pascal Theriault: a stay-at-home Jack Smith,
pruning his proverbial gardenias to put together a costume,
voguish by residential standard. The look is Maria Montez,
chez soi. Maria Montez with two kids. With dogs. A mortgage.
That is, Theriault’s ideas are best at home in billowing wisteria
trees, their climbing blossoms smudged on suburban houses
like too much blush on the waning beauty of WASP-y women. Trellises, chaises and stakes act as garters to uphold the
whole illusion. The blush—all acrylic—hides the pallidness
of the everyday things the artist collects, cigarette boxes, stickers, cast gloves, and craft-store materials, all daubed in the unlikely make-up of such flowery lanes. Sifting quickly through
colours and stickers, glitter and art history books, Theriault’s
sculptures adopt an aesthetic in the same way a child sneaking into his mother’s dressing room would. Scarves and pearls
summon an idea, or an ideal, and mark it through masquerade. Soaking in moon pools of buttermilk and lavender, they
blend into murky combinations of pastels that pull you in like
Elizabeth Taylor’s violet eyes. Attention is demanded by the
faux rococo of nursery ornament, the Joseff of Hollywood for
quaint homes: a DIY/idyll that falls halfway between Reefer
Madness and Stepford sartorialism. Comfortably trapped in
these garden-center dreams, like Jack Smith’s performers in
“department-store nostalgias,”² Theriault’s sculpture smothers itself in the detritus of middle-class America, or its catalog-advertised gleam. It’s like smoking cigarettes when your
kids go to sleep. Like having a conversation about aesthetics in
between two ferns. Like masturbating to some girl in a J. Crew
catalog (or what that would look like if men ejaculated glitter).
The visionary places, basically, described by Tom Gunning as
the “Coney Island of the avant-garde,”³ only here the spectacle of make-shift is reduced to single colors that complicate
by essentializing aspects of suburban scenography. The rosy
glaze of housekeeping; the queasy green complexion of freshly trimmed grass. Colour becomes a costume and sculpture is
getting ready to go out for the night. Except some part of it
really just wants to stay home and watch TV.
3
Crafted in the cheap-and-chic couture of cigarette boxes,
stickers, nail polish, paint and plastic chairs, Theriault’s exhibition Stickers at Grice Bench in Los Angeles sets a scene for
a showroom filled with sculptures that would have best been
worn, back in the day, on Isabella Blow’s inky head. That is,
the make-believe millinery of pieces like Pink Marlboro (2015)
or Big Lizard (2015) contest the best Treacy’s at Ascot, or
maybe in a more “L.A.” example, put anything Miley Cyrus
would fashion to shame. Rows and flows of cigarette packs,
each guised as a respective character, line the walls; a title
suggests they may be dressed as Philip Thicknesse, Isabel de
Porcel, Maria Zambaco (2015.) Or perhaps, tapping into the
muse mentality, these are simply tokens of the hours spent
smoking whilst sitting under the artist’s gaze. Smoking in
front of Gainsborough, Goya, Rossetti. Such indolent, aristocratic smoking must have been Blow’s modus operandi as
well, though to evoke her is merely to evoke the presence of
imagination, or of surface affects that can frivolously create characters from simply adorning themselves in a certain
conviction. Conviction that can, at times, appear as childish
irreverence, like the doll-sized models of Nancy Holt’s land
art Theriault dubbed Suns Tunnels (2016) at What Pipeline
in Detroit. The baby Holts are plastered in more cigarette
boxes, Monster High stickers, and foil, with action figures
of The Walking Dead characters lingering in front of plastic
crucifix tombs and mini-toothpastes. Theriault doesn’t watch
the show, “but Dave Kordansky,” as he tells me, “loves The
Walking Dead.” The sculptures feel pre-socialized, like daydreams without judgment. In any case, I want to summon
Susan Sontag for an opinion.
4
“Childlike” and “innocent”⁴ are both words that Sontag brings
up in relation to Smith’s Flaming Creatures (1963). Wiz Khalifa⁵
also dropped one of them on the red carpet of the Met Ball this
year, when asked by Vogue’s André Leon Talley what creativity means to him. In Gucci loafers and a creamy Rag & Bone
suit tailored by Albert Pagano, Khalifa replied: “Being as innocent as possible.”⁶ His dreadlocks, writes vogue.com, look “insouciant” on the red carpet, especially when accessorized with
a cloud of his brand of cannabis wafting around⁷. Marijuana
couture. Khalifa’s isn’t exactly the kind of frivolously composed swag Sontag was getting at, yet perhaps the sartorial
balance struck between formal tailoring and its blasé delivery
is its commodified end result. Smith’s characters are also “insouciant” in Normal Love: such is the flimsy psychology of the
film, as the characters’ fantasies are realized through the “pasty
triumphs”⁸ of their costume. Pancaked make-up like a drunken
Marie Antoinette, a bit heavy on the blush and maybe the booze,
bathing in excessive pearl necklaces. Not “childlike” or “innocent” as free-form virtue would have it, but rather, the result
of states, as Ronald Gregg explains, “where moral rules do not
apply and vision and technique have not been constrained by
later schooling.”⁹ So: innocent because of unlearning, because
of undoing the opulence of those bored beauties of 1930s films,
taking apart the scripts and sets that constructed their auras and
re-imagining them through the fantastical imaginary of these
studio-cum-closet environments. Normal Love was a party, noted Warhol, that prior to filming, devoted nights to getting into
costume, putting on make-up, adjusting tchotchkes around that
moon pool¹⁰. The preparation for the Met Ball must be similar to this, all prosecco and perfecting the adjustment of one’s
lapel, except that its placement on Khalifa’s tailored suit was
handpicked for success, whereas the press surrounding Smith’s
labors admits its “greatest role may have been to provide provision for public failure.”¹¹
5
Smith on Maria Montez: “[She] was remarkable for the gracefulness of her gestures and movement. This gracefulness was a
real process… Was a delight for the eye—was a genuine thing
about that person—the acting was lousy but if something genuine got on film why carp about acting—which HAS to be
phoney anyways—I’d RATHER HAVE atrocious acting…
Her real concerns (her conviction of beauty/her beauty) were
the main concern—her acting had to be secondary… Maria
Montez dreamed show as effective, imagined she acted, cared
for nothing but her fantasy…”¹²
6
Jack makes Maria into a work of art, not unlike how Sartre
sanctifies Genet, in a process that aside from being a “delight
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S. TARASOFF
Paul Pascal Theriault, Perseus, 2016. © 2016 What Pipeline. Courtesy: the artist and What Pipeline, Detroit
Sabrina Tarasoff (1991 in Jyväskylä, Finland) is a curator and writer currently transitioning from Paris to Los Angeles. Alongside running the (loosely) LA-based
space Bel Ami, she is currently biding her time writing about decadence, Darren
Bader, sex and Sylvia Plath (not all at the same time). In addition to Mousse, she
is a regular contributor to Art Agenda, Flash Art and c-magazine, and is a Gemini,
with many houses in Capricorn.
From top, clockwise - Susan Cianciolo, costumes for Jack Smith – Hamlet,
mise-en-scène installation view at Portikus, Frankfurt/Main, 2012-2013.
Courtesy: Portikus, Frankfurt/Main. Photo: Helena Schlichting
Susan Cianciolo, costumes for Jack Smith – Hamlet, mise-en-scène / performance by Städelschule’s Pure Fiction seminar imagining being trained in
Reptilian Acting Technique, 2012, if God COMes to visit You, HOW will you
know? (the great tetrahedral kite) installation view at Bridget Donahue,
New York, 2015. © Susan Cianciolo. Courtesy: Bridget Donahue, New York.
Photo: Marc Brems Tatti
Susan Cianciolo, The Source Box Kit, 2005-2015, Though I have all faith so
as to remove mountains, but have not Love, I am nothing ‘Corinthians’ installation view at 356 S. Mission Rd., Los Angeles, 2016. Courtesy: the artist;
356 S. Mission Rd., Los Angeles; Bridget Donahue, New York.
Photo: Brica Wilcox
Top and bottom - Jack Smith, Normal Love (stills), 1963-1965. © Jack Smith Archive. Courtesy: Gladstone Gallery, New York / Brussels
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for the eye,” possessing a “genuine” quality, and inciting a
mood of “conviction,” can suffice as a successful making. Of
course, making oneself up to be a delight, or creating an air
of authenticity, seeming convinced (of one’s own beauty, or
sheer presence!) is mostly the result of careful composition,
in which that razzle-dazzle (zsa zsa zsu) is summoned through
the “little triumphs” of character. Of course, character can be
scripted, but also comes into being through humiliation/embarrassment/trial and error/risky (or risqué) posing. You try
things on for size, some of them in poor taste. Genet definitely
tried it all on, deeming that what fit the worst could be the best
if re-sized to seem elegant. His prose trudges along through
an assumed sophistication, making all types of faux-pas seem
surprisingly appeasing. Poise, not because of pretension, but
pure conviction or a penchant for glossing over errors with
a touch of blush. Whatever mishaps will mesmerize, as it redirects attention. Sartre was spellbound by this movement
through error, sanctifying Genet’s harmonization of bad taste
as a way that objects transitioned from simply being (like
dresses hanging limp as fish on thrift-store racks) to appearing
(i.e., that same trashy garb turned into the epitome of glamour
with a little “revamping”). That is, not unlike how Montez’s
trash acting was moved by way of semblances and forms (jewels that stood in for character, guises like personalities worn
on a sleeve) underlined by the surprise she felt at the sight of
their beauty, or more accurately, her own.
7
An apt metaphor may actually be the wardrobe malfunction.
Specifically, the so-called nip-slip, which though characterized
as an unintended and abrupt bareness—akin to the barrenness
that Smith was quick to judge¹³—exposes a paradoxically
loaded image. An image that speaks. The nipple, like a stain, or
an unexpected accessory, rivets the eye in a way that rouses the
body directly. It channels the attention of the viewer to the contrast between the tailored shapes of the garment (its success)
and their collapse in the awkward peekaboo that results from its
failure. In a way that total “barrenness”—either as nakedness
or as clothing that stays within its expected limits—would or
could not, the nip-slip reveals something about the garment’s
function, which has to do with a heightened awareness of the
form and materials, and how they interact on the body, but also
mischievously let’s us in on the desires underlying its smothering grip. In another manner of speaking: “The zenith in the life
of a garter… is generally in the loosening, not the fastening, of
it.”¹⁴ The nipple is a focal point, it loosens under fabric’s slip.
8
To say what I mean: maybe a suddenly exposed nipple can be
seen as a correlative for color, or as a direct means to stimulate attention, arouse thought, decorate, displace, loosen. Like the ribbon loosely laced into Patrick Hill’s recent
(mini-)catalogue for Drawings & Maquettes 2004-2016 at
Susanne Hillberry, which through a pink-and-purplish
stain, like a hot spill on a summer night, draws one toward
an outside fantasy, an other, an elsewhere. Popsicles left on a
table to melt. The lipstains on John Galliano’s F/W ’08 models. Blush over bruises. Or, more to the point, cached inside
the flimsy, lilac cardboard of the cover, anonymous as any
pamphlet, the ribbon acts as a portal to the exhibition itself,
aptly illustrating its sculptural conviction by simply being a
volant spill of color, a stain (like the nipple, I’m fascinated
with its suddenness) which elsewhere one might try to layer in garments or pancake with make-up. As a decorative
touch, it affixes meaning, even where materiality is absent; as
an image, it is natural kink. The ribbon rests in the book like
a flaccid lover imprinted with whatever bruises and mouths
were laid upon it. (Colors like clothing, thrifted off lips, lying loosely around). More than the binding, it restricts, even
in its limp ease—more filmy than Montez—as it ties the
content together in its performative fantasies. The ribbon
is blasé about this satisfaction because: it has already hap-
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S. TARASOFF
pened/contentment lingers/emotional release/this silence is
sartorial, which feels like an air of authority. Presumption
can be erotic, beautiful. This goes for Hill’s sculptures, too:
the soft folds of paper and drywall, thin wood, suggest that
the rigid, erect qualities of modernism have hit their zenith,
sighed their satisfaction. Hill seizes this moment of loosening, taking its pleasures and perverting them, like thrifted
modernism—it drags at our desire, like cheap fantasies, like
small ribbons in a book.
Patrick Hill, Floating World II, 2013. © Patrick Hill.
Courtesy: Susanne Hilberry Gallery, Detroit
9
Turn to page two of Patrick Hill’s: a hovering collage of colors is cut to form a fat cross, rose-pink over squid-black,
and marked ever so scarcely with nonpareils of paint. The
title, Floating World II (2013), suggests it’s a ukiyo stripped
of all imagery. What is left is its wit, extravagance, style,
pleasure, all fleshy, but lingering in these rice-paper panels, almost essence-like. The glowing scroll of rose, its pastel freckles. Hill’s process could consist of simply looking
at things (“delights for the eye,” something “genuine”) and
figuring out how they set a mood, even by referring to what
is entirely absent, or barely there. Like perfumers trying to
solve the mystery of flowers that “implacably refuse to surrender”¹⁵ their scents, making their “pure” extraction virtually impossible unless recreated as a ghost or fiction in a lab.
It is abstraction for the nose that does its best to fake notes,
stimulate ideas, and summon images of what it holds bottled. Hill’s sculptures re-enact a similar process of extraction
(sometimes melodramatically, sometimes with that SoCal
laissez-faire I hear so much about), addressing the lofty ideals of modernism precisely by ridding it of its assumed purity, loosening it into a space of pleasure. They recall the
scents of Hepworth, Smith, Morris. On a shelf in the exhibition, some paper is scrunched together with drywall, dyed
in pastel stains that create curves and crevices, and called
a Conch (2015). It enacts attributes of an “ideal” sculpture,
assuming its prescribed poise in a bric-a-brac makeover of
provisional materials.
10
Lastly, page three, four: citrine spills, like tar stains from cigarettes, turn out to be urine and dye. The smoky piss-stains spill
on the paper like life’s humdrum; think of the kind of quiet
negotiation (looking? touching?) that goes into selecting materials and making them embrace and kiss and spill and wave;
or maybe consider the inky patterns to be studio rumination,
which is to say they trace the mind’s equal desire to take a piss or
stay to figure something out. Sometime’s there’s compromise.
11
“Dear Susan,” writes Jutta Koether in a letter: “That was a
wonderful event you made happen last night… The draperies, wraps, trains… not in stiff order but woven together by
free movement lingering women and children, yet somehow
dancing slowly together. Cloth and clothes in a union… they
reminded me of early sort of poetic abstractions, like the feel
of Kandinsky paintings.”¹⁶
Patrick Hill, Conch, 2015. © Patrick Hill.
Courtesy: Susanne Hilberry Gallery, Detroit
12
Susan Cianciolo’s practice is an example of compromise, which
results from what we could call the sometimes complicated
construction of getting dressed in the morning. Borrowing
bits and pieces of culture, religion, maybe architecture, she
harmonizes the odd and eclectic into ensembles that seem
spiritually guided, self-actualized. In early 2016, upon seeing
her exhibition Though I have all faith so as to remove mountains,
but have not Love, I am nothing ‘Corinthians’ at 356 S. Mission
Rd., I wrote: “That the art world acts in pious congregation is
hardly new to those whom have watched it for a while, and its
ironic restaging as a nativity scene with socks, fabric samples
and quilts feels like an interpellation from fashion come a decade late. However, sometimes the Word takes time to travel,
and—stepping off art’s high horse for just one second to listen
to it—maybe Cianciolo’s is a humbling lesson suggesting that
we should pay more attention to what is in front of us. After
all, love is patient and kind and all that, even if art isn’t (at least
all of the time).”¹⁷ I repent, at least in part. Firstly, because
I’d like to retract irony from this equation. Having mused on
her garments for a while, I realize that Cianciolo—more than
anyone I can think of—resists the hopeless ironies the rest of
fashion seems wrapped in. The collections sample historical
moods, but like flipping through the racks of a vintage store,
find unexpected anachronisms that are intuitively, even nonchalantly misplaced. No biggie. Second, I’m growing more
and more convinced that using the word “fashion” to describe
Cianciolo’s participation in culture may be flippant; although
she employs techniques that pertain to such prescriptions, her
intentions seem far from similar. Rather, like washing one’s
hands in the waters of Lourdes, Cianciolo’s couture is a cleansing. It washes away the burden of clear-cut concept, allowing
instead for a starry-eyed, insatiable desire to create characters
of oneself to emerge. Rather than catering to the precision of
finish, Cianciolo’s tailoring happens by collaging fabric to fake
shapes. I feel refreshed looking at them: they ask to be looked
at from multiple vantage points, not just the runway. They are
all nip-slip. The costumes she did for Jack Smith – Hamlet:
Mise-en-Scène at Portikus in Frankfurt, for example, point to
places, people, and actions without worrying about accuracy.
They evoke the idea of a time, of a poetics, through simple,
but persuasively decadent gestures. Whatever historicity there
is in “costume”—a better term than fashion, less impatient—
is cleansed by her ability to irradiate precisely those essential
moments that evoke meaning. In her Hamlet, I’m riveted by
hand-painted shoes and baby pink leggings; they bathe in
moon pools of visuality. Costume’s appositeness to sculpture,
playing some primal version of itself.
1
Wayne Koestenbaum, “Thrifting” in Cl eav age, (New York:
Ballantine Books: 2000) 31.
2
Pablo Bronstein, interview by Timothy Hull, Museo,
www.museomagazine.com/PABLO-BRONSTEIN.
3
Tom Gunning, “The Cinema of Attractions: Early Film,
Its Spectator and the Avant-Garde,” in Earl y Ci nema:
Space-F rame-Narrati v e, ed. Thomas Elsaesser (London:
British Film Institute, 1990), 57.
4
Susan Sontag, in “Jack Smith’s Flaming Creatures”
in A gai nst Interpretati on (New York: Farrar, Straus
& Giroux), 1966.
5
Wiz Khalifa is a rapper and weed entrepreneur.
6
Marjon Carlos, “Wiz Khalifa’s Met Gala Prep Is as Cool
as His Custom Suit” in V ogue, www.vogue.com/13432717/
wiz-khalifa-rag-bone-menswear-suiting-red-carpet-metgala-2016/.
7 Ibid.
8
Isla Leaver-Yap, “What is Normal Lov e?” www.walkerart.org/collections/publications/art-expanded/
what-is-normal-love/.
9
Ronald Gregg, “Fashion, Thrift Stores and the Space of
Pleasure in 1960s Queer Underground Film” in Bi rds of
Paradi se: Costume as Ci nemati c Spectacl e, ed. Marketa
Uhlirova (New York: Wallflower Press, 2014), 294.
10
Andy Warhol and Pat Hackett, POPi sm: T he Warhol ’60s
(New York: Harper & Row, 1980), 32.
11
Press release, Gladstone Gallery, www.gladstonegallery.com/exhibition/1015/press.
12
Jack Smith, “The Perfect Filmic Appositeness of Maria
Montez,” in Meet Me A t the Bottom of the Pool , ed.
J. Hoberman and Edward Leffingwell (New York/London:
High Risk, 1997), 25.
13Ibid.
14
Isak Dinesen, “The Deluge at Nordernay,” in Sev en
Gothi c T al es (New York City: Random House, 1934), 14.
15
Chandler Burr, “Ghost Flowers” in T he New York T i mes
mobile.nytimes.com/2007/02/25/style/tmagazine/25tghost.html
16
Jutta Koether, “A letter from Jutta Koether to Susan
Cianciolo,” in Here and T here, no. 3 (Spring 2003).
17
Sabrina Tarasoff, “Though I Have All Faith so as
to Remove Mountains but Have Not Love I Am Nothing
‘Corinthians’ Exhibition at 356 Mission Los Angeles,”
Purple, purple.fr/diary susan-cianciolo-though-i-have-allfaith-so-as-to-remove-mountains-but-have-notlove-i-am-nothing-corinthians-exhibition-at-356
-mission-los-angeles/.
di Sabrina Tarasoff
Sabrina Tarasoff si è ispirata a Paul Pascal
Theriault, Susan Cianciolo, Patrick Hill e Jack
Smith per scrivere una sequenza onirica che
prende in considerazione e celebra forme di
arte che coinvolgono ornamento e idealismo, sensualità e bricolage.
1
C’è un’arte che nasce allo stesso modo di un
vecchio paio di Crocs dipinte per assomigliare a un paio di Louboutin. Stratifica la forma
in pizzichi di colori pastello appariscenti e
abbaglianti, poi la imbratta di glitter e ritagli
di giornale, sottolineando la fantasia dell’oggetto più che la sua “logica”. Ce n’è anche
una che si considera perversa, almeno nella
misura in cui curve appena percepibili sono
attenuate da zuccherini di vernice che decorano come bigiotteria, come un’inquietudine
annoiata o il pathos di mettere insieme un
outfit. O, ancora, c’è un tipo di arte che non
è affatto arte, ma un bricolage che Wayne
Koestenbaum potrebbe definire “moda”1
(forse non mi perdonerebbe per averlo detto). Definite il travestimento come una forma di abbellimento per trasmettere uno
stato d’animo volatile, con qualsiasi mezzo,
dalle parti che lo compongono, come Jack
Smith che ricrea il glamour in costume della
Hollywood anni Trenta recuperando cianfrusaglie da quattro soldi che evocano colori
accesi e spettacolarità o, più precisamente,
prende la nobile autonomia della scultura
formale e la trasforma in modernismo da
mercatino. La ricercatezza è soppiantata da
copioni già scritti, che potrebbero essere
semplicemente atti di assorbimento, apprendimento empirico o umile rassegnazione.
2
Innanzitutto, Paul Pascal Theriault: un Jack
Smith casalingo, che pota le sue proverbiali
gardenie per creare un costume, degno di
Vogue per gli standard residenziali. Il look
è quello di Maria Montez, chez soi. Maria
Montez con due figli. Dei cani. Un mutuo.
Le idee di Theriault si esprimono al meglio
a casa, sotto i glicini gonfi, i boccioli rampicanti spalmati su case suburbane come
blush sulla bellezza sfiorita di donne WASP.
Graticci, chaise-longue e paletti come giarrettiere che sorreggono l’illusione. Il blush
– tutto acrilico – nasconde il pallore di oggetti quotidiani che l’artista colleziona (pacchetti di sigarette, adesivi, guanti di plastica
e materiali per il fai-da-te), tutti imbrattati
dall’improbabile make-up di questi viali fioriti. Setacciando rapidamente i colori e gli
adesivi, il glitter e i volumi di storia dell’arte,
le sculture di Theriault adottano un’estetica
come potrebbe fare un bambino che s’intrufola nell’armadio della madre. Sciarpe e
perle evocano un’idea, o un ideale, e lo caratterizzano con una mascherata. Immerse
in piscine lunari di latticello e lavanda, si
fondono in fosche combinazioni di colori
pastello che attirano come gli occhi viola di
Elizabeth Taylor. L’attenzione è pretesa dal
finto rococò della decorazione da nursery,
la Joseff of Hollywood delle case pittoresche: un idillio fai-da-te a metà strada tra
Reefer Madness e la sartoria di Stepford.
La scultura di Theriault, comodamente intrappolata in questi sogni da vivaio, come
i performer di Jack Smith in “nostalgie da
grande magazzino”,2 soffoca nei detriti della
classe media americana o nel suo scintillio
da catalogo patinato. È come fumare sigarette quando i figli vanno a dormire. Come
intrattenere una conversazione sull’estetica
divisi da uno steccato. Come masturbarsi
guardando una ragazza su un catalogo di J.
Crew (o come si presenterebbe la scena se
gli uomini eiaculassero glitter). I luoghi visionari, insomma, descritti da Tom Gunning
come la “Coney Island dell’avanguardia”;3
solo qui lo spettacolo dell’arrangiarsi si riduce ai singoli colori che complicano riducendo all’essenza aspetti della scenografia
suburbana. La rosea glassa delle faccende
casalinghe; il verde nauseante dell’erba tagliata di fresco. Il colore diventa un costu-
me, e la scultura si prepara per una serata
fuori. Solo che una parte di lei vorrebbe stare a casa a guardare la tv.
3
Realizzata con maestria nello stile cheap
and chic di pacchetti di sigarette, adesivi,
smalto per unghie, vernice e sedie di plastica, la mostra Stickers di Theriault a Grice
Bench, Los Angeles, mette in scena uno
showroom pieno di sculture che, in passato, non avrebbero sfigurato sulla testa
scura di Isabella Blow. La finta modisteria
di opere come Pink Marlboro (2015) o Big
Lizard (2015) fa a gara con i migliori modelli di Treacy ad Ascot o, per usare un esempio più losangelino, farebbe vergognare
qualsiasi outfit di Miley Cyrus. File e file di
pacchetti di sigarette, ciascuno presentato
come un personaggio, sono disposte lungo
i muri; i titoli suggeriscono che potrebbero
essere vestiti come Philip Thicknesse, Isabel
de Porcel, Maria Zambaco (2015). O, forse,
entrando nella mentalità da musa, si tratta
di semplici simboli delle ore passate a fumare sotto lo sguardo dell’artista. Fumare
di fronte a Gainsborough, Goya, Rossetti.
Fumare in questo modo indolente e aristocratico dev’essere stato il modus operandi
di Blow, anche se evocarla significa evocare la presenza dell’immaginazione o di
sentimenti superficiali capaci di creare con
frivolezza dei personaggi usando una certa
convinzione come decorazione. Convinzione
che, a volte, può apparire come irriverenza
infantile, come i modelli in scala ridotta della
land art di Nancy Holt che Theriault ha intitolato Suns Tunnels (2016) a What Pipeline,
Detroit. Le opere in miniatura di Holt sono ricoperte da altri pacchetti di sigarette, adesivi
di Monster High e carta stagnola, e action
figure dei personaggi di The Walking Dead
si aggirano davanti a tombe con crocefissi
di plastica e mini dentifrici. Theriault non lo
guarda, “ma Dave Kordansky”, mi ha detto,
adora The Walking Dead”. Le sculture sembrano pre-socializzate, come sogni a occhi
aperti privi di giudizio. In ogni caso, voglio
evocare Susan Sontag per un parere.
4
“Infantile” e “innocente”4 sono parole
che Sontag utilizza in rapporto a Flaming
Creatures di Smith (1963). Anche Wiz Khalifa5
ne ha lasciata cadere una sul red carpet del
Met Ball di quest’anno, quando André Leon
Talley di Vogue gli ha chiesto cosa significhi
per lui la creatività. Indossando mocassini Gucci e un completo color panna di Rag
& Bone fatto su misura da Albert Pagano,
Khalifa ha risposto: “Essere il più innocente
possibile”.6 I suoi dread, scrive vogue.com,
appaiono “noncuranti” sul red carpet, soprattutto se abbinati alla nuvola della sua
marca di cannabis che aleggia tutt’intorno.7
Alta moda da marijuana. Khalifa non incarna esattamente il tipo di fascino composto e
frivolo a cui si riferiva Sontag, eppure l’equilibrio sartoriale che si crea tra l’abbigliamento formale e la sua presentazione blasé ne
è forse il risultato finale mercificato. Anche
i personaggi di Smith in Normal Love sono
“noncuranti”, e tale è la psicologia inconsistente del film man mano che le fantasie dei
personaggi si realizzano attraverso i “trionfi
kitsch”8 dei loro costumi. Make-up schiacciato degno di una Maria Antonietta ubriaca,
con un po’ troppo blush e forse troppo alcol,
che fa il bagno in eccessive collane di perle.
Non “infantile” o “innocente” come la virtù
libera e pura la vorrebbe, ma anzi il risultato
di condizioni, come spiega Ronald Gregg, “in
cui le regole morali non valgono e la visione e la tecnica non sono state ingabbiate da
un’istruzione successiva”.9 Quindi: innocente
poiché disimpara, poiché disfa l’opulenza
delle bellezze annoiate dei film anni Trenta,
fa a pezzi i copioni e i set che ne hanno costruito l’aura e li immagina nuovamente attraverso l’immaginario fantastico di questi
ambienti da atelier-guardaroba. Secondo
Warhol, Normal Love era una festa che prima
di girare dedicava notti intere a mettersi in
costume, truccarsi, sistemare gingilli attorno
alla piscina lunare.10 La prepara294
zione per il Met Ball dev’essere
simile, tutta prosecco e risvolti piegati alla
perfezione, peccato che il suo posizionamento sul completo su misura di Khalifa sia stato
scelto appositamente per avere successo,
mentre la stampa che circonda le fatiche di
Smith ammette che il suo “ruolo più importante potrebbe essere stato quello di fornire
provviste per il fallimento pubblico”.11
5
Smith parla di Maria Montez: “Era notevole per la grazia dei gesti e dei movimenti.
Quella grazia era un vero e proprio processo
[…]. Una delizia per gli occhi – era un tratto
genuino di quella persona – la recitazione
era pessima ma, se qualcosa di genuino è
stato ripreso, perché lamentarsi della recitazione – che comunque DEVE essere fasulla
– PREFERISCO AVERE una recitazione atroce
[…] Le sue vere preoccupazioni (la convinzione della bellezza/della sua bellezza) erano
la preoccupazione principale – la sua recitazione doveva essere secondaria […] Maria
Montez sognava uno spettacolo efficace,
immaginava di recitare, non le importava di
nulla se non della sua fantasia […]”.12
6
Jack trasforma Maria in un’opera d’arte, un
po’ come Sartre santifica Genet, in un processo che, oltre a essere una “delizia per gli
occhi”, al possedere un tratto “genuino” e a
stimolare un sentimento di “convinzione”,
è sufficiente come creazione di successo.
Naturalmente, trasformare qualcuno in una
delizia o creare un’aria di autenticità, sembrare convinti (della propria bellezza o della
sola presenza!) è più che altro il risultato di
un’attenta composizione in cui quella stravaganza (za za zu) è invocata attraverso i “piccoli trionfi” del personaggio. Ovviamente,
questo può seguire un copione, ma prende
forma anche grazie a: umiliazione/imbarazzo/apprendimento empirico/atteggiamento
rischioso (o spinto). Si provano le cose in
base alla taglia, a volte di cattivo gusto. Di
sicuro Genet le ha provate tutte, ritenendo
che quella che veste peggio possa essere
la migliore se ridimensionata per sembrare elegante. La sua prosa si trascina in una
ricercatezza eccessiva e ostentata, facendo
sembrare ogni sorta di gaffe sorprendentemente tranquillizzante. Compostezza, non
dovuta alla presunzione, ma convinzione
pura o un’inclinazione verso il sorvolare sugli errori di qualcuno con un tocco di blush.
Qualsiasi incidente si verifichi incanta mentre ridirige l’attenzione. Sartre era ammaliato da questo movimento nell’errore, e santificava l’armonizzazione fatta da Genet del
cattivo gusto come condizione che gli oggetti
attraversavano per passare dal semplice esistere (come abiti appesi, flosci come pesci,
nei mercatini) all’apparire (ovvero quegli
stessi abiti dozzinali trasformati in epitomi
dello stile con qualche “aggiustamento”).
Questo, proprio come la pessima recitazione
di Montez è passata in secondo piano grazie
a sembianze e forme (gioielli che fungevano
da personaggio, apparenze come personalità evidenti), è sottolineato dalla sorpresa che
lei stessa provava vedendo la loro bellezza o,
meglio, la propria.
7
Una metafora adatta potrebbe essere il malfunzionamento del guardaroba. In particolare il capezzolo scoperto che, pur essendo caratterizzato da una nudità non intenzionale e
improvvisa – vicina alla sterilità che Smith ha
fatto in fretta a giudicare –,13 in realtà mette
in luce un’immagine significativa, ma paradossale. Un’immagine parlante. Il capezzolo,
come una macchia o un accessorio inaspettati, attira l’occhio in un modo che risveglia
direttamente il corpo. Incanala l’attenzione
dello spettatore verso il contrasto tra le forme dell’indumento su misura (i suoi successi) e il loro crollo nell’imbarazzato gioco
del cucù che deriva dal suo fallimento. In un
modo che la “sterilità” totale – intesa come
nudità o vestiti che rispettano i propri limiti
– non vuole o non può attuare, il
capezzolo scoperto rivela qualcosa sulla funzione dell’indumento, che riguarda una consapevolezza aumentata della forma e dei materiali e di come interagiscono
sul corpo, ma ci mette anche maliziosamente
a parte dei desideri sottostanti la sua presa
soffocante. In altre parole: “L’apice della
carriera di una giarrettiera […] sta di solito
nell’esser disciolta, non nell’esser legata”.14 Il
capezzolo è un punto focale, si allenta sotto il
tessuto che scivola via.
295
8
Ecco cosa intendo: forse un capezzolo improvvisamente scoperto può essere visto
come un corrispondente del colore o come
un mezzo diretto per stimolare l’attenzione, risvegliare il pensiero, decorare, spostare, allentare. Come il nastro allentato
nel recente (mini) catalogo di Patrick Hill
per Drawings & Maquettes 2004-2016 a
Susanne Hillberry, che, con una macchia
rosa e viola, come una macchia calda su
una notte estiva, conduce a una fantasia
esterna, un altro, un altrove. Ghiaccioli lasciati a sciogliersi su un tavolo. Le macchie
di rossetto sui modelli della collezione autunno/inverno 2008 di John Galliano. Blush
sui lividi. O, più precisamente, nascosto dal
leggero cartone lilla della copertina, anonimo come un qualsiasi pamphlet, il nastro
agisce come un portale verso la mostra
stessa, illustrando in modo appropriato
la sua convinzione scultorea attraverso la
semplice essenza di colore versato, una
macchia (come per il capezzolo, mi affascina il suo carattere improvviso), che in un’altra sede si potrebbe cercare di stratificare
con indumenti o di schiacciare con il make-up. Come tocco decorativo, appone il significato, anche laddove la materialità è assente. Come immagine, è una perversione
naturale. Il nastro giace nel libro come un
amante flaccido marchiato dai lividi e dalle
bocche che si sono posati su di lui. (Colori
come vestiti, labbra consumate, giacciono
allentati.) Limita ancor più della rilegatura,
persino nel suo agio zoppicante – più velato di Montez – mentre unisce il contenuto
nelle sue fantasie performative. Il nastro è
blasé rispetto a questa soddisfazione perché: è già successo/l’appagamento aleggia/
liberazione emotiva/questo silenzio è sartoriale e suggerisce un’aria di autorità. La
presunzione può essere erotica, bellissima.
Questo vale anche per le sculture di Hill: le
morbide pieghe di carta e cartongesso e
il legno sottile suggeriscono che le rigide,
erette caratteristiche del modernismo abbiano raggiunto l’apice, sospirato la loro
soddisfazione. Hill coglie questo istante di
allentamento, traendone i piaceri e corrompendoli, come modernismo da mercatino:
tira il nostro desiderio, come fantasie da
quattro soldi, come piccoli nastri in un libro.
9
Andate a pagina due del catalogo di Patrick
Hill: un aleggiante collage di colori è ritagliato a forma di grossa croce, rosa su nero inchiostro, segnalato a malapena da zuccherini
di vernice. Il titolo, Floating World II (2013),
suggerisce si tratti di un ukiyo privato di
qualsiasi linguaggio figurativo. Ciò che resta
è la sagacia, la stravaganza, lo stile, il piacere, densi ma simili a un’essenza poiché indugiano sui pannelli di carta di riso. Il rotolo
ardente del rosa, le sue lentiggini pastello.
Il processo di Hill potrebbe consistere nella
semplice osservazione delle cose (“delizie
per gli occhi”, qualcosa di “genuino”) e nel
capire il modo in cui creano un’atmosfera, rimandando persino a ciò che manca del tutto
o è presente a malapena. Come profumieri
che cercano di risolvere il mistero dei fiori
che “rifiutano implacabilmente di fornire”15
i loro profumi, rendendo la loro estrazione
“pura” virtualmente impossibile a meno che
non sia ricreata come un fantasma o una
finzione in laboratorio. È astrazione per il
naso che fa del suo meglio per imitare note,
stimolare idee ed evocare immagini di ciò
che la boccetta contiene. Le sculture di Hill
rimettono in scena un processo di estrazione simile (a volte in modo melodrammatico, a volte con quel laissez-faire della SoCal
di cui sento tanto parlare), rivolgendosi ai
nobili ideali del modernismo privandolo
della sua presunta purezza, diluendolo in
uno spazio di piacere. Ricordano i profumi
di Hepworth, Smith, Morris. Sullo scaffale
di una mostra, carta e cartongesso sono
appallottolati insieme e colorati con chiazze
pastello che creano curve e fessure, il titolo
è Conch (2015). Rappresenta gli attributi di
una scultura “ideale”, simulandone la compostezza prevista in una trasformazione di
cianfrusaglie in materiali provvisori.
10
Infine, pagina tre, quattro: il citrino si spande, come macchie del catrame delle sigarette, rivelandosi urina e vernice. Le macchie di
urina fumante si rovesciano sulla carta come
la monotonia della vita; pensate al tipo di
tranquilla trattativa (osservare? toccare?) che
si verifica nella selezione dei materiali e nel
processo di unirli e farli baciare e rovesciare
e agitare; o magari pensate che i pattern d’inchiostro siano una ruminazione da atelier,
ovvero che traccino lo stesso desiderio della mente di pisciare o di fermarsi per capire
qualcosa. A volte c’è un compromesso.
11
“Cara Susan” scrive Jutta Koether in una lettera, “ieri sera hai fatto accadere un evento
fantastico […]. I drappeggi, gli scialli, gli strascichi […] non in ordine rigido ma intessuti
insieme da donne e bambini che si muovevano liberamente, mentre però danzavano
lentamente insieme. Tessuto e vestiti uniti
[…] mi hanno fatto pensare ai primi tipi di
astrazioni poetiche, come la sensazione dei
quadri di Kandinskij.”16
12
La pratica di Susan Cianciolo è un esempio di compromesso, risultato di ciò che
potremmo definire come la costruzione
talvolta complicata del vestirsi al mattino.
Prendendo in prestito pezzetti di cultura,
religione, forse architettura, armonizza lo
strano e l’eclettico in ensembles che sembrano guidati a livello spirituale, autorealizzati. All’inizio del 2016, dopo aver visto la
sua mostra “Though I have all faith so as
to remove mountains, but have not Love, I
am nothing ‘Corinthians’“ a 356 S. Mission
Road, ho scritto: “Che il mondo dell’arte agisca in congregazioni pie non è proprio una
novità per chi lo osserva da un po’ di tempo,
e la sua ironica messa in scena come una natività con calze, campioni di tessuto e quilt
sembra un’interpellanza della moda in ritardo di dieci anni. Tuttavia, a volte la Parola si
prende il tempo di viaggiare e – scendendo
per un secondo dal piedistallo dell’arte per
ascoltarla – forse quella di Cianciolo è una
lezione che rende più umili e che suggerisce di prestare maggiore attenzione a ciò
che abbiamo davanti. Dopotutto, l’amore
è paziente, gentile eccetera anche se l’arte
non lo è (o comunque non sempre)”.17 Me ne
pento, almeno in parte. Innanzitutto perché
vorrei togliere l’ironia da questa equazione. Avendo riflettuto sui suoi vestiti per un
po’, mi rendo conto che Cianciolo – più di
chiunque altro mi venga in mente – resiste
alle ironie senza speranza da cui sembra avvolto il resto della moda. Le collezioni campionano umori storici ma, come passando
in rassegna gli scaffali di un negozio vintage, trovano anacronismi inaspettati e fuori
luogo, con intuito e persino noncuranza. In
secondo luogo, sono sempre più convinta
che usare la parola “moda” per descrivere
la partecipazione di Cianciolo alla cultura
possa essere irriverente; benché utilizzi tecniche che rientrano in simili ricette, le sue
intenzioni sembrano tutto fuorché simili.
Anzi, come lavarsi le mani nelle acque di
Lourdes, la moda di Cianciolo è purificante.
Lava via il fardello del concetto nitido, permettendo invece al desiderio meravigliato e
insaziabile di creare personaggi che hanno
la possibilità di emergere. Anziché preoc-
cuparsi della precisione della rifinitura, la
sartoria di Cianciolo avviene attraverso il
collage di tessuto su forme finte. Mi sento
ristorata guardando i capi: chiedono di essere osservati da più prospettive, non solo
dalla passerella. Sono tutti capezzoli scoperti. I costumi che ha realizzato per “Jack
Smith – Hamlet: Mise-en-Scène” a Portikus,
Francoforte, per esempio, indicano luoghi,
persone e azioni senza preoccuparsi dell’accuratezza. Evocano l’idea di un’epoca, di
una poetica, attraverso gesti semplici ma
decadenti in modo convincente. Qualsiasi
storicità ci sia nel “costume” – un termine
migliore di “moda”, meno impaziente – è
purificata dalla sua abilità di irradiare proprio quei momenti essenziali che evocano il
significato. Nel suo Hamlet resto affascinata
da scarpe dipinte a mano e da leggings rosa
pallido; si immergono in una piscina lunare
di visioni fuggevoli. La pertinenza del costume rispetto alla scultura, che interpreta una
versione originaria di se stesso.
1Wayne Koestenbaum, “Thrifting” in
Cleavage, New York, Ballantine Books
2000, p. 31.
2Pablo Bronstein, intervista di Timothy
Hull, Museo, www.museomagazine.
com/PABLO-BRONSTEIN.
3Tom Gunning, “The Cinema of
Attractions: Early Film, Its Spectator
and the Avant-Garde” in Early Cinema:
Space-Frame-Narrative, a cura di
Thomas Elsaesser, British Film Institute
1990, p. 57.
4Susan Sontag, “Jack Smith’s Flaming
Creatures” in Against Interpretation,
New York, Farrar, Straus & Giroux 1966.
5Wiz Khalifa è un rapper e un magnate
dell’erba.
6Marjon Carlos, “Wiz Khalifa’s Met Gala
Prep Is as Cool as His Custom Suit”
Vogue,www.vogue.com/13432717/
wiz-khalifa-rag-bone-menswear-suiting-red-carpet-met-gala-2016/.
7
Ivi.
8Isla Leaver-Yap, “What is Normal
Love?”, www.walkerart.org/collections/publications/art-expanded/
what-is-normal-love/.
9Ronald Gregg, “Fashion, Thrift Stores
and the Space of Pleasure in 1960s
Queer Underground Film” in Birds
of Paradise: Costume as Cinematic
Spectacle, a cura di Marketa Uhlirova,
New York, Wallflower Press 2014, p. 294.
10Andy Warhol e Pat Hackett, Pop: Andy
Warhol racconta gli anni ’60, Meridiano
zero, Padova 2004.
11
Comunicato stampa, Gladstone
Gallery, www.gladstonegallery.com/
exhibition/1015/press. http://www.gladstonegallery.com/exhibition/1015/press.
12Jack Smith, “The Perfect Filmic
Appositeness of Maria Montez”
in Meet Me at the Bottom of the
Swimming Pool, a cura di J. Hoberman
e Edward Leffingwell, New York/
London, High Risk 1997, p. 25.
13
Ivi.
14Isak Dinesen, “Il Diluvio a Nordernay”,
in Sette storie gotiche, Adelphi, Milano
1989, p. 24.
15Chandler Burr, “Ghost Flowers”, in
The New York Times, mobile.nytimes.
com/2007/02/25/style/tmagazine/25tghost.html.
16Jutta Koether, “A letter from Jutta
Koether to Susan Cianciolo” in Here
and There, n. 3 (primavera 2003).
17Sabrina Tarasoff, “Though I Have All
Faith so as to Remove Mountains
but Have Not Love I Am Nothing
‘Corinthians’ Exhibition at 356 Mission
Los Angeles”, Purple, purple.fr/diary/
susan-cianciolo-though-i-have-all-faith-so-as-to-remove-mountains-but-have-not-love-i-am-nothing-corinthiansexhibition-at-356-mission-los-angeles/.