Magia di un romanzo, imp

174
NINO GENOVESE
Ibi, p. 140, nota 20.
Per esempio, O. CAMPASSI, V. SABEL, Chenal, L’Herbier e “Il Fu Mattia Pascal”, in
“Cinema”, VI (1941), 117, pp. 302-305, considerano il film stilisticamente disomogeneo: «Un caso tipico di quella discontinuità è dato dalla frequenza degli spunti comici
sfruttati in profondità, come se sopra essi dovesse basarsi la natura del film, con l’impiego di mezzi che sono parenti strettissimi di quelli impiegati nelle comiche finali» (p.
303).
16 L. SCIASCIA, Per me è come un rapporto con il padre, in “Tuttolibri”, XII (1986),
484. Si veda anche Il volto sulla maschera, in Cruciverba, Einaudi, Torino 1983, pp.
180-201.
17 Cfr. A. COSTA, Sciascia,Pirandello,Mosjoukine..., p.176. Sull’argomento specifico, si
veda anche l’interessante contributo di A. DI GRADO, Dall’«esperimento» Mosjoukine»
al «paradosso Sciascia», pp. 189-193.
14
CALLING FU MATTIA PASCAL
di Rita Marnoto
15
Della presenza di Pirandello nella cultura portoghese del Novecento spiccano due momenti di grande carica simbolica, il primo
nel 1923, quando una sua opera teatrale sale, per la prima volta, sui
palcoscenici, e il secondo nel 1931, quando Pirandello stesso assiste, a Lisbona, alla prima mondiale di Sogno, ma forse no, in traduzione portoghese, Um sonho, mas talvez não.1
Infatti, nel 1923 Sei personaggi in cerca d’autore fu rappresentato a Lisbona, al Teatro Politeama, dalla compagnia di Dario Niccodemi che faceva una tournée.2 Se, da una parte, l’orizzonte di attesa del pubblico non era preparato per assimilare il senso profondo dell’arte teatrale pirandelliana, da un’altra parte, la lingua
avrebbe costituito una barriera da sormontare. Tutte le attenzioni
furono dunque rivolte verso la capocomica, Vera Vergani, e le sue
doti.3
Tutt’altro fu l’impatto del soggiorno di Pirandello in Portogallo, nel ’31. A quel successo concorse anche la provenienza dell’invito che gli era stato rivolto. L’idea partì da António Ferro, un intellettuale di rilievo del regime totalitario che governò il Portogallo dal ’26 al ’74, chiamato “Estado Novo”. Letterato, politico e
giornalista, Ferro ammirava le avanguardie italiane e la politica culturale di Mussolini, al quale fece un’intervista storica.4 Pirandello
partecipò al V Congresso Internacional da Crítica, una tra le tante
riunioni promosse dall’apparato dell’“Estado Novo” per affermare la sua ideologia. Nella stessa occasione, assistetti alla prima
mondiale di Sogno, ma forse no, al Teatro Nacional D. Maria II,
che fu accolta dalla critica con entusiasmo, nella traduzione di
Caetano Beirão.5
Il significato culturale di cui si riempie questo momento è tale,
che Antonio Tabucchi in uno dei suoi “dialoghi mancati”, Il signor Pirandello è desiderato al telefono,6 lo ricorda tre volte. Dice
l’attore _ Fernando Pessoa:
Mi piacerebbe telefonare a Pirandello,
nel Trentuno è venuto a Lisbona,
176
RITA MARNOTO
di persona
non ci siamo conosciuti
ma mi piacerebbe pensare che avvenne,
io non gli direi che sono un attore,
gli direi solo: buonasera
signor Pirandello,
le telefono perché ho l’anima in pena.7
Vorrei telefonare a Pirandello
nel Trentuno è venuto a Lisbona
per assistere alla prima del suo Sogno… ma forse no.
Di persona non ci siamo conosciuti,
ma mi piacerebbe pensare
che avvenne
e certamente piacerebbe anche a lui.8
La divulgazione del Pirandello novelliere e narratore è, però,
abbastanza più tarda. Per quanto riguarda Il fu Mattia Pascal, in
particolare, bisognerà aspettare gli anni quaranta affinché ne esca
la prima traduzione portoghese, O falecido Matias Pascal, del
1945.9 Il testo accompagna con correzione ed eleganza l’originale
italiano. Fu tradotto da José Marinho, un filosofo il cui pensiero
prende lo spunto dalla paradossale dualità tra scissione e univocità,
un’impostazione che caratterizza tutta la problematica del moderno, ma che potrà ugualmente erigersi a punto di confronto prossimo con l’estetica pirandelliana. Nel 1974, ne uscirà un’altra traduzione, O falecido Mattia Pascal, da Carmen González.10
Per quanto riguarda la pubblicazione del ’45, l’iniziativa dovrà
essere inserita in quell’ondata di interesse che, negli anni quaranta,
coinvolge il Pirandello autore di racconti, novelle e romanzi. La serie di edizioni singole o antologiche uscite in quel periodo è veramente eccezionale, se si considera l’esiguità numerica del pubblico
di lettori. Fondamentale fu l’impulso dell’attività svolta dall’Istituto Italiano di Cultura in Portogallo e dal suo direttore, Gino Saviotti.11 Però, se si considera il panorama della cultura portoghese,
nel suo insieme, sono discreti i segnali evidenti di una ricezione
creativa del romanzo di Pirandello.
Quest’assenza potrà essere interpretata in seno allo stesso tessuto culturale del Novecento portoghese, in un contesto che non
sarà possibile riferire, in questo momento, che in termini necessariamente brevi. La poetica della frammentazione imbeve quella ge-
CALLING FU MATTIA PASCAL
177
nerazione della prima avanguardia modernista portoghese riunita,
all’inizio del secolo, intorno alla rivista “Orpheu” (con due numeri pubblicati nel 1915, ma i cui echi superano di molto questa data). Il tema della scissione è comunque sviluppato in una dimensione interiore, per cui approderà a ben altre soluzioni che quelle
pascaliane.
Rimandiamo, per il momento, il caso Pessoa, e consideriamo
l’esempio dell’opera narrativa di uno dei più rilevanti scrittori integrato in quel gruppo, Mário de Sá Carneiro. Lo sdoppiamento di
personalità ne è un argomento portante, ma l’impulso verso l’altro
viene dissolto dalla proiezione narcisistica di un desiderio che, in
senso psicanalitico, possiede una profonda carica erotica. La vicenda sbocca, dunque, su un cerchio di impossibilità a cui pone fine il suicidio dell’altro o dell’io, ricondotti a una stessa matrìce, come accade in A confissão de Lúcio, o nel racconto Eu-próprio o outro, che fa parte della raccolta Céu em fogo. A quel posto che, ne Il
fu Mattia Pascal, spetta all’immagine che gli altri si fanno del personaggio, o alle tante modalità di sdoppiamento, e che svolge una
funzione propulsiva nella struttura narrativa del romanzo, si sostituisce l’eredità decadentista, espressa da un’ansia di assoluto non
sazia che dalla comunione totale con l’universo dell’oltre. Il suicidio non fu, certo, una finzione per l’entità anagrafica Mário de Sá
Carneiro, suicida in un albergo di Parigi nel 1916.
Una seconda generazione modernista, i cui ideali si rivelano più
miti, si raggrupperà intorno alla rivista “Presença” (1927-40). Nel
terzo numero, José Régio, uno dei suoi direttori, ricorda che l’arte
di avanguardia si caratterizza dalla tendenza verso la molteplicità
della personalità, verso l’abbandono al subconscio e all’intellettualità dell’arte e verso la trasposizione, ossia, l’espressione paradossale di emozioni. La problematica della frammentazione perde,
dunque, impatto, e sul piano ontologico, e sul piano fenomenologico. L’esplorazione delle profondità dell’io diventa, in senso psicologico, una forma di rafforzarne la complessione interiore, e, in
senso artistico, un modo di intensificarne l’espressività estetica.
Non si potrà ignorare, comunque, il tributo della generazione di
“Presença” a una programmatica apertura di orizzonti, il cui contrasto con la politica culturale dell’“Estado Novo” si faceva sempre
più evidente. L’allargamento della ricettività dal Pirandello drammaturgo al Pirandello narratore, illustrata dalla traduzione de Il fu
178
RITA MARNOTO
Mattia Pascal di José Marinho, fu anche frutto di un clima che propiziava una concentrazione sulle metamorfosi dell’io.
Con il rapido dilagare della narrativa neorealista, la cui pietra di
fondazione è in genere collocata nel 1939, anno della pubblicazione del romanzo Gaibéus di Alves Redol, subentra, comunque, un
indirizzo rivolto verso l’esteriorità e di impegno sociale che, lungo
gli anni, subirà poi una lunga evoluzione. Per cui, quando Carmen
González pubblica la sua traduzione, nel 1974, il Pirandello del Fu
Mattia Pascal è piuttosto un autore da riverire che da imitare. L’opera sarà recepita con la deferenza dovuta a un classico, come lo
potrà illustrare la scelta del titolo. Dalla veste portoghesizzata della traduzione di José Marinho, O falecido Matias Pascal, si passa al
recupero della antroponimia italiana, O falecido Mattia Pascal.
Lungo tutto questo percorso, c’è comunque un’ombra indelebile e pregnante che attraversa obliquamente tutto il Novecento
portoghese, quasi come quell’ombra che, «di qua e di là continuamente», è parte di Adriano Meis.12 Penso, evidentemente, a Fernando Pessoa, il poeta che aveva dentro di sé tanti altri poeti, e che
non ha mai conosciuto, di persona, Pirandello, nonostante il suo
soggiorno in Portogallo del ’31. Ci sono ragioni di fondo, dunque,
da interrogarci su questo dialogo, nel piano critico. Ma c’è uno
scrittore di frontiera tra Italia e Portogallo, oltre che traduttore e
critico di Fernando Pessoa, che scelse questo stesso tema in quanto argomento del già riferito “dialogo mancato”, Il signor Pirandello è desiderato al telefono.13 Antonio Tabucchi mette in scena
l’attore _ Fernando Pessoa che rappresenta il suo dramma in un
ospedale psichiatrico e che cerca di parlare al telefono con Luigi
Pirandello. Da una lettura di questo testo, in chiave comparativa,
considerando, in quanto punto di riferimento, il romanzo del Nostro, risultano chiaramente possibili punti di paragone con Il fu
Mattia Pascal, accanto a incontri “mancati”, a vuoti che sdoppiano,
mimeticamente, attraverso la finzione letteraria _ e qui avanzo già
le mie conclusioni _ quell’assenza di una folta ricezione creativa
dell’opera nel panorama narrativo del Novecento portoghese.
Il parallelo tra i due testi viene subito suggerito dall’attacco del
dialogo mancato. Appena entrato in scena, anche il protagonista
esplicita il suo nome, stimolando, al tempo stesso, la cooperazione
del pubblico:14
CALLING FU MATTIA PASCAL
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ATTORE
Eccomi, sono Pessoa, o così
mi hanno detto di essere,
diciamo che sono un attore
e sono venuto per divertirvi,
oppure, se più vi piace,
sono Pessoa che finge di essere un attore
che stasera interpreta Fernando Pessoa.
CORO
Vogliamo il tuo nome, il tuo nome completo!
ATTORE
Fernando António Nogueira Pessoa,
nato a Lisbona nel Milleottocentottantotto,
il tredici di giugno, festa della città.15
Nel Fu Mattia Pascal, l’enunciato del nome serve da spunto a
una riflessione di Mattia nei riguardi di se stesso e dell’atto di enunciazione, dove si riflette la concettualizzazione che Pirandello, qualche anno dopo, dedicherà all’umorismo. Con Tabucchi, la dualità
tra vita e rappresentazione, tra piano letterario e metaletterario, abbozza, dall’inizio, la trama dove s’intrecciano strettamente tre temi
fondamentali di quella poetica, mondo dell’oltre, pazzia e finzione.16
La presenza dell’aldilà, quel «brivido d’apparizioni e di morte,
altamente poetico, perché quelle apparizioni sono legate agli oggetti più consueti e quotidiani o all’effetto particolare della luce»,17
traversa tutta l’atmosfera de Il signor Pirandello è desiderato al telefono. La didascalia iniziale descrive uno spazio ampio, in un
ospedale psichiatrico, dove poi si accumulano inferriate e pazienti
in pigiama grigio. Il protagonista, accompagnato da un cieco, appende il ritratto di una donna dalla figura rivolta verso il muro. La
conversazione telefonica con Pirandello prende spunto dal preannuncio della morte dell’attore _ Fernando Pessoa _ quell’anno
stesso, il ’35, a seconda dell’oroscopo che si era fatto; a ciò Pirandello risponde prontamente con la notizia della sua, nel ’36. I limiti tra materia e spirito, tra vita e morte, si appiattiscono, in un’atmosfera dove, come nella casa di Anselmo Paleari, i più comuni
oggetti creano un effetto di stranezza.
Michel Foucault osservò che il folle è quello che vive la sua interiorità come se fosse un altro. «Forestiere della vita, Adriano
Meis».18 Nella nota introduttoria che precede il dialogo mancato,
180
RITA MARNOTO
Tabucchi ricorda una delle ultime lettere inviate dal poeta Fernando Pessoa alla sua fidanzata, Ofélia Queirós, nella quale le confida
l’intenzione di fare una cura in una clinica psichiatrica di Cascais.19
Infatti, il protagonista de Il signor Pirandello è desiderato al telefono
si trova in pena, dai tanti “altri” che lo abitano, in una costante esitazione tra nessuno e troppi, lui, “Pessoa”, poeta dell’eteronimia20:
ATTORE
[…]
E questo basta, è il mio nome, visto
che non sono nessuno.
(Pausa)
Nessuno, eppure troppi.
E anche questo è stato il mio modo
di vivere la mia vita:
vivere tante vite, le più vite possibili,
perché la più nobile aspirazione
è di non essere noi stessi,
o meglio,
è esserlo essendo altri,
vivere in modo plurale,
com’è plurale l’universo.21
L’effetto di “straniamento” deriva, dunque, per Mattia e per
l’attore-Fernando Pessoa da una stessa impressione di molteplicità
che corrode la persona, nonché il personaggio che per forza è diventato, e che, al tempo stesso, infrange le regole istituite della razionalità. Incapace di spiegare cosa sia l’amore, al protagonista del
dialogo mancato non resta che dire «solo dei versi del poeta che
[sta] interpretando»,22 o rimandare all’immagine femminile rivolta
verso il muro. A sua volta, nel Fu Mattia Pascal è la molteplicità che
si stende tra frattura interiore e sguardo dell’altro, biblioteca e cimitero, Mattia Pascal e Adriano Meis, vita e messinscena suicida,
ad allontanare il personaggio dalla possibilità di amare una donna,
rubandogli libertà e stabilità.
L’insufficienza delle norme di razionalità e di convivialità porta
a galla, in entrambi i casi, quell’inquietudine propria della frammentarietà moderna, per cui l’identità si caratterizza in quanto differenza, attraverso un processo di decentramento. Universo dell’aldilà e pazzia sfociano, dunque, attraverso percorsi paralleli, nella finzione letteraria.
CALLING FU MATTIA PASCAL
181
Il romanzo di Pirandello contiene, nelle sue prime pagine, un
patto di lettura attraverso il quale si statuisce che il testo racconta,
in prima persona, la storia di Mattia, il cui nome non appare però
sulla copertina come autore del libro, ma come titolo, preceduto
dall’indicazione “fu”. Non essendoci una coincidenza tra piano
dell’enunciazione e dell’enunciato, giacché l’autore è Luigi Pirandello e il responsabile per l’enunciato è il narratore-personaggio
Mattia Pascal, rimane aperta la via della simulazione. La maglia diventa, però, ancora più complessa, dal titolo, “fu”, benché dalla
posteriore Avvertenza sugli scrupoli della fantasia, là dove l’autore
sostiene non soltanto la verosimiglianza, ma anche la verità del racconto, sovrapponendo, in tal modo, enunciato e enunciazione, piani che sembravano disgiunti. Questo effetto di stordimento corrisponde al processo di finzione letteraria.
A sua volta, l’attore che dice di chiamarsi Fernando António
Nogueira Pessoa, nato a Lisbona nel 1888, e che rappresenta sul
palcoscenico temi, conflitti e atteggiamenti propri dello spazio letterario del poeta Fernando Pessoa, si trova in bilico tra personaggio di un dramma, poeta, ed entità anagrafica. Anzi, la sua tragedia
consiste nel non sapere se il testo che dice sia una commedia o un
dramma, per cui recita a soggetto entrambi, senza copione. Pessoa“Persona”, che non ha mai incontrato Pirandello di persona, ci fa
vedere «i difetti della maschera, finché non si scopre nuda»:23
Ma cosa mi legga a voi
se non la venale finzione di essere qui
a pagamento, a fingere
di avere emozioni per il vostro diletto?
Fingere, sempre fingere,
così è stata tutta la mia vita,
ed era quasi bello se ci credevo davvero.24
La finzione diventa, perciò, una modalità di rappresentazione
che sdoppia l’assurdità oppressiva che imprigiona Mattia a Torino
o nella metropoli romana e che imprigiona l’attore-Fernando Pessoa sul palcoscenico di un ospedale psichiatrico, tutti e due frantumati in una molteplicità menzognera. Custodisce quegli spacchi,
quei vuoti incolmabili, esibiti dal linguaggio che la traduce. Il nome assunto all’apertura del Fu Mattia Pascal e di Il signor Pirandello è desiderato al telefono funge dunque da ponte di collegamento
182
RITA MARNOTO
tra l’io e il mondo sotto il quale si apre l’abisso dell’identità. Con
una differenza non trascurabile: se il romanzo di Pirandello si chiude con un nuovo rimando al nome, «Io sono il fu Mattia Pascal»,25
invece, il dialogo di Tabucchi finisce in quanto mancato, con quello stesso vuoto comunicativo che non può essere riempito. Alla fin
fine, l’attore-Fernando Pessoa e Pirandello che parla al telefono si
dicono «addio» e si danno appuntamento aldilà, a un “dopo”.26
Fernando Pessoa e Pirandello, entità anagrafiche o personalità letterarie, non si sono mai incontrati, e la finzione di Il signor Pirandello è desiderato al telefono lavora questo gioco del rovescio.
Nell’opera letteraria di Fernando Pessoa, «poeta dell’ora assurda», l’impossibilità di sentire è inerente e partecipe all’intimità del
soggetto e al suo cerchio.27 Tabucchi la traduce finemente, quando
un personaggio di quel coro, che non fa altro che ripetere le parole del protagonista come un basso continuo, si ribella davanti all’apologia di una vita plurale:
(Si alza un personaggio del coro. Con furia:)
PERSONAGGIO
Per questo ci hanno rinchiusi,
perché ci siamo dispersi, e tu stasera
sei stato mandato per aiutarci.
CORO
E tu stasera
sei stato mandato per aiutarci.
ATTORE (Smarrito)
Io?
Quest’uomo meschino
che finge per pochi denari […]?28
L’attore che non riesce a parlare con Pirandello non è in grado
di avere sentimenti, e finge, e la finzione è molteplice, e si sdoppia
in voci che intervengono in un dialogo mancato, in quanto riconducibili a una stessa voce irrisolta. Al contrario, l’impossibilità di
amare non è tanto, per Mattia, barriera sensoriale intima, e già ai
tempi della sua gioventù ligure, quanto, poi, divieto sociale di uno
che non possiede un’identità civile. Per cui l’uno torna indietro a
Mirago, dove riprende il suo posto in biblioteca, l’altro assiste allo
spegnimento delle luci e si inoltra nel buio.
CALLING FU MATTIA PASCAL
183
Mattia Pascal, Adriano Meis, sono nomi assunti in successive
fasi temporali di un’esistenza. Invece, in quel mondo plurale dell’attore-Fernando Pessoa convive una molteplicità di nomi, in simultaneo, che lo fanno diventare, al tempo stesso, «nessuno, eppure troppi». Pirandello incomincia da un piano nominativo di alterità, «Io mi chiamo Mattia Pascal»,29 per chiudere il suo testo
con l’attribuzione, al suo personaggio, di una condizione ontologica caratterizzata da una paradossale dualità di agganciamento temporale, «Io sono il fu Mattia Pascal»,30 dove approda il filo narrativo del testo. Con Tabucchi, l’attore-Fernando Pessoa rappresenta,
dall’inizio, entrambe le situazioni, essenza ed effetto di alterità,
«Eccomi, sono Pessoa, o così / mi hanno detto di essere».31 Lo
sdoppiamento del personaggio pirandelliano si svolge e si evolve
nella catena del tempo, che è narrativa, mentre il dialogo di Tabucchi diventa monologo, in quanto si dilaga sull’approfondimento di una interiorità che, attraverso la finzione di diverse voci, riconduce, alla fine, al buio dell’io.
Queste brevi considerazioni ci conducono a due note conclusive, una che riguarda l’opera di Tabucchi, l’altra il panorama della
ricezione del Fu Mattia Pascal nella letteratura portoghese del Novecento.
Nel testo di Tabucchi Il signor Pirandello è desiderato al telefono, l’autore riprende in chiave postmoderna i temi della frammentazione, della molteplicità e del rapporto tra interiorità ed esteriorità, oggettualità e finzione. Queste sono, comunque, questioni che
la modernità si era già messa, ma che dalla sua deriva sono state
confinate a un posto secondario. Il suo postmodernismo, al quale a
buon titolo si potrebbe applicare la concezione di Boaventura Sousa Santos, «postmodernismo di opposizione»,32 piuttosto che operare una rottura radicale con il Moderno, riprende quello spazio
déplacé del Moderno per proiettarlo in una rinnovata dimensione.
Ciò che gli permette di operare una lettura trasversale che da Pessoa e dal Novecento portoghese possa attingere a Pirandello e al
Fu Mattia Pascal. Anche qui lo scrittore si intreccia con il critico
che interpretò Fernando Pessoa e i suoi eteronimi come déplacés.33
Per quanto riguarda la ricezione del Fu Mattia Pascal, l’impossibilità che chiude il dialogo mancato per schiuderlo sull’interiorità
potrà essere interpretata come metafora di quella stessa ricerca dell’identità tra la frantumazione moderna in senso interiore, che è ca-
184
RITA MARNOTO
ratteristica di Fernando Pessoa e della generazione della prima
avanguardia del secolo.34 Si tratta sempre di un atteggiamento centripeto, che punta le sue luci su un io dotato di una forza di eccezione. Lo stesso Fernando Pessoa, in una celebre lettera indirizzata ad Adolfo Casais Monteiro considera il fatto che lui sia essenzialmente un poeta drammatico la migliore chiave per interpretare
l’eteronimia.35 A questo movimento centripeto serve da contrappunto differenziale quel versante del racconto che, nel Fu Mattia
Pascal, articola il piano gregario della convivialità. Se la prolungata stagione simbolista e la superficiale penetrazione del futurismo
nel tessuto letterario portoghese non avranno propiziato il pieno
incontro tra quei due movimenti, centripeto e centrifugo, gli echi
di questa situazione risuoneranno nelle successive correnti letterarie che traversano il secolo.
The wish to talk with Signor Pirandello is then frustrated. We
never listen to his voice. The connection carries an absence full of
drama, the absence of Il fu Mattia Pascal from the horizon of the
portuguese active reception. I am quite sure, then, that fu Mattia
Pascal was calling. (da tradurre???)
1
La ricezione di Pirandello in Portogallo non è stata studiata che sul piano teatrale.
Cfr. L.F. REBELLO, Pirandello e o teatro português, in “Estudos Italianos em Portugal”,
48-49-50 (1985-86-87), pp. 143-158; ID., De algum teatro italiano em Portugal, in “Estudos Italianos em Portugal”, 51-52-53 (1988-89-90), pp. 87-97. Nel sito www.fl.pt/CETbase/ del “Centro de Estudos Teatrais” dell’università di Lisbona si trovano molte
informazioni sulle sue rappresentazioni in Portogallo.
2
Furono anche rappresentati Gl’Innamorati di Goldoni, La figlia di Iorio di D’Annunzio e La vena d’oro di Guglielmo Zorzi.
3
La rappresentazione del dramma, in lingua portoghese, fu vietata nel periodo successivo dalla censura imposta dal regime dittatoriale (v. infra). Nel 1959, ne fu dato il
permesso al Teatro-Estúdio do Salitre, attivo dal 1946 nella sede dell’Istituto Italiano di
Cultura in Portogallo, dove furono presentati molti spettacoli di teatro italiano, con rilievo per Pirandello. L’iniziativa partì dal suo direttore, Gino Saviotti, che tradusse il testo, Seis personagens à procura de autor. Fu rappresentato dal Teatro Sempre, interpreti
Carmen Dolores, Rogério Paulo e Samwell Dinis. Sei personaggi non è tornato comunque ai palcoscenici portoghesi che all’indomani della rivolta del 1974, in versione francese, Six personages en quête d’auteur, allestita dalla “Galas Karsenty-Herbert”.
4 António Ferro diresse, tra il 1933 e il 1949, il Secretariado da Propaganda Nacional,
organo statale di un programma di persuasione culturale [cfr. L. REIS TORGAL, “Literatura oficial” no Estado Novo. Os prémios literários SPN/SNI, in “Revista de História das
Ideias”, 20 (1999), pp. 401-420]. Assegnò premi letterari che contemplavano opere stra-
CALLING FU MATTIA PASCAL
185
niere sul Portogallo (“Prémio Camões”), sull’oltremare (“Pero Vaz de Caminha”), di storia (“Alexandre Herculano”), teatro (“Gil Vicente”) e letteratura infantile (“Maria Amália Vaz de Carvalho”). Il confronto tra i criteri che orientavano l’attribuzione dei premi
letterari per il teatro [cfr. S. NETO, Para o estudo da “Estética oficial” do Estado Novo. Os
prémios de teatro “Gil Vicente” do SPN/SNI (1935-1949), in “Estudos do Século XX”, 1
(2001), pp.117-155] e l’interesse di António Ferro per Pirandello non potrà essere interpretato che in funzione della simpatia culturale di Ferro nei riguardi del movimento moderno e della civiltà italiana, una posizione considerata troppo audace dagli strati più
conservatori dell’“Estado Novo” (cfr. J.A. BANDEIRINHA, Quinas vivas, FAUP Publicações, Porto 1993). Si possono trovare molte informazioni sistematizzate sulla storia e la
cultura di questo periodo nel Dicionário do Estado Novo, direcção de Fernando Rosas /
J. M. Brandão de Brito, s. l., Círculo de Leitores, editore città 1996, 2 v.
5 Fu messa in scena dalla “Companhia Rey Colaço - Robles Monteiro” e interpretata
da attori rinomati, Amélia Rey-Colaço e Samwell Dinis.
6 La prima edizione è del 1988: A. TABUCCHI, I dialoghi mancati. Il signor Pirandello
è desiderato al telefono. Il tempo stringe, Feltrinelli, Milano. Si cita dall’edizione del
1999.
7 Ibi, p. 18.
8 Ibi, pp 35-36, passaggio ripreso a p. 37
9 Sul frontespizio, si legge LUIGI PIRANDELLO (Prémio Nobel), O falecido Matias Pascal. Romance, tradução de José Marinho, Inquérito, Lisboa 1945. Non c’è qualsiasi nota introduttoria, e la serie nella quale si include, “Os Melhores Romances dos Melhores
Romancistas”, ha intenti di divulgazione.
10 L. PIRANDELLO, O falecido Mattia Pascal, tradução de Carmen González, Ulisseia,
Lisboa 1974. Si ricordi, inoltre, la traduzione pubblicata in Brasile, L. PIRANDELLO, O
finado Matias Pascal, tradução de Helena Parente Cunha, estudo introdutivo de Mario
Apollonio, ilustrações de Lila De Nobili, Opera Mundi, Rio de Janeiro 1970 (Biblioteca dos Prémios Nobel da Literatura patrocinada pela Academia Sueca e pela Fundação
Nobel).
11 V. n. 3. Per quanto riguarda le traduzioni di narrativa pubblicate intorno agli anni
quaranta, si ricordino, Contos de Pirandello, selecção e tradução de Graziella Saviotti
Molinari, Gleba, Lisboa 1947 (Colecção Contos e novelas, n. 27), un’antologia di racconti preceduta da una nota di Gino Saviotti, Vida e obra de Luigi Pirandello (18671936), pp. VII-XII; L. PIRANDELLO (Prémio Nobel), A armadilha, contos, traduzido
por Eduardo Faria e Vincenzo Spinelli, Portugália, Porto 1946 (Colecção Fénix, dirigida por Lorenzo di Poppa, n. 2), un’altra antologia di racconti, preceduta da due note, la
prima di L. DI POPPA, Razões da colecção, pp. 7-9, la seconda di V. SPINELLI, Luigi Pirandello, pp. 11-15; L. PIRANDELLO, Pensão vitalícia, novela, tradução revista por Manuel do Nascimento, Fomento de Publicações, Lda. Lisboa s.d. (Mosaico, Pequena antologia de obras-primas, direcção literária de Manuel do Nascimento), preceduta da
una breve presentazione di Pirandello, senza titolo e non firmata, pp. 5-6.
12 Cito da L. PIRANDELLO, Il fu Mattia Pascal, a cura di Giancarlo Mazzacurati, Einaudi, Torino 1993, 11, p. 151.
13 Se l’opera letteraria di Antonio Tabucchi si svolge a cavallo tra le due culture, lo
scrittore, nato a Vecchiano nel 1943, possiede, dal 2004, anche nazionalità portoghese.
14 L’esplicitazione del nome del protagonista sarà ripresa, lungo il testo, con funzione
fatica, nel tentativo di stabilire un contatto telefonico con Pirandello; cfr. Dialoghi, pp.
40 e 43.
15 A. TABUCCHI, I dialoghi mancati…, p. 16.
16 Un legame che rinvia all’opera del poeta Fernando Pessoa, e che Tabucchi sintetizzò in una pagina del suo volume Pessoana mínima. Escritos sobre Fernando Pessoa:
«Mas a loucura, aparentemente, circula também na sua obra. E não tanto pelos mer-
186
RITA MARNOTO
gulhos no esoterismo, pelo hermetismo quase nigromântico de algumas poesias ortónimas, quanto pela realidade externa, pela estrutura de uma obra que se apoia sobre personagens tão autónomas, tão diferentes, tão contrastantes por vezes. Sem contar com a
meticulosidade obsessiva com que lhes é dada vida, cada uma planeada nos seus dados
de registo civil, nas suas características somáticas, na sua índole, nos seus tiques, nas
suas preferências» (Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa 1984, p. 23). Si tenga
presente però che, benché ci siano certi aspetti per cui il poeta Fernando Pessoa, in
quanto tale, e l’attore-Fernando Pessoa del dialogo di Tabucchi si corrispondano, non
si può stabilire un parallelo diretto tra le due entità. Il personaggio letterario concentra
in sé un processo di sdoppiamento che nell’opera di Pessoa si traduce attraverso la
complessità dell’eteronimia.
17 G. MACCHIA, Luigi Pirandello, in Storia della letteratura italiana, diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, 9. Il Novecento, Garzanti, Milano 1969, p. 454, poi in ID., La caduta
della luna, Mondadori, Milano 1973, 1995, e in Pirandello o la stanza della tortura,
Mondadori, Milano 1981, 1992.
18 L. PIRANDELLO, Il fu Mattia Pascal, 9, p. 116.
19 Cfr. le lettere del 15-10-1920, del 29-9-1929 e del 9-10-1929 , che si possono leggere in F. PESSOA, Cartas de amor, organização, posfácio e notas David Mourão-Ferreira,
preâmbulo e estabelecimento do texto Maria da Graça Queiroz, Nova Ática, Lisboa
2001, n. 35, p. 127; n. 43, pp. 149-150; e n. 46, p. 155. Le due prime furono antologizzate da Antonio Tabucchi in Pessoana mínima, pp. 131-133.
20 Tabucchi fa un gioco di parole tra “nessuno” e il nome “Pessoa”, dal latino “persona”, maschera o personaggio, da dove proviene il francese “persone”, nel senso, tra
l’altro, di “nessuno”. Paralellamente, Adriano Meis si pensa, senza eroismo ulisseo, in
quanto “nessuno” («Chi ero io? Nessuno! Non esistevo io, per legge», Il fu Mattia Pascal, 15, p. 217), quel pronome che poi, come si sa, entrerà a far parte del titolo, Uno,
nessuno e centomila.
21 A. TABUCCHI, I dialoghi mancati…, p. 32.
22 Ibi, p. 21.
23 L. PIRANDELLO, Il fu Mattia Pascal, Avvertenza, p. 288.
24 A. TABUCCHI, I dialoghi mancati…, p. 23.
25 L. PIRANDELLO, Il fu Mattia Pascal, 18, p. 280.
26 A. TABUCCHI, I dialoghi mancati…, p. 44.
27 Fernando Pessoa poeta da hora absurda è il titolo di un saggio fondamentale, dove
Mário Sacramento dimostrò l’assurdità della genesi di un’opera suppostamente scritta
dai personaggi e non dall’autore (Vega, Lisboa 19853). Questa linea di ricerca fu sviluppata da Jacinto do Prado Coelho (Diversidade e unidade em Fernando Pessoa, Verbo, Lisboa s.d., 11ª ed.) e da Eduardo Lourenço (Fernando rei da nossa Baviera, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa 1986, 1993, in particolare, Pessoa, ou le moi comme fiction, pp. 35-43), che interpretarono il significato dell’eteronimia nell’opera di Pessoa in
quanto tentativo, mai riuscito, di riempiere quella barriera sensitiva che lo allontana dal
mondo. È sintomatico che Antonio Tabucchi concepisca la sua interpretatazione critica
dell’eteronimia a partire dall’intersezione con l’esperienza biografica di Pessoa, in confronto con il gioco del rovescio contenuto nel dialogo mancato: «Finalmente, no fatídico dia de Março de 1914, o parto do primeiro heterónimo, e em seguida a multidão
fictícia. Ou […] a terapia da solidão. Solidão de um homem que se reflectirá, por sua
vez, na imagem especular de três homens sós. Na ficha biográfica de Caeiro, Campos e
Reis, redigida com tanta minúcia, não existe, de facto, qualquer espécie de companhia,
familiar ou sentimental. E não só: também eles, como o seu pai, são ‘déplacés‘, marginais. […] E a partir do momento em que a solidão se torna tripla, toda e qualquer
valência fica saturada _ a partir daí, Fernando Pessoa torna-se um circuito fechado, um
sistema autosufficiente» (Pessoana mínima, p. 29).
CATULLO-QUASIMODO
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A. TABUCCHI, I dialoghi mancati…, pp. 32-33.
L. PIRANDELLO, Il fu Mattia Pascal, 1, p. 3.
30 Ibi, 18, p. 280.
31 A. TABUCCHI, I dialoghi mancati…, p. 16.
32 «Do pós-moderno ao pós-colonial. E para além de um e outro», conferenza di
apertura del VII Congresso Luso-Afro-Brasileiro de Ciências Sociais, Coimbra, 16-18
settembre 2004, che si può leggere a www.ces.uc.pt/misc/Do_pos-moderno_ao_pos-colonial.pdf.
33 V. supra, n. 17.
34 La valorizzazione della lirica non andrà concepita che a livello di modo. L’esempio
del Sá Carneiro narratore ci ha mostrato come anche la narrazione si addentri nei labirinti dell’io.
35 «O ponto central da minha personalidade como artista é que sou um poeta dramático; tenho continuamente, em tudo quanto escrevo, a exaltação íntima do poeta e a despersonalização do dramaturgo. Voo outro _ eis tudo. Do ponto de vista humano _ em
que ao crítico não compete tocar, pois nada serve que toque _ sou um histérico-neurasténico com a predominância do elemento histérico na emoção e do elemento neurasténico na inteligência e na vontade (minuciosidade de uma, tibieza de outra). Desde
que o crítico fixe, porém, que sou essencialmente poeta dramático, tem a chave da
minha personalidade no que pode interessá-lo» (lettera del 11-12-1931, F. Pessoa, Páginas de doutrina estética, selecção, prefácio e notas de Jorge de Sena, Inquérito, Lisboa s
d., 2ª ed., p. 177).
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