Ingenium in der entwicklung

HERZGEWÄCHSE
OP.20
A. SCHÖNBERG
HERZGEWÄCHSE
Maurice Maeterlinck
(Feuillage du coeur)
GERMOGLI DEL CUORE
Traduzione in tedesco
di Stefan George
Meiner müden Sehnsucht blaues Glas
Il cristallo azzurro della mia stanca
Deckt den alten unbestimmten Kummer,
malinconia cela l antica pena incerta
Dessen ich genas,
da cui sono guarito,
Und dr nun erstarrt in seinem Schlummer.
che in sopore lungo s irrigidisce.
Sinnbidhaft ist seinr Blumen Zier:
Simbolico è l ornato di suoi fiori:
Mancher Freuden düstre Wasser-Rose,
ninfee cupe di gioie segrete,
Palmen der Begier,
palme di lente brame,
Weiche Schlinggewächs, kühle Moose,
morbide liane e freddi muschi,
Eine Lilie nur in all dem Flor,
Un unico giglio, in mezzo a tanta flora,
Belich und starr in ihrer Kränklichkeit,
rigido, soffuso pallore malaticcio,
Richter sich empor
s erge solingo tra l inerte fogliame
Über all dem Blattgword nen Leid,
di tante trasmutate pene,
Licht sind ihre Blätter anzuschauen,
Chiari i petali seminano luce
Weißen Mondesglanz sie um sich sät,
di lunare splendore tutt intorno,
Zum Kristall dem blauen
inviando una mistica preghiera
Sendet sie ihr mystisches Gebet.
all azzurro cristallo.
Ingenium in der entwicklung.
Durante le lezioni di Analisi delle forme compositive , più volte mi sono sentita
veramente in difficoltà perché l analisi formale di un brano mi sembrava una
questione per tecnici, per compositori .
Io sono una cantante, e per ragioni non certo dovute alla ridicola tradizione che siamo
portatori sani di stupidità, mi sento legata alla musica da un punto di vista quasi
esclusivamente emozionale . Questo tipo di
lettura
mi permette sia di elaborare il
semplice ascolto di un opera sia mi dà la chiave ,come strumentista,per
interpretare , per andare oltre la semplice esecuzione di un brano.
Mentre studiavo il Tristano di Wagner, per esempio, il famoso accordo iniziale non
ha certo stuzzicato il mio interesse per la sua costituzione particolare , ma perché mi
ha dato la sensazione di entrare in uno spazio e in un tempo assolutamente astorico,
intimo ,facendomi provare una sensazione di sospensione dei sensi che mi ha lasciato
per giorni in uno stato di stimolante euforia.
Il problema è che a me non viene da chiedermi : il compositore che cosa ha usato ,in
termini di tecnica compositiva, per rendere la sua musica così evocativa?
Sono fermamente convinta che nonostante la supponenza di un caratterino
come
quello di Wagner, che poteva fargli credere di saper controllare ogni biscroma del suo
manufatto, questo, in effetti, non poteva accadere.
Wagner lo bramava con tutte le sue forze, se non altro per aumentare il numero dei
suoi adepti adoranti e acritici, e forse il suo ideale di Wort Ton Drama aveva in sé
anche l opzione di captare l attenzione totale del pubblico, in un tentativo che oggi si
è realizzato in toto attraverso la produzione di massa dei media, che arriva ,per
esempio, attraverso gli spot pubblicitari, a indirizzare i gusti e i disgusti delle povere
anime globalizzate.
L unione delle arti (della serie: l unione fa la forza!) per realizzare una titanica
architettura musicale, tale da coinvolgere e conquistare l ascoltatore, era
un aspirazione un po raffazzonata, ma di un compositore comunque geniale.
Ecco, appunto, il genio
sono dell idea kantiana, nietzschiana, schopenaueriana che
il genio sia una questione di ingenium , non consapevole , non comprensibile ,
libero.
Chi crea uno spot , invece, ha talento nella sua professione ,ha capacità di analisi e di
sintesi ed è lo studium che lo porta a realizzare un prodotto di altissima efficacia,
tale da modificare il senso stesso delle priorità di un essere umano.
Possiamo dire che Wagner voleva consapevolmente incanalare una forza che non
poteva essere messa in un ampolla e usata a piacimento come da un novello dott.
Frankestein.
In effetti più si ostinava nel suo tentativo, più la sua opera perdeva potenza evocativa,
per diventare epopea.
Era questo forse il tradimento di cui lo accusava Nietzsche .
Comunque l esigenza, diciamo pure la priorità, di formulare la realizzazione di una
nuova arte composita si è espansa in maniera esponenziale da Wagner in poi ,e
ancora oggi si cerca di dare un senso al significato di essere artista .
Nei primi decenni del 1900 Wagner rimane il punto di partenza di qualsiasi tentativo
a tal proposito.
Anche Schönberg, e come lui tutta quella generazione di musicisti, non può
prescindere da Wagner. Ma anche le altre arti, che Wagner aveva coinvolto
specificatamente, come la poesia e la pittura, non possono più prescindere
dall esperienza wagneriana.
La mia scelta è caduta su Herzgewächse proprio perché poteva darmi la possibilità di
portare avanti un analisi di tipo non esclusivamente tecnico, proponendone una
emotiva
attraverso la visualizzazione di ciò che secondo me il brano suggerisce,
grazie all uso di colori, forme geometriche, contrasti e condivisioni che mi sono stati
ispirati dall esperienza di un pittore che tanto ha avuto a che fare con la musica del
Novecento, Schönberg compreso: Kandinsky.
Inoltre non potrò facilmente dimenticare la mia intensa sorpresa nel leggere,nel III
atto del Tristano, un piccolo interrogativo del protagonista, prossimo alla morte:
Odo la luce? , espressione sinestetica tra le più commoventi.
Nella storia dell analisi sono state formulate diverse chiavi di lettura , accomunate
dall esigenza di esprimere visivamente quello che l analisi scova nello spartito ,
attraverso l uso di alcuni simboli e di una grafica a volte di tipo matematico, come
nell analisi insiemistica di Allen Forte.
L esigenza di mettere nero su bianco (!) il significante di una scelta del compositore,
scaturisce da una necessità di testimoniare un metodo
scientifico
induttivo e
deduttivo insieme, che rafforzi l idea di una evidente necessità dell analisi stessa.
Ci sono termini come percorso , tempo , spazio , movimento , che ricorrono in
tutte le tipologie di analisi, alcuni usati per evidenziare il rapporto tecnica-espressione
e le sue variabili ( Schenker, Meyer, Nattiez, Réti ), altre invece con una dominante
di tipo esclusivamente estetico (Tovey, Marx, Rosen ).
Le opere d arte della musica e della pittura ,punto di partenza ,ma non di arrivo
dell analisi,
oggettivizzano
questi termini in maniera assolutamente unica e
irripetibile .
Ho pensato di unire anche io le forze e di utilizzare il punto di vista di Kandinsky che
definiva la musica come arte privilegiata , poichè non ha bisogno, come la pittura,
dell oggetto naturale per esprimere e comunicare.
Herzgewächse essendo un pezzo di musica atonale, mi ha consentito anche di
comprendere meglio quanto l assenza di una forma riconoscibile sia in effetti un
problema complicato, piuttosto che un vantaggio.
A.B.Marx , negli anni Quaranta ,scrive che vi sono tante forme d arte quante opere
d arte , a prescindere dalla loro sedimentazione storica, che è un processo lento,
successivo alla necessità di forma . Quella frase sembra calzare proprio a proposito :
Schönberg era un compositore affatto scevro dall urgenza di dare un senso di unità
alle sue composizioni .
Il
conformista rivoluzionario ,come lo definì nel 1968 Willi Reich,voleva
ri-
costruire dalle ceneri delle forme tradizionali, riconoscendo nel concetto di forma, nel
senso di contenuto e non di contenitore, un valore fondamentale per il significato
stesso della musica organizzata .
Avrò scrutato centinaia di volte quelle 30 battute, e ogni volta mi accorgevo di
qualcosa di nuovo, una sorpresa elettrizzante, sia perché mi rassicuravo, per evidente
prova conforme ,sulla falsità della mitica condizione di pazzi del villaggio della
mia categoria professionale, sia perché man mano capivo anche il senso dell analisi
stessa.
Il viaggio in quel dramma atonale (Rosen non me ne voglia!) era veramente
piacevole, diverso dall immagine fosca e ingarbugliata che un occhiata distratta allo
spartito e un primo ascolto influenzato da preconcetti non molto confortanti, mi si era
insidiata nella mente.
Da cantante, abituata a suonare parole, la prima cosa che ho fatto è stata quella di
leggere il testo tradotto in tedesco da Stefan George dell originale francese del poeta
belga Maurice Maeterlinck (Gand, 29 agosto 1862
Nizza, 6 maggio
1949).Attraverso la traduzione in italiano ho potuto cogliere la difficoltà di un testo il
cui carattere è espressamente evocativo, in cui le parole sono usate per il loro
significato simbolico.
Sicuramente la scelta di un testo del genere corrispondeva alle necessità di Schönberg
che non credeva nell affinità parola-suono, anzi pensava che la musica potesse solo
suggerire il significato verbale piuttosto che descriverlo.
Un aspra critica di Schönberg a Wagner fu proprio contro la sua abitudine a
sottoscrivere fino all esasperazione i significati letterali delle parole per lui chiave ,
sottolineandole marcatamente con effetti dell orchestra o con la melodia.
Per Schönberg il messaggio è tanto più puro e fruibile incondizionatamente quanto
più si consente al suono della parola di essere simbolo.
Un testo così evanescente sarebbe stato probabilmente anche un soggetto esemplare
per una composizione scenica di Kandisky, che condivideva l idea di purezza della
poetica di Schönberg.
Ed in effetti quest ultimo lo propose nel 1912 (anche se finì di scriverlo nel 1911)
insieme ad un articolo intitolato
pubblicazione dell almanacco
Il rapporto con il testo , proprio per la
Der blaue reiter
(Il cavaliere azzurro) che
Kandinsky e il pittore Franz Marc compilarono spinti dalla necessità di un libro che
dimostrasse che il problema dell arte non è un problema delle forme ma un
problema del contenuto spirituale
Il testo di Maeterlinck appartiene alla stagione simbolista e suggerisce
un ambientazione emotiva neutra, in cui alcuni sprazzi di luce vengono emanati da
singole parole come luce , cristallo .
La mia scelta del grigio come colore predominante all inizio sta proprio nel
significato di questo colore che indica la neutralità, lo stare tra il bianco e il nero (la
scrittura musicale!),il mescolarsi del bene e del male, l indecisione, la mancanza di
energia.
Successivamente l inserimento di colori più caldi viene stimolato dall incalzare di
piccole presenze motiviche che sono una costante di tutto il pezzo e del concetto
schönberghiano di forma e di costruttivismo .
Sono i mattoni su cui si regge l architettura generale dell edificio Herzgewächse.
Esse sottolineano una sempre più vivace scrittura di dialogo tra le parti, che
nell ultima quartina della poesia (battute 20/30)
Chiari i petali seminano luce
di lunare splendore tutt intorno,
inviando una mistica preghiera
all azzurro cristallo
culmina con un denso colloquio tra tutti e quattro gli strumenti, che man mano si
assopisce fino a tornare alla cellula motivica generatrice ,che nell ultima battuta
ripete l episodio presente nel nido della prima battuta.
Via via che l intreccio delle voci si dissolve, anche gli sprazzi di colore luminoso si
spengono in tonalità più pastello, più fredde e con un parziale ritorno al grigio, a
sottolineare che il cerchio si è chiuso.
Gli episodi in cui alcune voci toccano gli estremi dei registri grave e sovracuto sono
state sottolineate da punte di colore più acceso (rosso arancio):
GLAS(cristallo), battuta 3 : la CELESTA
sembra rappresentare,
attraverso le 2 biscrome sincopate di entrambe le parti all unisono e in
registri diversi, la fragilità della materia e la sua capacità di urlare nel
momento in cui viene sfiorata
SCHLUMMER (sonno),battuta 6: il soprano canta la nota più bassa
della sua parte a sottolineare un letargico sopore, profondo, quasi
mortale
FREUDEN (gioie),battuta 9: il soprano canta una terza maggiore ad
evidenziare la positività del termine sottolineata anche dalla terze
maggiori degli altri strumenti
BEGIER (desiderio),battuta11: alternanza di suoni naturali e alterati
(re#-re-re) ad esprimere l ineffabilità dell accezione usata per questo
termine dal poeta
KÜHLE(freddo) ,battuta 12:il soprano si sofferma su un registro grave
che dipinge la naturale collocazione del muschio e la sua appartenenza
ad un particolare clima (freddo appunto)
Battuta 10: l harmonium suona la nota più grave del brano(re) in un
momento di silenzio del soprano, come ad evidenziare la profondità in
cui si trovano nell animo umano le reali brame
KRÄNKLICHKEIT (malato), battuta 15: la presenza di evidenti
dissonanze negli accordi dell HARMONIUM, comunicano un disagio
profondo (di nuovo è presente il re grave), sinonimo di esperienza
emotiva patologica
LICHT (luce), battuta 20: il brillio è accennato nella battuta 19 dalla
celesta e sottolineato nella battuta 20 proprio dal vocalizzo di risposta
del soprano che canta fino al reb sovracuto
WEIßEN (lunare), battuta 22: il soprano insiste sull altezza del mib
sovracuto come a richiamare l attenzione sull irrealtà di quella
luminescenza che è il simbolo di un aspirazione irrisolta e dolorosa
MYSTICHES (mistica ) ,battuta 27: è sottolineata l altezza siderea della
preghiera mistica, il rivolgersi a un dio lontano nell immensità distante e
inarrivabile
Nei momenti di silenzio delle voci ,invece, momenti esclusivamente parziali ( non c è
mai un silenzio assoluto), il colore torna ad essere il grigio: essi rispecchiano ulteriori
situazioni di neutralità e di attesa.
Come colori delle singole voci ho scelto :
- VIOLA per il soprano, perché è il colore della riflessione e della spiritualità
- ROSA per la celesta ,perché è lo strumento che più dialoga con il soprano, che
gli fornisce spunti motivici, e quindi ha una tonalità più chiara del viola, perché
è messaggera di minore problematicità
- BLU per l harmonium, come simbolo di profondità ,introversione
- LILLA per l arpa, tonalità mista tra il viola e il blu, unione di misticismo del
viola e senso di infinito del blu.
L accostamento di questi quattro colori freddi mi sembra dia il senso dell atmosfera
lunare, melanconica del testo poetico , nonché della sonorità complessiva del pezzo
musicale.
A volte ho scelto di scambiarli tra le voci dialoganti ,mescolandoli, usando il colore
come congiunzione tra le voci ( vedi per esempio dalla battuta 10 alla battuta 14).
La scelta delle tonalità dei colori, come anche il dosaggio tra le battute voleva
rappresentare sia la totalità del brano musicale sia le particolarità riscontrate durante
l analisi. Per esempio dalla battuta 19 alla battuta 24 c è un crescendo cromatico
che rispecchia l intensificarsi del dialogo sonoro tra le parti con la ripresa a più voci
di cellule motiviche evidenti.
L uso di frammenti motivici si ritrova anche in altri momenti ,come nelle battute 7/9
e nella battuta 18 in cui l Harmonium riprende la figurazione della Celesta a battuta
16 .
Questa presenza evidente e numerosa ci fa tornare alla definizione di genio che per
Schönberg è colui che
possiede la capacità di svilupparsi , quella capacità propria
dell Entwicklung , l evoluzione . In Schönberg il seme iniziale della sua vita
compositiva è proprio il lavoro motivico.
Nella mia analisi mi ha colpito un abitudine che non avevo considerato prima:
nella musica si fa spesso uso di termini pittorici come tonalità, colore,cromatismo,
che sottolinea la pertinenza di un esigenza nata in Occidente fin da epoche remote e
in Oriente fin dall antichità (India, Cina).
La sinestetica aspirazione a poter udire i colori è antichissima e sempre viva nella
nostra storia culturale: Goethe nella sua
Dottrina dei colori , attraverso la
convinzione del legame indissolubile ombra-luce, ha messo in evidenza gli effetti
fisico-spirituali del colore; visioni più materialiste hanno cercato di spiegare
scientificamente il legame colore- suono (Newton); nel 1953 lo scienziato Maurice
Touzé ha evidenziato una stretta connessione tra lo spettro dei colori e quello dei
suoni (circolo delle quinte).
L affinità che Kandinsky sentiva verso musicisti come Schönberg, Scrjabin,
Mussorgskij derivava da una sua sensibilità particolare che percepiva nell intimo
astrattismo dell opera musicale la sua forma primigenia.
Aveva un sesto senso ,quello della percezione metafisica dell arte che apparteneva
anche a Schönberg.
In Herzgewächse la scelta della strumentazione ,per esempio, non è certamente
casuale, anche se sicuramente legata ad una tendenza sempre più evidente nel
Novecento,quella di rivoluzionare la forma anche attraverso l uso di strumenti
atipici, un percorso cominciato fin dalla Sinfonia n.9 di Beethoven, in cui
l inserimento nell ultimo movimento dei cantanti in una forma espressamente
orchestrale ,stravolge intimamente quella forma.
Qui sono presenti due strumenti moderni, la celesta(inventata nel 1886 da Auguste
Mustel) e l harmonium (disegnato nel 1800 da Debain e affinato da Mustel) e due
strumenti antichi tanto quanto la musica, la voce e l arpa (inventata probabilmente nel
IV millennio a.C.). Tutti e quattro hanno la caratteristica di poter avere un suono
cameristico , cioè di poter suonare in opere dal carattere più intimo. Possiedono tutti
un timbro affine con gli altri, anche se l harmonium ha la possibilità di suonare anche
in un registro più grave.
Una scelta simile non poteva che significare che Schönberg aveva in mente un pezzo
che fosse una libera (ingenium in der entwicklung!)) elaborazione della forma
cameristica affine al lied.
Immediatamente ci si accorge che le fondamenta dell edificio Herzgewächse sono
l omogeneità e la ricerca di un suono soffuso, che ,come per la parola, suggerisca
l atmosfera spirituale, evanescente, melanconica, neutra, grigia del testo.
Non c è mai clamore, neanche, per esempio nel climax del fa sovracuto del soprano
(battuta 27),che in un aria d opera sarebbe stato sicuramente sottolineato da
un ampollosità orchestrale, e che qui rimane invece un grido isolato, imploso, che
zittisce (arpa , battuta 27),che impietrisce (harmonium, battuta 27), che spinge alla
fuga disperata (celesta battuta27) e che poi porta alla conclusione , però non
completamente ,come suggerisce la scala discendente di suoni staccati a cui sembra
mancare il suono finale (mi?). Qui il rischio calcolato di ripristinare la tonalità è
appunto evitato grazie a questa sospensione che sintetizza l idea complessiva del
brano: esso è pura evocazione. In effetti fino a questo momento non si ha mai l idea
di conclusione, né tantomeno di caduta nella tonalità : è un movimento continuo,
che si interrompe proprio qui, alla fine. Conclusione però semplicemente evocata,
come se si trattasse di esprimere il silenzio della parola non pronunciata.
In quanto cantante ,il mio primo sguardo è andato allo strumento voce, che
immediatamente risulta utilizzato in maniera duplice: come strumento tra gli altri
strumenti ,e come canto-parola, che spazia dal registro centrale a quello grave ,molto
vicino al registro parlato, che perdura per la prima metà del pezzo , innalzandosi poi
repentinamente al registro acuto e sovracuto nella seconda parte , e concludendo
ancora in un registro centro-grave, qui espressamente usato per suggerire sensazioni
di intimità e raccoglimento (gebet-preghiera).
Un anno dopo Schönberg scriverà Pierrot Lunaire e il canto-parola si trasformerà in
un peculiare declamato, lo Sprechgesang, che modificherà definitivamente il
significato di voce lirica . Era la coerenza insita in Schönberg a permettergli questa
evoluzione , necessaria, secondo me, alla trasformazione profonda della forma.
La voce lirica ,quella dell opera, è una voce che evoca immediatamente quel certo
linguaggio a cui è legata indissolubilmente e che per questo motivo trovo non
adeguata a certa musica contemporanea. Provo un certo fastidio nel sentire questo
connubio purtroppo necessario, in quanto, nonostante le buone intenzioni,
continuiamo ad essere ingabbiati in classificazioni e semplificazioni che non fanno
che deviare il percorso evolutivo di quest arte. Quelle classificazioni che sottolineano
che un soprano non è semplicemente una voce femminile dal timbro più brillante di
un mezzosoprano, ma
che esistono un soprano lirico, un soprano leggero, un
soprano di coloratura ,un soprano lirico-leggero, un soprano drammatico ,un
soprano drammatico di agilità ,un soprano wagneriano
.anche per quest argomento
propongo il ritorno alle origini, al culto del buon selvaggio dove le voci erano solo
femminili e maschili (evirati a parte!)!!!
In Herzegewächse
Schönberg sceglie la voce femminile di soprano per il suo
colore strumentale , chiedendole di toccare i vertici estremi del suo strumento : non
è semplicemente una voce, ma finalmente è lo strumento-voce. Qui non disturba
l emissione classica perché ciò che importa non è il canto come linguaggio, ma
come mezzo espressivo strumentale.
Anche la voce suggerisce la parola e se stessa.
Attraverso la linea melodica del soprano, inoltre, Schönberg attua in maniera evidente
la sua ri-costruzione del lied, una forma che aveva come caratteristica quella di un
canto in cui la chiarezza del testo era supportata da una semplicità melodica, senza
eccessi, sia nella scelta degli intervalli, sia nell utilizzo dell estensione strumentale,
che , normalmente, si muove nell ambito di un ottava. In Herzgewächse la voce
compie continuamente salti di registro che creano ampi intervalli, distanze
significative sia per lo scopo evocativo che permea tutto il brano, sia per la
concezione della voce come vero e proprio strumento.
Le voci del soprano,della celesta,dell harmonium e dell arpa si relazionano in un
continuum fin dall inizio : nella prima frase
Il cristallo azzurro della mia stanca
malinconia cela l antica pena incerta
da cui sono guarito,
che in sopore lungo s irrigidisce. :
il sol #dell Harmonium nell antecedente della prima battuta inizia una frase che
termina nel sol # grave del soprano (battuta 5) .Immediatamente (battuta 6) la nuova
frase ,iniziata da un nuovo frammento ritmico dell arpa e dell harmonium ,comincia
subito con il dialogo tra piccolissimi intervalli cromatici (sol-solb) che poi si sviluppa
in un contrappunto tra le quattro voci ( battute 7/9) a suggerire sensazioni più serene
Simbolico è l ornato di suoi fiori:
ninfee cupe di gioie segrete
Nella battuta 9 però comincia a vivere una cellula motivica diversa nelle voci
dell arpa e della celesta, che verrà ripresa ed elaborata successivamente nelle battute
19/23.
Nella battuta 10 il re grave dell harmonium viene accolto nella linea della celesta ed
elaborato in un reb che nella compresenza del do # dell harmonium della battuta 11
crea la suggestione enarmonica di un desiderio inappagato
palme di lente brame
che continua ad essere sentito ,sempre nella battuta 11,attraverso i due percorsi
inversi dell harmonium e dell arpa (battute 11-12).
La nuova frase (battuta 13)
Un unico giglio, in mezzo a tanta flora
si apre in un contrappunto sfrangiato tra le tre voci del soprano, della celesta e
dell harmonium, in un atmosfera più calma , che ribadisce spesso il sol, nelle sue
varianti di sol # all unisono della celesta e del soprano e del sol naturale sempre
all unisono della celesta e dell harmonium, introduzione cromatica dell atmosfera
malata del verso seguente
rigido, soffuso pallore malaticcio ,
con la presenza strumentale che diventa più soffusa per il silenzio della celesta e
dell arpa e per il soprano che canta in un registro centro-grave.
Un altra frase musicale (battuta 15) comincia con un piccolo frammento
dell harmonium nel silenzio degli altri strumenti: la nuova frase dispiega le forze
sonore di tutti gli strumenti che sorreggono e stimolano l innalzarsi della tessitura del
soprano, ma quest effusione non è altro che una soffusione ,in quanto il colore
richiesto varia da ppp a pppp, e serve a far vivere sonoramente il movimento del
fogliame
s erge solingo tra l inerte fogliame
di tante trasmutate pene .
La celesta nella battuta 20 inizia la nuova frase inserendosi nella conclusione della
precedente (harmonium),nel silenzio del soprano e dell arpa, ma subito ,a questo
guizzo, risponde il soprano in un dialogo davvero coloristico , che riprende in
maniera eclatante il frammento motivico della battuta 9, e coinvolge immediatamente
anche gli altri strumenti
Chiari i petali seminano luce
di lunare splendore tutt intorno
Il brillio dei petali si spegne nella battuta 24,in cui l harmonium, la celesta e l arpa
tacciono.
Solo il soprano si sofferma a riflettere
inviando una mistica preghiera all azzurro cristallo
e allora tutti gli altri strumenti l accompagnano verso l alto sperando che arrivi lassù
(battuta 26,fa sovracuto del soprano), ma non con esuberanza, sempre con timore
(ppp) e con il dubbio che non verrà ascoltata ( scale della celesta e dell arpa che sono
parte di un'unica scala discendente , battuta 29).
Nella conclusione della battuta 30 vi è di nuovo riportato il motivo iniziale,
commentato sempre dall harmonium, ma con una scala discendente che non
conclude
mentre la celesta conferma la preghiera, con un unico accordo tenuto fino
alla fine a prolungare le ultime note del soprano, facendo intuire che si tratta di una
necessità (gebet-preghiera) che prescinde dalla possibile quanto improbabile risposta.
Alla fine di questo percorso sorprendentemente stimolante quello che ho potuto
dedurre è proprio la profonda unità di questa composizione .
Ho il sospetto cha da adesso in poi non potrò più esimermi dal farmi la domanda: il
compositore che cosa ha usato , in termini di tecnica compositiva, per rendere la sua
musica così evocativa?
Continuo a credere che l aspetto emozionale, evocativo di ogni tipo di musica sia
l aspetto geniale che più mi interessa , e che più mi stimola come musicista , ma
questo percorso di studio mi ha aiutato a capire che l analisi formale , se utilizzata
come la mappa per trovare il tesoro , sia un mezzo imprescindibile per aiutare
l esecutore a diventare interprete, insegnandogli a suggerire più che a descrivere.
Monica Colonna
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