La chitarra - Euterpe Venezia

62 — cose di musica
gli strumenti dell'orchestra – 11
La chitarra
P
di Francesco Rizzoli
cose di musica / gli strumenti dell'orchestra – 11
ochi sono gli strumenti musicali che hanno raggiun-
essere definito una specie di C. La cassa è a forma di otto e c’è
un manico con dei tasti su cui sono tese delle corde. Similmente esistono raffigurazioni di epoca egizia attorno al 1200 a.C. Le origini sono evidentemente
antichissime ma, come per altri strumenti, dobbiamo arrivare alla fine del XV secolo per poter
iniziare la storia della loro evoluzione con il conforto di testimonianze certe.
Tutti gli studiosi, antichi e moderni, concordano nell’affermare che la C. ha avuto origine nella penisola iberica. In Spagna infatti appare, tra
la fine del XIV e l’inizio del XV secolo, uno
strumento, la «vihuela», dalle caratteristiche
paragonabili a quelle di
una moderna C. Non
si è conservato nemmeno un esemplare
di questo cordofono,
tranne il poco convincente reperto conservato al museo Jacquemart –Andre’ a Parigi. Nel 1535 a Valencia
viene stampato un Libro de musica de vihuela de
mano intitulado el Mae-
to una popolarità paragonabile a quella della chitarra a
partire dalla metà del secolo scorso sino ai nostri giorni.
Solo l’aristocratico liuto ebbe, lungo tutto il ‘500, una diffusione simile.
Intendiamo per chitarra (d’ora in poi C.) quella denominata
«classica» che ha avuto, grazie soprattutto al grande Andrés Segovia (1893-1987), l’onore di essere
ammessa nei circuiti concertistici
al pari di strumenti come il pianoforte o il violino. Questo strumento non solo ha ottenuto lo status di
«Scuola di chitarra» nei Conservatori italiani, con un diploma di durata decennale, ma è stato un formidabile veicolo di diffusione ed
apprezzamento della musica antica del rinascimento e del barocco,
attraverso trascrizioni di lavori destinati originalmente al liuto, alla
«vihuela», al clavicembalo, o addirittura all’organo (La «Frescobalda» – di Girolamo Frescobaldi – è
senz’altro più conosciuta nella versione segoviana che in quella originale!). Compositori come Heitor Villa Lobos, Benjamin Britten, Hans Werner Henze, Goffredo Petrassi, Joaquin Rodrigo, per
citarne solo alcuni, hanno scritto magnifici lavori per le sei corde,
Orfeo dal frontespizio di Libro de musica, 1535.
contribuendo in modo decisivo
alla formazione di un repertorio
stro di Luys Milan. Nel frontespimoderno ricco per quantità e qualità. Se estendiamo poi la nozio è raffigurato Orfeo che suostra attenzione a tutte le varietà di C. che sono nate per precise fina uno strumento di dimensioni
nalità musicali, elettrica per il Rock ed il Jazz, a corde metalliche
ragguardevoli, del tutto simile
per il Blues, a corde doppie per il flamenco ecc… ci troviamo di
ad uno strumento di oggi.
fronte ad un fenomeno che non ha pari nel mondo della musica.
Le differenze consistono in
Le seduzioni dello strumento sono facilmente deducibili: è faquattro piccole «rose» nelle
cile da portare, il prezzo, pur manteFiloteo Achillini
curvature ad otto della casnendo una certa qualità, può esnell’incisione
sa oltre a quella centrale e
sere
contenuto,
si
presta
ad
esdi M. Raimondi
nelle corde che sono doppie
sere suonato per pochi accor(1510).
(presumibilmente semplidi accompagnando la voce
ce il cantino, quella più acuma, quello stesso strumento,
ta ).
nelle mani di un professioniIl libro, di intenzioni didatsta, può eseguire la Ciaccona di
tiche e destinato ad ambiente di
J. S. Bach. Non è
corte, contiene musiche per sola
poco!
vihuela ( fantasie, tentos, pavane) o per
voce e vihuela (villancicos, romances e soneLa vihuela
tos) su testo spagnolo, portoghese o italiano
e la chitarra
(Petrarca!). La musica è scritta secondo il sistema dell’intavolatura con delle linee che rappresentano le corde e sopra dei
rinascimentale
numeri che indicano i tasti da premere con le dita della mano siUn rilievo babilonese del
nistra. La qualità delle composizioni è di notevole valore.
2000 a.C. raffigura un alto
Oltre a Luys Milan altri famosi compositori per vihuela fudignitario nell’atto di suonarono Luys de Narvaez, il canonico della cattedrale di Siviglia
re uno strumento dalle caAlonso de Mudarra, Enrique de Valderrabano, Diego Pisador
ratteristiche tali da poter
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e Miguel de Fuenllana. La vita dello strumento è splendiLa chitarra barocca
da e breve. Conosciuto in Italia con il nome di «viola»
Alla fine del ‘500, vuoi che la vihuela abbia «perso» un
la possiamo ammirare nel ritratto del pocoro, vuoi che la C. ne abbia acquistato uno, apeta Filoteo Achillini (1466-1533),
pare la C. a cinque cori. Questi sono accordamentre canta accompagnanti come le prime cinque corde di una modosi con il piede sinistro
derna C. (a partire dalla più acuta) con
appoggiato sull’astucuna fondamentale differenza: la quinta
cio dello strumento.
corda, il La, veniva accordato un’ottaL’incisore è il celebre
va sopra rispetto a quella di oggi coMarcantonio Raisicché la corda più grave era la quarmondi . Gli affreschi
ta ossia il Re. In inglese questo tipo
della cupola del duomo
di accordatura viene giustamente
di Orvieto di Luca Signochiamata «re-entrant», rientrante.
relli raffigurano angeli
I motivi della crescente popolarità
che imbracciano la viola.
dello strumento furono soprattutPerché la vihuela sia spato musicali. Dimenticando di imirita nel corso della metà
tare le complicate polifonie del liudel ‘500 resta un mistero.
to e forte della passata esperienza poForse vi fu un problema di
polare, alla fine del ‘500 lo strumenreperimento di corde idoto viene suonato per batterie di accordi,
nee per le sue dimensioni?
con la mano destra che percuote le corC’è una curiosa ed imporde con una tecnica che, in spagnolo, viene
tante novità nel libro di musiche
chiamata «rasgueado» e sviluppatissima nelper vihuela di Alonso de Mudarla musica flamenca. È del 1596 il libro di Juan Carra: l’inserzione di sei pezzi scritti per
Francesco Corbetta
los Amat Guitarra espagnola y vandola… dove gli accoruno strumento più piccolo della vihuela e
di da eseguire sono indicati con
con solo tre corde dopdei numeri (l’dea sembra presa da
pie ed una singola. QueMeccanismo di produzione del suono
un manoscritto italiano di Antosto strumento si chianio Palombi), mentre delle linee
ma «guitarra». MudarPrima di entrare in vibrazione, la corda viene agin su e in giù indicano il verso dei
ra chiede quasi scusa per
ganciata da un dito e spostata dalla posizione di
colpi da dare con la mano destra.
questa concessione di
equilibrio. Questo produce una forza che inclina
Nel 1606 apparirà in Firenze Nuoin avanti il ponticello incollato al piano armonico.
va invenzione di intavolatura per suonaUna volta rilasciata, la corda vibra e di conseguenre li balletti sopra la chitarra spagnola di
za anche il ponticello che trasmette la vibrazione
al piano armonico e , da questo all’aria contenuta
Girolamo Montesardo. Ai numeri
nella cassa. Questi 4 oscillatori, corda, ponticeldi Carlos Amat vengono sostituite
lo, piano armonico ed aria, sono «accoppiati» tra
delle lettere (da cui «l’alfabeto della
loro,vale a dire condizionano reciprocamente il
chitarra spagnola») per indicare gli
loro moto vibratorio. Una situazione notevolmenaccordi da eseguire. Non più conte complicata! L’oscillazione del piano armonico e
trappuntistiche fantasie ma semdell’aria produce l’ onda di pressione sonora.
plici e vigorose sequenze di accordi da strimpellare. Ma tutto questo
avviene in un momento di scoperta dell’armonia e del «basso
musiche per uno strumento ricontinuo», in cui delle strutture accordali sostengono una metenuto popolare rispetto allodia. La modesta C. rivestì quindi un ruolo di diffusione e cola sua aristocratica parente.
noscenza delle nuove tendenze musicali che tanta importanza
Due anni dopo, in Italia, in
avranno nella formazione del melodramma nel corso del ‘600.
un libro di musiche per liuto
Le successioni di accordi di danze di origine ispano-americana
di Melchiorre de Barberis
come la ciaccona, la sarabanda e la passacaglia diverranno pocompaiono quattro fantapolari proprio grazie all’intermediazione della C. barocca. Un
sie per «chitarra da sette corpasso successivo nella composizione di lavori destinati allo strude». Nel 1550 c’è una fioritumento sarà l’alternarsi di passaggi contrappuntistici con alterra di edizioni francesi sempre
nati «rasgueados». Famosi furono i chitarristi italiani del ‘600.
per la C. a quattro cori (come
Ricordiamo Giovanni Paolo Foscarini (L’Accademico Caligivengono chiamate le corde dopnoso detto Il Furioso), il bolognese Domenico Pellegrini, il nopie accordate all’unisono).
bile bergamasco Lodovico Roncalli, ed il torinese Giovan BatLa C. appare quindi con il suo etimo –
tista Granata allievo del celebrato Francesco Corbetta (1613tar in sanscrito significa corda –, prima timida1681). Questi, pavese di nascita, ebbe una vita movimentata e
mente e poi in un crescendo costante. All’inisi fece ammirare in Italia, Spagna, Germania. Fu, nel 1656 alzio le forme musicali ad essa destinate sono sila corte di Luigi XIV a Parigi. Il re aveva mostrato tanto interesmili a quelle destinate al liuto, fantasie, ricercari
se per la C. da creare un nuovo incarico, il «Maitre de guitare du
danze, ecc…, quasi che la piccola C. voglia nobiRoy». Naturalmente l’interesse del Re rese lo strumento favorilitarsi affiancandosi per cosi dire al nobile liuto che
to dall’aristocrazia. Voltaire scrisse che «a corte non si faceva alin quel momento stava godendo di enorme popolaritro che ballare e suonare la chitarra».
tà e prestigio.
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Il pittore Watteau la rappresentò spesso e con precisione nei
suoi bellissimi quadri. Corbetta fu poi alla corte d’Inghilterra
da Carlo II dove ebbe popolarità ed onori. Il suo libro più famoso La Guitarre Royale – Parigi 1671 – contiene dodici suite e pezzi per due chitarre «a la maniere que plait le mieux à sa Majestè… le plus
delicate et le moins embarrassante». Quando morì, sul Mercure apparve un epitaffio:
Ci g’it l’Amphion de nos jours,
Francois cet home si rare
Qui fit parler à la guitare
Le vrai langage de l’amour…
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Robert de Visèe suo allievo ed insegnante del delfino gli dedicarà un’allemanda «Tombeau de monsieur Francisque».
La Spagna barocca ebbe in Santiago de Murcia e Gaspar Sanz
i migliori chitarristi compositori. Di quest’ultimo Joaquin Rodrigo, nel 1956, userà i temi tratti dalla Instrucion de musica sobre la
guitarra nella Fantasia para un gentilhombre per C. ed orchestra dedicata ad Andrés Segovia.
Una corda in più
Nella prima metà del ‘700 vi sarà un calo nella produzione di
composizioni di valore per il nostro strumento che è tuttavia
sempre presente nelle mani dei dilettanti. Ma in questa specie
di letargo musicale si stanno preparando delle grosse novità che
saranno alla base di una vigorosa rinascita nella seconda metà del secolo. Non sappiamo né dove né quando, la C. «perse»
le corde doppie per quelle singole ed acquistò una corda in più,
la sesta, nella regione grave. La cassa divenne leggermente più
grande e più profonda. Questo avvenne probabilmente attorno alla metà del Settecento ma gli strumenti con queste caratteristiche che sono arrivati sino a noi sono solo degli ultimi anni del secolo. È per questa C. che Luigi Boccherini scrisse i dodici quintetti (per C. e quartetto d’archi) per la delizia del suo mecenate, il Marchese di Benavente .Tra questi, in particolare quelli denominati Del Fandango e la Ritirata di Madrid assegnano al nostro strumento un ruolo fondamentale nella evocazione di ritmi ed armonie tipicamente spagnole.
Con questa C. si accompagnò il tenore García nella serenata
del conte di Almaviva Se il mio nome e fu causa del fiasco della prima del Barbiere di Siviglia di Gioacchino Rossini. García si mise
infatti ad accordare lo strumento in palcoscenico, suscitando le
risate del pubblico romano del Teatro Argentina.
A Parigi il napoletano Ferdinando Carulli (1770-1841) fu didatta e concertista apprezzatissimo (il suo «Metodo» è ancor oggi impiegato) e cosi gli spagnoli Dionisio
Aguado e Ferdinando Sor (1778-1839).
Quest’ultimo suscitò l’entusiasmo del pubblico inglese
e russo meritando gli apprezzamenti
del famoso critico Francois Fètis.
Il pugliese Mauro Giuliani (Bisceglie 1781-1829)
fu applaudito nella Vienna di Beethoven, Moscheles e
Andrés Segovia
disegno di Daphne Dobson
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Diabelli, eseguendo tre suoi concerti per C. ed orchestra e
componendo un gran numero di Sonate, esercizi, Serenate, Variazioni, Lied, Ariette… Niccolò Paganini fu
un grande chitarrista (Sonata concertata, Sonata per chitarra sola con accompagnamento di violino, quartetti ecc..):
il suo strumento con la firma e quella di Hector
Berlioz (anch’egli chitarrista) è esposto al Museo del Conservatorio di Parigi. Si racconta che il
grande genovese progettò di suonare assieme al
bravo Luigi Legnani al Teatro Carignano di Torino ma il progetto andò a monte perché egli insisteva per suonare la C. dando il violino a Legnani!
Verso la metà dell’Ottocento la C. iniziò una decadenza che la portò fuori dal circuito degli strumenti «seri» per essere relegata nei circoli degli «aficionados». Anche questa volta però vi fu una decisiva trasformazione. Il liutaio Antonio Torres diede alla C. le
dimensioni e le proporzioni della moderna C. «classica» che noi proponiamo di chiamare semplicemente
C., lasciando altre aggettivazioni alle sue sorelle elettriche, acoustic ecc…
Torres ideò anche un nuovo sistema di incatenatura
a ventaglio del piano armonico (le catene sono listelli di legno incollati sotto al piano armonico) che diede
maggiore sonorità e un timbro unico allo strumento.
Per questa C. Francisco Tarrega (1852-1909) fondò una nuova scuola impostando le basi tecniche
per entrambe le mani, scale, arpeggi ,legati, effetti ecc… scrivendo centinaia di esercizi e bellissime composizioni ( ricordiamo Requerdos de la Alhambra con l’effetto del
«tremolo»! .Ma Tarrega iniziò a trascrivere opere di Bach, Chopin, Albeniz, Haendel destinate originalmente al violino, al pianoforte, al
clavicembalo allo scopo di dimostrare che la C. era in grado di sostenere un discorso musicale elevato e
di proporlo nella normale rete concertistica. I suoi sforzi non furono vani. Andrés Segovia, dotato di straordinarie capacità tecniche e musicali continuò il lavoro di trascrizione, recuperò lavori originali
del rinascimento e del barocco nel contempo provvide di
un repertorio contemporaneo lo strumento con lavori
a lui dedicati da compositori quali Villa Lobos, Ponce,
Castelnuovo Tedesco, Tansmann ed altri…
Alirio Diaz, Narciso Yepes, Julian Bream e John Williams hanno continuato, ognuno
con caratteristiche personali, l’opera del grande Maestro. Oggi la C. è uno
strumento che anche nel suo aspetto più severo, quello del Conservatorio, è amatissimo dalle giovani generazioni.
Può forse esservi il pericolo che in questo eccesso di amore la C. ritorni ad essere suonata esclusivamente nei circoli ad essa dedicati anziché apparire, come era riuscito a fare Segovia, nei normali programmi delle società concertistiche al pari del violino o del pianoforte. ◼
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In conversazione
con il liutaio
Enzo Guido
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nzo Guido è uno dei giovani liutai italiani più preparati e apprezzati per i suoi
strumenti. Ho suonato le sue chitarre che hanno, oltre ad un’inconsueta prontezza
e facilità di emissione, una lavorazione raffinata
ed elegante. Enzo ha accettato gentilmente di rispondere ad alcune domande.
Che qualità deve possedere una buona C.?
Deve avere una chiarezza polifonica, una prontezza di attacco, un buon volume e proiezione di
lono in pentola, ultimamente sto sperimentando l’applicazione dell’uso del diapason a 432, che apre una nuova finestra su rapporti armonici attinenti alla sezione aurea.
Che differenze ci sono tra una Antonio Torres della metà ‘800 e
uno strumento moderno?
Antonio Torres è stato un grande liutaio operante nella seconda metà del ‘800. È considerato inventore della C.
moderna ottenuta aumentando leggermente le dimensioni dello strumento e usando un sistema d’incatenatura a
ventaglio che era già conosciuto e usato nell’area spagnola nella fine del ‘700 nell’ambito degli strumenti popolari.
Questo cambiamento ha portato a un aumento delle caratteristiche sonore dello strumento in termini sia di qualità
sia di quantità di suono. Molti liutai moderni oggi usano lo
stesso identico sistema, quindi si appoggiano ad una consolidata tradizione con risultati sonori grosso modo simili,
mentre altri preferiscono sperimentare altri tipi di incatenature, materiali ecc. Questi strumenti innovativi, quando
sono di buona fattura hanno generalmente una maggiore
suono, una tastiera
morbida e una ricca varietà timbrica.
Tutte queste caratteristiche dovrebbero essere finalizzate all’ottenimento di
uno strumento, inteso nel vero senso della
parola «strumento», cioè
quel qualcosa che ti permette di esprimere un’idea musicale.
Il lato estetico è importante ma non fine a se stesso. Una bella C. che non suona è utile solo come
soprammobile. Se si riesce ad ottenere un’originalità estetica, ben venga. Nella progettazione e realizzazione dei miei
strumenti mi avvalgo spesso dell’uso della sezione aurea,
che è un’espressione matematica che crea un rapporto di
proporzioni fra i vari elementi. Fra le molte cose che bol-
emissione sonora e una varietà timbrica che differisce notevolmente da strumento a strumento.
Quali sono i legni ideali per uno strumento eccellente? Hai provato legni diversi?
Non c’è un tipo di legno ideale. Più che il legno stesso,
è importante la sensibilità del liutaio nello scegliere quelli che sente più appropriati per lo strumento che vuole costruire. Diciamo che esiste un modello stereotipato che a
me sta molto stretto, che prevede un buono strumento realizzato con fondo e fasce di Palissandro Rio e piano armonico di cedro o abete. Per mia indole sono curioso e refrattario ai modelli prestabiliti, quindi amo sperimentare
legni diversi che stimolano continuamente la mia ricerca.
Uso con piacere vari tipi di Palissandro meno conosciuti,
tipo Camatillo, Palo Escrito ecc. e altri legni duri provenienti dalle zone tropicali di vari continenti. Anche i meno
esotici acero, noce, cipresso, pero, ciliegio e in genere tutti i legni da frutto usati tra l’altro anche nel periodo d’oro
della liuteria cremonese. Il corretto uso di questi legni con-
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E
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sente la costruzione di chitarre che nulla hanno da invidiare in termini di suono al più blasonato, e costosissimo, Palissandro Rio.
Lo strumento migliora invecchiando?
In una certa misura sì. Credo tuttavia che il maggior miglioramento avvenga grazie a un corretto modo di suonare lo strumento.
Quante ore di lavoro sono necessarie per costruire una C.?
Per quanto mi riguarda, per mio standard qualitativo, ho
bisogno di duecento ore di lavoro attivo, che con i tempi
di attesa per colle e vernici ecc., aumentano sensibilmente. Questi tempi sono riferiti alla costruzione di una C. al
100% artigianale, in cui ogni singola parte è attentamente
costruita e assemblata con le altre con la massima cura, il
tutto realizzato assolutamente a mano con un minimo ausilio di macchinari.
C’è un particolare liutaio del passato che ammiri particolarmente?
Nutro una particolare stima e ammirazione per il lavoro
di Louis Panormo, un costruttore di origine italiana operante a Londra nei primi anni del ‘800. Lo ammiro per la
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stificata. Ovviamente i risultati possono piacere o meno. Gli strumenti così ottenuti li considero come
un colore, una possibilità in più per il chitarrista
che in questo modo può scegliere fra un’ulteriore qualità e quantità timbrica. In alcuni casi questa quantità extra di volume può evitare l’uso di un’amplificazione, cosa che in ogni
caso è sempre auspicabile quando il chitarrista debba confrontarsi con un’orchestra o
suonare in una sala molto grande, evitando
di esasperare se stesso, i suoi colleghi musicisti e il pubblico.
Che manutenzione richiede nel corso degli anni uno strumento di qualità suonato costantemente?
Gli elementi di maggior usura (a parte le corde che vengono sostituite, spero!) sono i tasti,
la tastiera, il manico, le meccaniche e la vernice nei punti in cui lo strumento viene a contatto
con il chitarrista. Tutti questi punti ed elementi dovrebbero periodicamente essere controlla-
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Nelle foto,
Francesco Rizzoli
con Enzo Guido.
sua modernità. È stato un precursore di Torres usando il
sistema d’incatenatura a ventaglio alcuni decenni prima
di lui. Amo costruire copie dei suoi modelli. In omaggio a
questo costruttore ho adottato per le mie chitarre la forma
leggermente variata della paletta dei suoi strumenti.
Qual è il commento più strano che tu abbia sentito su una tua C.?
Di commenti ne ho sentiti tantissimi, ma quello che mi
colpisce sempre è la differenza di giudizio data da chitarristi diversi su uno stesso strumento. Il tono che è percepito
dolce da uno è aspro per l’altro. La stessa cosa vale per tutti
i parametri dello strumento, estetica compresa. Quindi, il
mio compito è fare attenzione, quando chiedo giudizi, nel
distinguere ciò che è oggettivo da ciò che è soggettivo per
evitare di perdermi nel seguire queste indicazioni.
È giusta la ricerca di un maggior volume di suono o porta a scadimento di altri parametri?
La ricerca di un maggior volume sonoro intesa come doveroso tentativo di far evolvere lo strumento è sempre giu-
ti e se necessario ritoccati per avere lo strumento sempre al meglio delle sue possibilità. Per un
violinista è normale andare almeno una volta l’anno
o anche più spesso dal liutaio
per controllare lo strumento,
anima, ponticello, tastiera, incrinatura dell’arco ecc. Da questo punto di vista noto una certa pigrizia da parte dei chitarristi.
Grazie Enzo per la pazienza e la disponibilità. Spero che dal tuo
laboratorio a Chioggia escano strumenti sempre più raffinati e destinati a chitarristi in grado di valorizzarne le qualità squisitamente
musicali. (f.r.) ◼