PABLO vs PABLO - yellow - Galleria Barbara Mahler

PABLO
PABLO
a cura di
Alessandro Riva
UBS
19 ottobre 2005 - 20 gennaio 2006
Galleria Barbara Mahler
22 ottobre 2005 - 20 gennaio 2006
Hotel Straf
26 ottobre - 11 novembre 2005
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19 ottobre 2005 - 20 gennaio 2006
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Pablo vs Pablo
di Alessandro Riva
Ho conosciuto Pablo una decina di anni fa. A quel
tempo lui lavorava in una vecchia fabbrica in via
dell’Aprica, sede, tra l’altro, di quel bizzarro e
confuso e vitale contenitore sperimentale di idee e
progetti che è stato a Milano, negli anni Novanta, lo
Spazio Consolo, dove io stesso ho avuto il mio
battesimo come curatore, con la mia prima grande
collettiva, l’impareggiabile “Cronache vere” (una
sorta di Sensation all’italiana, più ruspante e a tratti
anche più dura e meno modaiola della sua collega
d’oltremanica, e naturalmente snobbata, qui da noi,
dall’arte radical bru-bru sempre pronta a
inginocchiarsi grata, e prona, di fronte a ciò che
arriva da fuori – foss’anche il più lurido e squallido
fenomeno commerciale ammantato di qualche
ideuzza buona per gli allocchi -, ma fatalmente
incapace di riconoscere non dico un fenomeno, ma
neppure uno straccio di sottofenomeno se se lo
trovano, invece, bell’e pronto e cucinato sotto il loro
italianissimo naso). Pablo, che in seguito mi assicurò
con un certo orgoglio di essere stato “il primo a
essere entrato nella fabbrica di via dell’Aprica” (e fu
in seguito anche l’ultimo, come quei personaggi
delle barzellette o dei film che alla fine se ne escono
discreti e silenziosi, chiudendosi dietro la porta
prima che tutto vada in pezzi, come infatti
immancabilmente avviene appena la suddetta porta
viene chiusa), se ne stava in una serie di enormi
stanze un po’ acquattate dietro le sale principali
della fabbrica, riempiendo selvaggiamente enormi
tele con grandi segni colorati e anche un po’
scombinati, un po’ disordinati, un po’ anarcoidi e
tutto sommato di forte impatto visivo e con un
fondo di malinconica tristezza che faceva capolino
dietro all’apparenza divertita e giuliva. Pareva, a
quel tempo, Pablo Compagnucci, una specie di
Basquiat argentino, capitato per non so quale
scherzo del destino qui a Milano nel cuore di una
situazione che stava invece cercando tutt’altre
strade per emergere (un po’ di pittura fotografica e
mediale, un po’ di splatter alla buona, un po’ di
fumettaccio di serie B condito con qualche lezione
imparaticcia di storia dell’arte italiana), trovandocisi,
non per caso, fatalmente spiazzato e fuori contesto,
e tuttavia con una sua dote di forte originalità e di
energia. La somiglianza con Basquiat e più in
generale con certo graffitismo e postgraffitismo
direttamente mutuato dai “nostri” anni Ottanta quelli in cui noi tutti siamo cresciuti e passati dalla
fase adolescente a quella strettamente giovanile era, va detto senza reticenze, il suo punto
(apparentemente) debole, la sua colpa per la verità
tutt’altro che misconosciuta e segreta. Pablo era
rimasto lì, a quegli anni Ottanta in cui noi tutti
avevamo imparato ad amare il ragazzino nero del
bronx e i suoi compagni di tutt’altro che lineare
strada, era rimasto a quei sogni giovanili e selvaggi
di poter dire tutto in una tela, di poterci sbattere
dentro, selvaggiamente, le storie che noi tutti
vivevamo giorno dopo giorno nel nostro fantastico
sogno di crescita che era la nostra stessa vita, le
discussioni e le amarezze e i carnevaleschi ardori e i
divertimenti e le cronache lette e gli amorazzi e le
feste e le cene e i santi le madonne gli assassini la
moda la tivù i mercati la storia dell’arte il metrò il
misticismo il calcio la musica i giornali le piazze i
segnali stradali e insomma tutto, tutto quanto
vedevamo e immagazzinavamo e ci sognavamo di
diventare o di fare in futuro. Questo era il punto
apparentemente debole, la sua tutt’altro che
segreta passione di cui non si vergognava affatto, la
sua debolezza che lui sapeva, sapientemente
(appunto non vergognandosene affatto) tradurre in
punto di forza: il suo farsene un vanto, non buttar
via quegli anni Ottanta in cui noi tutti eravamo
cresciuti e avevamo imparato ad amare il mondo, e
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su quello, lentamente, caparbiamente, aver saputo
appunto costruire il suo passaggio al mondo, alla
maturità, la sua chiave di crescita alla vita e al
linguaggio artistico. E sapeva tradurlo, questo
passaggio segreto, fantastico e disordinatamente
anarchico alla “sua” personale presa di possesso del
mondo (il suo personale e disordinatissimo e
irriverente e fantastico romanzo di formazione), in
un linguaggio che era sì figlio di certo graffitismo
americano, ma che era anche figlio più che mai
della sua terra, della passione sudamericana, e del
muralismo centroamericano, e poi della grande
tradizione letteraria del fantastico, era insomma
pienamente figlio di Buenos Aires, dell’Argentina,
del suo essere fatalmente erede – consapevolmente
o meno - della grande tradizione letteraria di
Buenos Aires, quella che ha tenuto a battesimo, in
un modo o nell’altro, scrittori come Bioy Casares,
Borges e Osvaldo Soriano: da lì, da un torrente
parallelo di quella tradizione, in qualche modo,
venivano quei quadri pieni di cose, di gente, di
fumi, di risate, di pianti, di rumori, di fantastica
presa di possesso del mondo in tutte le sue forme,
di disincantata, svagata e malinconica ironia sul
mondo e sulle sue follie, e di gioioso e insieme
disperato urlo sulla caducità delle faccende umane.
E da lì, ancora, verranno, più tardi, i quadri magici e
segreti degli angeli, altrettanto disperati e
malinconici dei primi, che tuttavia preluderanno,
anche sul piano formale, a quelli più maturi e più
segreti di oggi.
Pablo era a quel tempo, come ebbe modo di
raccontarmi più avanti, un giovane argentino con la
passione e la dimestichezza per l’architettura che gli
ardeva nel sangue, ventenne con già alle spalle
esperienze di cantieri, e di case costruite e
progettate col padre, insomma tutto un background
di lavoro e di saper stare in questo più che mai
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materiale e pragmatico mondo in modo molto
quadrato e ingegneristico che mal si sposava con
l’immagine che dava invece qui a Milano, nella sua
fabbrica dismessa, di vagabondo figlio del suo
tempo che viveva in vecchie fabbriche al freddo e
tracciava segni infantili e selvaggi sulla tela
apparentemente non curandosi di ciò che intorno a
lui ribolliva nello stesso mondo dell’arte.
Doveva passarci, evidentemente, Pablo, e a quel
modo, in quella lunga fase di lavoro selvaggio,
doveva affondare le mani e i colori dentro la sua
strada di art brut argentina, dentro i suoi graffiti da
negro-bianco di Buenos Aires, doveva portare fino
in fondo la sua foga pittorica e narrativa dei segni
di strada, doveva racontare a se stesso e a chi
voleva ascoltarle le sue fiabe di vita vissuta, e
doveva intanto viverla, la vita, girando per l’Europa
dapprima, per poter poi affrontare l’Oriente, e una
maggiore misura, e una ricerca diversa, più
silenziosa, più magica, più sottilmente intimista. Ma
doveva, per arrivarci, passare di lì, da quella via irta
e piena di sbalzi e assoli e urla e colori e segni
gettati a caldo sulla tela. “In quel periodo”, mi ha
raccontato Pablo, “qualsiasi cosa era per me una
scusa per fare un quadro, anche se la mia
preferenza erano i temi urbani e sociali. Per me fare
quei quadri era un gran divertimento, e i colori si
accostavano tra di loro con grande innocenza e
semplicità”. Quei quadri degli anni Novanta
venivano (e vengono tutt’ora) vissuti dal pubblico
come “divertenti” ma, avverte l’artista, “per me
tutti avevano uno sfondo tragico, come si li avesse
dipinto un bambino terrorizzato”. Qui, in questa
consapevolezza, il dualismo tra il “bambino
terrorizzato” che dipinge e il ragazzo maturo che ne
vede il terrore la voglia di tradurlo in qualcosa
d’altro, c’è il passaggio segreto di Pablo
Compagnucci a un nuovo genere di pittura: “Dopo
diversi anni, comincio a descrivere in alcuni quadri
un dualismo tra una realtà terrena crudele e
qualcosa di impreciso ma spirituale, e cosi
cominciano ad apparire i primi angeli”. L’angelo è,
dunque, per Pablo, il momento di passaggio, la
chiave per affrontare, anche stilisticamente, la sua
nuova disposizione al linguaggio pittorico: così
l’artista abbandona i quadri pieni di segni e di
colori, e, complice la lettura di un testo di Cacciari,
L’angelo necessario, e 8 disegni di Paul Klee,
comincerà a dedicarsi alla creazione di quel bizzarro
olimpo popolato soltanto di esseri alati: “ho
venduto molti di questi angeli, forse li compravano
con lo scopo di purificare le case”, annota l’artista,
“però di queste idee sicuramente ho preso la luce e
l´áura che hanno gli ultimi quadri”.
Gli ultimi quadri, appunto. Gli ultimi quadri sono, in
realtà, iniziati parecchi anni fa, e rappresentano un
altro Pablo, o meglio l’altra faccia dello stesso
Pablo. E’ come se ci fosse una violenta e
irrimediabile spaccatura, una frattura improvvisa
quanto drammatica, e il Pablo di ieri, quello dei
disegni selvaggi, avesse ceduto il posto a un altro se
stesso, un se stesso che aveva fatto appena
capolino negli angeli, e che ora trovava,
all’improvviso, una sua musica segreta, una sua
litania lenta e pacata, fatta di suoni orientali e sottili
ritmi dolci e misteriosi, una litania che risveglia
vaghi ricordi, memorie dimenticate, visioni apparse
in qualche viaggio in paesi lontani, ma anche in
vecchie pellicole, in libri che ci hanno segnato
durante l’infanzia, e vecchie illustrazioni, è come la
memoria nascosta di un oriente, di un altrove, che
se ne sta acquattata naturalmente dentro di noi,
pronta a riemergere se qualcosa, qualcuno,
un’immagine soltanto, la risveglia: un paesaggio
visto come attraverso il filtro uniformante del sogno
o della rêverie, e poi un ponte, un fiume, acquitrini
che si perdono in lontananza, e uccelli, e ancora
mucchi di oggetti, copertoni, navi, ceste di vimini, e
cappelli orientali, e orsacchiotti abbandonati, una
vecchia giostra che si staglia nella luce rossa del
tramonto come una silhouette irreale: una girandola
di sensazioni, come il flash back di qualcosa che
abbiamo nella testa e non riusciamo
compiutamente a mettere insieme, a dargli un
senso: cosa diavolo vorrà dire, in questo scorcio di
nuovo secolo, dove le comunicazioni avvolgono il
pianeta e il battito d’ali di un farfalla a Bombay
viene registrato e trasmesso in diretta all’altro capo
del mondo (parafrasi tecnologica del vecchio detto
confuciano, ma la sostanza in fondo non cambia),
cosa diavolo vorrà dire, dicevo, che interi paesi
vivano in questa condizione di sospensione magica e tragica - del tempo, modernità e medioevo
insieme, che convivano drammaticamente e
perfettamente (si fa per dire) tecnologia e
disperazione, contemporaneità e tradizione,
superstizione e cinismo tecnologico; che senso avrò
la nostra distanza e insieme il desiderio di
recuperare quel mondo, un qualcosa che ci sembra
precluso per sempre, quell’altrove su cui si è
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costruita la cultura di interi secoli, quelli dei grandi
esploratori, del varcare i mari, e i viaggi di scoperta
e di formazione, l’Oriente con le sue lusinghe e le
sue trappole, la sua magia inestirpabile, nonostante
tutto: quella magia degli oggetti, delle immagini,
quell’aura invisibile e magica che la pubblicità, la
tivù, la riproducibiltà delle immagini ci ha
fatalmente e ineluttabilmente tolto, come già
profetizzava e sapeva Walter Benjamin due secoli or
sono. “Questi quadri”, mi ha detto ancora Pablo
parlando dei lavori più recenti, “cercano
un’immagine più criptica e più misteriosa”, e questa
immagine Pablo l’ha cercata nel suo lungo
vagabondare per le terre d’Oriente, dal Vietnam alla
Cambogia al Laos, e l’ha identificata “nelle rovine
della tecnologia, i luoghi sacri, la forza dell’acqua
nel paessaggio e l’importanza che avrà nei prossimi
anni, gli oggetti dell’oriente privi di banalita…”.
Quella di Pablo è una ricerca inesausta di qualcosa,
un centro, un fulcro dell’esistenza delle cose, e più
Pablo cammina e si perde per le strade del mondo e
più quel fulcro sembra insieme sfuggirgli e
apparirgli vicino, sembra apparire all’improvviso e
poi sparire, fare brevi e fugaci apparizioni, come i
giochi di prestigio di un vecchio stregone, e poi
dileguarsi nel nulla, sparire in una nuvola di vapore,
lasciando dietro di sé solo la traccia, un’aura
appunto, un colore uniforme, una luce, un segno,
come i disegni e gli appunti vergati su un vecchio
taccuino che una volta, per caso o per un felice
destino, abbia preso l’acqua (e il suo taccuino ha
preso davvero l’acqua, un giorno, in qualche posto
sperduto di chissà quale sud del mondo), e dei
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disegni ora non rimane che la traccia liquida,
irregolare, spezzettata, ed è in questo permanere, in
questa luce soffusa e magica, in questa vaga
lontananza di un colore uniforme, in quest’acqua
che allaga ogni cosa, che sta il senso del suo esserci
e non esserci, è in questo cammino, in questo
peripateticamente vagare per il mondo, nella fatica
dentro le scarpe, nei piedi, nella testa, in questa
ricerca inesausta e mai trovata, mai compiuta, mai
soddisfatta di sé e del suo risultato finale, in questo
cercare sempre un’immagine finale, risolutiva, e
quell’immagine ogni volta sembra lì lì per appaire, e
poi si volatilizza, c’è ma solo in filigrana, lontana,
abbozzata, avvolta in quell’aura vaga, malinconica e
tragica insieme: è in questa ricerca inesausta,
dolorosa, sistematica e magica insieme, in questa
litanìa che sale dal profondo di un’immagine vaga e
dolceamara, che risiedce il fulcro, il nocciolo, il
senso e la bellezza della pittura di Pablo
Compagnucci, il bambino ormai cresciuto che cerca
il senso dell’esistenza nei dettagli della memoria,
della sua e della nostra memoria, quella di un
viaggio che non può mai aver fine, e che come una
vecchia giostra ritorna sempre, fatalmente, su se
stessa e sulle stesse, identiche note, le stesse
immagini, la stessa vaga e straordinaria luce tersa di
una mattina in cui tutto ci appariva chiaro,
perfettamente spiegato, lucido, e dopo un attimo
non sapevamo più di cosa ci eravamo beati, ma di
quella beatitudine ci era pur rimasto qualcosa, una
sensazione vaga, un sogno forse, un’immagine
stampata nella retina e nella memoria che non
vuole decidersi a sparire.
Pablo vs Pablo
by Alessandro Riva
I met Pablo ten years or so ago. Then he was
working in an old factory in Via dell’Aprica, among
other things the headquarters of that bizarre,
confused but vital experimental container of ideas
and projects that the Spazio Consolo was in the
Milan of the Nineties, where I, too, had my baptism
as a curator, with my first great collective, the
incomparable “Cronache vere” (a kind of Sensation
Italian-style, rather more farmyard-ish and
sometimes even harder and less trendy than its
colleague across the English Channel, and naturally
snubbed over here by the radical bru-bru art that
was always ready to gratefully kneel, servile, before
whatever came from outside – even if it were the
most lurid and squalid commercial phenomenon
cloaked in some puerile idea that would only dupe
a fool -, but fatally incapable of recognising
anything even vaguely resembling a phenomenon,
not even a tatty rag of a sub-phenomenon, even if
they were to find it cooked and ready-to-eat under
their oh! so Italian noses). Pablo, who afterwards
assured me with a certain pride that he had been
“the first to enter the factory in Via dell’Aprica”
(and later on he was also the last, like those
characters in jokes or films who at the end exit
silently and discreetly, closing the door behind them
before everything falls to pieces, as inevitably
happens as soon as the aforementioned door is
closed), lived in a series of enormous rooms hidden
behind the factory’s main rooms, outrageously
covering gigantic canvasses with large coloured,
rather screwy signs, somewhat disorderly,
somewhat anarchic but, all things considered, with
a strongly visual impact and a background of sad
melancholy that peeked out from behind an
apparently amused and cheerful appearance. It
seemed, at that time, that Pablo Compagnucci, a
kind of Argentine Basquiat, who turned up here in
Milan through some trick of destiny right in the
middle of a situation that was on the contrary
looking for completely different ways to emerge (a
bit of photographic and media painting, a bit of
easy-going splatter, a bit of bad First Division comic
strip seasoned with a few, badly learned Italian art
history lessons), found himself fatally out of step
and out of context, yet with his own dowry of
strong originality and energy. The similarity with
Basquiat and, more generally, with certain graffiti
art and post-graffiti art borrowed directly from
“our” Eighties – those years in which we grew up
and went from the adolescent phase to the strictly
young age – it was, it must be said without
reticence, his (apparently) weak point, his guilt for
that truth quite the opposite to misunderstood and
secret. Pablo had stayed there, through the Eighties
when we had all learned to love the young black
boy from the Bronx and his ‘brothers’, who were
anything but upright citizens, yes, he kept those
young wild dreams of being able to say everything
he wanted on a canvass, to fling into it, wildly, the
stories that we all lived day after day in our
fantastic dreams of growing up that was our life,
too, the discussions and the disappointments and
the carnival-like passions and the amusements and
the news we read and our love affairs and the
parties and dinners and the saints and madonnas,
the assassins, fashion, television, the markets, the
history of art, the underground, mysticism, football,
music, newspapers, the squares, the road signs and
in other words everything, everything we saw and
stored away and dreamed of becoming or doing in
the future. This was the apparently weak point, his
not at all secret passion of which he was not at all
ashamed, his weakness which he could, skilfully
(simply because he was not at all ashamed of it)
transform into a strong point: his turning it into a
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merit, something to be proud of, not throwing
away all the Eighties, the years in which we had all
grown up when we had learned to love the world,
and on that, slowly, stubbornly, had known how to
build his way towards the world, towards maturity,
his key to growing towards life and the artistic
language. And he knew how to transform it, this
secret passage, fantastic and disorderly anarchic, to
“his” personal hold on the world (his personal and
very untidy and irreverent and fantastic novel of
formation), into a language that was, yes, the
offspring of certain American graffiti art, but was
also more than ever the progeny of his country, his
South American passion, that Central American
mural art movement, and the great literary tradition
of the fantastic, he was, in other words, fully the
son of Buenos Aires, of Argentina, of his being,
inevitably, the heir – whether he knew it or not – of
Buenos Aires’ great literary tradition, that tradition
that baptised, in one way or another, writers such
as Bioy Casares, Borges and Osvaldo Soriano: from
here, from a torrent parallel to that tradition,
somehow, came those paintings full of things,
people, smoke, laughter, tears, noises, of the
fantastic occupation of the world in all its forms, of
disenchanted, absent-minded and melancholy irony
about the world and its follies, and of joyous, and
at the same time desperate, cry on the frailty of
human affairs. And again from there, later on, will
come the magic, secret paintings of angels, as
desperate and melancholy as the first ones, who
will, however, prelude, on a formal level, too,
today’s more mature and even more secret ones.
At that time Pablo was, as he had the occasion to
tell me later on, a young Argentine with a passion
for, and familiarity with, architecture that burned in
his blood, a twenty-year-old who already had years
of site experience behind him, of houses designed
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and built with his father, in other words a
background of hard work and of knowing how to
get on and live in this ever more materialistic and
pragmatic world in a very sensible and engineer-like
way, which contrasted sharply with his image here
in Milan, in his abandoned factory, the vagrant son
of his time living in cold, old factories, tracing
infantile and ferocious marks on a canvass,
apparently careless of the seething world of art
around him.
Evidently it was a passage he had to go through
and during that long period of furious work, he had
to plunge his hands and colours into his journey
along his road of Argentine brut art, inside his
negro-white man graffiti of Buenos Aires, he had to
carry on to the end this his pictorial and narrative
ardour of road signs, he had to narrate his fairy
tales of the life he had lived to both himself and to
those who would listen to him, and at the same
time he had to live this life, first wandering around
Europe in order to go on to confront the Far East,
and a greater measure, and a different search, more
silent, more magic, more subtly intimist. But in
order to get there he had to pass through there,
through that street bristling with bumps and solos
and screams and colours and marks thrown hot
onto the canvass. “At that time”, Pablo told me, “I
thought everything was an excuse for creating a
painting, even if my preference was for urban and
social themes. I had great fun creating those
paintings, and the colours harmonised the one with
the other innocently and with simplicity”. Those
paintings dating back to the Nineties were lived
(and still are today) by the public as “amusing” but,
warns the artist “they all had a tragic background
for me, almost as if they had been painted by a
terrorised child”. Here, in this awareness, the
dualism between the “terrorised child” who paints,
and the mature young boy who can see the terror
and wants to transmute it into something else, is
Pablo Compagnucci’s secret passage to a new kind
of painting: “After several years, I began to describe
a dualism between a cruel earthly reality and
something imprecise but spiritual in certain
paintings, and this is when the first angels
appeared”. In Pablo’s eyes the angel is, then, this
moment of passage, the key to facing, stylistically
as well, his new inclination to the pictorial
language: so the artist abandons his paintings full
of marks and colours and, helped by reading a text
by Cacciari, The necessary Angel, and looking at
eight drawings by Paul Klee, dedicates himself to
the creation of that bizarre Olympia where only
winged beings live: “I’ve sold lots of these angels,
perhaps they buy them to try and purify their
houses”, notes the artist, “however I have certainly
taken the light and the aura of the latest paintings
from these ideas”.
The latest paintings, right. The latest paintings
were, in actual fact, started many years ago and
represent another Pablo, or rather, the other face of
Pablo himself, like a violent and irreparable split, a
sudden and dramatic break; as if yesterday’s Pablo,
he of the wild drawings, had ceded his place to
another himself, one who had just peeked at the
angels and had now suddenly found his secret
music, his slow, calm litany, composed of oriental
sounds and subtle, sweet and mysterious rhythms, a
litany that awakens vague memories, forgotten
memories, visions from some journey to distant
lands, but also seen in old films, in books that made
an impression on us during our childhood, and old
illustrations, it is like the hidden memory of an
orient, of a somewhere else that is naturally hidden
behind us, ready to come out again if something,
someone, even just an image, awakens it: a
landscape seen as though through the levelling
filter of dreams or the rêverie, and then a bridge, a
river, marshes that vanish into the distance, and
birds, and again heaps of objects, tyres, ships
wicker baskets and oriental hats, and abandoned
teddy bears, an old merry-go-round that stands out
against the red light of a sunset like an unreal
silhouette: a whirl of sensations, like a flashback of
something we have in our head but which we
cannot put together, to make any sense out of it:
what the devil does it mean, in this foretaste of the
new century, where communications envelop the
planet and the sound of a butterfly’s wings in
Bombay is recorded and transmitted live to the
opposite side of the world (technological
paraphrase of the old Confucian saying, but
basically the substance does not change), what the
devil does it mean, I was saying, when entire
countries live in this condition of magic – and tragic
– suspension of time, modernity and the Middle
Ages together, where technology and desperation,
contemporaneity and tradition, superstition and
technological cynicism cohabit dramatically and
perfectly (so to speak); what sense is there in our
distance and at the same time our desire to retrieve
that world, something that seems barred to us for
ever, that somewhere else on which the culture of
entire centuries was built, that of the great
explorers, of sea voyages, and the journeys of
discovery and formation, the Orient with its
allurements and its traps, but in spite of everything
its ineradicable magic: that magic of the objects,
images, that invisible, magic aura that advertising,
television, the reproducibility of the images has
fatally and inevitably removed, as Walter Benjamin
prophesised and realised two centuries ago now.
“These paintings”, said Pablo, talking to me about
his more recent works, “are searching for a more
11
cryptic, mysterious image”, and this image is what
Pablo was looking for in his lengthy wandering
through Eastern lands, from Vietnam to Cambodia
to Laos, and he identified it “in the ruins of
technology, the sacred places, the importance of
water in the landscape and its importance in the
years to come, the oriental objects devoid of
banality…”. Pablo’s is an inexhaustible search for
something, a centre, a fulcrum for the existence of
things, and the longer Pablo walks and gets lost in
the streets of the world the more that fulcrum
seems to both escape him and appear close by, it
seems to appear suddenly only to disappear equally
suddenly, to make brief and fleeting appearances,
like the magic tricks of some old wizard, then to
vanish into nothingness, to disappear in a cloud of
steam, leaving behind a mere trace of itself, an
aura, a uniform colour, a light, a mark, like the
drawings and the notes written in an old notebook
that once, by chance, or by good luck, got wet (and
his notebook really did get wet one day in some
lonely outpost), and now nothing is left bar a liquid
trace, irregular, bitty, and it is in this state, in this
suffused, magic light, in this vague uniformly
coloured remoteness, in this water that floods
everything, that we find the sense of his being and
not being, it is in this journey, in this peripatetic
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wandering around the world, in the fatigue inside
his shoes, in his feet, his head, in this inexhaustible
and never resolved quest, never accomplished,
never satisfied with itself and its final result, in this
continuous search for a final resolutive image and
that image always just about to appear, but then it
volatilizes, but only in filigree, far off, sketched in,
wrapped in that vague aura, melancholy and tragic
at the same time: it is in this inexhaustible quest,
painful, systematic and magic all at the same time,
in this litany that rises from the depths of a vague
and bittersweet image that the fulcrum, the core,
the sense and the beauty of Pablo Compagnucci’s
art resides, the child who has now grown up and is
searching for the meaning of existence in the
details of his memory, of his and our memories, the
memories of a journey without end, and that like
an old merry-go-round always comes back, fatally,
to the same place on the same identical notes, the
same images, the same vague and extraordinarily
terse light of a morning when everything appears
clear to us, perfectly explained, lucid, but then,
after a moment we no longer know why we were
so happy, but something of that happiness is left
with us, a vague sensation, a dream, perhaps, an
image printed on our retina and in our memory that
cannot make up its mind to leave.
Carthago
oil on canvas
40x30 cm, 2001
13
La mala sombra
oil on canvas
300x200 cm, 1999
14
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Zaubersee
oil on canvas
160x60 cm, 2003
16
17
Water landscapes
oil on canvas
100x70 cm, 2003
18
Water landscapes
oil on canvas
100x70 cm, 2003
19
Rice field
oil on canvas
80x50 cm, 2003
20
I saw this mountain with Stefano
oil on canvas
200x160 cm, 2002
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Argentina
oil on canvas
120x70 cm, 2003
22
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Despues del diluvio
oil on canvas
120x100 cm, 2003
24
Elena mira Buenos Aires desde el rio
oil on canvas
150x100 cm, 2003
25
Santuary of Defunta Correa
oil on canvas
95x65 cm, 2004
26
Zauber berg
oil on canvas
100x150 cm, 2003
27
La distruzione
oil on canvas
160x120 cm, 2004
28
29
Travelling - west
ink on paper
35x50 cm, 2005
30
31
Travelling - east
ink on paper
35x50 cm, 2004
32
33
Lotus
oil on canvas
200x160 cm, 2001
34
35
Indocina
oil on canvas
170x150 cm, 2001
36
37
Kampuchea
oil on canvas
200x160 cm, 2001
38
39
Indocina
oil on canvas
200x160 cm, 2001
40
41
Indocina
oil on canvas
120x120 cm, 2005
42
Indocina
oil on canvas
135x120 cm, 2005
43
Dalai Lama
oil on canvas
35x50 cm, 2005
44
Indocina
oil on canvas
160x120 cm, 2005
45
Pablo Compagnucci
Nato nel 1964 a La Plata (Argentina). Vive e lavora a Berlino e Milano.
Born in 1964 in La Plata (Argentina). He lives and works in Berlin and Milan.
Mostre personali
2005 Pablo vs Pablo, Galleria Barbara Mahler Pura,
Lugano (CH), catalogo a cura
di Alessandro Riva
2003 Contemporarte, Spazio Consolo, Milano
2002 Paesaggi, Galleria ABC, Milano
Miscellanea, Galleria Barbara Mahler Pura,
Lugano (CH)
2000 Carthago, Museo de Bellas Artes, Buenos
Aires, catalogo a cura di Renato Rizzi
1998 Tre anni in fabbrica, Spazio Consolo, Milano
1997 Angeles, Galleria Artefacto, La Plata
Historias para la Argentina, Centro Cultural
Recoleta, Buenos Aires, catalogo a cura di
Emilio Tadini
1996 Teste e Folle, Galleria Salita Miramare, Bari,
catalogo a cura di Massimo Randone
1995 Hacia adentro, Hacia afuera, Spazio Consolo,
Milano, catalogo a cura di Rosella Canevari
Personal exhibitions
2005 Pablo vs Pablo, Galleria Barbara Mahler Pura,
Lugano (CH), catalogue by Alessandro Riva
2003 Contemporarte, Spazio Consolo, Milano
2002 Paesaggi, Galleria ABC, Milano
Miscellanea, Galleria Barbara Mahler Pura,
Lugano (CH)
2000 Carthago, Museo de Bellas Artes, Buenos
Aires, catalogue by Renato Rizzi
1998 Tre anni in fabbrica, Spazio Consolo, Milano
1997 Angeles, Galleria Artefacto, La Plata
Historias para la Argentina, Centro Cultural
Recoleta, Buenos Aires, catalogue by Emilio
Tadini
1996 Teste e Folle, Galleria Salita Miramare, Bari,
catalogue by Massimo Randone
1995 Hacia adentro, Hacia afuera, Spazio Consolo,
Milano, catalogue by Rosella Canevari
Mostre collettive
2005 Donne, Galleria Barbara Mahler, Pura,
Lugano, catalogo a cura di Maurizio
Sciaccaluga
2004 Da Angeli a Robazs, Galleria Barbara Mahler,
Pura, Lugano
2001 Cristo si è fermato a Eboli, Museo Carlo Levi
d'arte contemporanea, Eboli, catalogo a cura
di Massimo Guastella
Pavia Giovane Arte Contemporanea, Castello
Visconteo, Pavia
2000 Giovani artisti interpretano la moda, Società
Umanitaria, Milano
Murales in piazza, Catanzaro Lido
1996 Premio San Carlo Borromeo, Museo della
Permanente, Milano
Collective exhibitions
2005 Donne, Galleria Barbara Mahler, Pura,
Lugano, catalogue by Maurizio Sciaccaluga
2004 Da Angeli a Robazs, Galleria Barbara Mahler,
Pura, Lugano
2001 Cristo si è fermato a Eboli, Museo Carlo Levi
d'arte contemporanea, Eboli, catalogue by
Massimo Guastella
Pavia Giovane Arte Contemporanea, Castello
Visconteo, Pavia
2000 Giovani artisti interpretano la moda, Società
Umanitaria, Milano
Murales in piazza, Catanzaro Lido
1996 Premio San Carlo Borromeo, Museo della
Permanente, Milano
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