Catalogo Mostra - Fondazione Aria

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Qui non si canta
al mondo delle rane
pino pascali
Simone Berti
Rossella Biscotti
Pierpaolo Campanini
Invernomuto
Federico Tosi
a cura di / edited by
Andrea Bruciati
Qui non si canta
al mondo delle rane
Main Sponsor
Responsabile organizzativo
Head of Organisational
Elena Petruzzi
Sponsor
per / for Museo delle Genti d’Abruzzo
Sandra Addimilio Francesco Perozzi PINO PASCALI
Simone Berti
Rossella Biscotti
Pierpaolo Campanini
Invernomuto
Federico Tosi
per / for Spazio Matta Bruno Marini
Annamaria Talone
Collaboratori / Collaborators
Stefano Agresti
Mariaconcetta D’Ercole
Maria Elena D’Onofrio
Mariangela Terrenzio
Ufficio stampa / Press office
Maddalena Bonicelli
Santa Nastro
Trasporti / Shipment Company
Progettazione mostra
Exhibition project
Andrea Bruciati
Museo delle Genti d’Abruzzo
Spazio Matta
Pescara
26 luglio - 6 settembre 2015
26 July - 6 September 2015
Allestimento mostra
Exhibition set up
Gabriele D’Angelantonio
Costantino Di Marco
Mostra organizzata da
Exhibition organized by
Responsabile servizi educativi
Responsible for educational services
Cooperativa Virate
Marina De Carolis
Lisa Falone Antonella Ferrante emiliodipeco
srl
soluzioni assicurative
Mostra e catalogo a cura di
Exhibition and catalogue curated by
Andrea Bruciati
Schede critiche a cura di
Critical notes by
Eva Comuzzi
MARCHIO ISTITUZIONALE
Traduzioni / Translation
Jeff Abshear per / for Andrea Bruciati
Tilde Arcelli
Alessandra Corsi
SENZA PAYOFF
CON PAYOFF
Crediti fotografici / Photo credits
Nicolò Degiorgis, pp. 62-63, 65,
66-67, 69
Gino Di Paolo, pp. 40, 46
FILEDIGITALE
Laversionedelmarchiosenza payoffvautilizzatasuimateriali istituzionali comelepubblicazionielamodulistica.
Laversionecon payoffvautilizzataprevalentementenella
comunicazionecommerciale.
Il marchio a colori va utilizzato esclusivamente su fondo
bianco (per maggiori dettagli consultare le pagine X).
MANUALE
DELMARCHIO
stampa a 2 colori
Pantone 301 U
nero al 78%
5
Vigilanza / Surveillance DAGA Security
Un sentito ringraziamento
ai prestatori per il loro contributo
We are especially grateful to the
following lenders for their contribution
Valentino Barbierato
Galleria Civica, Modena
Dionisio Gavagnin
Fondazione Pino Pascali,
Polignano a Mare
Fondazione MUSEION. Museo d’arte
moderna e contemporanea, Bolzano
Frittelli Arte Contemporanea, Firenze
Tullio Leggeri
Luisa ed Emilio Marinoni
Museo Comunale d'Arte Moderna,
Avezzano
kaufmann repetto, Milano
Soprintendenza BAP di Siena
e Grosseto
Giorgio Vianello
Vistamare, Pescara
a tutti coloro che hanno dato
la loro disponibilità a questo progetto
we also thank all those who have
greatly contribued to this project
Flaminia Allvin, Antonia Rita Arconti,
Bianca Attolico, Edith Ballabio, Paolo
Batoni, Gino Battista, Antonella
Berruti, Perla Bianco, Renata Bianconi,
Geraldine Blais Zodo, Giovanni
Bonelli, Valentina Bonomo, Rosalba
Branà, Paola Capata, Meriadek
Caraes, Davide Cariani, Luca Carolo,
Marcello Carriero, Francesca Cattoi,
Clarenza Catullo, Giulia Centonze,
Paola Coltellacci, Raffaella Cortese,
Paolo Cortesi, Marina Dacci, Anna
Daneri, Emanuele De Donno,
Daniele De Luigi, Gigiotto Del Vecchio,
Roberta Facheris, Giorgio Fasol,
Laura Feliciotti, Erica Fiorentini,
Luca Francesconi, Simone Frittelli,
kaufmann repetto, Caroline Fuchs,
Manuela Galliano, Gianni Garrera,
Bruna Girodengo, Roberta Giulieni,
Emma-Charlotte Gobry-Laurencin,
Serena Goldoni, Valentina Grandini,
Corrado Gugliotta, Annamaria
Guiducci, Andrea Kvas, Pasquale
Leccese, Miranda MacPhail,
Annamaria Maggi, Marcello
Maloberti, Maria Mangiavacchi,
Giò Marconi, Valerio Mariani, Helga
Marsala, Anna Mattirolo, Gianluca
Marziani, Emilio Mazzoli, Kamel
Mennour, Cesare Misserotti, Augusta
Monferini, Giannantonio Morghen,
Matteo Mottin, Mauro Nicoletti,
Giampaolo Paci, Davide Paludetto,
Franz Paludetto, Riccardo Passoni,
Francesca Pennone, Patrizio Peterlini,
Ida Pisani, Claudio Poleschi, Daniela
Porro, Paola Potena, Letizia Ragaglia,
Annie Ratti, Aloisia Resch, Riccardo
Rizziero Di Sabatino, Angelandreina
Rorro, Gianni Ruffi, Cristiano Giulio
Sangiuliano, Fabio Sargentini, Irene
Sartorio, Greta Scarpa, Barbara Secci,
Benedetta Spalletti, Antonella Spano,
Gabriele Stocchi, Angela Tecce,
Giulia Tiraboschi, Barbara Tomassi,
Italo Tomassoni, Luca Tomio, Franco
Toselli, Patrick Tuttofuoco, Milena
Ugolini, Caterina Viganò, Matteo
Viglietta, Elena Volpato,
Uliana Zanetti
e in particolare a / and especially to
Lino Baldini
Eva Comuzzi
Valerio Dehò
Giovanni Milesi
Marco Tonelli
Per il secondo anno la Fondazione Aria partecipa al circuito Arte in
Centro, progetto che trova nella logica di cooperazione e di valorizzazione
del territorio la sua motivazione principale.
Poiché è indubbio che il vero fine strategico perseguito, dello sviluppo,
per mezzo della cultura, di un territorio ricco di elementi artistici, storici
e ambientali come quello delle regioni Abruzzo e Marche, si manifesterà
nel tempo e dunque nella durata del progetto, riteniamo estremamente
importante convogliare risorse della Fondazione nella realizzazione di
questa iniziativa.
L’obiettivo è quello di non proporre solo una mostra ma un progetto di
crescita culturale per il territorio, creando degli strumenti di stimolo per
la formazione di interessi che generino organicamente e lentamente un
tessuto sociale e un percorso aggregativo. Per fare questo è stata attivata
una serie di collaborazioni con operatori e strutture culturali interessati a
promuovere il territorio regionale attraverso l’arte. Un insieme di azioni,
allargate a protagonisti della cultura nelle sue espressioni più varie,
renderà viva e pulsante la manifestazione per l’intera durata.
Il tema che propone il curatore della mostra Qui non si canta al mondo
delle rane è una messa in gioco dell’attività culturale al servizio
del progresso civile e culturale dei cittadini, dando voce al genio
creativo dell’artista, grazie al quale si auspica un rinnovamento di
pensiero e un aggiornamento delle istanze internazionali legate al
contemporaneo.
Si parte così da tre maestri – Gina Pane, Gino De Dominicis, Pino Pascali
– per rintracciarne le eredità nel lavoro di alcuni dei più interessanti
artisti delle generazioni successive. Dal confronto emerge un gioco
di corrispondenze e di sensibilità comuni che si offre anche come
piattaforma di studio di una storia che, non ancora del tutto indagata,
attraversa il Novecento per arrivare ai nostri giorni.
In questo senso le mostre allestite a Pescara rispondono pienamente
all’intento, con un artista come Pino Pascali, eversivo ed estroverso,
che attua attraverso modalità ludiche la sua critica nei confronti della
società massificata. In lui si combinano facilità e trasversatilità dei
media impiegati, assemblaggio delle forme e un’attenzione all’aspetto
comunicativo che evidenzia un’idea quasi pasoliniana di artista
fattualmente integrato.
Con lui si confrontano Simone Berti, Rossella Biscotti, Pierpaolo
Campanini, Invernomuto e Federico Tosi, artisti presenti nella mostra
allo Spazio Matta.
Il progetto, sostenuto da aziende della regione, vede coinvolti
protagonisti della vita economica locale, in un’ottica di responsabilità
sociale d’impresa, ed è finalizzato nel lungo termine al miglioramento
della qualità della vita, intesa come la possibilità dei cittadini di
stimolare capacità intellettive e desiderio di conoscenza, e assicurare
evoluzione nei rapporti sociali, maggiore senso di responsabilità e di
appartenenza alla realtà locale.
Fondazione Aria takes part in the project Arte in Centro, whose core value
is cooperation and development of the territory, for the second time.
It is extremely important to us to support the Foundation in order to make
this project possible, as the real event’s goal, which will be manifest
during the event, is to promote through culture Abruzzi and Marche,
whose territory is artistically, historically and environmentally rich.
The event is not only an exhibition, but also a project of cultural growth
for our territory creating stimulating instruments, that generate interests
to organically and slowly form a social web and an aggregation path.
In order to do so, a series of collaborations with cultural operators and
structures interested in promoting the regional territory though art has
been enacted. An ensemble of actions playing a leading role in all
different forms of culture will make the event dynamic and pulsating for
its entire duration.
The theme proposed by the curator of the exhibition Qui non si canta
al mondo delle rane (lit. “here you do not sing to the world of frogs”)
focuses on how cultural activities can influence civil and cultural progress
of citizens by giving a voice to the artist’s creative genius, thus trying to
renovate thinking and update the international contemporary art.
Therefore the event is focused on three important artists, namely Gina
Pane, Gino de Dominicis and Pino Pascali, and on their legacies to be
found later on in many of the most important artists’ works. All of these
artists have in common the same sensibility and other similarities and
they represent a chance to study art history from the last century on.
The exhibitions in Pescara have the same goal and pursue it by presenting
the artworks of the extrovert and subversive artist Pascali, who criticized
the standardized society in a playful way. Pascali combines facility
and transversality of the instruments he used, form assemblages and
attention to communication becoming a sort of factually integrated
“Pasolinian” artist.
Simone Berti, Rossella Biscotti, Pierpaolo Campanini, Invernomuto and
Federico Tosi can be found in Spazio Matta along with Pascali.
The project is supported by local industries, which are really important
in the local economy, and their support contributes to create a social
enterprising responsibility to improve the quality of life and to give
the possibility to citizens to be intellectually stimulated to widen
their knowledge and to improve social relationships, their sense of
responsability and their sense of belonging to the local reality.
Elena Petruzzi
Chairwoman
Fondazione Aria – Fondazione Industriale Adriatica
Elena Petruzzi
Presidente
Fondazione Aria – Fondazione Industriale Adriatica

Sommario / Contents
Qui non si canta al mondo delle rane
Here you don't sing to the world of frogs
An d re a Bru c i a ti Pino Pascali: iconografie, eredità e genealogie
Pino Pascali: iconographies, legacies and genealogies
8
9
14
15
Ma rc o To n e l l i Pino Pascali
Opere / Works
Scheda critica / Critical note
21
52
Simone Berti
Opere e schede critiche / Works and critical notes
55
Rossella Biscotti
61
Pierpaolo Campanini
71
Invernomuto
77
Federico Tosi
83
Apparati / Appendix89
Tutte le schede critiche sono a cura di
All the critical notes edited by
Eva Comuzzi
Qui non si canta al mondo delle rane
Here you don’t sing to the world of frogs
Andrea Bruciati
Andrea Bruciati
Il titolo è desunto liberamente dal celebre passo di Cecco d’Ascoli (12691327), riutilizzato dalla rivista avanguardistico-letteraria "Lacerba",
quale suo incipit, nel 1913, per una incalzante e autentica messa in
gioco dell’attività intellettuale, al servizio del progresso civile e culturale dei cittadini. Il clima è quello futurista e dà gran voce al genio creativo dell’artista, grazie al quale si auspica un rinnovamento di pensiero
e un aggiornamento delle istanze internazionali legate al contemporaneo anche nella penisola. Qui non si canta al mondo delle rane è titolazione idonea al progetto perché oltre a essere insieme evocativa e di
forte impatto immaginativo, crea già un ponte sostanziale fra radici territoriali e proiezione verso il futuro delle ricerche proposte. L’idea portante del progetto è infatti quella di costituire un network che funga da
laboratorio condiviso per un pensiero laterale volto a impostare un vero
e proprio cantiere in un dialogo quasi osmotico con il territorio. Laterale
come periferico, periferico come differente: alterità intesa come qualità per una forte identità. Frutto di un progetto triennale, ogni edizione
sarà dedicata a un intellettuale divergente, visione che sarà condivisa
dagli autori coinvolti, secondo una prospettiva storica e critica inedita
in Italia. L’obiettivo è quello di non proporre solo una mostra, ma un
progetto di crescita culturale per il territorio, mettendo in essere degli
strumenti di stimolo per la formazione di interessi che creino organicamente e lentamente un tessuto sociale e un percorso aggregativo. La
mostra è l’elemento cardine, ma non ultimo, di un insieme di dati, elementi, azioni che rendono viva e pulsante la manifestazione per l’intera
durata, al di là dell’evento e della giornata inaugurale tout-court.
8 Qui non se canta al modo de le rane;
Qui non se canta al modo del poeta,
Che finge, imaginando cose vane.
Here we don’t sing as frogs do;
Here we don’t sing like the poet, who pretends,
imagining vain things.
Cecco d’Ascoli, L’Acerba, libro IV, cap. XIII, pp. 146
Cecco d’Ascoli, L’Acerba, libro IV, cap. XIII, pp. 146
Qui non si canta al mondo delle rane è pertanto un progetto che fa
della sua alterità la forza di espressione e l’identità di un territorio che
costituisce come network. Mai sufficientemente indagato, se non come
succedaneo a studi antropologici e sociali, il tema che intendo indagare
è una riflessione differente della storia dell’arte italiana a partire da
tre maestri e artisti dalle sensibilità affini che permeano la visione al
tempo della società 2.0. Si prende idealmente spunto ideale da Acerba
Etas, il capolavoro tomistico incompiuto di Cecco d’Ascoli (sia filosofo
che poeta) per rintracciare dei percorsi mai evidenziati sufficientemente
nel nostro passato recente. Quando infatti rifletto sul progetto, penso
in maniera quasi visionaria a un ponte fra maestri sublimi e i germi
che questi hanno rilasciato nella contemporaneità. Questa necessità
di avere un approccio laterale, evidenziando un pensiero differente, in
realtà ci consente di reinterpretare in maniera nuova la storia dell’arte
italiana attraverso una prima piattaforma di studio di protagonisti non
ancora sufficientemente indagati quali Pino Pascali, Gino De Dominicis
e Gina Pane e le successive generazioni. In questo modo cerco di far
affiorare frequenze, caratteristiche e intuitivamente le connessioni e
le affinità per un gioco che coinvolge sia neofiti che studiosi. Libertà
di espressione radicale per non identificarsi con un singolo corpo di
opere o di tecniche, in quanto pericoloso per la propria integrità sia di
artisti che di esseri umani. Pascali afferma a tal proposito: “Altrimenti
diventa un fatto mitico, invece tutto deve essere aperto, non compromesso. Appena hai fatto una cosa, la cosa è finita. Anche quello che
uno dice deve lasciare adito a molte possibilità, non chiudersi in una
This was the title taken freely from the famous passage by Cecco d’Ascoli (1269-1327), re-used by the avant-garde literary magazine Lacerba
as its opening words, in 1913, for an urgent and genuine commissioning
of intellectual activity, to serve the civil and cultural progress of all citizens. The climate is again futuristic and there is a calling to the creative
genius of the artist, through which it is hoped there will be a renewal
of thought and a revitalization of international ideas related to contemporary art, and on the Italian peninsula. Qui non si canta al mondo delle
rane is an appropriate title for the project because as well as being
both evocative and imaginatively impactful, it already creates a substantial bridge between territorial roots and a projection into the future
of the proposed research. The main idea of the project is to establish a
network to serve as a laboratory for a shared lateral thinking that aims
to create a real workshop in an almost osmotic dialogue with the territory. This is lateral as in peripheral, or peripheral as in different: its
otherness is understood as a quality for a strong identity. The result of
a three-year project, each edition will be dedicated to a divergent intellectual vision shared by the authors involved, from a historical and critical perspective unprecedented in Italy. The goal is not to propose only
an exhibition but a project of cultural growth for the region, putting in
place the tools to stimulate the formation of interests that organically
and slowly create a social fabric and an aggregate path. The exhibition
is the cornerstone, but not all; it is combined with appointments, elements, and actions that make it alive and pulsing for the entire duration,
beyond the event and the opening day alone.
Qui non si canta al mondo delle rane is therefore a project that makes
its otherness a strength of expression and the identity of a territory
constructed as a network. Never adequately investigated, except as a
substitute for social and anthropological studies, the theme I intend
to investigate is a different reflection of the history of Italian art from
three master artists, from feelings that permeate the vision related
to society. It takes ideal inspiration from Acerba Etas, the unfinished
Thomistic masterpiece of Cecco d’Ascoli (both philosopher and poet)
to track paths never sufficiently illuminated in our recent past. Indeed,
when I reflect on the project, I think of it almost as a visionary bridge
between sublime masters and the seeds they released into contemporary culture. The need to have a lateral approach, to show a different
thought process, actually allows us to reinterpret Italian art history in
a new way through an analysis of the work of several artists including
Pino Pascali, Gino De Dominicis, Gina Pane, and their generation. In
this way I attempt to develop, with character and intuition, the connections and affiliations for a project that involves both young artists and
established masters. Here we find a radical freedom of expression that
does not identify with a single body of work or technique, but is dangerous to integrity for artists and people in general. Pascali says in this
regard, “Otherwise it becomes a mythical fact, instead everything must
be open, with no compromise. As soon as you have done something,
it is finished. Even what one says must be left open to many possibilities, and not locked in a statement.” The artist refuses to seek refuge
either in tradition or in the idea of art, just as he rejects the legitimacy
9
affermazione.” L’artista rifiuta di cercare rifugio sia nella tradizione che
nell’idea dell’arte, così come respinge anche la legittimità offerta dal
conformismo politico e ideologico. Alla Biennale di Venezia del 1968,
poco prima della sua morte, Pascali, ad esempio, discusse apertamente
con gli studenti dimostranti e volle esporre il suo lavoro quando la maggioranza degli altri artisti avevano ritirato il proprio. In una dichiarazione
scrisse: “L’artista deve essere isolato poiché solo così può responsabilizzare al massimo il proprio gesto, senza andarsi a cercare un appoggio
collettivo.” Una proposta eversiva alla gabbia pregiudiziale del nostro
immaginario, che lo accomuna strettamente sia a Gino De Dominicis,
basti pensare alla denuncia penale del 1972, che a Gina Pane, con le
sue performance che venivano spesso interpretate come profanatrici
di uno status quo religioso. “Se la repressione fosse vinta e l’uomo
potesse godere della vita adatta alla sua specie, sparirebbe la regressiva fissazione sul passato; l’inquieta ricerca di novità sarebbe riassorbita dal desiderio di una piacevole ripetizione, e il desiderio di Divenire
dal desiderio di Essere”, intimava De Dominicis. Dal canto suo, Pane
stabiliva nel 1971 un parallelo tra la situazione politica in Vietnam e
quella dell’artista: “L’escalation americana in Vietnam/Artista – anche
gli artisti si arrampicano/Dolore – dolore fisico in uno o più punti del
corpo/Dolore interno, profondo, sofferenza. Dolore (morale). Il contrario
di una scalata anestetizzata”1. Tre protagonisti diretti, spregiudicati,
offensivi, in fondo quello che dovrebbe essere un artista per essere
definito tale...
Per quanto riguarda le due sedi metropolitane e urbane di Pescara ho
pensato a Pino Pascali (Bari 1935 - Roma 1968), un artista eversivo ed
estroverso, ancora misconosciuto, che
1 Per le testimonianze dei tre autori
attua attraverso modalità ludiche la sua
rimando a: Anna D’Elia (a cura di), Pino
critica nei confronti della società massiPascali, Electa, Milano 2010; Gabriele
Guercio (a cura di), De Dominicis.
ficata. Ritenuto il più importante espoRaccolta di scritti sull’opera e l’arnente dell’arte pop italiana a livello intertista, Umberto Allemandi, Torino 2001;
Sophie Duplaix (a cura di), Gina Pane
nazionale (fra le mostre, International
(1939-1990). “È per amore vostro:
Pop, Walker Art Center, 2015), se ne
l’altro”, Mart / Actes sud, Arles 2012.
10 discosta per dare un'accezione rivoluzionaria delle ricerche poveriste a
lui coeve. Caratterizzato da un'artificialità ludica e da una tensione iperrealista verso la simulazione, impiega la materia primigenia quale dato
significante per una rivalutazione dell’aspetto antropologico dell’operato dell’artista. In lui si combinano facilità e trasversatilità dei media
impiegati, assemblaggio delle forme e un’attenzione all’aspetto comunicativo che evidenzia un’idea quasi pasoliniana di artista fattualmente
integrato. È evidente che ciò che lo affascina è la reinvenzione concettuale, la trasfigurazione fantastica del mondo, così da mostrare che
l’arte non è più speculare rispetto al reale e all'artificialità, ma se mai
si pone quale zona intermedia, come una terza ipotesi. In questa scia le
opere pittoriche di grande qualità di Pierpaolo Campanini, che intende
la pittura come assemblaggio, per un’idea di oggetto simulacro, sembrano dicotomiche rispetto agli espedienti di Federico Tosi, che ricorre
alla radicalità della materia per un recupero antropologico della scultura. Di contro, Invernomuto che conduce una libera interpretazione del
reale per una critica dissacrante e affilata risulta sulla stessa frequenza
di Simone Berti, che parte dall’azione performativa come atto condiviso
per una ricerca del meraviglioso anche nel quotidiano, differenziandosi
in questo dalla responsabilità della Storia, presente invece in Rossella
Biscotti.
Differente e complementare per il suo isolamento e ideale luogo per
un’attitudine contemplativa grazie alla sua posizione è Castelbasso
con le sue due sedi, dove è Gino De Dominicis (Ancona 1947 - Roma
1998) il grande affabulatore. Un artista fuori da ogni categorizzazione e
in controtendenza da sempre, connotato da un’ironia dissacrante, che
si struttura mediante il gusto per il paradosso. Una figura laterale ed
eccentrica che ha segnato una traiettoria distonica fin dalla fine degli
anni sessanta (fra le esposizioni, Arte Povera International, Rivoli 2011;
MAXXI, Roma 2010). Grandi temi come l’atemporalità e la tensione
di fronte ai fenomeni naturali sono le proiezioni cui si avvicina al fine
di forzarne i limiti, quasi che il dato mistico tanto ricorrente nella sua
produzione pittorica non bastasse a suffragare neanche attraverso la
Q u i n o n s i c a n ta a l m o n d o d e l l e ra n e
offered by political and ideological conformism. At the Venice Biennale
in 1968, shortly before his death, Pascali for example discussed openly
with the student demonstrators and wanted to exhibit his work even
when most of the other artists had withdrawn theirs. In a statement
he wrote: “The artist must be isolated, for only then can he respond
with the most appropriate gesture, without going in search of collective
support.” This subversive claim for the prejudicial cage of our imagination also unites the work of Gino De Dominicis (think of the criminal
complaint of 1972,) with Gina Pane, whose performances were often
interpreted as profanity of the religious status quo. De Dominicis said,
“If this repression could be overthrown and man could enjoy life as it is
adapted to his species, this regressive fixation on the past would disappear; the restless search for novelty would be reabsorbed by the desire
for pleasurable repetition, and the desire to become would be replaced
by the desire to be.” In her own way, in 1971, Pane established a parallel between the political situation in Vietnam and that of the artist:
“The American escalation in Vietnam / Artist – also the artists build up
/ Pain – physical pain in one or more parts of the body / Interior Pain,
deep suffering. Pain (moral). The opposite of an anesthetized climb.”1
These three players – direct, ruthless, offensive, are basically what an
artist needs to be defined as such…
As for the two metropolitan and urban sites of Pescara I thought of
Pino Pascali (Bari 1935 - Rome 1968), a subversive and outgoing artist,
still misunderstood, who implements through mode of play a critique of
mass society. While considered the most important exponent of Italian
Pop internationally (among the exhibitions: International Pop, Walker
Art Center, 2015), he differs in focusing on the revolutionary research
of Arte Povera, which he cofounded.
1 For the testimony of three authors refer
to: Anna D’Elia (ed.), Pino Pascali, Electa,
Characterized by a playful artificiality
Milan 2010; Gabriele Guercio (ed.), De
and a hyper-realistic tension toward simDominicis. Raccolta di scritti sull’opera e
l’artista, Turin, Umberto Allemandi 2001;
ulation, he uses primal material to give
Sophie Duplaix (ed.), Gina Pane (1939meaning to an anthropological revalua1990). “È per amore vostro: l’altro”, Mart
/ Actes sud, Arles 2012.
tion revealed in the work of the artist. In
H e r e y o u d o n ’ t s i n g t o th e w o r l d o f fr o gs
him facility and versatility are combined in the use of media, and he
assembles form and highlights communication in an almost Pasolinilike way for a factually integrated artist. It is evident that what fascinates him is conceptual reinvention and the fantastic transfiguration
of the world, thus to show that art is no longer a mirror of the real
and the artificial, but instead appears from an intermediate zone, as
a third option. In this regard we consider the great painterly work of
Pierpaolo Campanini, who turns painting into assemblage, raising the
object as a simulacrum. This seems dichotomous with the intention of
Federico Tosi, who makes radical use of materials for an anthropological
recovery of sculpture. Conversely there is Invernomuto, who conducts
a free interpretation of reality to create irreverent and sharp criticism.
This work has the same frequency as Simone Berti, who departs from
the performative act in a shared exploration of the wonderful things in
everyday life. And in assuming the responsibility of history, we find the
work of Rossella Biscotti.
Gino De Dominicis (Ancona, 1947 – Rome, 1998), the great storyteller,
was different and complementary, being isolated in the ideal, contemplative location of Castelbasso. As an artist who bucked the system and
was outside any categorization, he was characterized by an irreverent
irony that developed his taste for paradox. He was a lateral and eccentric figure who pursued a dystonic trajectory since the end of the sixties (among his exhibits: Arte Povera International, Rivoli 2011; MAXXI,
Rome 2010.) He deals with big issues like timelessness and tension in
the face of natural phenomena, the projections we approach at the end
to enforce limits. It is as if the mystical figures so recurrent in his pictorial production were not enough to substantiate, through the depiction of archetypal and hieratic figures, his iconographic leitmotif. This
line of thought also inspires Thomas Braida, whose visionary paintings
give soul to a screenplay teeming with the grotesque and driven by a
profound sense of mystery, and drives the work of Luigi Presicce, who
denotes his poetry as a matrix for the mystic, according to an almost
ahistorical religious vision. We can also place the work of Luca Vitone
11
raffigurazione delle figure archetipiche e ieratiche, suo leitmotiv iconografico. Secondo quest'accezione si muove Thomas Braida, che grazie
alla sua pittura visionaria anima una sceneggiatura brulicante e grottesca, mossa da un profondo senso del mistero, e Luigi Presicce che
denota la sua poetica come matrice per il mistico, secondo una visione
del religioso quasi astorica. Parimenti si possono accostare sulle medesime frequenze di sfida le formulazioni di Luca Vitone che verte verso
un neoconcettualismo crepuscolare, iconico e sintetico nel contempo,
o Rosa Barba e Agne Raceviciute che sembrano riflettere sulla nostra
dimensione, sfidando le leggi della temporalità.
Ultima, ma non meno importante colonna del progetto, è Gina Pane
(Biarritz 1939 - Parigi 1990) per cui si è pensato alla città turrita di Ascoli
Piceno e alla sensibilità lirica che permea la collezione di Osvaldo Licini.
Voce fra le più autorevoli e incisive delle istanze femministe degli anni
settanta (fra le rassegne recenti che ne hanno decretato la grandezza
internazionale, Artevida, MAM, Rio De Janiero 2014; Mart, Rovereto
2012) la sua è una poesia che prende corpo dalla fisicità ed è sempre
concepita attraverso un cerimoniale di straordinaria compostezza e
concentrazione, perfettamente studiata in ogni dettaglio e testimoniata
per ricostruire, selezionare, scegliere, trasformare, in una parola “fare
storia” e aprirsi alla continuità del futuro. Il valore dell’emotività e della
fragilità quale forza e dimensione per poter verificare l’essenza dell’individuo, partendo dalla propria testimonianza per inverare ogni azione
12 sociale. Sulle medesime frequenze un videomaker come Yuri Ancarani,
dove una sensorialità materica accarezza l’immagine spesso rappresentata nella sua crudezza sociale, o Francesca Grilli che mutua una
sorta di ricerca archivistica del sensibile mediante l’innesto di materiali
incongrui. Simile è il discorso improntato da Diego Marcon e Moira
Ricci, che associano delicatezza a forza nel descrivere le emozioni più
intime, e Luca Trevisani, dove la materia si comporta come superficie
osmotica e sensuale, mai priva di una certa organicità e leggerezza.
L’allestimento segue questa sorta di organismo trifasico ed è diverso
per ogni sede, mutando parallelamente alle intenzionalità di poetica
dell’artista magister (Pino Pascali, Gino De Dominicis, Gina Pane)
che connota lo spazio e si struttura in maniera funzionale all’intero
ambiente. La messa in scena teatrale e la chiara impronta scenografica
accompagnano le sedi urbane pescaresi di Pascali dove si evidenzia
il senso della posa in opera e la fruizione ‘spettacolare’ dell’evento.
Diverso e coerente al contesto storico e medioevale di Castelbasso
è l’ambiente in cui si cala il velo intriso di attesa e mistero di Gino
De Dominicis, che ben si presta a opere evocate, umbratili, elegantemente immobili. Quasi un racconto è invece la sede ascolana dedicata
a Osvaldo Licini di Gina Pane. Qui la forza epiteliale dell’autrice trascolora senza soluzione di continuità con la leggerezza incisiva del maestro
marchigiano per un dialogo sussurrato, dove l’individuo viene indagato
sensorialmente come un involucro in fibrillazione.
Q u i n o n s i c a n ta a l m o n d o d e l l e ra n e
within this category, as it relates to waning, iconic, and synthetic NeoConceptualism, but also the work of Rosa Barba and Agne Raceviciute
that seems to reflect our present time, while defying the laws of
temporality.
No less important is Gina Pane (Biarritz, 1939 – Paris, 1990) for whom
we thought of the towered city of Ascoli Piceno and the lyrical sensibility that permeates the collection of Osvaldo Licini. As one of the
most authoritative and incisive feminists voices of the 1070s (among
other recent surveys of international importance, her work has been
included in: Artevida, MAM, Rio De Janiero, 2014; Mart, Rovereto,
2012). Hers is a poetry that makes use of the physicality of the body
and is always conceived through an extraordinary ceremony of composure and concentration. It is perfectly designed in every detail and
organized to rebuild, select, transform, and in a word “make history”
that is open to the continuity of the future. There is an emotive and
fragile value that acts as a force to verify the essence of the individual,
starting from the testimony to verify all social action. Then there is the
work of videomaker Yuri Ancarani, whose sensory materiality caresses
images often represented in their social crudeness, or Francesca Grilli,
who borrows a kind of archival research of sensation, by grafting
H e r e y o u d o n ’ t s i n g t o th e w o r l d o f fr o gs
incongruous materials. There is a similarity in the works of Diego
Marcon and Moira Ricci, in that they combine delicacy with strength
in describing the most intimate emotions, and Luca Trevisani, whose
materials behave like osmotic and sensual surfaces, never without a
certain organic lightness.
The exhibition follows this kind of organic three-phase flow and is different for each location, changing parallel to the poetic intention of
each major artist (Pino Pascali, Gino De Dominicis, Gina Pane,) each
characterizing part of the space and overall structure in the functional
environment. There is theatrical staging and clear evidence of scenic
locations of urban Pescara that infuse the work of Pascali, who focuses
on the methodology of installation and the use of ‘spectacular’ events.
Castelbasso is the setting to unveil Gino De Dominicis, whose mysterious works are both different and consistent in the medieval historical
context, which lends itself well to evocative works with shadowy, elegant properties. And at the site in Ascoli dedicated to Osvaldo Licini is
the work of Gina Pane. Here the epithelial strength of the artist blends
seamlessly with the lightness of the incisive Marche master, to engage
in a whispered dialogue in which the individual is under sensory investigation as a core of fibrillation.
13
Pino Pascali: iconografie, eredità
e genealogie
Pino Pascali: iconographies, legacies
and genealogies
Marco Tonelli
Marco Tonelli
Sebbene Pino Pascali sia stato una meteora nella storia dell’arte italiana (vissuto solo trentatré anni e attivo a tempo pieno come scultore dal 1964 al 1968), forse proprio per questa velocità d’esistenza,
la sua opera è rimasta a tutt’oggi di grande attualità e vitalismo. Anzi,
potremmo dire sempre di più grande attualità, come se le sue sculture
fossero fatte per il nostro tempo e nel nostro tempo.
Ne sarebbe un esempio il fatto che, proprio nell’ultima edizione della
Biennale Arte di Venezia, All the World’s Futures inaugurata nel maggio
del 2015, una sua opera del 1965 (Contraerea) sia stata scelta dal curatore a far parte della mostra e posizionata al centro del percorso espositivo in un progetto che vuole parlare del mondo globalizzato di oggi,
affacciato già su scenari futuri. Che la presenza di Pascali all’interno di
questa Biennale sia legittima o meno (cioè per ragioni fondate o strumentali) non importa: evidentemente è contemporanea la percezione
della sua opera che se ne ricava a livello internazionale.
Eppure tanto ancora deve essere detto e capito sul Pascali “postmoderno” già nel 1964 (quando il termine fu usato per la prima volta da
Steve Marcus in ambito letterario e poi, nel 1968, da Leo Steinberg
a proposito delle opere di Rauschenberg). Proprio quell’anno Pascali
“nasce” infatti ufficialmente come scultore e tiene la sua prima mostra
personale presso la Galleria La Tartaruga di Roma. E ancora tanto deve
essere scritto sulla consanguineità delle sue opere con le ricerche minimaliste a lui coeve, oltre che naturalmente sugli influssi che hanno
avuto su di lui l’opera di Brancusi, la Metafisica di de Chirico e Savinio
o il Surrealismo di Magritte.
14 Il Pascali rinchiuso nelle categorie della Pop Art o dell’Arte Povera
(che pure ha partecipato o anticipato) oggi non può più funzionare o
comunque non basta più a definire i contorni della sua poetica.
Senza contare il suo lascito per gli artisti italiani di oggi e le aperture
internazionali della sua scultura su coordinate ambientali e teatrali che
aveva sperimentato già con le mostre alla Galleria L’Attico di Fabio
Sargentini a partire dal 1966 (e proprio all’Attico inizierà subito dopo
la sua morte una straordinaria stagione di performance, installazioni,
body art, musica elettronica), possiamo affermare che Pascali è l’artista
che più di tutti ha codificato la propria pratica rispetto al concetto di
finta scultura o di pelle della scultura, giocando sulla metamorfosi della
forma e della materia in materiali o dei materiali in forma e materia.
Antenati
Della genetica metafisica e surreale di Pascali parlano opere specifiche,
che dicono molto più di qualsiasi elaborazione teorica o storiografica.
Colonne e foresta nella stanza del 1928 di de Chirico, come altre opere
metafisiche di quel periodo, sono dirette progenitrici di Ruderi su prato
realizzata nel 1964 da Pascali.
Per non dire del dipinto Sulla soglia della libertà di Magritte del 1930,
anticipatore onirico del Cannone Bella Ciao (fig. 1) di Pascali del 1965.
Se a queste iconografie di irrealtà, teatrini domestici di finta natura e
finta architettura, scenografie di interni, aggiungiamo la fascinazione
di Pascali per le sculture di marmo e pietra, bianche, animalistiche, di
Brancusi degli anni venti, riprese esplicitamente nella serie delle finte
Even though Pino Pascali had only a brief career in the Italian art history, as he died at the age of thirty-three years and was a full-time
sculptor only from 1964 to 1968, his fast and brief life probably made
his works so contemporary and dynamic, as if his sculptures were realized for our time and in our time.
In the latest edition of Biennale in Venice entitled All the World’s
Futures inaugurated in May 2015, a work of his, Contraerea (1965) was
placed in the centre of the exhibition’s space in a project focusing on
globalization and future scenarios. It does not matter whether Pascali’s
work was chosen for legitimate or specious reasons. What matters is
that his artworks are still perceived as contemporary worldwide.
Pascali’s work, which is still to be fully understood, was already “postmodern” in 1964, when the term “postmodern” was used for the first
time by Steve Marcus in literature. In 1968 “postmodern” was used
by Leo Steinberg to describe Rauschenberg’s artworks. In 1964 Pascali
started making sculptures and had his first solo exhibition at Galleria
La Tartaruga in Rome. The influence minimalism, Brancusi’s works, De
Chirico’s metaphysics and Savino and Magritte’s surrealism had on his
work has to be highlighted more, since defining Pascali’s works as Pop
Art or Arte Povera (literally “poor art”), which he anticipated or contributed to, would be reductive to describe his poetics.
It is necessary to take into account Pascali’s legacies for contemporary Italian artists and his work’s recognition abroad on environmental
and theatrical coordinates, which from 1966 on he was experimenting
through his exhibitions in Galleria dell’Attico of Fabio Sergentini – that,
as he died, hosted an extraordinary season of performances, installations, body art and electronic music. Pascali was the artist who followed the concept of fake sculpture and sculpture’s surface playing on
the metamorphosis of form and matter into materials and vice versa
more than any other artist.
Ancestors
Specific Pascali’s artworks explain better than any theoretical and historiographic elaborations his metaphysical and surreal genetics.
Metaphysical works, such as Colonne e foresta nella stanza, realized by
De Chirico in 1928, directly inspired Ruderi su prato, realized by Pascali
in 1964.
Sulla soglia della libertà, realized by Magritte in 1930, anticipated
Cannone Bella Ciao (fig. 1), realized by Pascali in 1965.
Iconographies of unreality, domestic scenes of fake nature and architecture, internal sets, Pascali’s interest in Brancusi’s white and animalistic sculptures made of marble or stone realized in the 1920s and used
as inspiration by Pascali in 1966, explain better than any terminology
related to Pop and Arte Povera the historical genealogy of Pascali’s folkloristic poetics, his linguistic humour, his ironic and playful mixtures and
his assembling operations.
Contemporary artists
The artists belonging to Pascali’s time and associated with him were
inadequately and artificially defined as Scuola di Piazza del Popolo
15
sculture del 1966, avremmo ricostruito in sintesi una genealogia storica che spiega meglio dei termini Pop o Poveristi la poetica favolistica,
il calembour linguistico, la combinazione ludica e ironica, la pratica
assemblativa tipici di Pascali.
Contemporanei
Tra gli artisti suoi coetanei, quelli soprattutto riconducibili alle artificiose e ormai inadeguate etichette della romana Scuola di Piazza
del Popolo o di un’Arte Povera nata sul finire del 1967 in cui Pascali
è stato comunque inserito come ideale anticipatore, meglio si addicono semmai confronti stringenti con gli ingrandimenti oggettuali di
Domenico Gnoli suo coetaneo o con le ricerche sulla tela estroflessa
di Castellani e Bonalumi verso la metà degli anni sessanta.
Uscendo dal panorama italiano troveremmo in Pascali somiglianze
simultanee e rielaborazioni di invenzione con le più estreme e
significative ricerche estetiche degli anni sessanta confluite nel
Minimalismo o addirittura nella Land Art. Possiamo dire che Pascali
ha dato una versione umana, non spersonalizzata né squisitamente
concettuale di quelle esperienze, dando alla forma delle strutture
primarie statunitense un riferimento arcaico, primitivo, primordiale,
riconducendole sempre a referenti oggettuali, naturali e ludici. Una
sorta di minimalismo dolce e non ideologico.
Walter De Maria nel 1968 riempì una stanza di 50 metri cubi di terra
(questo il titolo dell’opera), mentre Pascali racchiuse nel 1967 dei metri
cubi di terra in veri cubi e parallelepipedi fatti di quella materia (almeno
esternamente). A partire dal 1963, inoltre, la poetica della scultura
cubica come pura presenza primaria la stavano affrontando sia Larry
Bell che Tony Smith, per arrivare al 2006 ad Ai Weiwei che comprime in
un metro cubo una tonnellata di terra.
Robert Smithson nel 1966 realizza l’opera Tar Pool and Gravel Pit che,
seppure avesse nelle intenzioni dell’autore uno spessore filosofico,
geologico e psichico molto diverso, possiede però la stessa dimensione visiva e materica di Botole ovvero lavori in corso (fig. 2) che
Pascali realizza nel 1967, con più leggerezza e senso assemblativo.
Cuts del 1967 oppure Copper Steel Alloy Square del 1969, entrambe
realizzate da Carl Andre, poeta assoluto del minimalismo, diventano
in questa ottica una versione quasi castigata, marxista dei 32 metri
quadrati di mare circa o dei 9 metri quadrati di pozzanghere (fig. 3) che
Pascali inventa nel 1967 introducendo nelle due opere vera acqua.
La perfetta e simultanea tangenza formale con la dimensione spaziale,
16 fig. 1
Pino Pascali, Cannone Bella Ciao, 1965
fig. 2
Pino Pascali, Botoli ovvero lavori in corso, 1967
fig. 3
Pino Pascali, 9 metri quadrati di pozzanghere, 1967
P i n o Pas c a l i : i c o n o graf i e , e r e d i t à e g e n e a l o g i e
in Rome or as Arte Povera, which spread at the end of 1967. Pascali
was defined as its ideal precursor. Among these artists, Pascali can
be compared to Domenico Gnoli, for his object’s enlargement, or to
Castellani and Bonalumi, for their interest in extroverted canvases in
the mid-1960s.
Beside Italian art, sudden similarities and re-elaborations of invention
can be found in Pascali’s works, once the most extreme and meaningful
aesthetic researches in the 1960s belonging to Minimalism and Land
Art are taken into consideration. Pascali made them more human, gave
them personality without making them completely conceptual, by giving
to the primary American structures an archaic, primitive, and primordial
reference and connecting them to natural and playful objects. Therefore
his Minimalism can be perceived as sweet and non-ideological.
In 1968 Walter De Maria filled a room with 50 square metres of soil,
which is also the artwork’s title, while in 1967 Pascali filled real cubes
and parallelepipeds, whose surfaces were made of soil, with square
metres of soil. Moreover from 1963 on Larry Bell and Tony Smith, too,
experimented the poetics of cubic sculpture as pure primary presence.
Also Ai Weiwei did so by compressing a tonne of soil in a square metre.
In 1966 Robert Smithson realized the artwork Tar Pool and Gravel Pit,
which was supposed to have a different philosophical, geological and
psychic value, but was very similar to Botole ovvero Lavori in corso
(fig. 2) instead, which Pascali realized in 1967 with more lightness and
sense of assemblage.
Cuts or Copper Steel Alloy Square, realized respectively in 1967 and in
1969 by Carl Andre, who is considered the absolute poet of Minimalist,
are almost a castigated and Marxist version of 32 metri quadrati di
mare circa or of 9 metri quadrati di pozzanghere (fig. 3), both realized by
Pascali in 1967, who introduced real water in his artworks.
The fact that Pascali’s artworks perfectly fit the special, environmental
and dimensional features of Minimalism shows Pascali was in line with
the most advanced experimentation of his time, to which he contributed
through suggestions and iconographies belonging to his personal history, to his place of origin and to a more real and ordinary geography.
Descendants
In 1967 Pascali used bales of hay in Cornice di fieno (fig. 4) and
so did Mario Merz in Fulmine colpisce il campo, while in 1975
Alessandro Mendini realized Poltrona di paglia and in 2011 the
Cuban artist Wilfredo Prieto amassed tens of bales of hay in the
P i n o Pas c a l i : i c o n o gra p h i e s , l e ga c i e s a n d g e n e a l o g i e s
fig. 4
Pino Pascali, Cornice di fieno, 1967
fig. 5
Pino Pascali, Colomba della Pace, 1965
fig. 6
Pino Pascali, Vedova Blu, 1967
17
ambientale e dimensionale del Minimalismo, dimostra quanto Pascali
fosse in linea con la sperimentazione più avanzata del suo tempo, in
cui aveva saputo immettere suggestioni e iconografie appartenenti alla
propria storia personale, al proprio paesaggio d’esistenza, a una geografia dell’immaginario più reale e quotidiana.
Discendenti
L’uso di balle di fieno, a partire da Cornice di fieno di Pascali del 1967
(fig. 4), lo si ritrova nello stesso anno in Fulmine colpisce il campo di Mario
Merz, mentre nel 1975 Alessandro Mendini realizza la Poltrona di paglia:
un cerchio che si chiude con l’uso crudo, oggettuale, non poetico e tautologico fatto dal cubano Wilfredo Prieto che nel 2011 ha ammucchiato decine
e decine di balle di fieno (Izquierda/derecha) nello spazio espositivo.
E se Pascali è stato un punto di riferimento importante per la scultura di
Nunzio (esponente di punta della Scuola di San Lorenzo negli anni ottanta),
in particolare con le sue opere in gesso dipinto, per il videoscultore Fabrizio
Plessi Pascali è stato l’artista che gli ha dato piena consapevolezza nel trattare l’acqua come materia, come forma divisibile e fisicamente manipolabile con azioni e performance fin dagli anni settanta, fino a farla diventare flusso elettronico racchiuso nelle geometrie modulari dei monitor.
Sylvie Fleury nel 1996 realizza dei missili spaziali pronti al lancio ricoperti
di pelouche che intitola Space Ship on Venus, fondendo evidentemente
l’iconografia del missile di Colomba della Pace di Pascali del 1965 (fig. 5)
con i suoi oggetti giganti di pelouche come Vedova blu del 1967 (fig. 6).
Per l’arte italiana contemporanea il lascito di Pascali sta nella sua pratica
18 di liberazione dall’obbligo dello stile e della forma riconoscibile, una
libertà che nessun artista contemporaneo è però riuscito a sviluppare
con la stessa imprevedibilità e anarchia dei materiali. Ma le invenzioni di
Pascali, l’uso di sintesi formali che nelle sue mani di bricoleur diventavano
insolite e stranianti avventure, hanno comunque aperto la strada negli
anni novanta ad artisti come Paolo Canevari (pavimenti e carri armati di
copertoni o missili riflettenti), a giovani scultori degli anni duemila come
Perino e Vele, Giuseppe Capitano, Lucio e Giuseppe Perone, i quali (tutti
nati e cresciuti tra Napoli, Benevento e Campobasso) hanno dalla loro
una diretta filiazione con lo spirito ironico, di ingrandimento oggettuale,
di ricostruzione della natura, ancestrale, mediterraneo e tipico forse del
Sud (Pascali era del resto nato a Bari, aveva frequentato il liceo artistico
di Napoli e si era diplomato all’Accademia di Belle Arti a Roma), spirito
che lo stesso Pascali aveva conservato vitale nonostante la sua estrema
modernità e internazionalità di linguaggio.
Sull’importanza di Pascali per l’arte contemporanea, infine, e la sua
attualità basterebbe citare l’intervista fittizia “Doctor Stangelov” che
Maurizio Cattelan (uno dei più “contemporanei” artisti negli ultimi
venti anni della scena internazionale) fece a Pascali nel 2006 in occasione della pubblicazione del catalogo della mostra di Pascali tenuta da
Gagosian a New York. Cattelan parlò in quell’intervista della leggerezza
(“levity”) dell’opera di Pascali, della sua assoluta contemporaneità e
atemporalità (“timeless”), dichiarando che assieme a Boetti era l’artista che più lo aveva ispirato.
A futura memoria…
P i n o Pas c a l i : i c o n o graf i e , e r e d i t à e g e n e a l o g i e
exhibition’s space (Izquierda/derecha) in a rough, objective, non-poetic and tautological way.
Pascali’s works made of painted plaster had an important influence on the
realization of the sculptures by Nunzio, who belonged to Scuola di San
Lorenzo in the 1980s , while the video-sculptor Fabrizio Plessi learnt from
Pascali to handle water as a divisible and manipulable element during
actions and performances from the 1970s on, making it even electronic flow
in the monitor’s modular geometries in the end.
In 1996 Sylvie Fleury realized spatial missiles ready to be launched covered by fur and entitled them Space Ship on Venus melding the missile’s
iconography in Pascali’s Colomba di Pace (1965, fig. 5) and Pascali’s
giant objects in fur such as Vedova Blu (1967, fig. 6).
Pascali’s legacy for Italian contemporary art is the freedom from style’s
rules and recognizable forms no artists has been able to develop with
the unpredictability and the anarchy of materials Pascali succeeded
to. His inventions, his use of formal synthesis turning in unusual
and strange adventures in his handyman-like hands in the Nineties
inspired artists such as Paolo Canevari, who created floors and tanks
made of tire or reflecting missiles, young sculptors in the 21st century
P i n o Pas c a l i : i c o n o gra p h i e s , l e ga c i e s a n d g e n e a l o g i e s
such as Perino and Vele and Giuseppe Capitano, Lucio and Giuseppe
Perone. All of these artists were born and bred in Naples, Benevento
or Campobasso and have ironic, ancestral and Mediterranean spirit
characterized by objective enlargement and nature’s reconstruction,
that is typical of Southern Italy. Pascali was from Southern Italy, too:
he was born in Bari, he attended an artistic lyceum in Naples and
graduated at the Academy of Fine Arts in Rome and therefore had the
same spirit, which he withheld in spite of his extreme modernity and
international language.
The fake interview “Doctor Stangelov” Maurizio Cattelan, who has
been one of the most important contemporary artists in the last
twenty years worldwide, made to Pascali in 2006 in occasion of the
publication of the catalogue of Pascali’s exhibition at Gagosian in
New York proves the important influence Pascali had on contemporary
art and his modernity. In the interview Cattelan talked of the “levity”
characterizing Pascali’s work, of Pascali’s absolute contemporaneity
and timelessness, saying that Pascali and Boetti were the artists who
inspired him the most.
To future memory…
19
pino pascali
(Bari, 1935 - Roma, 1968)
Pino Pascali,
Interno, 1960,
tempera, collage e tecnica mista
su cartoncino / collage and mixed media
on cardboard, 25,2 x 35,2 cm
collezione privata / private collection
courtesy Frittelli Arte Contemporanea,
Firenze
Pino Pascali
Albero con foglie, 1960,
tempera e catrame su cartoncino
mixed media on cardboard, 24,6 x 34,5 cm
Firenze
22 Pino Pascali
Pan Argo, 1961,
tecnica mista su cartoncino
mixed media on cardboard, 35 x 90 cm
Firenze
23
Pino Pascali
Al Cafone, 1961,
tecnica mista su carta fotografica
mixed media on photographic paper,
24,7 x 31 cm
Firenze
24 Pino Pascali
Al Cafone e il bottino, 1961,
matite a cera su carta / wax pencils
on paper, 26,5 x 22 cm
Firenze
25
Pino Pascali
Studio per I Killers, 1961,
tecnica mista su carta
mixed media on paper, 22 x 28 cm
Firenze
Pino Pascali
Studio per I Killers, 1961,
tecnica mista su carta
mixed media on paper, 28 x 22 cm
Firenze
26 27
Pino Pascali
Al Cafone, 1963,
tecnica mista su acetato
mixed media on acetate, 22 x 28 cm
Firenze
Pino Pascali
Il Tenente O’Clock, 1964,
tempera e china su acetato
e carta sovrapposti / tempera
and china ink on overlapping acetate
and paper, 25 x 30 cm
Firenze
28 Pino Pascali
Storyboard, I Killers, 1966,
mixed media on cardboard, 28 x 22 cm
Firenze
29
Pino Pascali
Policeman in moto, s.d. / n.d.,
grafite, matite a cera e biro su carta
graphite, wax pencils and biro on paper,
28 x 22 cm
Firenze
Pino Pascali
I Killers, s.d. / n.d.,
grafite,matite a cera e pennarelli
su carta / graphite, wax pencils
and felp-tip pens on paper, 22 x 28 cm
Firenze
30 Pino Pascali
I Killers, s.d. / n.d.,
carboncino e inchiostri su cartoncino
charcoal and ink on cardboard,
22 x 28 cm
Firenze
31
Pino Pascali
I Killers, 1961-1962,
matite su carta / pencils on paper,
25 x 35 cm
Firenze
Pino Pascali
Poliziotto e detenuti, 1963,
grafite su carta / graphite on paper,
28 x 22 cm
Firenze
32 Pino Pascali
Il Tenente O’Clock e Al Cafone, 1967,
tecnica mista su acetato
e carta fotografica / mixed media
on acetate and photographic paper,
24 x 30 cm
Firenze
Pino Pascali
Al Cafone, Scicchettoso e Ragno, 1965,
tecnica mista su carta fotografica
mixed media on photographic paper,
50 x 65,7 cm
Firenze
33
Pino Pascali
Tralicci, 1961,
mixed media on cardboard,
35 x 50 cm
Firenze
Pino Pascali
New York, 1963,
timbri, matite e china su carta
stamps, pencils and china ink on paper,
25 x 35,4 cm
Firenze
34 Pino Pascali
Nave P3, 1961,
35,1 x 25 cm
Firenze
35
Pino Pascali
Muffa, 1961,
tecnica mista su carta velina
e cartoncino / mixed media
on tissue paper and cardboard,
25,5 x 32,5 cm
collezione privata / private collection,
Treviso
36 Pino Pascali
Fondo Marino, s.d. / n.d.,
24,9 x 34,9 cm
Firenze
37
Pino Pascali
SPOT “AFRICA” RADIOTELEFORTUNA
RAI, 1965, 2”
courtesy Fondazione Pino Pascali,
Polignano a Mare
38 39
Pino Pascali
Bucranio, 1966,
tela bianca grezza dipinta di bianco e Vinavil
su centine di legno, tre elementi / raw white canvas painted white
and Vinavil on ribs of wood, three elements, 60 x 90 x 180 cm,
veduta dell’istallazione a / Installation view at
Palazzo De Sanctis, Castelbasso
collezione / collection Galleria Civica d’Arte Moderna, Avezzano
40 Pino Pascali
Studio per balena, 1967,
cianografia su carta, esempl.
blueprint on paper, exemplary, 4/20
Galleria civica di Modena,
collezione / collection Don Casimiro
Bettelli, in comodato dalla / on loan
to Curia arcivescovile di Modena-Nonantola
41
Pino Pascali
Pino Pascali o le trasformazioni
del Serpente di Marco Giusti, 2003, 45”
tratto da / from SKMP2
di / by Luca Maria Patella
e prodotto da / and produced by
L’Attico di Sargentini
courtesy Fondazione Pino Pascali,
Polignano a Mare
42 43
Pino Pascali
Scogliera, 1966
60 x 140 x 50, 20 x 50 x 40,
45 x 110 x 40, 20 x 60 x 30 cm ca.
(immagine con un pezzo mancante
picture with a missing piece)
tela bianca grezza dipinta di bianco
e Vinavil su centine di legno, tre elementi
raw white canvas painted white
and Vinavil on ribs of wood,
three elements
collezione / collection Soprintendenza
Belle Arti e Paesaggio di Siena, Grosseto
e Arezzo (all. Brandi a Vignano)
44 45
Pino Pascali / Franco Angeli
US Army (opera a due mani),
disegno su carta incollato su tela
drawing on paper pasted on canvas,
410 x 70 cm, ed. 10/10
46 Pino Pascali
Baco da setola, 1968,
scoli acrilici su supporto metallico
acrylic bristle brushes on metal support,
147 x 28 x 34 cm
courtesy collezione / collection
Tullio Leggeri, Bergamo
47
Pino Pascali
scovoli di setola acrilica colore verde
su supporto metallico / green acrylic
bristle brushes on metallic support,
35 x 20 x 100 cm
collezione / collection Emilio
e / and Luisa Marinoni, Lurago Marinone
Pino Pascali
scovoli di setola acrilica colore verde
su supporto metallico / green acrylic
35 x 20 x 80 cm
48 Pino Pascali
scovoli di setola acrilica colore blu
su supporto metallico / blue acrylic
35 x 20 x 160 cm
49
Pino Pascali
scovoli di setola acrilica colore rosa
su supporto metallico / pink acrylic
35 x 20 x 120 cm
50 51
scheda critica
Spesso inserito nella corrente dell’Arte Povera, Pino Pascali (1935-1968) è in
realtà artista poliedrico di difficile inquadratura. Pugliese, studia prima a Bari
e poi a Napoli dove consegue la maturità artistica per giungere infine a Roma,
dove frequenta l’Accademia con il maestro Toti Scialoja. In questi anni (19561960) inizia una serie di pannelli dedicati alle armi, una passione probabilmente
trasmessa dal padre, funzionario di polizia. Sono opere materiche che in qualche
modo anticipano la serie di sculture del 1965 dedicate ai missili, ai cannoni, alle
mitragliatrici e ai proiettili. Oggetti totalmente svuotati dalla valenza distruttrice
e aggressiva che li caratterizza nella realtà, quasi spaesati dalla loro stessa incapacità di riuscire a commettere qualunque cosa. Il gioco e l’inganno sono infatti
due componenti essenziali del suo procedere. “Il gioco non è solamente appannaggio dei bambini”, affermava nel lungo dialogo con la storica dell’arte Carla
Lonzi, “tutto è gioco”. “E il gioco, anche per i bambini, è una cosa seria, è un modo
per conoscere. I giochi dei bambini sono veramente fatti per permettere loro di
sperimentare e scoprire le cose, per conoscere e nello stesso tempo superarle”.
È il 1967 quando Pascali scrive queste frasi e ha già sperimentato, smontato e
rimontato molti giochi. Primi fra tutti quelli dell’infanzia. In questi lavori, come
pure in tutta la serie sulle ‘finte sculture’ dedicate agli animali, dagli scoponi
che danno vita ai Bachi da Setola, alla tenera e innocua Vedova blu; dai cetacei
52 critical note
agli animali preistorici, increspati e bianchi come gli scogli e le architetture del
suo litorale, l’artista riflette sulla natura e vi ricostruisce una nuova civiltà. Nel
farlo, sa trasferire non solo l’ingegno manuale, la sua grande capacità di modellare, ma soprattutto l’immediatezza e la libertà di fantasticare. Quello che caratterizza il suo lavoro è l’idea del set, della preparazione di una scena che a sua
volta muterà uno spazio e si animerà solo grazie alla presenza dello spettatore.
Un frammento di mondo, la cui potenza sta proprio nell’essere sempre qualcosa
in potenza, nel riuscire sempre a contenere, anche nella staticità, il movimento.
Emerge, in particolare in questi lavori, l’esperienza che Pascali fa in televisione
prima con la INCOM e la Rai e poi con la Saraceni Cinematografica Pubblicitaria,
dove conosce Sandro Lodolo, con cui instaurerà un decennale rapporto di amicizia
e collaborazione all’interno della Lodolofilm. Qui Pascali è ancora una volta libero
ideatore di personaggi e disegnatore. Vulcanico, versatile, incosciente, sa intelligentemente attivare, rimanendo sempre fedele a se stesso, forme di desiderio
e seduzione – di cui l’ambito pubblicitario si serve –, attraverso il semplice e il
primitivo. Accanto alle visionarie scenografie di cartapesta, un corpus vastissimo
di bozzetti e disegni evidenzia ancora una volta la delicatezza e la leggerezza con
cui Pascali sapeva scoprire la vita. Un approccio che necessitava sempre del tatto
e del contatto.
The art of Pino Pascali (1935-1968) was often defined as Arte Povera (lit. “poor art”),
but actually it is hard to define his polyhedric art. He was born in Apulia, he studied
in Bari and then in Naples, where he attended an artistic lyceum. He then moved to
Rome, where he attended the Academy of Fine Arts with his teacher Toti Scialoja. In
this period (1956-1960) he started realising a series of panels on war, which he was
passionate about like his father, who worked in the police. The panels anticipated
the series of sculptures realized in 1965 and dedicated to missiles, cannons, choppers and bullets. In Pascali’s works these objects lost the destructing and aggressive
function they have in real life and they seem almost confused by their powerlessness. Pascali’s works were indeed characterized by plays and tricks and in the long
correspondence he had with the art historian Carla Lonzi, he said: “Games and tricks
are not only for children. Everything is a game”. “Children take games seriously as
they are a means of knowing, experiencing and overcoming new things.” Pascali
wrote this in 1967 as he had already experimented, dismounted and re-built many
games, first of which his childhood ones. The artist reflected on nature and built a
new culture in all these works, in the series of “fake sculpture” on animals, such as
Bachi da Setola realized with brooms and the innocent and harmless Vedova Blu.
He realised works on cetaceans, prehistoric animals represented as rippling and
white as Apulia’s cliffs and architectural structures. In doing so, he used not only
his ingenious manual skills, but also his capacity of freely fantasying. What characterizes his work is the idea of the set and of the scene’s preparation changing the
space around it and coming to life through the presence of an audience. His works
could be described as world’s fragments, whose power is represented by being in
power and by containing movement even when they are static. Pascali’s experiences on TV with INCOM, Rai and then with Saraceni Cinematografica Pubblicitaria,
where he met Sandro Lodolo, who became a very close friend of his and partner in
Lodolofilm, influenced his works. In this period Pascali was free to create characters and draw. Pascali was volcanic, versatile, light-hearted, able to enact forms of
desire and seduction typical of publicity using simple and primitive elements, but
always sticking to his thinking. Pascali’s delicacy and lightness can still be found in
the visionary sets made of papier-mâché and in his rich corpus of drawings. His way
of proceeding always needed touch and contact.
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simone berti
(Adria, 1966)
simone berti
La comodità, pare non essere certo prerogativa del lavoro di Simone Berti (Adria,
1966), tanto che i protagonisti dei suoi lavori, siano essi oggetti o soggetti, si ritrovano a essere equilibristi improvvisati, attratti o dominati da strane forze e zone
d’ombra gravitazionali. Li abbiamo visti ergersi su trampoli in terreni argillosi, incorniciati in rigide strutture di metallo o scolpiti su piedistalli in attesa dello scatto.
Abbiamo assistito alla costruzione di orti/giardini pensili in balia delle molle, a bar
pesanti ma ruotanti e al poetico sbocciare di fiori nei posti più impensati, come ad
esempio sul cemento. Creature temerarie, a metà fra il terrestre e l’alieno, pronte a
sfidare e a mettere in dubbio il visibile e l’ordinario e ad aprire, al contempo, delle
riflessioni sulla posa e la postura; sul concetto di accademico e celebrativo. Sul classico e su tutte le sue derivazioni, sinonime o contrarie che siano: antico, desueto,
colto, tipico, tradizionale, sobrio, leggero, popolare, primitivo... Greco-Romano.
Nella sua ultima mostra I’ll Be There Forever/The Sense Of Classic, nel seicentesco
Palazzo Cusani di via Brera o nella personale per il progetto Private, presso lo Studio
Geddes-Franchetti a Roma, la rivisitazione dei lavori di amici artisti o solo conosciuti, diviene, come già accaduto in passato, riflessione ironica sul ritratto, talvolta
parodia, richiamando al contempo l’evoluzione che la scultura e il monumento,
intesi sia come qualcosa di pesante-commemorativo, che di astratto-materiale (una
qualità che si concretizza nella forma), hanno avuto nel corso dei secoli. Artisti che
si ripetono è il titolo dato alla serie di disegni incorniciati alle pareti e proiettati su
statue classiche femminili, dove il sedere di Paola richiama la solidità degli antichi
busti marmorei, mentre il piccolo Buddha Rudolf, rimanda alla spiritualità e alla leggerezza orientali. Elementi contrapposti che Berti inserisce costantemente nel suo
lavoro, rafforzando maggiormente il senso di spaesamento e interferenza, già insiti
nei singoli elementi che compongono la scena. Un esempio di questa ambiguità e
disagio ha caratterizzato anche i dipinti esposti nel 2009 alla Biennale di Venezia,
Fare mondi. Edifici assurdi che ricordano quelli in mostra, rappresentati in parte in
prospettiva e in parte usando l’assonometria. Due sistemi ‘di costruzione’ totalmente diversi fra loro, che l’artista ha deciso di coniugare “per mostrare un’architettura assemblata fatta da differenti tipi di rappresentazione: l’assonometria, spesso
utilizzata per il disegno tecnico di pezzi meccanici, e la prospettiva, scelta invece per
rappresentazioni paesaggistiche o naturali”.
Simone Berti
Senza titolo, 2008,
calcestruzzo, alluminio
concrete, aluminum,
280 x 80 x 120 cm
courtesy Galleria Vistamare,
Pescara e l’artista / and the artist
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simone berti
Comfort does not apply to the artworks of Simone Berti (born in Adria in 1966). The
elements componing Berti’s works, be they subjects or objects, are sort of improvised acrobats attracted or dominated by strange forces and gravitational shaded
areas. Berti puts his subjects/objects on stilts on clay soils, in rigid metal structures
and sculpted on pedestals as if they were about to move. In his artworks hanging
gardens on springs, heavy and rotating bars and poetic flowers in unexpected places
such as concrete can be found. His subjects are temerarious creatures combining
terrestrial and alien elements ready to challenge and doubt what is visible and ordinary. His artworks make us think about pose and posture, about what is academic
and celebrative, about what is classical and its derivations, be they alike or different, such as what is old, rare, cultured, typical, traditional, sober, light, popular,
primitive... Greek-Roman. In his latest exhibition I’ll be there forever/The Sense of
Classic in the 17th-century Palazzo Cusani in via Brera and in his solo exhibition
for the project Private in Studio Geddes-Franchetti in Rome, by revising his artists
friends or acquaintances, he reflected ironically on portrait sometimes turning it
into parody, as he had already done in the past, thinking also of the evolution in
sculpture and monument, meant either as something heavy and commemorative
and abstract-material (a quality materializing in the form). Artisti che si ripetono is
the title of a series of images framed on walls and projected on classical women
statues, where Paola’s back reminds of the solidity and of ancient marble busts and
the small Buddha Rudolf reminds of Eastern spirituality and lightness. These are
opposed elements Berti always puts in his works to enforce the feeling of disorientation and interference already intrinsic to in each element composing the scene.
An example of this ambiguity and discomfort are the paintings exposed in Biennale
in Venice in 2009 entitled Fare Mondi. Absurd structures remind of Biennale’s exhibition space represented in perspective or using axonometry. Two systems of construction totally different from one another the artist decided to combine to show an
assembled architecture made of different types of representation: axonometry for
technically drawing mechanical pieces and perspective for natural and landscape
representation.
Simone Berti
Senza titolo, 2009,
grafite, carboncino e sanguigna
su carta / graphite, charcoal
and sanguigna on paper,
60 x 42 cm
courtesy Galleria Vistamare,
Pescara e l’artista / and the artist
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rossella biscotti
(Molfetta, 1978)
Rossella Biscotti
Le teste in oggetto
(The Heads in Question), 2015
Silicone RTV-2/118, resina acrilica
simil ceramica / Silicon RTV-2/118,
acrylic resin ceramic-like
misure varie / various dimensions
in collaborazione con / in collaboration
with Consorzio Aureo, Roma
Courtesy the Artist and Museion,
Bozen /Bolzano
© Museion Bozen / Bolzano
foto / photo Nicolò Degiorgis
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rossella biscotti
Rossella Biscotti (Molfetta, 1978) è stata più volte definita “archeologa della
memoria e del contemporaneo”. I suoi lavori, siano essi video, fotografie, sculture o installazioni, sono infatti per la maggior parte dei casi, il risultato di accurate ricerche d’archivio e si inseriscono in una modalità operativa che dal razionale sa sempre confluire nell’onirico-emozionale. Intento dell’artista non è pertanto quello di colmare i buchi della storia alla ricerca della verità, che peraltro
per l’artista non esiste, quanto quello di assorbirne le energie, le tracce (questo
spesso avviene con la tecnica del calco), che daranno poi vita all’opera finale.
Fondamentale risulta inoltre il concetto della testimonianza e collaborazione, che
instaura ad esempio sia con psicanalisti o detenuti. I dreamt that you changed
into a cat… gatto… ha ha ha, presente alla Biennale di Venezia del 2013 di
Massimilano Gioni, è ad esempio il risultato di un workshop, svolto con le detenute della Giudecca e intitolato Laboratorio Onirico, caratterizzato da un’installazione a pavimento, simile a un labirinto spezzato, realizzata con il compost organico raccolto dalle prigioniere. Ad accompagnare il lavoro, un sonoro che ogni
giorno, alle quattro, diffondeva i sogni delle stesse. Un progetto, questo, che si
inserisce ancora una volta in quella continuità che caratterizza il suo fare e che
commistiona il politico al marginale. Che investiga il tema della costrizione, del
64 controllo, della prigione e di come questa struttura vada lentamente a minare
anche quella fisica e mentale. La testa, e tutto ciò che essa racchiude, sembra
infatti essere spesso il vero archivio che Biscotti preferisce investigare. La relazione fra inconscio collettivo e personale. Le teste in oggetto, presenti in mostra,
sono quelle di re Vittorio Emanuele II e di Benito Mussolini, costruite prima con il
calco (2009) e poi con la proposizione artistica del loro negativo (2015). La forma
è stata ripresa da quelle originarie e inedite, create da Prini e Rampini per l’Expo
romana del ‘42. Edizione mai svolta causa la guerra, eppure così pesante e incisiva pur nella sua fantasmaticità. Le teste in oggetto sono teste che ci appaiono prima celebrative, integre nella loro monumentalità, e poi smebrate, svelate della loro essenza. Separate negli emisferi destro e sinistro, ricostruite come
nelle lunghe sedute psicanaliche della pellicola Yellow Movie del 2010 o sezionate come in 168 Sections of a Human Brain (2009-2014), una serie di fotografie
del primo taglio trasversale del cervello, collezionate dallo psichiatra freudiano
Gerbrandus Jelgersma. Rossella Biscotti cerca continuamente fra le pieghe.
Recupera i residui di memoria e illumina, sempre in maniera caleidoscopica, i
black out della Storia. Mette in dubbio, attraverso la testimonianza, il concetto
di un’assoluta verità.
NUOVA DA PASSARE
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rossella biscotti
Rossella Biscotti (born in Molfetta in 1978) has been defined as “archeologist of
memory and comtemporary time” many times. Her works, be they videos, pictures,
sculptures or installations, are indeed mostly the result of precise researches, part
of a methodology starting from rationality and going to the dreamlike and emotional
field. The aim of the artist is not finding the missing historical truths, whose existence
she does not believe in, but absorbing their energies and traces, often though mold,
which will give birth to the final work. The concept of testimony and collaboration,
that she also has with psycanalists and imprisoned, is essential. I dreamt that you
change into a cat… gatto… ha ha ha, presented at the Biennale of Massimilaino
Gioni in Venice in 2013, is the result of a workshop, whose title is Laboratorio Onirico,
made with women imprisoned in Giudecca. It consists of an installation on the floor
similar to a broken labyrinth realized with the organic compost gathered by the
imprisoned. Every day at the same time while they were working a sound reproducing
their dreams accompanied their work. This project is part of the continuity characterizing Biscotti’s work and making politics merge with what is marginalized. This
project focuses on the topic of constriction, control, prison and how these structures
68 influence people in physical and mental terms, too. The head and what is inside it
seems to be what Biscotti prefers to investigate along with the relation between
personal and collective unconscious. Le teste in oggetto, that were present at the
Biennale, belong to Vittorio Emanuele II and Benito Mussolini, built with mold first
(2009) and then with the artistic proposition of “loronegativo” (2015). The shape of
their heads came from the original and unreleased ones created by Prini and Rampini
for Expo in Rome in 1942, that never took place because of the war, but that is still
burdensome and incisive for its phantasmagoria. The heads are celebrative and monumental first and then dismembered and revealed in their essence. The right and left
hemispheres are divided and rebuilt like it was used to in the psychoanalytic sessions
in the movie Yellow Movie (2010) or sectioned like in 168 Sections of a Human Brain
(2009-2014), which consists of a series of pictures showing a brain transversally cut
and collected by the Freudian psychoanalyst Gerbrandus Jelgersma. Rossella Biscotti
investigated the brain looking in its folds. She recollected what remains of memory
and highlighted the blackouts in history in a kaleidoscopic way. Thus she made the
concept of absolute truth weak through testimony.
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pierpaolo campanini
(Cento, 1964)
pierpaolo campanini
Da sempre affascinato dalla dimensione oggettuale e architettonica, Pierpaolo
Campanini (Cento, 1964), dà vita a delle tele seduttive dall’aspetto emblematico.
Composizioni misteriose, frutto di precedenti assemblages che consistono nel mettere insieme tutto ciò che di residuo incontra nel suo cammino, legarlo, fotografarlo e infine dipingerlo. Il risultato di questo ammasso, alieno e precario, dà così
vita a delle forme artificiali e algide. Algide, eppure incredibilmente ammalianti.
Strutture che lui ha saputo sapientemente ricomporre e ripulire sulla tela, attuando
una sorta di maquillage, ovvero una rappresentazione del più falso del falso e che
proprio grazie a ciò raggiunge una sorta di innocenza e trasparenza superiore, priva
di ogni traccia di sangue e di ogni traccia di senso. Una costruzione metafisica e
surreale che oscilla al contempo fra l’immagine di un’imponenza storica ormai perduta, il totem primigenio e il contemporaneo dilagare di strutture simil-gonfiabili
gardalaniane.
Se i due lavori presenti in mostra fanno parte di un periodo precedente, incentrato
maggiormente sulla ricerca della perfezione formale, degli equilibri compositivi,
dei giochi di chiaroscuro e sull’effetto patinato che deriva da questa pulizia, a partire dal 2009 l’artista inizia a ricercare nuove dimensioni. Dimensioni che creino un
equilibrio fra la precedente idea di forma e il disordine delle forme naturali che si
stava lentamente insinuando. A dare una svolta decisiva a questa esigenza sempre
più urgente, sono state letture della Terra desolata di Eliot e Il ramo d’oro di Frazer.
Letture che oltretutto gli riportano alla luce antiche memorie legate alle piante che
coltivava la madre, in particolare quei geranei ai quali non veniva cambiato mai il
vaso e che per ribellarsi si trasformavano così in rampicanti. Oppure quella pianta
d’Acanto mai bagnata dall’artista e che così una volta bruciata dal sole si era fatta
scultura. Untitled, un olio su tela, del 2010 di 50 x 40 cm è il primo risultato di queste
riflessioni. Su un terreno selvatico e acquoso dalle gradazioni fredde e solari, dove
tutto improvvisamente sembra essersi sciolto. Come rovesciato sulla tela, finalmente ribellato da quei lacci che da troppo tempo trattenevano. Svelando, finalmente, gli abissi della superficie.
A essere coinvolti e mutati in questo cambiamento non sono stati solo le forme e
i colori che si sono fatti più chiari e luminosi, quanto il concetto stesso di scultura,
elemento fondante delle sue composizioni. Ora le strutture non appaiono più solenni
e monumentali, bensì vicine e fluide. La costruzione di modellini si è mano a mano
rarefatta, aprendo le porte all’osservazione del naturale.
Pierpaolo Campanini
Untitled, 2001,
olio su tela / oil on canvas,
141 x 191 cm
courtesy l’artista / the artists
e / and kaufmann repetto
Milano/New York
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pierpaolo campanini
Pierpaolo Campanini (born in Cento in 1964) has always been fascinated by the
object-centred and architectonic dimension and created seductive and emblematic
paintings. His mysterious compositions are the result of previously made assemblages consisting in putting together, connecting, photographing and painting
everything residual he randomly found. The result of this alien and precarious mass
brings to life artificial and algid works, but still extremely fascinating ones. He
managed to re-compose and make clear on canvas the structures he created by
realizing a maquillage, which is a fake representation of something fake and only
thanks to its falseness can be highly innocent and transparent without having any
trace of blood nor meaning. These metaphysical and surreal constructions recall the
image of a lost historical powerlessness, the original totems and the contemporary
increasing numbers of inflatable funfair-like structures.
The two works in the exhibition belong to the period, during which Campanini
focused mostly on the search for formal perfection, composition balance, chiaroscuro and on the glossy effect given by this perfectionism. From 2009 on,
Campanini started exploring different dimensions, characterized by a balance
between the formal rigour and the chaos of natural shapes, which he was getting
more and more fascinated by. The Waste Land by Eliot and The Golden Bough
by Frazer represented a turning point. The two books reminded him of old memories about the plants cultivated by his mother, in particular geraniums, whose
vase had been never changed and which rebelled turning into rampant, and the
Achantus, which had been never watered by the artist and thus once burnt by
the sun turned into a sculpture. Untitled (2010, 50 x 40 cm), which was painted
with oil on canvas, is the first result of these thoughts. In the painting a wild
and watery terrain, whose colour gradations are cold and radiant, is represented.
Everything on this terrain seem to have melted and, once painted on canvas, also
freed from laces it was withheld for too long by, making the surface visible.
Not only shapes and colours, which became lighter and luminous, changed, but
also the concept of sculpture itself, which is an essential element of his works.
Structures were not monumental and solemn anymore, but close to one another
and fluid. Campanini started leaving aside the construction of structures and
observing and studying the nature instead.
Pierpaolo Campanini
Untitled, 2008,
tempera su tela / tempera on canvas,
135 x 125 cm
courtesy gli artisti e / the artists
and kaufmann repetto Milano/New York
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invernomuto
(Simone Bertuzzi, 1983; Simone Trabucchi, 1982)
invernomuto
Gli Invernomuto (Simone Bertuzzi, 1983; Simone Trabucchi, 1982) sono un collettivo formatosi nel 2003, la cui attenzione viene rivolta soprattutto al contesto
audiovisivo e alla commistione fra diverse discipline. A ciò si unisce la realizzazione di fanzine (la loro ricerca è iniziata infatti con un video e con ffwd_mag, che
in origine era un magazine) e il coinvolgimento di frontmen appartenenti all’ambito musicale, come Charlemagne Palestine o, più recentemente, Lee ‘Scratch’
Perry, uno dei più importanti protagonisti della scena raggae mondiale. Questa
sorta di subcultura appartenente ad ambiti underground si è poi mano a mano
commistionata a racconti e testimonianze appartenenti alla provincia, alla storia
del colonialismo – soprattutto quello italiano in Africa – e, di conseguenza a tutto
il contesto di miti e riti legati alla terra e alle sue energie, colti da noi occidentali
come mero trofeo da esibire. Fra i loro lavori più articolati si ricorda Negus, progetto in progress costituito da più tappe, che è viaggio geografico e storico-etnografico che connette Vernasca, paese d’origine dei due autori, a culture africane
e giamaicane con nessi affini. Il lavoro, allestito recentemente nella loro ultima
personale a Milano presso Marsèlleria, consiste in una articolata installazione
suddivisa in tre ambienti – una sorta di simbologia trinitaria, di suddivisione dantesca o temporale – nei quali si procede in modo ascensionale. Wondo Genet,
Ruatoria e Black Ark, sono i nomi di tre luoghi realmente esistenti che costituiscono un itinerario popolato da frammenti: una scala a chiocciola che non porta
da nessuna parte, delle piante, la statua di un leone, tele riflettenti, specchi e
sculture alle pareti, che rimandano nuovamente al numero tre e alle sue simbologie. Elementi semplici, familiari, che così disposti e affiancati suscitano, al contrario, un senso dello spaesamento e dell’assurdo, dove a dominare vi è la forte
presenza dell’artificio, del ‘turistico’, del posticcio. Ne è un esempio la seducente
scultura in cera intitolata Wax, Relax e destinata a sciogliersi nell’arco della
mostra. La struttura, copia della copia della grotta di Lourdes che si trova nella
chiesa della città dei due artisti, è accompagnata da una traccia musicale e illuminata da fasci di luce colorati. Questa ricerca sull’africanismo, sulla devozione
e su come l’esotico sia stato e venga ancora oggi recepito e travisato dagli occidentali, procede anche nei due lavori in mostra Malù. Lo stereotipo della Venere
Nera in Italia e Venere Nera.
Invernomuto
Venere Nera, 2014;
installazione presentata a
installation view at ‘Anabasis Articulata’,
Triennale di Milano
foto / photo Giulio Boem
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invernomuto
Invernomuto (Simone Bertuzzi born in 1983 and Simone Trabucchi born in 1982)
is an organization founded in 2003, active in the audiovisual context and interested in the merger of different disciplines. The organization also realizes fanzines, such as ffwd_mag, which first was a magazine and that along with a video
was Invernomuto’s starting point. Invernomuto collaborates with music bands’
frontmen, too, such as Charlemagne Palestine and, more recently, Lee “Scratch”
Perry, who is one of the most important personality in the reggae scene worldwide.
This sort of subculture belonging to the underground fields gradually merged with
local stories and tales, with the colonialism’s history – in particular the Italian one
in Africa – and therefore with myths and rites tied to the earth and its energies,
which for Western people are merely a trophy to display. Among their most elaborated works there is Negus, which is a project in progress consisting in a sort
of geographical, historical and ethnographical experience connecting the two artists’ hometown, Vernasca, to African and Jamaican cultures by virtue of their similarities. This work – recently set up in their solo exhibition at Marsèlleria in Milan
– consists in an articulated installation metaphorically ascending within three
spaces, according to a sort of Trinitarian symbolism recalling Dante’s one and the
one tied to time. The three spaces borrow their names from real places, namely
Wondo Genet, Ruatoria and Black Ark and create an itinerary full of fragments:
a winding staircase bringing nowhere, some plants, a lion statue, reflecting canvases, mirrors and sculptures on walls recalling the number three and its symbolism once again. These simple and familiar elements disposed in this way and
close to one another create an absurd and confusing feeling in an artificial, “touristic” and fake atmosphere. An example is the seductive wax sculpture entitled
Wax, Relax and destined to melt within the exhibition’s duration. The structure,
which is a copy’s copy of Lourdes cave in Vernasca’s church, is accompanied by
music and lighted up by colourful lights. Their research about African culture,
about devotion and about the way exotic cultures were and are still conceived
and misinterpreted from Western people are the topic of their works Malù. Lo
stereotipo della Venere Nera in Italia and Venere Nera, too.
Invernomuto
Malù - Lo stereotipo della Venere
Nera in Italia, 2015,
video still
e / and American Academy, Roma
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federico tosi
(Milano, 1988)
federico tosi
Attraverso l’uso dei materiali più disparati, che vanno dal consueto legno, vetro,
terracotta o resine, fino a sperimentare la malleabile plastilina o la sfuggente
gelatina, Federico Tosi (Milano, 1988) crea dei feticci-totem in cui spesso è insita
una brutalità tipicamente tribale. Nella serie Rotten Bullshit realizza, ad esempio,
una serie di animali – la cui specie richiama in noi umani scenari di grazia e di
dolcezza – orrendamente squartati. Un delfino viene divorato da dei topi, mentre
un elegante cigno/corvo e un pappagallo appaiono totalmente smembrati. Per
quanto il concetto e l’immagine reale possano sembrare alquanto disgustosi,
quello che traspare, da queste variopinte composizioni è, al contrario, un senso
del prezioso, finanche del divertente. Come se l’artista volesse aiutarci a guardare, con stupore e leggerezza, alla nuova vita che si irradia dalla morte, agli
inaspettati e vitali paesaggi generati da queste forme pulsanti. Al senso della
composizione e della geometria, come pure ai diversi livelli della percezione e del
senso della bellezza. In Old Digger, una coppia di dinosauri ricoperti in foglia oro,
si ripara, intimidita, nell’angolo della galleria. Di fronte a loro, un gruppo di dodici
avvenenti ragazze ne esalta la bellezza – esclusivamente la bellezza – come tiene
lui stesso a sottolineare, della scultura in mostra. Attraverso questo gesto, che
accresce l’imbarazzo dei dinosauri e ipotizza l’idea che un oggetto possa avere
attributi sensibili, l’artista si appresta a divenire una sorta di tester emotivo. Quali
sensazioni possono aver provato le persone per strada, vedendolo vestirsi male,
performance di 45 giorni così intitolata, o aggirarsi con dei denti colorati? E chi lo
ha visto così combinato che percezione ha avuto? La vergona è un altro tema che
si scorge nei lavori dell’artista. Vergogna come un sentimento misto a disagio e
divertimento, quello che scaturisce, ad esempio, alla vista dei dieci cubetti della
Diciottesima guerra mondiale, intenti a masturbarsi e a rivolgere gesti più o meno
educati allo spettatore o a flirtare spudoratamente davanti a lui. Non solo il totem
dunque, ma spesso anche il tabù, ovvero i nostri istinti e le nostre paure più ancestrali. La violenza, la paura, la vergogna, la sessualità, la morte. Il sacro, inteso,
come lui stesso ha affermato, “come specchio della nostra incomprensione, del
nostro disagio e delle nostre domande senza risposte”.
Federico Tosi
Live strong, meows hard, 2015,
resina termoindurente, legno, candele,
cristalli di rocca, azzurrite, incensi,
monete, acqua, cannella, biscotti,
sigarette, acqua santa, rame, carta
bruciata, acciaio, argento, colla
thermosetting resin, wood, candles, rock
crystal, azurite, incense, coins, water,
cinnamon, cookies, cigarettes, holy water,
copper, burnt paper, steel, silver, glue,
40 x 210 x 40 cm
84 federico tosi
Federico Tosi (born in Milan in 1988) creates fake totems, which are often characterized by a typically tribal brutality, through the use of different materials, among
which ordinary ones such as wood, glass, resins and terracotta, but also modeling
clay and fleeing gelatin. In the series Rotten Bullshit he realized, for example, a
series of animals, that normally make humans recall kind and gracious scenarios,
horribly dismembered. A dolphin is devoured by mice while an elegant swan/raven
and a parrot appear dismembered. As much as the concept and the image could
seem disgusting, to the contrary what this colourful compositions creates is a sense
of preciousness and sometimes also fun. It is as if the artist wanted to help us look
with surprise and lightness to the new life coming from death and to the unexpected
and lively passages generated by these living entities, to the sense of composition
and geometry, the different levels of perception and sense of beauty. In Old Digger
a couple of dinosaurs covered by gold hide frightened in a corner of the gallery. In
86 front of them a group of twelve gorgeous girls admires the sculpture’s beauty – and
only the beauty – as underlined by him. Through this gesture, which embarrassed
the dinosaurs even more and suggested that the objects could also have feelings,
the artist becomes a sort of emotive tester. How did people on the streets think
seeing him in Vestirsi male (dressing bad), a performance lasting 45 days, or seeing
him walking around with colourful teeth? And what perception could have had who
saw him like this? Shame, meant as mixed feeling between embarassement and
fun, is another topic present in his works. Shame can be felt by seeing, for example,
ten cubes of Diciottesima Guerra Mondiale masturbating and making offensive gestures to the audience or flirting openly in front of it. In his works there are not only
totems, but also taboos, which consist in our ancestral instincts and fears such, as
fear, shame, sexuality and death and what is sacred, meant as “mirror of our incomprehension, of our discomfort and our answerless questions”, as he described them.
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apparati / appendix
Gli apparati si avvalgono di una scheda curriculare esaustiva e di una
selezionata sezione bibliografica, comprendente anche i più significativi
rimandi in rete. I criteri cronologici (il 2010 quale terminus ante quem)
che presiedono la compilazione della scheda vogliono inoltre formulare
una ideale piattaforma sincronica, ipotizzando rimandi espositivi puntuali fra i diversi e differenti percorsi degli artisti.
Each apparatus is provided by a comprehensive curricular datasheet
and by a selected bibliographical section including the most important
websites. The chronological criteria of datasheets – based on 2010 as
terminus ante quem – offer an ideal syncronic platform, where references to precise exhibition points within the artists' exhibition itineraries can be found.
PINO PASCALI
(Bari, 1935 - Roma / Rome, 1968)
PERSONALI / SOLO SHOWS
2015
Pino Pascali, Stilizzazioni? Non solo, Art-House,
Bagno Vignoni
Pino Pascali, L’africano, Museo Civico Castelbuono,
Castelbuono
2014
Pino Pascali. Avanguardia del 900, Palazzo Cavour,
Torino
Pino Pascali. BOOOM! Pino Pascali e il gioco delle
armi, Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce,
Genova
2013
Pino Pascali. Cinque bachi da setola e un bozzolo,
Galleria L’Attico, Roma 2012
L’altro Pascali, Centro Arti Visive Pescheria, Pesaro 2011
Pino Pascali, Mediterraneo Metropolitano, Galleria
Colossi Arte Contemporanea, Brescia (itinerante)
Pascali Pino, Galleria Granelli, Livorno Giungla, Galleria Bluorg, Bari
...a multitude of soap bubbles which explode from
time to time..., Camden Arts Centre, London 2010
Pino Pascali, Ag arte contemporanea, Roma
COLLETTIVE / GROUP SHOWS
2015
Qui non si canta al mondo delle rane,
Palazzo delle Genti d’Abruzzo, Pescara
Trittico, Fondazione Prada, Milano
90 In Part, Fondazione Prada, Milano
Biennale di Venezia, 56th International Art Exhibition,
La Biennale di Venezia Settore Arte, Venezia Un museo ideale. Ospiti d’eccezioni nelle Collezioni
del Novecento, Museo del Novecento, Milano
International Pop, Walker Art Center, Minneapolis
Nice to See You! 160 Works from the Collection,
Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz 2014
On Another Scale, Galleria Continua, San Gimignano
The Shaped Canvas, Revisited, Luxembourg &
Dayan, New York
Pino Pascali / Luigi Ghirri, Fondazione Museo Pino
Pascali, Polignano a Mare
Opere su carta dal 900 italiano, Bibo’s Place, Todi Sign and Writing: a path through italian art, Galerie
Tornabuoni Art, Paris 2013
Compagni di strada, Fondazione Museo Pino Pascali,
Polignano a Mare
Carta canta nel tempo, Galleria Lombardi, Roma
Quarantanni d'arte contemporanea. Massimo
Minini 1973-2013, La Triennale di Milano. Design
Museum, Milano Artisti nello spazio. Da Lucio Fontana a oggi:
gli ambienti nell’arte italiana, Fondazione Rocco
Guglielmo, Catanzaro The Mediterranean Experience: The Mediterranean
as a spatial paradigm for the circulation of ideas
and meaning, MMCA Macedonian Museum of
Contemporary Art, Thessalonica Within A Common Horizon: Pino Pascali & Jannis
Kounellis, Luxembourg & Dayan London, London 2012
Arte Povera, Neues Museum Weimar, Weimar Arte povera. Der grosse Aufbruch, Kunstmuseum
Basel, Basel Novecento. Ettore e Claudia Gian Ferrari, Museo
del Novecento - Civici Musei di Milano, Milano
Artenatura, Antico Palazzo della Pretura,
Castell’Arquato
We Love You, Limoncello, London Arte Povera in città, GAMeC - Galleria d‘Arte
Moderna e Contemporanea di Bergamo, Bergamo Forme et informe, Musée des Beaux Arts de
Dôle, Dôle 2011
Arte Povera 1967-2011, La Triennale di Milano.
Design Museum, Milano
Arte Povera 1968, MAMbo - Galleria d’Arte Moderna
di Bologna, Bologna Pino Pascali. Ritorno a Venezia / Puglia Arte
Contemporanea, Palazzo Michiel dal Brusà, Venezia
Attraverso le collezioni della grandi nuclei
Arte Moderna II, Galleria Nazionale d’Arte
Moderna, Roma
Mirabilis, Spazio 88, Roma
Il giardino segreto, Complesso Monumentale
di Santa Scolastica, Bari
Passato-Presente. Dialoghi d’Abruzzo, CIAC – Centro
Internazionale per l’Arte Contemporanea, Genazzano
1961-2011. Cinquant’anni d’arte in Italia dalle
collezioni GNAM e Terrae Motus, Reggia di Caserta,
Caserta
Arte Povera più Azioni Povere, MADRE – Museo
d’Arte Donna Regina, Napoli
Che Fare? Arte Povera. Die historischen Jahre,
Lentos Kunstmuseum Linz, Linz 2010
Energie, Materiali Poveri, Concetti, Galleria Biasutti
& Biasutti Arte Moderna e Contemporanea, Torino
Heavenly Creatures, Aubin Gallery, London Arte Povera 2, Galerie Di Meo, Paris MACROradici del contemporaneo. L’Attico di Fabio
Sargentini 1966-1978, MACRO, Roma
Il museo privato. La passione per l’arte
contemporanea nelle collezioni bergamasche,
GAMeC - Galleria dÁrte Moderna e Contemporanea
di Bergamo, Bergamo Libro/Oggetto: Italian Artists’ Books, 1960s-Now,
Santa Monica Museum of Art, Santa Monica Painting, Process and Expansion, Museum Moderner
Kunst Stiftung Ludwig - MUMOK, Wien
Linee 1960-1970, Galleria Maria Grazia Del
Prete, Roma Africa immateriale. Liquidità della visione,
Centro per l’Arte Contemporanea, Catanzaro
Pagine da un bestiario fantastico, Galleria Civica
di Modena, Modena Roma Sessanta, Museo dei Campionissimi,
Novi Ligure
Tracks and Traces, Galleria In Arco, Torino
Di-Segni, Galleria Traghetto Roma, Roma bibliografia / bibliography
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centro DI, Firenze 1971.
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Daniela Ferraria, Jacopo Niccolini (a cura di / edited
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per il cinema e la televisione, Centro Arti Visive
Pescheria, Pesaro, catalogo della mostra / exhibition
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Marco Tonelli, Pino Pascali. Catalogo generale delle
sculture dal 1964 al 1968, De Luca Editori d’Arte,
Roma 2011.
SIMONE BERTI
Nasce a / born in Adria (1966).
Vive e lavora a Milano / lives and works in Milan.
2015
Qui non si canta al mondo delle rane, Spazio Matta,
Pescara
I’ll Be There Forever – The Sense of Classic,
Palazzo Cusani, Milano
2014
Simone Berti / Sergio Breviario / David Casini / Enza
Galantini, MK Search Art, San Giovanni Valdarno There is No Place Like Home, via Aurelia Antica 425,
Roma
Equilibri, Erica Fiorentini Arte Contemporanea, Roma
Visioni per un inventario una mappa del navegar
pitoresco, Fondazione Bevilacqua La Masa –
San Marco, Venezia
Se di-segno, Padiglione Esprit Nouveau, Bologna
2013
Le lacrime degli eroi. Arte in movimento per una
nuova idea di scultura, Biblioteca Civica, Verona
(itinerante)
Fuoriclasse, Galleria d’Arte Moderna, Milano
Sulcis Oddity, Civico Museo d’Arte Contemporanea
di Calasetta, Calasetta
Visioni. La fortezza internazionale dell’Arte, Fortezza
e Museo delle Armi, Civitella
Le ragioni della pittura. Esiti e prospettive
di un medium, Palazzo Clemente, Castelbasso
XXIV Biennale del muro dipinto, sedi diverse /
different venues, Dozza
2012
Up/Market, Ex autofficina Porta Vercellina, Milano
2011
Scultura Lingua, Marsèlleria, Milano Simone Berti, Margherita Morgantin, Elena
Nemkova, Italo Zuffi, Casabianca, Zola Pedrosa
Finzioni festival di videoracconti contemporanei,
Museo Internazionale delle Marionette Antonio
Pasqualino, Palermo
Espiritu y Espacio, Banco Santander Foundation, Madrid
Matter of Action, O’, Milano
2010
Temporaneo. Arte contemporanea nella città in
evoluzione, Nomas Foundation, Roma
Cambiare il mondo con un vaso di fiori (Changing the
world with a vase of flowers), Fondazione Pierluigi
e Natalina Remotti, Camogli (itinerante)
Broken Fall (Geometric), Galleria Enrico
Astuni, Bologna 4th Biennial of Ceramics in Contemporary Art,
Biennale of Ceramics in Contemporary Art,
Vado Ligure
ITaliens, Ambasciata d’Italia in Germania, Berlin
Happy Birthday. Peep-Hole Annual Benefit,
Peep-Hole, Milano
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Nasce a / born in Molfetta (1978).
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2015
Rossella Biscotti, Wilfried Lentz, Rotterdam Rossella Biscotti, Museion, Bolzano 2014
Rossella Biscotti. Mies Van Der Rohe Stipendium,
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Rossella Biscotti, WIELS - Centrum voor
Hedendaagse kunst, Bruxelles Rossella Biscotti: The Undercover Man, Sculpture
Center, New York 2013
Rossella Biscotti, The Side Room, Wiener
Secession, Wien 2012
Rossella Biscotti. L’isola, De Vleeshal, Middelburg Title One: The tasks of the Community, Fluxus
room, Vilnius 2010
the sun shines in kiev, Lion Arts Centre, Adelaide A short story about memory, pentothal and dreams,
Wilfried Lentz, Rotterdam
2015
Pescara
Riddle Of The Burial Grounds, Project Dublin, Dublin
À fendre le cœur le plus dur, FRAC - Alsace, Sélestat Invisible Violence, Salzburger Kunstverein, Salzburg Unendliche Bibliothek, Alte Fabrik - Gebert Stiftung
für Kultur, Rapperswil 92 2014
21 Artists Shortlisted for the Future Generation Art
Prize 2014, Office 510, Kiev Glitch. Interferenze tra arte e cinema, PAC Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano The Yellow Side Of Sociality. Italian Artists In Europe,
BOZAR - Palais des Beaux-Arts / Paleis voor Schone
Kunsten, Bruxelles Invisible Violence, ARTIUM - Basque Museum Center
of Contemporary Art, Vitoria-Gasteiz Journal, Institute of Contemporary Arts, London The Act of Seeing with One’s Own Eyes,
CAG - Vancouver Contemporary Art Gallery,
Vancouver
Ritratto dell’artista da giovane, Castello di Rivoli
Museo d’Arte Contemporanea, Torino
IK 00 The spaces of confinement, Casa dei Tre
Oci, Venezia Invisible Violence, Museum of Contemporary Art
Belgrade, Belgrade Italy in SongEun: We Have Never Been
Modern, SongEun ArtSpace, Seul To continue. Notes towards a Sculpture Cycle |
Materia, Nomas Foundation, Roma Don’t Embarrass the Bureau, Lunds konsthall, Lund 2013
Women Commentators, Centre for Contemporary Art
Ujazdowski Castle, Warszawa 5X5Castelló2013 - Premi Internacional D’Art
Contemporani Diputació De Castelló, EACC - Espai
dÁrt Contemporani de Castelló, Castellon de la Plana An Opal World, Kunstraum, London Nero Luce, Prometeogallery, Milano 13th Istanbul Biennial - International Istanbul
Biennial, sedi diverse / different venues, Istanbul Biennale di Venezia - 55th International Art
Exhibition, La Biennale di Venezia, Venezia
Sail Away, We Must!, Galeri Zilberman, Istanbul 2012
The Traveller. A Visual Journey by Alexander
Ramselaar, Tent - Centrum Beeldende Kunst,
Rotterdam mostra collettiva / group exhibition, Moderna galerija
Ljubljana, Ljubljana Beyond Imagination, Stedelijk Museum
CS, Amsterdam La storia che non ho vissuto (testimone
indiretto), Castello di Rivoli Museo d’Arte
Contemporanea, Torino The New Public, Museion, Bolzano Soundworks, Institute of Contemporary Arts, London Documenta (13), sedi diverse / different
venues, Kassel Manifesta 9, Koolmijn van Waterschei-Genk, Genk Alternativa 2012, Materiality, Wyspa Institute of
Art, Gdansk Towards A Warm Math, On Stellar Rays, New York Silences where things abandon themselves, MSU Museum of Contemporary Art Zagreb, Zagreb 2011
Part 3 - Rossella Biscotti, Nicoline van
Harskamp - Hilary Crisp Gallery, London Italia Ora, Museo Hendrik Christian Andersen, Roma
Il Belpaese dell’Arte. Etiche ed Estetiche della
Nazione, GAMeC - Galleria dÁrte Moderna e
Contemporanea di Bergamo, Bergamo Nachtauslage No 9, Galerie Lena Brüning, Berlin Posso errare, ma non di core, GC.AC Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di
Monfalcone, Monfalcone Nachtauslage No 5, Galerie Lena Brüning, Berlin 2010
Premio Italia Arte Contemporanea 2010, MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Roma
To the Arts, Citizens!, Museu Serralves - Museu de
Arte Contemporânea, Porto FotoTageTrier, FotoTageTrier, Trier SI - Sindrome Italiana, MAGASIN-Centre National
d’art Contemporain de Grenoble, Grenoble
Überblendungen, Rote Fabrik, Zurigo Psychosculptures, De Vleeshal, Middelburg XIV Biennale Internazionale di Scultura di Carrara,
sedi diverse / differente venues, Carrara Practicing Memory, Cittadellarte - Fondazione
Pistoletto, Biella The Documentary, Prometeogallery, Milano duetto, Lion Arts Centre, Adelaide
This Story is Not Ready for its Footnotes,
Ex Elettrofonica, Roma In full bloom, Galleria Raffaella Cortese, Milano HaVE A LoOk! HAve a Look!, FormContent project
space, London Not Necessarily In That Order, Presentation House
Gallery - PHG, North Vancouver
21x21. 21 artisti per il 21° secolo, Fondazione
Sandretto Re Rebaudengo, Torino Tutta la memoria del mondo, GAM - Galleria Civica
dÁrte Moderna e Contemporanea, Torino
Tales of the Unexpected, DEK22, Rotterdam Morality Act III: And the moral of the story is...,
Witte de With Center for Contemporary Art,
Rotterdam 2012
Pierpaolo Campanini, Corvi-Mora, London
l’Arte Contemporanea, Genazzano
This and That, Corvi-Mora, London
2015
Pescara
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PIERPAOLO CAMPANINI
Nasce a / born in Cento (1965), dove vive e lavora /
where he lives and works.
PERSONALI / SOLO SHOWS 2014
Unopiùunougualetre, Museo Archeologico
S. Lorenzo, Cremona
2013
kaufmann repetto at Andrew Kreps: Pierpaolo
Campanini, Andrew Kreps Gallery, New York
2014
In forma di ceramica, Fondazione Bevilacqua
La Masa - Palazzetto Tito, Venezia
Visioni per un inventario una mappa del navegar
pitoresco, Fondazione Bevilacqua La Masa San Marco, Venezia Se di-segno, Padiglione Esprit Nouveau, Bologna
2013
Gen X, Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea
San Marino, Rep. San Marino Grandi Grigi. Scuola Di Pittura Bolognese, CAR
drde, Bologna La Figurazione Inevitabile, Centro per lÁrte
Contemporanea Luigi Pecci, Prato 2012
Faces, Onassis Cultural Center, Athens
Poezia spaţiului, Bulevardul Expoziţiei 1F Project
Space, Bucarest Silences where things abandon themselves,
MSU - Museum of Contemporary Art Zagreb, Zagreb
Take The Leap. Peep-Hole Annual Benefit, Peep-Hole,
Milano
2011
A Rock and a Hard Place. 3rd Thessaloniki
Biennale of Contemporary Art - Old IntersectionsMake it New, State Museum of Contemporary
Art, Tessalonica Posso errare, ma non di core, GC.AC - Galleria
Comunale d’Arte Contemporanea
di Monfalcone, Monfalcone Things are Queer. Highlights der Sammlung
UniCredit, MARTa Herford, Herford Difetto come indizio del desiderio,
neon>campobase, Bologna
2010
Impresa Pittura, CIAC - Centro Internazionale per
INVERNOMUTO
Simone Bertuzzi (1982) e / and Simone Trabucchi
(1983) nascono come gruppo nel / born as group in
2003. Vivono e lavorano a Milano e Vernasca / They
live and work in Milan and Vernasca
2015
Wondo Genet, Auditorium della musica, Roma
Invernomuto, Artspeak, Vancouver
2014
Invernomuto, Marsèlleria, Milano 93
Anabasis Articulata, La Triennale di Milano. Design
Museum, Milano
Invernomuto, I-Ration, AR/GE KUNST Galerie
Museum, Bolzano
2013
The Celestial Path, GAMeC - Galleria d’Arte Moderna
e Contemporanea di Bergamo, Bergamo
Invernomuto, Istituto Italiano di Cultura, Addis Abeba
2011
Simone, PAC, Ferrara
2010
B.O.B., Galleria Patricia Armocida, Milano
Catch Me When I Fall. Parade, CRAC, Cremona
Dungeons and Dregs, Grimm Museum, Kreuzberg
2015
Pescara
Nero su Bianco, American Academy in Rome, Roma
Live Art Week IV, sedi diverse/ different venues, Bologna
2014
Glitch. Interferenze tra arte e cinema, PAC Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano Diamanti, Careof / DOCVA, Milano
Helicotrema, Careof / DOCVA, Milano
The Remains of the Day, Casa Masaccio / Centro per
l’arte contemporanea, San Giovanni Valdarno Così Accade (As it Happens), Fondazione Sandretto
Re Rebaudengo, Torino Non potendomi arrampicare sulle nuvole presi
per le colline, Galleria Civica Villa Valle, Valdagno
2013
Once upon a time there were two knights, 25b Vyner
Street, London
Premio Furla 2013, Ex Ospedale degli Innocenti, Bologna Talenti Emergenti 2011, La Strozzina, Firenze Beyond the Dust - Artists’ Documents Today,
Fondation d‘entreprise Ricard, Paris
Roma Art 2Nights, sedi diverse / different venues, Roma Matter of Action, O’, Milano
2010
Terre Vulnerabili – a growing exhibition, Hangar
Bicocca, Milano
Beyond the Dust. Artists’ Documents Today,
De Vleeshal, Middelburg ARS. Artists in Residence Show, Fondazione Arnaldo
Pomodoro, Milano
Le ville matte, Villasor, Cagliari
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Terre Vulnerabill #2. Interrogare ciò che ha smesso
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2015
Pescara
2014
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Animale domestico, Galleria d’arte Eustachi, Milano
Riss(e), Ermanno Cristini Studio, Varese
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Contemporanea, Brescia
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Coordinate ellittiche, Careof / DOCVA, Milano
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Crola, Motel Lucie, Milano
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Ragazzi(e) al VIR Open Studio, in: http://atpdiary.com/
exhibit/8-ragazze-vir-open-studio
Una coppia di dinosauri a Milano, in: http://atpdiary.
com/una-coppia-di-dinosauri-a-milano-federico-tosi-room-gallery
Elena Bordignon, Federico Tosi tra l’acuto e l’ottuso, in:
http://atpdiary.com/exhibit/federico-tosi-tile project-space
Luca Cerizza (a cura di / edited by), Fuoriclasse. 20 anni
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d’Arte Moderna, Milano, catalogo della mostra / exhibition catalogue, Milano, Kaleidoscope Press 2012.
Federica Tattoli, Intervista a Federico Tosi, in: http://
www.pizzadigitale.it/main/federico-tosi-intervista/
Silvana Editoriale
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Finito di stampare nel mese di luglio 2015
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Printed by Faenza Group s.p.a.
Printed in July 2015