Roberto Pujia 25.11.2010 - Scienze della Comunicazione

Giove dì 25 nove mbre
Prof. Roberto Pujia
A. Copland: Twelve poems of Emily Dickinson
S. Barber: Ballad op. 46; Knoxville: Summer of 1915 op. 24 (James Agee)
A. Copland: Old Poem (from the Chinese trans. A. Waley); Pastorale (from the Kafiristan
trans. E. Powys Mathers); Alone (Arabic text by J. Duncan trans. E. Powys Mathers); Dirge
in Woods (G. Meredith); Three Songs
Dal punto di vista peculiare di questo Laboratorio, quello del linguaggio musicale, il
concerto del 25 novembre pone in forma canonica le questioni di linguaggio essendo
quasi totalmente incentrato su musiche che hanno un riferimento diretto con una forma del
linguaggio, la poesia, che sfida le categorie con le quali linguisti e filosofi affrontano i temi
della semantica e della pragmatica.
Nella lettura critica di questo programma, non si può che esordire interrogandosi su quale
sia la natura del rapporto che lega ad esempio la musica di Copland alle poesie di Emily
Dickinson. Qual è il legame tra le parole della Dickinson e la musica di Copland?
Innanzi tutto occorre dire che l’uno e l’altra rappresentano, ciascuno nel proprio ambito, il
volto più autentico ed autoctono della cultura americana. Nella musica di Copland si
fondono il jazz e i motivi della musica popolare, basti pensare ai titoli di alcune delle sue
composizioni, come Billy the Kid e Appalachian S pring , che gli guadagnarono il premio
Pulitzer nel 1945, e le composizioni per film tratti da capolavori della letteratura americana
come Uom ini e topi, per i quali gli è stato attribuito l’oscar per le musiche.
Anche se non ha lasciato scritti teorici che illustrino le sue concezioni estetiche e
considerando la varietà dei temi affrontati, non è facile adattare la Dickinson in un genere
definito: Emily Dickinson esprime al più alto livello quell’elemento trascendentalista della
cultura puritana che la colloca in compagnia di Emerson, Melville, Hawthorne, Thoreau.
Alla sua morte sono state ritrovate oltre 1700 poesie scritte in foglietti cuciti.
La scelta di musicare 12 poesie di Dickinson si colloca in un periodo nel quale Copland ha
composto quasi esclusivamente musica vocale (1949-1950). Il compositore ha concepito
queste dodici poesie come un ciclo a dispetto del fatto che i temi trattati non sembrano
esibire un legame intrinseco forte, con la sola eccezione della settima e della dodicesima.
In generale si può dire che la musica di Copland echeggia il verso conciso, talvolta duro
ma lirico, con l’uso di trattini e interruzioni che caratterizza la scrittura della Dickinson.
Le dodici poesie sono le seguenti:
1. Nature, the Gentlest Mother (La natura è la madre più soave)
2. There Came A Wind Like a Bugle (Il vento venne come suono di buccina)
3. Why do they shut me out of Heaven? (Perché fuori del Cielo m’han rinchiusa?)
4. The World Feels Dusty (Il mondo ha un volto d’arsura)
5. Heart, We Will Forget Him (Cuore! Lo dimenticheremo!)
6. Dear March, Come In (Avanti, caro marzo!)
7. Sleep is Supposed to Be (Gli spiriti normali)
8. When they come back – if Blossoms do – (Quando i fiori ritornano – se accade –)
9. I felt a funeral in my brain (Sentivo un funerale nella mente)
10. I've heard an organ talk sometimes (Talora ho udito un organo cantare)
11. Going to Heaven! ( Andrò in Cielo!)
12. The Chariot (Non potevo fermarmi per la Morte)
Il primo verso di “la natura è la madre più soave” consiste quasi interamente in salti di
terza, in particolare tra S i bem olle e re naturale, mentre il piano produce abbellimenti che
simulano i versi degli uccelli.
“Il vento venne come suono di buccina” apre in modo violento e agitato col piano che
esegue stridenti scale di nona. I trilli del piano suggeriscono il vibrare dell’erba mentre la
mano sinistra evoca suoni di campane.
“Perché fuori del cielo m’han rinchiusa” mostra un accompagnamento semplice e la
sezione melodica centrale è racchiusa in moduli simili ad un recitativo.
“Il mondo ha un volto d’arsura” è una elucubrazione sull’inevitabilità della morte in un
quadro tranquillo.
“Cuore! Lo dimenticheremo” adombra un amore perduto con gli accenti della
rassegnazione.
“Gli spiriti normali” segna il centro del ciclo e dopo questo canto vi è una pausa
significativa. Gli arpeggi dominano sia la voce che il piano.
La primavera è di nuovo il soggetto di “Quando i fiori ritornano, se accade”. Più semplice
che in “Avanti caro Marzo”, questo brano è uniforme dal punto di vista ritmico.
Diversamente dagli altri ciascuno dei versi inizia con la stessa musica.
Copland traduce le tenebre Dickinsoniane di “sentivo un funerale nella mente” con un
accompagnamento che raffigura ed evoca il passo lento, pesante di una processione
funeraria. Le campane suonano man mano che pianoforte e voce procedono in chiavi
diverse, generando un‘atmosfera di forte disagio, mentre in “Talora ho udito un organo
cantare” offrono un suono soave.
“Andrò in cielo” è segnata da crasi di toni crescenti.
Infine “non potevo fermarmi per la morte” cui Copland ha dato il titolo di “Chariot - il Carro ” inizia con lo stesso motivo di “gli spiriti normali” e l’atmosfera di quiete e calma riflette lo
sguardo sereno di fronte alla morte. E’ interessante notare che questa è la composizione
che ha attratto per prima l’attenzione del Compositore che ha poi continuato ad
aggiungerne altre sino al numero di 12.
La prima esecuzione ha avuto luogo a New York nel maggio del 1950.
Nel 1958 Copland ha prodotto una versione orchestrale di 8 dei 12 poem s .
Quanto all’altro autore in programma, occorre notare che Samuel Barber (West Chester, 9
marzo 1910 – New York, 23 gennaio 1981) è primariamente ricordato per il suo Adagio
pe r Archi reso celebre dai film The Ele phant Man di David Lynch e Platoon di Oliver Stone.
Le sue arie, accompagnate dal pianoforte o dall'orchestra, sono annoverabili tra le più
popolari del repertorio classico del XX secolo. Di queste fanno parte un arrangiamento di
Dove r Be ach di Matthew Arnold, originariamente scritto per quartetto d'archi e baritono, gli
He rm it S ongs su testi anonimi irlandesi (VII-XIII secolo) e Knoxville : S um m e r of 1915,
scritto per il soprano Eleanor Steber e basato su un testo autobiografico di James Agee.
Quest'ultimo brano offre una rappresentazione idillica e carica di nostalgia della natale
Knoxville vista con gli occhi di un fanciullo in una torrida estate del Sud degli Stati Uniti.
Barber fu molto colpito da una sorta di empatia e corrispondenza con la visione
dell’infanzia di James Agee, suo coetaneo. Entrambi avevano 5 anni nel 1915.
La scrittura musicale di Barber ripercorre in molti modi il testo di Agee. Egli scriveva sotto
l’onda dei tristi sentimenti associati alla morte di suo padre, mentre Barber dovette
assistere nel corso della composizione al deterioramento della salute del proprio padre.
Entrambi (Barber e Agee) crearono le loro composizioni sotto la spinta di forti sentimenti di
nostalgia e di impeto senza quasi alcuna successiva revisione. Si potrebbe evocare per le
due composizioni la categoria della re ve rie .
Knoxville 1915 , che può essere considerata l’opera più “americana” di Barber, fu eseguita
per la prima volta nell’aprile del 1948. E' interessante notare che l’autore non era presente
perché impegnato quale borsista a Roma presso la Accademia Americana.
Riferimenti
M. Mila, Bre ve s toria della m usica, Torino, Einaudi, 1963
M. Baroni, E. Fubini, P. Petrazzi, P. Santi, G. Vinay, S toria della m usica , Torino, Einaudi,
1988
E. Dickinson, Tutte le poes ie , Milano, Mondadori, 1997
Aike, Charles S. The trans form ation of Jam e s Age e ’s Knoxville . Geographical Review, vol.
73, n. 2, pp. 150-165, 1983
http://www.poets.org/viewmedia.php/prmMID/5799