0. Una definizione La questione del rapporto tra

1
Giulia Ceriani (Università di Siena –Baba, Milano)
IL RITMO COME TATTICA TENSIVA: REGOLAZIONE
PASSIONALE E GIUDIZIO DI VALORE (IL CASO NIKE
FOOTBALL)
0.
Una definizione
La questione del rapporto tra tensione e
interpretazione è nella lettura che io ne faccio – e
che varrà a rendere conto della tensività come
dispositivo interno a una struttura- strettamente
legata alla definizione del gruppo ritmico.Il gruppo
ritmico può essere, basicamente, definito come
un’entità di informazione delimitata da due
intervalli, contenente uno schema minimo trifasico,
atto a descrivere una curva ascendente al
momento dell’impulso incoativo, durativa nel
momento di tensione culminante e discendente
nella fase detensiva che prepara all’affermazione di
un nuovo evento. I due eventi presupposti dal
gruppo ritmico sono separati da un intervallo (non
evento), che è il luogo del silenzio (discorsivo) e
dell’attesa (narrativa); la ripetizione del primo
consente il riconoscimento della struttura e apre
all’attesa del movimento di chiusura. Le soglie
dell’evento e delle fasi che separano evento da
2
evento sono definite dal punto di vista dell’attante
osservatore, ovviamente inscritto nel testo.
Ora, il ritmo, nelle sue diverse manifestazioni,
attraversa
un
doppio
ordine
di
esistenza:
semplice riconoscimento di un’armonia esterna,
da un lato, inscritta negli oggetti della nostra
percezione; e struttura complessa, dall’altro, che
interessa tutto il nostro sistema di ordine ed
equilibrio. L’idea attorno alla quale ho lavorato
nel corso delle mie ricerche sul ritmo è stata
quella
di
fondarne
l’esistenza
in
quanto
“dispositivo”, strumento
funzionale in grado di
sollecitare
gestire
processi,
meccanismi
interattivi, agire in quanto mediatore attivo.
Pensandola come un’embodied semiotics tra
tutte, forma del mondo naturale che è al tempo
stesso forma del mondo costruito: è la natura di
interfaccia del ritmo a contenerne, ritengo, le
ragioni della sua evidente pregnanza. Ed è il
principio aspettuale del ritmo come forma di
fenomeno che si sovrappone, con una sua
propria
organizzazione
morfologica
a
una
morfologia esterna per divenire in qualche modo
3
(Petitot,
83),
il
correlato
oggettivo
della
semiotica percettiva e della sua organizzazione
discorsiva, ad interessarmi.
Il ritmo, per come lo ipotizzo, rappresenta
dunque una struttura ricorsiva –basata sulla
ripetizione ma anche sulla solidarietà interna tra
le parti, come un motivo: pre-strutturazione di
ordine figurale che governerebbe la tensività
discorsiva e la sub-orchestrazione del senso.
Dunque perfettamente trasversale e sincretico,
senza
alcuna
appartenenza
prioritaria
a
un
sistema espressivo dato. E’ fenomeno plastico e
contemporaneamente/paradossalmente
gestaltico. Vediamo perché.
Alla soglia tra figuratività profonda (mondo
sensibile)
e
figuratività
(rappresentazione
semantica
linguistica),
la
struttura
figurale del ritmo mette in scena un isomorfismo
tra
processo
percettivo
un’omologazione
di
spiegare
pregnanza
la
punti
e
di
enunciativo,
vista
tale
–rilevanza
da
e
contemporaneamente sensibilità preferenziale del fenomeno stesso. E da rendere conto della
4
sua natura di struttura concettuale, architettura
di mediazione tra percezione e cognizione.
In una parola, pensiamo al ritmo come a
una
correlazione
sensibile
e
preferenziale
linguaggio
tra
naturale
mondo
(scriveva
Greimas: “La correlazione tra mondo sensibile e
linguaggio naturale dovrà essere cercata non a
livello delle parole e delle cose, ma a livello delle
unità elementari della loro articolazione,” 1970:
56)
1.
La regolazione ritmica
E
veniamo
regolazione.
allora
Oggetto
di
alla
questa
questione
relazione
della
è
la
regolazione ritmica come struttura di gestione del
rapporto tensivo che attraversa un testo e la
definizione del suo destinatario costruito. Il ritmo,
che è Piaget (67)a definire come uno degli stadi più
elementari (livello morfogenetico, dove si manifesta
la periodicità primaria delle strutture adattive agoantagoniste), diventa in questo senso anche fattore
5
di conservazione della struttura, per questo dunque
principio regolatore.
L’idea è che funzioni contemporaneamente,
prima ancora che come struttura semiotica,
come
struttura concettuale e strategia pragmatica, proprio
grazie alla sua presenza tattica all’interno del
discorso.
Uso
nell’accezione
la
qualificazione
specifica
di
competenza
/tattica/
locale
decisiva della performance evenemenziale, vs una
competenza strategica
orientata alla sua gestione
globale. Ed è attraverso questa strada che voglio
provare ad approfondire la nozione di stile ritmico
come propria a una definizione della modalità
espressiva di quei testi che centrino sulla ritmicità la
strutturazione complessiva dei propri meccanismi
attenzionali e di interpellazione del destinatario. La
pubblicità –o quanto meno una buona parte dei testi
pubblcitari- appartiene a questi.
Proviamo dunque ad approfondire l’accezione di
ritmo come struttura di regolazione: se è vero che il
soggetto
compensa
le
provocazioni
esterne
adattando la propria attività percettiva agli schemi
6
di azione e, allo stesso tempo, alle modificazioni
dell’ambiente, la Gestalt ritmica (riocnoscimento di
regolarità,semplicità, simmetria evenemenziale su
cui si investe l’intensità aspettuale) è esito di
interazione costante e reciproca con le strutture di
manifestazione. La presa percettiva
sarà allora
intesa come trasformazione dell’evenemenziale: ne
conserva l’informazione (l’articolazione del gruppo
ritmico, la sua memoria) e al tempo stesso la ordina
in
funzione
della
propria
capacità
di
sincronizzazione.
Sono supposte due strutture speculari e solo
parzialmente isomorfe, a reggere l’interazione tra
soggetto e oggetto nella loro costante reversibilità.
La periodicità primaria del soggetto percipiente
(Piaget, 1942) interfaccia l’impianto plastico del
discorso nel tentativo di risolvere le tensioni interne
con
azione
periodiche
di
equilibramento
o
regolazione: il ritmo in questo senso è procedura di
controllo sia della percezione che dell’azione.
2. Il dispositivo
7
Legato alle zone pregnanti della percezione, il
ritmo rappresenta anche un dispositivo pragmatico;
soddisfa
le
caratteristiche
di
una
grammatica
elementare della distribuzione patemico-cognitiva e
interviene a due livelli:
-
come
“regolatore”
percettivo
attivo
nella
determinazione del senso
-
come “meccanismo” pragmatico, pertinente
alle dinamiche dell’attenzionalità.
Nei rapporti complessi esistenti tra organismo,
struttura mentale e comportamento, la pragmatica
del ritmo è in grado dunque di dare una spiegazione
ad almeno tre fenomeni fondamentali:
1)
il giudizio positivo di valore (il consenso) che
fa seguito in generale al riconoscimento del
ritmo
2)
il dinamismo fisico che il ritmo è sempre in
grado di suscitare in un ricevente
3)
la presupposizione di isotopia (volere essere
congiunto),
generata
dalla
configurazione
dell’attesa che il ritmo supporta.
8
Dispositivo
concettuale
sincronizzazione/congruenza
tra
di
un
“oscillatore
esterno” (il discorso) e un “oscillatore interno”(la
struttura concettuale o schema definito, anzitutto,
da uno stringa attanziale ago-antagonista); nel
momento in cui si rompe la sincronia tra l’uno e
l’altro sorge un’esigenza di adattamento, in modo
che la crisi di fiducia
provocata dall’attesa possa
risolversi positivamente.
I gesti essenziali di ogni strategia enunciativa
(organizzazione
di
campo,
referenzializzazione,
valutazione, ancoraggio, modalizzazione e portata
illocutiva) si caricano così di valori dinamici. Il che
significa
che
la
regolazione
della
situazione
discorsiva si inscrive in una configurazione di natura
aspettuale che mira a mantenere una tensione
ragionevole all’interno del discorso e si traduce in
una
manipolazione
percettiva
che
dirige
le
trasformazioni passionali e cognitive del soggetto
della percezione
.
3.La retorica passionale
9
Retorica passionale, il ritmo procura al testo
nuovo equilibrio e governa gli scambi intersoggettivi
secondo una sintassi minima e potente atta
a
dosare il patemico nel discorsivo: il caso del filmato
pubblicitario Nike football 2003 mi ha offerto un
esempio
e
un
terreno
d’esercizio
per
alcune
considerazioni sulla necessità e il funzionamento di
questo dispositivo fondamentale. (FILM)
Nike football mette, in modo del tutto evidente,
in scena una sfida, struttura narrativa che marca i
momenti
cruciali
dell’embrayage
attenzionale
e
definisce contemporaneamente l’andamento ritmico
del filmato.
Incorniciata
figurativamente
dall’oggettiva
irreale esterna dello stadio d’inizio e dalle MF dei
giocatori schierati dentro lo stadio alla fine, la sfida
lavora come un motivo investito all’interno di una
struttura ritmica: dalla certezza di S1 (Figo) che S2
(Ronaldo)
non
potrà
non
accettare,
la
comunicazione –costrittiva tra tutte- mette in gioco
una dimensione simmetrica e necessitata dello
schema
conduce
narrativo
(manipolazione-sanzione)
direttamente
a
quella
complicità
che
tra
manipolatore e manipolato che fonda la dimensione
10
del gioco. Complicità e non antagonismo: il valore di
libero divertimento che Nike intende comunicare si
muove in una dimensione relazionale antagonista a
quello del gioco ufficiale che si sviluppa (che deve
svilupparsi) dentro lo stadio; spazio interno (topico:
il tunnel) ed esterno (eterotopico: lo stadio) sono
simmetricamente opposti.
Ma
non
è
qui
quello
che
ci
interessa
principalmente. Ci preme, piuttosto, il modo con il
quale
il
gruppo
ritmico
(A/A1/B/A)
in
cui
si
concentra la struttura della sfida, è rilanciato e
gradualmente
provocando
espanso
una
all’interno
redistribuzione
del
filmato,
delle
valenze
intensive e aspettuali.
La
sfida
è
prodotta,
sul
piano
della
manifestazione, attraverso un’invasione dello spazio
prossemico
dell’altro,
a
cui
risponde
analoga
invasione; una volta rimarcata simmetricamente
(frame
12-
frame
21:
olé)
l’accettazione
del
contratto, la marcatura musicale (inizio del mambo)
coincide con lo sviluppo del gioco e lo svolgimento
del confronto “improprio” (perché fuori dallo spazio
legittimo). Ripreso, puntualmente, da una serie di
rilanci interni via via più ravvicinati (frame 47: olé;
11
frame 47-62: ripetizione degli scambi di pallone;
frame 63: tu/arresto della palla), marcati da pause
di sospensione atte a rigenerare l’attesa (di tipo
fiduciario) e la successiva ricongiunzione attraverso
il
riconoscimento
della
struttura
ritmica.
La
sospensione del mambo apre alla sequenza di pausa
di maggiore durata, in coincidenza con la fuoriuscita
dallo stadio (espansione dello spazio utopico) e il
coinvolgimento di Totti (frame 73), che rilancia la
palla e la narrazione verso la sua accelerazione
finale. Il mambo, tema del divertimento libero,
continua poi fino al frame 84 (i frame sono in totale
91), quello dell’entrata in scena dell’arbitro; si
arresta di colpo per lasciare il posto agli inni
nazionali e all’inizio della partita vera che in quanto
caricata di dovere e di vincolo è anche investita
disforicamente,
in
modo
del
tutto
esplicito
(espressione di Ronaldinho, frame 91).
Con una peculiarità: la struttura ritmica è
annunciata dalla discorsivizzazione della sfida, che
segue lo stesso schema A/A1/B/A per essere ripresa
e reiterata dalla struttura musicale, che interviene
in
unsecondo
spettatore
tempo,
costruito
ha
nel
momento
potuto
incui
lo
riconoscere
la
12
configurazione:
(“Marvellous
lancio
del
mambo”),
motivo
del
ripetizione,
mambo
espansione
(“she goes right, she goes left”), nuova ripetizione
che fa seguito alla pausa (silenzio e rinvio allo
spazio
esterno)
del
frame
73.
Un
macro-
raggruppamento ritmico –gestito dal rapporto tra i
codici filmici indipendenti dal sonoro anzitutto , e
quindi dalla sincronizzazione tra struttura musicale,
filmica e narrativa- appare dunque comprendere
tutto il filmato.
Ora, se è vero che
“il discorso narrativo appare (…) come un luogo
di rappresentazioni figurative delle diverse forme
della comunicazione umana, fatta di tensioni e di
ritorni all’equilibrio” (Greimas Courtes, 1979:246)
uno svolgimento narrativo come quello di Nike
football
può
essere
pensato
come
strategia
specificamente ritmica, in ragione della tensione
interna –ripetizione del gruppo e determinazione
dell’attesa-
che
gestisce
il
raggruppamento:
il
soggetto di stato assiste alla costruzione della
propria competenza ritmica (dalla credenza alla
13
necessità),
in
quanto
informato
aspettualmente
dell’investimento di componenti spazio-temporali
(movimenti
interna,
di
gestiti
accelerazione
in
e
particolare
decelerazione
da
montaggio
e
inquadrature nonché dalla presenza/assenza del
sonoro); mentre a livello di strategia discorsiva,
sull’asse categoriale tensione/distensione, abbiamo
visto le figure semplici –giocatori e schemi di gioco,
aree
spaziali,
elementi
musicali,
in
le
più
configurazione
per
elementari-
organizzarsi
alternanze
congiuntive-disgiuntive
tra
(semantica
discorsiva), e la collocazione sintattica ha a sua
volta messo in gioco
una distribuzione definita –
secondo lo schema indicato- degli elementi di
focalizzazione, referenzializzazione, contrazione e
espansione frequenziale.
Ora,
il
distribuzione
ritmo-dispositivo
è
sintattico-semantica
la
che
griglia
di
vincola
il
destinatario costruito a una scansione predefinita
della
propria
segmentazione
del
testo,
e
invita/vincola il ricevente empirico a un’adeguazione
e aderenza alle strutture proposte come pregnanti.
14
Se
il
ritmo
morfogenetico
testimone
che
Piaget
(42)
chiamava
era schema di azione semplice
dell’adattamento
del
soggetto
alle
condizioni ambientali, il ritmo semantico investe in
ogni
caso
una
proposta
di
ancoraggio
della
situazione percettiva. Passiva a livello profondo (il
ritmo come iterazione programmata dal discorso) e
attiva
al
livello
successivo
(il
ritmo
come
raggruppamento): nei due casi parliamo di un
esercizio tattico –perché locale- di controllo della
percezione come dell’azione. Che nel caso di un
testo pubblciitario come quello in oggetto presenta il
grande
vantaggio
di
governare
fortemente
le
procedure di impatto e memorizzazione essenziali
all’efficacia della comunicazione.
4.tattica tensiva e attenzionalità
In modo generale, la tattica si definisce come una
strategia della posizione; approfondiamo in che
senso questa può –utilmente- coincidere con una
configurazione ritmica. Rastier (1991) scrive a
riguardo
15
“L’effetto
sensibilizzatore
dei
ritmi
a
livello
neuronale può essere messo in rapporto, con le
mediazioni necessarie, con gli effetti facilitanti delle
ricorrenze semantiche che chiamiamo presunzione
di isotopia, e in particolare delle ricorrenze ritmiche
codificate in retorica”
Tanto
tattica
contenuto
dell’espressione
possono
produrre
che
un
tattica
del
rapporto
di
sincronizzazione tra oscillatori interni ed esterni, tra
ritmi neuronali e fenomeno discorsivo: generando
un’armonizzazione seguita da una sensazione di
piacere/ da un giudizio di valore positivo: è questa,
propriamente, quella che possiamo definire tattica
estetica.
Lo stile ritmico, ridondanza che concretizza a sua
volta una presunzione di isotopia-produce un effetto
estetico di natura patemica, in base allo schema
classico
jakobsoniano
di
proiezione
del
paradigmatico sul sintagmatico.
Ecco dove il ritmo, pulsione profonda e regolarità
descrivibile, si forma come attore essenziale, o forse
solo
più
evidente,
della
modalizzazione
di
16
un’isotopia
patemica.
paradossalmente,
una
Vi
relazione
introduce,
di
ordine,
un
principio di ripetizione e di alternanza che, se rende
ragione, nel senso semio-pragmatico, del rapporto
tra enunciazione e modalizzazione, si presta al
senso
linguistico
e
cognitivo
come
grammaticale, verbale e retorica, e
regolarità
anche come
attribuzione di spazi, di sapere, di universo di
esistenza agli oggetti linguisticamente motivati.
La definizione di uno stile tensivo, o ritmico, si
colloca
dunque
all’interfaccia
tra
patemico
e
tematico, proprio tramite la persistenza aspettuale.
Dove lo stile tensivo serve a dare corpo e figura alla
passione,
a
sospensione
discorsivizzarla
durativa
della
provocando
competenza
una
modale
dell’osservatore.
Tramite
il
ritmo,
lo
stile
tensivo,
sempre
determinato e organizzato dall’aspetto, distribuisce
nel testo delle ridondanze come altrettanti “punti di
riferimento” –le pause e i rilanci musicali di Nike
football- che al di là della valenza attenzionale o a
partire da essa, servono a calibrare e a distribuire la
risposta
passionale
e
a
renderla
riconoscibile,
17
sollevando
inevitabilmente
la
questione
più
complessa del consenso e del giudizio di valore che
ne consegue.
5.
Tattica
ritmica
come
regolazione
passionale
Affrontiamo , infine, il ruolo della regolazione
passionale attivata dal ritmo nell’esercizio della
sua tattica.
L’idea
è
che
,
se
emozione
e
passione
condividono la presa di coscienza della mancanza
dell’oggetto di valore espressa in termini forici,
puntuali per la prima e durativi per la seconda, il
soggetto
passionale
porta
in
sé
il
capitale
energetico necessario alla traduzione in figure
dell’emergenza patemica, affidando a quest’ultima
la saturazione dell’assenza.Denis Bertrand, che in
un articolo del 1987 apriva questo percorso di
lettura, sostiene che queste figure
“…illustrano
insieme,
secondo
forme
di
regolazione specifica, i movimenti di saturazione
attraverso i quali si accresce ad infinitum (vale a
18
dire, in realtà, fino alla soglia dell’intelleggibile) la
consistenza modale dell’oggetto assente”.
Il percorso passionale sovradetermina così il
percorso figurativo fino a gestire gradualmente la
dicotomia tra dimensione cognitiva e dimensione
affettiva.
Eccoci giunti al cuore della nostra riflessione:
l’interpatemicità
non
è
un
luogo
dell’intersoggettività ma una rete aspettuale che
consente,
appunto,
all’intersoggettività
di
manifestarsi, nel senso sia propriocettivo sia
esterocettivo, impedendo al soggetto modale di
affondare nell’improbabile di un’esistenza univoca
(soltanto attrattiva/soltanto repulsiva): il ritmo,
nella sua funzione di dispositivo, le presta
il
proprio disegno configurativo.
La regolazione passionale è, in altre parole, una
sintassi minima dell’iscrizione della soggettività
nel discorso. Essa può essere considerata anche
come
“l’espediente”
narrativa
in
“frame”
cosidetto
“tumulto
che
traduce
discorsivo
modale”
la
tensione
ordinando
(Fontanille
il
89)
secondo una configurazione modulata –il ritmo-
19
con
una
rete
aspettuale
che
investe
la
schematizzazione narrativa.
Come se tra l’eccesso e l’indifferenza che
rappresentano le soglie estreme dell’esistenza
passionale del soggetto, noi dovessimo intessere
una
serie
inquadrature
di
“appoggi”
di
MF
di
figurativi
Nike
(vedi
football)
le
che
permettono all’itinerario della passione di essere
detto e di tradurre l’irregolarità che lo fonda
(introduzione
dello
squilibrio
con
il
quale
l’emozione fa irruzione nella vita affettiva e nel
suo discorso) in regolazione della persistenza
passionale.
Nei rapporti intersoggettivi (intra- o extra-), la
retorica serve a negoziare la distanza tra gli
attanti. Perché non pensare allora che laddove la
passione è rottura di una simmetria, squilibrio
energetico che mette in scena l’alterità ponendo
come
inevitabile
una
situazione
conflittuale,
l’esercizio di una retorica passionale come la
ritmizzazione fornisca il principio di un nuovo
equilibrio?
20
Questa
retorica
permetterebbe
inoltre
alla
passione di essere percorsa, vale a dire di essere
enunciata, nella sua alternanza tra eccesso e
indifferenza, e tuttavia di essere ricondotta a una
reversibilità che permette allo scontro patemico di
invertire sempre i suoi estremi, di renderlo in
qualche modo parte integrante di una distanza
contrattuale.
E’ quello che chiamo regolazione passionale, e
che corrisponde, nella mia accezione, alla ritmica
fondamentale e alla sua definizione plastica e
trasversale,
indipendente
dalla
materia
dell’espressione in cui si attualizza.
Per concludere
Due parole ancora per concludere. Dall’esempio
che abbiamo sviluppato emergono, ritengo, alcune
considerazioni sulla natura del rapporto tra tensione
e interpretazione:
-
da un lato, anzitutto, che vi può essere
tensione senza interpretazione ma non senza
significazione, se è vero che questa emerge
già nel riconoscimento della ridondanza
21
-
in secondo luogo, che possiamo pensare la
tesnione fuori della processualità, all’interno
del paradigma gestaltico (nella sincronia),
separando il processo dalla struttura
-
ancora e credo conseguentemente, che la
Gestalt ritmica è un pattern elementare AgoAntagonista,
che
può
conoscere
diverse
coperture figurative; inscrive al suo interno
una
tensione
vincolata
anzitutto
alla
ripetizione dell’evento, definendo una figura di
adeguamento suscettibile di essere investita,
a valle, di quel consenso percettivo che va dal
grado zero del mimetismo corporale alla
saturazione
estetica;
ma
necessità,
contrario
ordine
massima
non
rottura
prevede
di
restituzione
locale
contestualmente
e
della
equlibrio,
del
dai
valutazione
vi
sia,
di
bensì
al
principio
vincoli
all’interno
di
un
rinnovati
di
una
predisposizione fondata
-
infine, e su queste basi, mi sembra di poter
dire che la questione della proto-narratività
tensiva è in qualche modo un falso problema,
se è vero che la narratività è, comunque,
22
tensione
congiuntiva-disgiuntiva
disincarnata da ogni figurazione .
plastica
e