Strategie per l`insegnamento della tromba

Simone Francia
Strategie metodologiche per l’insegnamento della tromba
Premessa
Della didattica strumentale legata alla tromba alcuni aspetti specifici mi hanno sempre
interessato particolarmente: la produzione del suono, l’esplorazione dello strumento in modo
musicalmente significativo, il movimento corporeo legato all’esecuzione e la possibilità di unire
tecnica ed espressività musicale, sono alcuni ambiti della formazione strumentale nei confronti dei
quali ho cercato di sviluppare metodologie d’insegnamento sganciate dalle pratiche tradizionali.
Nel progetto Minimalism Experimental, dedicato a un ensemble di studenti di tromba, mi
sono concentrato su alcuni problemi intrinseci dello strumento: l’esteriorizzazione del suono, il
controllo dei parametri fondamentali del suono (frequenza, durata e intensità) e la sincronizzazione
di gruppo.
Il problema dell’esteriorizzazione del suono rispetto la sua produzione, e quindi rispetto lo
strumento, è stato affrontato anche dal trombettista e didatta francese Pierre Thibaud. Il docente,
infatti, nella sua ultima pubblicazione Méthode pour trombettiste avancé dedica un paragrafo a
quella che lui definisce l’intériorité du jeu. Thibaud afferma che quand je parle d’interieur ou
d’extérieur, ce n’est pas qu’une direction. Il ne faut pas chercher à entrer ou à sortir réellement du
corps par un quelconque mouvement. Ce n’est qu’une sensation de jeu qu’il faut ressentir. Cette
recherche se fera aussi longtemps et aussi souvent que nécessaire jusqu’à obtenir une grande
facilité de jeu1. La riflessione di Thibaud appare all’avanguardia rispetto la didattica tradizionale,
tuttavia non si rivolge alla formazione di base. Inoltre, è facile comprendere dalle parole del docente
francese quanta somiglianza ci sia tra la produzione del suono nella tromba e il canto: infatti, così
come per i cantanti è necessario sviluppare un’idea di suono strettamente legata alla sensibilità
propriocettiva, allo stesso modo per la tromba è indispensabile, nella fase di produzione del suono,
1 Quando parlo di interno e di esterno, non è che una direzione. Non è necessario entrare o uscire davvero dal corpo
attraverso un qualsivoglia movimento. È necessario provare una sensazione dell'esecuzione. Questa ricerca si farà tanto
a lungo e tanto spesso e per quanto necessario fino a ottenere una grande facilità di esecuzione. Cfr. P. Thibaud,
Méthode pour trombettiste avancé, Ed. Balquhidder Music, USA, 2002, p. 7.
controllare i movimenti della gola, della bocca, le fasi d’inspirazione/espirazione, la postura ecc.
Altri riferimenti e analogie al canto sono offerti da Maurice Benterfa nel suo testo Le site de
vibrations, ma anche in questo caso le indicazioni suggerite fanno riferimento al pensare come
produrre il suono nel modo più efficace pur tuttavia senza indicare strategie ulteriori per rinforzare
l’aspetto propriocettivo.
La tromba è uno strumento nel quale la maggior parte delle funzioni necessarie per la
produzione del suono avvengono internamente, senza che nulla possa essere osservato dall’esterno.
In molti strumenti è possibile guardare le azioni motorie che l’esecutore deve compiere per ottenere
determinati risultati. Per esempio, suonare dal registro grave al registro acuto sul pianoforte vuole
dire spostare le mani da sinistra verso la parte destra della tastiera, mentre per il violino è necessario
risalire verso il ponticello con la mano sinistra, così come producendo un fortissimo è osservabile
l’energia scaricata dalle mani alla tastiera, quando nei cordofoni la medesima energia è trasferita
sull’archetto che sfrega le corde con una pressione direttamente proporzionale alla dinamica
desiderata. Quanto esposto vale anche per le durate.
Nella tromba nulla di quanto descritto è osservabile esternamente poiché non è provvista di una
tastiera, né di corde esterne, ma di soli tre pistoni che, nelle 7 posizioni consentite, producono
l’intera scala cromatica.
Essendo uno strumento basato sulla successione degli armonici, la tromba ricava i parziali dai nodi
d’aria risultanti dalle zone ventrali dell’onda fondamentale, basandosi sullo stesso principio dei
cordofoni. Tuttavia, se per i cordofoni è necessario accorciare o allungare la porzione di corda posta
in vibrazione, nella tromba occorre variare la frequenza del suono attraverso una maggiore o minore
velocità dell’aria e differenti posizioni della cavità orale, ma senza poterne osservare dall’esterno i
cambiamenti. La medesima situazione si riproduce per le variazioni dinamiche, per le quali occorre
controllare i cambiamenti di velocità dell’aria insufflata senza modificare i nodi d’aria e le zone
ventrali (cioè senza cambiare armonico).
Appare quindi evidente che lo studente trombettista alle prese con il primo approccio allo strumento
si trova in una situazione di svantaggio rispetto ad altri strumentisti poiché i modelli suonati e
offerti dall’insegnante non possono contare sul supporto visivo dell’azione motoria e di
conseguenza anche l’osservazione/imitazione tipica dell’apprendimento strumentale appare
fortemente limitata perdendo di efficacia sul piano cognitivo.
Le criticità descritte implicherebbero la volontà da parte dei docenti di sviluppare strategie
per l’insegnamento, affinché gli studenti riescano a trovare modelli esterni allo strumento
rappresentativi delle condotte strumentali.
Riflettendo su quali canali attivare per esteriorizzare il suono e facilitarne le condotte motorie per la
produzione, ho reputato essere un veicolo efficace la videoproiezione di un filmato in grado di
rappresentare il suono nella durata, intensità e altezza. Cercando sul canale youtube mi sono
imbattuto nel video Minimalism Experimental realizzato dallo studio russo toondra.ru, specializzato
nella creazione di animazioni per vignette e spot pubblicitari, la cui struttura mi è apparsa molto
simile a una composizione musicale ragione per la quale, dopo aver tolto l’audio originario, ho
deciso di ricavarne un brano per i miei studenti.
Analisi grafica del video
Composto di una schermata bianca, dopo alcuni istanti al centro del video compaiono tre
segmenti neri che, scorrendo da destra verso sinistra, accelerano fino a divenire una linea continua,
per poi aumentare di spessore in senso verticale fino a riempire il monitor con il colore nero.
Dalla schermata all black il video prosegue, scorrendo nella stessa direzione, alternando
pagine bianche e pagine nere, ognuna delle quali riporta in alto a sinistra una parola: white, black,
joy, sorrow, dream, disillusionment, love, loneliness, birth, death e life.
Alla sequenza contrassegnata dalle parole, seguono strisce verticali nere che, scorrendo
verso sinistra e variando in altezza, generano la sensazione di un movimento discendente
paragonabile a una scala.
Successivamente a una seconda saturazione all black, il video prosegue con lo schermo
diviso orizzontalmente in due parti, con alla base il colore nero e nella parte superiore il bianco,
disegnando un profilo simile a un’onda quadra il quale, muovendosi verticalmente in modo random,
finisce per dividersi in piccoli quadrati neri.
Il finale è rappresentato da una serie di quadrati neri in scorrimento da destra verso sinistra che, con
rapidi movimenti verticali, genera una percezione equiparabile a un arpeggio, terminato il quale una
linea continua si va ad esaurire sullo sfondo bianco.
Partitura per ensemble
Il brano inizia con tre Fa pianissimo suonati in corrispondenza ai segmenti neri (la scelta
dell’armonico Fa3 è motivata dall’estensione che il gruppo riesce a produrre, tuttavia il docente può
utilizzare qualsiasi armonico reputi adeguato all’estensione dei propri studenti), la cui durata è
determinata dalla lunghezza dei segmenti stessi. Mutando la grafica da segmento in linea continua,
il suono diventa tenuto, e, in proporzione all’espansione verticale del colore nero sullo schermo, si
aggiungono altri sei suoni disposti in modo tale da formare un cluster in crescendo.
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Con l’obiettivo di sviluppare il controllo dell’intonazione incoraggiando l’espressività
musicale, al termine del crescendo iniziale ho predisposto una serie di accordi in grado di generare
tensione e distensione nella loro alternanza, facendo corrispondere ai picchi tensivi il colore nero,
mentre alle fasi distensive il colore bianco. In modo arbitrario, ho quindi attribuito alle schermate di
colore nero accordi tenuti dinamicamente ff e alle schermate bianche la risoluzione dei medesimi
dinamicamente mf nel tempo di una breve corona. Oltre al colore, una seconda attribuzione di senso
è riferibile agli accordi posti in relazione alle parole citate nel video, da cui emerge la volontà di
sottolineare il significato dei termini attraverso l’uso del sistema accordale.
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interessato un solista nell’esecuzione
di una scala dall’acuto
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con dinamica progressiva
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forte al piano.
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E’ possibile osservare un’esecuzione del brano all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=NeYmpxIzMkw LI
Riflessioni metodologiche
Utilizzare un video capace di esprimere una narrazione e ricavarne una composizione sonora
offre svariate ricadute sulla condotta esecutiva: provo a elencarne alcune osservate durante lo
sviluppo del percorso descritto.
A livello cognitivo, mi pare si possa ipotizzare che il pensiero musicale si sommi al pensiero
narrativo: infatti, sonorizzare la storia presente nel video aumenta l’espressività musicale esecutiva
grazie alla sovrapposizione di significato narrativo e significante sonoro (nel caso specifico di
Minimalism Experimental è da ritenere significante sonoro la differente attribuzione di accordi alle
parole presenti nelle schermate nere e bianche). In questo caso il processo di esteriorizzazione
visiva produce la concreta opportunità di fare significato e in quest’ottica l’atto interpretativo
diventa atto creativo: per questa ragione, la narrazione visiva consente di generare continuità
musicale a livello esecutivo evitando la frammentazione tipica dei musicisti meno esperti.
A livello tecnico-strumentale la trasposizione sul piano visivo dei parametri di controllo del
suono, quali la durata, la frequenza e l’intensità, consente allo studente di ri-crearsi un’immagine di
suono osservando un modello esterno: questo gli permette di innescare quelle strategie di
osservazione/imitazione che normalmente si attivano durante le lezioni di strumento, ma nel caso
specifico della tromba sono inibite perché nascoste dalla struttura della tromba medesima.
Chiaramente, trattandosi di una proiezione visiva priva di un corrispondente acustico non si può
immaginare di assumerla come modello, tuttavia attribuendo a essa il gesto produttivo del suono ne
consegue una migliore gestione del controllo delle durate, delle fasi respiratorie, delle dinamiche e
dell’intonazione, oltre a sviluppare empatia di gruppo migliorando quindi la sincronizzazione tra gli
esecutori.
Inoltre, non è da sottovalutare l’aspetto motivazionale: infatti, è noto che la variabile “motivazione”
negli studenti all’inizio del percorso di studi ha una grande influenza sulla volontà necessaria a
superare le difficoltà. È quanto mai utile in questa prospettiva offrire feedback positivi, capaci di
gratificare sul piano estetico e tecnico lo studente mettendo in moto un circolo virtuoso tra pratica e
risultato.
Un altro spazio di riflessione riguardo all’utilizzo del supporto visivo in ambito didattico è
offerto dagli studi del settore marketing in base ai quali, anche se con alcune differenze nelle
percentuali, pare che la percentuale maggiore di dati immagazzinati da un adulto occidentale sia
veicolata per il 55% attraverso il campo visivo2, mentre i rimanenti campi uditivo e cinestesico
veicolano rispettivamente il 20% e il 25% della conoscenza acquisita. Anche in considerazione di
questi dati sembra ragionevole ipotizzare che un approccio convergente tra piano visivo e piano
uditivo offra un rinforzo alla memoria acustica e cinestesica.
In conclusione, pur non potendo dimostrarlo in modo scientifico, un approccio
metodologico in grado di sovrapporre il canale visivo al canale uditivo appare efficace poiché
genera una ricaduta benefica a livello di continuità musicale esecutiva, la quale a sua volta
contribuisce allo sviluppo di feedback positivi a livello motivazionale basandosi su risultati estetici
complessi e compiuti; inoltre, attraverso il coinvolgimento del canale visivo si attivano
maggiormente la memoria acustica e cinestesica che a loro volta sollecitano la sensibilità
propriocettiva di cui lo studente deve gradualmente impadronirsi.
Bibliografia
Bartolini D., La frammentazione del senso musicale: l’apprendimento strumentale tra linearità e
complessità, in AAVV Insegnare uno strumento, a cura di Freschi A. M., EDT, Torino, 2002.
Benterfa M., Le site de vibrations, BIM, Bulle, 1993.
Boulez P., Il paese fertile, Paul Klee e la musica, Abscondita, Milano, 2004.
Freschi A. M., Musica come sapere incarnato: implicazioni e prospettive di indagine a partire
dalla scoperta dei neuroni specchio, in AAVV Musica: forma mentis?, a cura di Mirella Greco,
Roberto Neulichedl, Stefano Pozzoli, libreriauniversitaria.it, Padova, 2013.
Freschi A. M., Neulichedl R., Metodologia dell’insegnamento strumentale, ETS, Pisa, 2012.
McKenzie W., Intelligenze multiple e tecnologie per la didattica, Erikson, Trento, 2006.
Sorbi S., Come fa il cervello ad apprendere atti motori complessi?, in AAVV Insegnare uno
strumento, a cura di Freschi A. M., EDT, Torino, 2002.
Thibaud P., Méthode pour trompettiste avancé, Balquhidder Music, USA, 2002.
Tomatis A., L’orecchio e la voce, Baldini & Castoldi, Milano, 2000.
E’ stato notato che la percentuale di persone predisposte per un canale sensoriale piuttosto che un altro dipende da
molti fattori come l’età, la scolarità, l’ambiente, la cultura. Cfr. http://roberto.baldassar.net/visivo-uditivo-cinestesicocinestetico/
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