- Michele Francesconi

PIANISMO JAZZ
Premessa
Il pianista di jazz è un pianista che possiede una “competenza sintattica” sui linguaggi
(Piras), cioè è in grado di rielaborare e ricombinare diverse formule dopo averle assimilate.
A questa competenza egli aggiunge la propria sensibilità e le proprie scelte
estetiche/etiche sulla musica.
E' per questo che quando ascoltiamo un famoso pianista di jazz anche se cerchiamo di
imitarlo totalmente non avremo mai l'impatto che egli ha sulla sua musica, perchè in lui la
sintesi dei linguaggi è personale, e segue il suo gusto, mentre noi avremo sempre un' altra
sintesi, un’ altra sensibilità: cioè, da qualsiasi punto partissimo, anche mutuando tutta la
competenza sintattica dell'altro, poi gli sviluppi sarebbero diversi.
In questo senso ognuno cerca il proprio stile secondo un'autenticità che si trova solo
scavando nel proprio intimo. E' un'operazione lunga. Ci vuole tempo, pazienza, umiltà e
sincerità.
Inoltre se non “sentiamo” e vogliamo fortemente suonare jazz non potremo farlo, mentre
anche controvoglia e per lunghi periodi potremmo studiare delle partiture scritte,
eseguendole in maniera mediocre.
La voglia di scoperta, di curiosità, la capacità di mettersi in discussione e l’apporto creativo
nel jazz sono elementi fondamentali, e questo atteggiamento deve essere parallelo a una
ricerca storica-culturale. Un tipo di apprendimento linguistico “induttivo”, dal particolare
all’universale (Pieranunzi), costituirà quello che definisco “senso critico”, che è il bagaglio
personale che ci accompagna e forma come persone e musicisti.
Lo studio “artigianale”
Ci vuole pazienza quando si studia. Relax. Soprattutto non facciamo confusione nello
studio dei parametri, ricordiamoci che se stiamo sviluppando un parametro sicuramente un
altro entra automaticamente in gioco ma forse non lo teniamo sotto controllo (cfr. il
concetto di “Target Approach” da Hal Crook). Trovare l'equilibrio tra l'apprendimento del
contenuto e quello del gesto.
Per le cose belle ci vogliono tempi da artigiano. Un artigiano ha bisogno di calma, di un
ambiente tranquillo. Una bottega non è un’industria, e deve fare un uso mirato della
tecnologia.
Io consiglio di usare gli strumenti moderni come i programmi di scrittura (Finale o Sibelius),
quelli per rallentare i brani (es. Transcribe), quelli per crearsi delle basi ritmiche (es. Band
In A Box, oppure le basi Aebersold, o l’IRealBook), e quelli per registrarsi, ma continuare a
usare anche la carta su cui scrivere di getto le idee che ci vengono e il metronomo, che
nella sua semplicità rimane uno strumento fondamentale.
Inoltre bisogna praticare: andare alle jam session, suonare, fare tante gig (serate),
progettare, vivere e rischiare nei progetti…anche quelli che sembra risultino fallimentari o
che non hanno continuità e sviluppo.
Ci sono diversi tempi per lo studio (parliamo di studio avanzato, quello che non ha
difficoltà tecniche basilari e di lettura...). Per entrare in un brano bisogna suonarlo molte
volte. Però prima di farsi prendere dal gesto (che è quello che fa vivere la musica) è
importante rallentarlo per studiare i voicing, il tocco, insomma mettere in ordine le priorità
attraverso un senso critico e fare delle scelte chiare alla base di un’ interpretazione.
Poi, volendo citare Virginia Woolf, dopo che si è letto un libro bisogna aspettare che ci si
posi la polvere sopra, e solo allora va riletto: così per gli standard e le song...
L’apprendimento creativo
L’apprendimento del jazz avviene attraverso un atto creativo, perciò più che essere
metodici, nel senso sterile del termine, io consiglio di essere “curiosi ma rigorosi”. Curiosi
nel senso che se ascoltiamo una cosa che ci piace giochiamoci come bambini per ore
intere (l'apprendimento avviene attraverso il piacere). Rigorosi perché il bravo jazzista
conosce molto bene il sistema temperato.
Capacità di analisi: in fase di studio dobbiamo avere la capacità di analizzare un
linguaggio se vogliamo poterlo riprodurre: capire perché un musicista del quale vogliamo
apprendere lo stile sta facendo una determinata cosa (che sia un fraseggio, un voicing o
un’intenzione timbrica).
Altra cosa: le strategie di studio vanno personalizzate. Ognuno impara i propri sistemi di
apprendimento durante il proprio percorso e li scopre da solo. E’ come quando per la
prima volta guadagnamo dei soldi: ciò che si ottiene con impegno e sudore ha sempre più
valore di ciò che ci viene regalato, e ci dà psicologicamente più forza e sicurezza.
Certamente l’insegnante può essere dispensatore di consigli preziosi, ma questi vengono
recepiti dall’allievo in un determinato momento del suo percorso. Spesso alcuni consigli
sono prematuri, e quindi bisogna tenerli presenti ma sapere che si interiorizzeranno solo in
un secondo momento. Dirò di più: come insegnante spesso mi chiedo se in realtà non si
debba “aspettare” l’allievo, addirittura per anni: aspettare che il suo linguaggio si formi, e
quindi in un certo senso è importante solo guidarlo attraverso gli stimoli giusti.
A un allievo di pianoforte jazz cerco di dire:
“Io posso svelarti i processi che hanno portato al mio gesto, e possiamo, magari insieme,
indagare i processi che portano al gesto dei grandi pianisti di jazz, ma sarai tu a scegliere
quello che vorrai assimilare...”
I tasselli di un mosaico. Ogni volta che suoniamo mettiamo un tassello del mosaico che è
la nostra storia.
All’inizio è come spostare una montagna
All’inizio è come spostare una montagna, perchè tutti i parametri vanno tenuti sotto
controllo: ritmo, melodia, armonia, timbro...o meglio, se più ci piace prendiamo l’esempio
di tanti rubinetti aperti (è chiaro che data la stessa quantità di acqua se apriamo solo un
rubinetto il fiotto verrà più forte, ma la miscela che dobbiamo fare per avere buona musica
è su tanti fattori). Dobbiamo inserire tante competenze all’interno di noi per poter suonare
jazz.
Per questo io credo sia necessaria la chiarezza, nel senso che è importante togliere alcuni
automatismi che spesso ci portiamo dietro da anni (come battere il ritmo col piede in
maniera non controllata, o spezzare l’accompagnamento della sinistra, o fare formule
reiterate ma inutili musicalmente con la mano destra solo perché ci vengono bene).
E’ importante quindi passare anche attraverso una fase di “repulisti” del nostro stile per
poter dare peso alle tecniche più efficaci.
Ricordiamoci anche che il nostro sviluppo musicale è legato alla percezione. Dire che
certe volte si migliora a suonare “non suonando” non è sbagliato. La maturità si acquisisce
attraverso tanti altri momenti di crescita che si riflettono nella nostra musica. Un mio amico
musicista una volta mi ha detto: “Le idee migliori vengono da altri campi”.
Lo stress arriva quando sono aperti più canali. Se riusciamo ad averli sotto controllo non
c’è problema. Per questo se noi dobbiamo tenere sotto controllo troppi parametri in musica
facciamo fatica, proprio in fase di studio. Cerchiamo di capirli e non accumularli.
Cerchiamo quantomeno di gestirli, diminuendo le difficoltà di un canale se sappiamo che
in un altro arriveranno i problemi (per esempio rallentando la velocità o dandoci dei limiti
nella gestione armonica, o nel fraseggio).
Una delle cose più difficili da capire per un interprete di musica colta che si avvicina al jazz
è che lo sviluppo di ciò che si suona dipende dalla creazione di un gusto maturato
attraverso gli ascolti. E' il concetto di una lingua viva, parlata, e non di un segno depositato
sulla carta. Per questo anche in fase di sola armonizzazione il risultato non dipende dalla
nostra tecnica o dalla nostra preparazione musicale, ma in definitiva dipende da un gusto
formato: è come se l'orecchio richiedesse in anticipo a noi un certo tipo di voicing o di
tecnica da applicare.
Da qui poi passiamo a parlare del contenuto in rapporto al gesto. Se voglio un approccio
più armonico allo strumento devo pensare più lentamente (come fa Monk).
Se voglio un approccio più gestuale consiglio di studiare con le gambe stese e rilassate
per capire che l'energia è nel corpo, togliendo tutti i movimenti inutili. Secondo Steve Kuhn
l'energia deriva addirittura dalla punta del piede.
ASCOLTI CONSIGLIATI
Ho compilato una lista dei pianisti utili da conoscere per un quadro generale del panorama jazzistico.
I pianisti sono stati divisi per decenni, seguendo un criterio storico - stilistico di massima.
Una concezione moderna della storia della musica però tiene conto di un’idea sincronica dell’evolversi musicale, per cui
i musicisti posti in un decennio sono chiaramente stati attivi in altri periodi, sia precedenti che posteriori.
Oltre a questo la scelta è stata dettata da un percorso personale di conoscenza e di gusto.
SCOTT JOPLIN (1867/1868 – 1917) (Ragtime)
ANNI 20
JELLY ROLL MORTON (1890 –1941)
WILLIE “THE LION” SMITH (1893 –1973) (Stride)
JAMES P. JOHNSON (1894 –1955) (Stride)
Albert Hammons (Boogie Woogie) / Pine Top Smith (Boogie Woogie) / Eubie Blake (Ragtime) / Fate Marable / Henry
Ragas (Original Dixieland Jazz Band)
ANNI 30
EARL HINES (1903 –1983) (Trumpet – Piano Style)
FATS WALLER (1904 –1943) (Stride)
COUNT BASIE (1904 –1984) (Swing)
Joe Bushkin / Don Ewell (Stride) / Teddy Napoleon (Swing) / Mary Lou Williams / Johnny Guarnieri (Stride) / Jess Stacy
(Swing)
ANNI 40
ART TATUM (1909 – 1956)
TEDDY WILSON (1912 – 1986)
DUKE JORDAN (1922 – 2006) (Bebop)
Milton Buckner (Block Chords) / Al Haig (Bebop) / Eddie Heywood / Billy Kyle / Ralph Sutton (Stride)
ANNI 50
DUKE ELLINGTON (1899 – 1974)
THELONIOUS MONK (1917 – 1982)
NAT KING COLE (1919 – 1965)
GEORGE SHEARING (1919 – 2011) (England)
HERBIE NICHOLS (1919 – 1963)
DAVE BRUBECK (1920 – 2012)
JOHN LEWIS (1920 – 2001)
ERROLL GARNER (1921 – 1977)
RED GARLAND (1923 – 1984)
ELMO HOPE (1923 – 1967)
BUD POWELL (1924 – 1966)
RUSS FREEMAN (1926 – 2002)
HAMPTON HAWES (1928 – 1977)
SONNY CLARK (1931 – 1963)
WYNTON KELLY (1931 – 1971)
Billy Taylor / Bengt Hallberg (Sweden) / Dick Hyman / George Wallington / Walter Bishop
ANNI 60
BILL EVANS
AHMAD JAMAL
MC COY TYNER
HERBIE HANCOCK
OSCAR PETERSON
LENNIE TRISTANO
HORACE SILVER
ANDREW HILL
BARRY HARRIS
HANK JONES
CEDAR WALTON
BOBBY TIMMONS
HANK JONES
KENNY DREW
JAKI BYARD
CECIL TAYLOR
MAL WALDRON
TOMMY FLANAGAN
ANNI 70
KEITH JARRETT
CHICK COREA
JOE ZAWINUL (Austria)
PAUL BLEY (Canada)
CLARE FISCHER
DON PULLEN
RAY BRYANT
DAVE MCKENNA
JIMMY ROWLES
ABDULLAH IBRAHIM - DOLLAR BRAND (South Africa)
KENNY BARRON
MISHA MENGELBERG (Holland)
CESAR CAMARGO MARIANO (Brasil)
ANNI 80
GEORGE CABLES
KENNY KIRKLAND
GERI ALLEN
HAL GALPER
LYLE MAYS
JOHN TAYLOR (England)
MARTIAL SOLAL (France)
MONTY ALEXANDER (Jamaica)
MULGREW MILLER
RICHIE BEIRACH
ALEX VON SCHLIPPENBACH (Germany)
FRANCO D'ANDREA (Italy)
ANNI 90
EGBERTO GISMONTI
KENNY WERNER
RUSSELL FERRANTE
FRED HERSCH
ANDY LAVERNE
MICHEL PETRUCCIANI
LUCA FLORES (Italy)
ENRICO PIERANUNZI (Italy)
BOBO STENSON
GONZALO RUBALCABA
BOJAN ZULFIKARPASIC
BRAD MEHLDAU
ANNI 2000
DANILO PEREZ
MARIO LAGINHA (Portugal)
MISHA ALPERIN
MATTHEW SCHIPP
MARCUS ROBERTS
KEVIN HAYS
ANTHONY COLEMAN
VIJAY IYER
CRAIG TABORN
FABRIZIO PUGLISI (Italy)
ROBERT GLASPER
JASON MORAN
ASCOLTATI DI RECENTE: NUOVE GENERAZIONI 2010
AARON PARKS (quartetto di Gretchen Parlato)
BILL CHARLAP
ANDERS AARUM
ANDRE’ MEHMARI (BRASIL)
BILL CARROTHERS
COLLIN VALLON (LAVORI PER ECM)
ERIC LEGNINI (gruppi francesi di Stefano di Battista e Flavio Boltro)
FEDERICO LECHNER (origini argentine, vive a Madrid)
ALTRI
ALAN BROADBENT (arrangiatore)
BENNY GREEN
BILLY WALLACE
CLARENCE PROFIT
DANNY ZEITLIN
DONALD BROWN
JAN JOHANSSON
URI CAINE (arrangiatore)
GIORGIO GASLINI (Tempo e relazione)
GORDON BECK (England)
HORACE PARLAN
JAMES WILLIAMS
JAN HAMMER
JOANNE BRACKEEN
JOE BONNER
JOHN HICKS
JUNIOR MANCE
KIRK LIGHTSEY
LARRY YOUNG (organista)
LOU LEVY
MARCUS ROBERTS
MARIAN MCPARTLAND
ONAJE ALLAN GUMBS
PETE JOLLY
RANDY WESTON
RICHIE POWELL
RONNIE MATTHEWS
SAL MOSCA (allievo di Tristano)
STANLEY COWELL
STEFANO BATTAGLIA (improvvisazione libera)
STEVE KUHN
TADD DAMERON (compositore – arrangiatore)
TETE MONTOLIU
WALTER DAVIS JR.
JACKY TERRASSON
LATIN JAZZ
MICHEL CAMILO
RUBEN GONZALES
CHUCHO VALDES
ERNESTO LECUONA
HILTON RUIZ
SONNY BRAVO
GILBERTO COLON JR.
LINO FRIAS
LUIS MARTINEZ GRLNAN
SCAR HERNANDEZ
PEDRO JUSTIZ (PERUCHIN)
PAPO LUCCA
NORO MORALES
CHARLIE PALMIERI
EDDIE PALMIERI
HECTOR INFANZON (MESSICO)
MARIUS PREDA piano & cimbalon
FLAMENCO
CHANO DOMINGUEZ
JOSE LUIS (PEPE) TORRES
DIEGO AMADOR
PABLO RUBEN MALDONADO
SERGIO MONROY
ABDON ALCARAZ
LIBERA IMPROVVISAZIONE
CECIL TAYLOR (album Silent Tongue, For Olim)
PAUL BLEY
MATTHEW SCHIPP
KEVIN HAYS
ANTHONY COLEMAN
KEITH JARRETT (ALCUNI DISCHI IMPULSE)
CRAIG TABORN
ANTONELLO SALIS
ENRICO PIERANUNZI
STEFANO BATTAGLIA
FRANCO D’ANDREA
LUCA FLORES
FABRIZIO PUGLISI
VERYAN WESTON (LONDRA)
ALEXANDER VON SCHLIPPENBACH (BERLIN)
AKI TAKASI (BERLIN)
JAQUES DEMIERRE (GINEVRA)
HERBERT HENCK (SVIZZERO) interprete
CHRISTIAN WALLUMRØD
RAN BLAKE
MISHA MENGELBERG
WAYNE HORVITZ
GUUS JANSSEN
MUHAL RICHARD ABRAMS
BLUES, BOOGIE E NEW ORLEANS STYLE
vedi documento dedicato
CONTAMINAZIONI - MUSICA SCRITTA
Louis Moreau Gottshalk (1829-1869): pianista compositore di New Orleans
Federico Mompou (Francia) primi Novecento musica per piano.
Kapustin
Goulda
APPUNTI SPARSI
PIANO SOLO
Qual è l’approccio bianco e quello nero? Ha ancora senso questa distinzione?
Come si fa a suonare puliti ma con l’intenzione sporca?
Perché vuoi suonare pulito? Perché ti piace il controllo dello strumento senza spingere.
Questo però ti chiude altre porte… ma basta saperlo. Se vuoi aprirle basta sporcarsi un
po'. In questo sento che la musica è veramente un atto intimo che va a toccare i lati più
profondi del mio carattere e del mio essere. Quando improvvisi sapere quanto eti/esteticamente ti CONCEDI di sporcare, perchè solo di lì può nascere qualcosa. Pensa a una
casa perfetta, pulita e in ordine... e poi pensa a una casa piena di bambini, di chiasso, di
disordine ma anche di movimento, pensa a quanto calore ti darebbe. Il cambiamento che
devi fare è togliere un po’ di schema e tornare un po’ di più a perderti (riassociarsi...)
Concentrazione e relax. Essere “in time”.
Spesso nel piano solo c’è troppo pieno. Anche in Cecil Taylor sento poco respiro (anche
se forse in lui questa cosa è voluta).
Rette parallele
Uno stato di interesse avviene quando c’è uno scontro di parametri, non un parallelismo.
Se muovo 2 parametri non creo interesse.
Se lascio fermi 2 parametri non creo interesse.
Se muovo 1 parametro e lascio fermo l’altro creo interesse.
Armonizzazione (il contenuto)
Quando armonizziamo al pianoforte andiamo lentamente, e pensiamo da arrangiatori.
Eliminiamo tutti i difetti “pianistici” e pensiamo da organisti. Dobbiamo fermare il tempo e
concentrarci sulla bellezza di ogni voicing.
Come in cucina J
(Da una mail)
Solo
una
piccola
riflessione.
Dopo la lezione di lunedì in cui avevo promesso a S. che avrei armonizzato Polkadots &
Moonbeams mi sono messo nei ritagli di tempo a darci un'occhiata.
Ho dato un'occhiata alle trascrizioni del grande Bill Evans, e devo dire che armonizzare un
brano comporta veramente tanto tanto tempo. E' esattamente come una ricetta. Se
facciamo fare il ragù a 100.000 nonne in Romagna verranno fuori 100.000 ragù diversi.
Basta un pizzico di sale in più, una foglia d'alloro, qualche minuto in più di cottura...
Esattamente come l'armonizzazione. E' per questo che si dice che Bill Evans stesse delle
ore
su
un
voicing
(e
cento
anni
prima
lo
faceva
Chopin).
Per cui, a meno che non dobbiamo fare un arrangiamento, non serve molto scrivere
l'armonizzazione,
ma
serve
di
più
suonarla
e
sentirla
VIVA.
Quindi, per concludere, bisogna fare assimilare al nostro corpo e al nostro orecchio tutte
le tecniche possibili. Il mio consiglio è di avere calma quando ci dedichiamo a questo
lavoro, e non spingere mai: lasciate respirare il suono... Non bluffate mai, non mentite a
voi stessi, e cercate, comunque, una COERENZA su come state conducendo il brano.
Se iniziate un’ armonizzazione in modo scarno portatela avanti così, e sarà molto più bella
da sentire che un’ armonizzazione complessa nella fase iniziale che però non riuscite a
mantenere. Ok?
Comping (occhio agli automatismi!)
Evitare di spezzare o arpeggiare l’accompagnamento della sinistra a meno che non si tratti
di una scelta consapevole. In generale tutte le “tecniche” pianistiche (arpeggi, trilli, cluster,
stride piano… ) dovrebbero essere funzionali alla musica. I grandi maestri come Bill Evans
e Thelonious Monk sono un esempio di ciò: nella loro musica ogni tecnica specificamente
pianistica è usata in maniera “sostanziale”, di contenuto.
Quando accompagniamo ad esempio possiamo pensare alla sezione fiati di una big band,
che non è certo spezzata: il godimento del nostro orecchio quando sentiamo jazz è dato
dalle tensioni sui vari parametri…per questo sentire un comping interessante dal punto di
vista ritmico significa che è più sobrio da altri punti di vista: più compatto, più interessante
a livello di voicing, e non arpeggiato. Chiarezza ritmica prima di tutto: i grandi hanno
chiarezza ritmica.
Il pedale
Il pedale non deve essere di default, serve per il risultato sonoro...imparare ad ascoltarlo,
ad ascoltarsi, ascoltare il proprio suono anche in relazione alla sala in cui si è.
Ogni tanto mi dimentico di quanto è bello suonare il pianoforte,
...di quanto sia bello spingere i tasti, insieme. Non è solo il concetto di armonia che
esprimo, ma quella sensazione di intimo calore che questo strumento trasmette da più di
trecento anni. Sul pianoforte suoniamo Chopin. E Ellington. Possiamo suonare un
adattamento di un'opera. E’ uno strumento autarchico, che si basta da solo per creare
bellezza. Me ne accorgo anche in questo periodo che sto studiando su una tastiera
elettronica. Ma è il concetto: gli 88 tasti, come una tavolozza di colori.
Suonare il pianoforte facendo sentire i 3 registri (dividiamolo come se fosse l’equalizzatore
di un mixer): se noi suoniamo con sicurezza non si sentirà la mancanza di niente, anzi
sarà ancora più godibile sentire affiorare di tanto in tanto i bassi, l’armonia e il lirismo.
Dove stiamo andando?
Verso che pianismo stiamo andando? Un pianismo di sintesi, ma TESO. Dopo Corea chi?
Craig Taborn? Robert Glasper? VIJAY IYER?
Stiamo andando verso un pianismo o verso un TASTIERISMO? In fondo è il concetto di
tastiera, che da secoli si fa avanti, non quello di pianoforte. I contesti che accolgono il
pianoforte cambiano col tempo.
Danilo Rea
Secondo Danilo Rea dovrei legare di più, magari togliere un po' di sinistra (di armonia
evansiana) per liberare la destra. Suonare come lui dice “cromatico”, alternare la melodia
a cromatismi jazzistici. Danilo usa le none vuote nella sinistra che gli danno quella sonorità
POP caratteristica del suo stile.
Gesto e contenuto
Di solito il gesto è più veloce del contenuto. Se si vuole più contenuto si devono rallentare i
gesti.
Cosa spiego agli allievi? Che quando studiano le armonizzazioni devono evitare il gesto.
Pensiamo a Flores: è in gran parte sintesi di contenuto, più che di gesto.
Gesto e contenuto: se inverto il gesto e il contenuto in due pianisti viene fuori un disastro.
Proviamo a suonare i cluster di Monk col tocco di Bill Evans, o i voicing di Bill Evans col
tocco di Monk...
Nell’interpretazione classica il contenuto, depositato nella carta, nella partitura, vive
attraverso il gesto dell’interprete, anche se credo che in un certo senso il gesto possa
anche essere in qualche modo “scritto”.
L'agogica del pianobarista
Il modo tipico di suonare “da nave” crea un rubato che segue la melodia. Non è sbagliato,
anzi, è piacevolissimo (penso a chi il pianobar lo sapeva suonare bene, prima dell'avvento
delle basi o dei sequencer). Però non è jazz. Perchè nella ballad jazz il time rimane
OGGETTIVO, e solo all'interno della griglia della song si interpreta ritmicamente il tema.
Certo, anche nel jazz il rubato è sempre esistito, ma forse come elemento di contrasto:
Ellington, Tatum, Evans etc. ).
Less is more
In piano solo non si deve sentire la mancanza di niente. Non devo sentire la MANCANZA
del contrabbasso, perchè io suono il piano. Chi l'ha detto che ci deve essere il
contrabbasso? Perciò seguire questo criterio: meno si è più si deve togliere. LESS IS
MORE, come dicono gli americani.
Fare sempre una scala di priorità quando si suona. Visto che la musica è performativa
siamo noi a decidere a chi dare preminenza e cosa si può tralasciare. Quando siamo in
equilibrio coi parametri allora arriva l'emozione.
Capacità di AUTOALIMENTARSI, come un orologio da polso che si ricarica da solo.
Appena forziamo sul pianoforte (o su altri strumenti) fermiamo il flusso, lo sentiamo e
stiamo male.
Quando suono i bassi (tipo walking ma non solo) devo stare nel registro dei bassi.
Solo Dado
Ho partecipato a un piccolo incontro con Dado Moroni in cui ha parlato del piano solo:
- uso delle decime e dello stride
- uso del drop 2 e dei block chords partendo dal basso (risulta meno naturale alla mano
ma musicalmente è molto bello)
- uso dei controcanti, movimento delle voci interne (come spiega Barry Harris)
- come diceva Oscar Peterson puoi riempire dei vuoti di fraseggio della destra con parti
armonizzate.
Mi ha consigliato di ascoltare un pianista che si chiama Dave McKenna (e che è diventato
uno dei miei preferiti per la classe e l’eleganza che ha).
Aprire ai parametri
Qual è la differenza tra l'approccio interpretativo e quello performativo?
Il suono. Appena suono io apro ai parametri, e tutto è nuovo. Invece l'approccio
interpretativo PREPARA il suono, fino all'ultimo, cercando la perfezione; ma così si chiude
la strada...
Inoltre:
La differenza sostanziale tra un approccio romantico in Chopin e in una ballad è dato dalla
concezione agogica. In Chopin o Beethoven è la melodia che ci porta a cantare e a variare
l’agogica, nella ballad jazz tutto deve essere più sobrio (all’interno dell’oggettività
metronomica) e anche più teso. Pensiamo a come espone un tema Chet o Bill Evans.
Tocco Monk-Corea: un po' spinto, sui tempi medio-veloci. Leggera pressione delle dita sui
tasti: gusto per gli accenti (gesto). Uso dei cluster.
Accompagnamento
Allenarsi (ad esempio su un 3 quarti scorrevole come Someday My Prince Will Come) a
lasciare andare solo la sinistra. Allenarsi in modo casuale a togliere la destra. Questo
vuoto non ci deve più spaventare. In questo modo non avremo paura, il brano scorrerà e
noi faremo le pause nei fraseggi della destra.
Siamo pianisti, non trombettisti
Ricordarsi sempre che suoniamo il PIANOFORTE: cioè io posso allenarmi a cantare come
se suonassi uno strumento a fiato, ma poi “organologicamernte” il pianoforte è portato a
far sentire più voci, più suoni contemporaneamente, e ha un'indole percussiva: per cui
aprire la mano alle ottave nella destra, ai bicordi...
Canto “brasiliano”
Studio su Chega de saudade
Allenarsi a suonare il tema indietro e in avanti, anticipando e ritardando.
Lap Dance!
Esempio del ballerino in una coreografia con un oggetto inanimato (o come mi suggeriva
un mio allievo smaliziato la Lap Dance). Stessa cosa è il tempo metronomico. Dobbiamo
essere noi ad adattarci a lui. E a rendere morbido e dinamico il movimento.
Ieri si suonava di più
...nei locali, nei piano bar...magari la qualità era peggiore, ma si aveva più tempo per stare
sullo strumento. Oggi è tutto quasi troppo “ottimizzato”. Voler bene anche a un modo di
fare musica più “underground”, senza per forza avere la perfezione dell'”evento” o del
“progetto”.
Spartiti senza tema
Con una nota cantante con cui ho suonato alcuni spartiti non avevano il tema. Di solito per
me è indispensabile per capire l'armonia, ma in questo caso mi ha aiutato a liberare di più
la percezione... scordarmi della melodia per stare dentro la successione accordale.
Equilibrio timbrico
Descrivere la dinamica base del trio
Il trio jazz alla fine è una questione di EQUILIBRIO TIMBRICO!
Piacere fisico di stare sul tempo. Time.
La scrittura ha condizionato il pensiero E' solo una questione di priorità! Difficoltà di
decidere le priorità. Schemi culturali. Per uno che ha studiato anni musica classica sarà
difficile rinunciare all'esattezza e alla mensurabilità ritmica.
Discorso sporco-pulito. Differenza tra avere controllo di un parametro e farsi sopraffare
dalla priorità della pulizia. E' un po' lo stesso confine che esiste tra l'ordine e l'ossessione
(conosco bene questo tema).
Paolo Birro
Piede in battere, su tempi medi; sinistra sul levare del secondo e del quarto quarto. Per
dare il senso di poliritmia (sembra un po' di suonare la batteria). Dà molta stabilità sul time
e rafforza il senso dello swing.
Puglisi: un buon modo per prendere un accordo è un’estensione di nona vuota.
Pieranunzi invece faceva usare voicings di settima con la fondamentale e la seconda.
Diteggiature
Il pensiero della diteggiatura è diverso tra l'interprete di musica colta e il jazzista. Quando
ci troviamo a dover diteggiare ad esempio una trascrizione di Bud Powell o Bill Evans
quello che interessa in primo luogo il jazzista sono i movimenti della mano in rapporto ai
processi compositivo-armonici-melodici. E' diverso diteggiare una ballata di Chopin, in cui,
ad esempio, alcuni passaggi possono essere suonati legati perchè pre-visti e in cui la
priorità è rappresentata dalla precisione delle note e della concezione del fraseggio o delle
seconde voci.... Nel jazz l'improvvisazione impone al pensiero estemporaneo del jazzista
una logica che ha a che fare spesso con le formule armoniche-melodiche da portare in
giro sulla tastiera in tempo reale.
Il piacere di accompagnare
Sto studiando un bel brano bluesy di Joshua Redman che si chiama Home Fries. Lo
studio sul disco a sottovelocità, e devo dire che scopro piano piano il piacere di
accompagnare, di cercare dei voicing diversi volta per volta. E' uno dei compiti del
pianista, quello di accompagnare, ma forse solo adesso intravedo la maturità di questo
compito e il piacere di assolverlo, senza la smania di arrivare subito al mio assolo.
Kyle Rhythm Changes
Viene fatto risalire al pianista Billy Kyle questa sostituzione armonica nelle prime 4 battute
del rhythm changes: invece di partire col turnaround si parte in discesa di dominanti dal
sesto grado minore: per esempio su un anatole in Bb partiamo con Gb7 F7 E7 Eb7 D7
Db7 C7 B7
Da un analisi sulla variazione dedicata a Bud Powell di Bill Dobbins
Nel fraseggio di Bud Powell su un accordo semidiminuito è pensato un accordo di settima
posto una terza maggiore sotto. Ad esempio: Am7(b5) sopra ha un fraseggio di F7 (che
può poi essere mantenuto anche per il D7). Ne parla anche Barry Harris.
La consapevolezza supera il talento
E' solo nel momento in cui si prende coscienza di una cosa che la si comincia ad usare
veramente. Prima era un automatismo, anche se talentuoso. E' la consapevolezza che
supera il talento.
Parametro Narrativo
Imitazione – contrasto in interplay con gli altri. Parametro Narrativo
Breve workshop con Federico Lechner (pianista di origine argentina che vive a
Madrid)
“L’assolo è una questione di energia.”
Ci ha fatto fare in cerchio (eravamo circa 5/6 persone) un esercizio ritmico basato sul 3-32 (quarto puntato – quarto puntato – quarto) dicendo rispettivamente le sillabe TUM
(ginocchio) – PA (mani) – TUM (ginocchio). Poi, a turno, ognuno improvvisava liberamente
sopra questa sequenza tenuta da tutti gli altri. Molto bello.
Con questa cosa voleva porre l’attenzione sul fatto di allenarsi senza strumento a livello
ritmico su qualsiasi groove (tango, swing…qualsiasi ritmo).
Quando si improvvisa cercare di far venire bene tutto, soprattutto le cose semplici.
Concentrarsi per esempio o sulle note o sul ritmo.
Problema dei pianisti: non devono respirare per suonare, quindi suonano sempre.
Federico invita i suoi allievi a parlare mentre tengono un ostinato ritmico, in modo da
sdoppiare la coordinazione.
RHUMBA FLAMENCO
EEFFGFEE
Su questa armonia o cambia note o cambia ritmo, non cambia mai le cose
contemporaneamente.
Non confondere l’intensità con la dinamica. Una frase molto intensa può essere suonata
con una dinamica di pianissimo.
Prima ballare e poi suonare: Prima sentire e poi suonare.
Sensazione che si prova accompagnando l’assolo di contrabbasso prima di arrivare al
solo del piano.
Blues tocco Monk-Corea con sostituzioni prese dal Dobbins
Per avere un suono acido usare le sonorità esatonali all’interno degli accordi di dominante.
Dare sempre coerenza comunque all’assolo alternando anche momenti orchestrali.
Riferimento: Blues for Art di Corea
Studia anche blues di Ellington suonato da Puglisi (Creole Love Call) con concezione
orchestrale. Il riff vince sugli accordi.
Guitar Style
Accompagnamento della mano sx alla Freddie Green, ma come veniva ripreso da Erroll
Garner con una acciaccatura iniziale dal basso.
Partire da Red Garland per una concezione mainstream e bluesy, e senso dello swing.
Tutti i dischi degli anni 50.
Forza di gravità
Ogni grande performer pianistico ha un proprio rapporto con la forza di gravità
Fusion
Ascoltati e studiati brani di Dave Weckl, Yellowjackets, Metro, Fourplay… gusto per le
sonorità con slash chords.
Monk
Usare la nona minore vuota in basso: è già piena di significato. E’ un dominante puro.
Dopo anni a studiare il gesto, l’appoggio, le sfumature dinamiche nel fraseggio…adesso
voglio concentrarmi sul contenuto e vedere come cambia il mio studio. E quindi posso
abbandonare un po’ il bel suono. E’ quasi deresponsabilizzante.
Cambiare BPM, metro e tonalità ci fa vedere il pezzo sotto aspetti diversi.
In piano solo, soprattutto, quando c’è dispersione di fill, pensa come SE AVESSI UNA
MANO SOLA (concetto orchestrale).
Tirare giù dai caposcuola? Si, ma non solo, anzi… tengo molto a questa teoria di
avvicinarsi a ciò che è vicino a noi. Può essere un pianista minore, non importa. Se fa una
cosa bella prendiamola. Anche perché il formulario delle frasi non ha una paternità chiara
depositata all’ufficio brevetti.
Tadd Dameron Turnaround
CMaj7 – EbMaj7 – AbMaj7 – DbMaj7
Guardati I Hear A Rhapsody di Corea Trio Music Live in Europe. Corea fa un assolo meloritmico prima di suonare il tema. Tecnica gemella all’assolo armonico.
Petrucciani accompagnamento sinistra in “All The Things You Are” in Conversation
Come chiamare la tecnica delle ottave spezzate in ottavi usate da Ray Bryant? Trovata
nella variazione di Pete Johnson del IV vol. del Dobbins. Si chiama “eight to the bar”
Time Remembered di Bill Evans
Studiato a 70 di metronomo ballad.
Usati i voicing tipici di Evans col semitono interno che crea drammaticità e i Shearing
voicing.
Notato che il brano è tutto su 2 colori: dorico e lidio. Per l’improvvisazione è meglio
pensarlo come un suono-colore più che suono-frase (da Maurizio Franco).
Infant Eyes (Wayne Shorter)
Oltre alla bellezza del brano, alla perfezione della costruzione…l’assolo di Shorter è
abbastanza di atmosfera, usa cromatismi…colori, ma quello che colpisce è Hancock,
appoggio diminuito a batt 5 della B e poi durante la sua A la settima maggiore per creare
tensione.
Il peso specifico dei colori.
Appunti dal vecchio doc sull’armonizzazione
Quadriadi diminuite sopra dominanti (scala dim½). La scala diminuita è formata dalla
sovrapposizione di due quadriadi diminuite a distanza di un tono, per cui ci possono
essere tantissime combinazioni. Diciamo in generale che su un accordo di base di C7 la
quadriade di C#° mi dà una tensione di b9, mentre la quadriade di Eb° (che è anche
quella del C°, cioè della fondamentale dell’accordo) mi dà le tensioni più forti. Queste
tensioni ultime sono anche riconducibili al colore del blues, infatti quando suoniamo un
blues in realtà possiamo considerare durante l’improvvisazione lo stesso accordo
diminuito nascosto nell’accordo di dominante, perché sono presenti entrambe le blue
note (terza minore e quinta diminuita) e la tredicesima, che fanno parte delle scale
blues minore (più scura) o maggiore (più chiara).
Progressione di diminuiti diversi alternati su un frammento di scala diminuita (Bill Evans
in Waltz for Debbie batt 14, oppure in A Time For Love batt 16).
Tecnica Evans modulazione alla tonalità lontana (siamo in Eb, modulazione F#m B7
EM7, e poi si torna a Eb).
Clichè armonici da brani celebri (Es. Night and Day = #IVsemidim / IV min / IIImin /
bIIIdim / II / V7 / I )
Herbie Hancock chord (F, C, Ab, e triade in secondo rivolto di Eb) & Kenny Barron
chord (2 accordi 1,5,9 a distanza di decima minore).
Left Hand Voicing: quattro usi dello stesso left hand voicing (Es. Ab C D G): Bb13 /
Fmi6/9 / G frigio / E7alt. Usare il side stepping anche sui left hand voicing: da sotto, da
sopra, da sopra-sotto e da sotto-sopra.
Qual è la differenza tra suonare il piano e comporre per più strumenti? Che se uso più
strumenti posso fare più pause al piano. Lavorare per sottrazione.