Mostra/Apri - Facoltà di Architettura

Federica Dal Falco
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LEZIONI DI DESIGN
Manuale didattico di economia,
sociologia, comunicazione,
scienze esatte, ingegneria,
scienze umanistiche, tecnologie,
laboratori per il design.
AA.VV.
AA.VV.
Testi di:
Paolo Balmas,
Davide Bernardini,
Lucio Boccardo,
Luca Bradini,
Alessandra Capanna,
Italo Capuzzo Dolcetta,
Andrea Casale,
Stefano Catucci,
Cecilia Cecchini,
Maria Claudia Clemente,
Vincenzo Cristallo,
Federica Dal Falco,
Luca De Mata,
Loredana Di Lucchio,
Tommaso Empler,
Tiziana Ferrante,
Carlo Inglese,
Elena Ippoliti,
Sabrina Lucibello,
Carlo Martino,
Francesco Mattioli,
Leonardo Paris,
Tonino Paris,
Monica Pasca,
Fabio Quici,
Felice Ragazzo,
Guido Maria Razzano,
Francesco Romeo,
Graziano Mario Valenti,
Elena Valentini,
Teresa Villani.
LEZIONI DI DESIGN
A cura di
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Lezioni di design.
© Rdesignpress
Ideazione e cura
Federica Dal Falco
Coordinamento editoriale
Sabrina Lucibello
ISBN: 978-88-89819-30-2
Progetto grafico
Sara Palumbo
Fotografia
Luigi Riccitiello | Bruno Lanzi
Silhouettiste
Maria Martini | Sara Palumbo
Finito di stampare nel mese di Luglio 2013
Nessuna parte di questo libro può essere
riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o
con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico
o altro senza l’autorizzazione scritta dei
proprietari dei diritti e dell’autore.
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Lezioni di Design
Manuale didattico di economia,
sociologia, comunicazione,
scienze esatte, ingegneria,
scienze umanistiche, tecnologie,
laboratori per il design.
Testi di:
Paolo Balmas, Davide Bernardini,
Lucio Boccardo, Luca Bradini,
Alessandra Capanna,
Italo Capuzzo Dolcetta, Andrea Casale,
Stefano Catucci, Cecilia Cecchini,
Maria Claudia Clemente,
Vincenzo Cristallo, Federica Dal Falco,
Luca De Mata, Loredana Di Lucchio,
Tommaso Empler, Tiziana Ferrante,
Carlo Inglese, Elena Ippoliti,
Sabrina Lucibello, Carlo Martino,
Francesco Mattioli, Leonardo Paris,
Tonino Paris, Monica Pasca, Fabio Quici,
Felice Ragazzo, Guido Maria Razzano,
Francesco Romeo, Graziano Mario Valenti,
Elena Valentini, Teresa Villani.
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Indice
Premessa di Tonino Paris
06
IL DISEGNO INDUSTRIALE: SCENARI di Tonino Paris
08
CAPITOLO I
28
economia, sociologia, comunicazione per il design. LEZIONI
1. La comunicazione dell’identità urbana nella postmodernità
30
di Francesco Mattioli
2. Design e Economia: un binomio tutto italiano di Guido M. Razzano
40
3. Comunicazione mobile e nuovi prodotti editoriali di Elena Valentini
50
CAPITOLO II
60
scienze esatte, ingegneria per il design. LEZIONI
4. Gli aspetti strutturali del design di Davide Bernardini
62
5.1 Da Zenone di Elea a Usain Bolt di Lucio Boccardo
72
5.2 Da Pitagora a Cauchy-Schwarz (passando per Fibonacci)
82
di Italo Capuzzo Dolcetta
6. La meccanica strutturale e il design di Monica Pasca
90
7. Le superfici: efficienza meccanica per il design di Francesco Romeo
100
CAPITOLO III
110
scienze umanistiche per il design. LEZIONI
8. Arti visive zona franca di Paolo Balmas
112
9. Il nome del presente di Stefano Catucci
122
CAPITOLO IV
132
tecnologie tradizionali, innovative, digitali per il design.
LEZIONI
10. La forma disegnata di Andrea Casale, Carlo Inglese
134
11. Immagine e progetto di Andrea Casale, Graziano Mario Valenti
144
12. Applicazione di Design Automatico di Tommaso Empler
154
13. Una storia fatta di figure. Neurath e l’information design di Elena Ippoliti 164
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14. La linea digitale di Leonardo Paris
174
15. Sintesi e simultaneità della comunicazione visiva di Fabio Quici
184
16. Materiali tessili: l’innovazione corre sul filo di Cecilia Cecchini
194
17. Dal materiale all’artefatto: criteri di selezione dei materiali
204
di Tiziana Ferrante
18. L’approccio creativo del design dei materiali di Sabrina Lucibello
212
19. Legno, Aritmopoiesi, Design di Felice Ragazzo
222
20. Design for all di Teresa Villani
232
CAPITOLO V
242
Laboratori per il design. LEZIONI
21. I valori del mezzo di trasporto privato ed il ruolo del design
244
di Luca Bradini
22. Logica e creatività nel progetto dell’immagine di Andrea Casale
254
23. L’idea progettuale tra conoscenza e immaginazione
264
di Alessandra Capanna
24. La cittá delle idee di Maria Claudia Clemente
274
25. La bottiglia, il tappo e il cavatappi di Vincenzo Cristallo
284
26. Abitare le forme di Federica Dal Falco
294
27. .Tic #Tag. di Luca De Mata
304
28. Il Design per l’Innovazione di Processo di Loredana Di Lucchio
314
29. L’estetica della numerosità di Carlo Martino
324
POSTFAZIONe di Federica Dal Falco
334
Studiare Design alla Sapienza di Cecilia Cecchini, Federica Dal Falco,
348
Loredana Di Lucchio, Elena Ippoliti, Carlo Martino, Tonino Paris
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
358
Indice dei nomi
372
autori
378
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29.
L’estetica della
numerosità
di Carlo Martino
La lezione è la sintesi di una riflessione
sulle modificazioni di alcuni canoni
estetici della contemporaneità, relativi
alla percezione dell’oggetto, che
trovano nell’iterazione, nella serie e nel
ritmo una sorta di enfasi esistenziale.
Immagini di elementi ripetuti sono
impressi nella nostra memoria storica,
dai caratteri tipografici alla serialità dei
soldati in schieramento, all’immagine
più forte della fabbrica fordista, che
riproduce in una serie infinita lo stesso
modello (Dorfles, 1967).
Queste immagini, in un’epoca in cui la
serie illimitata, la grande serie, perde
di efficacia in un’industria sempre
più dematerializzata, flessibile ed
attenta all’individualità come quella
contemporanea proprio il prodotto,
l’oggetto, cerca di evocare nella
sua consistenza o attraverso la sua
esposizione la Serie.
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Lezione 29
di Carlo Martino
Sensori del futuro. L’architetto come sismografo è il titolo della
Biennale di Architettura di Venezia del 1996, curata dall’architetto e designer austriaco Hans Hollein. Il titolo si riferiva alle
“capacità dell’architetto di captare le vibrazioni sotterranee della
realtà presente, proiettandole nel futuro”1, capacità che il curatore attribuiva all’architetto, ma che invece sono proprie di tutti
coloro che, animati da una visione di un futuro migliore, vogliono ancora oggi trasformare la realtà attraverso il progetto.
Per i designer che sviluppano idee, plasmano forme e definiscono i contenuti degli artefatti del futuro, tali vibrazioni
scaturiscono per lo più da esperienze “visive”, dalla frequentazione cioè di immagini che rappresentano l’essenza della
contemporaneità; “Oggi più che mai … siamo visuali”2 afferma,
infatti, Nicholas Negroponte. Ebbene, tra le immagini che
abbiamo frequentato in questi ultimi anni attraverso i media:
pubblicità, fotografia, cinema, allestimenti, installazioni, è
possibile leggere un comune denominatore, non troppo esplicito ma alquanto ricorrente: “la numerosità”.
Tema che non si associa solo a una questione numerica,
quanto al fatto che le stesse immagini sono costituite da molti
elementi. Immagini in cui l’unità o la centralità del soggetto è
sostituita dalla moltiplicazione e dalla iterazione dello stesso.
Non più un singolo e isolato soggetto, ma gruppi o serie di sog-
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L’estetica della numerosità
getti. Non più un centro di attenzione ma un insieme di centri.
Se proviamo a riportare le immagini della “numerosità” al
mondo del design e cioè alle pagine pubblicitarie, alle fiere
e alle mostre viste negli ultimi due decenni, possiamo per
esempio rintracciare un chiaro fil rouge tra alcuni degli oggetti
progettati dai fratelli Campana in Brasile e le infinite configurazioni del sistema Clouds dei Fratelli Bourroullec in Francia, o
ancora con le pagine pubblicitarie di Muji, in Giappone, a firma
di Kenya Hara. Uno scenario ampio e internazionale quello
della “numerosità”, che trova nella grande quantità di elementi, di oggetti, di soggetti e di componenti, una nuova chiave
estetica della contemporaneità.
Già alla fine dello scorso millennio, Italo Calvino immaginò,
come visione culturale per il nuovo millennio, l’avverarsi della
“Molteplicità” come caratteristica esistenziale: “La conoscenza
come molteplicità è … un filo che … vorrei continuasse a svolgersi
nel prossimo millennio”.
La sua molteplicità era già inscritta nella realtà della vita umana: “Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario d’oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente
rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili” (Calvino,1988).
Oggi più che mai il tema della molteplicità, cui è intrinsecamente legata l’idea di numerosità è presente nell’immaginario
collettivo. Lo è sotto vari aspetti: sotto forma di celebrazione dell’evoluzione umana; nel senso dell’apertura culturale;
nell’acclamato approccio trasversale al sapere; infine in molte
delle “categorizzazioni” o nelle “parole” che distinguono il
nostro presente e che contengono in sé un’associazione diretta
con il molteplice: dati, reti, pixel, ecc.
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lezione 29 di Carlo Martino
Il fenomeno della Estetica della Numerosità ha indubbiamente
motivazioni sociali e culturali legate oggi alla consapevolezza
dell’impossibilità di quantificare o di delimitare alcune delle
principali manifestazioni della recente attività umana.
Ma le sue radici storiche e culturali più antiche sono rintracciabili negli assunti della rivoluzione industriale e nella conseguente nascita delle nozioni di Serie e di Modulo.
Produrre in grandi quantità le repliche identiche di uno stesso
modello, è stato, infatti, l’enunciato fondativo della produzione
industriale di stampo fordista. Il modulo, e la sua componibilità, ne hanno poi rappresentato la naturale evoluzione, fino a
giungere al “Serialismo” (Bandur, 2003), inteso come omologazione o standardizzazione del più ampio numero di componenti di un sistema di prodotti industriali.
La grande serie, grazie all’introduzione dell’elettronica, è stata
sostituita nel tempo da forme di produzione industriale più
flessibili e sempre più orientate alla Mass Customization, una
produzione di artefatti organizzata per soddisfare bisogni
specifici e sempre più di nicchia, fino ad arrivare alla “Serie
Differenziata”, emblema dell’unicità dell’individuo. Pertanto
la diffusione di una Estetica della Numerosità assume oggi un
carattere alquanto singolare, sia per la distanza storica dalle
“catene di montaggio” che ri-evoca, sia per la vicinanza temporale con il fenomeno di valorizzazione dell’individuo attraverso
pezzi One-off, da cui sembra distaccarsi.
Ma come afferma Silvana Annicchiarico, a proposito del design
italiano: “Serie e Fuori serie non sono categorie antitetiche e antipodali. Non segnano l’una la modernità e l’altra la premodernità
o la postmodernità. … Piuttosto coesistono e si alimentano l’una
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L’estetica della numerosità
dell’altra” (Annicchiarico, 2009).
E allora viene da chiedersi cosa c’entra oggi in questo flusso di
scambio continuo tra l’unico e il seriale la numerosità? E come
mai la serie da grande a piccola si trasforma da prassi produttiva a canone estetico?
Innanzitutto bisogna riconoscere che la Numerosità, rappresentata nell’immaginario collettivo contemporaneo, non è solo
quella ordinata e ritmata della “Serie” ma è anche quella libera
e informe del “Caos”, che ritroviamo in molte altre immagini:
dalle installazioni artistiche, alle sequenze cinematografiche,
agli spot promozionali.
La prima è evocativa di un immaginario della grande industria, ma anche delle atmosfere dei luoghi della vendita e della
distribuzione e, nella sua genesi, è certamente debitrice degli
assunti della Minimal Art che “privilegiava la semplicità esecutiva … , facendo uso di forme geometriche scarne o di materiali di
provenienza industriale” (Vettese, 2006).
Quali peculiarità esistenziali delle opere di Donald Judd,
uno dei suoi protagonisti, il critico Angela Vettese, riconosce
proprio “iterazione” e “ritmo”, caratteristiche che saranno
esplicitamente rintracciabili nei prodotti del design cosiddetti
minimalisti degli anni Novanta.
Segnali di un’estetica della Numerosità Seriale si erano già
avvertiti in alcune manifestazioni del design italiano della fine
degli anni Sessanta, in oggetti concepiti come moduli componibili e replicabili, o ancora in alcuni masterpiece del design
informale dei primi anni Settanta con prodotti che traevano
senso proprio dall’iterazione seriale3.
Ma è soltanto negli anni Novanta del secolo scorso, in con-
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lezione 29 di Carlo Martino
comitanza con lo sviluppo del design minimalista, che essa si
cristallizza. I prodotti, connotati da geometrie regolari e da
volumetrie essenziali, prossimi all’idea di modulo, trovano
nella giustapposizione ritmata di Judd una nuova modalità
compositiva che consente di risolvere allo stesso tempo la molteplicità funzionale e l’interazione con l’ambiente, inglobando
la dimensione spaziale.
Le immagini pubblicitarie e gli spazi espositivi che ne derivarono, enfatizzavano tale aspetto ritmico, sviluppando soluzioni
molto originali che ancora oggi, anche a distanza di molti anni,
conservano quel sapore contemporaneo che si erano proposti4.
L’estetica della Numerosità Seriale da allora ha assunto diversi
significati, alcuni dei quali strumentali alla comprensione
dell’artefatto e della sua stessa essenza. È possibile, infatti,
riconoscere un valore didascalico a tutte quelle immagini che
presentano lo stesso oggetto in posizioni ordinate ma diverse,
tese a mostrarne le peculiarità tridimensionali dell’artefatto in
uno spazio fondamentalmente bidimensionale. Altra finalità
strumentale è quella che già le opere di Judd avevano prefigurato: il contrasto tra ritmo e variazione.
Supporti identici come nel caso del famoso progetto di Alessandro Mendini, 100x100 design, in cui uno stesso oggetto
replicato 100 volte, è utilizzato per 100 decori differenti, o
ancora nelle sperimentazioni Coloured Vases di Hella Jongerius, in cui uno stesso vaso serve da supporto per centinaia di
variazioni di colore, o infine come negli allestimenti di Nendo,
connotati proprio dall’iterazione ordinata o apparentemente
disordinata di supporti e di oggetti.
Il fenomeno dell’estetica della Numerosità Seriale, a un’atten-
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L’estetica della numerosità
ta lettura geografica, sembra essere stato selettivo, avendo
privilegiato solo alcune aree culturali del globo. Le immagini e i
prodotti più emblematici del fenomeno sono, infatti, riferibili a culture come quelle nipponica e olandese, in cui è stata
assorbita con più forza la tradizione della cultura razionalista
e dove, come in Giappone, la millenaria frequentazione della
scrittura pittogrammatica, fatta di segni condensati e ritmati,
ha posto le basi per uno sviluppo in questa direzione.
Opposta all’approccio ordinato alla numerosità, è un’estetica
della Numerosità Casuale, degli ultimi anni, che a differenza di
quella seriale, propone l’immagine destrutturata di prodotti
identici, non più organizzati su allineamenti ritmati e geometrie regolari, quanto più vicini a una casualità tipica delle
soluzioni morfologiche presenti in natura.
È proprio quest’ultima a essere evocata e rappresentata, a
partire da tutti quegli elementi che contengono in sé la molteplicità: le nuvole, i cristalli, la nebbia, le gocce d’acqua, i fiori, le
foglie, come ha recentemente affermato Paola Antonelli:
“Il design organico rispecchia non solo le forme, ma anche le soluzioni strutturali … presenti in natura … ” (Antonelli, 2011, pp.
112-119).
E lo dichiarano anche molti dei protagonisti del design contemporaneo che utilizzano il principio della replica casuale di
un elemento o dell’intero prodotto, per sperimentare nuove
soluzioni estetiche. Tra questi il giapponese Tokujin Yoshioka,
secondo cui il carattere di non compiutezza e di stimolo alla
proliferazione delle sue opere dipende dalla specifica concezione della natura presente nella cultura giapponese, interpretata
come insieme di presenze e di energie e “… segnata da una
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particolarissima interpretazione dello spazio”.
L’estetica della Numerosità Casuale, in realtà trova anch’essa
delle logiche ricorrenti di strutturazione. Osservando immagini e prodotti degli ultimi vent’anni, è possibile, infatti,
accogliere in una prima categoria delle casualità, definibile
di “condensazione puntiforme”, una modalità di organizzazione degli oggetti o delle loro immagini, in cui un fulcro si
trasforma in una sorta di addensatore magnetico. Oppure la
numerosità casuale emerge con più forza se messa a contrasto
con un elemento regolare, per esempio la presenza di una linea
di origine o di orizzonte degli oggetti. La Numerosità Casuale
in alcune soluzioni progettuali assume infine il valore di una
sottolineatura, o di un’amplificazione tipologica. In questa
chiave è possibile comprendere il senso di alcuni prodotti degli
ultimi anni che hanno marcato l’accento su alcune componenti
tipologiche come per esempio le gambe dei tavoli, riproposte
in molti progetti in quantità molto superiori alle originarie
quattro, presenti nell’idea archetipica della tipologia tavolo5.
La Numerosità Casuale ha quindi rappresentato un approccio
sovversivo di un certo design, strumentale alla messa in crisi di
regole e relazioni storiche.
Per concludere e per rispondere agli interrogativi emersi
prima, i due approcci all’estetica della numerosità brevemente
descritti, rappresentano certamente due modalità diverse e
apparentemente antitetiche per rappresentare la complessità
contemporanea, ma contengono in se un portato innovativo che è di grande interesse per i futuri progettisti, e cioè
l’integrazione della dimensione spaziale nella concezione
dell’oggetto. Proprio la vicenda della Minimal Art è signifi-
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L’estetica della numerosità
cativa in questa lettura: “… ho incominciato creando forme, poi
creando strutture, poi creando luoghi” (Vettese, 2006), dichiarava
Carl André, un altro dei suoi protagonisti, a proposito dell’evoluzione del suo percorso artistico. Le opere della Minimal
Art, infatti, pensate inizialmente per spazi interni, trovarono
proprio nella relazione con lo spazio un elemento di forza e di
originalità tale da spingerle ad invadere lo spazio esterno.
La numerosità rappresentata nel design contemporaneo, sia
essa seriale o casuale, trova proprio nella relazione con lo spazio il suo senso più profondo, trasformando l’oggetto iterato
in un oggetto “ambientale”, che usa il vuoto per esistere e per
integrare una dimensione prima inusitata.
Il vuoto ritmato o casuale, integrato nel racconto dell’oggetto,
fa assumere quindi al prodotto contemporaneo un ruolo interattivo, che invita chiunque a costruire il proprio habitat e ad
organizzare in libertà e in autonomia forme e immagini.
Note
1. http://www.labiennale.org/it/architettura/storia/6.html?back=true.
2. Prefazione al libro di John Maeda (2000).
3. Sistema di imbottiti modulare Serpentone, disegnato da Cini Boeri per Arflex nel 1974.
4. Pagine pubblicitarie dell’ispanica Gandia Blasco degli anni novanta, che evocando
l’iterazione e il ritmo delle varie Untitled di Judd, compongono sulla spiaggia teorie
ben ritmate di gazebo cubici o piramidali; allestimenti dei negozi della catena
giapponese Uniqlo del visual merchandaiser Masamichi Katayama dello studio
Wonderwall, con centinaia di manichini tutti uguali e perfettamente distanziati, che
invadono gli spazi di esibizione.
5. Tavolo Org di Fabio Novembre con gambe in corda e tavolo di Jaimie Hayon per lo
showroom di Camper a Barcellona.
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Studiare dESIGN alla sapienza
di Cecilia Cecchini, Federica Dal Falco, Loredana Di Lucchio,
Elena Ippoliti, Carlo Martino, Tonino Paris
L’offerta formativa dei corsi di studio in Disegno Industriale
della Sapienza, nata con il Diploma Universitario in Disegno
Industriale nel 1993, si è sviluppata negli anni con una sua
specifica identità. Le finalità didattiche e i percorsi di studio
sono da sempre orientati sul progetto, concepito nella sua
accezione più sperimentale come processo critico innovativo.
Tale approccio ha riguardato i diversi campi di applicazione
legati alle tre più importanti anime dell’Industrial Design: il
product design; l’interior, public e exhibit design; il visual,
graphic and communication design. È una Scuola giovane,
che risponde alla notevole domanda di profili professionali
che operano con competenza nei molteplici settori produttivi
inerenti la progettazione di artefatti materiali e immateriali.
La Scuola romana di Design si è consolidata parallelamente
all’eccezionale e recente crescita di interessi culturali, studi e
sperimentazioni scientifiche che si sono sviluppati nelle Istituzioni Universitarie nazionali e internazionali dedicate alla
formazione in tale ambito.
L’Area didattica 3 Disegno Industriale, in continuità con la
complessa storia che ha caratterizzato la qualità degli obiettivi
e dei percorsi didattici, propone tre corsi di studio di primo e
secondo ciclo, confrontabili nei contenuti e nella struttura con
alcune tra le più importanti Scuole europee di Design.
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I due cicli di studi hanno finalità, durate e articolazioni differenti. Nel corso di Studio in Disegno Industriale, di durata
triennale, sono previste attività didattiche finalizzate alla
formazione di una figura tecnico-professionale in grado di
affrontare, ad una scala di media complessità, i diversi ambiti
del disegno industriale.
Mentre, per il secondo ciclo, sono proposti due Corsi di durata
biennale: il Corso di Laurea Magistrale in Design, Comunicazione Visiva e Multimediale Interfacoltà con Scienze Politiche,
Sociologia e Comunicazione e il Master of Science in Product
Design, erogato in lingua inglese. L’obiettivo formativo delle
due Magistrali - nelle rispettive specificità relative agli aspetti
storici, estetici, etici, metodologici, tecnologici di ingegnerizzazione di artefatti materiali e immateriali coerenti ai principi
teorici ed applicativi della sostenibilità ambientale e sociale - è
la formazione di una figura specializzata di progettista con
competenze trasversali, capace di promuovere dinamiche d’innovazione in tutti gli ambiti dell’industrial design.
Gli obiettivi, la struttura e l’organizzazione dei tre Corsi di Studio sono concepiti ed organizzati in relazione alle competenze
che dovranno essere progressivamente acquisite e ai risultati
attesi al termine dei processi di apprendimento del primo e
del secondo ciclo di studi. L’offerta formativa è quindi centrata
rispetto agli studenti e le tre strutture didattiche, nel rispetto
delle peculiarità e delle autonomie, fanno parte di un progetto
culturale organico.
Completano l’offerta formativa due Master di primo livello: il
Master in Product Design per il Rapid Manufacturing e il Master in Exhibit & Public Design, percorsi che offrono compe-
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tenze e reali opportunità professionali e cui possono accedere i
laureati del primo e del secondo ciclo.
Il corso di studio in Disegno Industriale.
L’acquisizione degli elementi culturali, metodologici, scientifici
e tecnico-strumentali che sono alla base della cultura del progetto costituisce l’obiettivo fondamentale per la formazione
del laureato in Disegno Industriale. Tale figura non si occupa,
infatti, solo degli aspetti estetici degli artefatti, ma copre l’intero processo ideativo-produttivo partendo dalla grande tradizione italiana in questo campo, in un’ottica di innovazione e di
saperi trasversali provenienti da aree disciplinari diverse.
Delle attività formative previste nel triennio è dunque finalizzato alla formazione di una figura tecnico-professionale in
grado di affrontare, ad una scala di media complessità, i diversi
ambiti del design.
In particolare, quello di saper svolgere le attività tecnicoprogettuali che conducono alla definizione di un artefatto
materiale o immateriale, dall’inquadramento del contesto di
riferimento (possibilità, vincoli, priorità, compatibilità ambientale) alla redazione del concept, allo sviluppo progettuale,
all’ingegnerizzazione, alla produzione.
Il curriculum proposto prevede un percorso formativo solido,
ma innovativo, con un’offerta didattica caratterizzata da quella
speciale combinazione di sapere e saper fare, di competenze
scientifiche, tecnologiche, umanistiche, economiche e della
rappresentazione, nonché delle componenti culturali, metodologiche, tecniche e strumentali che connotano l’esercizio quotidiano della cultura del progetto e nello specifico del designer.
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Studiare Design alla Sapienza
Tale modello didattico, dove gli insegnamenti principalmente
legati all’acquisizione dei fondamenti teorici e metodologici
trovano riscontro ed applicazione nei corsi maggiormente
orientati alla sperimentazione e al progetto; è caratteristica
connotante e comune ai corsi di studio della stessa tipologia,
anche a livello internazionale. Tale modello, supportato da
un’attenta sequenza e gradualità degli insegnamenti, nonché
da una calibrazione dell’impegno richiesto, si propone inoltre
l’obiettivo di consentire allo studente di conseguire il titolo nei
tempi richiesti.
A tal fine, l’organizzazione semestrale della didattica è articolata in insegnamenti “frontali” e in “atelier progettuali”, i primi
maggiormente orientati alla conoscenza e all’apprendimento
di teorie, metodi e strumenti disciplinari, mentre i secondi, nei
diversi ambiti tematici del design (il product design, la grafica,
la comunicazione multimediale, l’exhibit design) sono espressamente indirizzati all’esercizio del “saper fare” nel campo
delle attività relative alle professioni del laureato in Disegno
Industriale.
Il corso di Laurea Magistrale in Design Comunicazione Visiva
e Multimediale Interfacoltà con Scienze Politiche, Sociologia,
Comunicazione.
Il corso di Laurea Magistrale in Design Comunicazione Visiva
e Multimediale ha come obiettivo quello di formare una figura
di progettista specializzata in grado di ideare e controllare nei
suoi aspetti estetici e tecnologici gli artefatti comunicativi che
interagiscono con la quotidianità. A questo scopo il laureato
magistrale acquisisce durante il biennio le competenze, gli
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strumenti e le metodologie pertinenti alla progettazione e alla
produzione di artefatti comunicativi nei campi della grafica,
pubblicitaria ed editoriale; della comunicazione multimediale,
interattiva e ipermediale; della progettazione e realizzazione di
artefatti materiali e immateriali per il public e l’exhibit design.
L’attività di formazione riguarda diversi filoni tematici, quali
il design dell’identità, ovvero l’immagine istituzionale e
aziendale e le sue relazioni con il design dei servizi; la grafica
editoriale; il design dei sistemi informativi e comunicativi; il
web design; il design e la comunicazione multimediale come
la grafica cinetica; il movie e new media design; il design per il
public e exhibit design.
Al termine del percorso formativo biennale il laureato magistrale avrà acquisito le competenze tecniche e culturali e
gli strumenti operativi per confrontarsi con le dinamiche
d’innovazione riferite al prodotto comunicatioin in relazione
agli aspetti tecnico-produttivi, tecnico-funzionali e formali;
con le innovazioni socio-culturali di consumo e di mercato
che influiscono sulle strategie comunicative concorrendo alla
definizione dell’identità di un’istituzione, di un’impresa o di un
qualsivoglia soggetto; ed infine, con gli interventi progettuali
sul contesto di produzione e d’uso degli artefatti comunicativi.
Ciò comporta una solida formazione che raccolga e finalizzi al
progetto, oltre agli aspetti metodologico-operativi e teorico-scientifici della cultura del design, gli ambiti transdisciplinari della programmazione e organizzazione della produzione,
del marketing industriale, dell’analisi settoriale e intersettoriale, dell’economia aziendale, della conoscenza e controllo dei
mezzi e delle tecnologie più appropriate di sviluppo e produ-
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Studiare Design alla Sapienza
zione, dell’informatica e dell’elettronica, della ricerca operativa
e per quanto concerne gli ambiti della ricerca artistica e morfologica, della semiotica e linguistica, dell’estetica e delle scienze
dell’informazione, dell’iconologia applicata, della sociologia
cognitiva e di tutte le discipline dell’interattività sensoriale fra
uomo e sistema artificiale.
Il corso di Laurea Magistrale Internazionale in Design del Prodotto
- Master of Science in Product Design.
La Laurea Magistrale Internazionale in Design del Prodotto
- Master of Science in Product Design, è un programma formativo di secondo livello nel campo del Design rivolto a quei studenti che vogliono approfondire le loro capacità di innovazione
integrando competenze di design, ingegneristiche, storico-critiche e che vogliono affrontare la sfida di sviluppare prodotti e
servizi per migliorare la qualità della vita. Gli studenti dovranno svolgere una intensa attività progettuale, pensando creativamente e indagando criticamente. Il Master è organizzato in
4 semestri (2 anni): il primo dedicato a migliorare una capacità
critica di esplorazione dei linguaggi del design contemporaneo,
il secondo è dedicato in particolare alla sperimentazione di
nuove tecnologie e materiali e al loro valore funzionale ed estetico, il terzo si focalizza sulla comprensione e sullo sviluppo di
processi produttivi e di consumo, l’ultimo è dedicato al lavoro
di tesi finale che vedrà lo studente impegnato in un tirocinio
presso i settori di R&D di aziende nazionali e internazionali o
presso Università o Centri di Ricerca Internazionali.
Il Master è inserito in diversi Agreement con Università
straniere, è inserito nella rete “Cumulus”, dell’Associazione
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Internazionale delle scuole di Design, e si appoggia al Laboratorio “Sapienza Design Factory” e al Centro “Sapienza Design
Research” per le attività di sperimentazione. Il Master è offerto
in lingua inglese per addestrare gli studenti a svolgere la loro
professione a livello internazionale. A tal fine, dove necessario,
gli studenti potranno scegliere come Corsi a scelta uno dei
Laboratori Linguistici della Sapienza.
Master di primo livello in Exhibit & Public Design.
Il progetto dello spazio pubblico. È questo il tema affrontato
dal Master di durata annuale, istituito nel 2007.
Il percorso formativo è finalizzato a sviluppare negli studenti sensibilità culturale e consapevolezza tecnica in questo
complesso ambito, nevralgico per la qualità della vita contemporanea. Un ambito contrassegnato da forte innovazione
e sperimentazione, privo di un suo specifico disciplinare in
quanto a cavallo tra architettura, design, arte e comunicazione
multimediale. Di conseguenza la didattica del Master è caratterizzata da trasversalità e contaminazione tra saperi diversi.
La pratica progettuale dei moduli didattici si colloca in quel
territorio di confine che va dall’urban landscape all’installazione pensata per il singolo evento, dal retail design alla progettazione di strutture espositive temporanee.
Master di primo livello in Product Design per il Rapid
Manufacturing.
Il Master fornisce competenze e conoscenze per impostare e
gestire di strategie di progettazione e produzione basate sulle
tecnologie del Rapid Manufacturing.
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Studiare Design alla Sapienza
Ogni edizione è declinata su un settore del Product Design,
coinvolgendo Aziende di riconosciuta leadership e Designer
attivi a livello nazionale e internazionale.
Grazie ad un percorso che va dall’analisi degli aspetti tecnologici e produttivi, alle variabili culturali e di consumo, per
arrivare al controllo totale della “fisionomia” del prodotto, lo
studente sarà in grado di rispondere da subito alle opportunità
offerte da queste Tecnologie di Produzione.
Opportunità che saranno ampliate proprio dal coinvolgimento
nel programma didattico di realtà produttive per conto delle
quali gli studenti avranno l’opportunità di sviluppare un prototipo della loro proposta progettuale.
C. Cecchini _ Direttore Master di primo livello in Exhibit & Public Design
F. Dal Falco_ Presidente Area Didattica 3 Disegno Industriale
L. Di Lucchio _ Coordinatore Master of Science in Product Design
E. Ippoliti _ Coordinatore Laurea in Disegno Industriale
C. Martino _ Coodinatore Laurea in Design, Comunicazione Visiva e Multimediale
Interfacoltà con Scienze Politiche, Sociologia e Comunicazione
T. Paris _ Direttore Master di primo livello in Product Design per il Rapid
Manufacturing
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Riferimenti bibliografici
Indice dei nomi
Autori
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370
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28. Il Design per l’Innovazione di Processo.
Antonelli, P. (2008). Design and Elastic Mind. U.S.: The Museum of Modern
Art. | Brown, T. (2009). Change by Design: How Design Thinking Transforms
Organizations and Inspires Innovation, U.S: HarperCollins. | Di Lucchio,
L. (2010). Un design con “quattro cappelli”. In Diid disegno industriale
industrial design, 42-43, pp. 146-153. | Gold, R. (2007). The Plenitude.
Creativity, Innovation, and Making Stuff. U.S.: The MIT Press. | Taleb, N.N.
(2007). The Black Swan: The Impact of the Highly Improbable. U.S: Random
House. | Verganti, R. (2009). Design Driven Innovation – Changing the Rules
of Competition by Radically Innovating what Things Mean. U.S.: Harvard
Business Press, Boston.
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Annicchiarico, S., & Branzi, A. (A cura di). (2009). Serie Fuori Serie. Milano:
Mondadori Electa S.p.A. | Antonelli, P. (2011). Organic Design, Domus,
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Calvino, I. (1988). Lezioni Americane. Sei proposte per il prossimo millennio.
Milano: Garzanti Editore. | Carmagnola, F., & Pasca, V. (1996). Minimalismo. Etica delle forme e nuova semplicità nel design. Milano: Editori di
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tecnologia e natura. Milano: Franco Angeli Editore. | Maeda, J. (2000). Maeda@media. Milano: Rizzoli. | Romanelli, M. (2012). Intervista a Tokujin
Yoshioka, Inventario, 5, 69. | Vettese, A. (2006). Capire l’arte contemporanea. Torino: Umberto Allemandi & C.
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INDICE DEI NOMI
A
Achille 73, 79
Aitken, Doug 192
Albers, Josef 143
Alsina, Claudi 83
Altarelli, Lucio 283
Altman, Robert 192
Anceschi, Giovanni 172, 256, 263
Andre, Carl 120, 332
Annicchiarico, Silvana 328, 329
Antonelli, Paola 331, 333
Aracne 198
Archimede 75
Argan, Giulio Carlo 121
Arianna 198
Arimura, Kunitaka 13
Ashby, Mike 211
Atena 198
Augé, Marc 36
Austin, John L. 287, 293
Aymonino, Carlo 271, 283
Baldessarri, John 192
B
Balla, Giacomo 120
Balmas, Paolo 112
Bandur, Markus 328
Barber, Benjamin 34
Baricco, Alessandro 288, 289
Barthes, Roland 244, 246
Bauhaus 137, 140
Bauman, Zigmund 290
Baumgarten, Alexander 129
Bellasi, Pietro 121
Beltrami, Susanna 273
Benedetto XVI 308
Benjamin, Walter 127, 128
Benvenuto, Edoardo 94, 95
Bernardini, Davide 62
Beuys, Joseph 120
Bevan, Edward 203
BIG 279
Bill, Max 117
Blasco, Gandia 333
Blumer, Riccardo 220
Boccardo, Lucio 72
Bollini, Letizia 57, 58
Bolt, Usain 73, 79, 81
Bonito Oliva, Achille 125
Borges, Jorge Luis 300
Bourbaky, Nicolas 268, 269
Bourriad, Nicolas 300
Bourroullec, Ronan e Erwan 327
Boyer, Carl B. 269
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Bradini, Luca 244, 252
Branzi, Andrea 215, 271, 280, 283,
293, 298
Brilli, Attilio 252
Brown, Tim 317, 318
Brusatin, Manlio 176
Budetta, Cosimo 267
Buonarroti, Michelangelo 269, 308
Burden, Chris 192
Byrne, Stephen 216, 217, 221
C
Cache, Bernard 160
Calvesi, Maurizio 121
Calvino, Italo 32, 301, 327
Campana, Fernando e Humberto 327
Canevacci, Massimo 34
Capanna, Alessandra 264
Capellieri, Alba 249
Capuzzo Dolcetta, Italo 82
Caramel, Luciano 121
Carnap, Rudolf 170
Carofiglio, Gianrico 286, 293
Casale, Andrea 134, 144, 254
Cat 167
Catucci, Stefano 122
Cauchy-Schwarz 73, 86, 87, 88, 89
Cecchini, Cecilia 194
Celaschi, Flaviano 249
Cini Boeri 333
Clemente VII 307
Clemente, Maria Claudia 274, 283
Collins, Peter 298
Colombo, Carlo 54
Conan Doyle, Arthur 297, 303
Cooley, Charles H. 35
Cristallo, Vincenzo 284, 313
Cross, Charles F. 203
Cuvier, George 297, 302
D
d’Alessandro, Massimo 283
D’Urbino, Donato 81
Da Vinci, Leonardo 93, 260
Dal Falco, Federica 294, 302
Dalgarno, George 168, 170
Dalì, Salvador 193
Darwin, Charles 298
Darwin, Emma 298
de Balzac, Honoré 297
de Chardonnet, Hilaire 203
De Fusco, Renato 299
de Kerckhove, Derrick 179
De Mata, Luca 304
De Pas, Jonathan 81
de Rubertis, Roberto 157, 159, 162
Depero, Fortunato 120
Di Lucchio, Loredana 314
Di Napoli, Giuseppe 177
Didi-Huberman, Georges 187
Diller & Scofidio 278
Dorfles, Gillo 115, 117, 118, 122,
126, 130, 293, 303, 324
Douglas, Stan 192
Doveil, Frida 214
Ducati 98
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Duchamp, Marcel 120
Dybwad, Bard 191
Dylan Dog, 288
E
Eco, Umberto 299
Edison, Thomas 201
Ehrenberg, Alain 125
Einstein, Albert 81, 268
Ejzenstejn, Sergej Michajlovič 313
El Lissitskji 120
Empler, Tommaso 154, 160, 163
Errani, Angelo 241
Euclide 74, 76, 81
F
Ferrante, Tiziana 204
Ferrara, Marinella 214
Ferraris, Maurizio 292, 298
Fibonacci 84, 85
Finizio, Gino 252
Flichy, Patrice 54
Follet, Ken 99
Fontana, Lucio 120
Ford, Henry 316
Ginzburg, Carlo 298, 303
Goethe, Johann Wolfgang 296, 297
Goulthorpe, Mark 160
Greenaway, Peter 192, 193
Griffo, Francesco 256
Gropius, Walter 137, 140, 143, 193
Guerrieri, Guido 293
Gutenberg, Johann 256
H
Haddon, Leslie 59
Hadid, Zaha 273
Hahn, Hans 167
Hara, Kenya 327
Hayon, Jaimie 333
Hill, Gary 192
Hines, Jim 79, 80, 81
Hollein, Hans 326
Hooke, Robert 94, 99, 105
Humayun 34
I
Inglese, Carlo 134
Ippaso 75
Ippoliti, Elena 164
Itten, Johannes 143
G
Gaber, Giorgio 267
Galilei, Galileo 97
Gargani, Aldo 303
Garutti, Alberto 273
Gassman, Vittorio 286
Gehry, Frank 157
J
Jacquard, Joseph Marie 197, 203
Jarvis, Donald 203
Jobs, Steve 54, 55
Jongerius, Hella 330
Judd, Donald 120, 329, 330, 333
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Indice dei nomi
K
Kandinskji, Wassily 117, 136, 143
Katayama, Masamichi 333
Kay, John 203
Keplero, Johannes 86
Kirchoff, Gustav 105
Klee, Paul 137, 143
Kopka, Alfred 143
Kossuth, Joseph 120
Kracauer, Siegried 187
L
Le Corbusier, 141, 270, 272
Leibniz, Gottfried Wilhelm 129, 168,
169, 170
Lessing, Karl Frierdich 116
Lévi-Strauss, Claude 300
Linneo 303
Lomazzi, Paolo 81
Lucibello, Sabrina 212, 214, 313
Luisi, Fernando 241
Lussu, Giovanni 259
Lynn, Greg 158, 160
M
Maeda, John 333
Malassis, Louis 319
Maldonaldo, Tomas 321, 323
Malevitch, Kasimir 120
Man Ray, 120
Manovich, Lev 188, 191
Manunzio, Aldo 256
Manzini, E. 211, 215
Manzo, Carlo 74, 81
Manzoni, Piero 120
Marcolin, Francesco 241
Marcolli, Attilio 178, 183
Martino, Carlo 324
Mattioli, Francesco 30
McLuhan, Marshall 187, 190
Mendini, Alessandro 330
Menna, Filiberto 119
Menone 77
Mian, Gianna 241
Milesi, Gianluca 161
Minotauro 198
Mirza, Susanna 283
Mitchell, William J. Thomas 187
Moholy-Nagy, László 143, 189, 193
Moire 198
Mondrian, Piet 117
Monnet, Jean 117
Morelli, Giovanni 298, 303
Morris, Charles William 170
Mosco, Valerio Paolo 272, 283
Munari, Bruno 117, 147, 241, 263,
267, 269, 292
Munch, Edward 286
Musmeci, Sergio 103, 104
N
Nacci, Michela 301
Nash, Richard 57, 58
Natta, Giulio 221
Negroponte, Nicholas 326
Nervi, Pier Luigi 94, 95, 103, 104
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Neurath, Otto 164, 166, 167, 168,
170, 172,173, 260
Newton, Isaac 93
Norman, Donald 53, 252
Novembre, Fabio 333
Nox 160
O
Oosterhuis, Kas 160
Ossicini, Adriano 241
Ovidio 301, 303
P
Parche 198
Paris, Leonardo 174, 177
Paris, Tonino 6, 10, 313
Pasca, Monica 90, 95
Perniola, Mario 129
Perugino 308
Pesce, Gaetano 14
Petrillo, Antonio 216
Phelps, Michael 219
Picasso, Pablo 120, 258
Pine, Joseph 324
Pinotti, Andrea 186
Piscator, Erwin 189, 192
Pischiottin, Sergio 241
Pitagora 73, 74, 75, 76, 83, 85, 89
Platone 77
Pollock, Paul Jackson 120
Pratellesi, Marco 58
Prestinenza Puglisi, Luigi 156
Propp, Vladimir Jakovlevič 303
Proteo 296
Q
Quici, Fabio 184
R
Rabelais, François 270
Ragazzo, Felice 222
Ramachandran, Vilayanur Subramanian 258
Razzano, Guido Maria 40
Reidemeister, Maria 167
Rhind 75
Rizzoli 293
Rodari, Gianni 271
Rogers, Ernesto Nathan 143, 266,
273
Romanelli, Marco 333
Romeo, Francesco 100
Ruscha, Edward 192
S
Saint-Hilaire, Etienne Geoffroy 297
Schumpeter, Joseph 320
Schwitters, Kurt 120
Sen, Amartya 18
Silverstone, Richard 59
Sisto IV 308
Smithson, Robert 120
Soldati, Atanasio 117
Somaini, Antonio 186
Sottas, Ettore 82
Starck, Philippe 14
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377
Indice dei nomi
Steadman, Philip 298
Steiner, Albe 172, 173
Stoll, Michael 173
Studio Azzurro 272
Stumpf, Lily 137
Superflex 279
W
T
X
Talete 74
Tansley, Arthur 319
Tatarkiewicz, Władysław 141
Tatlin, Vladimir 120
Teseo 198
Thompson, Rob 241
Toennies, Ferdinand 35
Topotek 279
Xenakis, Iannis 272
Waltz, Sasha 273
Warhol, Andy 120
Wilkins, John 168, 169, 170
World Commission on Environment
and Development 318
Y
Yoshioka, Tokujin 331, 333
Z
Zellner, Peter 160
Zenone di Elea 73, 74, 79
V
Valenti, Graziano Maria 144
Valentini, Elena 50,59
Van Doesburg, Theo 117
van Eyck, Jan 283
Vasile, Alessandra 249
Vattimo, Gianni 190
Vecchi Brumatti, Liza 241
Vedova, Emilio 120
Vettese, Angela 329, 332
Vigarello, Georges 346
Vignelli, Massimo 128
Villani, Teresa 232
Vitta, Maurizio 121
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