i lombardi alla prima crociata

CDS 390/1-2
DIGITAL LIVE RECORDING
GUSEPPE VERDI
(Busseto, 1813 - Milano, 1901)
I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA
Opera in four acts
Libretto by Temistocle Solera
Editor: Casa Ricordi s.r.l, Milano
Arvino (tenor)
Francesco Piccoli
Pagano (bass)
Giorgio Surian
Viclinda (soprano)
Graziella Merrino
Giselda (soprano)
Dimitra Theodossiou
Pirro (bass)
Pietro Vultaggio
Oronte (tenor)
Massimo Giordano
Il Priore di Milano (tenor)
Acciano (baritone)
Sergio Rocchi
Valentino Salvini
Sofia (soprano)
Elena Bertocchi
CORO DEL CIRCUITO LIRICO LOMBARDO
ORCHESTRA I POMERIGGI MUSICALI
BANDA CIVICA MUSICALE DI SONCINO
Chorus Master: Valentino Metti
Conductor: Tiziano Severini
Stefano Furini, solo violin
CD 1
1
Prelude
75’33”
01’40”
ACT ONE - THE REVENGE
2
Oh nobile esempio! (Chorus)
3
Qui nel luogo santo e pio (Pagano, Arvino, Viclinda, Giselda, Chorus)
4
T’assale un tremito!... (Giselda, Arvino, Pagano, Viclinda, Pirro, Chorus)
5
Or s’ascolti il voler cittadino! (A Prior, Arvino, Pagano, Viclinda, Giselda, Pirro, Chorus)
6
A te nell’ora infausta (Chorus)
7
Vergini!... il ciel per ora (Pagano, Chorus)
8
Sciagurata! hai tu creduto (Pagano, Pirro, Cut-throats)
9
O speranza di vendetta (Pagano)
10 Tutta tremante ancor l’anima io sento... (Viclinda, Arvino, Giselda)
11 Salve Maria (Giselda)
12 Vieni!... Già posa Arvino (Pirro, Arvino, Pagano, Viclinda, Giselda, Pirro, Chorus)
13 Mostro d’averno orribile (All)
14 Parricida! (Arvino, Giselda, Pagano, Chorus, All)
03’42”
00’45”
03’39”
00’35”
05’22”
01’18”
04’16”
02’29”
02’19”
04’10”
01’58”
03’26”
02’59”
ACT TWO - THE MAN OF THE CAVE
15 È dunque vero? (Ambassadors, Acciano)
16 O madre mia, che fa colei? (Oronte, Sofia)
17 La mia letizia infondere (Oronte, Sofia)
18 Come poteva un angelo (Oronte, Sofia)
19 E ancor silenzio! (Hermit, Pirro)
20 Sei tu l’uom della caverna? (Arvino, Hermit)
21 Stolto Allah... sovra il capo ti piomba (Chorus, Arvino, Hermit)
22 La bella straniera che l’alme innamora! (Chorus)
23 Oh madre, dal cielo soccorri al mio pianto (Giselda)
24 Chi ne salva? (Chorus, Giselda, Sofia, Hermit, Arvino)
25 No!... giusta causa - non è d’Iddio (Giselda, Hermit, Chorus, Arvino, Sofia)
02’26”
01’15”
02’49”
02’19”
08’15”
02’13”
01’51”
03’08”
06’02”
01’16”
05’10”
CD 2
60’40”
ACT THREE - THE CONVERSION
26 Gerusalem (Chorus)
27 Dove sola m’inoltro? (Giselda, Oronte)
28 O belle, a questa misera (Giselda, Oronte)
29 Che vid’io mai?...(Arvino, Chorus)
30 Prelude
31 Qui posa il fianco!... (Giselda, Oronte, Hermit)
32 Qual voluttà (Oronte, Giselda, Hermit)
05’31”
04’58”
05’36”
03’19”
04’34”
04’11”
04’03”
ACT FOUR - THE HOLY SEPULCHRE
37 Componi, o cara vergine (Chorus, Giselda, Oronte)
38 Qual prodigio!... (Giselda)
39 O Signore, dal tetto natio (Chorus)
40 Al Siloe! al Siloe! (Chorus, Giselda, Arvino)
41 Questa è mia tenda... (Arvino, Giselda, Hermit)
42 Un breve istante (Pagano, Giselda, Arvino)
43 Te lodiamo, gran Dio di vittoria (Chorus, Arvino, Pagano, Giselda)
06’45”
03’30”
04’56”
04’23”
02’44”
02’02”
04’01”
Tiziano Severini
co, che già aveva contribuito ai felici esiti del precedente titolo, era garantito dal librettista, il cui padre
era stato incarcerato allo Spielberg con Silvio Pellico.
Non meno importante si rivelò, accanto alla varietà
delle situazioni e alla loro smagliante spettacolarità, il
soggetto d’ambientazione lombarda, meglio, milanese. Un soggetto che, anche prescindendo dai riferimenti patriottici, già con quelli religiosi sollecitava l’orgoglio civile. Quasi che Verdi intendesse, con il suo
teatro musicale, consegnare dei moniti agli italiani.
Così, almeno, tanti interpretarono il suo lavoro, e tra
loro Giuseppe Giusti: “Il fantastico è cosa che può
provare l’ingegno, il vero prova l’ingegno e l’animo. Il
dolore che occupa gli animi di noi italiani è il dolore di
chi è caduto e desidera rialzarsi, è il dolore di chi si
pente e aspetta e vuole la sua rigenerazione.
Accompagna, Verdi mio, con le tue nobili armonie,
questo dolore alto e solenne! Fa’ di nutrirlo, di fortificarlo, di indirizzarlo al suo scopo. La musica è favella
intesa da tutti e non v’è effetto grande ch’essa non
valga a produrre”.
Sta di fatto che il pubblico tendeva a cogliere ovunque, nella musica di Verdi, allusioni politiche. Così,
alla vigilia della rappresentazione dei Lombardi, compositore e librettista vennero convocati dal direttore di
polizia Torresani, con la motivazione che l’opera si
sarebbe potuta rappresentare solo con drastiche
modifiche. “Andateci voi altri – disse il Maestro a
Solera e a Merelli -; quanto a me […] non cambio né
una nota né una parola”. E i due, dopo aver perorato
la causa di Verdi, ebbero dal funzionario la famosissima risposta: “Non sarà mai detto che di mio arbitrio
io abbia distrutta l’opera di un artista che promette
tanto di sé. Rappresentate i Lombardi, assumo io la
responsabilità della cosa”.
L’opera andò dunque in scena l’11 febbraio 1843 con
gran successo di pubblico. La Gazzetta Musicale così
I LOMBARDI:
AMOR DI PATRIA E ORGOGLIO CIVICO
uello che si dischiude dinanzi a Giuseppe
Verdi quando - assorbita la ferita per il fiasco
di Un giorno di regno - ritorna a Milano e
riprende a bazzicare attorno alla Scala e a frequentare maestri, cantanti e impresari, è un periodo di intenso lavoro che trova il primo approdo nel Nabucco (9
marzo 1842, Teatro alla Scala), la sua definitiva consacrazione artistica; un melodramma intriso di gravità
passionale, dove le vicende dei singoli non sono che
accidenti secondari, perché il fulcro dell’azione è
dominato da urti di popoli e di religioni. L’opera ha la
forza di una giovinezza prorompente, la solida scorrevolezza di chi s’è già scontrato con le prime prove, la
freschezza inventiva di un anno di volontario digiuno.
Il clamoroso successo di questo lavoro che metteva
in scena due popoli in lotta, l’oppressore e il vinto, e
che proprio alle grandi masse corali affidava un linguaggio alto e solenne costrinse Verdi al superlavoro: “Dal Nabucco in poi – scriverà il Maestro alla contessa Maffei – non ho avuto, si può dire, un’ora di
quiete. Sedici anni di galera!”. Già meno di un anno
dopo, infatti, si rappresentavano alla Scala, l’11 febbraio del 1843, I Lombardi alla prima crociata, mentre
il 9 marzo del ’44 La Fenice di Venezia dava l’Ernani,
e il 3 novembre dello stesso anno I due Foscari; il 15
febbraio del 1845 segnava il debutto di Giovanna
d’Arco e il 12 agosto quello di Alzira; il 1846 è l’anno
di Attila, e il ’47 tiene a battesimo, addirittura, tre lavori: Macbeth in marzo, I masnadieri in luglio, Jérusalem
– rifacimento “francese” dei Lombardi – in novembre.
I Lombardi nacquero proprio sulla scia del Nabucco,
e con l’intento dichiarato di bissarne il successo.
Stesso librettista, Temistocle Solera, per un soggetto
ancora corale e d’impronta religiosa. Il tocco patriotti-
Q
7
si esprimeva: “Il voto clamorosissimo manifestamente
spiegato dal pubblico alla prima rappresentazione fu
alquanto più favorevole di quello che taluni degli
intenditori accorsi all’ultima prova avevano con qualche riserbo professato. […] Una tale predilezione, il
maestro Verdi se l’è acquistata con i suoi artistici
talenti che l’han reso uno dei più distinti sostenitori
del nome musicale italiano […]”. E dopo aver preso
in esame brano per brano il melodramma, a proposito del coro O Signore dal tetto natìo, l’articolista scrive: “Un coro di crociati, pellegrini e donne, ripensando alle fresche aure volanti sui ruscelletti dei prati
lombardi, ai purissimi laghi, ai vigneti indorati dal
sole, alza preghiera al Signore acciocché i suoi fidi
guerrieri non siano ludibrio alle genti tra le sabbie
d’un arido suolo. È un lavoro tutto leggiadria: bello il
canto, bella l’istrumentazione, che muove all’orgasmo il pubblico per modo da non rimaner soddisfatto
all’udirlo una sola volta. È uno dei più bei tratti dell’opera che potrebbe essere superiore ad ogni censura
se quel pigolio continuato dei flauti che sorge ad
accompagnare il canto all’idea delle fresche aure
volanti, non prestasse, al gusto di qualcuno, un colore troppo giocondo ad una invocazione dolorosa di
chi ricorda e sospira il tetto natìo. Rimembrando il
poeta che Nessun maggior dolore / Che ricordarsi del
tempo felice / Ne la miseria, fa dire al suo coro che il
rammentare le dolcezze della patria è dono infausto
che fa più dura e cocente l’arena di un arso terreno, e
dice che crudele è la mente che le pinge troppo vere
agli sguardi. Quei suoni dei flauti non corrispondono
per vero a questa crudeltà della mente, e mentre lo
sono di sì grato effetto all’orecchio non lo sono egualmente al criterio dell’arte”.
La fonte storica su cui Solera ha costruito il libretto è
quella della crociata bandita da Urbano II nel 1095,
che costituisce l’evento centrale della storia del cri-
stianesimo medioevale. Il papa fece giurare ai convenuti a Clermont-Ferrand per il concilio di compiere il
pellegrinaggio: in cambio avrebbero avuto l’indulgenza plenaria per i peccati passati e futuri, ossia una
liberatoria con assicurazione di vita eterna. In quell’occasione vennero anche distribuite le croci che
impegnavano chi le accettava a partecipare alla crociata. Secondo le intenzioni del pontefice, l’esercito
crociato sarebbe dovuto partire nel 1097; ci fu invece
una partenza anticipata e precipitosa di stormi di
“pezzenti”, a capo dei quali era il predicatore Pietro
Eremita.
È da questa vicenda che traggono origine, leggendariamente, i due stemmi del Comune di Milano, la
croce rossa in campo bianco e il biscione visconteo.
Il primo costituiva infatti il vessillo assegnato a
Giovanni da Rho, che per primo piantò un segno cristiano a Gerusalemme; il capitano lo riportò poi a
Milano, facendone dono alla città. Quanto allo stemma visconteo, il serpe con un fanciullo in bocca,
Ottone Visconti l’avrebbe “copiato” dal cimiero di
Voluce, il temibile capo saraceno da lui battuto in
duello, tramandandolo alla sua discendenza come
stemma.
Gerusalemme venne conquistata il 15 luglio 1099; i
crociati tornarono a Milano ai primi del 1100. Nel settembre di quello stesso anno l’arcivescovo Anselmo
IV da Bovisio partiva per una nuova spedizione verso
l’oriente, alla testa di 50.000 uomini e al grido di
“ultreja”, ossia andar oltre Gerusalemme. Con il
vescovo, alla testa degli uomini erano Alberto conte
di Biandrate col fratello Guido, Goffredo da Rho,
Landolfo da Baggio, Ottone Altaspata e Ugo
Montebello.
Venendo al lavoro verdiano, lo spartito del melodramma è letteralmente inondato di cori, tra cui il popolarissimo O Signore dal tetto natìo, che ricalca l’impo8
stianesimo medioevale. Il papa fece giurare ai convenuti a Clermont-Ferrand per il concilio di compiere il
pellegrinaggio: in cambio avrebbero avuto l’indulgenza plenaria per i peccati passati e futuri, ossia una
liberatoria con assicurazione di vita eterna. In quell’occasione vennero anche distribuite le croci che
impegnavano chi le accettava a partecipare alla crociata. Secondo le intenzioni del pontefice, l’esercito
crociato sarebbe dovuto partire nel 1097; ci fu invece
una partenza anticipata e precipitosa di stormi di
“pezzenti”, a capo dei quali era il predicatore Pietro
È da questa vicenda che traggono origine, leggendariamente, i due stemmi del Comune di Milano, la
croce rossa in campo bianco e il biscione visconteo.
Il primo costituiva infatti il vessillo assegnato a
Giovanni da Rho, che per primo piantò un segno cristiano a Gerusalemme; il capitano lo riportò poi a
Milano, facendone dono alla città. Quanto allo stemma visconteo, il serpe con un fanciullo in bocca,
Ottone Visconti l’avrebbe “copiato” dal cimiero di
Voluce, il temibile capo saraceno da lui battuto in
duello, tramandandolo alla sua discendenza come
Gerusalemme venne conquistata il 15 luglio 1099; i
crociati tornarono a Milano ai primi del 1100. Nel settembre di quello stesso anno l’arcivescovo Anselmo
IV da Bovisio partiva per una nuova spedizione verso
l’oriente, alla testa di 50.000 uomini e al grido di
“ultreja”, ossia andar oltre Gerusalemme. Con il
vescovo, alla testa degli uomini erano Alberto conte
di Biandrate col fratello Guido, Goffredo da Rho,
Landolfo da Baggio, Ottone Altaspata e Ugo
Venendo al lavoro verdiano, lo spartito del melodramma è letteralmente inondato di cori, tra cui il popola, che ricalca l’impo-
stazione del Va’, pensiero: una grande aria ora all’unisono, ora a più voci. Ma I Lombardi, rispetto a
Nabucco, segnano un passo avanti nell’evoluzione
artistica del giovane Maestro, perché qui anche i personaggi, i singoli, hanno già una loro marcata caratterizzazione psicologica, cui corrisponde un “modo”
vocale: gli incisivi recitativi di Pagano, l’inquieto lirismo di Giselda, la cantabilità di Arvino trovano una
mirabile fusione già nel Quintetto del primo atto,
preannuncio dei grandi concertati verdiani. E a
Giselda è affidato il terso canto spianato di quell’”Ave
Maria” che le pressioni ecclesiastiche vollero mutata,
nell’imminenza della “prima”, in Salve, Maria, e che
ha forti parentele con l’assai più tarda preghiera
dell’Otello (1887). La partitura trova modo di fare
omaggio anche al gusto paganiniano allora imperante: è nel finale terzo, dove il violino solista s’affianca al
terzetto delle voci per il momento musicalmente più
alto dell’opera, la scena del battesimo e della morte
di Oronte, intrisa di verità drammatica. (Di questa
parte violinistica esiste anche una versione variata,
composta dal ventenne Toscanini per una sua esecuzione dell’opera nel 1887). Qui “nell’improvvisa vampata dell’ispirazione musicale si conciliano miracolosamente tutti gli opposti che parevano altrimenti irreducibili: il vilipeso “accompagnamento” s’irrobustisce, si fa espressivo e si fonde in uno con la “melodia”. Questa conserva la sua libertà d’andamenti e
pure riesce a stilizzare efficacemente l’ansito e le
rotte parole d’un morente” (Massimo Mila).
Pur nella preoccupazione di mantenere salde le scelte che già avevano determinato il successo di
Nabucco, Verdi riesce a introdurre nei Lombardi
significative novità. È un rimescolamento di carte del
melodramma tradizionale che porta il compositore a
frequenti violenze espressive: Fedele D’Amico cita
come esemplare il concertato dell’introduzione, “che
procede come per sussulti, tra asimmetrie d’ogni
sorta, e salti improvvisi di tonalità e difformità di ritmi,
tali da fare d’ogni voce che entra un evento”.
Gli ingredienti del successo immediato, comunque,
furono quel po’ di senso civico, quel po’ di religiosità,
quel po’ di politico, quel po’ di patriottismo che pervadono e percorrono tutto il melodramma, che già
all’aprirsi della scena mostrava ai milanesi la chiesa
di Sant’Ambrogio e che poi rammentava loro gli atti
di eroismo compiuti dai loro antenati.
Il secondo atto, ad esempio, inizia con un coro di
ambasciatori, in risposta al tiranno di Antiochia,
musulmano, che invocava da Allah la distruzione
delle schiere cristiane; ed ecco quello che cantano:
“Giuriam!… Noi tutti sorgere / Come un sol uom
vedrai; / Scordar le gare e accenderne / Un’ira sola
omai: / Quale fia scampo ai perfidi, / Se tu ne infiammi il cor?” E qui si riversa tutta l’irruenza impetuosa
del giovane Verdi, talché quello dei guerrieri sembra
un canto selvaggio.
L’ardore religioso infiamma Giselda quando (atto
quarto), dopo l’apparizione di Oronte tra uno stuolo
di beati, incita i Lombardi alla battaglia: “O guerrieri
della Croce / Su, correte ai santi allori! / Scorre il
fiume già gli umori / L’egre membra a ravvivar!”.
Quel che segue è il coro O Signore, dal tetto natìo: c’è
relazione tra le condizioni misere dei “servi già baldi” e
lo stato d’animo dei Lombardi del Risorgimento? Di
fatto questa pagina, in cui spira un’ineffabile aria di
melanconia, divenne subito popolarissima. Gli aneddoti, in proposito, si sprecano, accomunando questo
coro al Va’, pensiero, come quello assai orecchiabile,
e raccontano di improvvisate ed estemporanee esecuzioni, di organetti di barberia che lo suonavano per
le strade di Milano, provocandovi tali ingorghi che più
volte la polizia dovette sgomberarle di forza.
I crociati ritrovano poi l’orgoglio ed eccitati dalle paro9
le di Giselda alzano il fatidico grido: Guerra, Guerra!,
un coro di battaglia.
Infine, davanti alla morte del santo Eremita, che all’ultimo si rivela essere lo snaturato Pagano, uccisore
del proprio padre, Verdi fa intonare al coro una delle
pagine più belle dell’opera, il Te Deum finale, dove la
visione della città celeste s’accompagna ad un’ultima, intensa visione della vita terrena.
I LOMBARDI:
PATRIOTISM AND CIVIC PRIDE.
hat faced Giuseppe Verdi when - having
put behind him the fiasco of Un giorno di
regno, he returned to Milan and La Scala,
associating again with maestros, singers and impresarios - was a period of hard work that would next
lead to Nabucco (La Scala, 9th March 1842), his definite artistic consecration. This is an opera full of
intense gravity, in which the stories of single characters are but secondary incidents, because the action
focuses on the clash between people and religion. It
has the boisterous power of youth, the assured
smoothness acquired by someone who has passed
the first tests and the creative freshness deriving from
one year of voluntary fasting.
The resounding success of that work, which staged
two peoples in conflict, the oppressor and the vanquished, and entrusted high and solemn passages to
great choral masses, meant for Verdi the beginning of
a period of hectic activity: “After Nabucco - he would
write to the countess Maffei - I can well say that I
haven’t had a moment of respite. Sixteen years in the
galley!”. Less than twelve months later, in fact, on
11th February 1843, I Lombardi alla prima crociata
was premièred at La Scala, while in 1844 Venice’s La
Fenice staged Ernani (9th March) and I due Foscari
(3rd November); the 15th of February 1845 marked
the debut of Giovanna d’Arco and the 12th of August
that of Alzira; in 1846 it was the turn of Attila, while
1847 saw the première of as many as three new
operas: Macbeth in March, I masnadieri in July and
Jerusalem – a French re-make of I Lombardi - in
November.
I Lombardi was born in the wake of Nabucco, with the
openly declared intention of following on its success:
W
Arnaldo Bassini
10
having
Un giorno di
, he returned to Milan and La Scala,
associating again with maestros, singers and imprewas a period of hard work that would next
(La Scala, 9th March 1842), his definite artistic consecration. This is an opera full of
intense gravity, in which the stories of single characters are but secondary incidents, because the action
It
has the boisterous power of youth, the assured
smoothness acquired by someone who has passed
The resounding success of that work, which staged
two peoples in conflict, the oppressor and the vanquished, and entrusted high and solemn passages to
great choral masses, meant for Verdi the beginning of
- he would
write to the countess Maffei - I can well say that I
haven’t had a moment of respite. Sixteen years in the
galley!”. Less than twelve months later, in fact, on
I Lombardi alla prima crociata
was premièred at La Scala, while in 1844 Venice’s La
I due Foscari
(3rd November); the 15th of February 1845 marked
and the 12th of August
, while
and
- in
, with the
openly declared intention of following on its success:
same librettist, Temistocle Solera, same choral subject of religious imprint. The patriotic touch, which
had already contributed to the fortunes of the previous work, would be guaranteed by the librettist,
whose father had been imprisoned in the Spielberg
together with Silvio Pellico. In addition to various and
spectacular turns of events, there was another ingredient that proved of great relevance for the success of
this work: a subject of Lombard, better yet Milanese,
setting; a subject that, even beyond its patriotic references, had religious ones strong enough to arouse
the people’s enthusiasm; as if Verdi wanted, through
his operatic output, to send the Italians messages.
This at least was the interpretation of many scholars,
among them Giuseppe Giusti: “Something imaginary
excites one’s mind, something real excites one’s
mind and soul. The pain that grips the souls of us
Italians is the pain of he that has fallen and wishes to
get back on his feet, the pain of he that has repented
and awaits and wants his regeneration. Do accompany, my Verdi, with your noble harmonies, this high and
solemn pain! Nourish it, fortify it, steer it towards its
aim. Music is a language which everyone understands
and there is no effect so great that it cannot produce”.
At any rate, in Verdi’s music audiences were inclined to
perceive political messages. Thus, on the eve of I
Lombardi’s première, both composer and librettist
were summoned by the chief of the police Torresani,
with the motivation that the opera could not be staged
previous to some substantial changes. “You go yourselves - said the Maestro to Solera and Merelli - ; as far
as I’m concerned (…) not a note nor a word will be
changed”. And the two, after pleading Verdi’s cause,
got from the officer the famous answer: “Let it never
be said that I deliberately destroyed the work of such
a promising artist. Go ahead and stage I Lombardi, I
assume all responsibility”.
Thus on 11th February 1843 the opera went on, to
the audience’s roaring response. The Gazzetta
Musicale reported: “The clamorous judgement openly passed by the audience at the première was rather
more favourable than some knowledgeable people
who had seen the dress rehearsal had, with some
reserve, foreseen. (…) Maestro Verdi owes such
favours to his artistic talents, which have made him
one of the most distinguished ambassadors of Italian
music (…)”. After commenting each passage of the
opera, coming to the chorus O Signore dal tetto natio
(O Lord, from our native hearths) the reviewer writes: “
A chorus of crusaders, pilgrims and women, reminiscing the fresh breezes blowing over the streams
on the Lombard meadows, the pure lakes and the
golden, sun-kissed vineyards, raise their prayer to the
Lord for their faithful warriors to prove their worth on
the sands of that barren land. It is a graceful passage: beautiful melody, beautiful orchestration, and it
gets the audience so enthused that they are left
unsatisfied with listening to it only once. It is one of
the opera’s finest passages, and it would be above
criticism if it weren’t for the flutes’ insistent cheeping
in accompaniment to the reminiscence of the fresh
breezes, which, to some, sounds too cheerful for the
painful pleading of people who remember and yearn
for their homeland. Remindful of the poet of Nessun
maggior dolore / Che ricordarsi del tempo felice / Ne
la miseria, (There is no greater sorrow / Than remembering happy times / in misery - Dante Alighieri
Translator’s note), he has his chorus sing that, to
remember the delights of one’s homeland is an illstarred gift making harsher and more burning to our
lips the sand of that barren land, and that cruel is the
thought that depicts them so clearly to one’s eyes.
The sound produced by the flutes has no real correspondence with this painful image, and while it pleas11
es the ear it does not please the principles of art”.
The historical source on which Solera based his
libretto is the crusade lead by Urban II in 1095, which
is the pivotal episode of Medieval Christianity. But
the more direct reference is an homonymous poem
by Tommaso Grossi. His I Lombardi, which had
grown quickly popular, had had the good fortune of
being heralded in Manzoni’s Promessi sposi: “That
fine verse, Leva il muso, odorando il vento infido,
should anyone wish to know its provenance, is taken
from an unpublished oddity about crusaders and
Lombards, which soon will no longer be unpublished,
indeed it will cause a great sensation; and I took it
because it suited me perfectly”.
The pope had the people attending the Council
Clermont-Ferrand swear that they would make the pilgrimage: in return they would be granted the plenary
indulgence for all their past and future sins - in other
words a passport for eternal life. On that occasion
the attendants also received a cross, a sign that
bound them to participate in the crusade. Urban II
had planned the army’s departure for 1097; but
bands of “beggars” lead by the preacher Pietro
Eremita hastily left beforehand.
Legend has it that it was from these events that the
two coats of arms of the city of Milan – a red cross on
a white field – and of the Visconti family – a snake
with a child in its mouth – originated. The first would
derive from the banner granted to Giovanni da Rho,
who was the first to plant a Christian sign in
Jerusalem; the captain later brought it back to Milan,
giving it to the city. The Visconti coat of arms was
apparently copied by Ottone Visconti from the crest
of Voluce, the fearsome Saracen leader whom he
defeated in a duel, and passed down to his descendants as the family emblem.
Jerusalem was conquered on 15th July 1099 and at
the beginning of 1100 the crusaders returned to
Milan. In September of that same year the archbishop Anselmo IV da Bovisio left for a new expedition to
the orient at the head of 50.000 men and at the shout
of “ultreja”, meaning “beyond Jerusalem”. Leading
the army beside the archbishop were the count
Alberto di Biandrate, his brother Guido, Goffredo da
Rho, Landolfo da Baggio, Ottone Altaspata and Ugo
Montebello.
As for Verdi’s opera, its score is packed with choruses, among them the very popular O Signore dal tetto
natio, which follows the same pattern of Va’, pensiero:
a great aria sung partly in unison, partly in separate
parts. Compared to Nabucco, however, I Lombardi
mark a step forward in the artistic development of the
young Maestro, because here also single characters
have a definite psychological characterisation, each
corresponding to a vocal “style”: the incisive recitatives of Pagano, the restless lyricism of Giselda, or
the soaring one of Arvino are masterfully blended
already in the first act Quintet, heralding the grand
Verdian concertati to come. And Giselda is entrusted
with the pure melody of that “Ave Maria” which, due
to ecclesiastic pressure, was turned, right before the
première, into Salve Maria, and which shows close
ties with the much later prayer of Otello (1887). The
score even pays a tribute to the Paganinian taste,
then in great fashion: in the third act finale a solo violin joins the voice trio at the height of the opera, when
Oronte is christened and dies, a greatly dramatic
scene. (Of this violin part also a different version
exists, composed by the twenty-year-old Toscanini
for a 1887 performance of the opera). Here “in a sudden burst of musical inspiration, all the opposites,
which seemed uncompromising, are miraculously
reconciled: the criticised ‘accompaniment’ grows
more powerful and expressive, blending in with the
12
the beginning of 1100 the crusaders returned to
Milan. In September of that same year the archbishop Anselmo IV da Bovisio left for a new expedition to
the orient at the head of 50.000 men and at the shout
of “ultreja”, meaning “beyond Jerusalem”. Leading
the army beside the archbishop were the count
Alberto di Biandrate, his brother Guido, Goffredo da
Rho, Landolfo da Baggio, Ottone Altaspata and Ugo
As for Verdi’s opera, its score is packed with chorusO Signore dal tetto
:
a great aria sung partly in unison, partly in separate
I Lombardi
mark a step forward in the artistic development of the
young Maestro, because here also single characters
have a definite psychological characterisation, each
corresponding to a vocal “style”: the incisive recitatives of Pagano, the restless lyricism of Giselda, or
the soaring one of Arvino are masterfully blended
, heralding the grand
Verdian concertati to come. And Giselda is entrusted
with the pure melody of that “Ave Maria” which, due
to ecclesiastic pressure, was turned, right before the
, and which shows close
(1887). The
score even pays a tribute to the Paganinian taste,
then in great fashion: in the third act finale a solo violin joins the voice trio at the height of the opera, when
Oronte is christened and dies, a greatly dramatic
scene. (Of this violin part also a different version
exists, composed by the twenty-year-old Toscanini
for a 1887 performance of the opera). Here “in a sudden burst of musical inspiration, all the opposites,
which seemed uncompromising, are miraculously
reconciled: the criticised ‘accompaniment’ grows
more powerful and expressive, blending in with the
Croce / Su correte ai santi allori! / Scorre il fiume già
gli umori / L’egre membra a ravviavr!” (O warriors of
the Cross / Up, hasten to gain the sacred laurels! /
The river flows to revive / Your spirits and your
exhausted limbs!).
Right after comes O Signore, dal tetto natio: had the
miserable “servi già baldi” (bold servants) anything in
common with the Lombards of Risorgimento? In all
cases this passage, imbued with melancholy,
became instantly, extremely popular. Countless
anecdotes arose around it - like around Va’ pensiero both being very catchy melodies: they tell of improvised performances, of barrel organs playing in the
streets of Milan and provoking such jams as to
require the intervention of the police to disperse the
crowds.
In the end the crusaders find their pride again and,
spurred on by Giselda’s words, let out the fatidic cry
War, War!, a fighting chorus.
Finally, after the death of the holy Hermit, who turns
out to be the perverted Pagano, murderer of his own
father, Verdi has the choir sing one of the most beautiful pages of this opera, the concluding Te Deum,
where the vision of the celestial city blends in with the
last, intense vision of earthly life.
‘melody’. The latter keeps its freedom of movement
and even succeeds in rendering effectively the gasping and the faltering words of a dying man” (Massimo
Mila).
Although firmly resolved to keep the features that had
determined Nabucco’s success, in I Lombardi Verdi
was also able to introduce significant innovations. He
shuffled the cards of traditional melodrama and often
attained violent expressive results: Fedele D’Amico
quotes as an example the introductory concertato,
“which proceeds as if by jumps, with all kinds of
asymmetries, and sudden leaps of tonality and rhythmic variations, so that every voice that is added is a
happening”.
The ingredients that made for immediate success,
however, were a pinch of civic sense, of religious feeling, of politics and of patriotism, which pervade the
entire melodrama, beginning from the opening scene
which showed the Milanese their beloved church of
Sant’Ambrogio and went on reminding them of the
heroic deed carried out by their ancestors.
The second act, for example, opens with a chorus of
ambassadors who, in answer to the tyrant of
Antiochia, a Muslim who invokes from Allah the annihilation of the Christian ranks, sing: “Giuriam! Noi tutti
sorgere / Come un sol uom vedrai; / Scordar le gare
e accenderne / Un’ira sola omai: / Quale fia scampo
ai perfidi, / Se tu ne infiammi il cor?” (Let us swear it!
You shall see / Us all rise as one man / Setting aside
rivalry, and now / Flaring up in one single fury; / What
escape shall there be / For the infidels if you inflame
our hearts?). At which point the young Verdi unleashes all his impetuosity, turning the warriors’ chorus
into a wild outcry.
Religious ardour inflames Giselda when, after the
apparition of Oronte amidst the blessed spirits (Act
IV), spurs on the Lombards to fight: “O Guerrieri della
Arnaldo Bassini
(Translated by Daniela Pilarz)
13
Jérusalem, die französische Bearbeitung der
Lombardi.
I Lombardi entstanden im Sog von Nabucco mit der
erklärten Absicht, dessen Erfolg zu wiederholen. Der
selbe Librettist, Temistocle Solera, für ein neuerlich
chor- und religionsgeprägtes Sujet. Der patriotische
Touch, der bereits zum Erfolg des Nabucco beigetragen hatte, wurde durch diesen Librettisten gewährleistet, dessen Vater mit Silvio Pellico auf dem Spielberg
eingekerkert gewesen war. Neben der Vielfalt der
Situationen und ihrer funkelnden Grandiosität erwies
sich das lombardische oder besser Mailänder Milieu
des Sujets als nicht weniger wichtig. Ein Sujet, das auch abgesehen von den patriotischen - bereits mit
den religiösen Bezügen den Bürgerstolz anstachelte.
Als ob Verdi mit seinem Musiktheater den Italienern
Mahnungen erteilen hätte wollen. Viele interpretierten
zumindest sein Werk so; zu ihnen gehörte Giuseppe
Giusti: “Das Phantastische vermag das Talent auf die
Probe zu stellen, das Wahre stellt das Talent und das
Gemüt auf die Probe. Der Schmerz, der im Gemüt
von uns Italienern sitzt, ist der Schmerz des
Gestürzten, der sich wieder erheben möchte, der
Schmerz dessen, der bereut und seine Erneuerung
erwartet und will. Begleite, o mein Verdi, diesen erhabenen, feierlichen Schmerz mit Deinen edlen
Harmonien! Mache, daß er genährt, gestärkt, auf sein
Ziel gerichtet werde. Die Musik ist eine von allen verstandene Sprache, und es gibt keine große Wirkung,
die sie nicht hervorzurufen vermöchte”.
Tatsache ist, daß das Publikum dazu neigte, aus
Verdis Musik überall politische Anspielungen herauszuhören. So wurden Komponist und Librettist am
Vorabend der Aufführung der Lombardi zum
Polizeidirektor Torresani zitiert, mit der Begründung,
daß die Oper nur mit drastischen Änderungen gegeben werden könne. Der Meister sagte zu Solera und
I LOMBARDI:
VATERLANDSLIEBE UND BÜRGERSTOLZ
ls Giuseppe Verdi, nachdem er den Schlag
wegen des Mißerfolgs von Un giorno di
regno verwunden hat, nach Mailand zurückkehrt und neuerlich mit der Scala, mit Dirigenten,
Sängern und Impresarios verkehrt, eröffnet sich ihm
eine Zeit intensiver Arbeit, deren erstes Ergebnis
Nabucco (9. März 1842, Teatro alla Scala) und damit
seine endgültige künstlerische Anerkennung ist.
Dieses melodramma ist von leidenschaftlichem Ernst
durchtränkt, und die Erlebnisse der einzelnen
Personen sind nur sekundäre Ereignisse, weil der
Kernpunkt der Handlung vom Zusammenstoß von
Völkern und Religionen beherrscht wird. Die Oper hat
die Kraft der ungestümen Jugend, die Geschmeidigkeit
eines Musikers, der seine ersten Talentproben bereits
abgelegt hat, und die Frische der Einfälle nach einem
Jahr freiwilligen Abstandnehmens vom Komponieren.
Der sensationelle Erfolg dieses Werks, das zwei gegeneinander kämpfende Völker, Unterdrücker und
Besiegte, auf die Bühne brachte und den großen
Chormassen eine erhabene, feierliche Ausdrucksweise
anvertraute, zwang Verdi zu übermäßiger Arbeit: “Ab
Nabucco”, sollte der Meister der Gräfin Maffei schreiben, “kann man sagen, daß ich keine Stunde Ruhe
mehr hatte. Sechzehn Galeerenjahre!” Bereits weniger als ein Jahr später wurde am 11. Februar 1843 I
Lombardi alla prima crociata an der Scala uraufgeführt, während das Teatro La Fenice in Venedig am 9.
März 1844 Ernani und am 3. November des selben
Jahres I due Foscari herausbrachte. Am 15. Februar
1845 wurde Giovanna d’Arco erstmals gegeben und
am 12. August Alzira. 1846 ist das Jahr von Attila, und
1847 kommen gar drei Werke heraus: Im März
Macbeth, im Juli I masnadieri und im November
A
14
, die französische Bearbeitung der
mit der
erklärten Absicht, dessen Erfolg zu wiederholen. Der
selbe Librettist, Temistocle Solera, für ein neuerlich
chor- und religionsgeprägtes Sujet. Der patriotische
beigetragen hatte, wurde durch diesen Librettisten gewährleistet, dessen Vater mit Silvio Pellico auf dem Spielberg
eingekerkert gewesen war. Neben der Vielfalt der
Situationen und ihrer funkelnden Grandiosität erwies
sich das lombardische oder besser Mailänder Milieu
des Sujets als nicht weniger wichtig. Ein Sujet, das auch abgesehen von den patriotischen - bereits mit
den religiösen Bezügen den Bürgerstolz anstachelte.
Als ob Verdi mit seinem Musiktheater den Italienern
Mahnungen erteilen hätte wollen. Viele interpretierten
zumindest sein Werk so; zu ihnen gehörte Giuseppe
Giusti: “Das Phantastische vermag das Talent auf die
Probe zu stellen, das Wahre stellt das Talent und das
Gemüt auf die Probe. Der Schmerz, der im Gemüt
von uns Italienern sitzt, ist der Schmerz des
Gestürzten, der sich wieder erheben möchte, der
Schmerz dessen, der bereut und seine Erneuerung
erwartet und will. Begleite, o mein Verdi, diesen erhabenen, feierlichen Schmerz mit Deinen edlen
Harmonien! Mache, daß er genährt, gestärkt, auf sein
Ziel gerichtet werde. Die Musik ist eine von allen verstandene Sprache, und es gibt keine große Wirkung,
Tatsache ist, daß das Publikum dazu neigte, aus
Verdis Musik überall politische Anspielungen herausPolizeidirektor Torresani zitiert, mit der Begründung,
daß die Oper nur mit drastischen Änderungen gegeben werden könne. Der Meister sagte zu Solera und
Merelli: “Geht Ihr hin; was mich betrifft, [...] ändere
ich weder eine Note, noch ein Wort”. Nachdem die
beiden Verdis Sache vertreten hatten, erhielten sie
von dem Beamten die berühmt gewordene Antwort:
“Es darf nicht geschehen, daß ich willkürlich das
Werk eines so vielversprechenden Künstlers zerstöre.
Spielen Sie I Lombardi; ich übernehme dafür
dieVerantwortung”.
Die Oper wurde somit am 11. Februar 1843 mit
großem Publikumserfolg gegeben. Die Gazzetta
Musicale schrieb: “Die vom Publikum offen gezeigte
sensationelle Zustimmung bei der Uraufführung fiel
sehr viel günstiger aus, als einige der bei der
Generalprobe anwesenden Kenner mit gewissen
Einschränkungen ausgesagt hatten. [...] Maestro
Verdi ist mit seinem künstlerischen Talent, das ihn zu
einem der ansehnlichsten Vertreter der italienischen
Musik machte, zu einem Publikumsliebling geworden
[...]”. Nachdem er das Werk Stück für Stück analysiert hat, schreibt der Journalist über den Chor O
Signore dal tetto natìo: “Ein Chor von Kreuzfahrern,
Pilgern und Frauen, der sich der frischen Lüfte über
den Bächen der lombardischen Wiesen erinnert, der
klaren Seen, der sonnenbeglänzten Weinberge,
erhebt sein Gebet zum Herrn, auf daß seine treuen
Krieger in den Dünen eines unfruchtbaren Bodens
nicht zum Gespött der Völker werden. Ein ganz aus
Anmut bestehendes Stück mit schönem Gesang und
schöner Instrumentierung, das das Publikum so in
Erregung versetzt, daß es den Chor mehr als einmal
hören will. Es handelt sich um einen der schönsten
Teile der Oper und wäre über jede Kritik erhaben,
würde nach Ansicht einiger Hörer das ständige
Piepen der Flöten, das den Gesang bei der
Erinnerung an die frischen Lüfte begleitet, einer
schmerzlichen Anrufung von sich nach ihrer Heimat
sehnenden Menschen nicht eine zu heitere Farbe ver-
leihen. Dante zitierend, daß Es keinen größeren
Schmerz gibt / als sich im Unglück / der glücklichen
Zeiten zu erinnern, läßt er seinen Chor sagen, daß die
Erinnerung an die Süße der Heimat eine verhängnisvolle Gabe ist, die die Stätte eines versengten
Bodens noch härter und glühender macht und sagt,
daß der Geist grausam ist, der das Vaterland der
Vorstellungskraft allzu deutlich zeigt. Diese
Flötentöne entsprechen tatsächlich nicht dieser
Grausamkeit des Geistes, und während sie derart
angenehme Wirkung auf das Ohr ausüben, tun sie
dies nicht gleichermaßen gemäß dem Kriterium der
Kunst”.
Die historische Quelle, nach der Solera das Libretto
zimmerte, ist der 1095 von Urban II. ausgerufene
Kreuzzug, der das zentrale Ereignis der Geschichte
des mittelalterlichen Christentums ist. Der Papst ließ
die in Clermont-Ferrand zum Konzil Versammelten
schwören, diese Pilgerreise durchzuführen. Dafür
sollten sie den vollkommenen Ablaß für ihre vergangenen und zukünftigen Sünden erhalten, also eine
Schuldbefreiung mit Zusicherung des ewigen
Lebens. Damals wurden auch die Kreuze verteilt, die
jene, die sie annahmen, zur Teilnahme am Kreuzzug
verpflichteten. Der Papst wollte das Kreuzheer 1097
aufbrechen lassen, aber es kam zu einer früheren,
überstürzten Abreise von armen Teufeln und
Hungerleidern, an deren der Spitze der Prediger
Pietro Eremita stand.
Nach der Legende gehen die beiden Wappen der
Gemeinde Mailand (das rote Kreuz auf weißem Feld
und die Viscontinatter) auf dieses Ereignis zurück.
Ersteres stellte tatsächlich das Giovanni da Rho verliehene Banner dar. Dieser stellte als erster ein christliches Wahrzeichen in Jerusalem auf, das er dann
nach Mailand zurückbrachte und der Stadt zum
Geschenk machte. Was das die Schlange mit einem
15
Knaben im Maul darstellende Wappen der Visconti
betrifft, soll es Ottone Visconti von der Helmzier des
Voluce, des zu fürchtenden Sarazenenführers, den
er im Zweikampf besiegt hatte, “kopiert” und als
Wappen an seine Nachkommen weitergegeben
haben.
Jerusalem wurde am 15. Juli 1099 erobert. Die
Kreuzfahrer kehrten in den ersten Monaten des
Jahres 1100 nach Mailand zurück. Im September
des selben Jahres brach der Erzbischof Anselm IV.
da Bovisio zu einer neuen Expedition in den Orient
auf. Er stand an der Spitze von 50.000 Mann, und
der Schlachtruf lautetete “ultreja”, will heißen “über
Jerusalem hinaus”. An der Spitze der Männer standen gemeinsam mit dem Bischof Alberto, Graf von
Biandrate mit seinem Bruder Guido, Goffredo da
Rho, Landolfo da Baggio, Ottone Altaspata und Ugo
Montebello.
Was Verdis Oper anbelangt, ist die Partitur buchstäblich von Chören überflutet, zu denen der so populäre
O Signore dal tetto natìo gehört, der die Anlage des
Va’, pensiero nachahmt, einer großen, einmal unison,
einmal mehrstimmig gesungenen Arie. I Lombardi
verzeichnet aber im Vergleich zu Nabucco in der
künstlerischen Entwicklung des jungen Meisters
einen weiteren Schritt nach vorne, weil hier auch die
einzelnen Figuren bereits eine prägnante psychologische Charakterisierung besitzen, der eine vokale
Ausdrucksweise entspricht. Paganos markante
Rezitative, Giseldas unruhiger Lyrismus, Arvinos
Kantabilität finden bereits im Quintett des ersten Akts
eine bewundernswerte Verschmelzung und kündigen
Verdis große Ensembles an. Und Giselda ist der
klare, schlichte Gesang jenes “Ave Maria” anvertraut,
das kirchlicher Druck am Vorabend der Premiere in
Salve, Maria verändert sehen wollte, und das mit dem
sehr viel späteren Gebet aus Otello (1887) stark ver-
wandt ist. Die Partitur findet auch Gelegenheit zu
einer Hommage an den damals herrschenden
Geschmack am Heidnischen. Dies geschieht im dritten Finale, wo sich die Solovioline an der musikalisch bedeutendsten Stelle der Oper, der Szene von
Taufe und Tod Orontes, die voller dramatischer
Wahrheit ist, zum Terzett der Stimmen gesellt. (Von
diesem Violinpart gibt es auch eine von dem zwanzigjährigen Toscanini für eine von ihm 1887 geleitete
Aufführung des Werks geschriebene variierte
Fassung). Hier “stehen alle Gegensätze, die sonst
nicht einrenkbar erschienen wären, im plötzlichen
Aufflammen der musikalischen Eingebung wundersam im Einklang. Das geschmähte M-ta-ta wird
kraftvoller, expressiv und eins mit der Melodie.
Diese behält ihre Freiheit bei, und dennoch gelingt
es ihr, wirkungsvoll das Keuchen und die gebrochenen Worte eines Sterbenden zu stilisieren”
(Massimo Mila).
Obwohl Verdi darauf bedacht ist, den Stil, der bereits
den Erfolg von Nabucco bewirkt hatte, beizubehalten,
gelingt es ihm, in die Lombardi bedeutsame
Neuheiten einzubringen. Die Karten des traditionellen
melodramma werden neu gemischt und führen den
Komponisten zu häufiger expressiver Heftigkeit. Als
vorbildlich dafür zitiert Fedele D’Amico das
Einleitungsensemble, “das zwischen Asymmetrien
jeder Art, plötzlichen Tonartsprüngen und rhythmischen Verschiedenheiten wie zuckend verläuft, sodaß
aus jeder dazukommenden Stimme ein Ereignis wird”.
Die Zutaten für den unmittelbaren Erfolg waren jedenfalls ein wenig Bürgersinn, ein wenig Religiosität, ein
wenig Politik und ein wenig Patriotismus, die die
gesamte Oper durchtränken. Bei Aufgehen des
Vorhangs sahen die Mailänder bereits die Kirche
Sant’Ambrogio, die sie an die heroischen Taten ihrer
Vorfahren erinnerte.
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wandt ist. Die Partitur findet auch Gelegenheit zu
einer Hommage an den damals herrschenden
Geschmack am Heidnischen. Dies geschieht im dritten Finale, wo sich die Solovioline an der musikalisch bedeutendsten Stelle der Oper, der Szene von
Taufe und Tod Orontes, die voller dramatischer
Wahrheit ist, zum Terzett der Stimmen gesellt. (Von
diesem Violinpart gibt es auch eine von dem zwanzigjährigen Toscanini für eine von ihm 1887 geleitete
Aufführung des Werks geschriebene variierte
Fassung). Hier “stehen alle Gegensätze, die sonst
nicht einrenkbar erschienen wären, im plötzlichen
Aufflammen der musikalischen Eingebung wundersam im Einklang. Das geschmähte M-ta-ta wird
kraftvoller, expressiv und eins mit der Melodie.
Diese behält ihre Freiheit bei, und dennoch gelingt
es ihr, wirkungsvoll das Keuchen und die gebrochenen Worte eines Sterbenden zu stilisieren”
Obwohl Verdi darauf bedacht ist, den Stil, der bereits
bewirkt hatte, beizubehalten,
bedeutsame
Neuheiten einzubringen. Die Karten des traditionellen
werden neu gemischt und führen den
s
vorbildlich dafür zitiert Fedele D’Amico das
Einleitungsensemble, “das zwischen Asymmetrien
jeder Art, plötzlichen Tonartsprüngen und rhythmischen Verschiedenheiten wie zuckend verläuft, sodaß
aus jeder dazukommenden Stimme ein Ereignis wird”.
Die Zutaten für den unmittelbaren Erfolg waren jedenfalls ein wenig Bürgersinn, ein wenig Religiosität, ein
wenig Politik und ein wenig Patriotismus, die die
gesamte Oper durchtränken. Bei Aufgehen des
Vorhangs sahen die Mailänder bereits die Kirche
Sant’Ambrogio, die sie an die heroischen Taten ihrer
Der zweite Akt beginnt beispielsweise mit einem
Botschafterchor, der dem muselmanischen Tyrannen
von Antiochien, der von Allah die Zerstörung der
christlichen Scharen erflehte, antwortet. Dies ist der
Text: “Giuriam!... Noi tutti sorgere / Come un sol uom
vedrai, / Scordar le gare e accenderne / Un’ira sola
omai: / Quale fia scampo ai perfidi, / Se tu ne infiammi il cor?” Und hierin ergießt sich das ganze heftige
Ungestüm des jungen Verdi, sodaß der Gesang der
Krieger wie der von Wilden klingt.
Religiöse Glut entflammt Giselda, wenn sie im vierten Akt nach der Erscheinung Orontes in einer
Schar von Seligen die Lombarden zum Kampf
anspornt: “O Guerrieri della Croce / Su, correte ai
santi allori! / Scorre il fiume già gli umori / L’egre
membra a ravvivar!”
Nun folgt der Chor O Signore, dal tetto natìo: Besteht
ein Zusammenhang zwischen der traurigen Lage der
“früher kühnen Diener” und der Gemütsverfassung
der Lombarden des Risorgimento? Diese Stelle,
durch die eine erhaben melancholische Stimmung
weht, wurde sofort sehr populär. Diesbezügliche
Anekdoten, die diesen Chor mit dem so ins Ohr
gehenden Va’, pensiero zusammentun, gibt es
zuhauf. Sie erzählen von improvisierten Wiedergaben
aus dem Stegreif durch Leierkästen, die diese Musik
auf den Straßen Mailands spielten und damit solche
Aufläufe bewirkten, daß die Polizei mehrmals einschreiten mußte.
Die Kreuzfahrer finden ihren Stolz dann wieder und
erheben, von Giseldas Worten aufgestachelt, den
schicksalhaften Schrei Guerra, Guerra!, einen
Kampfchor.
Beim Tode des heiligen Eremiten, der sich zuletzt als
der unmenschliche Pagano, der Mörder des eigenen
Vaters, herausstellt, läßt Verdi den Chor schließlich
eine der schönsten Stellen des Werks anstimmen,
das abschließende Te Deum, wo die Sicht auf die
himmlische Stadt sich zu einer letzten, intensiven
Sicht auf das Erdendasein gesellt.
Arnaldo Bassini
(Übersetzung: Eva Pleus)
17
dans l’intention évidente d’en répéter le succès.
Même librettiste, Temistocle Solera, pour un sujet
encore une fois choral et d’inspiration religieuse. La
touche patriotique, qui avait déjà contribué à la réussite de Nabucco, était garantie par le librettiste dont
le père avait été emprisonné au Spielberg avec Silvio
Pellico. L’histoire située en Lombardie, plus précisément à Milan, avec la variété des situations et leur
éblouissant caractère spectaculaire, n’était pas moins
importante que celle de l’ouvrage précédent. Ce
sujet, indépendamment des références patriotiques,
stimulait l’orgueil civil avec ses références religieuses.
Comme si Verdi, à travers son théâtre musical avait
voulu transmettre des avertissements aux Italiens.
C’est du moins l’interprétation que formulèrent bon
nombre de personnes, parmi lesquelles Giuseppe
Giusti : “Le fantastique peut mettre à l’épreuve l’intelligence, le vrai met à l’épreuve à la fois l’intelligence et
l’âme. La douleur qui s’empare de l’âme des Italiens
est la douleur de ceux qui sont tombés et souhaitent
se redresser, la douleur de ceux qui regrettent, et
attendent, et veulent se régénérer. Accompagne
donc, cher Verdi, cette douleur profonde et solennelle de tes nobles harmonies ! Fais en sorte qu’elle se
nourrisse, se fortifie, marche vers son objectif. La
musique est un langage universel et il n’est point de
grand effet qu’elle ne soit en mesure de produire ”.
Il est un fait que le public inclinait à trouver des allusions politiques un peu partout dans la musique de
Verdi. C’est ainsi qu’à la veille de la représentation
des Lombards, compositeur et librettiste furent
convoqués par le chef de la police Torresani, sous
prétexte que l’ouvrage n’aurait pu être représenté
qu’après de profondes modifications. “Allez-y donc ¯
dit Verdi à Solera et à Merelli ¯ ; quant à moi, […] je
ne change ni une note ni une parole ”. Les deux
hommes, après avoir plaidé la cause de Verdi, reçu-
LES LOMBARDS :
AMOUR DE LA PATRIE ET ORGUEIL CIVIQUE
uand la blessure infligée par l’échec de Un
jour de règne se referme et que Giuseppe
Verdi, de retour à Milan, recommence à hanter les alentours de la Scala et à fréquenter maîtres,
chanteurs et imprésarios, la période qui s’ouvre
devant lui est caractérisée par un travail intense qui
donne naissance à Nabucco (9 mars 1842, Teatro
alla Scala), consécration artistique définitive pour
Verdi ; un mélodrame empreint de gravité passionnelle, où les histoires individuelles sont reléguées au
second rang, du moment que le pivot de l’action est
dominé par les heurts entre les peuples et les religions. L’ouvrage possède la force d’une jeunesse
impétueuse, la fluidité stable qui caractérise ceux qui
n’en sont plus à leurs premières armes, la fraîcheur
inventive née d’une année de jeûne volontaire.
Le succès éclatant remporté par cet ouvrage ¯ qui
met en scène deux peuples en lutte l’un contre
l’autre, l’oppresseur et l’opprimé, et confie aux
immenses chœurs un langage profond et solennel ¯
oblige Verdi à se surmener : “A partir de Nabucco,
écrit-il un jour à la comtesse Maffei, je n’ai plus eu,
pour ainsi dire, une heure de tranquillité. Seize ans
de galère ! ”. En effet, la Scala de Milan met en scène
Les Lombards moins d’un an plus tard, le 11 février
1843, tandis que La Fenice de Venise donne Ernani
le 9 mars 1844 et I due Foscari le 3 novembre de la
même année ; puis le 15 février 1845, c’est le tour de
Jeanne d’Arc et le 12 août celui d’Alzira ; en 1846, on
met en scène Attila et l’année suivante, pas moins de
trois ouvrages : Macbeth en mars, I masnadieri en
juillet, Jérusalem – remaniement “français” des
Lombards – en novembre.
Les Lombards naquirent dans le sciage de Nabucco,
Q
18
dans l’intention évidente d’en répéter le succès.
Même librettiste, Temistocle Solera, pour un sujet
encore une fois choral et d’inspiration religieuse. La
touche patriotique, qui avait déjà contribué à la réus, était garantie par le librettiste dont
le père avait été emprisonné au Spielberg avec Silvio
Pellico. L’histoire située en Lombardie, plus précisément à Milan, avec la variété des situations et leur
éblouissant caractère spectaculaire, n’était pas moins
importante que celle de l’ouvrage précédent. Ce
sujet, indépendamment des références patriotiques,
stimulait l’orgueil civil avec ses références religieuses.
Comme si Verdi, à travers son théâtre musical avait
voulu transmettre des avertissements aux Italiens.
C’est du moins l’interprétation que formulèrent bon
nombre de personnes, parmi lesquelles Giuseppe
: “Le fantastique peut mettre à l’épreuve l’intelligence, le vrai met à l’épreuve à la fois l’intelligence et
l’âme. La douleur qui s’empare de l’âme des Italiens
est la douleur de ceux qui sont tombés et souhaitent
se redresser, la douleur de ceux qui regrettent, et
attendent, et veulent se régénérer. Accompagne
donc, cher Verdi, cette douleur profonde et solennel! Fais en sorte qu’elle se
nourrisse, se fortifie, marche vers son objectif. La
musique est un langage universel et il n’est point de
Il est un fait que le public inclinait à trouver des allusions politiques un peu partout dans la musique de
Verdi. C’est ainsi qu’à la veille de la représentation
, compositeur et librettiste furent
convoqués par le chef de la police Torresani, sous
prétexte que l’ouvrage n’aurait pu être représenté
qu’après de profondes modifications. “Allez-y donc ¯
quant à moi, […] je
”. Les deux
hommes, après avoir plaidé la cause de Verdi, reçu-
rent du chef de la police la célèbre réponse : “Qu’on
ne puisse jamais dire que, de mon propre chef, j’ai
détruit l’œuvre d’un artiste dont l’avenir est si prometteur. Donnez Les Lombards, j’en prends toute la responsabilité ”.
L’ouvrage fut donc représenté le 11 février 1843 et fut
très apprécié du public. A ce propos, la Gazzetta
Musicale s’exprima en ces termes : “ l’accueil très
chaleureux du public à la première représentation
dépassa largement celui, plus réservé, de certains
passionnés accourus à la dernière répétition. […]
Cette prédilection, Verdi l’a conquise grâce à son
talent artistique qui a fait de lui l’un des plus ardents
défenseurs de la renommée musicale italienne […] ”.
Et après avoir examiné chaque morceau du mélodrame, le critique écrit, à propos du chœur O Signore dal
tetto natìo : “ Un chœur de Croisés, de pèlerins et de
femmes qui évoquent la fraîche brise soufflant sur les
ruisseaux des prés lombards, les lacs cristallins, les
vignes dorées par le soleil, et adressent une prière au
Seigneur afin que ses fidèles guerriers ne soient pas
la risée du monde au milieu des sables d’une terre
aride. C’est un passage empreint de grâce : beau
chant, belle instrumentation, et le public enrage de ne
l’entendre qu’une seule fois. C’est un des meilleurs
morceaux de l’œuvre, qui serait parfait si le pépiement continu des flûtes, qui accompagne le chant
pour évoquer la fraîche brise soufflant sur l’eau, ne
donnait pas, selon certains, une couleur trop joyeuse
à une invocation douloureuse de ceux qui se souviennent et regrettent leur chère patrie. A l’instar de
Dante, selon qui il n’est de pire malheur que d’évoquer les temps heureux dans l’adversité (Nessun
maggior dolore / Che ricordarsi del tempo felice /
Nella miseria), il fait dire à son chœur que le doux
souvenir de la patrie est un don funeste qui rend
encore plus dur et cuisant le sable d’une terre aride
(è dono infausto che fa più dura e cocente...) et que
cruelle est l’âme qui l’évoque avec trop de vérité. Ces
sons de flûte ne correspondent pas vraiment à cette
cruauté de l’âme, et s’ils sont agréables à l’oreille, ils
ne le sont pas autant si l’on s’en tient au critère de
l’art ”.
La source historique sur laquelle Solera a construit le
livret est celle de la croisade lancée par Urbain II en
1095, événement central de l’histoire de la chrétienté
médiévale (mais la référence directe est le poème
éponyme écrit par Tommaso Grossi, devenu bien vite
populaire et qui avait eu la chance d’être mentionné
par Manzoni dans Les Fiancés. Le pape fit jurer aux
participants au concile de Clermont-Ferrand d’accomplir le pèlerinage : en échange, ils auraient reçu
l’indulgence plénière pour leurs péchés passés et
futurs, en d’autres termes un quitus avec garantie de
vie éternelle. A cette occasion, l’on distribua aussi les
croix engageant ceux qui les acceptaient à se joindre
à la croisade. Selon les plans du pape, l’armée
croisée aurait dû partir en 1097 ; en fait, cette date fut
anticipée par un départ précipité de bandes de
“gueux ” guidés par le prédicateur Pierre l’Ermite.
Selon la légende, ces événements sont à l’origine
des deux armes de la Municipalité de Milan, la croix
rouge sur fond blanc et la vouivre des Visconti. La
première représentait en effet l’étendard remis à
Giovanni di Rho, qui planta le premier signe chrétien
à Jérusalem ; le capitaine le rapporta ensuite à Milan
et en fit don à la ville. Quant aux armes des Visconti,
le serpent avec un enfant dans sa gueule, Ottone
Visconti les aurait “empruntées ” au cimier de Voluce,
le terrible chef sarrasin qu’il avait battu en duel, et
léguées à sa descendance.
Jérusalem fut conquise le 15 juillet 1099 ; les croisés
rentrèrent à Milan au début de 1100. En septembre
de la même année, l’archevêque Anselmo IV da
19
Bovisio partit pour une nouvelle expédition en Terre
Sainte, à la tête de 50000 hommes et au cri de
“ultreja ”, à savoir aller au-delà de Jérusalem.
L’archevêque était accompagné d’Alberto, comte de
Biandrate, et de son frère Guido, de Goffredo da Rho,
de Landolfo da Baggio, d’Ottone Altaspata et d’Ugo
Montebello.
Pour en revenir à l’ouvrage de Verdi, la partition du
mélodrame est littéralement inondée de chœurs, parmi
lesquels le célèbre O Signore dal tetto natìo, dont la
structure est identique à celle de Va’, pensiero : un
grand air tantôt à l’unisson tantôt à plusieurs voix.
Mais par rapport à Nabucco, Les Lombards marquent
une évolution du jeune Verdi au plan artistique, car
les personnages, les individus, possèdent déjà une
caractérisation psychologique qui leur est propre et à
laquelle correspond un “mode ” vocal : les récitatifs
incisifs de Pagano, le lyrisme inquiet de Giselda, la
cantabilité d’Arvino se fondent admirablement dès le
Quintette du premier acte, qui prélude aux grands
morceaux d’ensemble verdiens. C’est à Giselda que
le compositeur confie le chant limpide et ample de
cet “Ave Maria ” que les pressions ecclésiastiques
voulurent transformer, à l’approche de la première,
en Salve, Maria, et qui est très proche de la prière
écrite plus tard pour Otello (1887). La partition trouve
même le moyen de rendre hommage au goût paganinien alors en vogue, dans le finale du troisième acte,
où le violon soliste vient s’ajouter au trio des voix au
moment musicalement le plus fort de l’ouvrage, la
scène du baptême et de la mort d’Oronte, empreinte
de vérité dramatique (il existe une autre version de
cette partie pour violon, composée par un tout jeune
Toscanini à l’occasion d’une de ses exécutions de
l’œuvre en 1887). “ Dans ce flamboiement soudain
de l’inspiration musicale se conjuguent miraculeusement tous les contraires qui semblaient autrement
irréductibles : “l’accompagnement “ tant critiqué s’affermit, gagne en expressivité et ne fait plus qu’un
avec la “mélodie”. Celle-ci conserve toute sa liberté,
et parvient même à styliser efficacement le halètement et les paroles hachées d’un mourant ”
(Massimo Mila).
Sans abandonner les choix qui étaient à l’origine du
succès de Nabucco, Verdi parvient à introduire dans
Les Lombards d’importantes innovations. Ce bouleversement du mélodrame traditionnel amène le compositeur à de fréquentes violences expressives :
Fedele D’Amico cite en exemple le morceau d’ensemble de l’introduction, “qui avance comme par sursauts, au milieu d’asymétries de toutes sortes, de
sauts soudains de tonalité et de rythmes difformes, si
bien que l’entrée de chaque voix crée un
événement ”.
Néanmoins, l’ouvrage doit son succès immédiat aux
divers ingrédients : un soupçon de sens civique, un
autre de religiosité, de politique, de patriotisme qui
imprègnent d’un bout à l’autre ce mélodrame qui,
dès la première scène, montrait aux milanais l’église
de Sant’Ambrogio, haut lieu symbolique de la ville, et
leur rappelait les actes héroïques accomplis par leurs
ancêtres.
Le second acte, par exemple, s’ouvre sur un chœur
d’ambassadeurs, en réponse au tyran d’Antioche,
musulman, qui appelle la vengeance d’Allah sur l’envahisseur chrétien ; et voici les paroles qu’ils chantent : “Giuriam !… Noi tutti sorgere / Come un sol
uom vedrai ; / Scordar le gare e accenderne / Un’ira
sola omai : / Quale fia scampo ai perfidi, / Se tu ne
infiammi il cor ? ” Toute l’impétuosité du jeune Verdi
déferle ici, si bien que ce chant des guerriers semble
un chant sauvage.
L’ardeur religieuse embrase Giselda quand, au quatrième acte, après l’apparition d’Oronte entouré d’une
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“ tant critiqué s’affermit, gagne en expressivité et ne fait plus qu’un
avec la “mélodie”. Celle-ci conserve toute sa liberté,
et parvient même à styliser efficacement le halète”
Sans abandonner les choix qui étaient à l’origine du
, Verdi parvient à introduire dans
d’importantes innovations. Ce bouleversement du mélodrame traditionnel amène le com:
Fedele D’Amico cite en exemple le morceau d’ensemble de l’introduction, “qui avance comme par sursauts, au milieu d’asymétries de toutes sortes, de
sauts soudains de tonalité et de rythmes difformes, si
bien que l’entrée de chaque voix crée un
Néanmoins, l’ouvrage doit son succès immédiat aux
: un soupçon de sens civique, un
autre de religiosité, de politique, de patriotisme qui
imprègnent d’un bout à l’autre ce mélodrame qui,
dès la première scène, montrait aux milanais l’église
de Sant’Ambrogio, haut lieu symbolique de la ville, et
leur rappelait les actes héroïques accomplis par leurs
Le second acte, par exemple, s’ouvre sur un chœur
d’ambassadeurs, en réponse au tyran d’Antioche,
musulman, qui appelle la vengeance d’Allah sur l’en; et voici les paroles qu’ils chan“Giuriam !… Noi tutti sorgere / Come un sol
uom vedrai ; / Scordar le gare e accenderne / Un’ira
sola omai : / Quale fia scampo ai perfidi, / Se tu ne
Toute l’impétuosité du jeune Verdi
déferle ici, si bien que ce chant des guerriers semble
multitude de bienheureux, elle incite les Lombards à
la bataille : “O guerrieri della Croce / Su, correte ai
santi allori ! / Scorre il fiume già gli umori / L’egre
membra a ravvivar ! ”.
Suit le chœur O Signore, dal tetto natìo : y a-t-il un lien
entre la condition misérable des “servi già baldi ” et
l’état d’âme des Lombards du Risorgimento ? Il est
un fait que cette page, parcourue d’une ineffable
mélancolie, acquiert immédiatement une immense
popularité. Les anecdotes, à ce propos, sont légions
et comparent ce chœur au Va’, pensiero, aussi facile
à retenir, faisant état d’exécutions soudaines et
improvisées, d’orgues de Barbarie le jouant dans les
rues de Milan et provoquant de tels encombrements
que la police dut intervenir à maintes reprises pour
disperser la foule.
Les croisés retrouvent leur orgueil et, exaltés par les
paroles de Giselda, lancent le cri fatidique : Guerre,
Guerre !, un chœur de bataille.
Enfin, devant la mort du saint Ermite, qui s’avère être
Pagano le dénaturé, assassin de son propre père,
Verdi fait entonner au chœur une des plus belles
pages de cet ouvrage, le Te Deum final, où la vision
de la ville céleste est accompagnée d’une ultime,
intense vision de la vie terrestre.
Arnaldo Bassini
(Traduit par Cécile Viars)
L’ardeur religieuse embrase Giselda quand, au quatrième acte, après l’apparition d’Oronte entouré d’une
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Dimitra Theodossiou (Giselda)
Giorgio Surian (Pagano)
Giorgio Surian (Pagano), Dimitra Theodossiou (Giselda), Francesco Piccoli (Arvino)
Atto terzo (La conversione).
Oronte non è morto; ferito e travestito da crociato,
ritrova Giselda nella valle di Josafath. I due si promettono eterno amore. Devono fuggire, perché Arvino
che ha saputo dell’amore della figlia li sta cercando
per separarli; ha anche sentito che Pagano si aggira
nei pressi, e si ripromette di punirlo in modo definitivo. Oronte e Giselda si rifugiano nella grotta dell’eremita. Qui il ferito viene battezzato, e spira tra le braccia della fanciulla amata.
TRAMA
Fine dell’XI secolo.
Atto primo (La vendetta).
Pagano, geloso del fratello Arvino, ha cercato di ucciderlo nel giorno delle sue nozze con Viclinda. Perciò
è stato esiliato. Dopo molti anni ritorna a Milano
vestendo l’abito del penitente, ed ha luogo la riconciliazione. In realtà, egli comincia a ordire una trama
contro il fratello, servendosi di Pirro. Viene assoldato
un gruppo di sicari. Ma Arvino ha un presentimento e
si prepara contro l’oscura minaccia che sente avvicinarsi. La notte dell’attentato, al buio, Pagano colpisce
qualcuno con la sua spada: è il padre. Disperato,
cerca di suicidarsi, ma lo arrestano.
Atto quarto (Il Santo Sepolcro).
Giselda ha una visione: Oronte predice che troveranno acqua nel deserto. I crociati, in realtà, stanno soffrendo la sete, ma la fonte di Siloe si mette miracolosamente a gettare acqua. Riprendono i combattimenti e l’eremita è ferito a morte. Portato nella tenda di
Arvino, rivela di essere Pagano. Il comandante crociato lo perdona, lo prende in braccio e lo conduce
all’entrata della tenda. Da lì può vedere che la bandiera cristiana già sventola su Gerusalemme conquistata.
Atto secondo (L’uomo della caverna).
Siamo in Antiochia. Il tiranno Acciano prega Allah
perché scateni la sua ira contro i crociati. Il figlio,
Oronte, è innamorato di una prigioniera cristiana,
Giselda, figlia di Arvino e Viclinda, e vuole convertirsi
al cristianesimo, come ha già fatto segretamente sua
madre Sofia. Intanto Pirro arriva nei pressi della città
e raggiunge Pagano, che si è ritirato in una caverna e
fa l’eremita per espiare le sue antiche colpe. Pagano
si dichiara disponibile ad accompagnare i crociati
nella città infedele. Quando si accorge che si tratta
dei lombardi, anche Pagano si arma. Nell’harem,
Sofia annuncia a Giselda che Acciano e Oronte sono
stati uccisi; la giovane impreca contro l’ingiusto dio
che permette la guerra e Arvino, sopraggiunto, vorrebbe ucciderla per la sua empietà: quella è una
guerra santa. Il pio eremita, che non è stato ancora
riconosciuto, la salva: «Si tratta, dice, di una povera
pazza».
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Oronte non è morto; ferito e travestito da crociato,
ritrova Giselda nella valle di Josafath. I due si promettono eterno amore. Devono fuggire, perché Arvino
che ha saputo dell’amore della figlia li sta cercando
per separarli; ha anche sentito che Pagano si aggira
nei pressi, e si ripromette di punirlo in modo definitivo. Oronte e Giselda si rifugiano nella grotta dell’eremita. Qui il ferito viene battezzato, e spira tra le brac-
Giselda ha una visione: Oronte predice che troveranno acqua nel deserto. I crociati, in realtà, stanno soffrendo la sete, ma la fonte di Siloe si mette miracolosamente a gettare acqua. Riprendono i combattimenti e l’eremita è ferito a morte. Portato nella tenda di
Arvino, rivela di essere Pagano. Il comandante crociato lo perdona, lo prende in braccio e lo conduce
all’entrata della tenda. Da lì può vedere che la bandiera cristiana già sventola su Gerusalemme conqui-
Act three (Conversion). Oronte is not dead: wounded
and disguised as a crusader, he finds Giselda in the
Valley of Josafath. The two promise each other eternal love. They must flee, because Arvino, who has
found out about their love, is looking for them to separate them; he has also heard that Pagano is nearby,
and proposes to find him and punish him for once
and for all. Oronte and Giselda find shelter in the hermit’s cave. Here the wounded man is baptised, and
dies in the arms of his beloved.
THE PLOT
End of the 12th century.
Act one (Revenge). The story takes place in the years
1095 to 1097. Pagano, jealous of his brother Arvino,
had tried to kill him the very day of his marriage to
Viclinda, and has been exiled.
Many years later he returns to Milan playing the role
of the penitent, and the two are reconciled. In reality,
he begins to scheme against his brother through
Pirro. A group of cut-throats is hired. But Arvino senses danger and prepares to fight the dark menace
approaching.
The night of the attack, darkness. Pagano strikes
someone with his sword: it is his father. Desperately,
he tries to kill himself, but is arrested.
Act four (The Holy Sepulchre). Giselda has a vision:
Oronte appears to her and tells her that the crusaders
will find water in the desert. The crusaders are suffering badly from thirst, but miraculously, the fountain of
Siloe starts gushing water.
The battle continues, and the hermit is mortally
wounded. Taken to Arvino’s tent, he reveals his identity as Pagano. The crusader commander pardons
him and carries him to the entrance of the tent from
where he can see the Christian banner already flying
over Jerusalem.
Act two (The man of the cave). In Antioch, the tyrant
Acciano prays to Allah to unleash his ire on the crusaders. His son Oronte is in love with a Christian prisoner, Giselda, daughter of Arvino and Viclinda, and wants
to convert to Christianity, as his mother Sofia has
already secretly done. In the meantime Pirro arrives
near the city and goes to Pagano, who lives in a cave
as a hermit in expiation of his past wrongdoing.
Pagano declares his readiness to guide the crusaders into the infidel’s city. When he realises that
they are Lombards, Pagano arms himself as well.
In the harem. Sofia tells Giselda that Acciano and
Oronte have been killed: the young girl cries out
against an unjust god who could permit war, and
Arvino, arriving in time to hear this, threatens to kill
the impious girl: theirs is a holy war. The saintly hermit, unrecognised, saves her: “Evidently the poor girl
is mad,” he says.
25
erlaubt. Inzwischen ist Arvino eingetroffen, der sie für
ihre Frevelhaftigkeit töten will, denn dies ist ein heiliger Krieg. Der unerkannt gebliebene fromme Eremit
rettet sie, indem er sagt, es handle sich um eine arme
Irre.
DIE HANDLUNG
Ende des 11. Jahrhunderts.
Erster Akt (Die Rache)
Der auf seinen Bruder Arvino eifersüchtige Pagano
hat versucht, ihn am Tage seiner Vermählung mit
Viclinda zu töten. Deshalb wurde er in die
Verbannung geschickt. Nach vielen Jahren kehrt er
im Büßergewand nach Mailand zurück, und es
kommt zur Versöhnung. In Wirklichkeit beginnt er mit
Hilfe von Pirro gegen den Bruder eine Ränke zu
schmieden. Eine Gruppe von Meuchelmördern wird
gedungen. Doch Arvino hat eine Vorahnung und
bereitet sich auf die dunkle Drohung, die er näherkommen fühlt, vor. In der Düsternis der Nacht des
Attentats trifft Paganos Schwert seinen Vater.
Verzweifelt versucht er, sich den Tod zu geben, aber
er wird verhaftet.
Dritter Akt (Die Bekehrung)
Oronte ist nicht tot; verwundet und als Kreuzfahrer
verkleidet, findet er Giselda im Tal von Josafath wieder. Die beiden versprechen einander ewige Liebe.
Sie müssen fliehen, denn Arvino, der von der Liebe
der Tochter erfahren hat, sucht nach ihnen, um sie zu
trennen. Es wurde ihm auch berichtet, daß Pagano
sich in der Nähe befindet, und Arvino hat sich vorgenommen, ihn endgültig zu bestrafen. Oronte und
Giselda suchen in der Höhle des Eremiten Zuflucht.
Hier wird der Verwundete getauft und verscheidet in
den Armen des geliebten Mädchens.
Vierter Akt (Das Heilige Grab)
Giselda hat eine Vision: Oronte prophezeit, daß sie in
der Wüste Wasser finden werden. Effektiv leiden die
Kreuzfahrer unter Durst, aber die Quelle von Siloe
beginnt wundersamerweise zu sprudeln. Die Kämpfe
werden wieder aufgenommen, und der Eremit wird
tödlich verwundet. In Arvinos Zelt gebracht, enthüllt
er, daß er Pagano ist. Der Heerführer vergibt ihm und
führt ihn zum Zelteingang. Von hier aus kann der
Sterbende sehen, daß die Fahne der Christenheit
bereits über dem eroberten Jerusalem weht.
Zweiter Akt (Der Höhlenbewohner)
Wir befinden uns in Antiochien. Der Tyrann Acciano
betet zu Allah, auf daß dieser seinen Zorn gegen die
Kreuzfahrer entlade. Sein Sohn Oronte liebt Giselda,
eine gefangene Christin und Tochter Arvinos und
Viclindas, und möchte zum Christentum übertreten,
wie seine Mutter Sofia es bereits heimlich getan hat.
Inzwischen trifft Pirro in der Nähe der Stadt ein und
stößt zu Pagano, der sich als Eremit in eine Höhle
zurückgezogen hat, um seine alte Schuld zu büßen.
Pagano erklärt sich dazu bereit, die Kreuzfahrer in die
Stadt der Ungläubigen zu begleiten. Als er merkt, daß
es sich um die Lombarden handelt, ergreift auch er
eine Waffe. Sofia meldet Giselda im Harem, daß
Acciano und Oronte getötet wurden. Die junge Frau
verwünscht den ungerechten Gott, der den Krieg
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erlaubt. Inzwischen ist Arvino eingetroffen, der sie für
ihre Frevelhaftigkeit töten will, denn dies ist ein heiliger Krieg. Der unerkannt gebliebene fromme Eremit
rettet sie, indem er sagt, es handle sich um eine arme
sauve et déclarant qu’il s’agit d’une “pauvre folle”.
INTRIGUE
Acte III (La conversion).
Oronte n’est pas mort : blessé et déguisé en croisé, il
retrouve Giselda dans la vallée de Josaphat. Tous
deux se promettent mutuellement un amour éternel.
Mais ils doivent fuir car Arvino a appris les sentiments
de sa fille et veut séparer les deux jeunes gens. Il a
aussi entendu dire que Pagano se trouve dans les
environs et décide de le punir à jamais. Oronte et
Giselda se réfugient dans la caverne de l’ermite.
Celui-ci baptise le blessé qui expire dans les bras de
sa bien-aimée.
Fin du XIème siècle.
Oronte ist nicht tot; verwundet und als Kreuzfahrer
verkleidet, findet er Giselda im Tal von Josafath wieder. Die beiden versprechen einander ewige Liebe.
Sie müssen fliehen, denn Arvino, der von der Liebe
der Tochter erfahren hat, sucht nach ihnen, um sie zu
trennen. Es wurde ihm auch berichtet, daß Pagano
sich in der Nähe befindet, und Arvino hat sich vorgenommen, ihn endgültig zu bestrafen. Oronte und
Giselda suchen in der Höhle des Eremiten Zuflucht.
Hier wird der Verwundete getauft und verscheidet in
Giselda hat eine Vision: Oronte prophezeit, daß sie in
der Wüste Wasser finden werden. Effektiv leiden die
Kreuzfahrer unter Durst, aber die Quelle von Siloe
beginnt wundersamerweise zu sprudeln. Die Kämpfe
werden wieder aufgenommen, und der Eremit wird
tödlich verwundet. In Arvinos Zelt gebracht, enthüllt
er, daß er Pagano ist. Der Heerführer vergibt ihm und
führt ihn zum Zelteingang. Von hier aus kann der
Sterbende sehen, daß die Fahne der Christenheit
Acte I (La vengeance).
Pagano, jaloux de son frère Arvino, a tenté de le tuer
le jour de ses noces avec Viclinda, et a été exilé en
Terre Sainte. Plusieurs années plus tard, il réapparaît
à Milan revêtu de l’habit de pénitent et se réconcilie
avec Arvino. En réalité, il recommence à ourdir un
complot contre son frère avec son écuyer Pirro, et
s’assure l’aide de sicaires. Mais Arvino est saisi d’un
pressentiment et se prépare à affronter l’obscure
menace qu’il sent approcher. La nuit de l’attentat,
dans l’obscurité, Pagano frappe quelqu’un de son
épée, mais c’est son père qu’il a tué et non pas son
frère. Au désespoir, il tente de se suicider, mais on
l’en empêche et il est arrêté.
Acte IV (Le Saint Sépulcre).
Giselda a une vision dans laquelle Oronte prédit
qu’ils trouveront de l’eau dans le désert. En réalité,
les croisés n’ont plus d’eau mais celle-ci se met à
jaillir miraculeusement de la source de Siloé. Les
combats reprennent et l’ermite est mortellement
blessé. On le porte sous la tente d’Arvino, à qui il
révèle sa véritable identité. Le chef chrétien lui accorde son pardon et le conduit à l’entrée de la tente où il
peut voir le drapeau chrétien flotter sur Jérusalem
conquise.
Acte II (L’ermite).
Le palais d’Acciano à Antioche. Le tyran appelle la
vengeance d’Allah sur les envahisseurs chrétiens.
Son fils Oronte, qui aime une jeune prisonnière chrétienne, Giselda, fille d’Arvino et de Viclinda, souhaite
se convertir au christianisme comme l’a déjà fait
secrètement sa mère Sofia. Pirro arrive en ville et
rejoint Pagano, qui s’est retiré en ermite dans une
caverne pour expier ses fautes. Pagano se déclare
prêt à accompagner les croisés dans la ville infidèle.
Quand il s’aperçoit qu’il s’agit des Lombards, Pagano
prend ses armes. Dans le harem, Sofia annonce à
Giselda qu’Acciano et Oronte ont été tués : la jeune
fille lance des imprécations contre le dieu injuste qui
permet la guerre. Arvino, qui l’a entendue, voudrait la
tuer pour son impiété, car cette guerre est sainte. Le
pieux ermite, qui n’a pas été encore reconnu, la
27
Giuseppe Verdi
I LOMBARDI
Libretto by Temistocle Solera
Translation by Lionel Salter © 1971
Giuseppe Verdi
LIBRETTO
1
Preludio
1
Prelude
ATTO PRIMO - La vendetta
ACT ONE - Revenge
Scena I
La Piazza di Sant’Ambrogio.
S’ode lieta musica nel tempio.
Scene I
The square outside the church of Sant’Ambrogio in
Milan. Joyful music is heard from the church.
Coro di Cittadini
2 I - Oh nobile esempio!
II - Vedeste? nel volto
A tutti brillava la gioia del core.
I - Però di Pagano nell’occhio travolto
La traccia appariva del lungo terrore.
Tutti - Ancor nello sguardo terribile e cupo
La fiera tempesta dell’animo appar;
Sarà, ma ben raro le furie del lupo
Nei placidi sensi d’agnel si mutâr.
Donne - Nell’ora dei morti perché dal gran tempio
Diffondesi intorno festevole suono?
Oh dite!... che avvenne?
Uomini - Quest’oggi sull’empio
Dal cielo placato discende il perdono:
Qui deve prostrarsi Pagano il bandito,
Che torna alle gioie del suolo natal!
Donne - Narrate!... narrate! dal patrio suo lito
Qual mai lo cacciava destino fatal?
Uomini - Era Viclinda - gentil donzella,
Vaga e fragrante - d’aura amorosa;
La gioventude - più ricca e bella
Ambiva, ardea - nomarla sposa,
Ma di Viclinda - l’alma innocente
D’Arvin si piacque, - sposo il chiamò;
Pagan spregiato - nel sen furente
Chorus of citizens 2 I - A noble example!
II - Did you see? Heartfelt joy
shone in everyone’s face.
I - But in Pagano’s uneasy eyes
appeared the trace of long terror.
Tutti - In his terrible and hollow eyes
still appears the fierce tempest of his soul;
though possible, it is rare indeed for a wolf’s fury
to change to the peaceful spirit of a lamb.
Women - At this dark hour why do festive sounds
ring out from the great church?
Tell us, what is happening?
Men - This day pardon falls
from appeased heaven on the miscreant;
the exiled Pagano had to prostrate himself here
in order to return to the joys of his native soil.
Women - Tell us! Tell us what fatal destiny
ever drove him from the shores of his homeland?
Men - Viclinda was a gentle maid,
lovely and fragrant with the breath of love;
the richest and most handsome youths
longed, burned to call her their bride.
But Viclinda’s innocent soul found pleasure
in Arvino, and took him for husband;
Pagano, scorned, swore within his raging heart
29
Vendetta orrenda - farne giurò.
Un dì (dei morti - l’ora gemea)
Ivano al tempio - gli avventurati:
Quando improvviso - quell’alma rea
Fere il fratello - da tutti i lati;
Quindi rammingo - solo, proscritto,
Ai luoghi santi - corse a pregar.
Già da molt’anni - piange il delitto,
Ora gli è dato - fra i suoi tornar.
I - Or ecco!... son dessi!... vedete? sul volto
A tutti sfavilla la gioia del core.
II - Però di Pagano nell’occhio travolto
Appare la traccia del lungo terrore.
Tutti - Ancor nello sguardo terribile e cupo
La fiera tempesta dell’animo appar;
Sarà, ma ben raro le furie del lupo
Nei placidi sensi d’agnel si mutâr.
to exact dreadful vengeance for it.
One day (the hour of darkness was tolling)
the happy pair were going to church,
when suddenly that wicked man
struck at his brother from every side;
hence, condemned to wander alone,
he went to pray at the holy places.
For many years he has repented of his crime;
now it is granted him to return home.
I - There they are now! Do you see?
On everyone’s face shines heartfelt joy.
II - But in Pagano’s uneasy eyes
appears the trace of long terror.
Tutti - In his terrible and hollow eyes
still appears the fierce tempest of his soul;
though possible, it is rare indeed for a wolf’s fury
to change to the peaceful spirit of a lamb.
Scena II
Pagano, Arvino, Viclinda, Giselda, Pirro dal tempio,
preceduti dai Priori della Città e da Servi che recano
torcie, ecc., e detti.
Scene II
Pagano, Arvino, Giselda, Viclinda and Pirro appear,
preceded by the Priors of the city and by servants
bearing torches
3 Pagano - (prostrato al suolo)
Qui nel luogo santo e pio,
Testimonio al mio delitto,
Perdon chiedo al mondo e a Dio,
Umilmente e in cuore afflitto.
Arvino - Vieni! Il bacio del fratello
Del perdon ti sia suggello.
(Si baciano)
Coro - Viva Arvino!... oh nobii cor!...
Viclinda, Giselda, Pirro, Coro - Pace!... Pace!...
Pagano - (Oh mio rossor!)
3 Pagano - (kneeling down on the ground)
Here in this holy, sanctified place,
the witness of my crime,
I humbly, with contrite heart,
crave forgiveness of the world and of God.
Arvino - Come! Let a brother’s embrace
set the seal on your pardon.
(they embrace)
Priors of the city - Long live Arvino! O noble heart!
Giselda, Viclinda, Pirro, Chorus - Peace! Peace!
Pagano - (Oh my shame!)
30
4 Giselda, Viclinda, Tutti - (ad Arvino)
T’assale un tremito!... Padre, che fia?
Tinta la fronte hai di pallore.
Di gioia immensa ho pieno il core,
E tu dividerla non vuoi con me?
Arvino - (L’alma sul labbro a me venia,
Ma ratto un gelo mi scese al core;
In quegli sguardi certo è il furore;
Destasi orrendo sospetto in me)
Pagano - (a Pirro)
Pirro, intendesti! Cielo non fia
Che li assicuri dal mio furore!
Stolti!... han trafitto questo mio core,
Ed han sperato pace da me!
Giselda, Viclinda - (ad Arvino)
Di gioia immensa ho pieno il core,
E tu, e tu dividerla non vuoi con me?
Pirro - (a Pagano)
Signor, tuo cenno legge a me fia.
Cento hai ministri del tuo furore;
Di questa notte nel cupo orrore
Siccome spettri verremo a te.
Coro - S’han dato un bacio! Quello non sia
Onde tradiva Giuda il Signore!
Oh l’improvviso silenzio al core
Di certa pace nunzio non è!
5 Un Priore - Or s’ascolti il voler cittadino!
Tutti, al grido di Piero infiammati,
Te proclamano, o nobile Arvino,
Condottier dei Lombardi Crociati.
Arvino - Io l’incarco difficile accetto,
Per lui dolce m’è il sangue versar;
Oh fratello! stringiamoci al petto;
Terra e ciel nostri giuri ascoltâr!
Viclinda, Giselda, Pirro, Coro -
4 Giselda, Viclinda, Tutti - (to Arvino)
A tremor shakes you! Father, what is it?
Your brow is tinged with pallor.
My heart is full of an immense joy,
but you, will you not share it with me?
Arvino - (My whole soul was upon my lips,
but suddenly an icy grip seized my heart:
in those looks there is fury, for sure;
a dreadful suspicion awakes within me.)
Pagano - (to Pirro)
Pirro, you heard me! Heaven itself
shall not protect them from my fury!
Fools! They have pierced this heart of mine,
and they hope for peace from me!
Giselda, Viclinda - (to Arvino)
My heart is full of an immense joy,
but you, will you not share it with me?
Pirro - (to Pagano)
My lord, your smallest sign shall be my command.
You have a hundred agents for your fury;
at the sombre dead of night
we will come to you like wraiths.
Chorus - They have embraced! May this not be like
the kiss with which Judas betrayed our Lord!
Oh, the sudden silence of my heart
does not foretell assured peace.
5 A prior - Now let the city’s will be heard!
Everyone, inflamed by Peter’s call,
proclaims you, noble Arvino,
leader of the Lombard Crusaders.
Arvino - I accept the weighty charge;
it is sweet to me to shed my blood for it.
My brother! Let us clasp each other to our breasts;
let heaven and earth hear our vows!
Viclinda, Giselda, Pirro, Chorus -
31
All’empio che infrange la santa promessa,
L’obbrobrio, l’infamia sul capo ricada:
Un’ora di pace non venga concessa,
Si tinga di sangue la luce del dì.
Arvino, Pagano - Or basta!...
né d’odio fra noi si ragioni.
Per dirci fratelli brandiamo la spada;
Voliamo serrati, siccome leoni,
Sugli empi vessilli che il Ciel maledì.
May censure and dishonour recoil on the head
of whoever impiously breaks his sacred promise;
let not one hour of peace be accorded him
if he tinges the light of day with blood.
Arvino, Pagano - Enough!
Let there be no mention of hatred between us!
Let us draw our swords to declare our brotherhood;
banded like lions, we call down
heaven’s curse on treacherous comrades in arms!
Scena III
Scene III
6 Coro interno di Claustrali A te nell’ora infausta
Dei mali e del riposo,
Dal fortunato claustro
Sorge un pregar pietoso:
Alle tue fide vergini
Apri ne’ sogni il ciel.
Tu colle meste tenebre
Pace nell’uom infondi;
Sperdi le trame ai perfidi,
L’empio mortal confondi,
E suonerà di cantici
Più lieti il dì novel.
6 Chorus of nuns - (off-stage)
To Thee in this dread hour
of ills and of rest
a pious prayer rises
from the convent Thou dost bless:
to Thy faithful virgins
open heaven in their dreams.
Along with the gloom of night
bring peace to mankind:
foil perfidious plots
and confound impious men,
and the new day shall resound
more joyfully with our chants.
Scena IV
Pagano e Pirro.
Scene IV
Pagano and Pirro.
7 Pagano - Vergini!... il ciel per ora
A vostre preci è chiuso;
Non per esse men certa in questa notte
Di vendetta fatale,
7 Pagano - Virgins, heaven now
is closed against your prayers;
so that it shall not be less certain
in this night of fatal vengeance,
32
La lama colpirà del mio pugnale!
O Pirro, eppur quest’alma
Al delitto non nacque! Amor dovea
Renderla santa o rea!
Claustrali - Pace nell’uomo infondi...
8 Pagano - Sciagurata! hai tu creduto
Che oblïarti avrei potuto,
Tu nel colmo del contento,
Io nel colmo del dolor?
Qual dall’acque l’alimento
Tragge l’italo vulcano,
Io così da te lontano
Crebbi agli impeti d’amor.
Pirro - Molti fidi qui celati
Pronti agli ordini già stanno.
Pagano - Ch’io li vegga...
(Pirro accenna verso il giardino)
In tutti i lati
Essi il fuoco spargeranno
the knife shall be wielded by my own hand!
O Pirro, yet this soul of mine
was not born to crime! It was in love’s power
to sanctify it or turn it to evil!
Nuns - Bring peace to mankind…
8 Pagano - Wretched woman! Did you believe
that I could forget you,
you at the peak of contentment,
I in the depths of sorrow?
As the Italian volcano
draws its nourishment from the waters,
so did I, far from you,
increase in the force of my love!
Pirro - Many trusty men are hidden here,
ready for your orders.
Pagano - Let me see them…
(Pirro points towards the bushes)
On every side
they are to spread fire.
Scena V
Coro di Sgherri e detti.
Scene V
Chorus of cut-throats and the above.
Pagano - Di perigli è piena l’opra!...
Molti servi Arvin ricetta;
Ma per me chi ben s’adopra
Largo è il premio che l’aspetta.
Sgherri - Niun periglio il nostro seno
Di timor vigliacco assale;
Non v’è buio che il baleno
Non rischiari del pugnale;
Piano entriam con pie’ sicuro
Ogni porta ed ogni muro;
Fra le grida, fra i lamenti,
Pagano - The task is full of dangers!
Arvino keeps many retainers;
great is the prize which awaits
him who serves me well.
Cut-throats - No danger shall assail our heart
with cowardly fear;
there is no dark night without the risk
of the flash of a dagger;
softly and sure-footedly we enter
every door and every building;
amid cries and laments,
33
Imperterriti, tacenti,
D’un sol colpo in paradiso
L’alme altrui godiam mandar.
Col pugnal di sangue intriso
Poi sediamo a banchettar!
Claustrali - (dentro le scene) Sperdi le trame ai perfidi...
9 Pagano - O speranza di vendetta,
Già sfavilli nel mio volto;
Da tant’anni a me diletta
Altra voce non ascolto;
Compro un dì col sangue avrei
Quell’incanto di beltà;
Or alfine, or mia tu sei,
Altri il sangue spargerà.
Pirro, Sgherri Comandare, impor tu dei,
Ben servirti ognun saprà.
intrepidly and silently
we rejoice to send another’s soul
to paradise with a single blow!
Then with our dagger drenched in blood
we sit down to dine!
Nuns - (off-stage) Foil perfidious plots…
9 Pagano - O hope of vengeance,
you shine in my face;
having set my heart on you for so many years,
I hear no other voice;
one day I would have bought with blood
that enchantment of beauty;
ah, now at last, now you are mine,
blood will spatter others.
Pirro, Cut-throats Ah speak, you have but to command,
and all will know how to serve you.
Scena VI
Galleria nel Palazzo di Folco che mette dalla sinistra
nelle stanze di Arvino, dalla destra in altri appartamenti. La scena è illuminata da una lampada.
Viclinda, Giselda, poi Arvino.
Scene VI
A gallery in Folco’s palace, giving on the left to
Arvino’s quarters, on the right to other apartments.
The scene is lit by a lamp.
Viclinda, Giselda, then Arvino.
10 Viclinda - Tutta tremante ancor l’anima io sento...
No... dell’iniquo in viso
D’ira nube apparia, non pentimento.
(Giselda appare)
Vieni, o Giselda!... un voto
In tal periglio solleviamo a Dio;
Giuriam, s’ei copre di suo manto pio
Tuo padre, il mio consorte,
Giuriam, che, nudo il pie’, verremo al santo
Sepolcro orando.
10 Viclinda - I feel my heart still all a-tremble…
No… in that wicked face appeared
a cloud of anger, not repentance.
(Giselda appears)
Come, Giselda! In such danger
let us make a vow to God:
let us swear that if He covers
your father, my husband, with His holy mantle,
we will come in prayer
barefoot to the Holy Sepulchre.
34
Arvino - (dalle sue stanze)
O sposa mia, ricovra
In quelle stanze omai, ma non corcarti.
Giselda - Oh ciel... quale periglio?
Arvino - È teco il padre mio.
Rumor di molti passi
Parvemi udir! dell’agitata mente
Esser potrebbe un gioco.
Va, sposa mia. (Parte)
Giselda - Te, Vergin santa, invoco!
(Inginocchiandosi con Viclinda)
11 Salve Maria - di grazia il petto
T’empie il Signore - che in te si posa;
Tuo divin frutto - sia benedetto,
O fra le donne - l’avventurosa!
Vergine santa - madre di Dio,
Per noi tapini - leva preghiera,
Ond’Ei ci guardi - con occhio pio
Quando ne aggravi - l’ultima sera!
(Partono)
Arvino - (coming from his apartment)
Dear wife, return now
to these apartments, but do not go to bed.
Giselda - O heaven… what danger threatens?
Arvino - My father is with you.
I think I hear the sound of many feet!
It could be the fancy
of my agitated mind.
Come, wife! (exit)
Giselda - Holy Virgin, I call on thee!
(kneeling with Viclinda)
11 Hail Mary! May the Lord who lay within you
fill thy breast with grace.
Hallowed be thy divine fruit,
O blessed among women!
Holy Virgin, mother of God,
raise a prayer for us miserable sinners,
that He may look upon us in mercy
when the last day threatens us!
(exeunt)
Scena VII
Pirro e Pagano.
Scene VII
Pirro and Pagano.
12 Pirro - Vieni!... già posa Arvino
Nelle sue stanze... un servo il disse.
Pagano - Oh gioia!
Spegni l’infausta lampa...
La luce delle fiamme
Il trionfo schiarar di mia vendetta
Dovrà fra pochi istanti...
Attendi! (Entra cautamente nelle stanze di Arvino)
12 Pirro - Come! Arvino has already gone to rest
in his quarters… a servant told me so.
Pagano - O joy!
Extinguish the unwelcome lamp…
The light of the flames
shall very soon illuminate
the triumph of my vengeance…
Wait!
(He cautiously enters Arvino’s quarters)
35
Scena VIII
Pirro solo, indi Giselda, infine Pagano con pugnale
insanguinato, e Viclinda.
Scene VIII
Pirro alone, then Giselda, finally Pagano with a
bloody dagger, and Viclinda.
(Vedesi nell’interno chiaror di fiamme)
Pirro -Ma gli sgherri han sparso il foco!...
Qual rumore di spade ascolto!
Accorriam... nel duro giuoco
Ben cambiar saprò di volto.
(Parte sguainando la spada.
Giselda attraversa la scena rapidamente)
Viclinda - (trascinata da Pagano)
Scellerato!... - Oh sposo...
Pagano - Il chiedi
Alla punta d’un pugnale...
Taci e seguimi.
Viclinda - A’ tuoi piedi
Pria morir!...
Pagano - E chi mai vale
Per salvarti in queste soglie?
Niuno ormai da me ti scioglie;
Solo ai pianti, ai mesti lai
Può risponderti lo sgherro.
(L’incendio interno va estinguendosi)
Chi t’ascolti qui non hai...
(The light of flames is seen within)
Pirro - But the hired blades have spread fire!…
What sounds of swords I hear!
Let us join in; in the savage game
I well know how to change face.
(exit, drawing his sword.
Giselda rushes across the scene)
Viclinda - (as Pagano drags her away)
Villain! O my husband!
Pagano - You call him
at the dagger’s point…
Be quiet, and come with me!
Viclinda - I would rather
die at your feet!
Pagano - And who is there
to save you in these rooms?
No one shall henceforth free you from me;
to your cries and woeful laments
only my bravos can reply;
(the fire within is being extinguished)
you have none here to hear you…
Scena IX
Arvino, Giselda, Pirro, Armigeri, Servi con torcie, e
Detti.
Scene IX
Arvino, Giselda, Pirro, Servants with torches, and the
above.
Arvino - Io l’ascolto.
Pagano - O mio stupor!!!
Pur di sangue è intriso il ferro...
Chi ‘l versava?
Arvino - I hear her.
Pagano - Stupefaction!
Yet my sword is drenched in blood!
Who shed it?
36
Viclinda, Giselda - Il padre!...
Tutti - (con Pagano, che lascia cadere il ferro)
Orror!!!
13 Mostro d’averno orribile,
Nè a te (me) si schiude il suolo?
Non ha l’Eterno un fulmine
Che t’abbia (m’abbia) a incenerir?
Tu fai (Farò) col nome solo il cielo inorridir!
14 Arvino - Parricida!... E tu pure trafitto
Sulla salma del padre morrai.
Giselda - (frapponendosi)
Deh non crescer delitto a delitto!
Altra scena risparmia d’orror.
Pagano - (ad Arvino)
Che?... ti fermi?... coraggio non hai?...
Mira... io stesso aprirò la ferita.
(Fa per uccidersi colla spada, ma vien fermato dagli
Armigeri)
Coro - Sciagurato!... la vita, la vita
Ti fia strazio di morte peggior.
Tutti - Va! sul capo ti grava
(Ah! sul capo mi grava) l’Eterno
La condanna fatal di Caino;
Più che il foco e le serpi d’averno
Le tue (mie) carni il terror struggerà!
Va! (Ahi!) fra i fiori di lieto cammino,
Nelle grotte, fra i boschi sul monte.
Sangue ognor verserai (verserò) dalla fronte,
Sempre al dosso un demon ti (mi) starà
Giselda, Viclinda - Your father!
Tutti, Pagano - (Pagano drops the dagger)
Horror!
13 Dreadful monster of Hell,
will the earth not swallow you (me) up?
Has the Eternal no thunderbolt
to burn you (me) to ashes?
Your (my) name alone makes heaven blench!
14 Arvino - Parricide! You too shall die
by the sword upon your father’s corpse.
Giselda - (intervening)
Ah do not add crime to crime!
Spare us a further scene of horror.
Pagano - (to Arvino)
What? You hesitate? You do not dare?
See… I myself will inflict the wound.
(He makes to kill himself with his sword, but is
prevented by the guards)
Chorus - Wretch! Let life, yes, life be
a worse torment to you than death!
Tutti, Pagano Ah! On your (my) forehead the Eternal
brands the fatal mark of Cain;
terror will consume your (my) flesh
more than the fires and snakes of Hell!
Ah! though you (I) roam through glad flowers,
in grottos, through forests, over mountains,
your (my) head will always be bloody,
a demon will forever be at your (my) back!
37
ATTO SECONDO - L’uomo della caverna
ACT TWO - The man of the cave
Scena I
Sala nel Palazzo d’Acciano in Antiochia. Acciano è
seduto sul trono, dinanzi a lui stanno gli
Ambasciatori, Soldati e Popolo.
Scene I
A hall in the palace of Acciano in Antioch. Acciano
is seated on his throne; before him stand ambassadors, soldiers, and people.
15 Ambasciatori - È dunque vero?
Acciano - Splendere
Vid’io le inique spade!
Ambasciatori - Audaci!... a che le barbare
Lasciar natie contrade?
Di Maometto al fulmine
Noi li vedrem sparir!
Acciano - Forti, crudeli, esultano
Di stupri e di rapine;
Lascian dovunque un cumulo
Di stragi e di ruine...
Tutti - Deh scendi, Allah terribile.
I perfidi a punir!
Or che d’Europa il fulmine
Minaccia i nostri campi,
Vola per noi sui turbini,
Pugna per noi fra i lampi,
E sentirem nell’anima
Scorrere il tuo valor.
Giuriam!... Noi tutti sorgere
Come un sol uom vedrai,
Scordar le gare e accenderne
Un’ira sola omai;
Quale fia scampo ai perfidi,
Se tu ne infiammi il cor?
(Partono)
15 Ambassadors - Then it is true?
Acciano - I saw the gleam
of their evil swords!
Ambassadors - What insolence for the barbarians
to leave their native haunts!
We will see them vanish
at Mahomet’s thunderbolts!
Acciano - Strong and cruel, they exult
in rape and robbery;
Everywhere they leave a trail
of havoc and ruin.
Tutti - O Allah, terrible one,
come down and punish the infidels!
Now that our fields are menaced
by Europe’s thunders,
fly for us in the hurricane,
fight for us in the lightning flashes,
and we will feel your valour
flow into our soul.
Let us swear it! You shall see
us all rise as one man,
setting aside rivalry, and now
flaring up in one single fury;
what escape shall there be
for the infidels if you inflame our hearts?
(exeunt)
38
Scena II
Oronte e Sofia velata.
Scene II
Oronte, and Sofia wearing a veil.
16 Oronte - O madre mia, che fa colei?
Sofia - Sospira,
Piange, i suoi cari chiama...
Pur l’infelice t’ama.
Oronte - Mortal di me più lieto
Non ha la terra!
Sofia - (Oh voglia, oh voglia Iddio
Schiarar così la mente al figlio mio!)
17 Oronte - La mia letizia infondere
Vorrei nel suo bel core;
Vorrei destar coi palpiti
Del mio beato amore
Tante armonie nell’etere,
Quanti pianeti egli ha;
Ir seco al cielo ed ergermi
Dove mortal non va!
Sofia - Oh! ma pensa che non puoi
Farla tua, se non ti prostri
Prima al Dio de’ padri suoi.
Oronte - Sien miei sensi i sensi vostri!
Sofia - Oh mia gioia!
Oronte - O madre mia!
Già pensai più volte in cor
Che sol vero il Nume sia
Di quell’angelo d’amor.
18 Come poteva un angelo
Crear sì puro il Cielo,
E agli occhi suoi non schiudere
Di veritade il velo?
Vieni, m’adduci a lei,
Rischiari i sensi miei;
Vieni, e nel ver s’acquetino
16 Oronte - O mother, what is she doing?
Sofia - She sighs, weeps,
and calls upon her dear ones;
yet the unhappy girl loves you.
Oronte - There is no happier mortal
on earth than I!
Sofia - (O may God
thus enlighten my son’s mind!)
17 Oronte - Would that I could instil
my gladness into her dear heart!
Would that with the throbbing
of the love which inspires me
I could awake as many harmonies
in the universe as it has planets:
ah! to go with her to heaven,
and to fly aloft where no mortal can go!
Sofia - Oh, but consider, you cannot
make her yours if you do not first
prostrate yourself to the God of her fathers.
Oronte - I feel as you do.
Sofia - O joy!
Oronte - O mother!
Many a time already have I thought
in my heart that the only true God
must be that of that angel of love.
18 How could heaven create
an angel so pure,
and not lift from her eyes
the veil of truth?
Come, lead me to her,
enlighten my senses;
come, and in seeing her
39
La dubbia mente e il cor!
Sofia - Figlio, t’infuse un angelo
Per tua salute amor
let my doubting mind and heart be comforted!
Sofia - My son! An angel has sent you
love for your salvation!
Scena III
Prominenze di un monte praticabili in cui s’apre una
caverna.
Un Eremita esce dalla caverna.
Scene III
Prominence of a mountain in which is the mouth of
a cave.
A hermit comes out of the cave
19 Eremita - E ancor silenzio!
Oh quando, quando al fragor
Dell’aure e del torrente
Suono di guerra s’unirà?...
Quest’occhi,
Sempre immersi nel pianto, oh non vedranno
Balenare dai culmini del monte
I crociati vessilli?
Dunque il lezzo a purgar del gran misfatto
Mai non potran mie mani
L’empie bende squarciar dei Mussulmani?
E ancor silenzio! Oh folle!
E chi son io perché m’arrida all’alma
Iri di pace? E giusto Iddio soltanto:
Sia per lui benedetto il duolo e il pianto:
Ma quando un suon terribile
Dirà che Dio lo vuole,
Quando la croce splendere
Vedrò qual nuovo sole,
Di giovanil furore
Tutto arderammi il core,
E la mia destra gelida
L’acciaro impugnerà:
Di nuovo allor quest’anima
Redenta in ciel sarà.
19 Hermit - All is still silent!
O when, when will the sounds
of war join the noise
of the breezes and the waterfall?
O shall these eyes,
always bathed in tears,
not see the Crusaders’ banners
gleaming from the mountain peaks?
Then to purge the stench of their great crime,
can my hands never rend
the Moslems’ impious bands?
All is still silent! What folly!
Who am I that the rainbow of peace
should smile upon my soul? God alone is just;
may grief and lamenting be blessed by Him!
But when a terrible sound
proclaims that “God wills it so”,
when I see the Cross shine
like a new sun,
my whole heart will burn
with youthful fury,
and my stiff right hand
shall grasp the sword;
then my soul will again
be redeemed in heaven.
40
Ma chi viene a questa volta?
Mussulman la veste il dice.
Ritiriamoci...
But who is this now coming?
His garb proclaims him a Moslem.
Let us retire…
Scena IV
Pirro e detto.
Scene IV
Pirro and the above.
Pirro - Oh! ferma!... ascolta
Per pietade, un infelice!
Già per tutto è sparso il suono
Delle sante tue virtù!
Dimmi, ah dimmi, qual perdono
Ottener poss’io quaggiù!
Io son Pirro, e fui Lombardo,
Prestai mano a un parricida;
Qui fuggendo, da codardo
Rinnegata ho la mia fe’;
Il terrore, il duol mi guida
Supplichevole al tuo pie’.
Eremita - Sorgi e spera!...
Pirro - A me fidate
D’Antiochia son le mura.
(S’odono suoni in lontananza)
Eremita - Qual rumor!
Pirro - Son le crociate
Genti sparse alla pianura.
Eremita - Ciel... che ascolto!
Il ver tu dici?
(Al colmo dell’entusiasmo)
Va, con me sei perdonato!
Dio, gran Dio degli infelici,
Niun confine ha tua pietà.
Pirro!... Ebbene! pel tuo peccato
Offri al ciel la rea città.
Pirro - Ah stay! In pity
hear an unhappy man!
The fame of your saintly virtue
has already spread far and wide!
Tell me, oh tell me what pardon
I can obtain on earth!
My name is Pirro, and I was a Lombard;
I lent my hand to a parricide;
fleeing here, like a coward
I renounced my faith.
Terror and grief now guide me
to your feet in supplication.
Hermit - Rise, and have hope!
Pirro - The walls of Antioch
are entrusted to me.
(Sounds are heard in the distance)
Hermit - What is that noise?
Pirro - It is the Crusaders
spread across the plain.
Hermit - Heaven, do I hear aright?
Do you speak the truth?
(With enthusiasm)
Come, you shall be pardoned with me!
God, great God of the afflicted,
there is no limit to Thy mercy.
Well! For your sin
offer the wicked city to heaven!
41
(banda in minor distanza)
Pirro - Uomo santo, a te lo giuro,
Questa notte, io stesso, io stesso
Schiuderò per l’empio muro
Al mio popolo un ingresso!
Eremita - Ma il rumor cresce, s’avanza...
(I guerrieri crociati incominciano a sortire. La banda
entra in scena)
Ciel! Lombardi!
Pirro - Ah! sì, Lombardi.
Eremita - Va!... ti fia secura stanza la caverna.
(a band is heard a little way off)
Pirro - Holy man, I swear to you
that I myself, I myself tonight
will open to my people
an entrance in the accursed walls!
Hermit - But the noise grows and advances…
(The Crusading warriors begin to emerge. The band
enters the scene.)
Heavens!… They are Lombards!
Pirro - Yes, Lombards!
Hermit - Go! Let my cave be a sanctuary for you.
Scena V
L’Eremita entra nella Caverna con Pirro, ed esce
con un elmo e con una spada. Intanto si schierano
sul monte i guerrieri Crociati preceduti da Arvino.
Scene V
The hermit enters the cave with Pirro, and emerges
with a helmet and a sword. Meanwhile the
Crusading warriors spread out over the mountain,
preceded by Arvino.
Eremita - Al tuo guerrier
Oh sfavilla ancora ai guardi,
Brando antico, o mio crinier!
(Si pone l’elmo e cala la visiera)
20 Arvino - Sei tu l’uom della caverna?
Eremita - Io? lo son! Da me che vuoi?
Arvino - Le tue preci! Ah l’ira eterna
Tu placar per me sol puoi!
Eremita - Oh! sai tu qual uomo invochi?
Arvino - Tutti parlano di te;
Narran tutti in questi lochi
Dio si mostri alla tua fe’!
Odi!... un branco mussulmano
Ha la figlia a me rapita;
Io tentai seguirli invano,
Già la turba era sparita.
Hermit - O shine again to your warrior’s gaze,
my ancient sword,
my crested helmet!
(He dons the helmet and lowers the visor)
20 Arvino - Are you the man of the cave?
Hermit - I? I am he… what do you want of me?
Arvino - Your payers! Ah, you alone
can appease eternal wrath for me!
Hermit - Oh! Do you know whom it is you invoke?
Arvino - All speak of you;
all in these parts relate
that God manifests himself to your faith!
Listen! A band of Moslems
has stolen my daughter from me;
in vain I sought to follow her,
the crowd had already vanished.
42
Eremita - Dimmi!
Gente hai tu valida e molta?
Arvino - Sì...
Eremita - Vedrai la tua figlia diletta.
Arvino - Tutta Europa là vedi raccolta,
(Conducendolo sull’altura)
Al voler di Goffredo soggetta!
Eremita - Oh mia gioia!... la notte già scende!...
Me seguite, o Lombardi fratelli;
Questa notte porrete le tende,
Io lo giuro, nell’alta città!
Arvino - Santo veglio, che a gloria ci appelli,
Le tue fiamme in noi serpono già!
21 Tutti - Stolto Allah... sovra il capo ti piomba
Già dell’ira promessa la piena;
Santa voce per tutto rimbomba,
Proclamante l’estremo tuo dì.
Già la Croce per l’aure balena
D’una luce sanguigna, tremenda;
È squarciata la barbara benda.
L’infedele superbo fuggì.
Hermit - Tell me,
are your followers strong and numerous?
Arvino - Yes.
Hermit - You shall see your beloved daughter.
Arvino - (leading him to a prominence)
You see all Europe gathered there,
subject to Godfrey of Bouillon’s wish!
Hermit - Oh joy!… Night is already falling…
Follow me, Lombard brethren;
this night you shall pitch your tents,
I swear it, within the lofty city!
Arvino - Venerable man, you call us to glory,
your ardour already fires us!
21 Tutti - Ridiculous Allah! On your head
may the promised weight of wrath now fall;
let the Holy Word everywhere resound,
proclaiming the end of your days.
Already the Cross gleams in the breeze
with a sanguine light, terrible to see;
the barbarian crew is routed,
the proud infidel in flight.
Scena VI
Recinto dell’Harem.
Coro di donne che accompagnano Giselda, la
quale si abbandona mestamente sopra un sedile.
Scene VI
The enclosure of the harem
Chorus of women accompanying Giselda, who has
dejectedly sunk onto a sofa.
22 Coro - La bella straniera che l’alme innamora!
Venite, venite, danziamole intorno;
Perché sempre gli occhi di lagrime irrora,
Se tutte ha le gioie di questo soggiorno?
D’Oronte ella sola nell’animo impera...
La bella straniera, la bella straniera!
Perché tu lasciasti le case dei padri?
22 The lovely stranger who enchants all hearts!
Come, come, let’s dance around her;
why are her eyes always bedewed with tears
if all the joys of this place are hers?
She alone rules in Oronte’s heart…
the foreign beauty!
Why did you leave your father’s mansions?
43
Mancavano amanti là forse al tuo core?
Veggiamo, veggiamo quegli occhi leggiadri,
Che son d’Oriente novello splendore.
Noi siamo d’ancelle vilissima schiera...
Qual brama servigio la bella straniera?
Oh stolta! Oh superba! Quegli occhi, che il foco
Acceser nel prence d’amor scellerato,
Vedran dei parenti la morte fra poco,
Il turpe vessillo nel sangue bruttato.
Partiamo, ella forse vuol sciorre preghiera...
La bella straniera!... la bella straniera!
(Fuggono)
Did you perhaps lack lovers to your taste?
Look, look at those lovely eyes
which are the newest splendour of the East.
We are the humblest of your servants…
what service does the lovely stranger desire?
O foolish pride! Those eyes, which kindled
in the prince the fire of misguided love,
will shortly see her kinsmen’s death,
their base banner trampled in the mire.
Let us go, let us go, she may wish to say a prayer,
the foreign beauty!
(They hurry off)
Scena VII
Giselda
Scene VII
Giselda
23 Giselda - Oh madre, dal cielo soccorri al mio pianto,
Soccorri al mio core, che pace ha perduto!
Perche mi lasciasti?... d’affetto non santo
M’aggravan le pene!... Deh porgimi aiuto!
Se vano è il pregare che a me tu ritorni.
Pregare mi valga d’ascendere a te.
Un cumulo veggo d’orribili giorni,
Qual tetro fantasma, piombare su me!
Coro di Donne - (interno) Chi ne salva!
Giselda - Quai grida!... quai grida!...
Coro di Donne - Oh fuggiamo!..
Crociati - S’uccida, S’uccida!
23 Giselda - O mother, from heaven hear my lament.
Relieve my heart, whose peace is lost!
Why have you forsaken me? My sorrows increase
through this unholy love! O lend me your aid!
If vain is my prayer that you will return to me,
let my prayer prevail that I may rise up to you.
I see a weight of days of horror
press upon me like a sombre spectre!
Chorus of women - (off-stage) Who will save us?
Giselda - What cries! What cries!
Women - Ah, let us fly!
Crusaders - Kill them, kill them!
44
Scena VIII
Soldati turchi inseguiti dai Crociati, indi Donne
dell’Harem e Sofia.
Scena VIII
Enter Turkish soldiers pursued by Crusaders, then
women from the harem and Sofia
24 Coro di Donne -Chi ne salva dal barbaro
Se il Profeta i suoi fidi lasciò?
Giselda - I Crociati!...
Sofia - O Giselda, un indegno
Tradimento i nemici guidò!
Sposo e figlio mi caddero ai piedi.
Giselda - Ahi che narri?
Sofia - Il furente, oh lo vedi
Che li uccise!
24 Women - Who will save us from the barbarians’ wrath
if the Prophet has abandoned his faithful?
Giselda - The Crusaders!
Sofia - O Giselda, vile treachery
has led the enemy here!
My husband and my son fell at my feet.
Giselda - Ah, what are you saying?
Sofia - Oh, look at the raging beast
who killed them!
Scena IX
Arvino, l’Eremita e Cavalieri Lombardi.
Scena IX
Arvino, the hermit, and Crusaders
Giselda - (coprendosi il volto colle mani)
Mio padre!... egli stesso!...
Eremita - (additando Giselda)
Ecco, adempio a’ miei detti, o signor.
Arvino - Mia Giselda! ritorna all’amplesso
Di tuo padre!...
Giselda - (retrocede inorridita)
Qual sangue!
Sofia - Oh dolor!
25 Giselda - (quasi colpita da demenza)
No!... giusta causa non è d’Iddio
La terra spargere di sangue umano;
È turpe insania non senso pio
Che all’oro destasi del mussulmano!
Queste del cielo non fûr parole...
No, Dio nol vuole! No, Dio nol vuole!
Arvino, Crociati - Che ascolto!
Giselda - (covering her face with her hands)
My father! He himself!
Hermit - (indicating Giselda)
Here she is, my lord; I have kept my promise.
Arvino - My Giselda!… return
to your father’s embrace!
Giselda - (recoiling in horror)
What blood!
Sofia - O grief!
25 Giselda - (as if stricken with madness)
No, no! It is not God’s just cause
to soak the earth with human blood;
it is base folly, not pious sentiment,
that you should awake to the Moslems’ wealth!
These were not Heaven’s words,
no, God does not will it, no, no, God does not will it!
Arvino, Crusaders - What do I hear?
45
Sofia, Eremita - O misera!
Giselda - Qual nera benda
Agli occhi squarciami forza divina!
I vinti sorgono vendetta orrenda
Sta nelle tenebre d’età vicina!
A niuno sciogliere fia dato l’alma
Nel suoi ‘ve l’aure prime spirò!
L’empio olocausto di umana salma
Il Dio degli uomini sempre sdegnò.
Arvino - Empia!... sacrilega! Giselda - Gioco dei venti
Già veggo pendere le vostre chiome;
Veggo di barbari sorger torrenti,
D’Europa stringere le genti dome!
Ché mai non furono di Dio parole
Quelle onde gli Uomini sangue versâr.
No, Dio nol vuole! No, Dio nol vuole;
Ei sol di pace scese a parlar!
Eremita - Ah taci,incauta.
Arvino - (cavando il pugnale)
Possa tua morte
Il detto sperdere - del labbro osceno!
Giselda - Ferisci!
Sofia, Eremita, Coro - (fermandolo)
Che fai? La misera - duolo ha sì forte
Che, ben lo vedi, ragion smarrì!
Arvino - Incauta, ragion smarrì.
Sofia, Hermit - Ah, misery!
Giselda - What dark blindfold
divine power tears from my eyes!
The vanquished rise, and fearful vengeance
lies in the shadows of the coming age!
To none will it be granted
to give up the ghost where he first drew breath!
The impious holocaust of human bodies
was always offensive to the God of mankind.
Arvino - Blasphemy! Sacrilege!
Giselda - Already I see your heads hanging,
the sport of the winds;
I see floods of barbarians arise
to oppress the subdued peoples of Europe!
For it was never the word of God
for men to shed these torrents of blood,
No, God does not will it, no God does not will it;
He came down only to speak peace!
Hermit - Ah silence, rash girl!
Arvino - (drawing his dagger)
May your death
wipe out the obscene words from your lips!
Giselda - Strike then!
Sofia, Hermit, Chorus - (restraining him)
What are you doing? The unhappy girl’s grief
is so great that, as you see, she has lost her reason.
Arvino - Rash girl, she has lost her reason.
46
ATTO TERZO - La conversione
ACT THREE - Conversion
Scena I
La Valle di Giosafat sparsa di varii colli praticabili,
fra i quali primeggia quello degli Ulivi.
In lontananza vedesi Gerusalemme.
Cavalieri Crociati, Donne, Pellegrini, che escono in
processione a capo scoperto.
Scene I
The valley of Jehoshaphat, in which are scattered
several hills, of which the most important is the
Mount of Olives. Jerusalem can be seen in the distance. Crusading knights, women, pilgrims, who
emerge bare-headed in procession.
26 Pellegrini - Gerusalem... Gerusalem... la grande,
La promessa città!
Ho sangue bene sparso... le ghirlande
D’Iddio s’apprestan già!
Donne - Deh per i luoghi
Che veder n’è dato,
E di pianto bagnar,
Possa nostr’alma
Coll’estremo fato
In grembo a Dio volar!
Uomini - Gli empi avvinsero
Là fra quei dirupi
L’Agnello del perdon:
A terra qui cadean
Gli ingordi lupi
Quand’Ei rispose: Io son!
Sovra quel colle
Il Nazarén piangea
Sulla città fatal;
È quello il monte,
Onde salute avea
Il misero mortal!
Tutti - Deh! per i luoghi
Che veder n’è dato,
E di pianto bagnar,
26 Pilgrims - Jerusalem!… Jerusalem!…
The great, the promised city!
O blood well-shed…
the garlands of God are prepared!
Women - Ah, in these places
which it is granted us to see
and to bathe with our tears,
may our souls
at their final fatal hour
fly to the bosom of God!
Men - There among those rocky heights
the wicked bound
the Lamb of mercy;
here the voracious wolves
fell to the ground
when He replied: I am He!
On that hill
the Nazarene wept
for the fatal city;
and there is the mountain
where wretched mankind
received salvation!
Tutti - Ah, in these places
which it is granted us to see
and to bathe with our tears,
47
Possa nostr’alma
Coll’estremo fato
In grembo a Dio volar!
O monti, o piani,
O valli eternamente
Sacri ad uman pensier!
Ecco arriva, ecco arriva il Dio vivente
Terribile guerrier!
(S’allontanano per la valle. In lontananza:)
Gerusalem!... Gerusalem!
Scena II
may our souls
at their final fatal hour
fly to the bosom of God!
O mountains, O plains,
O valleys eternally
sacred to human thought!
Behold, the living God comes,
terrible in war!
(They go off through the valley. From far off:)
Jerusalem!… Jerusalem!
Scene II
27 Giselda - Dove sola m’inoltro?
Nella paterna tenda
Mi mancava il respir!... d’aura m’è duopo,
D’aura libera, tutto è qui deserto...
Tacquero i canti... sol mia mente al cielo
Non vola... Ah l’alma mia
Non ha pensiero, che d’amor non sia!
27 Giselda - Where do I wander, alone?
I could not breathe
in my father’s tent! I need air,
free air; all here is desert…
songs are silenced… only my mind
does not soar to heaven…
Ah, my spirit has no thought save of love!
Scena III
Appare Oronte, che ha sentite le ultime parole.
Scena III
Oronte appears: he has heard the last words.
Oronte - Giselda!
Giselda - Oh ciel!... traveggo?
Oronte - Ah no!... d’Oronte
Stai fra le braccia!
Giselda - Ah sogno egli è!... la fronte
Ch’io t’innondi di lagrime!
Oronte - Oh Giselda!
Dunque di me non ti scordasti?
Giselda - Ahi come
Ti piansi estinto!
Oronte - Dal nemico brando
Oronte - Giselda!
Giselda - Oh heaven! Is this a mirage?
Oronte - Ah no! You are
in Oronte’s arms!
Giselda - Ah! He is a vision!…
Ah! I bathe your forehead in tears!
Oronte - Oh Giselda!
Then you did not forget me?
Giselda - Alas! How I mourned
your death!
Oronte - I was but thrown to the ground
48
Sol fui gittato al suolo;
Speranza di vederti anco una volta
Vile mi fe’... presi la fuga... errante
Andai di terra in terra,
Veste mutai, seguendo il mio desire
Di vederti una volta, e poi morire.
Giselda - Oh non morrai!...
Oronte - Thtto ho perduto! amici,
Parenti, patria... il soglio...
Con te la vita!...
Giselda - No! seguirti io voglio.
Teco io fuggo!
Oronte - Tu?... che intendo!
Giselda - Vo’ seguire il tuo destino.
Oronte - Infelice!... è un voto orrendo.
Maledetto è il mio cammino.
Per dirupi e per foreste
Come belva errante io movo;
Giuoco ai venti e alle tempeste
Spesso albergo ho un antro, un covo!
Avrai talamo l’arena
Del deserto interminato,
Sarà l’urlo della jena
La canzone dell’amor!
Io, sol io sarò beato
Nell’incendio del mio cor!
Giselda - Oh t’affretta!... ad ogni istante
Ne sovrasta fier periglio!
Oronte - Ben pensasti?
Giselda - Il core amante
Più non ode altro consiglio.
Oronte - Oh mia gioia! or sfido tutto
Sulla terra, il male, il lutto!...
Vien!... son teco!
Giselda - Ah sì! tu sei
by an enemy sword;
the hope of seeing you once more
made me a coward. I took to flight…
I wandered from land to land,
changing my attire, following my desire
to see you once again and then die.
Giselda - Oh, you shall not die!
Oronte - I have lost everything! Friends,
parents, homeland, the throne,
life with you!
Giselda - No! I will follow you!
I will flee with you!
Oronte - You will? What do I hear?
Giselda - I will follow your fate.
Oronte - Unhappy maid! That is a dreadful vow;
my path is accursed.
I move through crags and forests
like a wandering beast;
the sport of winds and tempests,
I often shelter in a cave, a hovel!
For bridal bed you will have
the sand of the limitless desert,
for your song of love
the howling of the hyena.
I, only I shall be blessed
in the ardour of my heart!
Giselda - Oh hurry! At every moment
great peril threatens!
Oronte - Have you considered well?
Giselda - A loving heart hears
no other counsel!
Oronte - Oh joy! Now I defy
everything on earth, misfortune and sorrow!
Come!… I am with you!
Giselda - Ah yes! You are country,
49
Patria, vita e ciel per me!
Oronte - Ah del regno che perdei
Maggior bene or trovo in te!
28 Giselda - O belle, a questa misera,
Tende lombarde, addio!
Aura da voi diffondesi
Quasi di ciel natio!...
Ah!... più divino incanto
Da voi mi toglie in pianto!
Madre, perdona!... un’anima
Redime un tanto amor!
Oronte - Fuggi, abbandoni, o misera,
L’amor de’ tuoi pel mio!
Giselda - Perdona!
Oronte - Per te, lombarda vergine,
Tutto abbandono anch’io...
Noi piangerem d’un pianto
Avremo un cor soltanto!
Lo stesso Dio che veneri
Avrà mie preci ancor!
Giselda - Madre, perdona!
Un’anima redime un tanto amor.
Crociati - (di dentro) All’armi!
Oronte - Che ascolto!
Giselda - Prorupper le grida
Dal campo lombardo... Pavento per te!
Crociati - All’armi!
A 2 - Fuggiamo!...
sol morte nostr’alme divida...
Né cielo, né terra può toglierti a me!
Crociati - All’armi!All’armi!All’armi!
life and heaven for me!
Oronte - Ah, in you I find a greater prize
than the kingdom I have lost!
28 Giselda - O Lombard tents, fair
to this unhappy girl, farewell!
A breeze as from my native sky
blows through you.
Ah! A more divine enchantment
takes me from you in tears!
Mother, forgive me! So great a love
redeems a soul!
Oronte - Unhappy maid, you flee, you forsake
your people’s love for mine!
Giselda - Forgive me!
Oronte - For you, Lombard maid,
I too forsake everything.
We will bewail with one lament,
we will have a single heart!
The same God that you worship
shall have my prayers too!
Giselda - Mother, forgive me!
So great a love redeems a soul.
Crusaders - (off-stage) To arms!
Oronte - What do I hear?
Giselda - The cries came
from the Lombard camp… I fear for you!
Crusaders - To arms!
Giselda, Oronte - Ah come!
May death alone divide our souls;
neither heaven nor earth can tear me from you.
Crusaders - To arms, to arms, to arms!
50
Scena IV
Tenda d’Arvino.
Scena IV
Arvino’s tent
29 Arvino - Che vid’io mai?...
Furor, terrore a un tempo
M’impiombarono al suol!... Ma sui fuggenti
Via portati dall’arabo corsiero
L’uom si gettò della caverna!... A un lampo
Tutti agli sguardi mi sparîr.
Ahi vile! Empia!
All’obbrobrio di mia casa nata!
Fossi tu morta in culla,
Sacrilega fanciulla,
Sorgente rea di guai!
Oh non t’avessi generata io mai!
29 Arvino - What was it I saw?
Fury and terror at once
rivet me to the ground! But the man
of the cave threw himself on the fugitives
being carried off on an Arab steed!
In a flash all of them vanished from my sight.
How vile!… Base girl!…
Born to disgrace my name!
Would that you had died in your cradle,
sacrilegious girl,
now, alas, grown to wickedness!
O that I had never begotten you!
Scena V
Cavalieri Crociati e Detto.
Scena V
Crusading knights and the above.
Arvino - Qual nuova?
Cavalieri crociati Più d’uno Pagano ha notato
Discorrer le tende del campo crociato.
Arvino - Per Dio!...
Cavalieri crociati Chi lo guida per santo cammino?
L’infame assassino chi venne a tradir?
Fra tante sciagure non vedi la mano
Del cielo sdegnato per l’empio germano?
Vendetta feroce persegua l’indegno,
Di tutti allo sdegno non puote sfuggir.
Arvino - Sì!... del ciel che non punisce
Emendar saprò l’errore;
Il mio brando già ferisce,
Arvino - What news?
Crusading Knights More than one have observed Pagano
lurking among the tents of the Crusaders’ camp.
Arvino - By God!…
Crusading Knights Who guided him on the holy trail?
Whom has the vile assassin come to betray?
Do you not see the hand of heaven, offended
by your wicked brother, in our many misfortunes?
Let fierce vengeance pursue the villain,
he cannot escape the wrath of us all!
Arvino - Yes! I can correct heaven’s error
in not punishing him;
my sword already strikes,
51
Già trafigge all’empio il core;
Spira già l’abbominoso,
Io lo premo col mio piè!
Se in Averno ei fosse ascoso,
Più sfuggir non puote a me.
30
already pierces the villain’s heart.
Ah! The miscreant already breathes his last,
I crush him beneath my foot!
Were he hidden in Hell,
he could no longer escape me.
Preludio
30
Prelude
Scena VI
Interno di una grotta. Da un’apertura in fondo
vedonsi le rive del Giordano.
Scena VI
The interior of a grotto. Through an opening in the
rear can be seen the banks of the Jordan.
31 Giselda - (che sostiene Oronte ferito)
Qui posa il fianco.
(adagiandolo sopra un masso)
Ahi lassa!Di qual ferita
l’hanno offeso i crudi!
Oronte - Giselda! io manco!...
Giselda - A qual mercede orrenda
Alla mia fe’ tu dai...
Oronte - Io manco!...
Giselda - Ah taci!... oh! taci!
Tu sanerai... le vesti mie già chiusa
Han la crudel fenta...
Oronte - Invano, invano
Pietosa a me tu sei.
Giselda - (Fuori di sé)
Or tu m’ascolta, o Dio de’ padri miei!
Tu la madre a me togliesti,
M’hai serbata a dì funesti...
Sol conforto è al pianto mio
Questo amore e il togli a me... Tu crudel...
31 Giselda - (supporting Oronte, who is wounded)
Rest yourself here.
(laying him down on a boulder)
Alas! What a wound
these savage men have dealt you!…
Oronte - Giselda! I am dying!
Giselda - Ah, what a dreadful reward
you give me for my faith…
Oronte - I am dying!
Giselda - O hush! Hush! You will recover…
My garments have already closed
your cruel wound…
Oronte - In vain, in vain
are you compassionate to me.
Giselda - (beside herself)
God of my fathers, now hear me!
Thou didst take my mother from me
and preserve me for days of distress…
This love is the sole comfort for my sorrow…
and Thou dost take it from me… How cruel!
52
Scena VII
L’Eremita, e Detti.
Scene VII
The Hermit, and the above.
Eremita - Chi accusa Iddio?...
Questo amor delitto egli è!
Giselda - Qual mi scende al cor favella!
Oronte - Chi sei tu?
Eremita - Son tal che vita
Annunciar ti può novella,
Se ti volgi a nostra fè.
Giselda - Dio l’inspira!
Oronte - Ah sì... compita,
O Giselda, hai l’opra... Omai!
Io... più volte il desiai.
Uom d’Iddio... t’appressa a me!
Eremita - Sorgi!... il ciel non chiami invano
Le sue glorie egli ti addita;
L’acque sante del Giordano
Sian lavacro a te di vita!
Giselda - Or non più dinanzi al cielo
È delitto il nostro amor!
Vivi... ah vivi...
Oronte - Al petto... anelo
Scende insolito... vigor!
32 Qual voluttà trascorrere
Sento di vena... in vena!
Più non mi reggo... aitami...
Io ti discerno appena!
Giselda - Deh non morire! attendimi,
O mia perduta speme!
Vissuti insiem nei triboli,
Noi moriremo insieme.
Eremita - L’ora fatale ed ultima
Volga le menti a Dio;
Si avvivi il cor d’un palpito
Hermit - Who accuses God?
This love is a sin!
Giselda - What words are these that strike my heart?
Oronte - Who are you?
Hermit - I am one
who can bring you new life
if you turn to our faith.
Giselda - God inspires him!
Oronte - Ah yes! At last,
Giselda, your task is completed!
Many a time I have desired it…
Man of God, draw near me!
Hermit - Arise! You do not call on heaven in vain;
it unfolds its glories to you.
May the holy waters of the Jordan
be for you the fount of life!
Giselda - Ah, now our love is no longer
a sin before heaven!
Live, ah, live!
Oronte - A sudden new vigour
invests my panting breast!
32 What wondrous pleasure I feel
coursing from vein to vein!
I can no more… help me…
I can scarcely see you!
Giselda - Oh do not die!… Wait for me,
O my lost hope!
We have lived together through tribulation,
let us die together.
Hermit - Let the last fatal hour
turn minds to God;
let the heart be animated
53
Solo celeste e pio;
Oronte - T’accosta!... oh nuovo incanto!
Bagnami col tuo pianto...
In ciel ti attendo... affrettati...
Tu... lo schiudesti a me.
Giselda - Donna che t’amò tanto
Puoi tu lasciar nel pianto?
Perché mi vietan gli angeli
Il ciel dischiuso a te?
Eremita - Se qui l’amor di pianto
Ebbe mercé soltanto,
Sperate!... un dì fra gli angeli
Di gioia avrà mercé!
only by divine and pious impulses.
Oronte - Draw near!… O new enchantment!
Bathe me with your tears…
In heaven I await you… Hasten,,,
you open it to me.
Giselda - Can you leave a woman
who loves you so to lament?
Why do the angel bar to me
the heaven opened to you?
Hermit - If here on earth love was granted
only the mercy of sorrow,
take heart!… One day among the angels
you shall receive the mercy of joy!
ATTO QUARTO - Il Santo Sepolcro
ACT FOUR - The holy sepulchre
Scena I
Caverna. La scena è presso Gerusalemme.
Giselda, sola, è sorpresa in sogno da una visione di
spiriti celesti.
Scene I
A cave. The scene is near Jerusalem.
Giselda, alone, is visited in dreams by a vision of
celestial spirits
33 Coro di Celesti Componi, o cara vergine,
Alla letizia il viso.
Per te redenta un’anima
S’indiva in paradiso;
Vieni, che il ben dividere
Seco fia dato a te.
Vieni, vieni, vieni...
Giselda - (alzandosi e continuando a sognare)
Oh! di sembianze eteree
L’antro splendente io scerno;
Ah sì... t’affretta a sorgere,
33 Chorus of celestial spirits Sweet virgin, compose
your features in joy,
for through you a redeemed soul
is on the way to paradise;
come, that your fair share
may be given you too.
Come, come, come…
Giselda - (rising but still dreaming)
Oh! I see the cave
shining with ethereal presences.
Ah yes! May the dawn
54
Alba del giorno eterno.
Oronte!... Ah tu fra gli angeli?
Perché non parli a me?
Oronte - In cielo benedetto,
Giselda, per te sono!...
Il mio pregar accetto
D’Iddio già sale al trono!
Va, grida alla tua gente,
Che afforzi la speranza,
Del Siloe la corrente
Fresch’onde apporterà.
Coro di Celesti - Vieni, che il ben dividere
Seco fia dato a te.
(Sparisce la visione)
Giselda - (svegliandosi per la grande agitazione)
34 Qual prodigio!... Oh in nera stanza
Or si muta il paradiso?...
Sogno ei fu?... ma d’improvviso
Qual virtude in cor mi sta?
Non fu sogno!.. in fondo all’alma
Suona ancor l’amata voce,
De’ beati ancor la palma
In sua man vegg’io brillar.
O guerrieri della croce,
Su Correte ai santi allori!
Scorre il fiume già gli umori
L’egre membra a ravvivar.
of eternal day hasten to rise.
Oronte… Oh, are you with the angels?
Why do you not speak to me?
Oronte - Through you, Giselda,
I am blessed in heaven!
My prayer, accepted by God,
already mounts to His throne.
Go, cry aloud to your people
that hope should fortify them;
the fountain of Siloam
will bring them fresh water.
Celestial spirits - Come, that your fair share
may be given you too…
(The vision vanishes)
Giselda - (awaking in great agitiation)
34 A miracle! Of, paradise
now has changed to a dark cave!…
It was a dream! But what sudden strength
is this in my heart?
It was not a dream! In the depths of my soul
that beloved voice still sounds;
I still see the palm leaf of the blessed
shining in his hands!
O warriors of the Cross,
up, hasten to gain the sacred laurels!
The river flows to revive
your spirits and your exhausted limbs.
Scena II
Le Tende Lombarde presso al Sepolcro di Rachele.
Scene II
The Lombard tents near Rachel’s tomb
35 Crociati, Pellegrini e Donne O Signore, dal tetto natio
Ci chiamasti con santa promessa,
35 Crusaders and Pilgrims O Lord, Thou didst call us
with holy promise from our native hearths;
55
Noi siam corsi all’invito d’un pio,
Giubilando per l’aspro sentier.
Ma la fronte avvilita e dimessa
Hanno i servi già baldi e valenti!
Deh! non far che ludibrio alle genti
Sieno, Cristo, i tuoi fidi guerrier!
O fresc’aure volanti sui vaghi
Ruscelletti dei prati lombardi!
Fonti eterne! purissimi laghi!...
O vigneti indorati dal sol!
Dono infausto, crudele è la mente
Che vi pinge sì veri agli sguardi,
Ed al labbro più dura e cocente
Fa la sabbia d’un arido suol!...
36 Giselda, Arvino, Eremita - (internamente)
Al Siloe! al Siloe!
Coro - Quali voci!
we have hastened at the bidding of a holy man,
rejoicing on the rough road.
But the heads of Thy bold and doughty servants
are bowed and humbled.
Ah! Let not Thy faithful warriors,
O Christ, serve but as mockery to the world!
O fresh breezes blowing o’er the fair
brooklets of Lombard’s fields!
Eternal springs! Crystalline lakes!
O vineyards gilded by the sun!
An ill-starred and cruel gift is the thought
that depicts you so clearly to our eyes,
and the sand of an arid soil
is harsher and more burning to our lips!…
36 Giselda, Arvino, Hermit - (off-stage)
To Siloam! To Siloam!
Chorus - What are those voices?
Scena III
Giselda, Eremita, Arvino e Detti.
Scena III
Giselda, the Hermit, Arvino, and the above.
Giselda - Il cielo
Ha le preghiere degli afflitti accolto!
Tutte le genti stanno all’acque intorno
Che il Siloe manda!
Coro - Oh gioia!... Oh gioia!...
Arvino - Udite
Or me, Lombardi! Dissetato il labbro,
Ultimi certo non sarete voi
A risalir le abbandonate mura!
Noi prevedono gli empi....
Ecco!... le trombe squillano del Buglion!
La santa Terra oggi nostra sarà.
Tutti - Sì!... Guerra! Guerra!
Giselda - Heaven has heard
the prayers of the afflicted!
Everyone is standing round
the water gushing from Siloam!
Chorus - O joy! O joy!
Arvino - Hear me now, men of Lombardy!
Having slaked your thirst,
you will surely not be slow
to scale once more the walls you abandoned!
Do not let the infidels anticipate us…
Hark!… The trumpets of Bouillon blare out!
Today the Holy Land shall be ours.
Tutti - Yes! War! War!
56
Guerra! guerra! s’impugni la spada,
Affrettiamoci, empiamo le schiere;
Sulle bende la folgore cada,
Non un capo sfuggire potrà.
Arvino, Eremita, poi Coro Già rifulgon le sante bandiere
Quai comete di sangue e spavento;
Arvino, Eremita, poi tutti Già vittoria sull’ali del vento
Le corone additando ci va!
War! War! Seize your swords,
let us hasten and form ranks;
let our thunderbolts fall on their bands,
not a man shall escape us.
Arvino, Hermit, then Chorus Already our holy banners gleam
like comets of blood and terror.
Arvino, Hermit, then tutti Already victory awards us its crown
on the wings of the wind!
Scena IV
Le Tende d’Arvino.
Dopo lungo rumore di battaglia entra l’Eremita sorretto da Giselda ed Arvino.
37 Arvino - Questa è mia tenda...
Qui tue membra puoi,
Sventurato, adagiar... Ma tu non parli?
Giselda - Ahi vista! in ogni parte
Egli è ferito... Sulle mura ei primo
Correa gridando.
Eremita - Via da me!... Chi siete?
Arvino - Guarda! sovvienti! Presso
D’Arvin tu sei.
Eremita - (guardandosi le mani)
D’Arvin? Qual nome!... Ah taci!
Taci!... D’Arvin questo è pur sangue! Oh averno!
Schiuditi a’ piedi miei!... Sangue è del padre.
Arvino - Che parli tu?
Giselda - Ti calma!
Vedi, tu se’ fra noi... presso l’afflitta
Che tu salvasti.
Eremita - Oh voce!... Oh chi rischiara
La mente e m’apre il cor! Tu sei, tu sei
Scene IV
Arvino’s tent
After lengthy noise of battle, the Hermit enters, supported by Giselda and Arvino.
37 Arvino - This is my tent…
Here, poor man, you can rest your limbs…
But you do not speak?
Giselda - Dreadful sight!
He is wounded everywhere…
He was the first to scale the walls, shouting.
Hermit - Away from me!… Who are you?
Arvino - Look! Remember!
You are close to Arvino.
Hermit - (looking at his hands)
Arvino? That name! Oh hush!… Be silent!
For this is Arvino’s blood! O Hell, open at my feet!
It is our father’s blood!
Arvino - What are you saying?
Giselda - Calm yourself, be calm!
See, you are with us…
near the wretched girl you saved.
Hermit - That voice!… Oh who lights up
my mind and opens my heart? You are, you are…
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L’angelo del perdono!
Arvino - Favella... Chi sei tu?...
Eremita - Pagano io sono.
Arvino e Giselda - Ciel!... Che ascolto!
38 Pagano - Un breve istante
Solo resta a me di vita...
O fratello!... a Dio davante
Dee quest’alma comparir!
La mia pena... è omai compita!
Non volermi... maledir!
Giselda - Padre, in Dio lo vedi estinto;
È sua colpa in ciel rimessa.
Pagano - Oh fratello!...
Arvino - (abbracciandolo)
Hai vinto, hai vinto,
Arvino e Giselda - Anche l’uom ti assolverà.
Pagano - Me felice!... or sia...concessa...
A’ miei sguardi la città.
the angel of forgiveness!
Arvino - Tell us… Who are you?
Hermit - I am Pagano!
Giselda, Arvino - Heavens! What do I hear?
38 Pagano - A brief moment of life
is all that is left me…
O my brother! My soul
must appear before God!
My penalty is now paid.
Do not condemn me!
Giselda - Father, you see him dying in sanctity;
his sin is pardoned in heaven.
Pagano - O my brother!
Arvino - (embracing him)
You have made good, you have won!
Giselda, Arvino - Men too will acquit you.
Pagano - O happiness! Now let the city
be vouchsafed to my sight.
Scena Ultima
S’apre la tenda e vedesi Gerusalemme; sulle mura,
sulle torri sventolano le bandiere della Croce illuminate dai primi raggi del Sole oriente.
Pellegrini, Donne e Guerrieri Crociati.
Last Scene
Outside the tent can be seen Jerusalem; on its
walls, from the turrets, the Crusaders’ banners wave
in the first rays of the rising sun.
Pilgrims, Women and Crusading knights.
39 Coro - Te lodiamo, gran Dio di vittoria,
Te lodiamo, invincibil Signor!
Tu salvezza, tu guida, tu gloria
Sei de’ forti che t’aprono il cor!
Pagano - Og Dio! di quale contento
Degni or tu l’assassino che muor!
Tu sovvieni all’estremo momento
L’uom che il mondo copriva d’orror!
Giselda - Va felice! Il mio sposo beato,
39 Chorus - We praise Thee, great God of victory,
we praise Thee, invincible Lord!
Thou art the salvation, the guide, the glory
of the valiant who open their hearts to Thee!
Pagano - O God! With what contentment
dost Thou now permit the assassin to die!
At his last moment Thou dost remember
the man whom the world held in horror!
Giselda - Go in peace! You will see
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La mia madre vedrai nel Signor:
Di’ che affrettino il giorno bramato
Che col loro si eterni il mio cor.
Arvino - O Pagano!... Gli sguardi clementi
A miei falli rivolga il Signor,
Come a te negli estremi momenti
Il fratello perdona in suo cor.
Tutti - Te lodiamo, gran Dio di vittoria,
Te lodiamo, invincibil Signor!
Tu salvezza, tu guida, tu gloria
Se’ de’ forti che t’aprono il cor!
my blessed betrothed and my mother with the Lord;
tell them to hasten the glorious day
when my heart shall be with them for ever.
Arvino - O Pagano! May the Lord direct
His merciful regard on my sins,
as your brother pardons you in his heart
in your last moments.
Tutti - We praise Thee, great God of victory,
we praise Thee, invincible Lord!
Thou art the salvation, the guide, the glory
of the valiant who open their hearts to Thee!
59
ORCHESTRA I POMERIGGI DI MILANO
First violins
Stefano Furini, Sylvia Trabucco, Cesare Zanetti, Roberto Zara, Filippo Gianinetti, Luciano Saladino, Luca Lombardo
Silvia Bontempi, Flavio Colombo, Larissa Maria Aliman
Second violins
Antonietta La Donna, Benedicta Manfredi, Enrico Martinelli, Arturo Del Vecchio, Maria Rosa Canistracci, Daniela Pintus
Maria Lucrezia Barchetti, Alessandra Tellini
Violas
Massimiliano Di Stefano, Anna Maria Gallingani, Lucia Colonna, Sandro Mascaro, Martina Novella, Silvia Paccosi
Cellos
Gabriele Garofano, Andrea Pecelli, Françoise Perez, Florian Del Core, Massimo Barrera
Double basses
Giuseppe Carraro, Maria Indiana Raffaelli, Roberto Benatti, Achille Bocus
Flutes
Flavio Alziati, Ninoska Petrella
Oboes
Marco Del Cittadino, Giovanni Sanvito
Clarinets
Sergio Del Mastro, Laura Magistrelli
Bassons
Anna Maria Barbaglia, Luigi Muscio
Horns
Alfredo Pedretti, Alberto Bertoni, Massimiliano Crotta, Alessandro Mauri
Trumpets
Piergiuseppe Doldi, Gioacchino Sabbadini
Trombones
Francesco Mazzoleni, Alessandro Castelli, Luigi Duina
Bass Tuba
Giovanni Gatti
Percussions
Vincenzo Mininno, Marco Campioni, Oronzo Defendente
Harps
Elena Gorna, Stefania Awalom Dahba
CORO DEL CIRCUITO LIRICO LOMBARDO
First sopranos
Eleonora Colombo, Irene D’Angelo, Eva Grossi, Ilaria Italia, Michela Marchetti, Milena Angela Navicelli, Patrizia Negrini
Giulia Rosa Priori, Patrizia Rottini, Maria Assunta Sartori, Monica Ugolini
Second sopranos
Lorena Avanzini, Elena Calzari, Maria Cristina Chiaffoni, Romilda Colombo, Gloria Contin
Mezzos
Angela Albanesi, Antonella Bronzato, Irene Condò, Francesca Delfanti, Luisa Ferrari
Chiara Festari, Angelica Gorgni, Claudia Peri
First tenors
Luigi Albani, Alberto Angeleri, Giovanni Caccamo, Francesco Cortinovis, Emanuele D’Aguanno, Miguel Angel Dandaza
Amerigo Iori, Eugenio Masino, Michele Mele, Ezio Pirovano, Gian Luca Sanna, Roberto Zacchini, Giovanni Zucca
Second tenors
Cristian Bonnes, Massimiliano Brusco, Siro De Nard, Giacomo Gandaglia, Carlo Mattiazzo
Claudio Quaresmini, Antonino Scarbaci, Pierandrea Veneziani
Baritones
Roberto Bortoluzzi, Graziano Dallavalle, Alessandro De Santis, Paolo Floris, Angelo Lazzari
Luca Ludovici, Fabio Tartari, Nicola Zanoni
Basses
Francesco Antimiani, Massimo Carrino, Cannillo Cataldo, Dario Grandini, Oliviero Motto Ros
Philippe Partridge, Gianmaria Karol Patrone, Simone Tansini