Tesi 24 - madrigale.altervista.org

Tesi 24
Origini della musica strumentale moderna
Tesi 24
Origini e prime forme della musica strumentale moderna,
canzone fantasia ricercare toccata e fuga.
Nella seconda metà del Cinquecento, si affermò in maniera decisiva anche la musica strumentale.
Soprattutto in alcuni centri come Venezia.
Le prime forme di musica strumentale, spesso si ricavavano dai modelli della polifonia vocale, ma
aggiungendo ad essi passaggi tipicamente strumentali come coloriture, arpeggi o abbellimenti.
Ricercare
La forma del ricercare, è caratterizzata da un tessuto polifonico fitto e dalla struttura imitativa.
Il musicista esecutore, ricercava le risorse tecniche e virtuosistiche dello strumento.
Il ricercare è simile per certi versi al mottetto, il quale si basava sul principio di imitazione.
Nei primi ricercari, predomina una scrittura, appunto di tipo imitativo.
A partire dalla metà del Cinquecento, si comincia a comporre un cospicuo numero di ricercari che
videro tra gli autori più importanti anche Willaert.
Altri autori assai importanti furono Vincenzo Galilei per il liuto e Marcantonio Cavazzoni per
l’organo. Poi ci furono anche Andrea e Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo, Girolamo
Frescobaldi e in Germania Froberger.
Inizialmente non vi era una sostanziale differenza tra il termine fantasia e il termine ricercare.
Il teorico Santa Maria, nel trattato Arte di Fantasia, elabora il modello compositivo della fantasia
definendone i lineamenti caratteristici derivati dall' invenzione e delle svariate possibilità
contrappuntistiche.
Santa Maria indicava il contrappunto imitativo di Deprez come modello da seguire.
Molto importanti sono anche i ricercari del fiammingo Jaques Buus, contraddistinti da un
elemento tematico, sul quale costruire poi il ricercare. Questo procedimento, sarà molto usato
come modello di composizione del ricercare.
Oltre a ricercare e fantasia, spesso le composizioni che hanno questo carattere vengono dette
capricci ossia composizioni sorrette da uno spirito fantasticamente inventivo, come i Capricci in
musica di Vincenzo Ruffo(1508-1587) maestro di cappella Milano e a Verona.
Napoli e Venezia, furono i centri principali di diffusione del ricercare.
I ricercari dei maestri veneziani, tra cui si ricorda Giovanni Gabrieli, sono caratterizzati da uno
stile austero e dal ritmo squadrato e solenne, cioè con pochi cambiamenti ritmici.
I ricercari dei maestri napoletani, tra cui si ricorda oltre ai Willeart e Buus anche Giovanni
Macque e Valente, invece, sono più contrappuntistici e densi di arditezze ritmiche e
cromatiche.
1
Tesi 24
Origini della musica strumentale moderna
Canzona
Una produzione consistente, di composizioni concepite per liuto e tastiere, che adottano gli schemi
compositivi della chansons, furono le canzoni da sonar, che più tardi divennero cantate o sonate.
Inizialmente, erano quindi una semplice trascrizione della chansons polifonica vocale francese,
per i vari strumenti.
Tra gli autori delle prime canzoni da sonar si ricordano, Marcantonio e Girolamo Cavazzoni,
Girolamo Frescobaldi, Adriano Bancheri e Andrea Gabrieli e in Germania Froberger.
Come il ricercare-fantsia, anche la canzona fu in un primo tempo, prevalentemente basata sui
procedimenti contrappuntistici imitativi.
La canzona fa spesso uso di temi con triplice nota iniziale.
La prima raccolta di Ricercari motetti e canzoni, pubblicata a venezia nel 1523, costituisce un
fondamentale punto di partenza per la canzona strumentale.
A questo proposito le Canzoni tastieristiche di A.Gabrieli fanno esplicito riferimento ai modelli
francesi.
Ci fu poi Merulo, il quale sviluppò un linguaggio strumentale, che fece discostare la canzona dai
modelli francesi, suddividendola in più tempi diversi tra loro. Nacque così la nuova struttura della
canzona da sonar.
La tipica canzona, inizia con una sezione imitativa in metro ternario, eseguita dal primo coro di
strumenti. Il secondo coro, risponde in maniera polifonica, in stile omofonico o su un nuovo tema.
Poi seguono sezioni a cori alternati, che si concludono con un finale omofonico tutti insieme.
Gabrieli, fu tra i primi a servirsi del termine sonata per designare i brani strumentali d’insieme.
Secondo il teorico del tempo Micheal Praetorius, le sonate sono gravi e solenni alla maniera
dei mottetti, mentre le canzoni trascorrono gaie liete e rapide.
Toccata
Intorno ai primi anni del Cinquecento, la toccata condivide con il ricercare, la funzione di brano
introduttivo. Il termine stesso indica la maniera di toccare lo strumento.
La toccata è una forma prettamente strumentale ed è fornita di passaggi rapidi e figurazioni
ornamentali. Veloci passaggi a base di scale per una mano, e accordi per l’altra, sono i tratti
caratteristici delle toccate di Annibale Padovano, Andrea e Giovanni Gabrieli, ed inoltre anche
Claudio Merulo e Girolamo Frescobaldi.
Frescobaldi adotta una grande varietà di atteggiamenti e una nuova forza espressiva. E poi anche
in Germania, si raggiunsero le vette più alte con le toccate di J.S.Bach, che le inseriva spesso
prima di una fuga.
Gabrieli le definiva anche intonazioni e avevano la durata di 20 battute circa, e servivano appunto
a dare l’intonazione al coro.
2
Tesi 24
Origini della musica strumentale moderna
Merulo fu un eccellente compositore di toccate, e le scrisse con una struttura a più sezioni in stile
fugato del ricercare, con grande figurazioni virtuosistiche e ritmi talvolta sincopati.
Tra il '500 e il '600 si diffusero inoltre le Messe D’Organo, soprattutto con la raccolta I Fiori
Musicali di Girolamo Frescobaldi.
Nello stesso periodo in Germania, si diffuse il Corale per Organo, sempre con J.S.Bach.
Sonata
Nel primo Seicento, le composizioni designate con il termine di sonata, di solito significavano una
combinazione di strumenti a corde o a fiato, oppure di archi e strumenti a basso continuo.
Nella seconda parte del Seicento il termine canzona lascia posto a quello di Sonata.
La Sonata con tre violini di Gabrieli del 1615, era divisa in 20 sezioni.
Col tempo si cominciò a ridurre il numero delle sezioni accrescendone l’ampiezza per
sfruttare maggiormente, le tecniche specifiche degli strumenti.
Ciascuna delle sezioni costitutive della sonata, divenne un movimento:
Allegro, Adagio, Grave ecc..
Le sonate venivano eseguite da al massimo tre strumenti.
Negli anni '20 del Seicento, si diffuse la sonata a tre veneziana, cioè formata da tre parti
strumentali, solitamente suonata da combinazioni composte da, due archi e un fiato, come ad
esempio due violini e un fagotto.
Soprattutto si ricordano le sonate di Biagio Marini, che compone diversi generi di sonate da
Camera e da Chiesa.
Le sonate servivano anche ad esaltare le peculiarità tecniche dello strumento. Nella raccolta delle
sonate di Marini Affetti musicali, ad esempio, nela sonata a tre, nota come La Foscarina, l'autore
utilizza molto i tremoli di violini.
Tra i tratti stilistici che predominanto delle sonate figurano principalmente in:
Assoli virtuosistici all’interno della composizione;
Ritornelli omofonici e fugati;
Imitazioni a canone;
Effetti di eco di derivazione policorale;
Sucessioni di progressioni melodiche e armoniche;
Introduzioni particolareggiate.
Nei violini si utilizzavano spesso, come detto i tremoli, il glissato, ed anche le posizioni acute o
colpi di arco sul ponticello.
3
Tesi 24
Origini della musica strumentale moderna
A partire dagli ultimi anni del Seicento la sonata si articola in quattro a al massimo cinque
movimenti;
Un primo movimento lento, e di solito abbastanza breve;
Un un secondo movimento in stile fugato con progressioni armoniche e melodiche;
Un terzo movimento ancora lento e breve;
Un tempo finale veloce in stile omofonico;
Molti maestri veneziani la riducono anche a soli tre movimenti, veloce lento veloce.
Fuga
La fuga è un tipo di composizione fondata su procedimenti contrappuntistici imitativi, applicati a
brani sia strumentali che vocali.
La fuga è un elaborazione contrappuntistica rigorosa su un unico elemento tematico chiamato
soggetto o esposizione, a cui segue la risposta di un controsoggetto.
Le risposte venivano nella maggior parte delle fughe sulle tonalità di tonica e poi di dominante e poi
ancora della tonica.
La risposta o il controsoggetto può essere reale o a canone, se uguale al soggetto, oppure, la
risposta o il controsoggetto, può essere anche definita di mutazione se di tonalita differente dal
soggetto. Vedi Fuga in Sol del Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach. Qui la risposta è già in
mutazione.
La fuga può avere due o più soggetti e in questi casi viene chiamata doppia o tripla.
Esempio di fuga tripla è la Fuga in Fa diesis minore nel libro II n.14 del Clavicembalo ben
temperato di J.S. Bach.
Ed ancora può avere anche più di un controsoggetto come la Fuga in Si maggiore nel Libro II n.23
del Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach.
L’elemento fondamentale e cardine della fuga è comunque il soggetto. Una volta esposto esso
viene elaborato secondo i principi della modulazione di riesposizione di esso o di frammenti di
esso, con variazioni e moti contrari o retrogradi.
Secondo Joseph Volger, la fuga è una conversazione tra un insieme di voci, è pertanto un opera
d’arte in cui nessuno accompagna nessuno prevale nessuno ha un ruolo secondario ma ciascuno ha
una parte principale.
I maestri rinascimentali padroneggiavano questa tecnica.
Ma le fughe del Calvicembalo ben temperato comprendono ed impiegano una straordinaria varietà
di procedimenti formali di modelli compositivi ed è un compendio di tutte le possibilità di scrittura
fugata.
4
Tesi 24
Origini della musica strumentale moderna
In sintesi gli elementi costitutivi della fuga sono:
Esposizione: basata sulla presentazione del tema esposto in tutte le voci, tramite una successione
alternata di tonica e dominante;
Divertimenti o episodi: basati su frammenti di tema i quali vengono liberamente sviluppati;
Stretta: basata sulla riesposizione del tema iniziale in entrate successive ma ravvicinate;
Pedale: in cui viene tenuta al tono grave, una nota pedale di tonica (o dominante), sulla quale
viene realizzato dalle altre voci, il tema musicale di chiusa della Fuga.
Bibliografia:
E.Surian, Manuale di Storia della Musica Volume 2, Rugginenti, Milano 2003
pp. 13-29
M.Carrozzo C.Cimagalli, Storia della Musica Occidentale Volume 2, Armando Roma 2008
pp. 159-172
5