l`estremo occidente 1/ ns

l’estremo occidente 1/ n.s.
collana diretta da Chiara Vangelista
l’estremo occidente
collana diretta da Chiara Vangelista
COMITATO SCIENTIFICO:
Camilla Cattarulla
Luisa Faldini
Luigi Guarnieri Calò Carducci
Emilia Perassi
Daniele Pompejano
Amanda Salvioni
Eugenia Scarzanella
Maria Rosaria Stabili
Francesco Surdich
Izilda Matos
SAMBA!
Società, musica e sentimenti
a Rio de Janeiro
edizione italiana a cura di Chiara Vangelista
prefazione di Luisa Faldini
traduzione di Maria Caterina Pincherle
EUNOEDIZIONI
© copyright 2005
EDUSC, Bauru
© copyright 2011
Euno Edizioni
94013 Leonforte (En) / Piazza Margherita 6
Tel. e fax 0935 905300
www.eunoedizioni.it
[email protected]
Isbn 978-88-97085-25-6
Titolo originale:
Áncora de emoções
Corpos, subjetividades e sensibilidades
In copertina: Dolores Duran
Finito di stampare nell’ottobre 2011
da Fotograf - Palermo
Sommario
Prefazione
di Luisa Faldini
7
Samba!
Società, musica e sentimenti a Rio de Janeiro
Introduzione
27
Capitolo 1
Le notti di Rio de Janeiro
31
1. La notte è bambina p. 31 - 2. Nessuno mi ama p. 37 - 3. Essere
moderni dentro casa p. 40 - 4. Gli uomini tristi di solito sono gentili p. 44 - 5. Amare e vivere a Copacabana p. 50 - 6. Brasiliano:
professione speranza p. 61
Capitolo 2
Aspettando il grande amore
1. La notte di Copacabana p. 63 - 2. Percorso melodico p. 65 - 3.
Una donna apparentemente allegra p. 71 - 4. Amare vuol dire
soffrire p. 82
63
Capitolo 3
Il maschile e il femminile
93
1. Da Porto Alegre a Rio de Janeiro p. 93 - 2. La dama della
notte p. 104 - 3. Il maschile e la mascolinità p. 112 - 4. Svelare il
samba-canção p. 125
Capitolo 4
L’ubriaco innamorato e l’ingrata creatura
129
1. Cantare amori e dolori p. 130 - 2. La bettola è la mia casa p. 131
3. L’ubriaco innamorato p. 132
Concludendo
La trama delle canzoni
145
Bibliografia
148
Prefazione
di Luisa Faldini *
La storia del samba si situa tutta a partire dai primi decenni del Novecento ed è estremamente significativa, in
quanto esso accompagna alcune delle principali trasformazioni che interessarono in quel periodo il Brasile, sia
dal punto di vista economico che sociale che politico.
Particolarmente importanti sono infatti i suoi testi, che
vanno considerati come veri e propri documenti storici
in quanto unica voce prima dei Neri analfabeti e dei
Mulatti e poi dei Bianchi, alla cui visione del mondo e
alle cui vicende essi davano visibilità.
Il samba, oggi ritenuto comunemente uno dei cardini dell’identità nazionale brasiliana, fu intenzionalmente costruito come tale (Vianna 1998: 128) in area carioca nei primi decenni del Novecento, in base ad un preciso progetto politico di integrazione delle varie regioni
brasiliane. Tra il 1930 e il 1945 in Brasile avvennero infatti grandi trasformazioni sociali oltre che un cambia* Università degli Studi di Genova.
7
mento totale della identità nazionale del paese. Fu proprio in quel periodo che il Brasile si trasformò da paese
rurale a nazione urbana, con la forte crescita della capitale Rio de Janeiro e di São Paulo, accompagnata dalle
politiche di integrazione degli ex-schiavi, dei loro discendenti e degli immigranti europei. Questi quindici
anni, in particolare, furono quelli della rivoluzione che
portò prima Getúlio Vargas al potere nel 1930 e poi alla
costituzione del regime dell’Estado Novo (1937), che
governò il paese fino al 1945, e furono anche quelli che
trasformarono il samba da illecito e perseguitato a simbolo nazionale.
Precedentemente il samba era infatti considerato un
tipo di composizione maledetto, associato alle classi nere povere, di cui era una delle tante espressioni. I più dicono che derivi dal batuque, una danza in cerchio accompagnata da percussioni (indicate come batuques dai
Portoghesi) praticata nel Seicento dagli schiavi delle
piantagioni per performare i loro rituali religiosi. Tale
opinione non è però condivisa da tutti, poiché alcuni
pensano invece che l’antenato del samba sia il lundu,
suonato dagli schiavi nel Settecento, e altri ancora sostengono che in realtà gli elementi essenziali del genere
vennero a Rio dallo stato di Bahia verso la fine dell’Ottocento. Comunque sia, tutti concordano sul fatto che il
samba sorse come forma musicale autonoma nella Rio
de Janeiro dell’inizio del Novecento, dove gli schiavi ed
i loro discendenti, venuti da nord, portarono le danze e
le batucadas basate sulle percussioni (Shaw 1999: 3, 44;
8
Vianna 1998: 25). Quanto al nome, pare che esso derivi
dall’Angola, dove il termine kimbundo semba indica un
passo di danza caratterizzato da un ritmico movimento
del bacino (Shaw 1999: 3), noto in Brasile come umbigada (ombelicata).
Come accennavo, le musiche e le composizioni dei Neri all’inizio del Novecento erano proibite, così come altre
loro forme di espressione culturale, ad esempio la religione afro del candomblé, che assieme alla musica era stata
la voce contestatrice della comunità nera fin dall’inizio
dell’Ottocento. Il candomblé ha infatti strettissimi legami
col samba. All’inizio dell’Ottocento Hilária Batista de Almeida, più nota come Tia Ciata, la più famosa mãe-desanto (sacerdotessa) del candomblé della Rio di quel periodo, organizzava incontri di musicisti a casa sua, a Praça
Onze, una zona centrale della citta carioca che poi divenne il fulcro della vita sociale dei Neri poveri nel secondo
decennio del Novecento e dove furono fondati molti terreiros (santuari di candomblé). Tia Ciata organizzava nelle stanze anteriori della casa innocenti feste, mentre sul
retro i convenuti suonavano samba o performavano rituali per gli dèi africani (orixás). In quella casa si incontrava e suonava un gruppo eterogeneo di musicisti ed
estimatori del genere, neri, mulatti e bianchi, alcuni analfabeti ed altri colti, come il pianista da dancing e autodidatta Sinhô (José Barbosa da Silva, 1888-1930), il musicista popolare Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana 18981973), funzionari e professionisti come Mauro de Almeida, che si dice abbia scritto i versi di Pelo telefone, una
9
composizione del 1916 ritenuta per la vulgata il primo
samba ufficiale, attribuito a Donga (Ernesto Joaquim
Maria dos Santos, 1891-1974), benché vi sia una controversia in merito all’attribuzione e al fatto che sia davvero
il primo samba (Shaw 1999: 4; Vianna 1998: 93, 106).
I musicisti che si trovavano da Tia Ciata avevano caratteristiche tutte speciali: Donga suonava chitarra e cavaquinho (chitarrina europea a quattro corde, simile all’ukulele), João da Baiana (João Machado Guedes,
1887-1974) sembra abbia introdotto il pandeiro (cembalo) come strumento del samba, e Pixinguinha era uno
straordinario arrangiatore. Assieme a Sinhô e Heitor
dos Prazeres (1898-1966), anche lui suonatore di cavaquinho, suonavano lundus, marchas (marcette derivate
dalle composizioni portoghesi), choros (canti corali),
maxixes (prima danza di città) e batuques e iniziarono a
perfezionare i tipi musicali che avrebbero definito il
samba carioca da allora in poi (Mc Gowan e Pessanha
1998: 23), in quanto all’epoca non erano ancora ben
chiare le differenze musicali tra i vari generi.
Tuttavia, fin dalle sue prime espressioni il samba fu
sempre legato al Carnevale, soprattutto a Rio, poiché
ambedue gli elementi ebbero origine da un lungo processo di miscelazione culturale che mise insieme tratti
culturali portoghesi e africani.
Sappiamo che a Rio, nei primi anni del Novecento, vi
erano tre carnevali distinti: quello dei poveri, che aveva
luogo a Praça Onze; quello della classe media tenuto
nell’Avenida Central, oggi Avenida Rio Branco; e quel10
lo dell’élite bianca, accompagnato da balli in costume e
da sfilate. Allora però non c’era ancora una musica specifica destinata soltanto al Carnevale e il samba e la
marcha carnevalesca nacquero proprio per fornire un
ritmo a questo evento (Shaw 1999: 4).
Le musiche per il Carnevale però non nascevano soltanto a Praça Onze, ma anche in altri distretti di Rio, come Saúde, alla fine dell’Ottocento, e poi a Lapa, Cidade
Nova e Riachuelo. Tuttavia è sul morro (collina), nelle
bidonvilles, che si sviluppò in tutto il suo splendore il
samba, emblema di identità per la classe povera, soprattutto nera, che la polizia ad un certo momento aveva costretto a lasciare il centro per la periferia nel periodo in
cui si attuò la trasformazione di Rio. Nel 1904, infatti, all’epoca del Sindaco Francisco Pereira Passos (18361913) e del quinto Presidente del Brasile Francisco de
Paula Rodrigues Alves (1848-1919), il centro di Rio fu
oggetto di una massiccia urbanizzazione nota come
«bota-abaixo» (butta giù) che, in due anni, vide la demolizione di centinaia di edifici e di decine di strade per
poter costruire l’Avenida Central. I poveri del centro
furono allora spinti nelle favelas e nei suburbi della Zona Norte e in più sia i Neri che i Mulatti, fino ad allora
classe lavoratrice, a seguito della campagna di branqueamento (imbiancamento) promossa dal governo per
sollecitare l’immigrazione europea, fortemente sostenuta da incentivi, vennero discriminati e ritenuti inadatti alla vita moderna e al progresso. Forzati ad una esistenza marginale, essi divennero la parte maggiore del11
le classi povere di Rio, gli abitanti del morro, coloro che
furono gli inventori del samba-de-morro, poi considerato il ritmo più puro, benché anche questa sia un’invenzione culturale, dato che si tratta di un samba molto recente, datato agli anni Venti del Novecento (Shaw 1999:
5; Vianna 1998: 130).
In quegli anni Venti, peraltro, il samba era in genere
composto ed eseguito da ex-schiavi e da loro discendenti e gradatamente si divise in due filoni: il samba dei
sambistas dell’area centrale della città, dove era stato
composto Pelo telefone, tollerato dalle autorità in quanto ritenuto folklore ; e il samba dei musicisti dei morros,
perseguitato dalla polizia e considerato emblema di un
mondo marginale. Fra i musicisti dei morros abbiamo
nomi celebri, come Ismael Silva (1905-1978) e Nilton
Bastos (fine 800-1932), del distretto Estácio de Sá, fondatori nel 1928 del primo Bloco (gruppo) carnavalesco e
Escola de samba, chiamato significativamente «Deixa
Falar» (Fateli parlare) (Shaw 1999: 5-6). Dagli anni Venti Estácio era un’enclave di sambistas e di piccoli delinquenti (malandros), molti dei quali protettori di prostitute del vicino ed equivoco distretto di Mangue. Erano
Neri, Bianchi e Mulatti poveri per i quali il samba era
l’unica manifestazione importante, che essi riuscirono a
mandare in una nuova direzione, adattandone il ritmo
per creare un accompagnamento alle prime sfilate del
Carnevale. Tra questi compositori semianalfabeti vi erano appunto Ismael Silva, noto per le sue innovazioni
musicali, e Nilton Bastos, oltre a Bide (Alcebíades Bar12
cellos, 1902-1975) e Armando Marçal (1902-1947): essi
accentuarono il ritmo del samba, adattandolo agli strumenti a percussione e furono i primi veri creatori di questo stile musicale (Mc Gowan e Pessanha, 1998: 25-7).
Le composizioni del gruppo di Estácio, assieme a
quelle di altri grandi musicisti come Ataúlfo Alves
(1909-1969) e Assis Valente (1911-1958), venivano diffuse via radio e con i dischi da cantanti come Francisco
Alves (alias Chico Viola), Orlando Silva, Carmen Miranda, Araci de Almeida, Marília Baptista, Sílvio Caldas
e Mário Reis, ognuno dei quali apportò cambiamenti
nell’interpretazione vocale. All’epoca, molti compositori, per bisogno, vendettero i loro samba a musicisti bianchi, oppure li cedettero in cambio di promesse di partnership che regolarmente, almeno in quei primi anni,
non vennero mai mantenute. La richiesta e la diffusione
di queste musiche avvenne in quanto, nei primi decenni
del Novecento, in Brasile nacquero la radio, l’industria
del disco e il cinema parlato, tutti elementi che contribuirono a portare all’affermazione del samba come elemento base dell’identità nazionale, come stile musicale
peculiare (Shaw 1999: 1, 46-47; Vianna 1998: 128).
Ma vi furono anche vicende contingenti che fecero sì
che le musiche del samba cominciassero ad affermarsi.
Ad esempio, poco prima del Carnevale del 1919, la febbre spagnola ebbe in Brasile tra le sue vittime anche
molti musicisti. E così Isaac Frankel, allora direttore del
Cine Palais di Rio de Janeiro, dovette cercare in tutta
fretta una nuova orchestra che intrattenesse i clienti
13
nella hall del suo cinema, e quindi chiese aiuto a Pixinguinha e Donga, i quali scelsero otto componenti del
Grupo do Caxangá [flauto, bandolim (mandolino), cavaquinho, 3 chitarre, ganzá (sonaglio cilindrico) e tamborim] che Frankel battezzò Oito batutas, il celebre
gruppo della storia della musica brasiliana che suonava
maxixes, lundus, canzoni del sertão, batuques e cateretés
(ritmo africano), ma ancora non samba, poiché quest’ultimo non era ancora uno stile musicale distinto. Divennero tanto famosi che nel 1920 suonarono per i sovrani del Belgio in visita ufficiale in Brasile, e poi si esibirono all’Ambasciata degli Stati Uniti e in numerose
tournées all’estero (Vianna 1998: 16).
Vianna, nel suo fortunato volume O Misterio do
Samba (1995), si domanda come fu possibile che il samba diventasse uno degli elementi centrali per la definizione dell’identità nazionale brasiliana, concludendo
che fu un processo, intenzionale, favorito da una serie di
invenzioni tecnologiche, come la radio, l’industria del
disco e il cinema parlato, che si coniugarono con il progetto politico di Vargas. All’inizio il samba era infatti
confinato soltanto nei quartieri carioca e nei ceti popolari, ma poi, una volta conquistato il Carnevale, diventò
con esso uno dei simboli della cultura nazionale brasiliana, parte distintiva della nuova immagine del Brasile.
Questo cambiamento avvenne proprio a partire dagli
anni Trenta e Quaranta del Novecento, quando il samba
e la marcha, prima confinati nelle bidonvilles di Rio,
conquistarono il paese e tutte le classi sociali, «diven14
tando una sorta di pane quotidiano del consumo culturale» (Vianna 1998: 16).
Negli anni Trenta si affiancarono tre tipi di samba:
quello ispirato al maxixe come Pelo telefone; il sambade-morro, dell’Estácio, per accompagnare le sfilate di
«Deixa Falar»; e il samba-de-salão o da sala da ballo,
quello che per primo si diffuse alla radio, fu inciso nei
dischi e, contrariamente ai due precedenti, fu influenzato da altri generi, come il tango e la rumba. Tutti e tre i
tipi erano per lo più musica da ballo, diversamente dal
successivo samba-canção, che ebbe un tempo più lento
ed una linea melodica più lirica e elaborata (Shaw 1999:
45, 49) e che si sviluppò quando il samba divenne più rispettabile, ebbe una maggiore audience nella classe media, oltre che più ascoltatori, e privilegiò la melodia al
ritmo. Per questo tale stile fu definito samba-canção o
anche samba-de-meio-do-ano, per differenziarlo dal
samba del Carnevale, che veniva scritto all’inizio dell’anno. Molti di questi samba-canções furono scritti da
musicisti bianchi, come Noel Rosa e Ary Barroso, e si
distinsero per armonie più complesse e versi più sofisticati che illustravano temi sentimentali. Era un nuovo
samba che divenne presto molto popolare presso la
classe media (Mc Gowan e Pessanha 1998: 28).
Nasceranno in seguito anche il samba-choro, il samba-tango e il samba-de-breque con inclusione di pause
per introdurre commenti ironici del cantante, poi il
samba-exaltação (anni Trenta-Quaranta) con versi iperbolici che esaltavano le virtù del Brasile (Shaw 1999:
15
48), ma il samba-de-morro dell’Estácio rimase invece
incontaminato anche per il suo isolamento nelle bidonvilles, fattore che lo portò a mantenere gli strumenti tradizionali (cavaquinho, pandeiro e tamborim) oltre che
testi basati sulle esperienze dei poveri marginali dei
morros (Mc Gowan e Pessanha 1998: 21, 33) e sulla contestazione degli ideali dell’élite bianca. I morros, sin dagli anni Quaranta del Novecento, erano infatti diventati rifugi non solo per piccoli criminali ma anche per i
sambistas contestatori perseguitati, in quanto erano società chiuse e quindi protettive. Fu proprio grazie al
morro del resto che si conservarono integre e fiorirono
tutte le tradizioni afro-brasiliane.
Con il governo Vargas del 1930 l’esercizio del samba e
delle religioni afro, allora al bando, venne consentito in
base a regole stabilite, sminando di fatto la sovversività
di queste istituzioni. Nel 1932, inoltre, il governo fece un
altro passo importante sponsorizzando il Carnevale afro
trasformandolo in un festival nazionale associato alla categoria del folklore, in quanto «cultura afrobrasiliana»
(Kubik 1979: 33). Con l’aumento d’importanza del Carnevale anche il samba divenne inevitabilmente sempre
più accettato dall’élite bianca, che progressivamente lo
adottò finché esso divenne, a seguito di un’accorta politica governativa, uno dei simboli culturali della nazione
brasiliana. Il governo di Vargas infatti se ne appropriò,
assieme alla feijoada (stufato di fagioli neri e scarti del
maiale, tipico degli schiavi) e al candomblé, trasformandoli all’esterno nel riflesso della democrazia razziale del
16
Brasile (Menezes 1982: 9-14). Come ben suggerisce Peter
Fry (1982: 52-3), trasformando i simboli di frontiera etnica in simboli nazionali, si convertì ciò che era pericoloso
in qualcosa di sicuro e domesticato, in qualcosa di rispettabile, sottraendogli ogni potere sovversivo.
Le politiche autoritarie dell’Estado Novo (1937) miravano infatti a riorganizzare totalmente la società, per
cui la classe media e la classe lavoratrice furono incorporate nella nuova struttura sociale, allo scopo di neutralizzare le possibili azioni politiche di queste nuove
forze. L’idea che allora veniva diffusa era che soltanto
un governo centrale forte potesse portare ad una vera
democrazia, legittimando così il controllo dello stato su
tutto il paese e creando politiche che spingevano tutti i
Brasiliani ad identificarsi in un comune destino, con radici in un passato condiviso.
La creazione di una coscienza nazionale e la creazione di una iconografia di stato erano elementi centrali
dell’amministrazione Vargas, che aveva dovuto confrontarsi con la mancanza di unità nazionale, complicata inoltre dalle massicce ondate di immigranti, che vennero quindi frenate dopo l’approvazione della Costituzione del 1933, che accentuò il nazionalismo e limitò appunto l’immigrazione straniera, soprattutto di Giapponesi ed Ebrei (Shaw 1999: 27-29), questi ultimi ovviamente sulla scia delle simpatie naziste che allora caratterizzavano il governo.
Il governo postrivoluzionario del 1930, al fine di promuovere un sentimento nazionale collettivo, aveva uffi17
cializzato la politica di miscigenação (integrazione etnica) valorizzando quindi gli elementi nazionali meticci come il samba, che fu indicato come fonte di orgoglio nazionale (Vianna 1998: 58). Nel 1937, poi, l’Estado Novo
stabilì che le scuole di samba avessero carattere storico,
didattico e patriottico (Matos 1982: 29), per cui il Carnevale carioca iniziò ad essere esportato altrove e servì da
modello per la omogeneizzazione del paese. Il motto era
«Noi siamo un popolo nuovo» (Cabral 1975: 38). Attorno
ai meticciati si poteva dunque inventare una nuova e moderna identità per il Brasile: nacque così il mito del carattere brasiliano, risultato di mescolanze di razze, assolutamente distinto da quello delle altre nazioni coloniali.
I media divennero il mezzo per divulgare l’ideologia
del regime e per ottenere consenso, e sia radio che musica popolare furono importantissimi. La radio infatti,
diffusa in tutti gli angoli del paese negli anni Trenta mediante altoparlanti, attenuò le differenze regionali standardizzando il paese. L’Estado Novo era del resto ben
consapevole dell’importanza della musica come mezzo
per inculcare idee e raggiungere gli individui a livello
emozionale, e la sua utilità come mezzo di unificazione
nazionale presso le masse analfabete era spesso argomento di discussione su Cultura Politica, il giornale del
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) (Goulart 1990: 28). Il famoso musicista e compositore classico Heitor Villa-Lobos, che iniziò come musicista popolare, dal 1932 divenne in questo periodo il mediatore tra
lo stato ed i musicisti e cantanti popolari, creando ad
18
esempio El Dia da Musica Popular Brasileira (La Giornata della Musica Popolare Brasiliana), nel gennaio del
1939, che fu organizzato dal DIP ed i cui premi andarono ovviamente ai musicisti più leali ed obbedienti (Cabral 1975: 40).
Dopo il 1930 furono anche legalizzate le scuole di
samba, le quali furono obbligate a partecipare alle competizioni del Carnevale come enti ufficiali, noti come
Grêmios Recreativos Escolas de Samba. Le loro sfilate
da allora vennero organizzate e finanziate dallo stato,
mentre la radio fu nazionalizzata nel 1940 e censurata.
Tutte queste misure rientravano ovviamente nel quadro
di un totale controllo del paese da parte dello stato (Cabral 1975: 68; Shaw 1999: 34-36).
Nacque anche la Commissão de Censura da Confederação Brasileira da Radiodifusão, il cui compito era
di censurare termini politicamente scorretti e quindi
anche le composizioni musicali, censura che si unì alla
spinta a creare canzoni patriottiche offrendo incentivi,
come premi e sussidi.
L’impatto della DIP e della censura sulla musica popolare furono ovviamente fortissimi (Cabral 1975: 40),
anche se, dopo la II Guerra Mondiale, con la vittoria degli Alleati, che l’Estado Novo aveva sostenuto dopo una
breve parentesi di simpatie naziste, il governo fu costretto ad essere meno dittatoriale, spinto anche da una
resistenza interna e dalle critiche che oramai apparivano sui giornali e nelle trasmissioni radiofoniche.
All’inizio del 1945 l’Estado Novo perse il supporto
19
dei militari e Vargas, dopo aver tentato senza successo
una svolta autoritaria, si dimise e tornò nella sua casa di
São Borja, nel Rio Grande do Sul, tutte vicende che furono ovviamente celebrate nelle composizioni popolari
che lui stesso aveva spinto e promosso: ad esempio, nella marcha di Carnevale Palacete no Cateté, del dicembre
1945, si ironizzava sulle vicende di Vargas dando mostra
della posizione dei musicisti ora che la censura era
scomparsa (Shaw 1999: 40-42).
***
Il testo che segue, di Maria Izilda Santos de Matos,
dà opportunamente ampio spazio a molti testi di samba, scelti fra quelli appartenenti ad Antonio Maria
Araújo de Moraes, Dolores Duran, Lupicínio Rodrigues e Vicente Celestino, autori sicuramente meno noti
al pubblico italiano, ma presenti ed importanti nella storia del samba, con temi a volte forti e a volte estremi che
rientrano in schemi narrativi stereotipati. Il samba ha
infatti seguito, per quanto riguarda i testi, direzioni molto precise.
Tra gli anni Venti e Quaranta del Novecento i temi
dei versi del samba, ad esempio, si concentravano soprattutto sugli affari di donne e d’amore, specialmente
sulla figura del malandro, un Nero che viveva di espedienti con l’orrore del lavoro e l’amore per le donne, il
gioco ed i bagordi, che parodiava i valori e lo stile di vita borghese e disdegnava il lavoro manuale che veniva
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associato allo sfruttamento della schiavitù. Il malandragem è uno dei poli dell’identità brasiliana: nato dalle
opere del poeta Gregório de Matos (XVII secolo) e
dello scrittore Manuel Antônio de Almeida (XIX secolo), riemerge nel Novecento con Macunaíma di Mário
de Andrade, illustrando le imprese di un avventuriero
picaresco, dotato di una nuova identità in Brasile dove
diventa anche protagonista delle liriche del samba carioca, per il suo forte contenuto contestatore dell’autorità. Il mito del malandro infatti è lo specchio del mondo marginale dei barrios (quartieri) e dei morros poveri di Rio, dove molti Neri rifiutavano un lavoro manuale sottopagato a favore di una vita ai margini della legge, che ruotava attorno a gioco, piccola criminalità e
prostituzione organizzata. Ma con il governo Vargas si
dettero indirizzi molto precisi, che la censura applicò
ovviamente anche ai versi del samba, fin dalla sua nascita linguaggio della comunità nera. Il malandro, il cui
opposto era il lavoratore sfruttato (otário, babbeo) presente nei testi dei samba dall’inizio degli anni Quaranta, lasciò così il posto al malandro regenerado, più rispettabile, ma il suo ethos non scomparve e divenne solo più ambiguo, per evitare la censura, esprimendo comunque in modo coperto una visione sempre critica
della società (Shaw 1999: 7-12).
Tra gli anni Trenta e l’inizio degli anni Quaranta appare invece il tema della donna e dell’amore romantico,
espresso però soltanto da autori maschi, per cui non c’è
mai alcun punto di vista femminile. Ne deriva che tre
21
sono le categorie di donne descritte nei versi del samba
di quel periodo: la donna fatale furba ed infedele; la casalinga triste e oberata di lavoro; la donna idealizzata
della fantasia. Sono ritratti stereotipati di donne, come
ad esempio la mulatta sensuale che mina l’armonia familiare attirando a sé l’uomo con il sesso, una visione
che viene ovviamente dal sistema schiavista, ove le donne nere erano considerate un oggetto sessuale ed erano
escluse dai ruoli riservati alle donne bianche. Questa
donna viene vista come una sfida alla dominazione maschile, per cui l’indipendenza femminile è fatalmente
associata alla promiscuità sessuale, come affermano infatti i versi dei sambistas. La casalinga oppressa e sofferente, passiva, altruista e spesso picchiata è invece considerata dalla cultura machista dei sambistas in modo
positivo. Terzo polo, infine, la donna divinizzata, ultimo
sogno del macho sambista, meraviglioso incrocio fra
una malandra e una donna di casa (Shaw 1999: 15-19).
Quindi, nonostante l’industrializzazione voluta da Vargas avesse portato all’ingresso delle donne nel mercato
del lavoro, soprattutto come operaie, l’argomento donna-lavoro è raramente presente nei samba, ove prevale
l’atteggiamento sessista. Unica voce femminile nell’iniziale mondo maschile dei sambistas fu Chiquinha Gonzaga (1847-1934) che nel 1899 compose per il Carnevale Ó abre alas, prima marcha registrata e anche prima
canzone scritta specificatamente per il Carnevale (Mc
Gowan e Pessanha 1998: 37; Shaw 1999: 20)
Importante, quindi, appare oggi la pubblicazione in
22
Italia di questo testo sul samba dove è possibile esaminare in modo particolareggiato le liriche che accompagnano le musiche, specchio di vicende storiche, di trasformazioni sociali e, soprattutto, di tratti che decodificano il carattere brasiliano oltre che le interazioni fra i
generi, spesso fraintese.
Bibliografia
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24