Sintesi delle regole per l`armonizzazione del basso

Sintesi delle regole per l'armonizzazione del basso
Il punto di riferimento della musica tonale è la scala, in quanto essa è la sintesi di tutte le note che
“appartengono” ad una data tonalità. Inoltre, la scala è la relazione organizzata di tutti i suoni (per grado
congiunto) che fanno riferimento ad un suono generatore (il primo suono della scala) che è detto tonica.
Nella musica tonale si hanno solo due tipi di scala (a differenza della musica modale o extraoccidentale): quella maggiore e quella minore.
La scala maggiore, qualunque sia la sua tonica, mantiene gli stessi rapporti intervallari tra i suoni.
ovvero:
DO (tono) RE (tono) MI (semitono) FA (tono) SOL (tono) LA (tono) SI (semitono) DO
Ciascun suono della scala, detto grado, viene numerato con un numero romano. Osserviamo che i
semitoni si trovano posizionati tra il III e il IV grado e tra il VII e VIII grado della scala maggiore, ed è in
questa posizione che si dovranno trovare in qualsiasi scala, qualsiasi suono sia la sua tonica.
Osserviamo ora la scala minore con le sue due varianti:
Scala minore naturale:
DO (tono) RE (semitono) MIb (tono) FA (tono) SOL (semitono) LAb (tono) SIb (tono) DO
Scala minore melodica:
DO (tono) RE (semitono) MIb (tono) FA (tono) SOL (tono) LA (tono) SI (semitono) DO
Scala minore armonica:
DO(tono)RE(semitono)MIb(tono)FA(tono)SOL(semitono)LAb(tono+semitono)SI(tono)DO
La triade è la sovrapposizione di una terza e di una quinta a partire da un suono fondamentale, le triadi
sono differenti tra loro in ragione degli intervalli che le compongono: Maggiore (M), composta dalla
fondamentale, terza Maggiore e quinta giusta; Minore (m), composta dalla fondamentale, terza minore e
quinta giusta; Diminuita (d), composta dalla fondamentale, terza minore e quinta diminuita; ed infine
Eccedente (e), composta dalla fondamentale, terza Maggiore e quinta eccedente.
Costruendo su ciascun grado della scala, sia maggiore che minore naturale, armonica e melodica, una
triade, andremmo ad evidenziare i diversi tipi di triade come dallo schema che segue:
Scala maggiore:
M
m
I
II
m
III
M
IV
M
V
m
VI
d
VII
Scala min. naturale:
m
d
M
I
II
III
m
IV
m
V
M
VI
M
VII
Scala min. melodica:
m
m
e
I
II
III
M
IV
M
V
d
VI
d
VII
Scala min. armonica:
m
d
e
I
II
III
m
IV
M
V
M
VI
d
VI
E’ evidente che, nelle scale minori che presentano suoni alterati su alcuni gradi della scala stessa, tali
suoni si manterranno alterati anche quando saranno sovrapposti a formare le triadi.
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Nell’armonizzare a quattro parti con triadi (3 suoni) evidentemente sarà necessario raddoppiare un
suono dei tre che compongono la triade, anche in questo caso si può considerare quella che segue una
regola: si dovrà prediligere il raddoppio del suono fondamentale della triade (ben inteso che nei rivolti
esso non corrisponde al basso), in secondo luogo, se non è possibile raddoppiare la fondamentale, si
preferirà la quinta, in ultima istanza si dovrà raddoppiare la terza.
Il raddoppio della terza è vietato in quelle triadi nelle quali la terza è vincolata da un moto obbligatorio
(es: nella triade di dominante la terza è obbligata a salire in qualità di sensibile, quindi il suo raddoppio è
escluso per non incorrere in errori di parallelismi).
Per mantenere le tre parti aggiunte in una corretta tessitura, nell'armonizzazione del basso è necessario
scegliere la migliore posizione in base alla tonalità del basso stesso. Per posizione si intende la diversa
disposizione dei suoni a partire dal basso (es. 3). Si tenga ben presente che il basso rimane immutato
nelle varie posizioni e gli altri suoni sono disposti in maniera differente.
Es:
I pos.
DO (suono fondamentale)
MI - SOL - DO (detta anche posizione di ottava)
II pos.
DO (suono fondamentale) SOL - DO - MI (detta posizione di terza)
III pos.
DO (suono fondamentale) DO - MI - SOL (detta posizione di quinta).
Le posizioni che andranno preferite in base alla tonalità, indifferentemente che siano maggiori o
minori, sono le seguenti:
DO - RE - MI
FA
SOL - LA
SI
I posizione
III posizione
II o III posizione
II posizione.
Ciascuna triade, costruita su ciascun grado della scala possiede di per se una naturale tendenza verso
un’altra triade. Inoltre, è importante sottolineare che all’interno di una data tonalità alcune triadi costruite
sui gradi della scala possiedo una forza centrifuga (di allontanamento dalla tonica) o centripeta (di
avvicinamento alla stessa) più forte di altre.
Fermo restando che il cardine della tonalità è la triade di tonica (attorno alla quale ruotano tutte le altre),
ve ne sono altre che, all’interno della tonalità hanno un ruolo molto importante: queste sono la triade di
sottodominante (IV grado) e quella di dominante (V grado). E’ questo il circolo su cui si basa tutta la
musica tonale. Tutte le altre triadi possono essere associate ad una di queste e, pertanto, mantenere la
stessa funzione.
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Le regole fondamentali per una corretta armonizzazione del basso sono essenzialmente due: ovvero
quella del legame armonico e del moto contrario.
Queste due regole possono essere sintetizzate come segue: è obbligatorio legare nella stessa posizione i
suoni comuni (ove ce ne siano) tra due o più triadi in successione ciò al fine di evitare di incorrere negli
errori di parallelismi (2 o più quinte o 2 o più ottave udite alle stesse voci sono vietate!).
Nel caso in cui tra due triadi in successione non vi siano suoni in comune si dovrà adottare il
moto contrario, ovvero: qualora il basso salga le altre parti dovranno scendere; ove il basso scenda le
altre parti dovranno salire. In ogni caso, che vi siano note comuni tra due triadi o meno, le parti che si
muovono dovranno compiere il minor spostamento possibile.
triadi senza suoni comuni
triadi con suoni comuni
La nota posta al basso non è necessariamente sempre la nota fondamentale della triade: in questo caso
ha luogo il rivolto.
supponiamo di avere la triade di do maggiore (DO - MI - SOL), tale rimane se la si disponga a partire dal
basso in maniera differente: (MI - SOL - DO), o ancora, (SOL - DO - MI).
Nei tre casi sopraindicati la triade rimane uguale a se stessa, in quanto i tre suoni che la compongono
rimangono immutati ma, come osserviamo è la disposizione ad essere mutata:
DO (fondamentale della triade) - MI (terza della triade) - SOL (quinta della triade) = triade in stato
fondamentale
MI (terza della triade) - SOL (quinta della triade) - DO (fondamentale della triade) = Primo rivolto
SOL (quinta della triade) - DO (fondamentale della triade) - MI (terza della triade) = secondo rivolto.
E’ evidente che gli intervalli tra i suoni, sempre osservati a partire dal basso, nel caso dei rivolti,
saranno mutati: nel primo rivolto avremo una terza ed una sesta sovrapposta al basso (che è la terza
dell’accordo), nel secondo rivolto avremo una quarta ed una sesta a partire dal basso (che è la quinta
dell’accordo).
fondamentale
I rivolto
II rivolto
Come è possibile osservare nell’esempio, la nota raddoppiata anche nei rivolti rimale la fondamentale.
Da quanto detto sopra è desumibile il seguente specchietto:
il I riv. della triade di tonica (I grado) risiede sul III grado della scala;
il II riv. della triade di tonica (I grado) risiede sul V grado della scala;
il I riv. della triade di sopratonica (II grado) risiede sul IV grado della scala;
il II riv. della triade di sopratonica (II grado) risiede sul VI grado della scala;
il I riv. della triade di mediante (III grado) risiede sul V grado della scala;
il II riv. della triade di mediante (III grado) risiede sul VII grado della scala;
il I riv. della triade di sottodominante (IV grado) risiede sul VI grado della scala;
il II riv. della triade di sottodominante (IV grado) risiede sul I grado della scala;
il I riv. della triade di dominante (V grado) risiede sul VII grado della scala;
il II riv. della triade di dominante (V grado) risiede sul II grado della scala;
il I riv. della triade di sopradominante (VI grado) risiede sul I grado della scala;
il II riv. della triade di sopradominante (VI grado) risiede sul III grado della scala;
il I riv. della triade di sensibile (VII grado) risiede sul II grado della scala;
3
il II riv. della triade di sensibile (VII grado) risiede sul IV grado della scala.
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Accordi di settima
Per accordo di settima si intende un accordo formato dalla sovrapposizione di una terza, una quinta e
una settima a partire dal basso. Le settime sono classificate per specie.
La Settima di I specie è composta da Terza Maggiore, Quinta Giusta e Settima Minore (es: SOL-SIRE-FA);
la Settima di II specie da Terza minore, Quinta Giusta e Settima Minore (es: RE-FA-LA-DO);
la Settima di III specie da Terza minore, Quinta diminuita e Settima minore (es: SI-RE-FA-LA);
la Settima di IV specie da Terza Maggiore, Quinta Giusta e Settima Maggiore (es: DO-MI-SOL-SI).
Essendo l’accordo di settima un accordo dissonante (a causa della presenza dell’intervallo di settima
che, come sappiamo, è un intervallo dissonante) è necessario che esso risolva su un accordo consonante.
Di seguito analizzeremo l’uso e le risoluzioni dell’accordo di settima specie per specie.
La settima di I specie uso e risoluzioni
Questa specie di settima risiede sul V grado della scala maggiore e minore, infatti, è anche
detta settima di dominante. La sua risoluzione avviene sulla tonica. Quindi, potremo usare questa
settima sul V grado che va al primo.
Nell’accordo di settima di dominante abbiamo due suoni che possiedono un moto obbligatorio: la terza,
che è la sensibile, è obbligata a salire di semitono e, così, raggiungere la tonica; la settima (tutte le
settime si comportano così) è obbligata a scendere di grado.
Osserviamo nel caso sopraindicato come il SI (sensibile) dovendo salire e il FA (settima)
dovendo scendere costringono il RE (che è parte libera) a dovere andare a raddoppiare il DO oppure il
MI creando così un accordo di tonica incompleto (mancante della quinta). Per ovviare a questo
inconveniente si preferisce usare l’accordo di settima di dominante, quando è in stato fondamentale,
privo della quinta e con il raddoppio della fondamentale per ottenere, così, una triade di tonica completa
di tutte le sue parti.
Osserviamo adesso come si comporta l’accordo di settima di dominante nei suoi rivolti.
Il Primo rivolto della settima di dominante risiede sul VII grado, che essendo la sensibile dovrà salire al
I.
In questo caso l’uso dell’accordo di settima di dominante completo della quinta non da luogo ad alcun
problema.
Il secondo rivolto risiede su II grado (che essendo parte libera) risolve indifferentemente scendendo al I
o salendo al III.
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Come osserviamo in questo nel secondo caso otterremo la fondamentale (in primo rivolto) con il
raddoppio della terza.
Il III rivolto risiede sul IV grado (che essendo la settima dell’accordo) dovrà obbligatoriamente scendere
al III.
La settima di II specie uso e risoluzioni
Gli accordi di settima (escluso, però, quello di I specie) necessitano di preparazione. E’ necessario, cioè,
che la nota che compone l’intervallo di settima rispetto al suono fondamentale dell’accordo debba essere
udita anche nell’accordo che precede quello di settima e quindi, a questo, essere legata.
preparazione
L’accordo di settima di II specie risiede sul II grado del modo maggiore e risolve sul V.
Il Primo rivolto della settima di II specie risiede sul IV grado e risolve sul V.
Il secondo rivolto della settima di II specie risiede sul VI grado e risolve sul V.
Il terzo rivolto della settima di II specie risiede sul I grado (legato) e risolve sul VII.
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La settima di III specie uso e risoluzioni
L’accordo di settima di III specie è il corrispondente, nel modo minore, della settima di II
specie. Anche questa risiede sul II grado e risolve sul V. Pertanto i suoi rivolti saranno uguali a quelli
della seconda specie.
La settima di IV specie uso e risoluzioni
L’accordo di settima di IV specie risiede sul I grado e risolve sul IV.
Anche in questo caso si preferisce omettere la quinta nell’accordo di settima per ottenere un accordo di
risoluzione completo.
Il Primo rivolto della settima di IV specie risiede sul III grado e risolve sul IV.
Il secondo rivolto della settima di IV specie risiede sul V grado e risolve sul IV.
Il terzo rivolto della settima di IV specie risiede sul VII grado (legato) e risolve sul VI.
La modulazione
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Per modulazione si intende il passaggio ad un’altra tonalità, avvenuta la quale i rapporti
armonici andranno riconsiderati in funzione della “nuova” tonica che si viene ad instaurare. Essa potrà
essere una modulazione ad uno dei toni vicini oppure ad un tono lontano.
I toni vicini di una tonalità maggiore sono: il relativo minore (VI grado); la sottodominante
(IV grado) e il suo relativo minore (II grado); la dominante (V grado) e il suo relativo minore (III grado).
Di una tonalità minore avremo come toni vicini i seguenti: Il relativo maggiore (III grado); la
sottodominante minore (IV grado) e il suo relativo maggiore (VI grado); la dominante minore (V grado)
e il suo relativo maggiore (VII grado).
tonalità maggiore
tonalità minore
I procedimenti armonici per modulare da una tonalità all’altra sono diversi qui di seguito li
osserveremo uno per uno:
Se il basso viene alterato in senso ascendente esso diventa un VII grado che va al I. Se il basso
viene alterato in senso discendente esso diventa un IV grado che va al III.
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La settina diminuita
La settima diminuita, poiché rivoltata e opportunamente modificata enarmonicamente, da
luogo a un’altra settima diminuita, si presta ad essere utilizzata come accordo modulante. Questa
proprietà della settima diminuita è detta “proprietà enarmonica”. L’utilizzo di questa proprietà consiste
nel riconsiderare, all’interno di una settima diminuita, indifferentemente che essa si costruisca sul settimo
grado del modo minore o sul quarto grado alterato del modo maggiore, ciascun suono come sensibile e,
quindi, trasformarla enarmonicamente in un rivolto di una settima diminuita differente di una nuova
tonalità.
Consideriamo intanto la settima diminuita sul VII grado del modo minore.
Es. 1
Riportiamo, come primo esempio, la risoluzione consueta che avviene sul I grado armonizzato
con due terze e una quinta (tutti gli esempi che seguono prendono in considerazione la settima diminuita
sul VII grado del tono di LA minore e sul IV alterato del tono di DO maggiore):
Es. 2
Nel seguente esempio, la medesima settima diminuita, viene riconsiderata come un III rivolto
della settima diminuita sul VI grado della tonalità di DO minore (sensibile SI naturale) che risolve sul V
grado con una tonica in II rivolto:
Es. 3
In questo caso, la settima diminuita viene riconsiderata come un II rivolto della settima
diminuita sul IV grado di MIb minore (sensibile RE naturale) che risolve su una tonica in stato di I
rivolto:
Es. 4
Adesso riconsideriamo la settima diminuita come I rivolto della settima diminuita sul II grado
di SOLb minore (sensibile FA naturale) che risolve su una tonica in stato di I rivolto. In questo caso
l’inusuale tonalità di SOLb minore può essere subito trasformata enarmonicamente nella sua omologa
FA# minore:
9
Es. 5
Infine trasformiamo il VII grado su cui risiede la settima diminuita in IV grado alterato e
risolviamo la settima come tale:
Riassumendo: di fronte alla settima diminuita sul settimo grado di LA minore possiamo:
a) risolverla restando in tono;
b) modulare al tono minore della terza minore (DO minore);
c) modulare al tono minore della quinta diminuita (MIb minore);
d) modulare al tono mimore della sesta maggiore (FA# minore);
e) modulare al tono maggiore della quarta giusta (RE maggiore).
Consideriamo adesso la settima diminuita sul IV grado alterato del modo maggiore.
Es. 1
Osserviamo prima la risoluzione consueta di tale settima:
Es. 2
Il IV grado alterato viene riconsiderato come VII grado del modo minore:
Es. 3
Oppure come I, II o III rivolto di altre settime come nel caso precedentemente descritto:
I riv.
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II riv.
III riv.
Riassumendo, di fronte alla settima diminuita sul IV grado alterato di DO maggiore possiamo:
a) risolverla restando in tono;
b) modulare al tono minore della quinta giusta (SOL minore);
c) modulare al tono minore della quarta diminuita-terza maggiore (FAb minore - MI minore);
d) modulare al tono minore del semitono superiore (DO# minore);
e) modulare al tono minore della settima minore (SIb minore).
Resta inteso che tutte le modulazioni ad un tono minore possono essere ai medesimi toni maggiori (e non
viceversa) attraverso l’utilizzo della terza piccarda o “terza di piccardia”, tuttavia è consigliabile, laddove
sia richiesta una modulazione ad un tono maggiore, di ricercare possibilità modulanti alternative alla
settima diminuita e all’uso della terza piccarda.
Gli accordi di sesta eccedente
Nella scala maggiore armonizzata in senso discendente, per giustificare l’inusuale direzione
discendente della sensibile, si suole interpretare il passaggio VII - VI - V come modulazione temporanea
al tono della dominante, quindi come un III - II - I:
Il VI grado viene armonizzato pertanto come un II rivolto di una settima di dominante.
Utilizzando la stessa armonizzazione nel modo minore osserviamo che sul VI grado otteniamo un
accordo composto da intervalli differenti dal caso del modo maggiore ed piuttosto inusuali.
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L’accordo che si crea sul sesto grado è composto da: terza maggiore, quarta eccedente e sesta eccedente.
Ossia dal un II rivolto della settima di dominante ma con la quinta abbassata. In questo caso parliamo di
accordo di sesta francese.
Per definizione diciamo che l’accordo di sesta eccedente risiede sul VI grado che va al V del modo
minore e sul VI abbassato che va al V del modo maggiore.
In letteratura osserviamo diverse varianti di questo accordo che prendono il nome di sesta eccedente
italiana, sesta eccedente tedesca e sesta eccedente svizzera:
italiana:
formata da due terze maggiori e una sesta eccedente.
tedesca:
formata da terza maggiore, quinta giusta e sesta eccedente.
svizzera:
formata da terza maggiore, quarta più che eccedente e sesta eccedente. In quest’unico caso risolve su un
V grado in stato di II rivolto.
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Schema riassuntivo delle modulazioni a tutti i toni
Qui di seguito riportiamo un esempio di modulazione a tutti i toni a partire dal tono di DO maggiore
specificando, però, che esse vanno considerate come dei suggerimenti ed inoltre, che per ciascuna
modulazuione, quella indicata potrebbe non essere l’unica (o la migliore!) soluzione praticabile. Il
seguente schema, quindi, ha il solo scopo di rappresentare un pro-memoria.
es. 1 modulazione da Do maggiore a Reb maggiore
la modulazione viene praticata attraverso l’utilizzo della cadenza d’inganno del modo minore (al sesto
grado abbassato) che diviene V grado della nuova tonalità;
es. 2 modulazione da Do maggiore a Reb minore
la modulazione avviene per mezzo dell’uso della proprietà enarmonica della settima diminuita sul IV
grado alterato della tonalità di DO maggiore che diviene secondo rivolto (sul IV grado) della settima
diminuita sul settimo grado (DO) di REb minore;
es.3 modulazione da Do maggiore a Re maggiore
la modulazione viene praticata cambiando la funzione armonica della dominante di DO maggiore che
diventa sottodominante di RE maggiore;
es. 4 modulazione da Do maggiore a Re minore
si modula per mezzo dell’abbassamento della sensibile che diviene VI grado di Re minore.
es. 5 modulazione da Do maggiore a Mib maggiore
si modula per mezzo dell’abbassamento della terza, facendo diventare l’accordo di tonica minore e,
quindi, VI grado della nuova tonalità;
es. 6
in questo caso il VII (armonizzato con un secondo rivolto della dominante) diventa V della nuava
tonalità;
es. 7
anche in questo caso (come nell’esempio 3) il VI grado di DO viene riconsiderato come IV della nuova
tonalità;
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