Composizione lez. I-5 – Sonatismo e Forme

Fondamenti di composizione
(TEORIA E ANALISI II)
LEZIONE V
by Mario MUSUMECI
FONDAMENTI DI COMPOSIZIONE
Progetto monografico (e-learning)
Muzio Clementi
Sonata op. 16 detta La Caccia
Laboratorio
Le Forme- Sonata
LA FORMA SONATA
BITEMATICA TRIPARTITA
Allegro da Sonata
e altre qualificazioni formali del contrasto bitematico
(dal Lied-Sonata alla Forma con Trio al Rondò-Sonata)
Muzio Clementi (1752-1832) – Sonata op. 17 detta La Caccia (1784?-1787)
Allegro
(forma-sonata)
Andante vivace
(forma tripartita semplice)
Allegro assai
(forma strofica)
A/Refrain (bb. 1-13)
A1/I pseudo-Strofetta [D ] (bb. 13-29)
A/Esposizione (bb. 1-49)
A/Esposizione (bb. 1-8)
B/Svolgimento (bb. 50-87)
B/Sviluppo (bb. 9-20)
A1/Ripresa (bb. 73-124)
A1/Ripresa-Coda (bb. 21-41)
A/Refrain (bb. 30-42)
B/II Strofetta/Tema b (bb. 42-82)
A1/IV pseudo-Strofetta [D ] (bb. 82-100)
A/Refrain (bb. 101-113)
B2/III Strofetta/Tema b (bb. 113-170)
A/Refrain (bb. 171-183)
A1/IV pseudo-Strofetta [T ]
(bb. 183-209)
Sonata La Caccia
I movimento – Allegro
(Muzio Clementi)
Analisi macro-formale
Legenda:
M. Clementi/Sonata op. 16-1 – Allegro (forma-sonata)
A/Esposizione
B/Svolgimento
I tema (bb. …-…)
A1/Ripresa
I tema/Falsa Ripresa (bb. …-…)
Ponte modulante (bb. …-…)
Fusione tematica (bb. …-…)
Ponte modulante (bb. …-…)
II tema (bb. …-…)
Sviluppo II Tema (bb. …-…)
II tema (bb. …-…)
Codetta (bb. …-…)
Sviluppo Ii Tema (bb. …-…)
Codetta (bb. …-…)
Coda cadenzale (bb. …-…)
Coda cadenzale (bb. …-…)
Sonata La Caccia
I movimento – Allegro
(Muzio Clementi)
Analisi medio-formale
Legenda:
LA FORMA-SONATA: Clementi op. 17/a
LEGENDA
MACRO-FORMA/Genere e Architettura (Inner Form)
A = Esposizione bitematica con idee di contorno di ponte modulante e di coda cadenzale
B = Svolgimento con elaborazione del contrasto, tensivamente unificato verso l’apice espressivo
A1 = Ripresa del I Tema implicata nella Falsa Ripresa dello Sv. e con riallineamento tonale del contrapposto in Re M
MEDIO-FORMA/Forma tonale (Tonal Form) e Impianto retorico-formale
I Tema in Re M a doppio periodo (I periodo e II periodo dilatato/Ponte modulante)
di marcata ritmicità, con unificati fattori di attesa (w), di marcia (x), di slancio (x- e zx) e di richiamo (x-2)
e con Ponte modulante polifonico a due ,di attesa sospensiva (w e x-2) e anticipatoria (y)
II Tema in La M a doppio periodo (I periodo e II periodo /Coda cad.)
di marcato lirismo, aggraziato (y e zy) e con tratti patetici (y-) e di recupero dell’idea originaria (x- e w)
e con Coda cadenzale imitativa a due (w e x-); entrambi per esteso ripresi in A1 nel tono d’imposto
Svolgimento in tre fasi di: Fusione tematica, II Tema tensivo, I Tema in Falsa Ripresa e in espansione di climax
MICRO-FORMA/Forma Processo, Forma sonoriale e Performance
fattori generativi del melos e implicate qualità espressive, di risalto rappresentativo e dunque esecutivo:
x = cantabilità concertante dattilico-anapestica, marciante e di potenziale slancio
y = cantabilità solistica accompagnata a vari tratti aggraziati, tra il volteggiante (y), il patetico (y-) e lo slancio (yz)
zx e zy = varietà dello slancio, in espansione di moto (zx) e in dissolvenza (zy)
w = ribattuto d’attesa, variamente implicato nei precedenti fattori espressivi
Sonata La Caccia
I movimento – Allegro
(Muzio Clementi)
Analisi micro-formale
Legenda:
La Caccia – Allegro (M. Clementi) Sintesi processuale nell’analisi motivico-generativa dei due temi
I Tema, doppio periodo, e Ponte modulante (bb. 1-22)
II Tema, 1° periodo (bb. 23-30)
rima melo-armonica nel II T (bb. 23-26 e 29-30)
[cfr. in analogia nel I T (bb. 5-8 e 18-22)]
ossia
Fusione tematica (bb. 50-57)
il ludus implicato nel suonare (jouer, to play) e
l’esprimere vs significare 
Performance come specifica analisi ricognitiva del testo
Processo formale e sue latenze retorico-espressive
Figurazioni
dattilico vs
anapestico
figura
scalare
Fattori generativi
X
 x/z
di IT/a
di IT/b
 w
marciante
o
di richiamo
slancio con
carica massima
di moto
scalpitante
e
d’attesa
Valenze retoricoespressive
ribattuto
figura
accordale
volteggiante
in appoggiatura
y/z 
Y
di IIT/a
di II T/a
moto in
dissolvenza
o di riposo
tra il lirico
aggraziato ed il
patetico
Incidenze dell’analisi performativa nella prassi esecutiva
In più revisioni, come tracce di adattamento psico-motorio, si associano spesso:
1. lo staccato e/o il semilegato allo “scalpitante” ribattuto (w)
2. il poco legato marcato al “marciante” ritmo dattilico-anapestico (x)
3. il legato lirico cantabile alle figure volteggianti con appoggiatura (y)
Aggiungerei, quanto meno:
1. lo slancio con fuoco espressivo (ff) nelle massime spinte di moto (x/z)
2. lo slancio alleggerito (pp) in dissolvenza nelle volitive attenuazioni del canto lirico (y/z)
3. una resa consequenziale tra lo stile aggraziato (y) e quello più marcatamente patetico (y-)
4. il risalto combinato dei vari fattori nella “polifonia espressiva” della fusione tematica
5. il risalto del processo di consequenzialità nello svolgimento, tanto da poterlo intendere nel
suo insieme come un poderoso crescendo ben diversificato nelle sue tre fasi: la prima
d’attesa ma di accumulata tensione contrastante nella fusione tematica, la seconda lirica del
II Tema, via via sempre più drammatizzato nell’interna spinta anapestica (yx/z e x/zi), la
terza con maggior evidenza esplicitata dall’enfatico climax modulante sul I tema
Inoltre andrebbero problematizzate, sul piano anche espressivo, le questioni
1. del punto di valore, nelle diverse edizioni con successive terzina oppure quartina acefala
2. della variante anapestica nell’avvio dello svolgimento (fusione tematica), rispetto quella
dattilica, entrambe presenti nelle diverse revisioni
La performance come prospettiva analitica (osservazioni)
L’appropriazione del testo attraverso la gestualità esecutiva può dare comunque conto di diversi
livelli di congruenza del testo stesso: una memoria “prensile” capace di risalire nei propri
produttivi automatismi dai più variegati stati psico-motori via via alla coscienza di una loro
specifica coerenza, inevitabilmente ma variamente adattata alle ragioni del testo musicale.
In tal senso una performance può offrirsi come un’argomentazione sull’opera musicale– elaborata
secondo i propri stessi principi di congruente “logica gestuale”. In quanto tale le sue motivazioni
intrinsecamente ludiche (ludus motorio esecutivo e ludus vitalistico-corporeo coincidono nella
produttività strumentale) si espandono fino ad assolutizzarsi, anch’esse intrinsecamente logiche.
La conoscenza del testo, secondo i suoi interni principi (ossia l’analisi) parrebbe quindi già
consumarsi in tale azione di auto-analisi sul testo stesso e ciò spiega in buon parte la tendenza di
molti esecutori non colti a sorvolare spesso sulla propria “ignoranza tecnica” proprio in termini di
analisi musicale (e comunque bisognerebbe anche vedere ogni volta di quali approcci analitici si
tratta: quelli cervellotici e autoreferenziali li giustificherebbero senz’ombra di dubbio …).
Un criterio ideale sarebbe la ricerca costante di un equilibrio tra ascolto intuitivo e ascolto logico:
tra l’atto performativo in quanto ludus motorio in via di autonoma conformazione, come più o
meno appropriata pronunzia dell’opera musicale, e la sua percezione in quanto riflesso sonoriale
dell’opera in sé; ossia in quanto visione sonora della stessa, costantemente ricercata attraverso il
gesto produttivo come sua realtà intrinseca, però sganciabile dall’esecuzione.
In una sola parola: “divenendo buoni (ossia: imparziali) ascoltatori di sé stessi”.
L’analisi musicale può spiegare la realtà della singola opera musicale ma, appunto in quanto
descrittiva, non può essere anche prescrittiva nel senso di attribuire dei vincoli gestuali alla sua
produttiva resa: l’analisi è prescrittiva e descrittiva assieme in quanto dovrebbe sempre dar conto
delle ragioni dell’opera, ma certo non con questo esaurirne il suo (infinito?) potenziale vitalistico.
una pregevole edizione:
Muzio Clementi
La Caccia
op. 17
Sonata
per pianoforte
Prefazione, analisi,
revisione e diteggiatura
di
Victor De Rubertis
(1941)
Ricordi americana
Buenos Aires 1969
Altre edizioni
Muzio Clementi La Caccia op. 17 Sonata per pianoforte
Prefazione, analisi, revisione e diteggiatura di Victor
De Rubertis (1941) Ricordi americana Buenos Aires 1969
Per la questione del punto di valore, trattandosi di problematica
pacificamente risolta sul piano filologico, si può solo concordare.
Per la questione del ritmo anapestico, se è vero che si tratta
di “un ritmo che non esiste nell’esposizione “, diversamente
da quello dattilico “che esiste nell’esposizione”, è però anche
possibile osservare come la più dinamica versione anapestica
sia meglio correlabile, in un congruente processo formale, con la
conseguente elaborazione del II Tema, in ulteriore apertura alla
successiva fase apicale di climax ex accidentibus sul I tema. Cfr .
Muzio Clementi - La Caccia
La questione del ritmo anapestico vs ritmo dattilico nell’avvio dello svolgimento (F.T.)
oppure (?)
Un’interpretazione estetica
Questa tardo-settecentesca sonorizzazione sonatistica della “caccia”
(forse composta nel 1784, certamente pubblicata a Vienna nel1787)
esprime in interna varietà
tanto un’ oggettiva (descrittiva) appartenenza socio-culturale nel I tema
quanto una soggettività lirica tra l’aggraziato ed il patetico nel II tema.
Alla luce dei principi razionalistici della nuova era
la seconda idea (non io) sorge dalla prima (io)
e, nella ricerca costante di combinata varietà,
si espande nel contrasto e nella sua ricomposizione.
Realizzando, nella idealizzata drammaturgia sonatistica (forma-sonata),
la produzione dello “sforzo” di questa illuministica ricomposizione;
e dunque la conseguente catarsi, ossia il piacere estetico del “ben fatto”.
due esecuzioni a confronto:
A…
B…
FONDAMENTI DI COMPOSIZIONE
Le Forme-Sonata:
altri modelli formali
e di genere tipici del Sonatismo
La Forma tripartita semplice
e la Forma strofica
(Rondò e Rondò-Sonata)
Muzio Clementi (1752-1832) – Sonata op. 17 detta La Caccia (1784?-1787)
Allegro
(forma-sonata)
Andante vivace
(forma tripartita semplice)
Allegro assai
(forma strofica)
A/Refrain (bb. 1-13)
A1/I pseudo-Strofetta [D ] (bb. 13-29)
A/Esposizione (bb. 1-49)
A/Esposizione (bb. 1-8)
B/Svolgimento (bb. 50-87)
B/Sviluppo (bb. 9-20)
A1/Ripresa (bb. 73-124)
A1/Ripresa-Coda (bb. 21-41)
A/Refrain (bb. 30-42)
B/II Strofetta/Tema b (bb. 42-82)
A1/IV pseudo-Strofetta [D ] (bb. 82-100)
A/Refrain (bb. 101-113)
B2/III Strofetta/Tema b (bb. 113-170)
A/Refrain (bb. 171-183)
A1/IV pseudo-Strofetta [T ]
(bb. 183-209)
Sonata La Caccia
II movimento – Andante vivace
(Muzio Clementi)
Analisi macro-formale
Legenda:
Sonata La Caccia
II movimento – Andante vivace
(Muzio Clementi)
Analisi medio-formale
Legenda:
M. Clementi/Sonata op. 16-2 – Andante vivace (forma tripartita semplice)
A/Esposizione
B/Svolgimento
A1coda/Ripresa e Coda
Sonata La Caccia
III movimento – Allegro assai
(Muzio Clementi)
Analisi macro-formale
Legenda:
Muzio Clementi (1752-1832) – Sonata op. 17 detta La Caccia (1784?-1787)
Allegro
(forma-sonata)
Andante vivace
(forma tripartita semplice)
Allegro assai
(forma strofica)
A/Refrain (bb. 1-13)
A1/I pseudo-Strofetta [D ] (bb. 13-29)
A/Esposizione (bb. 1-49)
A/Esposizione (bb. 1-8)
B/Svolgimento (bb. 50-87)
B/Sviluppo (bb. 9-20)
A1/Ripresa (bb. 73-124)
A1/Ripresa-Coda (bb. 21-41)
A/Refrain (bb. 30-42)
B/II Strofetta/Tema b (bb. 42-82)
A1/IV pseudo-Strofetta [D ] (bb. 82-100)
A/Refrain (bb. 101-113)
B2/III Strofetta/Tema b (bb. 113-170)
A/Refrain (bb. 171-183)
A1/IV pseudo-Strofetta [T ]
(bb. 183-209)
Sonata La Caccia
III movimento – Allegro assai
(Muzio Clementi)
Analisi medio-formale
Legenda:
Le Forme- Sonata
LA FORMA STROFICA COMPLESSA
CON RITORNELLO/REFRAIN
E STROFETTE/COUPLETS
IN VARIA RELAZIONE SONATISTICA
Il Rondò-Sonata
il Rondò ad elaborazioni sviluppative
Rondò-Sonata complesso = architettura sonatistica mista
strofica (I livello) sonatistica bipartita (II livello) a chiasmo (III livello)*
M. Clementi/Sonata op. 16-3 – Allegro assai (Rondò-Sonata)
A
B
A
Esposizione
A
Ab
Refrain =
I Tema
(bb. 1-13)
I Strofetta
Integrativa
del refrain,
preparatoria
del contrasto
(bb. 13-29)
RE
RE/D
C
A
D
A
E/Coda
B2
A
Ab
Ripresa
Riconduzione
B
Ab
Refrain =
I Tema
II Strofetta =
II Tema
Contrastante
III Strofetta
Integrativa del
refrain
Refrain =
I Tema
IV Strofetta =
II Tema
contrastante
Sviluppato
Refrain =
I Tema
V Strofetta
Integrativa
del refrain
(bb. 30-42)
(bb. 42-82)
(bb. 82-100)
(bb. 101-113)
(bb. 113-170)
(bb. 171-183)
(bb. 183-209)
RE
LA
RE/D
RE
SOL/SD
RE
RE/T
A
A
* Ciascun livello superiore implica quello inferiore, più complesso: l’impianto strofico, gravitante attorno alle ripetizioni alternate del refrain A, è
implicato nel rondò-sonata, che risalta la bipolarità di A/IT e B/IIT (cfr. pure i toni d’impianto); l’associazione del refrain al tema secondario Ab –
che prepara il contrasto e pure integra A –si dispone unitariamente in alternanza all’altra associazione contrastiva di A e B e il risultato sono cinque
fasi formali leggibili a chiasmo (da sinistra verso destra e da destra verso sinistra). Il ponte modulante ne costituisce un costante filo conduttore.
FONDAMENTI DI COMPOSIZIONE
Le Forme-Sonata:
altri modelli formali
e di genere del Sonatismo
LA FORMA-SONATA CLASSICA
TRIPARTITA BITEMATICA
A
B
1
A
ESPOSIZIONE
(bitematica)
SVOLGIMENTO
(contrasto,
fusione, dialettica)
RIPRESA
(bitematica)
TONO A
+
TONO B
SOSPENSIVO
E /O
MODULANTE
TONO A
+
TONO A
Concerto per pianoforte e orchestra op. 54 di Robert A. Schumann
Schema formale generale di un tradizionale Concerto solistico
Concerto per violino e orchestra op.35 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky
Schema formale generale di un tradizionale Concerto solistico
Concerto per violino e orchestra op.35 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky
Schema formale del primo movimento (Allegro da Sonata)
TRIO ELEGIACO op. 9 n. 1 di SERGEJ RACHMANINOV
Unico movimento sonatistico “libero”
LA FORMA-SONATA: Clementi op. 17/a
LEGENDA
MACRO-FORMA/Genere e Architettura (Inner Form)
A = Esposizione bitematica con idee di contorno di ponte modulante e di coda cadenzale
B = Svolgimento con elaborazione del contrasto, tensivamente unificato verso l’apice espressivo
A1 = Ripresa del I Tema implicata nella Falsa Ripresa dello Sv. e con riallineamento tonale del contrapposto in Re M
MEDIO-FORMA/Forma tonale (Tonal Form) e Impianto retorico-formale
I Tema in Re M a doppio periodo (I periodo e II periodo dilatato/Ponte modulante)
di marcata ritmicità, con unificati fattori di attesa (w), di marcia (x), di slancio (x- e zx) e di richiamo (x-2)
e con Ponte modulante polifonico a due ,di attesa sospensiva (w e x-2) e anticipatoria (y)
II Tema in La M a doppio periodo (I periodo e II periodo /Coda cad.)
di marcato lirismo, aggraziato (y e zy) e con tratti patetici (y-) e di recupero dell’idea originaria (x- e w)
e con Coda cadenzale imitativa a due (w e x-); entrambi per esteso ripresi in A1 nel tono d’imposto
Svolgimento in tre fasi di: Fusione tematica, II Tema tensivo, I Tema in Falsa Ripresa e in espansione di climax
MICRO-FORMA/Forma Processo, Forma sonoriale e Performance
fattori generativi del melos e implicate qualità espressive, di risalto rappresentativo e dunque esecutivo:
x = cantabilità concertante dattilico-anapestica, marciante e di potenziale slancio
y = cantabilità solistica accompagnata a vari tratti aggraziati, tra il volteggiante (y), il patetico (y-) e lo slancio (yz)
zx e zy = varietà dello slancio, in espansione di moto (zx) e in dissolvenza (zy)
w = ribattuto d’attesa, variamente implicato nei precedenti fattori espressivi
Le Forme- Sonata
LA FORMA TRIPARTITA
(A SVILUPPO) SEMPLICE
Il Lied sonatistico “monotematico”
LA FORMA TRIPARTITA
(A SVILUPPO) SEMPLICE
A
A
B
(1)
A
ESPOSIZIONE
(monotematica)
SVILUPPO
(elaborazione
narrativa)
RIPRESA
(VARIATA)
TONO A
MODULANTE
TONO A
Un’elaborazione complessa di una forma tripartita semplice
una parentesi sul
Progetto monografico (e-learning)
Muzio Clementi
Sonata op. 16 detta La Caccia
Analisi vs Interpretazione
Interpretazione vs Analisi
Sonata La Caccia
II movimento – Andante vivace
(Muzio Clementi)
Analisi macro-formale
Legenda:
Muzio Clementi (1752-1832) – Sonata op. 17 detta La Caccia (1784?-1787)
Allegro
(forma-sonata)
Andante vivace
(forma tripartita semplice)
Allegro assai
(forma strofica)
A/Refrain (bb. 1-13)
A1/I pseudo-Strofetta [D ] (bb. 13-29)
A/Esposizione (bb. 1-49)
A/Esposizione (bb. 1-8)
B/Svolgimento (bb. 50-87)
B/Sviluppo (bb. 9-20)
A1/Ripresa (bb. 73-124)
A1/Ripresa-Coda (bb. 21-41)
A/Refrain (bb. 30-42)
B/II Strofetta/Tema b (bb. 42-82)
A1/IV pseudo-Strofetta [D ] (bb. 82-100)
A/Refrain (bb. 101-113)
B2/III Strofetta/Tema b (bb. 113-170)
A/Refrain (bb. 171-183)
A1/IV pseudo-Strofetta [T ]
(bb. 183-209)
M. Clementi/Sonata op. 16-2 – Andante vivace (forma tripartita semplice)
A/Esposizione
B/Svolgimento
A1coda/Ripresa e Coda
Le Forme- Sonata
COMMISTIONI DI GENERI
LA FORMA SONATA BIPARTITA
Analisi di un Adagio di W. A. Mozart
in Forma-Sonata bipartita
e in contaminazione dei generi con l’Aria d’opera
Contaminazione dei generi: Allegro da Sonata e Aria d’opera
Le Forme- Sonata
LA FORMA TRIPARTITA “CON TRIO”
A TEMA CENTRALE CONTRASTANTE
Minuetto e Scherzo
Contaminazioni: i vari andamenti di Marcia
LA FORMA TRIPARTITA
“CON TRIO”
A
B
A
ESPOSIZIONE
(monotematica)
TRIO
(Tema contrastante)
RIPRESA
(Tema A)
TONO A
TONO B
TONO A
SONATA in fa maggiore per corno e archi di Luigi CHERUBINI
Forma tripartita con centrale Tema – Trio contrastante
Le Forme- Sonata
COMMISTIONI DI GENERI
LA FORMA TRIPARTITA CON TRIO
Analisi di una Bagatella – foglio d’album di L. v. Beethoven, in pertinenza al Sonatismo classico
Varietà dei generi dei generi sonatistici: una Bagatella bitematica
LA FORMA TRIPARTITA
CON TRIO E SVILUPPATIVA
A
B
1
A
ESPOSIZIONE
(monotematica)
TRIO
(Tema contrastante)
RIPRESA
VARIATA
(Tema A)
TONO A
TONO B
TONO A
Concerto per violino e orchestra op.35 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky
Schema formale del primo movimento (Lied tripartito)
Le Forme- Sonata
LA FORMA STROFICA SEMPLICE
AD ALTERNANZA DI RITORNELLO/REFRAIN E E
“TEMI” SECONDARI (STROFETTE/COUPLETS)
Il Rondò e l’Aria strofica
LA FORMA STROFICA SEMPLICE
1
A
B
2
A
C
3
A
D
4
A
Tema
principale
refrain
Tema
secondario
1° couplet
Tema
principale
refrain
Tema
secondario
2° couplet
Tema
principale
refrain
Tema
secondario
3° couplet
Tema
principale
refrain
TONO A
TONO B
TONO A
TONO C
TONO A
TONO D
TONO A
Le Forme- Sonata
LA FORMA STROFICA COMPLESSA
CON RITORNELLO/REFRAIN
E STROFETTE/COUPLETS
IN VARIA RELAZIONE SONATISTICA
Il Rondò-Sonata
il Rondò ad elaborazioni sviluppative
LA FORMA STROFICA COMPLESSA:
Rondò-Sonata e Rondò ad elaborazioni sviluppative
1
A
1
B
2
A
Tema
principale
refrain
2° Tema
secondario
1° couplet
Tema
principale
refrain
in relazione di
contrapposto
sonatistico
TONO A
TONO B
TONO A
C
3
A
2
B
4
A
3° Tema
secondario o
elaborazione
sviluppativa
2° couplet
Tema
principale
refrain
2° Tema
secondario
1° couplet
Tema
principale
refrain
TONO C
TONO A
in relazione di
contrapposto
sonatistico
TONO A
TONO A
Concerto per violino e orchestra op.35 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky
Schema formale del terzo movimento (Rondò-Sonata)
una parentesi sul
Progetto monografico (e-learning)
Muzio Clementi
Sonata op. 16 detta La Caccia
Analisi vs Interpretazione
Interpretazione vs Analisi
Rondò-Sonata complesso = architettura sonatistica mista
strofica (I livello) sonatistica bipartita (II livello) a chiasmo (III livello)*
M. Clementi/Sonata op. 16-3 – Allegro assai (Rondò-Sonata)
A
B
A
Esposizione
A
Ab
Refrain =
I Tema
(bb. 1-13)
I Strofetta
Integrativa
del refrain,
preparatoria
del contrasto
(bb. 13-29)
RE
RE/D
C
A
D
A
E/Coda
B2
A
Ab
Ripresa
Riconduzione
B
Ab
Refrain =
I Tema
II Strofetta =
II Tema
Contrastante
III Strofetta
Integrativa del
refrain
Refrain =
I Tema
IV Strofetta =
II Tema
contrastante
Sviluppato
Refrain =
I Tema
V Strofetta
Integrativa
del refrain
(bb. 30-42)
(bb. 42-82)
(bb. 82-100)
(bb. 101-113)
(bb. 113-170)
(bb. 171-183)
(bb. 183-209)
RE
LA
RE/D
RE
SOL/SD
RE
RE/T
A
A
* Ciascun livello superiore implica quello inferiore, più complesso: l’impianto strofico, gravitante attorno alle ripetizioni alternate del refrain A, è
implicato nel rondò-sonata, che risalta la bipolarità di A/IT e B/IIT (cfr. pure i toni d’impianto); l’associazione del refrain al tema secondario Ab –
che prepara il contrasto e pure integra A –si dispone unitariamente in alternanza all’altra associazione contrastiva di A e B e il risultato sono cinque
fasi formali leggibili a chiasmo (da sinistra verso destra e da destra verso sinistra). Il ponte modulante ne costituisce un costante filo conduttore.
Le Forme- Sonata
LA FORMA SEMPLICE ELABORATA
IN MANIERA COMPLESSA
Il Tema con Variazioni
IL TEMA CON VARIAZIONI
A
Tema
unico
aba
1
A
1°
Variazione
2
A
2°
Variazione
3
A
3°
Variazione
4
A
4°
Variazione
5
A
ETC.
5°
Variazione
minimo 3
Variazioni,
più spesso
da 6 a 32
TONO A
Una o più
nel tono
omonimo
Minore
o
aba1
TONO A
TONO A
TONO A
TONO A
TONO A
Fantasia in Do maggiore (Wanderer-Fantasie) op.5 di Franz Schubert
Schema formale del secondo movimento (Tema con variazioni)
LA CONCEZIONE SONATISTICA
COME MODELLO
DI ELABORAZIONE COMPLESSA
NELLA FORMATIVITÀ POST-CLASSICA
FONDAMENTI DI COMPOSIZIONE
LA COMPOSIZIONE ANALITICA
Prova d’esame II