stadttheater / teatro civico / teatro verdi bozen

Hefte zur Bozner Stadtgeschichte, 3. Band
Stadttheater / Teatro Civico /
Teatro Verdi BOZEN
Geschichte eines Theaters an der Grenze (1918–1943)
Umschlagbild
Nächtliche Ansicht des Teatro Verdi von 1943
Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi bozen
Herausgegeben von Massimo Bertoldi und Angela Mura
Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi Bozen. Geschichte eines Theaters an der Grenze (1918–1943)
war der Titel einer Ausstellung, die, auf Initiative des Assessorats für Kultur, aktives Zusammenleben,
Umwelt und Chancengleichheit – Amt für Museen und kunsthistorische Kulturgüter – Stadtarchiv,
vom 5. März bis zum 26. Juni 2011 in der Stadtgalerie Bozen stattgefunden hat.
Die Ausstellungsleitung und die Koordinierung lagen in den Händen von Massimo Bertoldi und Angela
Mura, in Zusammenarbeit mit Silvia Spada; für das Verwaltungssekretariat war Laura Bottesi zuständig;
das Ausstellungsprojekt wurde von Roberto Festi erarbeitet, die multimedialen Installationen und Videos von der Magutdesign entworfen und realisiert, das Theatermodell von Lorenzo Nainer ausgeführt;
die technologischen Geräte wurden von der Bang & Olufsen, Bozen bereitgestellt; die Übersetzungen
ins Deutsche besorgte Wolftraud de Concini; für die grafischen Entwürfe des Werbematerials zeichnete
Studio Lupo & Burtscher. Die Kommunikation wurde vom Presseamt der Stadt Bozen betreut.
Leihgeber
Biblioteca e raccolta teatrale del Burcardo, Rom
Brennerarchiv, Innsbruck
Gemeinde Pieve di Soligo (TV)
Puccini-Theater, Meran
Renate Mumelter, Bozen
Stadtarchiv, Bozen
Stadtmuseum, Bozen
Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi bozen
Geschichte eines Theaters an der Grenze (1918–1943)
Herausgegeben von Massimo Bertoldi und Angela Mura
Stadtgemeinde Bozen
Assessorat für Kultur, aktives Zusammenleben, Umwelt und Chancengleichheit
Amt für Museen und kunsthistorische Kulturgüter
Stadtarchiv
Grafische Entwürfe des Katalogs und des Werbematerials
Studio Lupo & Burtscher, Bozen
Mitarbeit und Ausführung
Nike Auer
Redaktion
Wolftraud de Concini
Druck
Fotolito Varesco GmbH
Übersetzungen
Aus dem Italienischen ins Deutsche:
Wolftraud de Concini
Marlene Huber
Martina Inama
Laura Pradissitto
Claudia Tarfusser
Aus dem Deutschen ins Italienische:
Angela Mura
Transkription von Archivalien
Alex Donghi und Chiara Galbusera
Fotoreportage der von Max Littmann entworfenen Bauwerke in München
Federico Pedrotti
Offizielle Webseite
www.gemeinde.bozen.it/kultur/stadttheater-teatroverdi
Wir danken
Unserer besonderer Dank gilt den Privatsammlern und Körperschaften, die Bildmaterial und
sachdienliche Informationen zur Verfügung gestellt haben: Gotthard Andergassen; Elvania
Carraro Gatti; Fabrizio Miori; Margarethe Erna Arnold-Kofler, Tramin; Familie LochnerKürschner; Gaetano Sessa; Giuliano Simoni; Luca Pedrotti; Stadtarchiv Florenz; Stadtbibliothek Iveco-Archiv; Franziskanerbibliothek Bozen; Stiftung Nicolò Rasmo – Adelheid von
Zallinger-Thurn; Autonome Provinz Bozen, La Fabbrica del Tempo
Für die Mitarbeit bei den historischen Recherchen danken wir Andrea Di Michele, Marlene
Huber, Peter Morello und Silvia Rizzo.
Für den technischen Beistand geht unser Dank an Res Media Bozen.
Unser aufrichtiger Dank gilt allen Privatpersonen, die von unserer Recherche erfahren und uns
daraufhin persönliche Erinnerungen und Material zur Verfügung gestellt haben.
ISBN 88-901870-7-7
© 2011 Stadtarchiv Bozen
Alle Rechte vorbehalten
INHALT
Kultur und Politik in Bozen (1906–1943)
Rolf Petri
12
Das Theater „Zur Kaiserkrone“ und andere Theaterbühnen in Bozen
Massimo Bertoldi
42
Ein neues Theater für Bozen (1904–1918)
Roberto Festi, Chiara Galbusera
48
Tafeln, 1. Teil: Entwürfe und Bauarbeiten
87
Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi
Aufführungen und Publikum zwischen 1918 und 1943
Massimo Bertoldi
102
Tafeln, 2. Teil: Ansichten des Stadttheaters / Teatro Civico / Teatro Verdi
187
Die Theatralisierung der Politik Zivile Veranstaltungen und Feiern im Bozner Stadttheater in faschistischer Zeit
Angela Mura
204
Filmvorführungen im Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi
Ettore Frangipane
232
Chronologisches Verzeichnis der Theater- und Musikaufführungen
sowie der zivilen Veranstaltungen im Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi
bearbeitet von Massimo Bertoldi
240
Verzeichnis der in den Beiträgen zitierten Namen
304
Verzeichnis der in den Beiträgen zitierten Werke
311
Abbildungsnachweis
316
Die Ausstellung zum Bozner Stadttheater stellt einen weiteren, bedeutungsvollen Schritt zur Kenntnis
unserer Stadtgeschichte dar, und das umso mehr, als sie ein wichtiger Bestandteil eines Zyklus von Veranstaltungen ist, die den Stätten und Bauwerken unserer Stadt gewidmet sind.
Das Rathaus als Sitz der heutigen Stadtverwaltung stand im Mittelpunkt einer 2007 ausgetragenen
Ausstellung, anlässlich des 100-jährigen Bestehens des Bauwerks. 2010 ist eine wichtige Ausstellung
über die Dominikaner in Bozen, ihre Kirche und ihr Kloster über die Bühne gegangen. Der Ausstellungskatalog, der – wie der vorliegende Band – in der vom Stadtarchiv herausgegebenen Reihe „Hefte
zur Bozner Stadtgeschichte“ erschienen ist, hat nicht nur zu einer umfassenderen, tieferen Kenntnis des
klösterlichen Gebäudekomplexes beigetragen, sondern auch die ständigen Wechselbeziehungen zwischen Kloster und Stadt herausgestellt und somit die belangvolle Geschichte vom Mittelalter bis auf den
heutigen Tag deutlich gemacht. Auch die Themenrouten des Projekts „Historische Stätten und Objekte“ – die sechs schon erschienenen „Wege“ zum Mittelalter, zum 18. Jahrhundert, zur Industrialisierung,
zum Wasser, zur Architektur des Faschismus und zur Zeit 1943–1945 sowie die geplanten Themenwege
zu Friedhöfen und Grabstätten und zur Welt der Frauen – fördern die Kenntnis der Stadt Bozen unter
verschiedenen, mehr oder weniger bekannten Aspekten und damit das kulturelle Identitätsbewusstsein
der Bürger und Bürgerinnen.
Das im Zweiten Weltkrieg zerstörte Stadttheater/Teatro Civico/Teatro Verdi, in dessen unterschiedlichen Namen sich schon seine Geschichte und ein Teil der Stadtgeschichte widerspiegeln, war bis zu
dieser Ausstellung und bis zum Erscheinen der vorliegenden Publikation nur wenigen ein Begriff.
Die von Massimo Bertoldi, Roberto Festi, Ettore Frangipane, Chiara Galbusera, Angela Mura und Rolf
Petri vorgenommenen Recherchen und das reiche, eigens zusammengestellte Dokumentationsmaterial
geben uns heute die Möglichkeit, das längst verschwunden Theater wiederzuentdecken: als wunderschönes Bauwerk wie als kulturelles Triebrad des Bozner Lebens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als Ort der Begegnung und der Unterhaltung wie als Mittelpunkt des gesellschaftlichen und des
politischen Lebens, als Stätte der Kultur. Und wir denken dabei an Kultur, die Geist und Seele erfüllt.
Patrizia Trincanato
Stadträtin für Kultur, aktives Zusammenleben, Umwelt und Chancengleichheit
Ein Theater, das es schon lange nicht mehr gibt, zumindest ideell zu neuem Leben zu erwecken – das
sind Sinn und Zweck dieser Ausstellung und ihres Katalogs. Es ist ein „Auferstanden aus Ruinen“ der
besonderen Art. Für Bozen bedeutet es nicht weniger, als sich einer jüngeren Vergangenheit zu stellen,
die mit allen Erscheinungsformen des vielzitierten „Zeitalters der Extreme“ behaftet ist.
Die Symbolkämpfe, die sich um das noch in der letzten österreichischen Zeit gebaute monumentale
Stadttheater rasch entfachten, verdeutlichen das auf eindrucksvolle Weise. Im Ersten Weltkrieg
geboren, war das Theater stets auch den streitbaren Musen eine Heimstatt. Rasch vom italienischen
Faschismus als Bühne der Extraklasse entdeckt und genutzt, wurde die nationalkulturelle Funktion
des Schauspielhauses von „deutsch“ auf „italienisch“ umgepolt, aber auch von großbürgerlich-liberal
auf eindimensional-totalitär gestellt. Kunst und Kultur sind kaum je neutral, und hier waren sie es am
allerwenigsten. Und es ist wohl mehr als eine blinde Schicksalsfügung, dass es der Bombenhagel des
Zweiten Weltkriegs war – entfacht von den beiden Diktaturen, die sich in Bozen die Hand gaben –, der
dem Haus den Todesstoß versetzte.
Seit 2010 erinnert eine schlichter Stein, vom Portal geborgen, an das ehemalige Theater im Bahnhofspark.
Dieser „lieu de memoire“ ist jetzt bestens ergänzt um eine Ausstellung, kongenial von Roberto Festi in
Szene gesetzt, und ihren Begleitband, kuratiert von Massimo Bertoldi und Angela Mura und bereichert
von den Fachbeiträgen Rolf Petris, Chiara Galbuseris und Ettore Frangipanes, die das Gedächtnis des
Hauses dauerhaft fixieren. Ihnen allen gilt unser herzlicher Dank.
Hannes Obermair
Direktor der Dienststelle Stadtarchiv
Silvia Spada Pintarelli
Direktorin des Amtes für Museen und Kulturgüter
Einführung
In der Reihe „Hefte zur Bozner Stadtgeschichte“, die vom Stadtarchiv Bozen herausgegeben wird und
Monografien über historische Stätten und Bauwerke in der Stadt umfasst, findet diese Untersuchung
über das Bozner Stadttheater einen ihr angemessenen Rahmen. Das Gebäude, das heute nicht mehr besteht, aber vielen noch in Erinnerung geblieben ist, war für das städtische Leben ein signifikantes Element: Es war vom frühen 20. Jahrhundert an für die in Bozen ankommenden Reisenden eines der ersten Bilder, das ihnen entgegentrat, für die Einheimischen eine beliebte Kulisse zu Souvenirfotos im gern
besuchten Bahnhofspark.
18. April 1918: Einweihung – 2. September 1943: erster Bombenangriff. Diese zwei Daten sind der
Anfangs- und der Endpunkt der Geschichte des Stadttheaters/Teatro Verdi in Bozen. Und dieser Zeitraum wird in der vorliegenden Publikation ausgelotet, um das Theater – in der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts das bedeutsamste der Stadt – ins Rampenlicht zu stellen und von allen Seiten her zu beleuchten. Wir haben dabei aber nicht nur an eine historische Retrospektive gedacht, sondern auch an
eine Veranschaulichung der geschichtlichen Entwicklung; denn dieses Theater hat im Leben der Bozner Bühnenkunst unauslöschliche Spuren hinterlassen. Nach der Zerstörung des Gebäudes im Zweiten
Weltkrieg spielte sich das Theaterleben in behelfsmäßigen, den jeweiligen Erfordernissen angepassten
Räumlichkeiten ab. Für das deutschsprachige Publikum war diese theaterlose Zeit relativ kurz; denn im
Jahr 1967 wurde der Theatersaal im Haus der Kultur „Walther von der Vogelweide“ eröffnet. Sehr viel
länger musste das italienischsprachige Publikum auf ein neues Theater warten, musste sich daher jahrelang mit den verschiedenen, vorübergehend als Schauspielbühne benutzten Kinosälen der Stadt begnügen. Und dieses „Pendeln“ hatte erst 1999 ein Ende, als das von Marco Zanuso entworfene Stadttheater eröffnet wurde. Zwischen dem alten und dem neuen Theater kommt es auf diese Weise zu einer
Fühlungnahme auf Distanz, zu einer Verkettung: Beide erfüllten und erfüllen sie – wenn auch unter
verschiedenen Voraussetzungen und auf unterschiedliche Art und Weise – den öffentlichen Auftrag zu
Darstellung und Verbreitung von Kultur.
Schon der Titel Stadttheater/Teatro Verdi in Bozen. Geschichte eines Theaters an der Grenze 1918–1943
enthält einige Schlüsselwörter zur Erfassung und Interpretation des Inhalts der vorliegenden Publikation. Das Wortpaar Stadttheater/Teatro Verdi gibt Aufschluss über den historischen Prozess zur Italienisierung einer im deutschen Kulturmilieu erwachsenen Einrichtung – über diesen Prozess, der im Jahr
1937 mit der Umbenennung in Teatro Verdi seinen Höhepunkt fand. Dann der Untertitel Theater an
der Grenze. Über den geografischen Bezug hinaus bezeichnet diese „Grenze“ die grundlegende historische Besonderheit dieser Kulturstätte: als Ort der Begegnung, aber auch der Auseinandersetzung von
Auffassungen und Methoden des Theatermachens, die auf verschiedenartige Traditionen und Stile, wie
sie der deutschen beziehungsweise der italienischen Schule zu eigen waren, zurückzuführen waren.
Unter diesem Gesichtspunkt stellt das Bozner Stadttheater/Teatro Verdi im österreichischen und
italienischen Raum einen Sonderfall dar. Und nicht nur das: In der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen wurde das Theater zu einem Resonanzkasten für die faschistische Politik, die in Südtirol an Boden
gewinnen wollte. So verwandelte es sich aus einem Szenarium, auf dem Unterhaltungsvorstellungen für
ein überwiegend dem mittleren und oberen Bürgertum angehörigen Publikum über die Bühne gingen,
zu einem Schauplatz von Propagandaveranstaltungen, die sich ausnahmslos an alle Gesellschaftsschichten wandten.
Diese Themen stehen im Mittelpunkt der Beiträge unserer Autoren. Rolf Petri steckt mit Kultur und
Politik in Bozen (1906–1943) den Rahmen ab, bringt das Theater mit den historischen und kulturellen Veränderungen während der zwei Verwaltungsperioden in Zusammenhang, ordnet es in die städtebaulichen und architektonischen Umwälzungen der Stadt ein und analysiert die Beweggründe, die den
Stadtrat unter Führung von Bürgermeister Julius Perathoner veranlasst hatten, nach der im Jahr 1904
erfolgten Schließung des Theaters „Zur Kaiserkrone“ einen neuen Theaterbau im Bahnhofspark zu finanzieren. Massimo Bertoldi geht in seinem Beitrag Das Theater „Zur Kaiserkrone“ und andere Theaterbühnen in Bozen kurz auf das städtische Bühnenleben im frühen 20. Jahrhundert ein. Roberto Festi
und Chiara Galbusera machen in Ein neues Theater für Bozen (1914–1918) die architektonischen und
stilistischen Merkmale und Eigenheiten des von Max Littmann entworfenen Bauwerks deutlich und legen dabei die Bedeutung dieses Münchner Architekten dar, der – was viele ähnliche, in deutschen Städten errichtete Schauspielhäuser zeigen – einer der großen Theaterbaumeister seiner Zeit war. Anschließend kommt noch einmal Massimo Bertoldi zu Wort: Mit seinem Beitrag Stadttheater/Teatro Civico/
Teatro Verdi. Aufführungen und Publikum zwischen 1918 und 1943 lässt er die einzelnen Spielzeiten an
uns vorüberziehen, führt alle Konzerte und Bühnenwerke, Varietéstücke, Operetten und Opern an, die
anfangs vom einheimischen Stadttheater-Ensemble interpretiert wurden, in der Folge dann von namhaften deutschen wie italienischen Tourneetheatergruppen. Er zeigt dabei die vielen und vielfältigen
Erschwernisse beim Versuch auf, das Bozner Theater den italienischen Verhältnissen anzupassen – wobei außer Schwierigkeiten bei Führung und Finanzierung auch die Typologie des einheimischen Publikums, das sich aus ortsansässigen deutschsprachigen und kurz zuvor zugewanderten italienischsprachigen Zuschauern zusammensetzte, ihren Einfluss hatte.
Auf der Bühne des Stadttheaters/Teatro Verdi aber präsentierten sich nicht nur Schauspieler und
Sänger, im Saal saßen auch „andere“ Zuschauer als die „üblichen“ Theaterbesucher: Das Publikum wurde mit Veranstaltungen angezogen, die wenig mit dem Theater an sich zu tun hatten, denen es aber
ganz und gar nicht an Theatralik mangelte. Die Theatralisierung der Politik. Zivile Veranstaltungen und
Feiern im Bozner Stadttheater in faschistischer Zeit ist der Titel des Beitrags, mit dem Angela Mura auf
andere Weise hinter die Kulissen blickt. Bei ihrer Analyse der Beziehungen zwischen Theater und Gesellschaft geht sie nicht vom „Inhalt“ aus – das heißt, von den Aufführungen und ihrem didaktisch-pädagogischen Stellenwert –, sondern vom „Behälter“ – vom Theaterbau als Schauplatz von zivilen Veranstaltungen. Die Nutzung des Theaters zu faschistischen Propagandamanifestationen ist ein beredter
Beweis für die Theatralisierung dieser „Rituale“, die sich aller Tricks und Kunstgriffe der nicht verbalen
Kommunikation bedienten, wie sie der Bühnenkunst zu eigen sind.
In den Dreißiger- und den frühen Vierzigerjahren wurde – wie es Ettore Frangipane in seinem Beitrag Filmvorführungen im Stadttheater/Teatro Verdi erzählt – der Theatersaal zum Kinovorführungsraum umgestaltet und damit den Erfordernissen des neuen Mediums Film angepasst.
Die reich illustrierte Publikation geht mit dem von Massimo Bertoldi bearbeiteten Chronologischen
Verzeichnis der Theater- und Musikaufführungen sowie der zivilen Veranstaltungen im Stadttheater/Teatro
Verdi Bozen (1918–1943) zu Ende.
Die Herausgeber
Kultur
und Politik
in bozen
1906–1943
Rolf Petri
„Die Erwägung, dass in einer Stadt, die eine intelligente und wohlhabende Bürgerschaft, sowie eine große Anzahl gebildeter
Vertreter der verschiedensten Berufe beherbergt, der Mangel eines Theaters auf die
Dauer lebhaft empfunden werden muss,
führt zu der Überzeugung, dass auch für
Bozen-Gries eine Lösung der Theaterfrage
dringend geworden ist, ganz abgesehen davon, dass ein grosser Fremdenverkehr und
die ständige Anwesenheit zahlreicher Kurgäste an und für sich schon das Verlangen
nach theatralischen Darbietungen ausreichend begründet.“1
Mit diesen Worten, die Bürgermeister
Julius Perathoner im Herbst 1906 an den
Gemeinderat richtete, wurde eine Diskussion in Gang gesetzt, welche schließlich in
die Entscheidung mündete, im Park vor
dem Bozner Bahnhof ein Stadttheater zu
errichten. Trotz gegenteiliger Meinung einiger Skeptiker war man zu dem Schluss
gelangt, dass das Gebäude durch seine Lage ein angemessenes Eingangstor zur Stadt
darstellen und den Zustrom des auswärtigen Publikums erleichtern würde.2
Zwei Jahre zuvor hatte das Theater
zur Kaiserkrone hundert Jahre nach seiner Gründung wegen Brandschutzmängeln schließen müssen.3 Der Umstand, dass
es in Bozen kein Theater mehr gab, wurde als unhaltbar empfunden, obwohl zwischenzeitlich Aufführungen in anderen,
wenn auch weniger geeigneten Räumlichkeiten stattfanden. Der vielfach beklagte
12
Mangel bestand nicht nur darin, dass es
an Aufführungen mangelte, sondern auch,
dass ein Repräsentationsraum fehlte. Dabei
ging es um das Gebäude als solches, von
seiner Zweckbestimmung einmal abgesehen. „Dass sich im Laufe des 19. Jahrhunderts auch in den kleinen Städten Europas
die großen Theater mehrten, rührt vor allem daher, dass die städtischen Entscheidungsträger und Eliten massiv in die ‚Modernisierung’ des urbanen Raums investierten, um auf diese Weise ihre kulturelle
Eigenart zu unterstreichen.“4 Der Bau, der
Besitz und das Zurschaustellen eines solchen Symbols bürgerlich-städtischer Kultur waren demzufolge fast noch wichtiger
als die Theater- und Musikkunst, die darin
aufgeführt werden sollte. Allerdings sollten
auch deren künstlerische Inhalte präzisen
Anforderungen entsprechen:
„Es ist ein verhängnisvoller Irrthum,
an dem schon viele Theaterunternehmungen gescheitert sind, zu glauben, dass man
dem Publikum jeder kleineren Stadt künstlerisch Minderwertiges bieten dürfe! Als
ob der Arzt und Jurist, der höhere Beamte, der Lehrer und Techniker, der Offizier
und der Industrielle, der Kaufmann und
Privatier, kurz, die sämmtlichen gebildeten Vertreter aller Stände deshalb minderen
Geschmack und geringeres Verständnis für
künstlerische Leistungen haben müssten,
weil sie nicht in Wien, Berlin oder Hamburg leben!“5
Gegenstand und zugleich Akteur der
symbolischen Repräsentation sollte also im
Wesentlichen das aus den hier akribisch
aufzählten Status- und Berufsgruppen bestehende gebildete Bürgertum sein. Dieses
zielte auf „höhere“, nationale und universale Kulturmodelle, die allein es als dem eigenen sozialen Führungsanspruch angemessen empfand, von denen es aber befürchtete, dass sie den eigenen provinziellen
Lebensverhältnissen fern bleiben könnten.
Die in diesem Band gesammelten Beiträge
„möchten sowohl das Musik- als auch das
Sprechtheater als Ort ernst nehmen, anhand dessen sich die Gestaltung und Auf13
nahme kollektiver Darstellungen, die Formen von Geselligkeit sowie die Produktion
und der Konsum von Kultur auf geeignete, ja manchmal einzigartige Weise untersuchen lassen“.6 Während die anderen Beiträge hinter die Kulissen und die Bühnenbilder, in die Logen, das Parkett und selbst
in die Rechnungsbücher des Theaters blicken, möchte dieser Beitrag sein Hauptaugenmerk auf das städtische Umfeld richten,
dessen Spiegel das Theater ja sein und dem
es neuen Glanz verleihen sollte: die Gesellschaft und Kultur Bozens.
Dazu sei an dieser Stelle vorweggenommen, dass sich die Beziehung zwischen Theater und Stadt nach den harmonischen Auspizien der Einweihung von 1918 rasch verkomplizierte. Besonders bis zur mühsamen
und noch unvollkommenen Herausbildung
einer italienischsprachigen bürgerlich-städtischen Elite, die in den Dreißigerjahren
den Charakter und die symbolische Bedeutung des Theaters veränderte, bestand hinsichtlich des gesellschaftlichen und politischen Echos der Bühnenarbeit große Verunsicherung. Das künstlerische Niveau des
Spielplans der Zwanziger- und der frühen
Dreißigerjahre konnte sich durchaus sehen
lassen, aber das Theater litt zunehmend unter dem Auseinandertriften von wirtschaftlicher Macht und politischer Führung in
der Stadt. Die deutschsprachige Kaufmannselite, die gesellschaftliche Gründergruppe des Theaters, wurde Schritt um
Schritt von den Führungspositionen ausgeschlossen, das Theaterprogramm im weiteren Verlauf italienisiert und dadurch einem Großteil seiner möglichen Zuschauerschaft entfremdet. Zu diesen spezifischen
Aspekten kam noch eine weitere, allgemeinere Tatsache: Die Monopolstellung, welche das Theater im 19. Jahrhundert als alleiniger szenischer Unterhalter und Erzieher genossen hatte, wurde nun durch neue
Medien wie Kino, Grammofon und später
das Radio, sowie generell durch weniger
elitäre und mehr „plebejische“ Organisationsformen in Kultur, Freizeit und Politik
beeinträchtigt.
1
Vom Bozner Stadtmagistrat erlassener
Gründer-Anteilschein zur Finanzierung des
Theaterbaus
Bozen vor dem Ersten Weltkrieg
Die Politik von Julius Perathoner
2
Die Talferbrücke im frühen 20. Jahrhundert
In den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts
war Tirol von unterschiedlichen Entwicklungen gekennzeichnet, die auch im ganzen Habsburgerreich und in Europa auszumachen waren. Das Reich befand sich wie
andere Länder auf dem Weg zum allgemeinen Wahlrecht, zur verstärkten Organisation gewerkschaftlicher und gesellschaftlicher Interessen sowie zu neuen Formen des
Konsums und der Massenkultur. Auch in
Tirol überholten neue Massenparteien, wie
die Sozialisten in den italienischsprachigen
Städten und die christlich-soziale Partei auf
dem Land, nach der Ausweitung des Wahlrechts tendenziell traditionelle Parteien wie
die Konservativen und die Liberalen, wobei letztere es in ihren (in Tirol allerdings
nur begrenzt ins Gewicht fallenden) bürgerlich-städtischen Hochburgen durchaus
schafften, sich den Zeitverhältnissen anzupassen. Die bis dahin unbestrittene Vormacht der kaufmännischen, kirchlichen
und adeligen Notabeln wurde in Stadt und
Land durch neue Kräfte bedroht, während
sich der Konflikt zwischen Deutschen und
Italieniern verschärfte, der auf die 1848er
Revolution und das wachsende Verlangen
Welschtirols nach mehr Autonomie zurückzuführen war.
Das Bozen der damaligen Zeit war
Mitwirkender und zugleich Spiegel dieser
Veränderungen. Wie in anderen deutschsprachigen Tiroler Städten blieben die Zügel fest in der Hand der Liberalen: Es waren, wenn man sie mit der antiklerikalen
Verve ihrer Vorgänger während des Kulturkampfes vergleicht, gemäßigte Politiker,
die aber doch – gemeinsam mit anderen
deutschsprachigen Kräften – einen recht
engagierten Kampf gegen autonomistische
Forderungen und italienische Ansprüche
aufnahmen, der stärker als zuvor den Charakter einer parapolitischen Massenkultur
annahm. Die Deutschnationale Landespartei, deren tonangebender Vertreter in Tirol
der Abgeordnete im Wiener Reichsrat und
Bürgermeister Julius Perathoner war, wurde
zum Wortführer der Interessen des städtischen Bürgertums und seiner Bemühungen
um Modernisierung. Dabei kamen auch
im liberalen Lager zunehmend Neigungen
zur Kommunalisierung von Dienstleistungen und Infrastrukturen zum Tragen, wie
sie sonst eher konservativen oder sozialistischen Politikern zu eigen waren.7
Bei seiner ersten Amtseinführung im
Jahre 1895 legte Perathoner ein sehr ehrgeiziges Programm vor, welches neben sonstigen Maßnahmen die Errichtung eines
konsortialen Elektrizitätswerkes gemeinsam mit der Gemeinde Meran vorsah, um
die Stadt von der Abhängigkeit vom privaten Gaswerk zu befreien und Energie
für die öffentliche Beleuchtung sowie für
Handwerks-, Handels- und Industriebetriebe zu liefern. Außerdem gehörten zum
Programm: neue Straßen, Bahnlinien und
Seilbahnen zu den umliegenden Orten, die
Eingemeindung Zwölfmalgreiens und andere Gebietsvergrößerungen, die Förderung des privaten Wohnungsbaus, die Erneuerung der Wasserleitung, der Talferbrücke (Abb. 2) und der Gemeindestraßen,
die Errichtung von öffentlichen Parkanlagen, die Neuorganisation der Stadtpolizei,
neue Schulbauten und die Eröffnung neuer Volks- und Mittelschulen. Nach der Vorstellung Perathoners sollte die Umsetzung
dieser anspruchsvollen Vorhaben mit der
Sanierung der städtischen Finanzen einhergehen, und das war nur mit Hilfe der
Ausgabe von Obligationen mit niedrigerer
Rendite (Abb. 1), der Erhöhung der Gemeindesteuern auf den Bodenertrag sowie
der Einführung neuer Kurtaxen möglich.
Dieser Teil des Programms, der das Gemeinwohl in den Vordergrund stellte und
durch Abgaben und das Eingreifen der öffentlichen Hand sichern wollte, hatte sich
deutlich von den ursprünglichen liberalen
Auffassungen entfernt. Doch genoss er damals dank der starken Modernisierungsbestrebungen im städtischen Bürgertum, an
dessen ziviles und wirtschaftliches Engagement Perathoner in bester liberaler Tradition
14
häufig appellierte, breiten Konsens. Bei seiner Amtseinführung schloss Perathoner,
was das „nationale“ Zusammenleben betraf, eher versöhnlich, er werde nicht vergessen, „dass Bozen eine deutsche Stadt ist
und eine solche bleiben soll. Ich werde aber
ebenso im Auge behalten, dass eine Anzahl
von Mitbürgern italienischer Zunge sich
in unserer Stadt befindet, mit welchen die
Deutschen im Frieden und im Einvernehmen leben wollen.“8
Wenngleich um die Jahrhundertwende in Europa die Figur des „langlebigen“
Bürgermeisters durchaus verbreitet war, ist
die 27 Jahre lange Amtsführung Julius Perathoners doch ungewöhnlich; und wahrscheinlich hätte sie noch länger gedauert,
wäre er nicht von Amts wegen seines Postens enthoben worden. Seine Beliebtheit
ging nicht nur darauf zurück, dass er an
seinem Programm festhielt, sondern auch,
dass er es in weiten Teilen umsetzen konnte und ein Großteil der Wähler, darunter
Mitbürger anderer politischer Gesinnung,
die greifbaren Veränderungen zu schätzen
wusste. Bereits in den ersten Jahren erreichte die Wasserleitung 80% der Haushalte.
Die Verkehrslage wurde durch den Umbau
der Brücken verbessert (wobei das erste Automobil 1906 auftauchte). Die Elektrifizierung machte zwischen 1907 und 1914 die
Errichtung von Trambahnverbindungen
zwischen dem Bahnhof Bozen und dem
Kurort Gries (Abb. 3) sowie Leifers möglich.9 Der Bau der Zahnradbahn auf den
Ritten und der beiden Seilbahnen nach
Kohlern und auf den Virgl trugen ihrerseits
dazu bei, die Stadt mit der unmittelbaren
Umgebung zusammenzuschweißen. Auch
die Eingliederung Zwölfmalgreiens wurde
dadurch erleichtert. Durch die 1910 vorgenommene Eingemeindung erhöhte sich die
Einwohnerzahl Bozens von 15.000 auf über
20.000. Gleichzeitig mit diesen Veränderungen setzte sich Perathoner persönlich
dafür ein, dass die kommunale Schulpolitik verbessert wurde, und zwar nicht nur in
quantitativer, sondern auch in qualitativer
Hinsicht.
15
3
Stadtplan von Bozen und Gries, frühes
20. Jahrhundert
4
5
Das Bozner Stadtmuseum, erbaut nach
einem Entwurf von Wilhelm Kürschner
Die Sparkasse Bozen, Originalentwurf von
Wilhelm Kürschner
Der Name Perathoner wurde so zum Synonym für eine Ära großer Veränderungen, die für die Stadt umfassende Modernisierungen mit sich brachten. Sein Programm und die breite Zustimmung dazu
waren zugleich Ursache und Wirkung eines wirtschaftlichen und gesellschaftlichen
Wandels, der neue soziale Verhältnisse und
Gruppen hervorbrachte und die bereits bestehenden dazu veranlasste, ihre Interessen auf neue Art zu artikulieren. Die urbanen Veränderungen trugen der Entwicklung des Gewerbes, des Handels und des
Tourismus Rechnung, welche große Fortschritte machten und Arbeit und Wohlstand in die Stadt brachten. Das galt besonders für den Fremdenverkehr: Um 1910
verzeichneten Hotelbesitzer und Zimmervermieter 120.000 Übernachtungen im
Jahr, zum großen Nutzen auch der Kaufleute und Gastwirte. Weniger stark war die
Blüte des Gewerbes, obwohl sich hier, zum
Beispiel im Druckereiwesen, aber auch auf
dem Dienstleistungssektor allgemein, die
Lohnarbeit immer mehr ausbreitete. Als
Reaktion darauf entstanden die ersten bedeutenden gewerkschaftlichen, kulturellen
und parteilichen Organisationen der sozialistischen, aber auch der katholischen Arbeiterbewegung. Die taktischen Bündnisse zwischen Sozialisten und Deutschnationalen, die in Deutschtirol für eventuelle
Stichwahlen anlässlich der Reichsratswahlen 1907 geschlossen wurden, zeigten, dass
es bei diesem Modernisierungsprozess doch
einen gemeinsamen Nenner gab.10
Die sichtbarsten Zeichen des neuen Klimas waren die Ausdehnung des städtischen
Siedlungsraumes Richtung Süden und Talfer sowie die Umgestaltung des architektonischen Erscheinungsbildes der Stadt. Die
Sparkasse (Abb. 5) unterstützte die rege private Bautätigkeit. Neben vielen privaten
Neubauten entstanden auch öffentliche Gebäude, wie das Rathaus, das Gymnasium,
das Post- und das Gerichtsgebäude. Das katholische Gesellenheim wurde um ein sogenanntes „Hospiz“ erweitert. Es kam zu einer ästhetischen „Rivalität“ zwischen dem
16
neubarocken Stil, der teilweise als ortsfremd empfunden wurde, und dem „historisch-regionalen“ Stil der Münchner Schule, der sich im süddeutschen und Tiroler
Raum verbreiten sollte. Als lokale Ausprägung dieses Stils setzte sich in Anlehnung
an die Ansitze und Bauernhäuser des Überetsch der „Überetscher Stil“ durch, der zwischen 1900 und 1904 beim Bau der Michaelisburg (Kloster der Eucharistiner) und des
Stadtmuseums (Abb. 4) übernommen wurde. „Wirtschaftlicher Aufschwung, ein gewisser Wohlstand, der Wille und der Mut
der Bürger, Neues zu versuchen, funktionelle Gestaltung und Verschönerung kennzeichnen die bauliche Entwicklung der
Stadt. Die Bürger waren stolz auf ihre Stadt
und wollten das auch in der Architektur
zum Ausdruck bringen“.11 Zu dieser Zeit
wurden in Bozen umfassende Neuerungen verzeichnet, und es herrschte eine Aufbruchsstimmung, in der sich Bürgersinn,
privates Gewinnstreben und das Verlangen, den eigenen Bestrebungen auch in ästhetischer Hinsicht Ausdruck zu verleihen,
miteinander verflochten. Der letztgenannte Aspekt wurde als ein primäres Bedürfnis
angesehen und nicht als ein Luxus, auf den
man im Falle finanzieller Engpässe hätte
verzichten können. Diese Einstellung war
mit ausschlaggebend für die Entscheidung
zugunsten zweier anspruchsvoller Projekte:
des Stadtmuseums und des Stadttheaters.
Obgleich der städtische Haushalt und
die privaten Finanzen wegen der regen Investitionstätigkeit in pragmatisch „nützlichere“ Dinge bereits stark beansprucht waren, mangelte es weder am Einsatz der Gemeinde und der Körperschaften noch an
dem der Privatleute, ihrem Willen nach Veränderung und Modernisierung einen auch
ästhetischen und symbolischen Ausdruck
zu verleihen. Dies gilt nicht nur für die größeren Vorhaben wie Theater oder Museum,
sondern auch für die kleineren Eingriffe zur
Erneuerung und Verschönerung der Wassermauerpromenade oder die 1901 erfolgte Eröffnung des Talferparks auf der Grieser Seite, der in den Zwanzigerjahren dem
17
Siegesdenkmal weichen musste. Stärker politisch gefärbte Allegorien waren den neu
errichteten Denkmälern anzumerken: dem
Peter-Mayr-Denkmal, eine in Stein gehauene, nunmehr rein „deutsche“ Lesart des
von Andreas Hofers angeführten, antinapoleonischen 1809er Aufstands; oder das
1907 errichtete, dem Ostgotenkönig Dietrich von Bern gewidmete Brunnenstandbild, das ihn beim Sieg über König Laurin zeigt (Abb. 6). Ganz zu schweigen vom
Denkmal für Walther von der Vogelweide,
für das die Spendensammlung in deutschen
Städten (zugunsten der „südlichsten“ unter
ihnen) allerdings bereits 1889, also vor der
Ära Perathoner, begonnen hatte. Der deutsche Dichter des Mittelalters diente als Gegengewicht zum italienischen Dante Alighieri, der seit 1893 von seinem Denkmal in
Trient herab seinen marmornen Arm gegen
den Brenner reckte: eine Geste, die von den
einen als zufällig interpretiert wurde, von
den anderen als drohend.
Dieses breit angelegte ästhetische Bildungs- und Kulturprogramm, in dem auch
die Schulpolitik ihren Platz hatte und das,
wie schon angeführt, auch im damaligen Tirol und Europa weit verbreitet war
– der Trentiner Fall, dessen Spiegelbildlichkeit soeben angedeutet wurde, ist nur
eines unter vielen Beispielen –, darf nicht
nur in einer Richtung interpretiert werden;
denn auf dem Plan standen unterschiedliche Ziele und Bestrebungen, die dem politischen Programm mehr oder weniger bewusst zu eigen waren. Sehr relevant war die
pädagogische und bildungspolitische Dimension, die auch bei der Diskussion um
das Stadttheater ins Gewicht fiel: Diese
Schulen, Denkmäler und Bühnen sollten
nicht nur der ästhetischen Selbsterhebung
und Selbstbehauptung des städtischen
Bürgertums dienen und seine kulturelle Überlegenheit gegenüber alten kirchlichen und adeligen Führungsschichten demonstrieren, die sich noch immer nicht
damit abfinden wollten, das Feld ganz zu
räumen. Das Bürgertum wollte die unteren Schichten auch zur Verinnerlichung
6
Der Laurinbrunnen
seiner Lebenseinstellungen und Werte erziehen und sie auffordern, sich ihren Wertvorstellungen anzupassen. Es ging daher
nicht nur um die stetige Auslastung des
Stadttheaters zur Vermeidung von Unwirtschaftlichkeit, wenn Perathoner angesichts
der nur etwa 2.000 potenziellen Nutzer aus
den Reihen gebildeter Stadtbewohner und
Sommerfrischler darauf bestand, „der heranwachsenden Jugend und dem minder
bemittelten Teile der Bevölkerung die Gelegenheit zu geben, die klassischen dramatischen Werke unserer großen Dichter in
würdiger Form kennen zu lernen”. 12
Daneben gab es auch den nationalen Aspekt, der Gegenstand von ästhetischen Überhöhungen und Übertreibungen war, was im europäischen Kontext an
sich keine Ausnahme darstellte. Doch die
in Bozen gesteigerten Nationalgefühle, ein
Gradmesser für die Verhärtung der Fronten
zwischen dem deutschen und dem italienischen Nationalismus vor dem Ersten Weltkrieg, waren für einen auswärtigen Beobachter wie den Architekten Max Littmann
nur mit Mühe nachvollziehbar. In einem
Brief an den Bürgermeister sprach er sich
dagegen aus, wegen „nationaler Rücksichten“ Kunststein für die Treppenaufgänge im Theater zu verwenden, nur um die
Auftragsvergabe an Steinmetze aus Trient
zu vermeiden. Ein wenig resigniert fügte
er hinzu: „Ich habe selbstverständlich ein
Urteil in diesen Dingen nicht, wenngleich
ich mir denke, dass eine geschäftliche Verbindung nationale Gegensätze eher auszugleichen in der Lage ist, als eine geschäftliche Boykottierung“.13 Allein, wer war zu
diesem Zeitpunkt noch an einem Ausgleich
der Gegensätze interessiert?
Allerdings eignet sich auch die stark
nationale Attitüde von Inhalt und Form
des Kulturprogramms nicht zu einfachen
Interpretationen. Hiermit ist nicht das
Problem der Mehrdeutigkeit von Begriffen wie „deutsch“ gemeint, der zum Beispiel in den Reihen des Tiroler Liberalismus einmal großdeutsche Befindlichkeiten
zum Ausdruck brachte, ein andermal der
Habsburgertreue dienstbar gemacht wurde. In diese Wunde legte der Wiener Architekt Alexander Graf seinen Finger, als er
bei der Ausschreibung für das Stadttheater
den Münchner Mitbewerber einen „ausländischen Kollegen“ nannte, was zwar polemisch, aber staatsrechtlich korrekt war.14
Die Anrufung des Nationalen ist immer
und überall vieldeutig, weshalb Benedikt
Anderson zu Recht vor dem zum Scheitern
verurteilten Versuch gewarnt hat, sie nach
dem Kriterium faktischer Stichhaltigkeit
bewerten zu wollen.15 Ihre Mehrdeutigkeit
hat auch nur selten die kommunikative Effizienz nationaler Diskurse beeinträchtigt:
auch nicht im vorliegenden Fall der Bozner
Politik, die gerade in jenen Jahren die Zahl
unterschiedlicher Deutungen des Nationalen eher noch erhöhte. Eine Vereinfachung
der historischen Betrachtung wäre hingegen, diese Konflikte sämtlich als „ethnisch“
zu beziehen. Dies würde nichts anderes bedeuten, als die im Ersten Weltkrieg begonnenen politischen Entwicklungen des 20.
Jahrhunderts im Nachhinein auf die Konfliktlage vor dem Krieg auszudehnen. Damals war jedoch der Streit höchstens in den
Köpfen der politischen Eliten, zu der auch
Perathoner gehörte, bereits vollkommen
„ethnisch“, was aber nichts anderes bedeutete, als dass diese Interpretation der Welt
schon ideologisch heranreifte. Sie nahm
noch längst nicht den die heftigen und gewaltsamen Formen an, die im Ersten Weltkrieg und in der Nachkriegszeit gang und
gäbe wurden.
Eine weitere grobe Vereinfachung bestünde darin, die starke nationale Ausrichtung der in Bozen realisierten architektonischen und künstlerischen Werke allein
auf die besondere politische Dimension des
damaligen Nationalitätenkonfliktes in Tirol zurückzuführen. Demgegenüber ist es
vielmehr notwendig, die soziale Dimension
des nationalen Phänomens insgesamt noch
einmal zu unterstreichen. Die überwiegend bürgerliche Prägung der modernen
Idee der Nation ist hinlänglich bekannt
und muss hier nicht weiter vertieft wer-
den. Es sei aber auch daran erinnert, dass
das Bürgertum die eigene Mitwirkung an
der Macht und seinen Rekurs auf den Begriff der Volkssouveränität durch ein ethnisch-mythisches Fundament untermauerte, wie sich zum Beispiel anhand der Proklamation des Abbé de Sieyès während der
Französischen Revolution oder der Philosophie Herders aufzeigen lässt.16 Unter diesem Gesichtspunkt hatten die ethnischen
und völkischen Bezüge in Bozen genau dieselbe Funktion wie in Trient und überall
dort, wo die sozialen Strukturen und Beweggründe des Konflikts ähnliche Züge
aufwiesen. Aber es war nicht nur das. Die
Verherrlichung Bozens als „südlichste der
deutschen Städte“ war auch ein geeignetes
Instrument, um den Urlaubsort besser an
die überwiegend reichsdeutschen bürgerlichen Kurgäste zu verkaufen. Diese zählten
ihrerseits zu den Pionieren, wenn nicht direkt der Verpflanzung, so doch der Ausbreitung aller Varianten der „deutschen Idee“
in den Alpen, die in ihrer literarischen Vorstellungswelt schon längst zu einem besonders symbolträchtigen Ort des deutschen
Nationalgeistes geworden waren. Die von
klassischer Bildung und romantischer Poesie durchdrungenen Gäste aus Bremen,
Dresden oder München fühlten sich von
dem, was ihnen durch die Brille der eigenen kulturellen Vorurteile als eine exotischhybride Mischung aus „urdeutschen“ Bräuchen, mythisch „wilden“ Bergen und Spuren der „mediterranen Kultur“ erschien,
unwiderstehlich angezogen.17 Schließlich
darf man nicht übersehen, dass das Nationale für das „provinzielle“ Bürgertum, und
nicht nur für dieses, eine Art Stellvertreter
alles Universellen darstellte, mit dessen Hilfe man sich geistig, politisch und vor allem
wirtschaftlich über die zunehmend als zu
eng empfundenen örtlichen und regionalen Grenzen hinwegsetzen wollte. Wie bereits gesehen, gehörte es zu den Aufgaben
des künftigen Theaters, durch ein künstlerisches Niveau ersten Ranges die kulturelle und geistige Gleichwertigkeit Bozens mit
Wien, Berlin und Hamburg, dem deutschen
18
Tor zur Welt, zu behaupten, und damit den
Anspruch auf Teilhabe der Stadt an der universellen Projektion des Bürgertums.
Vom Ersten Weltkrieg zu den ersten
Jahren nach der italienischen Annexion
In diesem Klima kultureller Erregung,
das auch eine Auswirkung der dynamischen Veränderung der urbanen und sozialen Struktur war, fiel die Entscheidung
und erste Planung für das Bozner Stadttheater. Am 13. Juni 1913 wurde der Architekt
Littmann mit der Ausführung betraut. Die
Aushubarbeiten für die Fundamente begannen bereits drei Tage später (Abb. 7). Die
Baukosten von 650.000 Kronen wurden
mindestens zur Hälfte durch Gelder aufgebracht, die bis 1914 bei Privatpersonen, Firmen und Körperschaften gesammelt und
zum Großteil als Spende, zu einem kleineren Teil als Beteiligung eingezahlt wurden.
Die Sparkasse allein übernahm ein Viertel
der Kosten. Zu den ersten Gönnern zählten
die Familien Ferrari, Führer, Kerschbaumer, Kinsele, Koch, Lun, Malfertheiner,
Schumacher und Staffler; denn nur wenige der angesehensten Familien wollten sich
an einem so wichtigen Projekt nicht beteiligen. Selbst der anfänglich vorgebrachte, aber motivierte Standpunkt der Familie
Mumelter, sie würde die Restaurierung des
alten Stadttheaters vorziehen, zeigt an, dass
sich niemand der moralischen Verpflichtung gegenüber dem dringenden sozialen
und symbolischen Bedürfnis der Stadt nach
einem Theater entzog.18
Plangemäß hätte der Theaterbau im
Herbst 1914 abgeschlossen sein sollen. Jedoch gaben die tödlichen, vom Studenten
Gavrilo Princip am 28. Juli 1914 in Sarajewo auf Erzherzog Franz Ferdinand (der
„in Bozen, das er oft besucht hatte, zweifellos beliebt war“19) und seine Frau abgefeuerten Schüsse das Startsignal zum Ersten
Weltkrieg. Wenn man dem Bericht Littmanns Glauben schenken darf, verhinderte der Beginn der Feindseligkeiten zwischen
19
7
Aushubarbeiten für die Fundamente des
Stadttheaters
Österreich und Serbien einen Monat nach
dem Anschlag den für Oktober geplanten
Abschluss der Arbeiten. Der Krieg „liess
die Fertigstellungsarbeiten nur langsam
fortschreiten, bis sie schliesslich im Mai
1915 kurz vor ihrer Vollendung ganz eingestellt werden mussten“.20 Nun ist wahr,
dass bereits mit der ersten Mobilisierungswelle zwischen Ende Juli und September
viele Südtiroler Kaiserjäger an die Ostfront
ziehen mussten. „Und trotzdem [ging] das
Leben weiter“,21 auch weil die Front für
die nächsten neun Monate weit entfernt
blieb. Dass von einem Tag auf den anderen Arbeitskräfte und Material für die Ausführung der letzten Nachbesserungen am
Stadttheater fehlten, klingt daher weit weniger überzeugend als die Vermutung von
bereits vorher angehäuften Verspätungen,
an denen vielleicht die in der Gemeindeverwaltung aufgekommenen Ängste hinsichtlich der zu hohen Unterhaltungskosten nicht ganz unschuldig waren.22 Glaubwürdig sind allerdings die Verlangsamung
der Arbeiten im darauf folgenden Frühjahr
angesichts der nun wachsenden Schwierigkeiten mit der Versorgung, sowie der vollständige Baustopp mit dem Kriegseintritt
Italiens, der die Stadt Bozen in die Nähe
der Front katapultierte und sie zur Massenmobilisierung von Reservisten und Standschützen zwang. Wohl wegen seiner Nähe
zum Bahnhof, der zu einem Knotenpunkt
für Logistik und Truppenbewegungen geworden war, wurde das immer noch nicht
ganz fertig gestellte Gebäude des Stadttheaters zum Lebensmittellager umfunktioniert. In Bozen hörte man während
des Krieges das Grollen der Artillerie von
der nahen Front herüberdringen, und viele Bozner Soldaten kehrten verwundet zurück oder wurden getötet. Es begannen die
Rationierungen, und zwischen September
1916 und August 1918 wurde die Stadt
zum Ziel von Angriffen italienischer Flieger, die zwar viel Angst hervorriefen, aber
wegen der noch rudimentären Bombentechnik nicht mehr als drei Tote unter der
Zivilbevölkerung forderten.
In der zwischen patriotischer Begeisterung
und Demoralisierung hin- und hergerissenen Stadtbevölkerung nahmen die Konzerte des lokalen Musikvereins (Abb. 8), der
kirchlichen und weltlichen Chöre, der verschiedenen Militärmusikgruppen und Militärkapellen auf Durchzug, in denen auch
Musiker von Rang mitwirkten, eine besondere Bedeutung ein. Die bevorzugten
Orte für diese Darbietungen waren neben
den Kirchen für die Chöre und den Plätzen für die Kapellen das Hotel Greif und
das Kurhaus im nahen Gries. Anfangs stellten die immer zahlreicher werdenden Militärkonzerte für die Zivilbevölkerung und
die Konzerte der zivilen Musikanten für
die Militärgruppen einen Moment patriotischer Mobilisierung und Verschönerung des Krieges dar. Aber auch als der
Krieg sein schreckliches Gesicht des Todes, der Trauer und des Leids zeigte, blieben die Konzerte ein Ritual von großer Bedeutung für die Entstehung kollektiver Gefühle und deren Umwandlung in sozialen
Zusammenhalt. Als „in der Stadt die ersten Verwundeten eintrafen und in der Zeitung Rekrutenjahrgänge und Gefallenennamen veröffentlicht wurden, war es mit
den großen Konzertplänen vorbei. Öffentliche Konzerte wurden zu Wohltätigkeitsveranstaltungen umfunktioniert, als ‚Unterstützung der Witwen und Waisen’ und
als symbolische Feldpost von der Heimatfront an die Soldaten im Feld.“23
Diese Veranstaltungen waren, so spontan sie auch wirkten, nicht frei von einer gewissen politischen Regie. Im Übrigen wurden viele andere Aspekte der Kultur von den Behörden auf ihre potenzielle
Mobilisierungstauglichkeit hin überprüft.
Die Statthalterei mischte sich beispielsweise mit akribischen Vorschriften in die Gestaltung von Kriegerdenkmälern ein, die in
der Stadt errichtet werden sollten. Und wie
in solchen Situationen üblich, wurde auch
die Geschichte zu einer Staatsangelegenheit, da sie dem Krieg einen Sinn und der
Landesverteidigung eine Rechtfertigung
geben sollte:
20
„Den Andreas Hofer lassen wir uns nicht
stehlen, am allerwenigsten von den Welschen (…) Das Passeiertal liege eigentlich
in Italien, und der Andreas Hofer sei eigentlich ein Italiener gewesen und kein Tiroler, haben die Welschen vor dem Kriege entdeckt und deshalb wollen sie dieses
Kerntal Tirols für ihr mit allerlei Mitteln
zusammengekleistertes Königreich Italien
erobern.”24
Der Verweis auf den Nationalhelden25 diente der Tiroler Statthalterei dazu, die Bevölkerung im Dezember 1916
zur Zeichnung der Fünften Kriegsanleihe
zu animieren. Der patriotische Eifer ging
nunmehr zurück, und die Obrigkeit befürchtete, es könne sich die Überzeugung
verbreiten, dass die neuerliche Sammlung
von Geldern nur zur Verlängerung sinnloser Kriegsleiden führe. Je länger der Krieg
dauerte, desto mehr fehlten nicht nur die
materiellen, meist rationierten Güter,26
sondern es litt auch die Moral der Truppen
und der Zivilbevölkerung. Daher wurde
für die Schützengräben, die Versorgungslinien und die Heimatfront die „geistige Nahrung“ immer wichtiger. Durchaus
folgerichtig erscheint daher die Entscheidung vom Herbst 1917, das Theatergebäude vom Lebensmittellager wieder in eine
Bühne umzuwandeln und es damit endlich der Zivilbevölkerung wie den stationierten Truppen zum eigentlichen Zweck
zu überlassen. Auf irgendeine Weise gelang
es unter großen Schwierigkeiten, die meisten der notwendigen Materialien für die
bauliche Fertigstellung zu besorgen, wenngleich kleine Nacharbeiten auf bessere Zeiten verschoben werden mussten. Am 14.
April 1918 konnte das Bozner Stadttheater
schließlich eingeweiht werden.27
Die Eröffnungsfeier und die unter
der Leitung von Leo Bowacz folgende erste Theatersaison wurden noch unter dem
Zeichen einer Optimismus zur Schau stellenden patriotischen Mobilisierung veranstaltet.28 Aber als die Theateraufführungen Mitte Oktober erneut ansetzten, machte man sich in Bozen „keine Illusion mehr
21
8
Programmzettel zu einem Konzert des
Musikvereins der Stadt Bozen, unter
italienischer Verwaltung
über den Ausgang des Krieges“.29 Weniger
als einen Monat später, am 7. November,
marschierten zwei italienische Alpenbataillone sowie eine Kavallerie- und eine Artillerieeinheit unter dem Kommando von General Caviglia in Bozen ein und setzten in
der Talferstadt nicht nur dem Ersten Weltkrieg, sondern de facto auch der Jahrhunderte langen Zugehörigkeit zur Habsburgermonarchie ein Ende.
Während der Militärverwaltung unter
General Guglielmo Pecori Giraldi, der in
Südtirol im November 1918 eingesetzt und
im Juli 1919 durch einen zivilen Generalkommissar abgelöst wurde, äußerten vonseiten der Italiener nur die sozialistischen
Abgeordneten Bedenken gegen die Annexion aller Tiroler Gebiete südlich des Brenners. Die Angliederung wurde mit dem
Vertrag von Saint-Germain im September
1919 ratifiziert und 1920 mit der Schaffung
der Provinz Venezia Tridentina, die dann
1926 in die Provinzen Trient und Bozen
aufgeteilt wurde, formalisiert. Was jedoch
die Art der Eingliederung der vorwiegend
„fremdsprachigen“ Gebiete anbelangte, so
blieb die Diskussion zunächst offen, die behördlichen Strategien variierten von Tag zu
Tag und von Ort zu Ort. Der deutschsprachigen Bevölkerung Südtirols war in einem
ersten Moment das Recht auf Beibehaltung
der eigenen sprachlichen, kulturellen und
Verwaltungstraditionen zugesichert worden, auch wenn sich die radikalen nationalistischen Kräfte diesem Versprechen von
Anfang an widersetzten. Angeführt vom
Roveretaner Ettore Tolomei, drängten sie
auf die rasche Auslöschung aller Zeugnisse der deutschen Präsenz südlich der „natürlichen Grenze“, die sie als einen Unfall
der Geschichte ansahen, der so schnell wie
möglich ausgebügelt werden müsse.
An die Spitze des Widerstandes der
deutschsprachigen Bevölkerung zuerst gegen die Angliederung und dann gegen alle
Assimilierungsversuche setzte sich just der
angesehene Bozner Bürgermeister Julius Perathoner. Auch deshalb waren die Gelder,
die Bozen in das Theater steckte, alles an-
dere als nur symbolisch. Um das Jahr 1919
verfügte der deutsche Kulturtempel über
einen Mitarbeiterstab von 40 Schauspielern, einem Direktor, einem Zweiten Regisseur, einem Orchester mit 20 Musikern
samt Direktor und Kapellmeister sowie
mehr als einem Dutzend Bühnenarbeitern.
Ein derartiger Theaterapparat mit so vielen
Angestellten, von denen einige hohe Professionalität besaßen und ebenso hohe Gagen
bezogen, hätte in einer anderen Stadt mit
25.000 Einwohnern kaum seinesgleichen
gefunden. Trotz seiner von der italienischen
Obrigkeit von Beginn an wahrgenommenen und im Übrigen offen deklarierten politischen Funktion konnte sich das Theater
„in der Zeit der Militärverwaltung und der
anschließenden Zivilverwaltung durch den
General-Zivilkommissar Luigi Credaro, einen liberalen und gebildeten Verwalter, der
zumindest in der ersten Phase die kulturellen und sprachlichen Eigenheiten der Südtiroler zu respektieren vorgab, ohne Einschränkungen entfalten“.30
Den künstlerischen Höhepunkt erreichte man in der Saison 1920/21,31 deren
Eröffnung dem Königlichen Dekret zur
Angliederung Südtirols an Italien am 10.
Oktober 1920 auf dem Fuße folgte. Obwohl in der Presse die Aufrufe zum häufigeren Besuch des Theaters nicht fehlten, wohl
mit dem Hintergedanken, auf diese Weise
ein Bollwerk der deutschen Kultur zu errichten, blieb der Publikumszustrom weit
hinter den Erwartungen zurück, die in einer Kleinstadt wie Bozen vielleicht einfach
zu hochgesteckt waren.
„So stand das Theater, vor einer mehr
oder minder teilnahmslosen Stadt, wie ein
Menetekel des bedrohten Volkstums da,
weithin sichtbar als kultureller Leuchtturm
in der bald losbrechenden politischen Brandung. Nur diese seine symbolische Funktion erklärt, wie es trotz geringen Zuspruchs
vonseiten der Bevölkerung und trotz rapide
ansteigender Defizite ein wahres Feuerwerk
an Bühnenkunst entfachte, das von keiner
späteren Theatersaison mehr übertroffen
werden sollte“.32
22
Die Geschehnisse des 24. April 1921, als faschistische Trupps aus verschiedenen Städten Norditaliens nach Bozen kamen, die
Stadt einen ganzen Tag lang in Angst und
Schrecken versetzten, mit Passanten unter fadenscheinigen Vorwänden Streit begannen, den Trachtenumzug anlässlich der
Bozner Messe störten und schließlich den
Lehrer Franz Innerhofer töteten,33 waren
ein erster Gradmesser für die Verschärfung
des politischen Klimas. Trotzdem handelte es sich dabei noch um kein einheitliches
Szenario. Dem durchaus schwierigen Verhältnis zwischen der von Credaro vertretenen italienischen Obrigkeit und den um Perathoner gescharten städtischen Behörden
standen in den ethnischen und politischen
Lagern oft innere Konflikte und gegenseitiges Misstrauen gegenüber. Einerseits hielten gegen die faschistischen Schwarzhemden – die sich hie und da mit Sicherheitskräften verbrüderten, in anderen Fällen mit
diesen heftig zusammenstießen – zunächst
noch katholische und konservative Südtiroler genauso wie deutsche und italienische
Gewerkschafter sozialistischer oder kommunistischer Prägung zusammen. Auf der
anderen Seite kam es unter den Vertretern
der ethnischen Sammelpartei, dem Deutschen Verband, bald zu Meinungsverschiedenheiten darüber, wie viel oder wenig man
dem italienischen Staat gegenüber nachgeben solle. Und Missverständnisse gab es
gelegentlich auch zwischen alteingesessenen italienischen Boznern und den neu
Hinzugezogenen.
Im Oktober 1921 kritisierte Kommissar Credaro Bürgermeister Perathoner wegen der ausschließlich deutschsprachigen
Aufführungen im Theater, was für eine
städtische Einrichtung wie diese in Anbetracht der „größtenteils“ italienischsprachigen Bevölkerung seiner Ansicht nach unhaltbar war. Credaro forderte, dass dort,
„wo 5.000 Italiener wohnen und wo Italien regiert, höhere Maßstäbe an die Bestimmung der erzieherischen Funktion des Bozner Theaters angelegt“ werden müssten.34
Der auch von Gegnern als „liberal und ge23
bildet“ geschätzte Kommissar stellte demnach dem deutschnationalen Erziehungsanspruch Perathoners seine eigenen, national-italienischen Forderungen gegenüber
und untermauerte sie mit widersprüchlichen Zahlenangaben35 sowie einem unterschwellig drohenden Hinweis auf die
gesetzgeberische Gewalt der souveränen
Macht. Letztlich machten beide Seiten die
Ausdrucksfreiheit der Kunst zu einer eminent „nationalen“ Frage und ordneten sie
somit der politischen Auseinandersetzung
unter – eine Sichtweise, der sich der künstlerische Leiter des Stadttheaters möglicherweise nicht vollständig anschließen konnte.
Nach Abschluss der Saison 1921/22, die sich
durch das häufige Engagement bedeutender
Ensembles aus Österreich und Deutschland
auszeichnete, übergab Bowacz, der inzwischen zur Zielscheibe öffentlicher Kritik geworden war36, nach schweren Meinungsverschiedenheiten mit dem Bürgermeister wegen der Verschlechterung der finanziellen
Lage sein Amt an Alfred Kronau.
Das Jahr 1922 war für das politische
Schicksal der Stadt von großer Bedeutung.
Aus den Gemeindewahlen vom 22. Januar, die in einem vom Streit um die Einführung italienischer Grund- und Mittelschulen aufgeheizten Klima stattfanden, ging
wiederum Julius Perathoner, der Kandidat der Bürgerlichen Partei-Deutscher Verband, als Sieger hervor. Anfang September
stellte die von Luigi Barbesino angeführte
Bozner Ortsgruppe der Faschistischen Partei in einem Ultimatum an den Gemeinderat unter anderem die Forderung, die
Elisabethschule (Abb. 9) für den Grundschulunterricht in italienischer Sprache
vorzusehen. Angeführt von Spitzenvertretern der Partei strömten am 1. Oktober in
Bozen erneut faschistische Trupps zusammen, um die Elisabethschule gegen den
schwachen Widerstand der Polizeikräfte
zu besetzen und sie in „Scuola Regina Elena“ umzutaufen; einen Tag danach wurde
das Rathaus besetzt. Am 3. Oktober kam
aus Rom die Nachricht vom Widerruf der
Bestätigung Perathoners als Bürgermeister
und seiner unverzüglichen Amtsenthebung
und Ersetzung durch den Regierungskommissar Augusto Guerriero.37 Der „Marsch
auf Bozen“, dem solche Regierungsakte
volle Genugtuung widerfahren ließen, fügte sich in eine Reihe ähnlicher demonstrativer Handstreiche ein, die in anderen italienischen Orten vom Faschismus in Szene gesetzt wurden und am 28. Oktober
schließlich in den Marsch auf Rom mündeten. Sozusagen im Vorbeigehen wurde
dabei auch in Trient die liberale Verwaltung entmachtet und Credaro seines Amtes enthoben.
„Bürgermeister Perathoner wurde bei
den Wahlen im Januar ein weiteres Mal bestätigt, nachdem er dieses Amt ununterbrochen seit 1895 bekleidet hatte. Er war ein
hoch angesehenes Symbol des Tiroler Stolzes, aus diesem Grund gehörte er abgesetzt,
nicht nur in den Augen der Faschisten, sondern auch nach Meinung Credaros, der genau in diesen Tagen aus Rom den Widerruf des Dekretes zur Amteinsetzung erhalten hatte (...). Am 10. Oktober löste der
Ministerrat sowohl das Kommissariat als
auch das Ufficio Centrale per le Terre redente auf. Wenige Tage später, am 17. Oktober, wurde Giuseppe Guadagnini zum Präfekten der Venezia Tridentina ernannt, am
3. November wurde er in Trient eingesetzt.
Diese Daten umschließen die entscheidende politische Phase, die Mussolini an die
Macht brachte. Dabei muss unterstrichen
werden, dass einige Grundsatzentscheidungen bereits vor dem 18. Oktober fielen: Das
Scheitern des Autonomieprojekts und die
zentralistische Normalisierung waren zwar
das Ergebnis des faschistisches Diktats,
aber auch der Widersprüche und der Lähmung der letzten Regierungen des liberalen
Italien.“38
Im darauf folgenden Jahr diskutierte die italienische Politik noch immer über
verschiedene Lösungsansätze für Sprachminderheiten. Einige Vertreter des Deutschen Verbandes suchten Ansprechpartner in den Reihen des örtlichen Faschismus
und erhielten dabei einige Zugeständnisse,
9
Die Elisabethschule in Bozen, in der Folge
Scuola Regina Elena, heute Danteschule
was die Erhaltung der deutschen Sprache
und Kultur betraf, als Gegenleistung für
ihren Verzicht auf jegliche irredentistische
Ambitionen.39 Aber das Einverständnisprotokoll „wurde vom faschistischen Großrat
zurückgewiesen“, der vollständig auf die
Thesen Tolomeis einschwenkte. Für den
Roveretaner war nach den in der Ära Pecori-Giraldi und Credaro erlittenen Niederlagen der Moment der Revanche gekommen. Dank der Unterstützung durch
Giovanni Preziosi gelang es Tolomei, eine
sehr detaillierte Liste von Maßnahmen für
Südtirol vom Gran consiglio del fascismo absegnen zu lassen, die dann am 1. Juli 1923
vom Ministerrat übernommen und am 15.
Juli vor einer im Bozner Stadttheater einberufenen feierlichen Versammlung vom
Senator höchstpersönlich verkündet wurden. „Im Zusammenhang mit dem Vorhaben Tolomeis von Assimilierung einer Minderheit zu sprechen“, so Carlo Romeo, „ist
ein Euphemismus. Es handelt sich um ein
Programm radikaler Entnationalisierung,
welches sich in seiner manischen Sicht der
Dinge gar als Maßnahme zur ‚Renationalisierung’ einer erst kürzlich ‚eingedeutschten’ Bevölkerung verstand.“40
Im Oktober 1923 wurde in der Provinz
Trient die italienische Sprache als Amtssprache in öffentlichen, besonders kommunalen Ämtern eingeführt. Auch Werbetafeln und Straßenschilder, öffentliche
Aushänge und so weiter mussten in Italienisch verfasst sein. Ab 1925 wurde allen
Angestellten und Beamten der öffentlichen
Verwaltung der Gebrauch jeglicher anderen Sprache als des Italienischen in öffentlichen und Amtsräumen verboten, wie zum
Beispiel bei Post und Bahn, selbst in informellen Gesprächssituationen. Ohne eine
Übergangszeit zuzugestehen, wurden vor
Gericht fast alle in einer anderen Sprache
als Italienisch verfassten Schriftstücke für
wertlos erklärt. In der Zwischenzeit wurden die deutschen Orts- und Flurnamen,
auch für Flüsse und Berge, durch italienische Bezeichnungen ergänzt oder ersetzt.
Vorgeblich oder tatsächlich eingedeutschte
24
Nachnamen wurden von Amts wegen in
ihre vermeintliche italienische Ursprungsform überführt. Und im ganzen ehemaligen Südtirol verschwanden die öffentlichen
Schulen mit deutscher Unterrichtssprache,
indem der Gebrauch der italienischen Sprache verpflichtend und die deutsche Sprache
in halboffizielle, später sogenannte „Katakombenschulen“ verbannt wurde, die auf
dem Einsatz von Privatleuten und der Kirche basierten und ohne formelle Anerkennung blieben. Die radikale Italienisierung
des öffentlichen und amtlichen Lebens begann in Südtirol also bereits in der „parlamentarischen“ Phase des Faschismus,
um dann in der Mitte der Zwanzigerjahre
mit dem Beginn der eigentlichen Diktatur
noch forciert zu werden.41
Die mangelnde Assimilierung der
„Fremdsprachigen“
In der Zwischenzeit war das Stadttheater im April 1923 geschlossen worden, um
unter der Leitung einer neuen, gemischten deutsch-italienischen Theaterkommission wiedereröffnet zu werden. Kurz darauf wurde die Aufschrift „Der deutschen
Kunst“ auf dem Frontgiebel durch die lateinische Inschrift „Ars et humanitas“ ersetzt.
Von nun an sollte das Programm „einerseits
auf rentable Operettenschlager von Wiener
Wanderbühnen, welche die deutsche Mehrheit der Bürger bei Laune halten sollten,
und andererseits auf italienische Opern mit
dem Ziel der Italienisierung der deutschen
Kultur“42 zurückgreifen.
Um dem wachsenden Druck der italienischen Verwaltung entgegenzukommen,
wurden seit 1922 italienischsprachige Darbietungen ins Programm aufgenommen.
Aber nach der ersten Begeisterung sank das
Interesse des Publikums an diesen Aufführungen rasch ab, sodass auch das italienische Programm beim Publikum denselben
wechselhaften Anklang fand wie schon die
Vorstellungen in deutscher Sprache. Im Dezember desselben Jahres monierte „Il Pic25
colo Posto“: „Es ist ja wirklich eigenartig,
dass das Publikum, das die italienischen
Produktionen so stark gefordert hatte, nun
dem Theater fernbleibt.“43 Vielleicht bot
das Theater aber gerade durch die wechselnden Reaktionen des Publikums, welche
die Erwartungen der politischen Eliten an
den Einsatz der Kunst zum Zwecke ununterbrochener nationaler Mobilmachung oft
enttäuschten, noch die wahrheitsgetreueste
Darstellung der Stadt. Die Bewohner waren nun schon seit Jahren wegen der nationalen und politischen Kontraste in eine Art
Daueralarm versetzt. Trotzdem entzog sich
die komplexe Vielfalt des zivilen und sozialen Lebens, der Arbeit und Gesellschaft,
der täglichen Konflikte und Begegnungen
sowie das Bedürfnis nach Unterhaltung
oder Besinnung der Simplifizierung politischer Frontstellungen. Wie sich ja im Übrigen die Kunst als solche bekanntlich nur
auf einem von vielen Quer- und Nebenwegen durchfurchten Terrain frei zu entfalten weiß und sich ihrer ganzen Natur
nach gegen ein Übermaß an Instrumentalisierung und Vereinfachung sträubt. Auch
deshalb war der Versuch, Leben und Kunst
im Theater zusammenzuführen, um dann
möglichst beide dem Gleichschritt wachsender politischer Mobilisierung einzugliedern, zumindest teilweise zum Scheitern
verurteilt.
Diese Beobachtung wurde durch die
Entwicklung der Zwanziger- und der frühen Dreißigerjahre bestätigt, als die neuen Organisatoren der Bozner Kultur, sei
es aufgrund des Fehlens von Mitteln oder
besseren Ideen, sei es angesichts ihres unerschütterlichen Vertrauens in die unwiderstehliche Anziehungskraft der italienischen
Oper, aus dem Melodram ein erstklassiges
Mittel der Erziehung zu machen gedachten, das sich ebenso dazu eignete, die italienischen Neubürger Bozens zu einer Gemeinschaft zu verschmelzen, wie dazu, die
in ihren Augen etwas „grobschlächtige“
Kultur der Tiroler zu durchdringen, um sie
allmählich an den erhabenen Stil der italienischen Hochkultur heranzuführen. Trotz
der bleibenden Unwägbarkeiten in der Programmgestaltung und der unzureichenden
finanziellen Mittel war das Theater also ein
weiteres Mal dazu bestimmt, zu einer Stätte politischer Erziehung zu werden, dieses
Mal im Kontext der italienischen Durchdringung der annektierten Gebiete.
Diese Durchdringung konnte immer
weniger als „friedlich“ bezeichnet werden.
Die Veränderungen auf der Staatsebene,
auf der es Mitte der Zwanzigerjahre per
Gesetz zur Einrichtung einer offenen faschistischen Diktatur kam, machten natürlich auch vor Bozen nicht Halt. Während
die repressiven Maßnahmen gegen die Gewerkschaften und die Linke fortdauerten
und Einschränkungen für die linke Presse
mit sich gebracht hatten, war nun auch die
deutschsprachige katholische und konservative Presse betroffen. Die „Bozner Nachrichten“ und „Der Landsmann“ (so hieß
jetzt die Zeitung mit dem früheren, aber
nun verbotenen Titel „Tiroler“) erschienen
nicht mehr. Bei den letzten nach dem alten Wahlrecht durchgeführten Wahlen bekamen der Deutsche Verband 2.233 Stimmen, die Sozialisten und Kommunisten
570, während die Faschisten 628 Stimmen
erhielten. Mit der Auflösung der Oppositionsparteien im Jahr 1926 verschwand nun
auch der Deutsche Verband, wodurch sich
der Spielraum der örtlichen deutschsprachigen Notabeln, die sich ja zumindest teilweise einer Zusammenarbeit mit den neuen
Machthabern keineswegs völlig verschlossen hatten, um ihre angestammte Führung
in Wirtschaft und Gesellschaft zu erhalten,
deutlich verringerte.44
Zur gleichen Zeit setzte in der Stadt
eine neuerliche Phase großer sozialer und
städtebaulicher Umwälzungen ein. 1924
unternahm der neue Regierungskommissar Roberto Mossino erste Schritte in Richtung auf „Großbozen“, das durch den Zusammenschluss mit Gries (Abb. 10) erreicht
werden sollte. Der Zusammenschluss, gegen den sich der Gemeinderat von Gries und
der Bauernbund vehement, aber erfolglos
wehrten, entsprach einem Bedürfnis nach
10 Dekret zur Vereinigung der Gemeinden Bolzano
(Bozen) und Gries
Stadterweiterung, das auch von deutschsprachigen Kaufleuten, Handwerkern, Gewerbetreibenden und Honoratioren Bozens
verspürt wurde. Zugleich stellte er die Voraussetzung für die Schaffung eines italienischen Bozens dar, dessen Entstehung sich
mit dem Bau von neuen Gebäuden auf der
rechten Talferseite ankündigte. Dort sollten
die künftig aus Italien zuziehenden Neubürger eine Bleibe bekommen. Im November 1925 wurde die Vereinigung der beiden
Gemeinden, die im Übrigen längst durch
die Nutzung derselben Infrastrukturen eng
miteinander verzahnt waren, dekretiert. Zu
den etwa 25.000 Boznern kamen so 8.000
Grieser, wodurch „Großbozen“ auf 33.000
Einwohner anwuchs.45
Dies waren die Vorboten der groß angelegten sozialen und städtischen Veränderung, die sich dann Schritt für Schritt
zwischen den Dreißiger- und den Sechzigerjahren vollziehen sollte. In einem gewissen Sinne waren damalige kulturelle Einrichtungen – wie das Stadtmuseum, das
Stadttheater, der Musikverein – und genau betrachtet auch die Protagonisten der
politischen Auseinandersetzung sowie die
Formen und Forderungen des Nationalkampfes noch stark mit den Ideen, ästhetischen Formen, sozialen Mustern und Kommunikationstechniken der Zeit vor dem
Ersten Weltkrieg behaftet. In der Massengesellschaft der Nachkriegszeit entstanden
hingegen neue Lebensmodelle, Stile und
Bräuche, während bis dato wenig bekannte Kommunikationstechniken aufkamen.
Kraft historischer Kontingenz verbanden
sich in Bozen viele dieser Neuerungen mit
der Italienisierung und der „Faschistisierung“, was diesen Veränderungen ein spezielles Gepräge verlieh.
Gewiss, es scheint schwierig – wenn
auch aus dem Blickwinkel der ästhetischen
Formen und kommunikativen Kraft von
Architektur vielleicht nicht unmöglich46 –,
im Siegesdenkmal (Abb. 11), das am 12.
Juli 1928 als symbolischer und materieller
Startpunkt von „Großbozen“ eingeweiht
wurde, ein Zeichen der städtischen Verän-
derung und Modernisierung zu sehen und
nicht nur ein grobes Werkzeug politischer
Propaganda und demonstrativer Demütigung des eroberten Gebietes.47 Die oben
gemachte Anmerkung bezieht sich auch
eher auf die Verbreitung neuer Formen der
Freizeitgestaltung, auf sportliche und kulturelle Aktivitäten von gelegentlich auch
belehrendem Charakter, sowie auf Vergnügungen aller Art, die einst den wohlhabenden Schichten vorbehalten waren und
nun zunehmend zu einem Massenphänomen wurden. Sie bezieht sich auf das Radio, das Grammofon und vor allem auf die
„langsame, aber stetige Abwanderung der
Zuschauer aus dem Theater ins Kino“, die
bereits vor dem Krieg begonnen hatte, sich
aber jetzt immer deutlicher an den gut gefüllten Zuschauerrängen der Wanderkinos
und Filmvorführungen in den Bürgersälen,
dem Eden-Theater und dem Cinema Centrale ablesen ließ.48
Für die altehrwürdigen Kulturinstitutionen Bozens war hingegen die Italienisierung des Musikvereins und seiner Musikschule beispielhaft. Er war im fernen Jahr
1855 als Ausdruck des zivilgesellschaftlichen Engagements des Bürgertums entstanden und trotz künstlerischer und vor
allem finanzieller Wechselfälle die tragende Säule der städtischen Konzerttätigkeit
und Musikerziehung geblieben. Die Musikschule erlitt die ersten ernsthaften Einschränkungen durch das Verbot, nicht-italienische Lehrkräfte zu beschäftigen, da
einige Lehrer die österreichische Staatsbürgerschaft besaßen. Im Jahre 1927 wurde
die Musikschule, noch unter der Leitung
von Alois Kofler, zu einer kommunalen
Einrichtung und in das „Civico Liceo Musicale Gioacchino Rossini“ umgewandelt
und 1928 der Leitung des Maestro Mario
Mascagni, eines Cousins des berühmten
„Cavalleria-Rusticana“-Komponisten Pietro
Mascagni, unterstellt.49 1932 erhielt das Lyzeum die Gleichstellung mit den staatlichen
Musikkonservatorien und wurde einige
Jahre später in den Rang eines „Königlichen
Konservatoriums“ erhoben. 1933 wurde der
26
11
Das Siegesdenkmal während der Bauarbeiten
Musikverein aufgelöst und durch einen
neuen Verband, die „Amici della musica“,
ersetzt. Auf diese Weise war bereits in den
frühen Dreißigerjahren die Italienisierung
des institutionalisierten musikalischen Lebens weitgehend abgeschlossen, wenngleich
das Fortbestehen der verschiedenen Aufführungsorte in Gasthäusern, Cafés, den
Räumen des Museums und des Verbandes
der Kleinindustrie, schließlich in den Bürgersälen und im Casino von Gries weiter die
Vielfalt der Gattungen und Zugänge garantierte. Die Politik unterstützte die Tätigkeit des Musiklyzeums, indem sie Konzerte
und Auftritte seiner Lehrer und Schüler in
den wichtigsten Sälen der Stadt veranstaltete und ihm eine tragende Rolle im Opernspielplan des Stadttheaters einräumte.
Der Spielplan des Theaters machte große Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack, sowohl was das Sprechtheater als
auch die Singspiele betraf. Vor allem Komödien und Operetten kamen zum Zuge,
aber auch Varietés und selbst Filmvorführungen fanden ihren Platz. Das „ernste“ italienische Drama wurde vom Publikum eher
zurückhaltend aufgenommen, während die
deutschsprachigen Zuschauer bei jeder Gelegenheit in Massen zu den Aufführungen
der überaus beliebten Exl-Bühne aus Innsbruck strömten.50 All dies gehörte zu der
bereits erwähnten Strategie, auf der einen
Seite viel leichte Unterhaltung zu bieten
und auf der anderen die Aufgabe der ästhetischen Erziehung und kulturellen Propaganda der italienischen Oper zu überlassen.
Die kulturpolitische Operation erwies sich
allerdings im Sinne ihrer Erfinder als nicht
besonders wirksam, da „trotz der Erhöhung
der Subventionen und der Vermehrung
von Aufführungen in italienischer Sprache die Bilanz des faschistischen Theaters
nach 1925 dennoch als grundsätzlich (...)
negativ erschien. Auch denen, die ein unerschütterlicher Glauben an den Faschismus
umtrieb, erschien die Schwierigkeit, anders
als durch bloße Propaganda eine glaubhafte kulturelle Botschaft zu vermitteln, schier
unüberwindbar. Die Orientierung blieb in
der Regel konfus und von Improvisation
geprägt, weshalb es in Südtirol gegen Ende der Zwanzigerjahre unmöglich war, eine
einheitliche Linie in der Kultur zu erkennen, die in der Lage gewesen wäre, die Politik angemessen zu unterstützen.“ 51
In Ermangelung geeigneterer Ideen
wurden die alten Rezepte zunächst auch zu
Beginn der Dreißigerjahre weiterhin angewandt. In einem Antrag auf finanzielle Unterstützung schrieb der Podestà Luciano Miori im Herbst 1932 an die „Presidenza della
Corporazione dello spettacolo“ in Rom:
„Es kann Ihrer hochverehrten Präsidentschaft nicht die übergroße Bedeutung
unbekannt sein, welche einer guten italienischen Opernsaison zum Zwecke der Propaganda und der Durchdringung des sowohl
einheimischen als auch österreichischen
und reichsdeutschen Elements in Bozen
zukommt. In Anbetracht dieses Umstandes gibt die Verwaltung jedes Jahr mehrere hunderttausend Lire (in diesem Jahr
165.000,-- Lire) für gute italienische Aufführungen in der hiesigen Provinzhauptstadt aus.“52
Inzwischen war jedoch die Hoffnung
bereits deutlich abgeflaut, die italienische
Kultur dem einheimischen Publikum näher bringen zu können. Von nun an sollte mit größerer Entschlossenheit ein anderer Weg eingeschlagen werden, der darin bestand, statt der Köpfe das Territorium zu italienisieren. Mit der Industrialisierung und der Zuwanderung aus den alten
Provinzen des Königreiches hoffte man, eine den Realitäten des faschistischen Italiens besser angepasste Stadt- und Volkskultur zu schaffen.
Die Italienisierung der Kultur unter
Mastromattei
Gerade wegen ihrer peripheren Lage im
Vergleich zum deutschen Kulturraum hatte Julius Perathoner das Ziel verfolgt, die
Stadt auch durch das Stadttheater in möglichst vollgültigem Sinn an der deutschen
28
Kultur teilhaben zu lassen. Ein Vierteljahrhundert später war Bozen wegen seiner Grenzlage zwischen zwei aufstrebenden
und miteinander konkurrierenden Nationalgebilden noch immer ein Ort, dem eine besondere strategische und symbolische
Bedeutung beigemessen wurde, wenngleich
nun unter umgekehrten Vorzeichen. Die
Hauptstadt der neuen Provinz wurde weiterhin mit bedeutenden wirtschaftlichen,
politischen und kulturellen Investitionen
„belohnt“, weit über das gewöhnliche Maß
einer anfangs noch kleinen Stadt hinaus. Es
ist daher notwendig, sich ständig den nationalen und internationalen politischen Kontext vor Augen zu halten, um den örtlichen
kulturpolitischen Aufruhr zu verstehen.
Zu Beginn der Dreißigerjahre veranlasste die gegenüber der deutschen Sprachgruppe gescheiterte Assimilierungspolitik
das faschistische Regime dazu, die Zuwanderung von Italienern aus dem Königreich
zu fördern, um den „italienischen Charakter“ der Provinz, angefangen bei ihrer
Hauptstadt, zu untermauern. Das Ziel war,
die deutschsprachige Bevölkerung wenigstens in den Städten mengenmäßig in die
Minderheit zu drängen. Die Hauptrolle bei
dieser Richtungsänderung spielte der Wirtschaftsexperte und ehemalige Präfekt von
Trapani, Giuseppe Mastromattei, der 1933
den bisherigen Präfekten in Bozen, Marziali, ersetzte. Mit Mastromattei kam ein Regimefunktionär nach Südtriol, der bis zu
seiner Beförderung zum Präsidenten der
Azienda ligniti italiane im Jahr 1940 – nach
Option und Stahlpakt und vor dem Kriegsantritt an der Seite Deutschlands53 – energisch gegen jedes von ihm als übertrieben
eingeschätzte Zugeständnis an den deutschen Nationalsozialismus und seine Sympathisanten vor Ort eintrat.54
Erfolge Hitlers, wie die 1935 überlegen gewonnene Volksabstimmung an der
Saar, der Einmarsch der deutschen Truppen in das entmilitarisierte Rheinland im
Frühjahr 1936, die wachsenden nationalsozialistischen Aktivitäten unter der deutschsprachigen Bevölkerung in der Tschecho29
slowakei sowie der Kampf pangermanischer Bewegungen in Österreich gegen den
an Italien orientierten Austrofaschismus,
weckten unter immer mehr Südtirolern die
begeisterte Hoffnung auf einen Anschluss
Österreichs und in der Folge auch Südtirols
an Deutschland.55 Im Laufe der Dreißigerjahre beherrschten der Völkische Kampfring Südtirol und später die den Nazis nahestehenden Optantenverbände die politische Situation in vielen Tälern und kleinen
Ortschaften. Die christlich-sozialen Kräfte
und die städtisch-liberalen Notabeln sahen
sich zunehmend in der Rolle einer Minderheit, der unterstellt wurde, sich aus Feigheit
oder wirtschaftlichem Interesse mit den
Besatzern zu arrangieren.
Vor dem Hintergrund dieser Entwicklungen bekam die seit Jahren betriebene
Zuwanderungspolitik einen entscheidenden Auftrieb. Mastromattei hatte keine
Probleme damit, das Scheitern der Bemühungen um kulturelle Assimilation der
deutschsprachigen Bevölkerung einzugestehen. Vielmehr zog er im Einvernehmen
mit der Regierung in Rom daraus seine
drastischen Schlüsse.
Nach intensiven Vorbereitungen, denen
sich Mastromattei sofort nach seiner Amtseinsetzung widmete, wurde in Bozen kraft
des Gesetzesdekrets 234 vom 7. März 1935
zwischen Eisack und Brennerstaatsstraße
eine Industriezone eingerichtet (Abb. 12),
in der den angesiedelten Betrieben viele Begünstigungen und Zuschüsse gewährt wurden, darunter Zollfreiheit, Befreiung von
der Gewinnsteuer, Tarifminderungen, verlorene Zuschüsse und anderes mehr. Die
intensivste Phase der Industrialisierung fiel
in die Zeit um 1935–36, als die ersten Arbeiten begannen, und erreichte einen ersten
Höhepunkt um 1940–41. Die Bevölkerung
Bozens war bereits in den vorangegangenen
Jahren um 16.000 Einwohner angewachsen und stieg von 1935 bis 1947 um weitere 18.700 an, von denen 88% auf die Zuwanderung zurückgingen. 1942–43 waren
in der Industriezone beinahe 7.000 Personen beschäftigt. Der Zusammenhang von
12
Die Bozner Industriezone in der
Gründungsphase
Ursache und Wirkung zwischen der Eröffnung der Industriezone und der vermehrten Zuwanderung, die mit raschen sozialen und städtischen Veränderungen in Bozen einherging, erscheint angesichts dieser
Größenverhältnisse nicht von der Hand zu
weisen.56
Die industrielle Entwicklung war nicht
nur ausschlaggebend für den weiteren Bevölkerungszuwachs der Stadt, sondern auch
für die Verstärkung ihrer italienischen Prägung. Neben originär wirtschaftlichen Kriterien wurde die Industrialisierung auch
um einer Art demografischer Kolonialisierung willen gefördert. Nicht zufällig sahen
die Ausführungsbestimmungen des Sondergesetzes für die Industrialisierung Bozens, anders als andere entsprechende Gesetze, für die niedergelassenen Firmen eine
Art Kopfprämie für jeden neu Eingestellten vor, die als verlorene Zuschüsse ausbezahlt wurde. Informell wurde dabei klargestellt, dass es ein vorrangiges Kriterium für
die Anerkennung dieser Zuschüsse sei, „die
Einstellung von aus dem Altreich zugewanderten Arbeitskräften gegenüber der Beschäftigung Fremdsprachiger zu fördern”.57
Seit 1923 waren die deutschsprachigen
Eliten nach und nach aus ihren leitenden
Posten in Politik und Wirtschaftsverbänden verdrängt und durch italienisches Personal ersetzt worden. In den Dreißigerjahren aber änderte sich mit der Industrialisierung das gesellschaftliche und urbane Bild
der Stadt noch viel stärker. Von dieser Entwicklung, die verschiedene Auswirkungen
auf das kulturelle Leben hatte, wurde auch
das Stadttheater nicht verschont. Obwohl
dessen finanzielle Probleme zunahmen,
neigte man zu einer kompletten „Italienisierung“ des Repertoires und nahm dabei
den Verlust der bis dahin durch die deutschen Besucher garantierten Einnahmen
in Kauf. In einer Eingabe vom Dezember
1933 an die Regierung unterstrich der Podestà Luciano Miori einmal mehr „die dringende Notwendigkeit eines Zuschusses zu
den Unterhaltungskosten im laufenden Geschäftsjahr, da die Einnahmen durch die
14 oder 15 aus richtigen und zwingenden
Gründen entfallenen Aufführungen von
Operetten und Komödien in deutscher
Sprache geschmälert werden.“58
Im Februar 1934 ließ der Präfekt als
Antwort vonseiten der Regierung wissen,
dass die bereits ausgeschütteten Unterstützungszahlungen sich „nicht nur auf die
Opernsaison im Frühjahr, sondern auch
auf alle anderen Aufführungen“ bezogen
hätten und nicht nur für das Bozner, sondern auch für das Meraner Stadttheater bestimmt gewesen seien, mit dem man das
Programm besser hätte abstimmen sollen,
um die Ressourcen zu bündeln. „Was hingegen geschah (...) ist, dass jede der beiden
Städte weiter ihr eigenes Süppchen gekocht
hat und die Verschmelzung der Vorhaben
und Spielpläne, welche in künstlerischer wie
in wirtschaftlicher Hinsicht den Erfolg der
Aufführungen hätte unterstützen können,
nicht erfolgt ist. Aus diesem Grund wäre
die komplette Auszahlung der Subventionen nicht zu rechtfertigen.“59
Solche harschen Äußerungen entsprachen letztlich einem praktisch wirkungslosen Ritual: Das Theater erwirtschaftete
auch weiterhin seine Defizite, die Gemeinde bat die Regierung weiterhin um Hilfe
wegen der symbolischen, politischen und
kulturellen Bedeutung der Einrichtung,
und die Regierung forderte weiterhin Einsparungen, um dann doch in irgendeiner
Weise die Bilanzen auszugleichen. Dennoch handelte es sich um neue Signale und
Weichenstellungen für die Bozner Kulturpolitik. Nach der Annexion an das Königreich Italien hatte die italienische Obrigkeit die kulturelle deutsche Vormachtstellung Schritt für Schritt gebrochen, aber
trotzdem versucht, die deutschsprachige
Bevölkerung durch die Verbreitung einer
italienischen „Hochkultur“ zu assimilieren oder wenigstens zu akkulturieren. Dieser kostspielige und trotzdem gescheiterte
Versuch wurde während der ersten Jahre
Mastromatteis endgültig ad acta gelegt.
Doch auch die nun folgende Politik
zeigte verschiedene Schattierungen. Der
Umstand, dass das zahlenmäßig stärkere deutschsprachige Publikum in den folgenden Jahren praktisch sich selbst überlassen wurde, indem man ihm auch noch
seine geliebten volkstümlichen Aufführungen entzog und dabei den Verlust einer sicheren Einnahmequelle in Kauf nahm, unterstrich einmal mehr den Primat der Politik in Theaterangelegenheiten. 1934 lehnte
es die Regierung in der von Mastromattei übermittelten Botschaft ab, den wirtschaftlichen Schaden der Gemeinde weiter
anstandslos auszugleichen, und sie vertrat
die Ansicht, dass nicht unbedingt berühmte italienische Künstler engagiert und teure Agenten verpflichtet werden müssten.
Anscheinend war nicht nur die kulturelle
Konvertierung der deutschsprachigen Elite weniger interessant als früher, sondern
auch die Anstrengungen der vorausgegangenen Jahre, den italienischsprachigen
Bürgern des industrialisierten Bozens das
Beste der nationalen Hochkultur zu bieten,
wurden als weniger wichtig angesehen. In
Wirklichkeit entwickelten sich die Dinge,
wie gesagt, anders als hier vorgezeichnet.
Trotz der wiederholten strengen Ermahnungen und der genaueren Rechnungsprüfung vonseiten der seit 1936 mit der
Aufsicht betrauten Deputazione del teatro
konnte das Stadttheater, das 1937 schließlich in „Teatro Verdi“ umbenannt wurde,
weiterhin bekannte Bühnen und Schauspieler engagieren, musste dabei aber nach
wie vor das Gefälle zwischen der hohen
Qualität der Aufführungen und dem geringen Publikumsinteresse beklagen.60
Wenngleich die Italienisierung des Repertoires und die häufige Verwendung des
Theaters zu eindeutigen Propagandazwecken das deutschsprachige Publikum vom
Theaterbesuch abhielt und somit dessen
Rolle als Kulturvermittler gänzlich zunichte machte, war dies nicht das einzige Problem, mit dem das Theater zu kämpfen hatte.
Die sozialen und kulturellen Veränderungen der Stadt, die nicht nur auf örtlichen
Besonderheiten, sondern vor allem auf allgemeinen technischen und soziokulturellen
30
13
Die Lanciastraße, die Hauptverkehrsader der
Bozner Industriezone
Umschwüngen beruhten, brachten eine
objektive Neubestimmung der Rolle des
Theaters mit sich. Einhergehend mit den
in Bozen von der Zuwanderung der Arbeitskräfte und der forcierten Industrialisierung gekennzeichneten Veränderungen
relativierte sich die Rolle des professionellen Theaters zugunsten anderer Initiativen und Veranstaltungen. Unter den neuen Boznern, die von der Industrie und der
Bauwirtschaft angezogen wurden, waren
die Offiziere, Beamten, Angestellten, Unternehmer, Handwerker und Freiberufler,
kurz, die potenziellen Zielgruppen und
gewohnheitsmäßigen Nutzer des Theaterund Opernangebotes, nicht mehr wie früher in der Mehrheit. Arbeiter mit oft bäuerlichem Hintergrund neigten trotz herabgesetzter Eintrittspreise allein schon
aus Gewohnheit und geringerem Interesse weniger dazu, das Stadttheater zu besuchen. Auf der einen Seite vermehrten sich
die Laien- und Freizeitbühnen, deren Darsteller immer häufiger auch die Bühne des
Stadttheaters erklommen und damit vielleicht zur Aufrechterhaltung des Besucherstroms, aber weniger zur Lösung der
finanziellen Probleme der Institution beitrugen. Daneben verbreiteten sich zunehmend alternative Formen des Kulturkonsums, der Geselligkeit und Unterhaltung,
angefangen vom individuellen und kollektiven Radiohören über die Teilnahme an
Sportveranstaltungen bis hin zu vielerlei
anderen organisierten Freizeitaktivitäten.61
Vor allem musste sich das Theater mit
der ernst zu nehmenden Konkurrenz des
Kinos auseinandersetzen, das schon 1938
allein in der Stadt Bozen beinahe eine Million Eintrittskarten verkaufte. Damals gab
es Kinoleinwände im Bürgersaal und im
Dopolavoro der Postangestellten sowie die
Kinos „Centrale“, „Eden“ und „Roma“,
während auch das „Corso“ (Abb. 14) kurz
vor seiner Eröffnung stand. „In den Sälen
des Roma fand auch der Jazz seinen Platz,
was stark chauvinistisch eingestellte Bürger erheblich störte, weshalb sie sich veranlasst sahen, in Zuschriften an die Zei-
tung auf die besorgniserregende Verbreitung ausländischer Musik aufmerksam zu
machen“.62
Unter dem Druck der Zuwanderung
fächerte sich die Zivilgesellschaft demnach stärker auf, besonders, was den italienischsprachigen Teil der Bevölkerung anbetraf. Die kulturelle Verwebung der gerade erst in die Stadt gekommenen Menge
war jedoch noch prekär, weshalb den vielfältigen sportlichen und kulturellen Initiativen bei ihrer Integration und Verschmelzung zu einer städtischen Gemeinschaft ein umso größeres Gewicht zukam.
Aus Einwanderern, die aus den Bergen um
Belluno, dem Mündungsdelta des Po, der
Lombardei und anderen, meist armen Gegenden stammten, musste zunächst einmal eine Bozner städtische Gemeinschaft
geformt werden, die sich gerade hier an der
Grenze zum „Anderen“ auch als italienische Gemeinschaft erfahren konnte und
sollte. In diesem Sinne war die Funktion
des aufkommenden Sport- und Kulturvereinswesens ernorm wichtig.
Die elf militärischen oder für ehemalige Militärs geschaffenen Vereinigungen,
aber auch die traditionellere Tätigkeit der
Società Nazionale Dante Alighieri unter
dem Vorsitz von Adolfo Ramini, die des
Circolo Unione Savoia unter der Leitung
des Podestà und Abgeordneten Luciano
Miori, genauso wie der italienische Alpenverein unter Provinzialobmann Carlo
Carretto, wandten sich noch vorzugsweise
an die beruflichen und gesellschaftlichen
Gruppen, die bereits für die erste Einwanderungswelle nach dem Weltkrieg kennzeichnend gewesen waren. Für die letzte Generation der Neubozner hingegen
waren die katholischen Fürsorgeleistungen, die faschistischen Gewerkschaften,
die „Casa Balilla“ und die nationalen Fürsorgeeinrichtungen für Invaliden, Mütter, Kinder und Kriegswaisen viel wichtiger. Einige dieser Organisationen standen
unter dem direkten Kommando der Partei
und bemühten sich, ein kollektives Zugehörigkeitsgefühl zu entwickeln, indem sie
vielfältige sportliche und kulturelle Freizeitaktivitäten anboten. Das Dopolavoro fascista gründete zum Beispiel eine eigene Laienbühne, was ihm die Post- und
Bahnangestellten nachtaten. In einem gewissen Sinne deutete die kapillare, die
Freizeit, die Kultur und das gesellschaftliche Leben durchdringende Arbeit der faschistischen Massenorganisationen darauf
hin, dass die Italienisierung nicht nur eine
deutschsprachige Zielgruppen hatte, sondern auch die aus unterschiedlichen Provinzen zugewanderten Arbeiter selbst betraf. In dieselbe Richtung arbeitete der
örtliche Radiosender des Ente italiano audizioni radio (E.i.a.r.), der seit November
1931 Sendungen in italienischer Sprache
ausstrahlte.63
Auch unter den Sportvereinen dominierten die italienischen beziehungsweise gemischtsprachigen Gruppen (Ski
Club, Schachclub, Bolzano Calcio, Veloce Club, Tennis Club); allein der Leichtathletik- und Schwimmverband F.C. Juventus schien eine der letzten überwiegend deutschsprachigen Domänen zu
sein. Überhaupt zogen sich die Deutschsprachigen zunehmend in institutionelle Nischen sowie in das vor allem kirchliche Verbandsleben zurück. Da sie sich
im Bereich der öffentlichen Schulen an
den Rand gedrängt sahen – in Bozen gab
es damals drei Grundschulen, zwei Mittelschulen, ein Gymnasium und das Musiklyzeum, eine technische Oberschule, eine Lehrerbildungsanstalt sowie das „Reale
convitto Damiano Chiesa” –, blieb ihnen
nur Raum in den privaten und von der
Kirche unterstützten Schulen. Die Kirche
war auch in anderen Bereichen des sozialen und kulturellen Lebens die einzige Institution, die der deutschen Sprachgruppe
einen Schutzschild bieten konnte.64
In der bildenden Kunst dominierten
dagegen noch deutsche Künstlernamen
wie Atzwanger, Frass, Hofer und Parsch,
neben der an der künstlerischen Ausgestaltung des Siegesdenkmals beteiligten Malerin Sascha-Cucchetti. Ein „Problem“ für
32
die durchgreifende Italienisierung des städtischen Raumes stellten in den Augen des
zum Präsidenten der Denkmalkommission ernannten Senators Ettore Tolomei die
schon bestehenden Denkmäler dar. 1933
wurde der Laurinbrunnen von unbekannt
gebliebenen Vandalenhänden schwer beschädigt, was aber natürlich keine Lösung
darstellte. Im März 1935 erregte die Verbannung der deutschen Kultur mit der
Entfernung des symbolträchtigen Walther-von-der-Vogelweide-Denkmals aus
der Stadtmitte Entrüstung und Protest in
der deutschen und österreichischen Presse.
Offiziell aus verkehrstechnischen Gründen entfernt, war die Verlegung in den
abgelegenen Rosegger-Park in Wirklichkeit schon seit längerem in den Plänen Tolomeis vorgesehen gewesen.65
Auch das von einem privaten Verein geführte Stadtmuseum war noch immer eine
Bastion deutschtiroler Selbstdarstellung,
dem jedoch seit 1930 die Zusammenarbeit
des Tolomei nahestehenden Antonio Alisi aufgezwungen worden war. 1932 wurde
Alisi mit der Neuordnung der Sammlung
beauftragt, und diese führte er zwischen
1935 und 1937 dann auch durch. Die Bozner Notabeln machten aus dem Erhalt des
Charakters der Sammlung eine Frage des
kulturellen Widerstands und gewährten
den profiliertesten Mitarbeitern des Museums, wie Karl Theodor Hoeniger, ihre
volle Unterstützung. Auch Dank der professionellen Haltung der an der Erneuerung beteiligten italienischen Forscher gelang es der Gruppe um Tolomei letztendlich weder, die Sammlung unter die völlige
Kontrolle der Gemeinde zu bringen, noch
ihren Charakter grundsätzlich zu verändern. So blieb der einzige Erfolg bei der
„Entdeutschung“ des Museums im wahrsten Wortsinne äußerlich: Mit dem Abbruch des Turmes am Museumsgebäude
gelang es 1934 zumindest, das sichtbarste
architektonische Wahrzeichen des „Überetscher Stils“ zu entfernen.66
Wenngleich sich die Gewichte auch im
Bibliotheks-, Zeitungs- und Verlagswesen
33
14
Das Corso-Kino in Bozen
auf die italienische Seite verschoben, blieb
der Kampf beider Sprachen um Vorherrschaft auch hier zunächst offen, was auch
in diesem Fall vor allem der Entspannung
der Beziehungen zwischen Staat und katholischer Kirche zu verdanken war. 1928
war die Stadtbibliothek „Cesare Battisti“
(Abb. 15) gegründet worden, doch konnten auf deutscher Seite zumindest die
„Wanderbibliothek Vogelweider“ unter der
Leitung von Josef Donek und die Buchhandlung Moser des Alfred Disertori weiter bestehen.67 Dank einer Intervention
des Vatikans hatten die deutschen Zeitungen „Volksbote“ und „Dolomiten“ das Jahr
1926 überlebt und erschienen nun dreibeziehungsweise einmal wöchentlich. Eine
weitere deutschsprachige Zeitung war die
„Alpenzeitung“, die zusammen mit ihrer
Beilage „Bauernbote“ direkt vom faschistischen Apparat herausgegeben wurde. Im
Unterschied zu den anderen deutschen
Blättern fand sie keinen besonders großen Anklang bei den potenziellen Lesern,
deren Stimmungen und Interessen kaum
von der wortwörtlichen Übersetzung der
Losungen des Duce angesprochen wurden. Die wichtigste italienische Tageszeitung, die „Provincia di Bolzano“, war vermutlich neben dem „Gazzettino di Venezia“ und anderen nationalen Blättern die
meistgelesense Zeitung der Italiener. Die
„Provincia“ hatte 1927 den seit 1922 in
Meran 14-täglich erscheinenden „Piccolo
Posto“ und die in Trient erscheinende Wochenzeitung „Voce del Sella“ abgelöst.68
Die von Gino Cucchetti geleitete Monatszeitschrift „Rivista dell’Alto Adige“
übernahm unter anderem die Aufgabe,
bei ihrer italienischen Leserschaft für den
Fremdenverkehr zu werben, ein Gebiet,
auf dem auch die „Unione pubblicitaria
italiana“ und andere Werbeagenturen aktiv waren, während der Verlag Fränzl Ansichtskarten herausgab. Wenngleich die
Regierung nun eindeutig der Industrie den
Vorrang für die Entwicklung Bozens gab,
kann doch nicht unerwähnt bleiben, dass
noch in der ersten Hälfte der Dreißigerjah-
re der Tourismus vor allem dank des Kurortes Gries der bedeutendste Wirtschaftsfaktor der Stadt war. Mit seinen vielfältigen Verdienst- und Arbeitsmöglichkeiten
hatte er bis dahin seine tragende Funktion für das städtische Wirtschaftsgefüge
gestärkt und schließlich etwa die Hälfte
aller abhängig Beschäftigten an sich gezogen. Es wurden 72 Hotels und Pensionen,
125 Gaststätten, Restaurants, Wirtshäuser und Mensen, 49 Bars und Cafés, sechs
Reisebüros und zehn Dienstleister im Bereich von Eisen- und Seilbahnen und im
Busverkehr gezählt. Zu den charakteristischsten und bekanntesten Adressen zählten etwas das Hotel Laurin, die Kursäle in
Gries sowie das Batzenhäusl.69
Von den rund 140.000 Touristen pro
Jahr kam der Großteil allerdings weiterhin
aus dem deutschen Sprachraum. Nicht wenige dieser Gäste wollten durch die Wahl
ihres Urlaubsortes den deutschen Charakter Südtirols unterstreichen. Auf diese Feriengäste hatte das Stadttheater noch zu Beginn der Dreißigerjahre als Einkommensquelle gezählt. Man glaubte außerdem, bei
den deutschen und österreichischen Touristen einen guten Eindruck von Italien zu
hinterlassen, indem man ein Opernrepertoire von höchster künstlerischer Qualität
anbot. Wahrscheinlich traf dies auch zu,
bedeutete aber noch längst keine größere
Akzeptanz der Annexion Südtirols durch
Italien. Die deutschsprachigen Touristen
suchten aber auch gerne Zerstreuung und
Unterhaltung durch den Besuch der Bauern- und Volkskomödien, zumal diese eine
unterhaltsame Bestätigung ihrer von Sympathie getragenen, durch die sogenannte
Heimatliteratur verbreiteten Stereotypen
über den Tiroler Bergmenschen lieferten.
Die Entscheidung, trotz der chronischen
finanziellen Schwierigkeiten des Stadttheaters auf diese wichtige Einnahmequelle
zu verzichten, scheint also eindeutig auf
den politischen Willen hinzudeuten, dem
städtischen Kulturleben eine nachhaltige
Wende zu noch stärkerer ethnischer Separierung hin zu geben.
Ein trauriger Abgesang: von der Option
zu den Kriegsjahren
Nachdem der Anschluss Österreichs an
Deutschland im Jahre 1938 vollzogen war,
wurde der ohnehin geringe Konsens, den
das faschistische Regime unter der deutschsprachigen Bevölkerung noch genoss, nahezu restlos aufgebraucht. Die Herausforderung bestand für Rom darin, den richtigen Weg zu finden, um Südtirol zu halten,
ohne das Bündnis mit Deutschland zu gefährden. Dasselbe Problem bewegte auch
Hitler, dessen „Ziel immer sowohl der Anschluss als auch das Bündnis mit Italien
gewesen war“, wie De Felice unterstreicht.
„Als das Erreichen dieses Doppelziels 1938
in greifbare Nähe rückte, zögerte Hitler,
um die letzten Schwierigkeiten aus dem
Weg zu räumen, keinen Augenblick, seinen
Beteuerungen treu zu bleiben, am 7. Mai in
Rom die Unantastbarkeit der italienischen
Alpengrenze zu erklären und damit Südtirol vom Verlustkonto abzubuchen“.70
Offen blieb allein noch die Frage, wie
der Südtiroler Konfliktherd, den beide Seiten bis dahin fleißig geschürt hatten, besänftigt werden könnte. Die scheinbare
Quadratur des Kreises zwischen der offiziell anerkannten italianità Südtirols und
der von vielen Südtirolern erhofften „Wiedervereinigung aller Deutschen in einem
Reich“ fand sich, nach zähen Verhandlungen und vielen internen Querelen auf beiden Seiten, am 23. Juni 1939. Der Pakt sah
die „Möglichkeit“ für die Bewohner der
Provinz Bozen vor, entweder für Italien zu
optieren und sich dadurch als Italiener ohne Minderheitenrechte zu bekennen, oder
sofort die deutsche Staatsbürgerschaft anzunehmen und in der Folge ins Deutsche
Reich auszuwandern.
Nach einer heftigen pro-nationalsozialistischen Kampagne gegen die „Dableiber“
aus Bürgertum und Klerus optierte eine
sehr deutliche Mehrheit der deutschsprachigen Südtiroler für Deutschland. Mehr
als die tatsächliche Abwanderung ins Reich
hatten die örtlichen Sympathisanten des
34
Nazi-Regimes das politische Ziel vor Augen, mit Hilfe der Kampagne die deutschsprachige ländliche Bevölkerung fest unter
pro-nationalsozialistische Kontrolle zu bekommen. Je mehr sich das deutsch-italienische Kräfteverhältnis zum Nachteil Italiens
gestaltete, desto weniger schien Deutschland an der Umsetzung der Vereinbarungen interessiert. Verständlicherweise verspürten die Optanten erst recht wenig Lust,
die Koffer zu packen, Haus und Hof zu
verlassen und einem unsicheren Schicksal
entgegenzugehen. Viele derer, die auswanderten, kamen nur bis Nordtirol.71 Nachdem sich Italien fest an das Schicksal Nazideutschlands gekettet hatte, fehlten ihm
die Druckmittel, um auf Durchführung zu
drängen oder ernsthafte Einwände zu erheben. Dem einzig verbliebenen Mittel, dem
weiteren Zuzug von Italienern in die Städte Südtirols, vor allem nach Bozen, stand
eine nahezu geschlossene, mittlerweile vom
Nationalsozialismus stark durchdrungene
ländliche Gesellschaft gegenüber.
Demografisch gesehen verspürte die
Stadt Bozen die Auswirkungen der Option
viel stärker als die umliegenden ländlichen
Gebiete. Sie verlor bis Herbst 1940 immerhin zwischen 5.000 und 8.000 deutschsprachige Einwohner, zum großen Teil Optanten.72 Der Bevölkerungsabgang wurde
mengenmäßig durch italienische Zuwanderung ausgeglichen. In der Altstadt, wo
man die italienische Sprache bis 1939 außerhalb der Amtsstuben kaum gehört hatte, wurden nun auch auf der Straße gewisse Veränderungen spürbar.73 Die größeren
Veränderungen gab es allerdings außerhalb
der Stadtmauern, dank des Wachstums
der neuen italienischen Viertel, deren repräsentativster Teil sich auf der Linie zwischen der Altstadt von Bozen und dem historischen Ortskern von Gries entwickelte.
Diese Viertel wurden mit den wichtigsten
Denkmälern, Regierungsgebäuden und der
neuen Christ-König-Kirche zum Zentrum
der neuen Stadt:
„In der ersten Hälfte der Dreißigerjahre wurden die Hauptverkehrsader der Stadt,
35
15
Die Bozner Stadtbibliothek „Cesare Battisti“
16
Das Bozner Stadion „Marco Druso“
die Drususbrücke und das Drususstadion
errichtet (Abb. 16), die schon in der Benennung die Verbindung zur römischen Kultur herstellten, derer sich das Regime nicht
nur in Südtirol so häufig bediente. Der Bau
des Siegesforums hinter dem Siegesdenkmal
und der Verkehrsachsen Corso IX Maggio
und Viale Giulio Cesare, der heutigen Freiheitsstraße und Italienallee, fällt in die zweite Hälfte der Dreißigerjahre. Gleichzeitig
wurden die Gebäude für die Technischen
Oberschulen, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts gegründet worden waren und bis
in die Zwanzigerjahre als deutschsprachige
Schulen ihren Sitz in der Altstadt hatten, in
der Cadornastraße erbaut.”74
Im gleichen Zeitraum entstanden oder
vergrößerten sich die neuen Arbeiterviertel im Südosten und gegen die Industriezone hin, wie das Quartiere Littorio rund um
die heutige Turinstraße (Abb. 17), das vom
Istituto case economiche e popolari errichtet worden war, um 6.000 Personen eine
Wohnstatt zu bieten, sowie das aus „halbländlichen“ Häusern bestehende, in den
ersten Kriegsjahren 3.500 bis 4.000 Bewohnern Platz bietende Quartiere Dux, das
ebenso die Ausdehnung des Wohnraumes
zum Ziel hatte, aber nicht in direkter Fortsetzung der schon existierenden Bebauung
entstand und sich an einem im Bauleitplan
nicht vorgesehenen städtebaulichen Ansatz orientierte.75 Weit langsamer und auf
weniger markante Art wuchs das Viertel
Oberau.76 Die durchaus rege Bautätigkeit
auf dem Wohnungssektor hinkte dem Zuwanderungsstrom, der durch die Produktionssteigerungen in der Rüstungsindustrie
unaufhörlich stieg, allerdings noch nach.
In der Industriezone selbst entstand daher
ein Villaggio Lancia, eine Art kleine Barackenstadt aus Holzhäusern, die noch bis
in die Fünfzigerjahre hinein dazu betrug,
die drängendsten Wohnraumprobleme der
städtischen Überbevölkerung vorrübergehend aufzufangen.77
Was Stil und Ästhetik der Bauten anbelangte, so wetteiferten im neuen Bozen
zwei Tendenzen darum, sich den weithin
36
sichtbaren Tiroler Zügen der Altstadtarchitektur zu widersetzen. Die erste der beiden Stilrichtungen sollte unter Anlehnung
an das Triveneto-Konzept der vorgeblichen
interregionalen Verbundenheit Bozens mit
dem übrigen Nordostitalien Ausdruck verleihen. Sie basierte auf Stilelementen, die
auf die Geschichte Venedigs anspielten,
welcher damals ein Ehrenplatz im Symbolhaushalt des italienischen Nationalismus
zukam. Die Verwirklichung des Vorhabens
schien umso leichter, als verschiedene Ingenieure und Architekten aus dem Veneto an
der Umgestaltung der Stadt beteiligt waren. Die zweite vorherrschende Stilrichtung
rekurrierte indes auf leicht vorhersehbare
Weise auf das Erbe der römischen Kultur.
Dieser Stil prägte nicht nur die wichtigsten Denkmäler, angefangen beim Siegesdenkmal von Marcello Piacentini, sondern
auch viele moderne Wohn- und Zweckbauten, war doch der erneuerte Klassizismus der in der Zwischenkriegszeit generell
vorherrschende Architekturstil der italienischen Moderne. In Bozen setzte er sich gewollt von der vermeintlichen Rückständigkeit der Tal- und Bergbewohner ab. Im Zusammenspiel dieser symbolischen Verweise
siegte gewissermaßen die römische Wölfin
über den Markuslöwen, gewann die noch
ferner und noch abstrakter wirkende nationale Symbolik die Oberhand über den Versuch, eine neue regionale Authentizität zu
begründen.78
Zwischen den traditionellen Kulissen
der Altstadt und denen der erst kurz zuvor errichteten Viertel, die Zeugnis ablegten vom heftigen Pulsschlag der Bau- und
Wirtschaftstätigkeit, trat Bozen nach der
Option von 1939 und dem Kriegseintritt
an der Seite Großdeutschlands in einen seltsamen kulturellen Limbus ein, der von Realitätsfluchten, unsicheren Erwartungen
und Spannungen gekennzeichnet war. Die
auf den Fassaden der neuen Gebäude eingemeißelten Verweise auf Rom oder Venedig belegten eben nicht jene Rückkehr der
Provinz in den Schoß des italienischen Vaterlandes, die sie doch eigentlich belegen
37
sollten, sondern hoben durch ihren schroffen Kontrast zur Umgebung die territoriale Verpflanzung eines Italien erst so richtig hervor, über dem auch weiter die Gefahr
schwebte, wie ein fremdes Organ abgestoßen zu werden. Der Eindruck dieser Gefahr
ging dabei weniger von der Altstadt als von
der umliegenden ländlichen Kulisse aus, die
sich, von jedem der neuen Plätze und Alleen aus gut sichtbar, wie die Ränge eines
Amphitheaters von drei Seiten eng um die
Stadt legte. Am hohen Firmament der großen Politik war zwar bestimmt worden, der
Schauplatz dieses so eigenartigen Szenarios,
der kurz zuvor erst nach blutiger Schlacht
den Besitzer gewechselt hatte, solle nun
Teil einer engen Waffenbruderschaft zwischen Siegern und Besiegten werden. Die
scheinbare Versöhnung zweier Staaten warf
aber in der deutschtiroler Gesellschaft nur
noch tiefere Gräben auf und vertiefte erst
recht die vor Ort bestehende Kluft zwischen
Deutschen und Italienern. Ja, gerade die
Begleitumstände der Versöhnung machten
sie scheinbar endgültig. Bozen stellte also
tatsächlich in jeder Hinsicht den „Schmerzpunkt der Achse“ Berlin-Rom dar.79
Wie schon erwähnt, gehörten Kino
und Massensport zu den damals neuen Formen der Kommunikation und Freizeitgestaltung. Ihre Verbreitung unter den größtenteils neu zugezogenen Stadtbewohnern
hatte in diesem seltsamen Klima der Vorläufigkeit noch am ehesten etwas von einer authentischen Spontaneität, während
die weiterhin reichhaltige „Hochkultur“ des
Theaters und der Musik nunmehr gänzlich dem strengen Diktat der Politik unterworfen war und dadurch gut sichtbar den
Stempel des Macht- und Eroberungswillens
auf sich trug, was gerade ihr etwas Prekäres, Provisorisches und Unwirkliches gab.
Ähnlich den neuen Straßen, Fassaden und
Denkmälern setzten Musik und Theater ein
prestigeträchtiges und eindrucksvolles Italien in Szene, was in einem solchen Umfeld
aber leicht als pathetisch und fern empfunden werden mochte. Es gab eben noch keine italienische Literatur- und Künstlerszene
17
Via Torino/Turinstraße, das erste Baulos des
Littorio-Stadtviertels, 1935
mit genügend Bodenverbundenheit, um
die Distanz zwischen der Abstraktheit der
sogenannten Hochkultur und der Wirklichkeit des sozialen Lebens vor Ort durch
eigene Beiträge zu verarbeiten und zu überbrücken. Von wenigen und meist nicht
sehr bedeutenden Ausnahmen abgesehen,
gab es noch keine italienischsprachigen
Dichter, Romanciers und Drehbuchautoren, deren Werke hätten dazu beitragen
können, den Graben zwischen Anspruch
und Wirklichkeit zu schließen. Die deutsche Musik und das deutsche Theaterleben
waren hingegen ins halböffentliche Leben
der kirchlichen Gemeinschaften oder privaten Zirkel, wenn nicht gar in den Untergrund abgedrängt worden. Es gab kaum
noch Kulturzeitschriften, die nicht von
der italienischen Obrigkeit kontrolliert
beziehungsweise ediert wurden. Und die
deutschsprachige Südtiroler Literatur, die
teils offiziell, teils inoffiziell, teils illegal zirkulierte, litt unter den Rissen in der Südtiroler Gesellschaft, in der Optanten und
Dableiber hart aneinander gerieten. In ihren Heimatromanen und Heimatgedichten
orientierte sich die Vorstellung vom ländlichen Leben immer stärker am Wortpaar
von Blut und Boden, wurden die Stadt der
Laubengänge und ihre gelegentlich „Pfeffersäcke“ geschimpfte Händlerklasse nicht
selten mit einer opportunistischen Kapitulation vor dem Feind in Verbindung gebracht.80 Kein Wunder also, dass in solcher
Zeit die Theaterkunst, vor allem die gesprochene, beinahe vollständig verstummte. Das Stadttheater wurde „fast ausschließlich als Kinosaal benutzt und gab
diese Rolle nur auf, um Platz zu machen
für die immer selteneren Sprechtheater, für
die Konzerte und für Opern, welche hingegen nach wie vor regelmäßig im Frühjahr und Herbst gegeben wurden. Die letzte Opernsaison des Bozner Stadttheaters
war die des Frühjahrs 1943. Am 2. September desselben Jahres, nach nur 25-jährigem Bestehen, wurde das Theater wegen
seiner Nähe zum Bahnhof bei einem alliierten Bombenangriff zerstört.”(Abb. 18) 81
Schlussfolgerungen
Im vorliegenden Beitrag wurde versucht,
die Bühne des längst untergegangenen
Stadttheaters zu erklimmen, um den gewohnten Blick umzukehren und eine längst
vergangene Stadt bei ihrem Weg durch die
Umbrüche und Verwerfungen einer historischen Epoche zu beobachten. Das Schicksal des Stadttheaters kann also ein Spiegel
der geschichtlichen Entwicklung sein; allein, das Spiegelbild wird bekanntermaßen
auch vom Blick selbst geformt, und dieser
Blick kann mehr oder weniger nüchtern
sein, oder mehr oder weniger eitel. Wenigstens drei verschiedene Blickwinkel sind für
die Jahre 1906–1943 bei der Betrachtung
Bozens von der Bühne seines Theaters herab möglich. Da sind zunächst die kleine
Handelsstadt und der Kurort des 19. Jahrhunderts, die, inmitten fruchtbarer Flussebenen und Berghänge sowie am Kreuzpunkt wichtiger Fernverkehrsadern gelegen, sich im Laufe des 20. Jahrhunderts zu
einer mittelgroßen Arbeiter- und Industriestadt mausern und dabei Stadtbild und Sozialgefüge so radikal verändern, dass auch
das kulturelle Umfeld in eine neue Richtung gelenkt wird. Da ist das deutsche Bozen, eine malerische Kleinstadt mitten im
habsburgertreuen Tirol, das schließlich
vom Königreich Italien erobert und vom Faschismus einer traumatischen Zwangsitalienisierung unterzogen wird. Schließlich ist
da das beständigere Bild einer Grenzstadt,
die während des gesamten in Betracht gezogenen Zeitraums auf ein und derselben
Konfliktlinie zwischen denselben zwei Nationalbewegungen verharrt, und dabei einerseits in für ihre bescheidenen Dimensionen viel zu große Symbolkämpfe verwickelt
wird, auf der anderen Seite trotz dieser von
der Politik unter wechselnden Vorzeichen
betriebenen symbolischen Investition nicht
imstande ist, die eigene provinzielle Randlage zu überwinden.
Welche der drei Sichtweisen entspricht
der Wahrheit? Vermutlich keine der drei,
solange sie voneinander isoliert bleiben; und
vielleicht ein wenig alle drei, sofern sie nur
miteinander gekreuzt und gegenseitig überlagert werden. Eines jedoch ist gewiss: Die
Geschichte des während des Ersten Weltkriegs gebauten und während des Zweiten
Weltkriegs zerstörten Theaters wurde von
allen wichtigen politischen und kulturellen
Umbrüchen der Stadt nachhaltig geprägt.
Schon bevor es entstand, war es ein Symbol bürgerlichen Stolzes. Es vereinte in sich
den Glanz und das Elend des Ersten Weltkriegs. Direkt nach der Niederlage wurde
es zum kulturellen Bollwerk des deutschen
Widerstandes. Überwältigt von der souveränen Macht des erobernden Italiens, blieb
das Theater zunächst ein Ort der kulturellen Vermittlung, um dann durch die Diktatur von jeglicher noch störenden und mit
dem Kanon faschistischer Vorstellungen
nicht zu vereinbarenden Erinnerung gesäubert zu werden. Am Schluss musste es noch
einen Limbus von Mehrdeutigkeiten und
Widersprüchen durchschreiten und sich
dabei von seinen hochgesteckten Ansprüchen verabschieden, bevor es zum Untergang reif war. Dabei wird deutlich, dass es
sich nicht bloß um ein Stadttheater gehandelt hat, sondern auch um eine Bühne, auf
der die Stadt selbst in Szene ging.
38
18 Das Bozner Stadttheater nach einem
Bombenangriff: der Bühnenturm
Stadtarchiv Bozen (StBZ), Bestand Stadtgemeinde
Bozen unter österreichischer Verwaltung, Teatro civico,
f Theaterbau Vorgeschichte, Grundwahl, Baukorrespondenz; Über die dauernde Veranstaltung von Theatervorstellungen in Bozen-Gries, Bozen, September
1906, S. 1.
2
StBZ, Bestand Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Stadttheater, f Berichte an den Gemeinderat, Dezember 1912.
3
H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, Band 1
(Bozen 1800–2000), Bozen 2009, S. 39, 317.
4
J. Moisand, Dal tempio monumentale alla baracca da
fiera: mutamenti dello spazio urbano e luoghi teatrali a
Madrid e Barcellona alla fine del secolo XX, „Memoria e
Ricerca“, 29 (2008), S. 29–45, hier 29; für Italien, C.
Sorba, Teatri. L’Italia del melodramma nell’età del Risorgimento, Bologna 2001; A. Koerner, Ein soziales
‘Dramma in musica’? Verdi, alte Notabeln und neue Eliten im Theater des liberalen Italien, „Historische Zeitschrift“, 287 (2008), Nr. 1, S. 61–89.
5
StBZ, Bestand Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Teatro civico, f Theaterbau Vorgeschichte, Grundwahl, Baukorrespondenz; Über die
dauernde Veranstaltung von Theatervorstellungen in
Bozen-Gries, Bozen, September 1906, S. 2.
6
C. Sorba, Si può comprendere l’Ottocento attraverso il
teatro?, „Memoria e Ricerca“, 29 (2008), S. 5-10, hier 5.
7
B. Mitterhofer, Der Tiroler Reichstagsabgeordnete
Julius Perathoner. Portrait eines deutschnationalen Politikers, Diplomarbeit, Universität Wien, 1984, S. 3–7 und
passim.
8
Die Ära Perathoner [Textsammlung, herausgegeben
von H. Veneri], in: Stadt im Umbruch. Beiträge über
Bozen seit 1900, Jahrbuch des Südtiroler Kulturinstituts,
Bozen 1973, S. 50.
9
G. Tengler, Die Bozner Straßenbahn, Bozen 1984, S.
5–29.
10
R. Petri, Storia di Bolzano, Padova 1989, S. 43–55.
11
R. Brenn-Rammlmair, Stadtbaumeister Gustav Nolte. Der Heimatstil in Bozen, Bozen 2007, S. 14; allgemeiner auf S. 11–23.
12
StBZ, Bestand Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Teatro civico, f Theaterbau Vorgeschichte, Grundwahl, Baukorrespondenz; Über die
dauernde Veranstaltung von Theatervorstellungen in
Bozen-Gries, Bozen, September 1906, S. 6.
13
Ibidem, Max Littmann an Julius Perathoner,
19.06.1913.
14
Ibidem, Alexander Graf an den Stadtrat, 19.04.1913.
15
B. Anderson, Imagined Communities. Reflections on
the Origin and Spread of Nationalism, London 1983, S.
6.
16
E. J. Sieyès, Qu’est-ce que le tiers etat? (1789), Paris
1988; J. G. Herder, Ideen zur Philosophie der Geschichte
der Menschheit (1785-1792) (Herders sämmtliche Werke
14), Berlin 1909. Vgl. A. M. Thiesse, La creazione delle
identità nazionali in Europa, Bologna 2003; R. Petri,
Gerarchie culturali e confini nazionali. Sulla legittimazione delle frontiere nell’Europa dei secoli XIX e XX, in: Confini. Costruzione, attraversamenti, rappresentazioni, hg.
von S. Salvatici, Soverio Mannelli 2005, S. 79–99.
17
R. Petri, Nordschleswig und Südtirol. Heimat im Kontext multipler Identitäten, in: Die Nationalisierung von
Grenzen. Zur Konstruktion nationaler Identität in sprachlich gemischten Grenzregionen, hg. von M.G. Müller
und R. Petri, Marburg 2002, S. 161–197, hier 180–195.
18
Vgl. StBZ, Bestand Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Teatro civico, f Theaterbau,
Bauvergebung, sf Finanzierung des Theaterbaus.
1
P. Mayr, Bozen im Ersten Weltkrieg, in: Stadt im Umbruch, op.cit., S. 80–89, hier 81.
20
M. Littmann, Das neue Stadttheater in Bozen, München 1918, S. 10, maschinengeschriebenes Manuskript,
in: StBZ, Bestand Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Teatro civico, f Theaterbau, Bauvergebung, sf Theatereröffnung 1918.
21
P. Mayr, Bozen im Ersten Weltkrieg, op.cit., S. 82.
22
Auf die Ratlosigkeit der Gemeinde angesichts der Betriebskosten geht Stuppner ein in: H. Stuppner, Musik
und Gesellschaft in Südtirol, op.cit., S. 323.
23
H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol,
op.cit., S. 335.
24
Pressemitteilung der Statthalterei zur Zeichnung der V.
Kriegsanleihe, 9.12.1916, in: Heimatfronten. Dokumente
zur Erfahrungsgeschichte der Tiroler Kriegsgesellschaft im
Ersten Weltkrieg, herausgegeben mit einem Vorwort von
O. Überegger, Innsbruck 2006, S. 540.
25
Dessen „Eindeutschung“ während des 19. Jahrhunderts diskutiert Cole, zusammen mit dem Thema der
Tiroler Identität, in: L. Cole, ‘Für Gott, Kaiser und Vaterland’. Nationale Identität der deutschsprachigen Bevölkerung Tirols 1860–1914, Frankfurt am Main 2000, S.
225–283.
26
G. Pircher, Militär, Verwaltung und Politik in Tirol
im Ersten Weltkrieg, Innsbruck 1995, S. 231.
27
M. Littmann, Das neue Stadttheater, op.cit., S. 10.
28
Vgl. E. Schneider, Das Bozner Stadttheater im Bahnhofspark, in: Stadt im Umbruch, op.cit., S. 395; H.
Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, op.cit., S.
343–348.
29
P. Mayr, Bozen im Ersten Weltkrieg, op.cit., S. 88.
30
H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol,
op.cit., S. 352.
31
Dazu ausführlich der Beitrag von M. Bertoldi in diesem Band.
32
H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol,
op.cit., S. 354.
33
Es sei hier auf die detaillierte Rekonstruktion der Ereignisse durch S. Lechner, ‘Die Eroberung der Fremdstämmigen’. Provinzfaschismus in Südtirol 1921–1926,
Innsbruck 2005, S. 120–146, verwiesen.
34
Aus einem Brief von Credaro an das Ufficio centrale
per le nuove province vom 19.10.1921, zitiert nach G.
Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano fra nazionalismo e fascismo negli anni venti, Tesi di laurea, relatrice M. Salvati, Università di Bologna, a.a. 2001/02, S. 27–28.
35
Die Angabe „Ein Drittel“, welche sich „nach der Befreiung“ dann auf „5.000 Italiener“ erhöht habe, wie es
in zwei unterschiedlichen Briefen heißt (vgl. ibidem, S.
27), ist insofern widersprüchlich, als es sich bei der letztgenannten Summe eher um ein Fünftel handeln würde. Andere Schätzungen, welche auch die zu jener Zeit
noch selbstständige Gemeinde Gries mit berücksichtigen, sprechen für dieses Jahr von 27% italienischsprachiger Bevölkerung; R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit.,
S. 249.
36
Vgl. C. v. Hartungen, Das alte Stadttheater von
Bozen im Spannungsfeld zweier Kulturen, vom Autor
freundlicherweise überlassenes Manuskript, S. 8, später
veröffentlicht in „Distel“, 33 (1988).
37
Vgl. R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit., S. 74–75; C.
Romeo, Alto Adige-Südtirol XX secolo. Cent’anni e più in
parole e immagini, Bolzano 2003, S. 123.
38
F. Rasera, Dal regime provvisorio al regime fascista
(1919–1937), in: Storia del Trentino, Band 6, hg. von A.
Leonardi und P. Pombeni, Bologna 2006, S. 75–130,
hier 90–91.
39
Über die genauen Umstände und Bedingungen aller
19
40
Versuche, einen Burgfrieden zu erreichen, vgl. die detaillierte Rekonstruktion von S. Lechner, ‘Die Eroberung
der Fremdstämmigen’, op.cit., S. 262–290.
40
C. Romeo, Alto Adige-Südtirol XX secolo, S. 125; für
eine Zusammenfassung der 32 Punkte Tolomeis vgl. ibidem, S. 126–127.
41
K. Palla, 100 Jahre Raiffeisenkassen in Südtirol, Bozen 1989, S. 25–29.
42
H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol,
op.cit., S. 358.
43
Zitiert aus G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano,
op.cit., S. 30.
44
Vgl. R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit., S. 75–78.
45
N. Mumelter, Das Werden von Groß-Bozen. In: Stadt
im Umbruch, op.cit., S. 15–43, hier 29–39.
46
Davon überzeugt war P. Zadra, Letteratura ed arte, in: Terre redente e Adriatico, Band 1, Milano 1932:
„Ein absolut moderner Stil, durch und durch von den
bekanntesten Beispielen der Antike inspiriert.“ S. 345.
47
P. Pagliaro, Das Siegesdenkmal, „Quaderni del Matteotti“ 3 (1980), S. 7–23; K.T. Hoeniger, Neuer Führer
durch Bolzano-Gries (Bozen Gries) und Umgebung, Bozen 1933, S. 48–49.
48
G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano, op.cit., S. 45–46.
49
H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol,
op.cit., S. 359–408.
50
Das 20. Jahrhundert in Südtirol. Abschied vom Vaterland, hg. von S. Clementi, Bozen 1999, S. 208–209.
51
G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano, op.cit., S. 40.
52
StBZ, Atti della Deputazione teatrale di Bolzano, sf 1
Richiesta di sovvenzione per la stagione lirica autunnale
del Teatro Civico (Teatro Verdi), Podestà al Ministero
delle Corporazioni, 24.09.1932.
53
„La Provincia di Bolzano“, 10. Februar 1940.
54
P. Polimadei, Il Partito nazional-socialista NSDAP
e la questione dell’Alto Adige 1933–36, „Venetica“, 8
(1987), S. 5–51, hier 24–25; L. Sofisti, Cronaca e storia
del più spinoso problema atesino, „Archivio per l’Alto Adige“, 1949, S. 230–239.
55
L. Steurer, Die Südtirolfrage und die deutsch-italienischen Beziehungen vom Anschluss (1919) bis zu den Optionen (1939), „Annali dell’Istituto italo-germanico in
Trento“, Bologna 1978, S. 406.
56
Vgl. u.a G. Faustini, Dati strutturali, problemi e tendenze, in: Comune di Bolzano (Hg.), Bolzano, una città
che cresce, Bozen 1985, S. 20–21; R. Petri, La frontiera industriale. Territorio, grande industria e leggi speciali prima della Cassa per il Mezzogiorno, Milano 1990, S.
131–159; F. Miori, Oltrisarco. Ricostruzione storica ed
economica dello sviluppo di un quartiere di Bolzano, Brunico 1998, S. 65–98; M. Visintin, La grande industria
in Alto Adige tra le due guerre mondiali, Trento 2004,
S. 116–171.
57
Archivio storico della Confindustria, b 89, f Zone industriali, sf Bolzano.
58
StBZ, Atti della Deputazione teatrale di Bolzano, sf
3 Richiesta saldo sovvenzioni per il Teatro Civico (Teatro Verdi), Podestà al Ministero delle Corporazioni,
06.12.1933.
59
Ibidem, Prefetto al podestà, 08.02.1934; Hervorhebungen im Original.
60
Siehe die Beispiele im Beitrag von M. Bertoldi in
diesem Band.
61
R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit., S. 91, 249.
62
G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano, op.cit., S. 47.
63
Guida anagrafica e commerciale della città di Bolzano,
Bolzano 1935, S. 156–157.
64
Ibidem, S. 158, 160.
65
F.H. Riedl, Bozen und Umgebung, Bozen 1979, S. 43.
41
66
E. Eyrl, Das Bozner Museum, in: Stadt im Umbruch,
op.cit., S. 382–392, hier 385–388; R. Petri, Storia di
Bolzano, op.cit., S. 126–128.
67
Guida anagrafica, op.cit., S. 158.
68
G. Fleischmann, Zeitungen und Verlage in Bozen, in:
Stadt im Umbruch, op.cit., S. 438–450; A. Esposito,
Per una stampa „nazionale“. Il contrasto tra fascismo e clero „allogeno“ in Alto Adige (1921–1933), „Mondo contemporaneo”, 3 (2008).
69
R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit., S. 88.
70
R. De Felice, Il problema dell’Alto Adige nei rapporti
italo-tedeschi dall’Anschluss alla fine della seconda guerra
mondiale, Bologna 1973, S. 10–11.
71
Siehe die verschiedenen Beiträge in: Die Option. Südtirol zwischen Faschismus und Nationalsozialismus, hg.
von K. Eisterer und R. Steininger, Innsbruck 1989.
72
Laut den Statistiken der Arbeitsgemeinschaft der Optanten (Aderst), nachzulesen in R. Seberich, Bozen
im Schatten des Großdeutschen Reiches, in: Stadt im Umbruch, cit., S. 122, haben gut 8.286 Optanten die Stadt
bis Mitte September 1940 verlassen. In den offiziellen
Auswanderungs-Registern der Stadtgemeinde Bozen
(StBZ, Comune di Bolzano di amministrazione italiana, Ufficio statistica e censimenti, „Popolazione presente e residente nel territorio comunale dal 1939 al 1948
secondo la lingua parlata“) sind nur 807 angeführt, welche im Dezember 1939 auswanderten, sowie 4.810, welche im ganzen Jahr 1940 Italien verließen, wohl zum
Großteil, aber nicht ausschließlich, im Zuge der Option. Für die Bereitstellung der Zahlen danke ich Frau
Dr. Angela Mura.
73
V. Braitenberg, Heimliche Mitte der Welt, in: Südtirol, „Meridian“ 9 (1987), S. 22–31, hier 31.
74
G. Delle Donne, La città ‘moderna’, in: Semirurali e
dintorni, hg. vom Gruppo di lavoro per un Museo nelle
Semirurali, Bolzano 2004, S. 86-39, hier 89.
75
C. Azzolini, Appunti per una storia urbanistica delle
Semirurali, in: ivi, S. 118-129; E. Marcelli, Le semirurali di Bolzano, in: ivi, S. 208-232; Id., La parrocchia San
Giovanni Bosco nel rione delle semirurali, Bolzano 1994.
76
F. Miori, Oltrisarco. Ricostruzione storica ed economica
dello sviluppo di un quartiere di Bolzano, Brunico 1998,
S. 70, 102.
77
I. Dughera, Un falanstero provvisorio. Il “Villaggio
Lancia” a Bolzano, in: F. Bruccoleri et al., C’era una
volta un villaggio. Frammenti e immagini di Storia operaia a Bolzano, Bolzano 1999, S. 75–99.
78
O. Zoeggeler, L. Ippolito, L’architettura per una
Bolzano italiana 1922-1942, Lana 1992, S. 58–60.
79
Der treffende Begriff vom „Schmerzpunkt der Achse“
ist von R. Seberich, Bozen im Schatten des Großdeutschen Reiches, in: Stadt im Umbruch, op.cit., S. 108, eingeführt worden.
80
R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit., S. 139–144.
81
G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano, op.cit., S. 43;
der Autor zitiert aus La nuova sistemazione del teatro G.
Verdi, in „Atesia Augusta”, 1942, S. 48.
Das Theater
„Zur Kaiserkrone“ und
andere Theaterbühnen
in Bozen
Massimo Bertoldi
Am 28. Februar 1904 schloss die Bozner
Stadtverwaltung aus Sicherheitsgründen
das Theater „Zur Kaiserkrone“. Ausschlaggebend für diese Entscheidung waren zwei
dramatische Ereignisse, über die auch in
der lokalen Presse umfassend berichtet wurde: Am 30. Dezember 1903 waren bei einem Brand im Iroquois-Theater von Chicago 580 Menschen ums Leben gekommen.
Bereits am 8. Dezember 1881 hatte sich im
Wiener Burgtheater eine Tragödie ähnlichen Ausmaßes ereignet. Damals fanden
700 Menschen den Tod, die Erinnerung
daran war noch immer frisch. Pläne für eine
Modernisierung der „Kaiserkrone“ wurden
aufgrund der enorm hohen Kosten schnell
fallengelassen, und schon bald darauf wurde das Theater abgerissen, da es den Anforderungen der Zeit nicht mehr genügte.1
Das Palais Pock am Musterplatz, das
den großzügigen Theatersaal beherbergte,
war im Jahr 1760 vom wohlhabenden Bozner Kaufmann Franz Anton Pock errichtet
worden. Schon bald eröffnete er dort das
Hotel „Zur Kaiserkrone“, das erste der Stadt
(Abb. 1). 1804 kaufte eine Gruppe wohlhabender Bozner Familien unter der Führung
von Johann Graff von Ehrenfeld das Gebäude. Unter den neuen Eigentümern wurden
ambitionierte Pläne für den Umbau und
die Erweiterung des Gebäudes geschmiedet. Zwischen 1804 und 1805 wurden 40
Zimmer, Stallungen für 45 Pferde und ein
Bordell errichtet. Im Garten im hinteren
42
Teil des Gebäudes entstand ein weiträumiger Theatersaal – das Theater- und Bühnenhaus der Stadt Bozen.2
Das Freudenhaus war vielen Bürgern
ein Dorn im Auge. Sie fühlten sich in ihren
moralischen und religiösen Gefühlen verletzt, zumal das Etablissement auch noch
in unmittelbarer Nähe zum Dom lag. Aus
diesem Grund wurde die „Kaiserkrone“
auch abwertend „Sunder Haus“ (Haus der
Sünder) genannt. Doch damit nicht genug:
Auch der Gemeinderat war in Befürworter und Gegner gespalten, wie die Chronisten Beda Weber und Archangelus Simeoner berichteten.3 Die Gegner beschwerten
sich beim Kreishauptmann, der die Akte an
die Zentralregierung in Wien weiterleitete.
Doch aus der Hauptstadt kam keine Antwort. Die Modernisierungsarbeiten gingen
währenddessen mit großen Schritten voran und standen im Sommer 1805 vor dem
Abschluss.
Im August 1805 schließlich, anlässlich
des Bartholomäusmarktes, wurde der neue
Saal feierlich eingeweiht. Zur Eröffnung
wurde Pamela nubile nach der gleichnamigen Komödie von Carlo Goldoni mit Libretto von Gaetano Rossi und Musik von
Pietro Generali aufgeführt. Die Oper war
1804 im Teatro San Benedetto in Venedig uraufgeführt worden. Im Libretto, das
bei Luigi Marchesani in Rovereto gedruckt
wurde, findet sich auch der Name des Architekten und Restaurators Andrea Caminada, gebürtig aus Como und wohnhaft in
Trient, sowie des Veroneser Bühnenbildners Carlo Ederle und des Bühnenausstatters Domenico Zeni hervor, der ebenfalls
aus Verona stammte und in Trient als Maler tätig war.4
Der große Architekt Max Littmann,
der mit der Planung des neuen Stadttheaters beauftragt worden war, beschrieb das
Theater (Abb. 2) in der Einleitung zur unveröffentlicht gebliebenen Schrift Das neue
Stadttheater in Bozen aus dem Jahr 1918 wie
folgt: „Es fasste etwas über 600 Personen,
darunter 120 Sitzplätze und mindestens
ebenso viele Stehplätze im Saale, ferner et43
wa 100 Plätze verteilt auf 25 Logen, die in
zwei Reihen übereinander lagen, und mindestens 250 Stehplätze auf der Galerie. Die
Logen blieben im Eigentum der Familien,
welche den Bau mit Geld unterstützt hatten. Das Theater war nicht heizbar, die Galerietreppen mündeten in die Logentreppen
und diese unmittelbar beim Saalausgang in
den Flur. Notausgänge bestanden bis zum
Ringtheaterbrande (das Wiener Ringtheater wurde 1881 bei einem Brand zerstört,
AdA) nicht. Erst nach diesem wurden an
der Außenseite des Hauses laufende Treppen gebaut, die Galerie- und Logenbesucher im Falle eines Brandes in einen schmalen Hofraum bringen konnten. Das war natürlich ein ganz unzulänglicher Notbehelf,
und so konnte es nicht ausbleiben, dass in
den ersten Jahren unseres Jahrhunderts die
Benutzung des Theaters für öffentliche
Aufführungen von der Behörde untersagt
wurde.“5
Die häufigen Schließungen beeinträchtigten die Spieltätigkeit des lokalen Laienensembles jedoch nicht. Davon zeugen nicht
zuletzt die 69 Spielsaisonen. Das Repertoire
orientierte sich vorwiegend am Spielplan der
wichtigsten österreichischen Theaterschauplätze – allen voran Innsbruck und Wien.
Dies sieht man am Beispiel der Theatersaison 1907–1908, der letzten in der „Kaiserkrone“, die in ihrer Ausrichtung im Wesentlichen den vorherigen Spielsaisonen
entsprach.6
Ganz im Sinne des musikbegeisterten Bozner Publikums begann die Spielzeit mit einer großartigen Darbietung der
komischen Oper Fra Diavolo des französischen Komponisten Daniel François Esprit Auber, die auf die Geschichte des berühmten Briganten Michele Pezza zurückgeht. Aber auch die deutsche Romantik
und Spätromantik boten einen unerschöpflichen Reichtum an Werken, die ganz dem
Geschmack des Publikums entsprachen.
So fanden die Aufführungen der Operetten Die Fledermaus und Der Zigeunerbaron
von Johann Strauss Sohn, Die schöne Galathée, ein komisch-mythologisches Werk
1
2
(linke Seite) Das Palais Pock am Musterplatz
Der Grundriss des Theaters „Zur Kaiserkrone”
von Franz von Suppé, das als erstes Beispiel
einer Wiener Operette galt, und von Der
Rastelbinder, der im Wiener Carltheater
mehr als zweihundert Mal zur Aufführung
gelangte, in einem ausverkauften Theater
statt. Auch Rudolph Dellingers Don Cesar
erfüllte die Erwartungen des Publikums.
Die Operette stand im gesamten deutschen
Sprachraum bis ins 20. Jahrhundert hinein
unzählige Male auf dem Spielplan.
Breit gefächert war auch das Angebot
an Prosawerken – insbesondere Lustspiele – deutscher Bühnenautoren aus der Zeit
um die Jahrhundertwende. Vom Publikum
wurden diese Stücke unterschiedlich aufgenommen. Während Franz von Schönthan,
Ludwig Fulda und Bernhard Buchbinder
das Publikum begeisterten, fand manch
ausländisches Bühnenstück, etwa Über unsere Kraft des norwegischen Literaturnobelpreisträgers von 1903 Bjørnstjerne Bjørnson oder Liebelei von Arthur Schnitzler, vor
leeren Rängen statt.
Zur Jahreswende 1903/1904 gastierte
das Ensemble der Münchner Berufsschauspielerin Lucie Vierna in Bozen. Ihre mitreißende Interpretation der Kameliendame
von Alexandre Dumas dem Jüngeren begeisterte das Publikum. Demgegenüber gerieten die anderen Aufführungen aus dem
Genre der französischen Sittenkomödie
– Frou-Frou und Cyprienne von Victorien
Sardou und Emile de Najac – zu einem Fiasko: Die Darbietungen fanden vor einer
Handvoll frierender Zuschauer statt.
Nach diesen Misserfolgen sollten die
nachfolgenden Gastauftritte das Publikum
wieder versöhnlich stimmen. Das Gastspiel
des 25 Schauspieler umfassenden OriginalTegernseer-Ensembles, das gerade von einer
Tournee in Amerika und Europa zurückgekehrt war, sowie die Aufführung von
Der Hüttenbesitzer von Georges Ohnet mit
Hermann Benke, Schauspieler am Wiener
Kaiser-Jubiläums-Stadttheater und beliebter Filmdarsteller, in der Hauptrolle, wurden von den Bozner Bürgern mit Interesse
verfolgt. Ebenfalls dem Kaiser-JubiläumsStadttheater gehörte Frieda von Meinhardt
an, die in Paul Helwigs und Günter Neumanns Flitterwochen spielte. Vom Stadttheater Bremen war Maximilian Malten zu
Gast, der in Friedrich Schillers Räuber in
der Hauptrolle zu sehen war.
Was man sich für die nächste Spielzeit
erwarten durfte, zeigten die letzten Auftritte, die in dieser Saison auf dem Programm des Bozner Theaterensembles standen. Im Mittelpunkt standen die Vertreter
der deutschen Bühnenkultur, wie Ludwig Fulda mit dem Lustspiel Unter vier
Augen. Mit dem Eindringling des Belgiers
Maurice Maeterlinck wurde aber auch
ein ausländischer Autor lanciert, und mit
dem Kaufmann von Venedig von William
Shakespeare wagte man sich sogar an einen
großen Klassiker heran. Mutig und ehrgeizig, so sollte das Programm für die nächste Theatersaison sein, doch mit der Schließung der „Kaiserkrone“ verschwanden diese Pläne wieder in der Schublade.
Während ihres fast hundertjährigen
Bestehens stand die „Kaiserkrone“, ein öffentliches Theater an der Peripherie des
Habsburgerreiches, im Zentrum des Bozner
Theaterlebens. Die Spielzeiten gingen von
Oktober bis März. Beinahe täglich standen
Aufführungen auf dem Programm. Das
Bozner Theaterensemble bestand hauptsächlich aus Laiendarstellern, wurde teilweise aber von Theaterschauspielern aus
dem deutschsprachigen Raum unterstützt.
Obschon das Theater „Zur Kaiserkrone“ künstlerisch und organisatorisch der Mittelpunkt des Bozner Kulturlebens war, gab es auch noch andere wichtige Einrichtungen mit eigenem
Unterhaltungsangebot.
In Anlehnung an die Habsburger Tradition und an den Glanz der Belle Époque
boten Hotels und Kaffeehäuser der gehobenen Klasse musikalische Unterhaltung
für Einheimische und Gäste. So gaben
die Musikkapelle des Infanterieregiments
Trient und des zweiten Kaiserjägerregiments sowie die Vereinskapelle Bozen regelmäßig Konzerte im Hotel Greif, im
Hotel Walther von der Vogelweide und
44
im Hotel Schgraffer am zentralen Maximilianplatz (Waltherplatz). Auch der jenseits
der Eisackbrücke gelegene Boznerhof war
sehr rührig. Zwischen Januar und Februar 1900 war mehrmals das zweite Kaiserjägerregiment zu Gast. Es folgten Auftritte
des Tiroler Sängers Viktor Rainer und eines
Ensembles unter der Leitung des Innsbruckers Wilhelm Waldmüller.
Im eleganten Kurhaus (Abb. 3), das
vom Architekten Josef Irschara erbaut worden war und der Unterhaltung der Gäste
der Luxushotels und Kur-einrichtungen
in Gries – bis 1925 eine selbständige Gemeinde – diente, fanden beinahe täglich
Aufführungen statt, wobei man sich die festen Spielzeiten in den Theatern zum Vorbild nahm. Im Hauptsaal (Abb. 4) gab die
Vereinskapelle Bozen regelmäßig Konzerte. Zeitweise wurden auch Gastkünstler
und Gastensembles engagiert, wie der Pianist Raoul Koczalski, das Fissner-Quartett
aus Wien und das Meraner Ensemble von
Berthold Wolf. Auch Vertreter namhafter
österreichischer Theaterbühnen durften
nicht fehlen, wie etwa Anton Komle vom
Wiener Carltheater in einem komödiantischen Stück brillierte.
Aber auch neben diesen den Gästen vorbehaltenen Sälen gab es Treffpunkte und
Lokale, die mit einem reichen Bühnenangebot aufwarteten. Im Januar 1901 wurde
in der Ziegelgasse (heute A.-Kolping-Gasse)
der Theatersaal des Gesellenvereinshauses
(heute Kolpinghaus) eröffnet. Das Ensemble
des katholisch geprägten Gesellenvereins
brachte das Schauspiel Das Heiligtum von
Antiochien von Ferdinand Ludwig von Rayski über die Geschichte des Ersten Kreuzzuges zur Aufführung. Das Stück war ein Erfolg und wurde in der Folge noch mehrere
Male aufgeführt.
In einem Gebäude am Rande des Viehmarktplatzes (heute Verdiplatz) befanden
sich die Bürgersäle (Abb. 5). Das 1886
vom Architekten Albert Canal errichtete
Gebäude beherbergte „einen Festsaal, der
in ganz Tirol einzigartig war (Abb. 6), sowie drei weitere große Säle und eine Reihe
45
3
4
Das Kurhaus in Gries
Der Hauptsaal des Kurhauses
zusätzlicher Räumlichkeiten“.7 Als in der
„Kaiserkrone“ noch Aufführungen stattfanden, waren die Bürgersäle nicht mehr als
eines von mehreren Theaterhäusern. Nach
der Schließung der „Kaiserkrone“ im Jahre
1904 übernahmen die Bürgersäle eine Zeit
lang die Funktion des Stadttheaters. Zwar
wurden die Bürgersäle vorwiegend von lokalen Militär- und Vereinskapellen genutzt,
die in den Sommermonaten im Garten
des Gebäudes Konzerte gaben, doch auch
Gastauftritte fehlten nicht. Im Mai 1900
gastierte das Wiener Seidl-Ensemble in Bozen, 1908 das Berliner Ibsen-Ensemble, das
Baumeister Solness und Die Frau vom Meer
von Henrik Ibsen, Untreu des Neapolitaners Roberto Bracco und Die Tote Stadt
von Gabriele D'Annunzio zum Besten gab.
1910 war die Innsbrucker Exl-Bühne unter der Leitung von Schauspieler und Regisseur Ferdinand Exl in Bozen zu Gast.8
Die im Jahr 1902 gegründete Exl-Bühne
hatte vor allem traditionelle Volksstücke
in ihrem Repertoire. In Bozen gastierte das
Ensemble mit der Trilogie Der Pfarrer von
Kirchfeld, Der G'wissenswurm und Kreuzelschreiber von Ludwig Anzengruber.
Nach den positiven Reaktionen des
Publikums war die Exl-Bühne 1911 erneut in den Bürgersälen zu Gast, wieder
mit Stücken von Ludwig Anzengruber,
aber auch von Franz Willhardt und Karl
Morre9 (Vater Jakob). Den größten Publikumszulauf und auch den größten Erfolg
erlebte die Exl-Bühne aber 1920 mit dem
Stück Glaube und Heimat des Tirolers Karl
Schönherr, das im selben Jahr auch in Wien
aufgeführt wurde.
Die Erfolge des Ibsen-Ensembles und
der Exl-Bühne, aber auch lokaler Theatergruppen, zeigten, dass die Aufführungen im eleganten Bürgersaal, der zu diesem
Zweck in einen Theatersaal umgestaltet
worden war, ganz den Erwartungen und
dem Geschmack des Publikums entsprachen. Große bürgerliche Dramen aus dem
späten 19. Jahrhundert, bäuerliche Lustspiele und Operetten: Dies war das Rezept, mit dem man das Interesse von Bür-
gertum und Adel, die ihre Rituale der Unterhaltung, des mondänen Lebens und der
Macht pflegen und sie mit ihren kulturellen Interessen verbinden wollten, wachhalten wollte. Gleichzeitig wurde der Wunsch
nach einem modernen, funktionellen städtischen Theater immer lauter. Die Zeit bis
zur Genehmigung des von Architekt Max
Littmann erarbeiteten Projekts für das
neue Stadttheater im Bahnhofspark war
geprägt von einer lebhaften politischen
Diskussion zwischen Befürwortern und
Gegnern des Vorhabens, das ein weiterer
wichtiger Meilenstein für die geschichtliche Entwicklung und das kulturelle Leben
der Stadt Bozen war.
1
Vgl. K. T. Hoeniger, Altbozner Bilderbuch. Hundert
Abbildungen und vierzig Aufsätze zur Stadtgeschichte,
Bozen 1968, S. 239, und H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, Band I, Bozen 1800–2000, Bozen
2009, S. 32–42.
2
Zur architektonischen Umgestaltung des Palais Pock
siehe F. Laitempergher, Bolzano 1700. Sguardo di luce.
Palazzo Pock/Bozen 18. Jahrhundert. Lichterguss Kaiserkrone, Calliano (TN) 1978, S. 39–58.
3
Vgl. B. Weber, Die Stadt Bozen und ihre Umgebungen,
Bozen 1849, S. 198–199, S. 227, und A. Simeoner, Die
Stadt Bozen, Bozen 1899, S. 577. Wichtige Informationen finden sich auch bei R. Montel, Bolzano il centro
storico / Bozen Die Altstadt, Bozen 1995, S. 74–75.
4
Das Libretto enthält auch die Namen der Darsteller:
Cesare Mazza, Rosa Chiarer, Giovanni Boggia, Alessandro Sentieri, Giacomo Vignati, Luigi Leopardi, Loreto Olivieri. Vgl. L. Onestinghel, L’ inaugurazione del
vecchio teatro di Bolzano nel 1806, „Archivio per l’Alto
Adige“, IX (1934), S. 292–300, und G. Canali, Storia
del primo Teatro di Bolzano, „Atesia Augusta“, X (1940),
S. 43–45.
5
StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer
Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Aktenbündel Nr. 2 „Stadttheater“, Baubericht von Max Littmann
Das neue Stadttheater in Bozen, 1918, S. 1.
6
Für eine Übersicht über die Spielsaisonen siehe H.
Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 212–247,
S. 270–287, S. 305–311.
7
Vgl. J. C. Plattner, Bozen-Gries und Umgebung. Mit
24 Illustrationen und 3 Karten, Zürich 1889, S. 12, und
H. Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 212–
247, S. 228–231.
8
Als die Exl-Bühne vom 27. März bis zum 2. April
1910 erstmals in den Bozner Bürgersälen gastierte, hatte sie mit ihren Volksstücken bereits internationale Bekanntheit erlangt und an den großen Wiener Theaterbühnen – im Theater an der Wien, im Kolosseum, im
Deutschen Volkstheater, in der Volksoper, dem Stadttheater, im Komödienhaus, im Operettentheater und
im Burgtheater – große Erfolge gefeiert. Als Ferdinand
Exl nach der Gründung der Innsbrucker Kammerspiele
im Jahre 1919 für drei Spielzeiten die Leitung des Stadttheaters übernahm, war die Exl-Bühne auf dem Höhepunkt ihres Wirkens. 1956 löste sich die Exl-Bühne auf.
Vgl. E. Thurnher, Ferdinand Exl, „Der Schlern“, IL
(1975), S. 446–449; 50 Jahre Exl-Bühne 1902–1952,
Hg. Exl-Bühne, Innsbruck 1952; C. M. Michel, Das
Neue Haus, in Theater in Innsbruck, Innsbruck 1967, S.
127–129.
9
Karl Morre hat u. a. auch das Stück Deutsche Bauern
geschrieben, das „in der Umgebung Merans“ spielt und
1902 im Meraner Verlag Ellmenreich erschienen ist. Im
selben Jahr ging bei der Bozner Verlagsanstalt Tyrolia
Die Franzosen in Tirol in Druck, eine komische Oper
in drei Akten mit Musik von Adolf Peter, die vom Aufstand der Tiroler um Andreas Hofer gegen die französisch-bayerischen Truppen im Jahre 1809 handelt. Von
Interesse ist in diesem Zusammenhang – einmal abgesehen von den ideologisch gefärbten Inhalten mit starker
patriotischer Note und dem bescheidenen dramaturgischen und literarischen Rahmen – die Tatsache, dass
beide Komödien bei einem Südtiroler Verlag gedruckt
wurden (eine dritte, Der Bauerndirektor, wurde 1905 bei
Alkatay in Pressburg verlegt).
46
5
6
Die Bürgersäle
Der Festsaal der Bürgersäle
Ein neues Theater
für Bozen
1904–1918
Roberto Festi, Chiara Galbusera
Am 28. März 1904 untersagten die Bozner
Stadtbehörden die Benutzung des Theaters
zur Kaiserkrone, das sich am Musterplatz
in einem großen Saal im rückwärtigen Teil
des Palais Pock befand. Seit 1805 war das
Theater in Betrieb gewesen. Der unzulängliche Zustand, bei dem sowohl bauliche als
auch sicherheitstechnische Mängel zutage
getreten waren, wurde im Nachhinein von
Architekt Max Littmann in der im Anhang
veröffentlichten Einführung seines Bauberichts zum neuen Theater detailliert beschrieben: Die zu vielen Stehplätze im Saal,
die Logen nur im Besitz von Familien, die
den Bau finanziell unterstützt hatten, die
Unmöglichkeit, das Theater zu beheizen,
und das Fehlen von Notausgängen sind einige der Punkte, auf die der Baumeister besonders einging.1
Die Anmerkungen Littmanns – der in
jenen Jahren als einer der größten Theaterexperten Europas galt – bezogen sich auf
einen baulichen Zustand, der den Stadtbehörden schon seit Ende des vorausgegangenen Jahrhunderts bekannt war. Die
Modernisierung und der Umbau des Gebäudes, die sich als zu kostspielig erwiesen hatten, hätten das Problem nicht gelöst.
Daher entschied man sich für die Schließung des Theaters. Zwei Jahre später, 1906,
begann man auf Anregung und Betreiben
von Bürgermeister Julius Perathoner2, über
einen möglichen Theaterneubau zu diskutieren. Am 27. Januar wurde eine entsprechende Kommission eingesetzt mit der
Aufgabe, das Projekt weiter zu verfolgen,
48
den geeigneten Standort ausfindig zu machen, den Architekten zu bestimmen sowie
einen Finanzierungsplan aufzustellen. Aus
der Sicht der Stadtverwaltung schien der
Bau des Theaters ein unaufschiebbares Anliegen zu sein, wie es auch dem Sitzungsprotokoll der Kommission zu entnehmen
ist: „Ein Theater in Bozen ist eine Notwendigkeit, ein Bedürfnis für die heimische
Bevölkerung, ein Bedürfnis des Fremdenverkehrs, ein Bedürfnis, dessen Befriedigung nicht mehr länger aufgeschoben werden darf.“3 Trotz dieser Absichtserklärung
musste die Bevölkerung bis April 1918 warten, bevor sie das neue Theater (Abb. 1) bewundern konnte. Die Bauarbeiten begannen 1913 nach einem langen Weg durch
die behördlichen Instanzen, da bereits zuvor genehmigte und von der Stadt finanzierte Bauprojekte, die als absolut notwendig erachtet wurden, den Vorrang hatten.
Zwischen 1909 und 1911 wurde das neue
Krankenhaus fertiggestellt und zwischen
1910 und 1912 die Knabenschule.4 Unter
anderem wurde der Ort Zwölfmalgreien
1910 in die Stadt Bozen eingemeindet.
Die Kommission und Bürgermeister
Perathoner setzten in der Zwischenzeit ihre Projektarbeit fort, indem sie sich vor allem um die finanzielle Absicherung und die
Wahl des Architekten kümmerten. Umfangreiche, fachbezogene Unterlagen wurden eingehendst geprüft und Informationen auch von der benachbarten Meraner
Stadtverwaltung eingeholt, die 1900 ein
neues Theater hatte errichten lassen5. Eine
der ersten Entscheidungen überhaupt betraf den Standort. Vier Bauplätze wurden
in Erwägung gezogen, die für einen Theaterneubau in Frage zu kommen schienen:
ein Grundstück gleich neben dem gegenwärtigen Stadtmuseum; ein Bauplatz, der
sich im Besitz der Familie Duregger befand
und in der jetzigen Spitalgasse lag; die ehemalige Kirche, die dem Dominikanerkloster angeschlossen ist, sowie der Park gegenüber dem Bahnhof. Es lag sofort auf der
Hand, dass die ehemalige Dominikanerkirche viel zu klein für ein Theater war, und
49
das Duregger-Grundstück wurde auch ausgeschlossen, weil es zu nah beim Krankenhaus lag. Geeigneter für einen Theaterneubau erschienen die Standorte am Museum
und in Bahnhofsnähe. Beide Areale wiesen
eine Reihe von Vor- und Nachteilen auf, die
ausführlich in der Lokalpresse als auch von
der Theaterkommission diskutiert wurden. Die Kommission griff auf die technische und fachliche Beratung des Stadtbaumeisters Wilhelm Kürschner (Abb. 2) und
des Münchner Architekten Max Littmann
(Abb. 3) zurück, der denn auch den Auftrag für das neue Theater erhielt. Bereits
1908 wurde der Bahnhofsplatz einstimmig
als bester Standort gewählt, allerdings legte
sich die Kommission erst vier Jahre später,
nämlich am 10. März 1912, endgültig fest.6
Der Baugrund neben dem Museum
wurde trotz seiner günstigen zentralen Lage für ungeeignet befunden, da er an der
Schnittstelle von zwei diagonal verlaufenden Straßen lag. Außerdem war das
Grundstück nicht groß genug für spätere
Zubauten, in denen vor allem die Lagerräume Platz finden sollten. Hinzu kamen noch
Bedenken – wie Littmann dem Bürgermeister ausführlich beschrieb –, dass bei einem eventuellen Brand das Feuer auch auf
das Museum übergreifen konnte und man
somit Gefahr lief, beide Gebäude zu verlieren. Auch ästhetische Überlegungen spielten eine Rolle. Die beiden imposanten, von
der Bedeutung her gleichwertigen Bauwerke wären vom Stil her zwangsläufig völlig
verschieden gewesen und hätten sich gegenseitig gestört. Das Stadtmuseum (1902–
1905) war im mittelalterlich inspirierten
Überetscher Stil errichtet worden, eine historisierende Bauweise mit zinnengekröntem Turm, dreibogigen Fenstern, Erker
und großem Tor. Man erwog auch die Tatsache, dass das Bauvolumen des Theaterneubaus dem Museum unweigerlich Licht
genommen hätte. Im Gegensatz dazu gewährleistete der Bahnhofspark eine ausreichende, zukünftig auch erweiterbare Baufläche, da der dort befindliche Monumentalfriedhof verlegt werden konnte.
1
2
3
(linke Seite) Grundriss des ersten Stockwerkes
des Bozner Stadttheaters
Der Bozner Stadtbaumeister Wilhelm
Kürschner
Der Münchner Architekt Max Littmann
Mit dieser Wahl würde der Theaterneubau,
der in einem parkähnlichen Umfeld entstehen sollte, ein harmonisches Stadtbild
schaffen und den Besuchern der Stadt sofort einen positiven Eindruck vermitteln.
Gleichzeitig würde das Publikum leichten Zugang zum Theater haben. Littmann
schloss seine Überlegungen mit der ausdrücklichen Aufforderung, auf jeden Fall
am Projekt festzuhalten, trotz zahlreicher
unterschiedlicher Stellungnahmen. Er unterstrich dabei, wie wichtig die weitsichtige und entschlossene Vorgehensweise der
Stadtverwaltung sei: „Würde man sich
aber auch über alle diese wohl berechtigten Erwägungen hinwegsetzen, so könnte auf dem gegebenen Platz immerhin nur
ein Theater errichtet werden, das wohl den
momentanen Bedürfnissen entspricht, das
aber nie und nimmermehr in einer nicht
sehr fernen Zukunft die Möglichkeit bietet,
seine Magazine zu vergrößern, d.h. auch in
Zukunft diejenigen Bedingungen zu schaffen, die von wesentlichem Einfluss auf die
Rentabilität des Unternehmens sind.“7
In der Öffentlichkeit führte dies zu einer hitzigen Debatte, und das sowohl in der
Vorbereitungsphase im Jahr 1908 als auch
1912, als das Theaterkonzept schon deutliche Konturen angenommen hatte. Die lokalen Tageszeitungen vertraten unterschiedliche Meinungen. Die „Bozner Nachrichten“
standen auf der Seite der Theaterkommission, die „Bozner Zeitung“ äußerte sich etwas
distanzierter, während „Der Tiroler“ nicht
mit Kritik und negativen Urteilen sparte.
Die Tageszeitung „Bozner Nachrichten“, die das Projekt stark befürwortete, betrachtete das Theater als absolute Notwendigkeit für die Einwohner der Stadt Bozen
und hob – unter Hinweis auf positive Beispiele wie die Theater in Baden bei Wien
und in Salzburg – auch seine Bedeutung
für den Fremdenverkehr hervor. Die Zeitung unterzog Kosten und Finanzierungsplan einer genauen Prüfung und gelangte
zu dem Schluss, dass der finanzielle Aufwand für die Bürger nicht besonders hoch
sei, gemessen an den Vorteilen, die durch
den Bau entstehen würden: „Dass auch die
Bürger zu einem neuen Theaterbau, in dem
sie viele vergnügte und erhebende Stunden
zu verbringen die Hoffnung haben, in dem
sie und die Gäste unserer Stadt, die Tausenden von Fremden Zerstreuung und bildende Unterhaltungen finden werden, auch
gerne materiell beitragen, zur Verwirklichung des lang besprochenen Projektes ist
wohl außer Zweifel.“8
Die „Bozner Zeitung“ hielt in einem
langen und ausführlichen Artikel vom 15.
Dezember 1908 an ihrer eher distanzierten
Haltung fest und war bemüht, umfassende sachliche Aufklärungsarbeit zu leisten,
indem so viele Informationen wie möglich
veröffentlicht und die Entscheidungen der
Kommission erklärt wurden, insbesondere die Wahl des Standortes. Vor- und
Nachteile jedes einzelnen Standpunktes
wurden ausführlich erörtert. Die einzige
Sorge, die aber auch schon die Kommission hegte, betraf die Einbuße von Grünflächen im Stadtinneren, was unweigerlich eintreten würde, sollte der Theaterneubau am Bahnhofsplatz entstehen. Die
Notwendigkeit des Neubaus wurde jedenfalls nicht in Frage gestellt, und es wurden nur die Vorteile für die Bevölkerung
aufgezählt. Nach Ansicht des Journalisten
sollte das Theater eine wichtige bildungspolitische und gesellschaftliche Aufgabe erfüllen: „Anderseits wird man bei der
Absicht, hier ein Theater zu erbauen, dieses kaum nur als eine Stätte für seichtes
Vergnügen ansehen können und wollen,
sondern als Stätte der Erziehung, die ihre Wirkung auch auf die Jugend ausdehnt.
Und wenn hier auch nicht die ganz hohe Bühnenkunst getrieben werden wird
und man beispielsweise wohl auf die große Oper wird verzichten müssen, so muss
man doch die nationalen Dramen und guten Konversationsstücke und Lustspiele
unserer Klassiker aufführen können. Dabei wird das Theater die Bestimmung haben, auch den Leuten, die nach des Tages Mühe Erholung suchen, Genuss zu
bieten.“9
50
In einem später erschienenen Artikel vom
6. April 1912 mit dem Titel Zur Bozner
Theaterfrage10 , in dem der vom Bürgermeister gebilligte Finanzierungsplan veröffentlicht wird, unterstreicht die „Bozner
Zeitung“, dass die vorgeschlagenen Eintrittspreise, vor allem für Logenplätze, viel
zu hoch seien, und verweist auf die Möglichkeit, verbilligte Karten zum Beispiel
für die Sonntagsvorstellungen vorzusehen,
damit alle, auch die, die „nach des Tages
Mühe Erholung“ suchen, sich einen Theaterbesuch leisten können.
Völlig anderer Meinung ist „Der Tiroler“, der ganz explizit und ohne Umschweife seinen Standpunkt darlegt: „[...] Denn
Bozen hat kein Geld, ein Theater zu bauen und zu erhalten.“11 Die Zeitung lenkt
die Aufmerksamkeit der Bürger und der
Stadtverwaltung auf andere Probleme, insbesondere auf das Krankenhaus, aber auch
auf die Verlagerung des Friedhofs, die Wasserversorgung und die öffentlichen Toiletten. Vor allem wird hervorgehoben, dass
das Publikum für die Theatervorstellungen
fehle: „Und eine solche Stadtvertretung getraut sich, der Bevölkerung die Komödie eines beabsichtigten Theaterbaues vorzuspielen, und die Herren Experten werfen die
Frage auf, ob man für 500, 600 oder gar
800 Theaterbesucher Platz schaffen soll.
Für Theaterbesucher, die nicht vorhanden
sind und auf deren Zuzug man vielleicht
von Eppan, Waidbruck, Neumarkt und
Branzoll rechnen zu müssen glaubt, weil
man weiß, dass in Bozen nicht so viele aufzubringen sind, [...] während man der Spitalfrage mit Ausreden auf die Nachbargemeinden aus dem Wege geht.“12
1912, ein Jahr vor Beginn der Bauarbeiten, veröffentlicht die Tageszeitung noch
zwei Artikel mit dem Titel Die Bozner Theaterfrage13 und Glossen zur Bozner Theaterbaufrage14 , in denen die bereits 1908 behandelten Fragen wieder aufgegriffen werden.
Abgesehen von der Kritik zum vom Bürgermeister vorgeschlagenen Finanzierungsplan – der übrigens völlig unzureichend gewesen wäre, um den Schuldenberg in kur51
zer Zeit abzutragen – führt „Der Tiroler“
an, dass die Kosten für den Neubau und
die Erhaltung des Theaters sehr viel höher
ausfallen würden und unterstreicht die ablehnende Haltung der Bürger, für die das
Theater eine unnütze Ausgabe sei und keinerlei Vorteile bringe: „Es ist übrigens auch
gar nicht zu glauben, dass es der Gemeinderat, wenn es einmal gilt, zur Ausführung
der Tat zu schreiten, wagen würde, eine solche Schuld auf sich zu laden und den Unwillen der ganzen Bevölkerung, oder doch
mindestens von 90% derselben, gegen sich
heraufzubeschwören.“15
Trotz Schwierigkeiten und Kritik, die
durch die Brisanz der internationalen politischen Situation nur noch mehr geschürt
wurden, gelang es der Stadtverwaltung,
den bürokratischen Hürdenlauf zu meistern und ihr politisches Programm mit einem für die Bürger sinnvollen Vorhaben
zu verbinden. Gleichzeitig bekräftigte sie,
dass das Projekt für das kulturelle Wachstum Bozens unabdingbar sei. Im Bericht
der Kommission vom 10. März 1912, als
bereits alle Entscheidungen zum Theaterbau getroffen worden waren, wird mitgeteilt: „Unsere Mitbürger und die Nachwelt
werden Richter über uns sein. Man würde es nicht begreifen und nicht verzeihen,
dass die Zeit einer ungewöhnlich raschen
Entwicklung der Stadt und eines offenbaren wirtschaftlichen Aufschwunges von der
Gemeindevertretung nicht genützt wurde,
um eine Einrichtung der Kultur zu schaffen, die unsere Ahnen schon vor mehr als
100 Jahren als unentbehrlich erachteten
und in einer für die damaligen Verhältnisse ganz entsprechenden Form zu verwirklichen wussten.“16
Obwohl die Diskussion zur Wahl des
geeigneten Standorts für den Theaterneubau so lange gedauert hatte, waren die
Hauptanforderungen an das Projekt schon
in einer Kommissionssitzung vom 26. Februar 1907 eindeutig festgelegt worden. Unabdingbare Voraussetzungen waren eine
angemessene Größe, die wirtschaftliche
Umsetzbarkeit und ein zur Stadt passender
Baustil. Der Bericht vom 10. März 1912
sagt diesbezüglich sehr deutlich: „Diese
Grundlinien des Bauprogramms lauteten:
das Theater soll Raum haben für 650-700
Zuschauer, für welche im überwiegenden
Ausmaße Sitzplätze geschaffen werden sollen. Jedoch sollte für ein kleines Stehparterre auch vorgesorgt werden. Die Zahl der
Logen solle ungefähr 20 sein. Die Baukosten sollen 600.000 K nicht viel übersteigen.
Die Fassade soll sich ins Stadtbild gut einfügen.“17 Die Wahl des hierzu geeigneten
Architekten wird auf einen späteren Zeitpunkt verschoben.
Erst 1912, als die Debatte wieder aufgegriffen wurde, reichten zahlreiche Architekten – allesamt Spezialisten für Theatergebäude – ihre Referenzen nebst Vorschlägen
ein. Mit dabei waren zu diesem Zeitpunkt
die Wiener Architekten Fellner&Helmer18,
Alexander Graf19, Henry Helbig20, der böhmische Architekt Rudolf Krausz21 und der
aus Deutschland stammende Max Littmann22. Die Kommission traf sofort eine Vorauswahl und beschränkte sich dann
auf Kontakte zu den Architekten Graf und
Littmann: „[…] wurde […] vom Magistrat
Bozen zur Vorlage von Entwurfsskizzen für
ein Theater eingeladen.“23 Erwähnenswert
ist die Tatsache, dass Littmann bereits 1908
von der Stadtverwaltung als Berater für die
Standortfestlegung des Theaters zugezogen
worden war. Er befand sich demnach in einer privilegierten Position, da er schon seine
Kompetenz unter Beweis gestellt hatte und
das Vertrauen der Kommission und des
Bürgermeisters genoss, mit dem er während
des verwaltungstechnischen Ablaufs einen
regen Briefwechsel unterhalten hatte. In einem Schreiben an Perathoner führte er aus:
„Ich danke Ihnen, dass Sie sich nun auch
jetzt, wo Sie der Projektierung des Theaters
näher treten, meiner wieder erinnern.“24
Auch bei der Vorlage von Referenzen – ein
zur Überzeugung der Kommission grundlegender Schritt – überließ der Münchner
Architekt nichts dem Zufall. Zu den Dokumenten des Archivs zählen drei von Littmann verfasste Bücher25 über die von ihm
entworfenen und gebauten Theater, in denen er seine Werke ausführlich mit Zeichnungen und Bildern belegt.
Littmann scheint offensichtlich keine „Unterstützung“ von Seiten des Bürgermeisters oder der Kommission zu benötigen. Beim direkten Vergleich der von
den beiden Architekten eingereichten Vorschläge stellt die Kommission fest, dass der
Münchner Architekt ein besseres, konkret
begründbares Konzept vorgelegt hat. Das
betrifft nicht so sehr die Größe des Theaters, die sich fast gleicht – 752 Plätze insgesamt mit 22 Logen bei Littmann und
742 Plätze mit 24 Logen bei Graf –, sondern eher die vorteilhaftere Aufteilung und
Nutzung des Innenraumes. Die Kommission unterstrich auch die Erfahrung „[…] die
in Meran gemacht wurde“26 und die Nützlichkeit der Logen, die die teuersten Plätze
waren und die größte Rentabilität gewährleisteten. Ein Vergleich mit dem alten Theater zur Kaiserkrone enthielt die implizite
Forderung nach einer besseren Nutzung
der Logenplätze: „Man darf eben, wenn
man an die 33 Logen im Theater an der
Kaiserkrone denkt, nicht vergessen, dass
die Logenbesucher dort nur den gleichen
Eintrittspreis, wie die Besucher des Stehparterres zu zahlen hatten.“27
Im Februar 1913 prüfte die Kommission die gesamten Unterlagen, wobei alle
zur Bestimmung des besten Projektes notwendigen Parameter in Erwägung gezogen
wurden. Vor allem richtete man das Augenmerk auf das äußerliche Erscheinungsbild,
die Aufteilung der Sitzplätze, die Sicherheit
und die Baukosten. Bereits die Anfangssätze des Berichts lassen eine deutliche Favorisierung Littmanns erkennen. Die baulichen Vorzüge des Gebäudes werden unterstrichen, der Stil und die Beziehung zum
Umfeld: „Wir begegnen (bei Graf, AdA)
zuerst einer Fassadenlösung im AllerweltsTheaterstil des Wiener Barocks, bald einem
nicht sehr glücklichen Versuche der Übertragung von Überetscher Motiven auf einen Monumentalbau. Dagegen erzeugt die
Littmann’sche Fassadenlösung sofort das
Gefühl des ernsten Bestrebens des Künstlers, ein speziell für Bozen bestimmtes Theater an die Eingangspforte der Stadt hinzustellen. Es ist Stimmung im Theaterbilde
Littmanns; gerade diese Stimmung sucht
man im Graf’schen Projekte vergebens.“28
Eine absolut subjektive Begründung – wie
immer bei Urteilen zur Architektur, insbesondere bei Wettbewerben –, doch wahrscheinlich findet sie ihre Daseinsberechtigung in den kulturellen Denkmodellen der
Kommission, die eher die strengen Linien
deutscher Baukunst vorzieht als den österreichisch geprägten Historismus oder die
noch jungen Erfolgserlebnisse des Wiener
Jugendstils. Geschätzt wird – zu Recht –
Littmanns Versuch, der ausdrücklichen
Forderung der Kommission nach einem
harmonisch gewachsenen Stadtbild nachzukommen. Der Architekt, der bei seinen
Bauvorhaben schon immer großen Wert
auf die Ästhetik gelegt hatte – sei es, was
den Monumentalbau als Ganzes betraf, sei
es bei den Einzelheiten –, zeigte sich in Sachen Bauvolumen und Fassadengliederung
sehr einfühlsam und darauf bedacht, die
Harmonie des Umfeldes nicht zu beeinträchtigen. Schließlich sollte der Neubau
auch eine besondere Standortfunktion erfüllen, nämlich die der Eingangspforte zur
Stadt.
Ein weiterer, nicht nebensächlicher Aspekt, den die Kommission bei der Wahl berücksichtigte, betraf die Sicherheit, denn
gerade dies war der Grund für die Schließung der Kaiserkrone gewesen. Im von
Graf vorgelegten Konzept besaß das Parkett nur zwei seitliche Ausgänge, während
Littmann fünf vorgesehen hatte. Die Kommission rechtfertigte ihre Entscheidung mit
den Worten: „Die Entleerung des Parketts
wird sich hier viel einfacher, sicherer und
rascher vollziehen, was insbesondere bei einer Panik von Wichtigkeit ist.“29 Die begründeten Anmerkungen der Kommission zum Thema Sicherheit sind auch aus einem Sitzungsprotokoll ersichtlich, in dem
der „Herr Projektsverfasser“ aufgefordert
wird, nähere Angaben besonders zu den
Ausgängen und den Installationen zu machen.30 Da es sich um ein Theater handelte, spielten natürlich auch weitere Aspekte
wie Akustik und Sicht eine wichtige Rolle.
Auch in diesem Fall stieß Littmanns Vorschlag auf mehr Zuspruch, da die Entfernung zwischen der Bühne und den letzten Reihen in der Galerie 21 Meter betrug,
während es bei Graf 26 Meter waren: „Die
dortigen Besucher werden also weniger hören und sehen und die Akustik des Hauses dürfte hiedurch überhaupt ungünstig
beeinflusst werden.“31 Bei der ästhetischen
Beurteilung konzentrierte man sich auf
die Ausmaße des Foyers. Bei Graf war der
Raum 4 Meter hoch und 16 Meter breit:
„Er wird also sehr gedrückt aussehen“,32
während die Kommission sicher war, dass
das von Littmann geplante 6,5 Meter hohe
Foyer viel imposanter und großzügiger aussehen würde. Somit war es für die Repräsentationsfunktion besser geeignet.
Aus diesen Einzelbewertungen lässt
sich leicht schlussfolgern, wie die Wahl der
Kommission ausfiel. Entscheidend war aber
auch die Kostenfrage. Littmann hatte die
Ausgaben auf 700.000 Kronen geschätzt,
inklusive Architektenhonorar. Sein Wiener Kollege hatte zwar die gleiche Summe von 700.000 Kronen veranschlagt, das
Honorar aber separat mit etwa 3.500 Kronen angegeben. Obwohl der Betrag den
anfänglich festgelegten Höchstpreis um
100.000 Kronen übertraf, ging der Auftrag
am 13. Juni 1913 an Architekt Littmann.
Als Ende der Bauarbeiten wurde der 1. Oktober 1914 angegeben. Am 16. Juli richtete
man die Baustelle ein, doch der Ausbruch
des Krieges – so auch Littmann in seinem
Abschlussbericht – verhinderte das fristgemäße Einhalten der Bauzeit.
Die ausführliche Baubeschreibung, die
ungekürzt im Anhang der vorliegenden
Publikation veröffentlicht wird, enthält alle technischen Aspekte des Bauprojekts, das
der fünfzigjährige Littmann auf dem Höhepunkt seiner beruflichen Karriere konzipierte. Im Jahrzehnt vor dem Bozner Theaterneubau hatte er im deutschsprachigen
52
4
Das Bozner Stadttheater am Halbrund vor dem
Bahnhof
Raum bereits zehn Theatergebäude entworfen und realisiert: drei in München, jeweils eins in Bad Reichenhall, Bad Kissingen, Weimar, Charlottenburg, Hildesheim,
Posen und Stuttgart. Bozen sollte sein vorletztes Bauwerk werden.
In den bibliografischen Angaben zur
deutschen Architektur zwischen 1890 und
1915 findet man häufig den Namen Littmann, insbesondere, was den Münchner
Raum betrifft. In seiner vierzigjährigen
Tätigkeit als Architekt plante und baute er
viele Gebäude, zu Anfang zusammen mit
seinem Schwiegervater Jakob Heilmann
(1846–1927), später in Alleinregie. Georg
Jacob Wolf (1882–1952) – der wichtigste
Biograf des Münchner Architekten33, dem
er eine elegante Monografie widmete – teilt
Littmanns Bauvorhaben in drei Gruppen
ein: Die erste Gruppe umfasst Privathäuser, Gewerbeobjekte und Krankenhäuser,
die zweite Thermalanstalten mit integrierten Restaurants, Musiksälen und Grünanlagen, die dritte schließlich Theater. Die
wichtigsten Gebäude befinden sich vor allem in München und tragen zur Erneuerung des Stadtbildes der bayerischen Landeshauptstadt bei. Wolf schreibt folgendermaßen über Littmann: „Mit markanter
künstlerischer Handschrift hat er sich im
Bild mancher deutschen Stadt verewigt; besonders aus der neueren Baugeschichte seiner Wahlheimat München ist sein Wirken
nicht wegzudenken.“34 Unter den von ihm
geschaffenen Bauwerken gibt es ein Gebäude, mit dem er die Herzen seiner Mitbürger
eroberte: das Königliche Hofbräuhaus am
Platzl (1896–1897), der traditionelle Treffpunkt der Münchner und heute eine weit
über die Landesgrenzen hinaus bekannte
Sehenswürdigkeit.
Littmann erhielt Bauaufträge für so
unterschiedliche Gebäude, weil er mit einem klaren methodischen Ansatz an die
Planung heranging. Das sieht man auch
am Fall Bozen: Er begann seine Arbeit mit
einer eingehenden Prüfung des Kontexts,
in dem das Gebäude entstehen sollte, und
versuchte sowohl die technischen als auch
ästhetischen Fragen zu klären. Nach dieser
Vorarbeit richtete der Architekt sein Augenmerk auf Lösungen, die von der Form
her nicht allzu komplex waren und ihm
die Möglichkeit gaben, die Ansprüche der
Auftraggeber angemessen und konkret zu
erfüllen. Einen Mehrwert stellte sein profundes Wissen im ingenieurtechnischen
Bereich dar sowie seine große Kompetenz
in Sachen Gebäudetechnik und Installationen. Littmann arbeitete gewissenhaft
und genau; er legte Wert darauf, den neuesten Stand der Technik zu kennen sowie
neue Materialien. Insbesondere verfolgte
er mit Interesse den Einsatz von Stahlbeton für tragende Bauteile, war dies doch
ein bedeutender Fortschritt im Baugewerbe, da Sicherheit und Brandschutz direkt
damit verbunden waren. Dazu weiterhin
Wolf: „Es ist, wenn man das Werk Max
Littmanns überblickt – gleichviel von welchem Zeitpunkt der Vorkriegszeit aus dies
geschieht –, von besonderem Interesse, wie
die mannigfaltigsten Bauaufgaben in seinem Werke nebeneinander hergehen, wie
sie sich berühren und überschneiden, wie
gelegentlich wohl eine gegenseitige stilistische Beeinflussung wahrnehmbar wird, im
Großen und Ganzen aber jede einzelne Aufgabe die ihr gemäße, schon in der Bauforderung enthaltene Lösung erfährt. Das beweist
nicht allein künstlerische Elastizität, sondern
auch Organisationsgabe und Geschmeidigkeit, Einfühlung in Wesen, Zweck
und Aufgabe des einzelnen Bauwerkes.“35
Das Ergebnis dieser Vorgehensweise sind
Bauwerke mit einer einzigartigen Persönlichkeit, die teils auf kleinste, anforderungsbedingte Unterschiede zurückzuführen ist: „Littmann ließ es sich bei allen
diesen Werken nicht genug sein, überkommene Bauformen und Baugedanken […],
sondern sein Streben ging dahin, jedesmal
etwas Neues und Eigenes zu schaffen.“36
Dieser Wunsch nach Neuem, den
Wolf wiederholt unterstreicht, darf jedoch
nicht missverstanden werden. Littmann
kann nicht in die große Gruppe jener Architekten eingereiht werden, die zwischen
dem Ende des 19. und dem Anfang des
20. Jahrhunderts neue Formen der Baukunst beziehungsweise eine neue Architektursprache entwickelten und somit als
Wegbereiter und Begründer der modernen Architektur in die Geschichte eingingen. Seine kulturellen Anknüpfungspunkte reichen weiter in die Vergangenheit zurück, bis in die Mitte des Jahrhunderts
davor, und orientieren sich an den Werken
von Meistern wie Karl Friedrich Schinkel37
und Leo von Klenze38. Daher verwendet er,
was die Form und den Stil seiner Bauwerke angeht – vor allem bei öffentlichen Bauten –, großzügig Elemente aus der Klassik,
die er bei der Entwicklung des Baukörpers
fast jedes Mal streng axial anordnet. So wie
Schinkel „strebte er nach einer idealen harmonischen Schönheit [...] Ordnung war
für ihn das Anknüpfen an die Baukunst
der Vergangenheit, daraus leitete er seine
Vorgehensweise ab und fand formale Kriterien, um die Antike mit der Moderne zu
verbinden.“39
Auch bei privaten Aufträgen – siehe
die Wohnhäuser, die er zwischen 1900 und
1905 entwirft – tut sich Littmann schwer
mit der Rezeption und der Übernahme des
Jugendstils. Vielleicht zeigt sich nur im Fall
des Münchner Künstlertheaters (Abb. 5)
eine deutlich andere Ausdrucksweise, die
Elemente dieser Stilrichtung aufgreift und
an ein von Josef Hoffmann im gleichen
Zeitraum geschaffenes Gebäude für die
Wiener Kunstschau anknüpft, dessen Entwurf auf das Jahr 1908 zurückgeht.
Die Bauwerke, die am ehesten Littmanns Persönlichkeit und sein fachliches
Können bezeugen, sind mit Sicherheit seine Theaterbauten. Wolf beschreibt sie folgendermaßen: „Sie sind vor anderen Leistungen berufen, seinen Namen und seine
Bedeutung auch in fernere Zukunft hinüberzutragen.“40 Gerade beim Theaterbau
kommen Littmanns technische und kreative Kompetenzen besonders zur Geltung:
„Zum Theaterbaumeister gehört nicht nur
Neigung und Beruf, nicht nur das allgemeine architektonische Können, sondern ein
54
überaus gründliches, theoretisches Wissen
um alle Dinge und Fragen der Schaubühne, vom Repertoire und der Inszenierung
angefangen bis zu den subtilsten bautechnischen und Ingenieur-Angelegenheiten.“41
Littmann brachte nicht nur die neueste, von ihm bereits erprobte Technologie
erfolgreich zur Anwendung, sondern seine
genaue Beobachtungsgabe und das profunde Wissen um die gesamte „Theatermaschinerie“ eröffneten ihm ganz neue Möglichkeiten. So schuf er eine völlig neue, variable
Vorbühne (Proszenium), die an die jeweilige Szene oder an die Aufführung angepasst
werden konnte: „Er entwickelte von diesem
Mittelpunkt aus das Proszenium einerseits
in der Richtung zum Zuschauerraum unter
besonderer Berücksichtigung der Notwendigkeiten des Orchesters, anderseits entwickelte er es in der Richtung der Bühne:
indem er hier den fatalen Perspektiveverhältnissen der alten Guckkastenbühne erfolgreich zu Leibe rückte und neue Beleuchtungsmöglichkeiten, zumal durch Verwendung der Scheinwerfer, aufwies. Littmanns
Erfindung ist das ‚variable Proszenium’, [...]
das die störendsten Erscheinungen in unseren Theatern zu beseitigen berufen ist, wurde gleichsam Symbol und Motiv von Littmanns theater-architektonischem Schaffen.
Es ist vielseitig, ohne an innerer Einheit zu
verlieren, es hat Stil und rechnet dabei mit
den Notwendigkeiten und Gegebenheiten der heutigen Schaubühne, es dient dem
Tondrama Wagners mit der Forderung des
versenkten und überdeckten Orchesters
und der großen italienischen Oper, dem intimen Kammerspiel wie dem Stildrama der
Klassiker – und so scheint es ein Abbild zu
sein, von Littmanns eigenem vielgestaltigen
und doch innerlich einheitlichen Schaffen
auf dem Gebiet der Theaterbaukunst, die
durch ihn auf neue Bahnen geführt wurde.
Es ist nicht zuviel gesagt: Littmanns Wirken auf diesem Gebiet bedeutet einen Wendepunkt im deutschen und europäischen
Theaterbau.“42 (Abb. 7)
Mit dieser Neuheit, die nicht nur die
Bühnentechnik im Allgemeinen, sondern
55
5
Das von Max Littmann entworfene Münchner
Künstlertheater
6
Grundriss des 3. Stockwerks des Bozner
Stadttheaters
grundlegende Dinge wie Akustik und Sicht
verbesserten, konnte das Theater höhere
Ansprüche erfüllen und seiner Berufung
nach einem Ort der geistigen Erhebung
nachkommen. Die Zuschauer wurden somit nicht nur vom Inhalt des Dargebrachten positiv beeindruckt, sondern auch von
der Form der sie umgebenden Räumlichkeiten. Diese Denkweise entsprach einer in
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verbreiteten Auffassung, wonach Kunst und
Architektur die Gesellschaft sowohl geistig als auch sozial beeinflussen konnten43.
Littmanns unbestrittener Erfolg und seine
große Beliebtheit sind, abgesehen von diesen Auffassungen von Kunst, mit Sicherheit
auf sein umfassendes Wissen hinsichtlich
der Bühnentechnik und der Anforderungen eines Theaters zurückzuführen. Er unterhielt regen fachlichen Austausch mit den
verantwortlichen Theaterexperten (Intendanten, Bühnentechnikern, aber auch mit
Dichtern und Kritikern)44. Aufgrund dieser
technischen Kenntnisse – die, wie sich am
Beispiel von Bozen zeigt, es ihm unter anderem erlaubten, die Kosten unter Kontrolle
zu halten – wurde er oft anderen Bewerbern
vorgezogen.
Die Kritiker jener Zeit äußerten zu
Recht ihre Bedenken in Bezug auf die architektonische Formensprache. Vor allem hatte
sich gezeigt, dass das äußere Erscheinungsbild nicht immer den innovativen technischen Lösungen im Inneren des Theaters
entsprach. Dieses mangelnde Gleichgewicht
zwischen Innerem und Äußerem zeigt sich
umso mehr in jenen Theatern, wo Littmann – gemäß seinen Lehrmeistern Schinkel, von Klenze und Semper – sich wahrscheinlich einem gewissen symbolträchtigen Stil verpflichtet fühlte, der das Theater
als Hochburg der Kultur verherrlichte. Eigentlich besaß er ein recht begrenztes Formenrepertoire (Abb. 8), man könnte fast sagen, er wiederholte sich in seinen Bauwerken, doch die räumliche Aufteilung war
exzellent, die Proportionen der Baukörper
sowie die Komposition stimmig und ausgewogen; überdies spiegelte die optimale
56
Wahl der Materialien seine Sachkundigkeit
wider. Es ist keineswegs ein Zufall, dass ein
ähnliches Theatermodell im nahegelegenen
Meran steht. Es handelt sich um ein Bauwerk von Martin Dülfer (1859–1942), einem Architekten, der sich später dem Jugendstil nähern sollte.
Das Bozner Theater entstand, als Littmann seine künstlerische Reife erreicht
hatte, weshalb man auch ein Gesamturteil
über sein Schaffen fällen kann (Abb. 6). Er
war ein typischer Vertreter der Architektur
des späten Historismus – in der klassizistischen Version, die in den Jahren zwischen
dem 19. und 20. Jahrhundert zum Tragen
kam – und zweifellos stark akademisch und
traditionell beeinflusst. Wie ein roter Faden zieht sich seine Vorstellung von Klassik
auch durch seine während der nationalsozialistischen Herrschaft in den Zwanzigerund Dreißigerjahren geschaffenen Werke.
Es ist ein Klassizismus, der in Österreich
und Deutschland fruchtbare Kontaminationen mit dem aufstrebenden Secessionismus beziehungsweise Jugendstil zulässt, von
dem fast alle Architekten jener Zeit beeinflusst waren, auch künftige Meister der modernen Architektur wie zum Beispiel Peter
Behrens. Diese These bestätigt sich, wenn
man seine bekanntesten Werke einer kritischen Prüfung unterzieht. Littmann löst
sich nie von strengen kompositorischen Regeln und bietet doch bedeutungsvolle typologische Varianten an. Wenn man von
seinen Werken nur die Theaterbauten der
zehn produktivsten Arbeitsjahre untersucht
– indem man auch die Formenwahl auf einen Mindestnenner bringt –, so fällt eine
stilistische Wechselfolge auf, die an verschiedene Kontexte gebunden ist und einen
überraschenden „Eklektizismus“ an den
Tag legt: In Bad Kissingen (1904–1905)
scheint er spätbarocke Gestaltungselemente
à la Fischer von Erlach aufzugreifen, während für Charlottenburg (1905–1906) eine große Analogie zu den Bauwerken von
Friedrich Ohmann feststellbar ist. Das Theater in Hildesheim (1908–1909) ist traditionell gebaut, hier bietet Littmann einen The57
atertypus, der in Deutschland und Österreich, aber auch im slawischen Raum und in
Teilen Osteuropas stark verbreitet ist. Posen (1910–1911), das fast gleichzeitig entstanden ist, zeigt sich hingegen mit strengklassischen, fast feierlichen Zügen, die auf
Littmanns Beeinflussung durch Schinkel
zurückzuführen sind. Schinkel war von
Anfang an sein wichtigstes Vorbild. In
Neustrelitz (Abb. 7) (1926–1928) weist das
Theater, das Littmann zehn Jahre nach Bozen – also am Ende seiner Karriere – baute,
sogar Anklänge an Heinrich Tessenow auf.
Das zeigt, dass er einen lobenswerten, wenn
auch verspäteten Versuch unternahm, seinen Baustil zu erneuern.
Die Gründe, weshalb Littmann für
den Theaterbau in Bozen gewählt wurde,
scheinen eher mit seiner technisch-praktischen Begabung zusammenzuhängen als
mit seiner stilistischen Innovationsgabe.
Doch auch unter ästhetischem Gesichtspunkt schätzte die Kommission sein Projekt oder zumindest war sie gewillt, es zu
tun. Gewiss gelang es Littmann, die Kommission mit seiner Professionalität zu beeindrucken, da er bereits bei der Standortwahl 1908 sein Fachkönnen und seine
Zuverlässigkeit unter Beweis gestellt hatte.
Außerdem konnte er schon einen sehr beachtlichen beruflichen Werdegang vorweisen, der den Neubau eines Theaters von einem technischen Standpunkt aus bestens
gewährleistete.
Bei der Wahl des Architekten scheinen auch andere Aspekte mitgespielt zu haben. Die Kommission verglich Littmanns
Vorschlag mit dem seines Wiener Kollegen Alexander Graf, doch es lagen auch
Fertigungspläne von den Architekturbüros Fellner&Helmer, Rudolf Krausz und
Henry Helbig vor. Sowohl Graf als auch
Fellner&Helmer planten gemäß historisierenden Vorgaben, das heißt ähnlich wie Littmann, doch gelang es ihnen, den Werken
mehr Grazie und Leichtigkeit zu verleihen.
Krausz und Helbig hingegen waren gänzlich
dem Jugendstil verschrieben und legten großen Wert auf dekorative Elemente, bei de-
nen sie florale Vorbilder oder andere Motive aus der Natur mit geschwungenen Linien nachzeichneten. Erwähnenswert ist auch
die Tatsache, dass gleichzeitig zum Jugendstil und zum Historismus auch Architekten
tätig waren, die ihre Werke von der Form
her äußerst schlicht hielten – wie zum Beispiel Henry van de Velde (1863–1957) im
deutschsprachigen Raum und Louis Henry
Sullivan (1856–1924) in den USA.
Die Bozner Kommission verfolgte ihr
Ziel mit Weitblick und Beharrlichkeit, zugleich aber auch mit vorsichtiger Besonnenheit, die sie bei der Wahl Littmanns an den
Tag legte. Littmann war vielleicht der Einzige, der einen fortschrittlichen, ja avantgardistischen Theaterbau gewährleisten konnte, sich aber dennoch im Kielwasser der bewährten und allseits geschätzten Bauweise
der damaligen Zeit hielt. Bemerkenswert ist
auch die Tatsache, dass sich die Kommission
für einen Münchner Architekten statt für einen Vertreter der Wiener Schule entschied.
Das setzte ein deutliches Signal in Richtung
österreichische Hauptstadt und unterstrich,
dass die damals heftig debattierte Südtiroler
Identität bei den Überlegungen der Kommission und der Wahl des Architekten eine
ganz und gar nicht nebensächliche Rolle gespielt hatte. So waren auch die politischen
Motivationen, die mit dem Bau des Theaters einhergingen, nicht zweitrangig, denn
das Theater wurde – was eindeutig aus dem
Spielplan hervorging – auch als eine Stätte
zur Zurschaustellung der kulturellen Identität angesehen. Zu verschiedenen Bauphasen
wurden deutsche Firmen den italienischen
vorgezogen, obwohl diese Entscheidungen
sich oft als unwirtschaftlich herausstellten.
Vor allem was Skulpturen und Steinmetzarbeiten anging, wandte sich Littmann zweimal schriftlich an den Bürgermeister und
unterstrich45, dass die Angebote von italienischen Firmen viel kostengünstiger seien: Die deutschen Unternehmen verwendeten zwar die gleichen Natursteine, aber
hier kämen noch die Transportkosten hinzu. Aber aus „politischen Gründen“46 wurde natürlich deutschen Firmen der Vorzug
gegeben, wie aus der von Littmann zusammengestellten Liste mit fast ausschließlich
deutschen Firmen ersichtlich ist, die im Anhang zu seinem Schlussbericht zu finden ist.
Auch bei der Wahl des Bauleiters galten die
gleichen Motivationen. Littmann teilte Perathoner in einem Brief vom 18. September
1913 mit,47 dass er gern den Wiener Gregor
der Hopfer als künftigen Theaterleiter hätte. Doch die Wahl fiel schließlich auf den
ebenfalls deutschsprachigen Leo Bowacz.
Zu den anfänglichen bürokratischen
und politischen Schwierigkeiten kamen
dann noch erschwerend die Kriegsereignisse. Die Bauarbeiten mussten im Mai 1915
unterbrochen werden, als sie kurz vor der
Vollendung standen. Das Gebäude wurde
bis Herbst 1917 als Lager verwendet; dann
beschloss man, die Bauarbeiten wieder aufzunehmen, um den in Südtirol stationierten Soldaten die Nutzung des Gebäudes zu
ermöglichen48. Erst im Januar 1918 wurden die Bauarbeiten abgeschlossen, und das
Theater bestand die Bauabnahme49. Die
Eröffnung fand am 14. April 1918 mit der
Aufführung von Beethovens Egmont-Ouvertüre, dem Schicksalslied von Brahms und
dem Schlusschor aus Die Meistersinger statt.
Das Theater brachte in den darauf folgenden Jahren viele unterschiedliche Stücke
auf die Bühne und passte sich auch neuen
Technologien wie Filmvorführungen an.50
Für diese neuen Darbietungen waren Modernisierungsarbeiten notwendig, die das
für den Theaterbetrieb zuständige Unternehmen Società Imprese Spettacolo ausführte. An der Stelle, wo sich die Kasse befunden hatte, lag jetzt der Hauptzugang zum
Parkett. Die dortigen Stehplätze konnten
eliminiert und zusätzliche Sitzgelegenheiten geschaffen werden. Die Logen im ersten Rang wurden zu einer Galerie umgebaut. Der Orchestergraben wurde angehoben, und bei Tanzfeiern konnte ein mobiler
Boden verlegt werden, so dass Eingang und
Bühne auf gleicher Höhe waren (Abb. 8).51
Am 2. September 1943 erwies sich der
bei der Planung als günstig erachtete Standort in Bahnhofsnähe als fatal: Das Theater
wurde bei Bombenangriffen getroffen und
stark beschädigt.52 Nach Kriegsende zog
man es vor, die Reste des Gebäudes abzureißen, statt es wieder aufzubauen (siehe
Sektion II der Tafeln). Von den Skulpturen, die – wie aus den Fotos jener Zeit zu
sehen ist –, die Kriegsangriffe überstanden
hatten, ist heute fast nichts mehr erhalten
geblieben. Wahrscheinlich wurde alles, was
andernorts genutzt werden konnte, für den
Wiederaufbau anderer Bauwerke verwendet. Einige Fundstücke lagern in den städtischen Depots: Es handelt sich hierbei um
Säulenteile aus weißem Trentiner Marmor,
die den Portikus stützten. Sie wiesen gemeißelte Zierleisten und in der Mitte ein Flachrelief mit Obst- und Blumenornamenten
auf, im unteren Teil ein Muscheldekor (siehe Sektion II der Tafeln). Der Brunnen mit
Maskarone – der am Halbrund der Zufahrtsstraßen zum Theater stand – befindet
sich jetzt auf dem Mazzini-Platz (Abb. 13).
Erhalten geblieben sind außerdem ein kleines Tympanon, das vielleicht vom benachbarten alten Friedhof stammt, und mehrere
Putti, die sich ursprünglich an der äußeren
Ecke der Terrasse befunden hatten (siehe
Sektion II der Tafeln).
Nach dem Abriss beschloss die Stadtverwaltung bereits im Dezember 1947, einen Wettbewerb für den Theaterneubau
auszuschreiben. Der Entwurf sollte einen Saal mit mindestens 1600 Plätzen für
Schauspiel, Opern und Konzerte vorsehen; außerdem einen Filmsaal, der auch für
Tanzveranstaltungen und Tagungen nutzbar sein sollte und über einen eigenen Eingang zu verfügen hatte. Weiterhin waren
mehrere Ausstellungssäle, Verwaltungsbüros und Räume für Auslagen und Geschäfte vorgesehen. Auch in diesem Fall bestand
die Forderung nach einem Bauwerk, das
sich harmonisch in das Umfeld einfügte.53
Doch das Vorhaben wurde aufgrund anderer dringlicherer Wiederaufbauprojekte
aufgeschoben. Erst 1995 wurde Marco Zanuso mit dem Theaterbau beauftragt.
58
7
Das Theater in Neustrelitz
8
Grundriss des Parterres des Bozner
Stadttheaters
60
M. Littmann, Das neue Stadttheater in Bozen, 1918, in
diesem Band auf S. 78.
2
Julius Perathoner (Dietenheim bei Bruneck 28. Februar 1849 – Bozen 17. April 1926). Bürgermeister von
Bozen 1895–1922. Reichsratsabgeordneter in Wien
1901–1911 und Landtagsabgeordneter in Innsbruck
1902–1907.
3
Stadtarchiv Bozen (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Schlussbericht
der Theaterkommission, 10. März 1912.
4
Es könnte sich um die Knabenschule „Kaiserin Elisabeth“ handeln.
5
Das Meraner Stadttheater (1900) wurde von Martin
Dülfer geplant und unter der Bauleitung von Wilhelm
Kürschner fertiggestellt, der danach zum Bozner Stadtbaumeister berufen wurde. Im Archiv befindet sich ein
Brief des Meraner Theaterdirektors Julius Laska an Bürgermeister Perathoner, 11. April 1912, StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Julius Laska an Julius Perathoner, 11. April 1912.
6
Die Bozner Theaterfrage, „Der Tiroler“ (nachfolgend
zu „Tir“ abgekürzt), 16. März 1912, S. 6.
7
Stadtarchiv Bozen (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico”. Brief von Max
Littmann an Julius Perathoner, 26. März 1912.
8
Die Frage eines Theaterbaues in Bozen, „Bozner Nachrichten“, 16. Juli 1908, S. 1.
9
Die Frage eines Theaterbaues in Bozen, „Bozner Zeitung“ (nachfolgend zu „BZ“ abgekürzt), 16. Dezember
1908, o.S.
10
Zur Bozner Theaterfrage, „BZ“, 6. April 1912, o. S.
11
Zur Theaterfrage in Bozen, „Tir“, 17. Dezember 1908,
S. 2.
12
Ibidem.
13
Die Bozner Theaterfrage, „Tir“, 16. März 1912, S. 6–7.
14
Glossen zur Bozner Theaterbaufrage, „Tir“, 23. März
1912, S. 8–10.
15
Ibidem, S. 8.
16
Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Schlussbericht der Theaterkommission, 10. März 1912.
17
Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Sitzungsprotokoll der
Theaterkommission, 27. März 1912.
18
Ferdinand Fellner (Wien 19.4.1847 – 22.3.1916)
und Hermann Helmer (Harburg 13. Juli 1849 – Wien
2. April 1919). Das Architekturbüro, das eines der bedeutendsten jener Zeit war, hatte sich auf den Theaterbau spezialisiert. Die beiden Architekten hatten bereits
48 Theater europaweit errichtet, bei denen sie sowohl
Bauformen aus der Renaissance als auch aus dem italienischen Barock mit einfließen ließen. Anfang des 20.
Jahrhunderts machten sie, was die Form betraf, ausgiebig Gebrauch vom Amphitheater, das damals neu „entdeckt“ worden war. Zu den wichtigsten Bauwerken gehören: das Wiener Volkstheater (1889), das Salzburger
Stadttheater (1893) und das Jubiläumstheater in Baden
(1909).
19
Alexander Graf (Wien 22. Dezember 1856 – 11. Juni 1931). Studium an der Technischen Hochschule in
Wien. Nach einer Studienreise durch Italien tritt er in
das renommierte Wiener Atelier Fellner&Helmer ein,
wo er acht Jahre im Bereich des Theaterbaus tätig ist.
Neben zahlreichen Wohnhäusern war er für den Bau
1
61
des Jubiläumstheaters in Wien verantwortlich sowie für
zahlreiche Theatergebäude in Slowenien und Tschechien, wie z.B. das Stadttheater in Aussig (um 1908). Er
reichte auch einen Vorschlag für das Meraner Stadttheater ein. Sein historisierender Baustil greift Elemente aus
dem Barock und aus der italienischen Renaissance auf.
20
Zu Architekt Henry Helbig, der in verschiedenen Tageszeitungen jener Zeit erwähnt wird (z.B. Umbau des
Gärtnerplatztheaters, „Münchener Neueste Nachrichten“, 25. Januar 1910, S. 3; Umbau des Gärtnerplatztheaters, „Bayerischer Kurier und Münchener Fremdenblatt“, 27. Januar 1910, S. 4), liegen keine zuverlässigen
biografischen Angaben vor.
21
Rudolf Krausz (Böhmisch-Leipa 17. März 1872 –
Wien 4. Juli 1928). Studium an der Technischen Hochschule in Charlottenburg und Wien. Er beteiligte sich
an zahlreichen Architekturwettbewerben, wurde mehrfach ausgezeichnet, unter anderem mit dem ersten Preis
zum Bau des Stadttheaters Freiburg (1903). Neben zahlreichen Wohnbauten war er auch für den Bau des Rathauses in Weikersdorf (1903-1905) verantwortlich und
für die Badener Sommerarena (1905-1906). 1901 nahm
er auch an einem Wettbewerb für den Bau einer Filiale
der Bozner Sparkasse teil. In seinen Bauten spiegelt sich
der Zeitgeschmack des Jugendstils wider.
22
Siehe biografische Angaben.
23
Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Baubeschreibung von M.
Littmann, Das neue Stadttheater in Bozen, S.1.
24
Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Brief von Max Littmann
an Julius Perathoner, 22. März 1912.
25
M. Littmann, Das Münchner Schauspielhaus, München o.D.
M. Littmann, Das königliche Theater in Bad Kissingen,
München 1905.
M. Littmann, Das Münchner Künstlertheater, München 1908.
26
Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Sitzungsprotokoll der
Theaterkommission, 27. März 1912.
27
Ibidem.
28
Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Vergleich der Entwürfe
von Graf und Littmann, Februar 1913.
29
Ibidem.
30
Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Sitzungsprotokoll der
Kommission vom 2. April 1913. „Der Herr Projektsverfasser“ ist niemand anderes als Littmann, wie aus der
Unterschrift in der Präsenzliste und aus den Stempeln
ersichtlich ist.
31
Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Sitzungsprotokoll der
Theaterkommission, 27. März 1912.
32
Ibidem.
33
G. J. Wolf, Max Littmann 1862–1931, München
1931. Wir danken der Franziskaner-Bibliothek in Bozen
für die Ausleihe des Bandes.
34
Ibidem., S. 35.
35
Ibidem., S. 17.
36
Ibidem., S. 18.
37
Karl Friedrich Schinkel (Neuruppin 1781 – Berlin
1841). Deutscher Maler und Architekt. Schüler von
Friedrich Gilly. Nach anfänglicher Tätigkeit als Maler und Bühnenbildner wendet er sich der Architektur
zu. Sein erstes bedeutendes Bauwerk ist die Neue Wache in Berlin (1816–17), es folgen das Schauspielhaus
(1818–21) und das Alte Museum (1822), die alle rigoros
klassizistisch sind. Ein wichtiger Auftrag war der Umbau von Schloss Charlottenhof für Kronprinz Friedrich
Wilhelm IV. Schinkels Bauwerke wurden zum Vorbild
mehrerer Generationen von Architekten.
38
Leo von Klenze (Bockenem 1784 – München 1864).
Schüler von Friedrich Gilly, Studium in Paris bei Durand. Schicksalhaft war die Begegnung mit König Ludwig I. von Bayern, der ihn in München mit der Gestaltung der Ludwigstrasse beauftragte (Beginn 1817), mit
dem Bau der Glyptothek (1816–30) und der Alten Pinakothek (1826–36) sowie der Walhalla bei Regensburg
(1830–1842).
39
1781–1841 Schinkel, l’architetto del principe, Ausstellungskatalog, Venezia 1982, S.16.
40
G. J. Wolf, Max Littmann 1862–1931, op. cit., S. 35.
41
Ibidem, S. 36.
42
Ibidem, S. 38–39.
43
Schinkel, den Littmann als seinen Lehrmeister betrachtete, schrieb: „Der Architekt ist seinem Begriff
nach der Veredler aller menschlichen Verhältnisse“, zit.
nach G. Riemann, Karl Friedrich Schinkel, Leben und
Werk, in: 1781–1841 Schinkel, l’architetto del principe,
op. cit., S. 36.
44
G. J. Wolf, Max Littmann 1862–1931, op. cit., S. 36.
45
Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Max Littmann an Julius
Perathoner, 2. Februar 1914.
46
Ibidem.
47
Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Max Littmann an Julius
Perathoner, 18. September 1913.
48
Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Baubeschreibung von M.
Littmann, Das neue Stadttheater in Bozen, S. 10.
49
Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Bericht zur Theaterinspektion, 31. Januar 1918.
50
Zur nachfolgenden Nutzung des Theaters vgl. die Beiträge von Rolf Petri, Massimo Bertoldi, Angela Mura
und Ettore Frangipane in der vorliegenden Publikation.
51
La nuova sistemazione del Teatro Civico, „Provincia di
Bolzano“, 17. Januar 1928.
52
Der Luftangriff auf Bolzano, „Dolomiten“, 9. September 1943, S. 5.
53
La ricostruzione del teatro cittadino, „Alto Adige“, 3.
Januar 1948
Max Littmann
SchlossChemnitz 3. JANURAR 1862—
münchen 20. september 1931
Roberto Festi, Chiara Galbusera
1
Nach seiner Ausbildung an der Gewerbeakademie
in Chemnitz und der Technischen Hochschule in Dresden, wo Karl Robert Weißbach (Dresden 8. April 1841 – 8. Juni 1905) einer seiner Lehrer war, übersiedelte Littmann im Jahr 1885 nach
München, um sich mit seiner Arbeit Studienreisen nach Italien und Paris finanzieren zu können.
1888 ließ er sich endgültig in München nieder,
obwohl er auch in Berlin gute berufliche Chancen
gehabt hätte. 1891 heiratete er Ida Heilmann, die
Tochter des Bauunternehmers Jakob Heilmann
(1846–1927), und trat in dessen Baugeschäft ein.
Von 1900 an entwarf er in zunehmendem Maße die Bauprojekte für Heilmann, eröffnete aber
1906 ein eigenes Architekturbüro.
Littmanns Bauten orientieren sich an den
Werken von Karl Friedrich Schinkel, werden aber
auch von Friedrich Thiersch und Gabriel von
Seidl beeinflusst, die er gleich nach seiner Ankunft in München kennen gelernt hatte. Er legt in
der äußeren wie der inneren Gestaltung der Bauten große Flexibilität an den Tag und ist somit in
der Lage, den unterschiedlichsten Bauaufgaben zu
genügen. Als einer der ersten Architekten interessiert er sich für den Einsatz von Stahlbeton, was
seinen Biografen Wolf veranlasst, ihn als typisches
Beispiel der „Stahlbetonästhetik“ zu bezeichnen.
Besonders große Leistungen vollbrachte Littmann
im Bereich des Theaterbaus, wo er sich in technisch-dramaturgischer Hinsicht als Erneuerer erwies: Er wusste die Möglichkeiten der von Schinkel übernommenen Anlage in Amphitheaterform
zu nutzen und führte das variable Proszenium ein,
sodass die Bühne nach Bedarf vergrößert oder verkleinert und damit den Erfordernissen der jeweiligen Aufführungen angepasst werden konnte.
Sein umfangreiches Œuvre umfasst Privathäuser,
öffentliche Lokale, Gewerbebetriebe, Krankenhäuser, Kliniken und Theater.
62
2
Werke
Baugruppe Steinsdorfstraße, München, 1890–1891
Taubstummeninstitut, München, 1894–1895
Familienhaus Littmann, München, 1895
Café Orlando di Lasso, München, 1898–1899
Mathäser-Bierhallen, München, 1899–1900
Königliches Hofbräuhaus am Platzl, München,
3
4
5
6
7
8
1896–1897 (Abb. 23, 24)
Altes Kurhaus, Bad Reichenhall, 1900
Landhaus Littmann, Prinz-Ludwigshöhe,
München, 1900
Saal im Mathäserbräu, München, 1900
Münchner Schauspielhaus
Prinzregententheater, München, 1900–1901
(Abb. 3 e 17-20)
Villa Kustermann, München, 1901–1902
Haus Lindenhof, München-Bogenhausen,
1902–1903 (Abb. 25-27)
Geschäftshaus Franz Fischer & Sohn, München,
1903
Psychiatrische Klinik, München, 1903–1904
(Abb. 28, 29)
Theater, Bad Kissingen, 1905 (Abb.4)
Warenhäuser Tietz und Oberpollinger, München,
1904–1905 (Abb. 12)
Geschäftshaus der Münchner Neuesten Nachrichten,
1904–1905
Anatomie, München, 1905–1908 (Abb. 13)
Schillertheater, Charlottenburg, 1905–1906
(Abb.5)
Dresdner Bank, München, 1906–1907 (Abb. 15)
Theater, Weimar, 1906–1908 (Abb. 6)
Münchner Künstlertheater, 1907–1908 (Abb.1)
Neue Schackgalerie und Preußische Gesandtschaft,
München, 1908–1909 (Abb. 21, 22)
1
2
3
4
5
6
7
8
Künstlertheater, München
Königliches Hoftheater, Stuttgart
Prinzregententheater, München
Königliches Theater, Bad Kissingen
Schiller-Theater, Charlottenburg
Hoftheater, Weimar
Stadttheater, Hildesheim
Königliches Hoftheater, Stuttgart
64
Stadttheater, Hildesheim, 1908–1909 (Abb.7)
Hoftheater, Stuttgart, 1908–1912 (Abb.2,8,10)
Stadttheater, Posen, 1909–1910 (Abb.9,11)
Wandelhalle Maxbrunnen und Regentenbau,
Bad Kissingen, 1910–1913
Staatliche Neubauten im Königlichen Kurgarten,
Bad Kissingen, 1911–1913
Stadttheater, Bozen, 1913–1914
Westfälische Stadthalle, Münster, 1915 –1919/1920
Kurhaus, Bad Schachen, 1921–1922
Haus Pohl, Berlin, 1921–1922
9
10
Landhaus Pohl, München-Geiselgasteig,
1921–1922
Discontogesellschaft, Filiale München, 1922–1923
(Abb. 16)
Landhaus Littmann, Hofgut Bocksberg,
1924–1925
Staatliches Kurhausbad, Bad Kissingen, 1926–1927
Landestheater Neustrelitz, 1926–1928
Druckereigebäude der Münchner Neuesten
Nachrichten, 1926–1929
Staatlich-Städtisches Kurmittelhaus,
Bad Reichenhall, 1927–1928
Wettbewerbe für Theaterbauten
11
Königliches Schauspielhaus, Dresden, 3. Preis, 1910
Königliches Opernhaus, Berlin, 1. Preis, 1910
Stadttheater, Krefeld, 1915
Odeon, Athen, 1931
9 Stadttheater, Posen
10 Königliches Hoftheater, Stuttgart
11 Stadttheater, Posen
65
12
13
14
12
13
14
Warenhaus Tietz AG (Hertie),
Bahnhofsplatz, München
Anatomie, Pettenkoferstrasse, München
Geschäftshaus, Theatinerstrasse, München
15
16
15
16
17–20
Dresdner Bank, Promenadenplatz, München
Bankhaus Discontogesellschaft,
Briennerstrasse, München
Prinzregententheater, München
17
19
20
18
21
22
21, 22
23, 24
Schackgalerie, Prinzregentenstrasse,
München
Hofbräuhaus am Platzl, München
23
24
25
27
25–27
28,29
Villa Lindenhof, Höchlstrasse, München
Psychiatrische Klinik, Nussbaumstrasse,
München
26
28
29
dokumentarischer anhang
bearbeitet von Angela Mura
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte sich die Diskussion über den Bau eines neuen Theaters über
mehrere Jahre hingezogen, ohne zu einer endgültigen, allen genehmen Lösung gefunden zu haben. Der
Sonderausschuss, der eigens eingesetzt worden war und dem Stadtrat entsprechende Vorschläge einreichen sollte, hatte etliche Punkte nicht geklärt, vor allem die Frage des Standorts: Die Wahl bestand –
bei gleicher Größe und Grundfläche – zwischen dem sogenannten Sportplatz beim Stadtmuseum in der
Elisabethstraße und dem südlichen Teil des Bahnhofsparks. Die Vermessungen der beiden Areale hingen lange im Sitzungssaal des Stadtmagistrats und wurden heftig diskutiert und unter technischem Gesichtspunkt erörtert. Am 15. März 1912 sprach sich der Stadtrat unerwartet – wiewohl mit einer knappen Mehrheit (13 Stimmen für und 10 Stimmen gegen den Vorschlag) – zugunsten des Theaterneubaus
im Bahnhofspark aus. Nach der Sicherung der Finanzierungen konnte im darauf folgenden Jahr mit
den Bauarbeiten begonnen werden.
Wir geben hier nachstehend zwei Texte wieder, die zur Rekonstruktion der Theaterbaugeschichte
von großer Bedeutung sind: den offiziellen Bericht des Bozner Bürgermeisters Julius Perathoner und den
Baubericht des Architekten Max Littmann. In der Sitzung vom 15. März 1912 fasste Bürgermeister Perathoner die Werturteile und die einleitenden Schritte hinsichtlich des Theaterbaus zusammen, wobei
er auch die eminent wichtige beratende Rolle des Stadtbaumeisters Wilhelm Kürschner hervorhob, der
gerade angesichts seiner beim Bau des Meraner Theaters gesammelten Erfahrungen nach Bozen berufen
worden war. Der Münchner Architekt Littmann, der mit der Planung des Bozner Theaters beauftragt
worden war, gibt in seinem Baubericht eine detallierte Beschreibung des Gebäudes.
Ergänzend zu diesen Berichten werden in diesem dokumentarischen Anhang in den zwei Sektionen
der Tafeln auch die Bauentwürfe und historische Bilder des Theaters veröffentlicht, die größtenteils im
Bozner Stadtarchiv aufbewahrt werden.
74
anhang 1: bericht des bürgermeisters julius perathoner
15. März 1912
(„Bozner Nachrichten“, 16. März 1912)
Geehrter Gemeinderat! Am 27. Dezember 1906 wurde vom Gemeinderate ein Sonderausschuß eingesetzt mit dem Auftrage, die Frage des Neubaues eines Theaters zu studieren; die nötigen vorbereitenden
Schritte zu unternehmen, um die Lösung der Frage herbeizuführen und über das Ergebnis dieser vorbereitenden Studien dem Gemeinderate Bericht zu erstatten.
Dieser Sonderausschuß trat bereits am 7. Januar 1907 zur konstituierenden Sitzung zusammen und
hielt die erste Beratung über die Frage des zu wählenden Baugrundes ab.
Es kamen hiebei vier Plätze in Vorschlag: Erstens der Museumsplatz, zweitens das Dureggergut,
drittens die Ex-Dominikanerkirche, viertens der südliche Bahnhofpark. Herr Stadtarchitekt Kürschner
wurde ersucht, die Frage der Eignung der einzelnen Plätze vom Standpunkte des Raumerfordernisses
auszustudieren.
In der Sitzung des Sonderausschusses vom 1. Februar 1907 gab Herr Stadtarchitekt Kürschner das
Ergebnis dieser vorläufigen Studien bekannt und zwar in folgender Weise:
1. Der Museumplatz, dessen Konfiguration für Theaterzwecke nicht günstig ist, reicht aus, wenn das
Theater in der Diagonale der beiden Straßenaxen errichtet wird; jedoch ist es schwer, die nötigen
Räume für Magazine zu gewinnen.
2. Die Ex-Dominikanerkirche hat nur eine Breite von 21 Meter, während für ein Theater eine Breite
von 32 Meter unentbehrlich ist, wenn man nicht unnatürliche und zweckwidrige Verhältnisse zwischen Länge und Breite des Zuschauerraumes schaffen will. Auch dürfte das Anbauen der Längsseite
des Theaters an ein anderes Gebäude von der Behörde kaum gestattet werden. Eine Verengung des
Kaiser Josefplatzes um 11 Meter zu Gunsten des Theaters ist aber aus Rücksicht auf die Belichtung
der Lehrsäle der Lehrerbildungsanstalt unzulässig.
3. Der Dureggersche Grund in der Meinhardstraße ist hinreichend groß. Doch erregt die Nähe des
öffentlichen Krankenhauses Bedenken.
4. Der südliche Bahnhofpark ist nicht ungünstig gelegen und enthält genügend Raum für das Theater; jedoch würde nahezu der vierte Teil der ganzen Anlage vom Gebäude beansprucht werden. Das
Pfeifen der Lokomotiven dürfte nicht störend wirken, da die Mauern den Schallwellen gegenüber
isolierend wirken.
Auf Grund dieses Berichtes des Stadtarchitekten Kürschner stimmten von 10 Mitgliedern des Ausschusses acht für den Bahnhofpark als Bauplatz für das Theater, ein Mitglied für den Museumplatz.
In der Sitzung vom 26. Februar 1907 wurde über das Bauprogramm beraten und beschlossen, es solle ein Zuschauerraum für 600 Personen vorgesehen und diese teilweise in 15 bis 20 Logen untergebracht
werden. Der Sonderausschuß hielt es damals als verfrüht, an den Gemeinderat mit positiven Anträgen
heranzutreten, welche auf die baldige Inangriffnahme des Baues oder auf die technischen entscheidenden Vorberatungen hiezu abzielten, da keinerlei Baufond zur Verfügung stand und die Finanzlage der
Gemeinde es nicht gestattete, die ganze Last des Theaters (Bauzinsen und Betriebskosten) aus den laufenden Einnahmen, zum guten Teile also aus Steuergeldern zu decken. Der Sonderausschuß stellte also
nach diesen vorbereitenden Beratungen seine weitere Tätigkeit vorläufig ein.
75
Eine günstige Wendung in der Finanzierungsfrage trat ein, als im Jahre 1908 die Sparkasse der Stadt
Bozen anläßlich des 60jährigen Regierungsjubiläums unseres Kaisers dem Theater-Baufonde auf einmal hunderttausend Kronen widmete und weitere Spenden für den Fall günstiger Jahresbilanzen in
Aussicht waren.
Der Sonderausschuß trat deshalb am 10. November 1908 neuerlich zu einer Beratung zusammen
und faßte den Beschluß, an den Gemeinderat mit dem Antrage heranzutreten, es solle für das neue
Stadttheater der westliche Teil des südlichen Bahnhofparkes bestimmt werden; es solle ferner im Bauprogramm der Einbau von höchstens 2 Dutzend Logen in dem Zuschauerraum vorgesehen, deren ausschließliches Benützungsrecht an Theaterfreunde verkauft werden solle, jedoch unter Vorbehalt des
Rückkaufrechtes seitens der Gemeinde; es sollen endlich Vorprojekte für ein Theater von zwei Firmen
eingeholt werden.
Der Gemeinderat konnte sich jedoch zunächst über die Wahl des Baugrundes nicht einigen und
faßte am 25. November 1908 den Beschluß, zunächst Herrn Architekten Max Littmann in München
zu ersuchen, nach Bozen zu kommen und dem Gemeinderate ein begründetes Gutachten über die Wahl
des Bauplatzes vorzutragen. Professor Littmann kam am 13. Dezember nach Bozen, besichtigte alle von
Anfang an in Betracht kommenden Bauplätze und gab am 14. Dezember 1908 in diesem Saale vor dem
fast vollzählig versammelten Gemeinderate sein Gutachten ab.
Es ist vielleicht gut, wenn ich aus einem mir vorliegenden Zeitungsblatte den Hauptinhalt seines
Vortrages hier wiederhole, da die Meinung dieses Fachmannes bei der Beschlußfassung nicht ganz unberücksichtigt bleiben kann und dem Gemeinderate heute eine Reihe von Herren angehört, die den
Vortrag anzuhören damals nicht in der Lage waren. (Hier verliest der Bürgermeister den Inhalt dieses
Vortrages).
An diesen Vortrag knüpfte sich eine Debatte, in welcher sich die beiden Meinungen Bahnhofpark
und Sportplatz gegenüberstanden. Eine vollständige Klärung, eine Einigung auf einen bestimmten
Platz vermochte auch das Gutachten des Herrn Professor Littmann nicht herbeizuführen. Dagegen hatte jener Vortrag zur Folge, daß in der Lokalpresse der Streit um die Wahl des einen oder anderen der
beiden Plätze fortgesetzt wurde.
Es empfahl sich unter solchen Umständen um so mehr, es der Zeit zu überlassen, die Platzfrage zu
klären, als an die Gemeinde am Beginne des Jahres 1909 noch außerordentlich wichtige Baufragen sich
herandrängten und rascheste Lösung forderten (Bau eines neuen Knabenschulbaues, Krankenhausbauten, die im Jahre 1911 vollendet wurden). Das Jahre 1910 wurde das Jahr der Eingemeindung von
Zwölfmalgreien, die am 31. Dezember des genannten Jahres zur Tatsache wurde und die Gemeindeverwaltung im Jahre 1911 teils mit Organisations-, teils mit Projektierungs- und teils mit Verwaltungsarbeiten so stark belastete, daß es wohl die nächste Aufgabe der Gemeindeverwaltung war, für die Erfüllung der im Vereinigungs-Uebereinkommen übernommenen Verpflichtungen und für die Deckung der
damit verbundenen Auslagen besorgt zu sein.
Die Zwischenzeit bis zum heutigen Tage war jedoch für die Theaterbaufrage nicht verloren, denn
wir suchten emsig dem Theaterbaufonde neue Zuflüsse zu verschaffen.
Von besonders günstigem Einflusse auf die Förderung dieser Frage war insbesondere auch der im
Vorjahre erfolgte Beschluß des Gemeinderates einer Neuorganisation der Fremdenverkehrsinteressenten zuzustimmen, welche den Einrichtungen für den Fremdenverkehr regelmäßig wiederkehrende Einkünfte bringen soll und wird, sobald sie Gesetzeskraft erlangt haben wird.
Wenn auch der Landtag infolge der Obstruktion der Italiener den diesfälligen Gesetzentwurf nicht
erledigen konnte, so besteht, da die k. k. Regierung sich mit den Bestimmungen des Entwurfes bereits einverstanden erklärt hat, kein Zweifel, daß, sobald der Landtag seine Arbeitsfähigkeit wieder erlangt haben
wird, eine rasche Erledigung des Gesetzentwurfes erfolgen wird. Der Theaterausschuß ist deshalb, und
weil inzwischen der Baufond durch verschiedene Zuflüsse angewachsen ist, anfangs dieses Jahres neuerdings zu Beratungen zusammengetreten, hat die Bauplatzfrage neuerdings erörtert und beraten. Allein
diesmal war auch im Ausschusse nicht mehr jene Einmütigkeit der Stimmung für den Bahnhofpark,
76
wie sie am 10. November 1908 noch festgestellt wurde, sondern es waren die Stimmen zwischen Bahnhof- und Sportplatz gleichgeteilt, so daß der Ausschuß nicht in der Lage ist, für einen bestimmten Platz
Stellung zu nehmen. Die Freunde des Sportplatzes machten geltend, daß dieser Platz für den Theaterbetrieb wegen der zentralen Lage günstiger sei, und daß es bedenklich sei, für den Bahnhofpark, der ein
so schönes einnehmendes Entree der Stadt Bozen darstelle, um 2000 Quadratmeter zu verkleinern und
auch dem Entree die Harmonie und das einheitliche Bild zu nehmen.
Die Freunde des Bahnhofparkes hinwiederum machten geltend, daß dieser Platz gerade wegen des
Zugangs von auswärts für den Betrieb günstig sei, daß in späterer Zeit – nach Verlegung des Friedhofes
– der derzeitige Friedhof das natürliche Ausdehnungsterrain für die städtischen Gartenanlagen bilde,
daß dagegen der Sportplatz aus architektonischen Gründen wenig geeignet und wenig Raum biete für
Magazine und Requisitenräume, endlich, daß der Platz für künftige Erweiterungsbauten zum Museum
reserviert bleiben sollte.
Unter solchen Umständen erachtete es der Theaterausschuß als notwendig, dem Gemeinderate vor
seiner Beschlußfassung über die Wahl des Baugrundes die Möglichkeit zu geben, sich an Ort u. Stelle
über die Silhouette des Theaterbaues an beiden Stellen ein Bild zu verschaffen und ersuchte deshalb den
Herrn Stadtarchitekten, an beiden Baustellen Schablonen aufzustellen, welche die Umrisse eines Theaters zeigen.
Der geehrte Gemeinderat hat also Gelegenheit gehabt, an Ort und Stelle die Berechtigung der für und
wider angeführten Gründe zu prüfen und sich insbesonders über die gegen beide Plätze geltend gemachten
ästhetischen Bedenken ein Urteil zu bilden, insbesonders zu beurteilen, ob die bisher von allen Architekten, die um ihre Meinung befragt wurden (Littmann, Prof. Ohmann, Kürschner, Nolte) einhellig geäußerten Bedenken gegen die Wahl des Sportplatzes in den Verhältnissen tatsächlich begründet sind.
Die endgiltige Wahl des Baugrundes ist die Voraussetzung für die weiteren Vorbereitungsarbeiten.
In finanzieller Hinsicht könnte diesfalls der Vollständigkeit halber noch bemerkt werden, daß der Bahnhofpark bereits Eigentum der Gemeinde ist, während der Sportplatz erst erworben werden muß. Indessen hat die Sparkasse-Direktion – ohne Nennung einer Ziffer – sich bereit erklärt, in Bezug auf Festsetzung des Kaufpreises das größte Entgegenkommen walten zu lassen, wenn sie auch den Wunsch, den
Sportplatz für die Erweiterung des Museums zu reservieren, nicht unterdrücken konnte.
Sofort nach Bestimmung des Baugrundes sollte daran gegangen werden, Projektsskizzen einzuholen, für welche ein Bauprogramm nur in allgemeinen Umrissen vorgeschrieben werden soll, innerhalb
welcher der Architekt auf Grund seiner Erfahrungen nach seinem Ermessen die Feststellung der Raumdispositionen und der einzelnen Details versuchen soll. Nach Einlangen dieser Vorprojekte wird dann
der Gemeinderat ein genau umschriebenes Bauprogramm festzusetzen haben, nach welchem die Einrichtungspläne auszuarbeiten sein werden.
Die Finanzierungslage
Nach menschlichem Ermessen würde dann im Laufe des Jahres 1913 mit dem Baue begonnen werden
können, wenn der Gemeinderat sich bis dahin auch über die Finanzierungsfrage geeignet haben sollte.
Der Gemeinderat erwartet gewiß vom Theaterausschusse zu erfahren, wie er sich in großen Zügen die
Finanzierung denkt. Drum mag es am Platze sein, auch dieser Frage schon jetzt einige Sätze zu widmen.
Ein Theater samt Einrichtung ist, wenn von einer luxuriösen Ausstattung abgesehen wird, um
700.000 Kronen herzustellen. Das im Jahre 1911 eröffnete Stadttheater in Klagenfurt wurde um einen
billigeren Preis hergestellt.
77
a) Der Theaterbaufond besteht derzeit
aus einer Sparkasseneinlage von die sich bis 1. Jänner 1913 durch Zinsenzuschreibung
für das laufende Jahr erhöhen wird um
Zusammen b) aus einem Widmungsversprechen
des Herrn Bankiers Sigismund Schwarz von
für welches ihm hiemit öffentlich der verbindlichste Dank ausgesprochen wird;
c) aus der Zuwendung des Kurvereins bezüglich
eines Teils der Millerschen Erbschaft
Dieser letzere Betrag ist aber noch nicht fällig
und wird die Fälligkeit erst nach dem Tode des Fruchtgenießers eintreten.
Summe K.
205.513
K.
K.
8.220
213.733
K.
10.000
K.
118.000
K.
341.733
Dieser Fond könnte in folgender Weise neue Zuflüsse bekommen:
d) durch Verkauf des beschränkten Alleinbenützungsrechtes
der Logen (mit Vorbehalt des Rückkaufrechtes)
K.
100.000
e) durch Spenden und durch Abnahme unverzinslicher,
in 40 Jahren im Wege der Verlosung rückzahlbarer Anteilscheine
K.
50.000
f) durch Verwendung des Runkelsteiner Straßenbaufonds
für den Theaterbau
K.
35.000
g) durch Parzellierung der Tuchbleiche und Verkauf anderer
walzender für die Gemeindezwecke nicht benötigter Grundstücke
K.
200.000
K.
385.000
Summe der zu erwartenden Zuflüsse
78
Hiedurch wäre die Summe von 700.000 Kronen erreicht und eine kleine Reserve für Ueberschreitung
obiger Summe geschaffen.
Die Aussicht auf Spenden der Sparkasse im Falle der Wiederkehr günstiger Rechnungsabschlüsse
ist hiebei nicht berücksichtigt worden. […]
Bei dieser Berechnung ist freilich noch keine Rücksicht genommen auf die notwendige jährliche
Subventionierung des Theaterunternehmens, welche wohl mit 10.000 Kronen zu beziffern sein dürfte.
Da ist nun der Punkt, bei welchem die neue Fremdenverkehrsorganisation einzuspringen haben wird,
die ja zum Teile gerade wegen der Notwendigkeit eines Theaters in Bozen aufgebaut werden wird. Seitens dieser Organisation wird ein jährlicher Beitrag von 10.000 Kronen gewiß geleistet werden können.
Es soll jedoch durch obige Darlegung keineswegs der Schein erweckt werden, als ob der laufende Haushalt der Gemeinde durch das Theater keine wie immer geartete Belastung erfahren würde. Im
Gegenteil es muß hier ausdrücklich festgestellt werden, daß außer den oben erledigten Zinsen und Betriebssubventionen noch eine weitere jährliche Ausgabepost das Theater belasten. Die Dotierung eines
Erneuerungsfonds für das Theater-Inventar, die wohl auf 3000 bis 4000 Kronen beziffert werden muß,
die Brandversicherung, Erhaltung der Akkumulatoren-Anlage und ähnliches. Allem in allem vielleicht
6000 Kronen im Jahre. Diese 6000 Kronen werden das Opfer darstellen, welches die Bewohner der
Stadt Bozen alljährlich zu bringen haben werden, um endlich den Jammer über den Mangel eines Theaters los zu werden, um endlich den gerechtfertigten Tadel, daß Bozen, eine Stadt mit so vielen Stätten
für Kultur und Bildung, einer Stätte für dramatische Kunst vollkommen entbehrt, die Spitze abzubrechen. Von der idealen Seite der Sache abgesehen, wird das den Bewohnern Bozens zugemutete jährliche
Opfer auch materiell nicht umsonst gebracht sein. Wie viele Fremde wählen Bozen trotz aller Sympathie für die Stadt und Umgebung zum dauernden Aufenthalte lediglich aus dem Grunde nicht, weil für
Zerstreuung so wenig Sorge getragen wird? Die Schönheit der Natur allein vermag nur wenige Leute
zu längerem Aufenthalte zu zwingen: dieser Reiz versagt ja vollständig bei ungünstigen Witterungsverhältnissen; die zahlreichen, in den letzten Jahren geschaffenen, vorzüglich in Stand gehaltenen Gartenanlagen und Promenaden versagen ihre Anziehungskraft bei Schnee, Regen und heftigem Winde. An
solchen Tagen wird es dann naturgemäß um so bitterer empfunden, wenn in den Abendstunden keine
Gelegenheit zur Zerstreuung und geistiger Anregung geboten wird.
Geehrter Gemeinderat! Ich spreche es aus meiner vollsten Ueberzeugung aus: Ein Theater in Bozen
ist eine Notwendigkeit, Bedürfnis für die heimische Bevölkerung, ein Bedürfnis des Fremdenverkehrs,
ein Bedürfnis, dessen Befriedigung nicht mehr länger aufgeschoben werden darf. Tragen wir dieser
Notwendigkeit Rechnung durch Beschlüsse, welche die baldige Inangriffnahme des Baues sichern. Unsere Mitbürger und die Nachwelt werden Richter über uns sein. Man würde es nicht begreifen und nicht
verzeihen, daß die Zeit einer ungewöhnlich raschen Entwicklung der Stadt und eines offenbaren wirtschaftlichen Aufschwunges von der Gemeindevertretung nicht benützt wurde, um eine Einrichtung der
Kultur zu schaffen, die unsere Ahnen schon vor mehr als 100 Jahren als unentbehrlich erachteten und
in einer für die damaligen Verhältnisse ganz entsprechenden Form zu verwirklichen wußten.
79
anhang 2: Max Littmann, baubericht
über das stadttheater in bozen
Stadtarchiv Bozen, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung,
Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“
Das neue Stadttheater in Bozen
Seitdem sich Bozen aus der alten internationalen Handelsstadt zu dem modernen Fremdenverkehrsplatz
umgewandelt hatte, trat immer dringender das Verlangen nach einem eigenen Theater auf. Zwar bestand schon seit Anfang des 19. Jahrhunderts in Bozen ein Theater, das im Hofraum des Grossgasthofes
zur „Kaiserkrone“ errichtet war. Es fasste etwas über 600 Personen, darunter 120 Sitzplätze und mindestens ebenso viele Stehplätze im Saale, ferner etwa 100 Plätze verteilt auf 25 Logen, die in zwei Reihen übereinander lagen und mindestens 250 Stehplätze auf der Galerie. Die Logen blieben im Eigentum
der Familien, welche den Bau mit Geld unterstützt hatten. Das Theater war nicht heizbar, die Galerietreppen mündeten in die Logentreppen und diese unmittelbar beim Saalausgang in den Flur. Notausgänge bestanden bis zum Ringtheaterbrande nicht. Erst nach diesem wurden an der Aussenseite des
Hauses laufende Treppen gebaut, die Galerie- und Logenbesucher im Falle eines Brandes in einen schmalen Hofraum bringen konnten. Das war natürlich ein ganz unzulänglicher Notbehelf, und so konnte es nicht ausbleiben, dass in den ersten Jahren unseres Jahrhunderts die Benutzung des Theaters für
öffentliche Aufführungen von der Behörde untersagt wurde. Seit jener Zeit fanden zwar zeitweilig Theatervorstellungen in dem städtischen – Bürgersaal genannten – Konzertsaal statt, aber das Verlangen
nach einem neuen Theatergebäude wurde schliesslich so stark, dass der Gemeinderat Bozen Ende 1908
in Beratungen über den Bauplatz für ein neu zu errichtendes Stadttheater eintrat. Doch erst im Frühjahr 1912 wurde ein Wiener Architekt und der Unterzeichnete vom Magistrat Bozen zur Vorlage von
Entwurfsskizzen für ein Theater eingeladen, das in den Anlagen südlich der vom Bahnhof nach dem
Walterplatz führenden Parkstrasse – jetzt Kaiser Wilhelmstrasse – seine Aufstellung finden und das bei
einem Fassungsraum für 650-700 Besucher ebenso-wohl für das Schauspiel wie für die kleine Oper und
das Singspiel geeignet sein sollte. Im Verfolg dieser Arbeiten wurde der Unterzeichnete mit Vertrag vom
13.Juni 1913 „als Architekt und oberster Bauleiter für den Neubau des Stadttheaters in Bozen“ berufen.
Der Bauplatz bot für die Anlage des Theaters nicht nur keinerlei Schwierigkeiten, da der alte Baumbestand durchaus geschont werden konnte, sondern gewährte mit seinen schönen wohlgepflegten Anlagen, dem freien Blick auf die ringsum lagernden Bergketten, und durch die völlige freie Lage, die eine
ungezwungene Anordnung der Ausgänge ermöglichte, eine geradezu ideale Aufstellung des Hauses.
Bei der Lösung des Projektes ging der Verfasser von der Absicht aus, durch eine sehr einfache Raumdisposition nicht nur die Baukosten zu reduzieren, sondern auch den ganzen Verkehr in günstigster [per
Hand korriegiert, gütig] Weise zu beeinflussen. Das Haus ist von der Strasse um ca. 25 m abgerückt,
und über dem vorgelagerten Parkteil erfolgt um ein tiefgelegtes Brunnenbecken Zugang und Zufahrt.
Durch 5 Türen mit Windfangverschluss betritt man die ca. 140 qm grosse Kassenhalle, in deren Fond
– dem Besucher sofort sichtbar – die Kasse steht. Die Zugänge zum I. und II. Rang sind in leicht übersichtlicher Weise in den Schmalwänden der Kassenhalle untergebracht. Von hier aus erfolgt auch der
Zutritt zu den Kleiderablagen der Saalbesucher. Sie sind reichlich bemessen gegenüber den polizeilichen
Bestimmungen, nach welchen auf 1 m Tischlänge bis zu 25 Personen treffen dürfen, während in unserem Falle bei 1 m Kleiderablagetisch nur 15 Personen antreten, ein günstiges Verhältnis, wie es nur selten erreicht werden kann, und das auch im II. Rang erzielt wurde.
1
Die Unterstreichungen des Orginaltextes, die handschriftlichen Anmerkungen und die Orthografie sind beibehalten worden.
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Der Zuschauerraum erhielt 2 Ränge, der Saalboden entgegen dem sonst üblichen Brauch eine Steigung von 10 %. Der ganze Saal entleert sich nach den Seiten mit je 5 Türen. Eigentliche „Proszeniumslogen“ hat der Verfasser vermieden, weil diese nicht nur die ruhige Umrahmung des Bühnenbildes stören, sondern weil sie auch an sich durch den ungemischten Klang von Orchester- und Vokalpart und
durch ungünstige Bühnenbilder die schlechtesten Plätze des Hauses bieten. Da aber für den Direktor
eine Laube in der Nähe der Bühne ausserordentlich erwünscht ist, und solche immer noch vom Publikum gerne gemietet werden, hat der Verfasser in unmittelbarem Anschluss an die Vorbühne, wie er das
im „Kleinen Haus“ der Stuttgarter Hoftheater bereits getan hat, Lauben angeordnet, die in akustischer
und optischer Beziehung weitaus bessere Plätze als solche einer alten „Proszeniumsloge“ gewähren.
Auf einer 2 m breiten Treppe gelangt man zum I. Rang, in welchem nach den in der Theaterkommission gefassten Beschlüssen nur Lauben untergebracht sind – eine Anordnung, die scheinbar in völligem Wiederspruch zu dem durchaus demokratischen und deutschen Leben und Fühlen des Bozener
Bürgertums steht, und die sich nur durch die Tradition erklären lässt, welche viele Familien der Stadt
mit dem alten „Logen-Hause“ in der „Kaiserkrone“ verbinden. Die vor der Bühne angeordneten seitlichen Lauben des I. Ranges haben direkt beleuchtete Salons erhalten, alle übrigen Lauben dagegen Vorräume, die als Kleiderablagen dienen.
Im II. Rang sind nur Sperrsitze angeordnet und auf jeder Seite ein kleiner Erfrischungsraum.
Im Ganzen fasst das Haus 750 Plätze, die sich in folgender Weise verteilen:
- Saal
350 Sitze
- Saal
102 Stehplätze
- I. Rang
105 Sitze
- II. Rang
190 Sitze
- zus.
747 Plätze
Da die Vorräume der Lauben des I. Ranges besondere Kleiderablagen entbehrlich machten, können
hier die Umgänge als Erfrischungsräume benützt werden, die mit dem 143 qm grossen Hauptfoyer mit
seiner Loggia und einer breiten vorgelagerten Terrasse in direkter Verbindung stehend, in einer für die
Grösse des Theaters recht weitgehenden Weise für die gesellschaftlichen Bedürfnisse des Hauses sorgen.
Die für den Arzt und die behördliche Inspektion geforderten Räume befinden sich zweckentsprechend bei den Ausgängen der I. Rangtreppen.
Das Bühnenhaus gruppiert sich in symmetrischer Weise um die von Kellersohle bis Rollenboden
20 m hohe Bühne, die bei 17 m Breite eine Tiefe von 11,15 m hat. Sie wird durch eine Hinterbühne
von 13 m Breite bei 6,5 m Tiefe erweitert, die nicht nur die Aufstellung von Hintergründen gestattet,
sondern auch entsprechende Abstellflächen zur Verfügung hält. In ihrer Unterkellerung werden die gerollten Hintergründe in 2 Speichern aufbewahrt. Hinter der Hinterbühne liegt noch ein unterkellerter
Lagerraum für Setzstücke von 52 qm Grundfläche. Die Bühne öffnet sich mit 10,06 m Breite und 6,27
m Höhe nach dem Zuschauerraum, und hinter dieser Proszeniumsöffnung und den Bühnenvorhängen
(ein eiserner, ein Portal- und ein Zwischenaufzugs-Vorhang) ist ein seitlich und nach oben verschiebbarer Mantel aufgestellt, der – in Holz auf eisernem Gerippe aufmontiert – das Bühnenbild in jeder gewünschten Form bis zu einer grössten Breite von 8.50 m und einer grössten Höhe von 5,50 m umrahmt.
Vor dem Proszenium liegt ein offenes Orchester von 65 qm Grundfläche.
Zu beiden Seiten der Bühne befinden sich in Bühnenhöhe und I. Obergeschoss die Umkleidezimmer für die Künstler. Die Kanzlei für die Bühnenleitung ist im I. Obergeschoss der Herrenabteilung
untergebracht. Das II. Obergeschoss enthält die sehr umfangreichen Räume für die Bühnenkleider,
Bühnengeräte und den mittelst Aufzug mit der Bühne verbundenen Möbelspeicher. Im Untergeschoss
liegen die nötigen Räume für Pförtner, Feuerwehr, Bühnenarbeiter, Beleuchter, sowie für die Musiker
und das Kappellmeisterzimmer.
Bei der Gestaltung des Aeusseren war der Unterzeichnete bemüht, nicht eines jener Allerweltstheater zu schaffen, wie sie in jeder anderen Stadt stehen können, sondern ein Haus, in dem sich die reizvolle
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Formensprache Südtiroler Architektur wiederspiegelt. Die durch den Grundriss schon gegebene, einfache Entwicklung wurde auch im Aufbau fortgesetzt: [Der langgestreckte Bau mit einem Zeltdach wird
von einem bekrönten Bühnenhaus durchdrungen.] Das Ganze ist als einfacher Putzbau durchgebildet,
bei dem in sparsamster Weise nur einzelne Teile in Haustein ausgeführt wurden. Eine starke, den Zweck
betonende Steigerung erfuhr das Haus durch einen dem Mittelbau vorgelagerten Portikus aus quadratischen, mit reizvollen Plastiken von Henn&Zangl-München geschmückten Pfeilern aus hell-grau-grünlichem Trientiner Marmor und durch die über demselben dem Foyersaal vorgelagerte, auf MarmorSäulen ruhende 5bogige Loggia. Der Mittelbau und die rechts und links anschliessenden Stiegenhäuser sind mit einem weit ausladenden für Südtirol so charakteristischen Hohlkehlengesims gekrönt, das
im erhöhten Mittelbau durch eine farbige Bemalung von Kunstmaler Ecke-München einen besonderen
Schmuck erhielt. In Kalkstein von Arco ausgeführte, 2,30 m hohe Kartuschen mit den von Putten gehaltenen Wappen der Stadt Bozen und der Grafschaft Tirol schmücken zu beiden Seiten des Mittelbaues die Strassenfront. Als weiteres der heimischen Bauweise folgendes Moment kommt die Eindeckung
der Dächer mit „Mönch und Nonne“ hinzu, aus altem Material, das ein ruhiges Einfügen des Bauwerkes in das von vielen umliegenden Höhenwegen eingesehene Stadtbild Gewähr leistet.
Wenn so das Haus mit Recht im Aeusseren auf die reizvolle Formensprache nicht verzichtete, die
sich in Südtirol aus dem Zusammenfluss nordischer Baugedanken mit der heiteren Formenwelt des Südens ergibt, so war es nur natürlich, dass diese Tendenz auch für die Arbeiten des Inneren Schmuckes
massgebend war. Bei den vorhandenen Mitteln musste selbstverständlich dabei sehr sparsam verfahren
werden, und der Verfasser hat es für richtig gehalten, denselben in der Hauptsache auf den Hauptraum
der ganzen Anlage, den Zuschauerraum, zu konzentrieren. Beim Kassaflur, in dem immerhin noch sich
die Aussenarchitektur wiederspiegeln soll, ist zunächst das praktische Moment berücksichtigt, indem
derselbe einen Marmorboden erhielt, seine Wandflächen zeigen schwarz abgesetzte Felderteilungen auf
grauem Grund. Die in poliertem roten Trientiner Marmor aufgeführten I. Rangtreppen, sowie die Umgänge erhielten mit weissen Linien geteilte grüne Wandflächen, die zum Foyersaal überleiten, der von einer mit Stichkappen durchsetzten Volutendecke überspannt wird und dessen grüne Wandflächen durch
Blumenstücke von Rudolf Stolz – Bozen und Spiegel in reich geschnitzten, vergoldeten Rahmen, sowie
durch 2 Christallüster einen besonderen Schmuck bekam.
Der Zuschauerraum musste – wenn er seine Aufgabe erfüllen sollte – eine Ausgestaltung erhalten,
die weit ab von den allerorts entstandenen Typen lag: In dem mit einer horizontalen Decke mit einfach
kassettiertem Fries überspannten Raum wurden aus akustischen Gründen – wie das der Unterzeichnete
schon bei einer ganzen Reihe von Ausführungen getan – die Saalwände bis unter den I. Rang in Holz
vertäfelt, die Rangbrüstungen und alle Laubeneinbauten in Holz ausgeführt. Nach Entwürfen des Unterzeichneten wurde das Ganze von Kunstmaler Ecke-München bemalt. Die farbige Pracht südlicher
Landschaft scheint hier in dem Raum mit seinen Laubgewinden, bunten Vögeln und Grotesken hereinzuleuchten. Die in Lindenholz geschnitzten Laubenumrahmungen sind vergoldet und die über dem
II. Rang sichtbare Umfassungswand ist mit Brokat bespannt. Durch die gelbseidenen Vorhänge der Logen kam ein weiteres wohnliches Moment in den Raum, dessen farbige Wirkung noch durch den gelben Portalvorhang und den violetten Zwischenaktvorhang mit Stickereien von Frau von Brauchitsch –
München, eine weitere starke Note erhielt. Das Gestühl ist nussbaumfarbig gehalten mit grauem Manchesterbezug. Die Hauptbeleuchtung des Raumes erfolgt durch kleine in Lindenholz geschnitzte und
vergoldete, dicht unter der Decke hängende Leuchter.
Die technische Ausführung bot, wenn man von der Fundation absieht, die zum Teil auf über 5 m
unter Terrain gehen musste, keinerlei Schwierigkeiten. Das Fundamentmauerwerk wurde in Beton, das
aufgehende Mauerwerk der Umfassungs- und Treppenhausmauern in Bruchstein, die Mauern des Zuschauer- und Bühnenraumes in Ziegeln, die Zwischendecken massiv zwischen Trägern ausgeführt.
Die feste und bewegliche Einrichtung der Bühne ist durchaus in Eisen konstruiert. Die Bühne erhielt
zu beiden Seiten je eine Beleuchtungs-, Arbeits- und Gewichtsgalerie, die durch 0,60 m breite Verbindungsstege in horizontaler, durch eiserne, des Geräusches halber mit Holz belegte Bühnenarbeitertreppen
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in vertikaler Richtung verbunden sind. Die Beleuchtungsgalerien sind durch doppelte, feuersichere Türen vom 2. Obergeschoss aus erreichbar, ausserdem stehen dieselben mittelst Steigleitern mit dem Bühnenboden in Verbindung. Von der Bühne aus führen 2 eiserne Treppen zur Unterbühne, welch letztere
auch vom Korridor des Untergeschosses aus zugänglich ist. Ausserdem besteht die Bühneneinrichtung
aus 32 Portal-, Beleuchtungs- und Dekorationszügen, 2 Handzügen, 1 Rundhorizont und Einsatzversenkung. Geräuschmaschinen für Donner, Einschlag, Wind und Regen fehlen nicht.
Die von der Firma Emhardt&Auer, Ges.m.b.H, Innsbruck hergestellte Heizungsanlage ist eine
Niederdruckdampfheizung, für welche zwei „Strebelkessel“ mit selbsttätig wirkenden Verbrennungsreglern von je 28 m Heizfläche im westlichen Kellerteil des Zuschauerhauses aufgestellt sind. Die Erwärmung der Vorräume, Stiegen, Kleiderablagen, Kanzleien des Bühnenhauses usw. erfolgt durch lokale Heizkörper, diejenige des Zuschauerraumes durch eine Dampfluftheizung. Bei dieser wird die Luft
durch einen Lufterhitzer einen sogenannten „Lamellen-Kalorifer“ erwärmt und durch Steigkanäle in einen ringförmigen, auf dem Dachboden angeordneten Warmluftverteilungskanal geführt, von dem aus
sie durch in den vertikalen Fries der grossen Deckenkassette eingefügte Oeffnungen in den Raum eintritt. Soll frische Luft zugeführt werden, so wird von der mit der Aussenluft in Verbindung stehenden
Frischluftkammer die frische Luft mittels eines langsam laufenden „Scirocco-Zentrifugal Ventilators“
mit einem Gleichstrom-Motor von 4,5 P.S. der Filterkammer zwecks Reinigung zugeführt, von wo aus
sie durch die Lufterhitzer den oben beschriebenen Weg nimmt und im Zuschauerraum einen Ueberdruck erzeugt, durch den die verbrauchte schlechte Luft bei einem Luftwechsel von 25 cbm pro Person
und Stunde vermittelst Abführungskanälen über Dach geleitet werden, die mit zahlreichen unter den
Rängen und unter der Decke angeordneten Oeffnungen die verbrauchte Luft aufsaugen. Die Regulierung der einzuführenden Luftmengen und ihrer Temperatur, die Regulierung der warmen und verbrauchten Luft, sowohl für die Abluft unter den Rängen und auf der Galerie, wie auch für die Durchlüftung an der Decke erfolgt von dem im Keller neben dem Kesselhaus angeordneten Regulierraum, in
welchem sich auch die Ableseapparate der Fernthermometeranlage befinden. Diese Anlage ermöglicht
das Ablesen der Temperaturen auf der Bühne, im Zuschauerraum und im Hauptfoyer.
Das Theater erhielt in allen seinen Teilen elektrische Beleuchtung. Für die Notbeleuchtung, sowie
für die Scheinwerfer auf der Bühne wurde im Untergeschoss einen eigene Umformerstation mit Akkumulatorenbetrieb eingerichtet. Die Notbeleuchtung wurde nach den neuesten zweckentsprechenden
Erfahrungen [darart] derart installiert, dass sie mit der allgemeinen Beleuchtung kombiniert, jedoch
völlig unabhängig von derselben so funktioniert, dass sie im Falle des Versagens der letzteren in sicherer
Weise mit 16 N.K. Stärke auf die nächsten sicheren Rückzugswerke weist. Die Notbeleuchtung des Zuschauerraumes ist in den Türstürzen der gesamten Ausgänge angebracht. Die Bühnenbeleuchtung ist
nach dem Dreifarbensystem gebaut und hat neben den ganz allgemein üblichen Soffitten, Portalkulissen, Versatzkörpern und Bühnenscheinwerfern in einer im Proszeniumsrahmen des Zuschauerraumes
liegenden von diesem aus aber nicht sichtbaren Vorsoffitte eine Einrichtung erhalten, die – vom Unterzeichneten im Münchner Künstlertheater 1908 zum ersten Male verwendet – an Stelle der störenden,
weil falschen Beleuchtung des Rampenlichtes auch für die an die Spiellinien Herantretenden ein Oberlicht gibt.
Zur Sicherung gegen Feuersgefahr dienen neben den durchaus feuersicheren Konstruktionen des
Gebäudes elektrische Signale für eine manuelle und selbsttätige Feuermeldeanlage. Auf das ganze Haus
sind 20 Flurhydranten mit Schlauchkuppelung der Ortsfeuerwehr verteilt. Neben dem eisernen Vorhang besitzt die Bühne einen Regenapparat mit Auslösung, sowohl auf als ausserhalb des Bühnenraumes, während auf dem Bühnendach mechanisch zu öffnende Jalousieklappen als Rauchabzug dienen,
ebenso wie drehbare dünn verglasste Fenster, die im Falle eines Brandes durch den erzeugten Luftdruck
von selbst zum Bersten gebracht werden.
Die Ausführung des Bauwerkes erfolgte unter der örtlichen Bauleitung des Stadtbauamtes Bozen,
dessen Vorstand Herr Baurat Nolte durch die ausgezeichnete Kenntnis der lokalen Verhältnisse und
durch seine hingebungsvolle und kollegiale Mitarbeit ganz ausserordentlich zum Gelingen des Werkes
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beitrug. Am 16. Juni 1913 wurde mit den Erdarbeiten begonnen, in der Absicht, den Bau bis Herbst
1914 fertig zu stellen. Der Ausbruch des Weltkrieges vereitelte die Durchführung dieses Programms und
liess die Fertigstellungsarbeiten nur langsam fortschreiten, bis sie schliesslich im Mai 1915 kurz vor ihrer Vollendung ganz eingestellt werden mussten. Von da ab diente das Haus als „Lebensmittelmagazin“
bis im Herbst 1917 der Beschluss gefasst wurde, das Haus im Interesse der in Südtirol stehenden Truppenteile und für Zwecke der Kriegsfürsorge fruchtbar zu machen. Die Schwierigkeiten der Materialbeschaffung waren den Fertigstellungsarbeiten ausserordentlich hinderlich, sodass mancherlei, wenn auch
Unwesentliches auf spätere Zeiten verschoben werden musste.
Die Kosten des Hauses betragen ca. 650000.- Kronen.
München, März 1918.
Architekt Max Littmann
Geh. Hofrat u. Professor.
An den Lieferungen und Arbeiten des Theater-Neubaues waren beteiligt:
1. Erd- und Mauerarbeiten:
Baumeister Fridolin Münich, Bozen
2. Betonarbeiten:
Ingenieur A. Spritzer, Innsbruck
3. Steinmetzarbeiten:
Firma Andrä Kompatscher, Bozen
4. Kunststeinarbeiten:
A. W. Linke, Baumeister, Marmor- und Porphyrwerke, Bozen
5. Bildhauerarbeiten:
Professor Andrä Kompatscher, Bozen
J. Giacomuzzi, Holzbildhauer, Bozen
6. Stuckarbeiten:
Julius Reusch, Stuckateur, Bozen
Ferdinand Wolf, Stuckateur, Bozen
7. Zimmermannsarbeiten:
Josef Hofer, Zimmermeister, Bozen
Franz Eder, Zimmermeister, Bozen
8. Spenglerarbeiten:
Albert Schmidt, Spenglermeister, Bozen
Heinrich Red, Spenglermeister, Bozen
9. Blitzableiteranlage:
Josef Sartori, Installateur, Bozen
10. Eisenlieferungen:
Firma Anton Köllensberger, Bozen – Innsbruck
Rudolf Weitschek, Bozen
Knapp und Überbacher, Bozen
11. Bühnenmaschinerie & Eisenkostruktion der Bühne:
Wagner, Biro & Kurz, Wien
12. Schreinerarbeiten:
Richard Hocke, Tischlermeister, Bozen
Zuschauerraum = Valentin Jug, Tischlermeister, Bozen
M. Lartschneider, Tischlermeister, Bozen
Alois Steinmayer, Tischlermeister, Bozen
Josef Markic, Tischlermeister, Bozen
August Innerkofler, Tischlermeister, Bozen
Georg Winkler, Tischlermeister, Bozen (Rentsch)
Alois Pollo, Tischlermeister, Bozen
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13. Glaserarbeiten:
Firma Franz Zimmerman, Bozen
14. Spiegellieferung:
Firma Müller & Mumelter, Bozen
15. Anstreicher- u. Malerarbeiten:
Josef Whinger, Malermeister, Bozen
Ernst Griechisch, Malermeister, Bozen
Eduard Pasqualini, Malermeister, Bozen
Alois Weiss, Malermeister, Bozen
Firma Schmidt & Vomp, München
16. Linoleumbeläge:
Firma Friedrich Führer, Bozen
Triester Linoleumwerke
17. Tapeziererarbeiten:
Wilhelm Krüger, Tapezierermeister, Bozen
Anton Lardschneider, Tapezierermeister, Bozen
Franz Markett, Tapezierermeister, Bozen
Heinrich Gschliesser, Tapezierermeister, Bozen
Bühnenvorhänge und Fenstervorhänge:
Wilhelm Nagel, München
18. Ventilations- und Heizungsanlage:
Firma Emhardt & Auer, Innsbruck
19. Lastenaufzug:
H.V. Zuccolli, Mechaniker, Innsbruck
20. Wasserleitungs- u. Feuerlöscheinrichtung:
Neumann und Kunze, Installationsgeschäft, Bozen
Josef Zelger, Installationsgeschäft, Bozen
Feuerhydranten:
Franz Gradischek, Innsbruck,
21. Elektrische Beleuchtungsanlage – unter Leitung der Etschwerke Bozen-Meran:
Firma Schumacher & Comp., Bozen
22. Beleuchtungskörper-Lieferung:
Firma H. Doblander, Bozen
Wilhelm & Comp. in München
23. Elektr. Feuermeldeanlage:
Hans Doblander, Schlosserei, Bozen
Fernthermometeranlage:
Tiroler Elektricitäts Ges. vormals Mauer, Bozen
24. Bühnenbeleuchtung:
Oesterr. Siemens Schuckert-Werke, Wien
25. Schlosserarbeiten:
H. Doblander, Schlosserei, Bozen
Johann Egger, Schlosserei, Bozen
Vinzenz Hrasdil, Schlosserei, Bozen
Gebr. Streiter, Schlosserei, Bozen
26. Beschlägelieferung:
Georg Lang, Eisenhandlung, Bozen
27. Fliesenbelag:
Escompte Gesellschaft für Tonwaren, Bozen-Wien
28. Möbilierung:
Firma Mundus, Gestühl,
Josef Holzner, Möbelhandlung, Bozen
Otto Wachtler, Möbelhandlung, Bozen
29. Bühnenfundus:
Burghardt & Remig-Geyling, Wien
30. Stofflieferung:
Albert Wachtler u. Konsorte, Kaufmann, Bozen
31. Oelgemälde:
Rudolf Stolz, Kunstmaler, Bozen
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entwürfe und Bauarbeiten
Westliche Seitenfront 1:50
Lichtpause, 65,5x127,5 cm (Inv. Nr. 586)
Entwurf Juni 1913, Variante für den Treppenaufgang 23. März 1914
linke Seite:
1. Obergeschoss
Pergamin, 33x21 cm (Inv. Nr. 574)
Fotomechanische Reproduktion mit handschriftlichen
Anmerkungen, zur Verwendung bei den Bauarbeiten,
22. Dezember 1913
oben:
Schnitt A-B
Pergamin, 20x33 cm (Inv. Nr. 606)
Fotomechanische Reproduktion des Längsschnitts
linke Seite:
Schnitt C-D 1:50
Lichtpause auf Leinwand, 71x80 cm (Inv. Nr. 603)
Aquarellierte Tafel des Querschnitts, 10. Juli 1913
Rückfront 1:50
Lichtpause, 66x91 cm (Inv. Nr. 588)
Entwurf mit Angaben zur Anzahl von Türen und
Fenstern, 30. Juni 1913
oben:
Dachkonstruktion über der Bühne 1:50
Lichtpause, blau, 53x95 cm (Inv. Nr. 611)
Grundrisse des Schnürbodens und des Daches,
Firma Waagner-Kurz Wien, 3. September 1913
Regenmaschine-Donnermaschine-Windmaschine 1:10
Lichtpause, blau, 43,5x55 cm (Inv. Nr. 600)
Firma Waagner-Kurz Wien, 8. April 1914
Details für die Züge 1:1
Lichtpause, blau, 66 x 88 cm (Inv. Nr. 623)
Details für die Züge, die Aufhängelaschen und -gurte der
Prospekte sowie die Feststellvorrichtungen der Züge
Fenster-Türen im Foyer
Lichtpause, 78 x 47 cm (Inv. Nr. 641)
Entwurf mit detaillierten Angaben zum Bau der aus Holz
und verbleitem Glas hergestellten Fenstertüren für das
Foyer
Treppe zum 1. Rang (links) 1:10
Lichtpause, 48x48,5 cm (Inv. Nr. 599), Entwurf
für die Treppe, mit einem Detail des Kopfes der
Antrittstufen, 14. Februar 1914
linke Seite:
Stadttheater, Baustelle. Dachgerüst
Stadttheater, Baustelle. Fundament
oben:
Stadttheater, perspektivische Ansicht des Bauwerks
kurz vor der Vollendung
linke Seite:
Stadttheater, Vorderfront während der Bauarbeiten
oben:
Stadttheater, Detail der Fassadenornamente
1
2
3
4
1
2
3
4
Kurhaus
Theater "Zur Kaiserkrone"
Teatro Civico
Sale Civiche
linke Seite:
Bozen und Gries im frühen 20. Jahrhundert
oben:
Luftaufnahme des Stadtzentrums von Bozen,
31. Mai 1932. Unten links, an der Umfassungsmauer
des Friedhofs, das Stadttheater
STADTTHEATER / TEATRO
CIVICO / TEATRO VERDI
Aufführungen und Publikum
zwischen 1918 und 1943
Massimo Bertoldi
Einführung
Das Bühnenleben in dem von Max Littmann erbauten Stadttheater im Bozner
Bahnhofspark verlief nicht immer in geordneten Bahnen, im Gegenteil. Es war
geprägt von Brüchen und barg reichlich
Zündstoff, im wörtlichen Sinn – die Geschichte des Stadttheaters spielte sich zwischen zwei Kriegen ab: dem Ersten und
dem Zweiten Weltkrieg – wie auch im
übertragenen Sinn.
In der italienischen Kultur- und Theaterlandschaft kam dem Bozner Stadttheater
eine Sonderstellung zu. Bei allen Entsprechungen beschritt es mit seinen Spielplänen
und seiner Ausrichtung doch andere Wege
als vergleichbare italienische Theaterstätten.
Aber auch in der deutschen Theaterlandschaft war das Stadttheater ein Sonderfall,
denn während der Spielplan sich anfangs
stark am deutschen Theater orientierte, wich
er mit der Zeit immer öfter davon ab. Dieser
schwierige, konfliktreiche Prozess mit viel
Licht und Schatten, Erfolgen und Misserfolgen barg außerordentliche Anomalien und
spiegelt die Geschichte der Stadt und des gesamten Landes wider, das nach dem Zusammenbruch Österreich-Ungarns von Italien
annektiert worden war.
In der Zeit des Umbruchs, in der die vorwiegend österreichisch geprägte kulturelle
Identität langsam von der italienischen Kultur
abgelöst wurde, gab es ein Nebeneinander
102
von Spielplänen und Theaterensembles. Lustspiele, Tragödien, Farcen, Opern,
Operetten wurden teils in deutscher und
teils in italienischer Sprache aufgeführt, je
nachdem, welche Seite sich in dieser neuen Gesellschaft, die aus den Trümmern des
Habsburgerreiches hervorgegangen war,
durchsetzen konnte. Die Geschichte des
Stadttheaters war auch die Geschichte der
faschistischen Vereinnahmung des Landes, die vom Regime gezielt vorangetrieben
wurde. Das Stadttheater war ein Spiegelbild
der allgemeinen Lage, wobei dieses Spiegelbild einmal deutlich und ein andermal eher
verschwommen zu erkennen war. Mit der
Italienisierung der Gesellschaft sollte auch
das Publikum italienisiert werden und sich
dem nationalen Geschmack und den Gepflogenheiten der italienischen Zuschauer
anpassen. Korrekterweise muss gesagt werden, dass es „das Publikum“ gar nicht gab,
denn der Zuschauerkreis war in kultureller
Hinsicht nicht homogen. Darüber hinaus
wäre es historisch zutreffender, von zwei
Theaterstätten zu sprechen, die unter einem
gemeinsamen Dach vereint waren und für
die unterschiedlichen Erwartungen des Publikums stehen.
Das Bozner Stadttheater wurde zweimal neu benannt. Eingeweiht wurde es 1918
unter dem Namen Stadttheater, im Jahr
1923 erfolgte die Umbenennung in Teatro
Civico und 1937 wurde es schließlich nach
Giuseppe Verdi auf den Namen Teatro Verdi umgetauft. Mit diesen Namensänderungen gingen unterschiedliche Ansätze einher,
was die Theaterorganisation und die Theaternutzung betraf. Die Folge war ein heterogenes Publikum. Zu Beginn war der Spielplan des Stadttheaters auf ein deutschsprachiges Publikum ausgerichtet. In der Phase
des Teatro Civico gab es de facto zwei Spielzeiten mit Aufführungen in deutscher und
italienischer Sprache für zwei unterschiedliche Zuschauergruppen, die teilweise ineinander übergingen. Als Teatro Verdi verschrieb sich das Stadttheater ganz den italienischen Aufführungen. Vorstellungen in
deutscher Sprache fanden nicht mehr statt.
103
Die Direktoren, die das Theater zwischen
1918 und 1943 leiteten, hatten unterschiedliche Vorstellungen von der gesellschaftlichen und kulturellen Funktion des Theaters. Ein Ziel war jedoch allen gemein:
Man wollte das kritische, anspruchsvolle
Bozner Publikum, gleich ob deutsch- oder
italienischsprachig, ins Theater locken.
Dies war eine große Herausforderung,
die mehr oder weniger erfolgreich gemeistert wurde. Die Presse berichtete von randvollen Sälen und gähnender Leere, wobei
unerheblich war, ob eine Wiener Operette oder eine klassische Oper, ein deutsches
bürgerliches Lustspiel oder eine italienische
Dialektkomödie auf dem Spielplan stand.
Im vorliegenden Beitrag sollen die Aufführungen im Stadttheater in der Zeit von
1918 bis 1943 vor dem Hintergrund der
Zuschauerentwicklung untersucht werden. Die bemerkenswertesten Vorstellungen werden dabei im Spiegel der lokalen
Presse beleuchtet. Die Titel der Werke werden in der Sprache wiedergegeben, in der
sie aufgeführt wurden. In Klammer wird,
wo bekannt, die deutsche Übersetzung angeführt. Für umfassende Informationen zu
Aufführungen und Ensemb-les wird auf
das cronologische Verzeichnis im Anhang
zu diesem Buch verwiesen.
≥ Rez 1
Gestern, Sonntag, fand die feierliche Übergabe des neuerbauten Schauspielhauses in Bozen an die Öffentlichkeit
nach dem festgesetzten Programme statt. Der Himmel hatte sich hiezu, man könnte fast sagen, programmmäßig mit
einem richtigen „Theaterwetter“ eingestellt, obwohl es dessen nicht bedurft hätte, um am gestrigen Abend das neue
Bozner Theater bis aufs letzte Plätzchen zu füllen. Hiezu
genügte schon einesteils der Reiz der Neuheit, andernteils
wollte sicherlich keiner, der ein Interesse am Theater hat,
dem bedeutungsvollen Abende, an dem sich zum erstenmalen [sic] die Pforten des neuen Musentempels öffneten,
fernbleiben.
(„Der Tiroler”, 16. April 1918, S. 6)
Die Einweihung des Stadttheaters
(14. April 1918)
Im Hinblick auf die bevorstehende Einweihung des Stadttheaters schlug Josef Meißl in
der Tageszeitung „Der Tiroler” zwei Werke
für den Eröffnungsabend vor, die die künftige Ausrichtung vorgeben sollten: Volk in
Not, ein Drama des Tiroler Schriftstellers
Karl Schönherr über die Freiheitskämpfe der Jahre 1809–1810, das ausgeprägt patriotische Tendenzen aufwies, und Die Fledermaus, eine Operette von Johann Strauss
Sohn.1 Während Schönherr in seinem Werk
die dramatische Geschichte Tirols aufarbeitet, ist Die Fledermaus Ausdruck der Wiener
Kultur in ihrer höchsten Vollendung. Ob
und in welchem Umfang Meißls Wunsch
1
(linke Seite) Fritz Feinhals
2
4
Bürgermeister Julius Perathoner
Max Ernst Thamm
nachgekommen wurde, ist den Berichten
über die Einweihungsfeierlichkeiten vom
14. April 1918 zu entnehmen (Rez. 1).
Eröffnet wurde die Einweihungsfeier vom
Ersten Tiroler Kaiserjäger-Regiment unter der Leitung von Kapellmeister Karl
Mühlberger, das die Egmont-Ouvertüre von Ludwig van Beethoven spielte. Es
folgte Mozarts Bundeslied für vierstimmigen Männerchor, das vom Bozner Männergesangverein unter der Leitung von Hans
Zipperle und Heinz Deluggi vorgetragen
wurde. Den Höhepunkt der Feier bildete
die Ansprache des Bozner Bürgermeisters
Julius Perathoner (Abb. 2), der in seiner Rede Rückschau hielt auf die Vorführungen
in der „Kaiserkrone“ und gleichzeitig darauf verwies, dass der Bau des neuen Theaterhauses vom Gemeinderat unterstützt
worden und die Finanzierung und Standortbestimmung mit Schwierigkeiten verbunden gewesen sei. Darüber hinaus sagte
Perathoner: „Ich kann nur wünschen und
hoffen, dass alle diejenigen, welche in der
Zukunft berufen sein werden, dieses Haus
zu verwalten, hier zu arbeiten, zu lernen
und zu genießen, dieser Inschrift2 eingedenk sein mögen. Ich möchte aber einem
Missverständnisse vorbeugen. Die herrlichen Werke eines Shakespeare, eines Molière und anderer Dichtergrößen nichtdeutscher Zunge vom Spielplan grundsätzlich
auszuschließen, wäre natürlich eine kindische Einseitigkeit. Aber, dass in einem
Hause, das auf deutschen [sic] Boden, aus
allen Mitteln deutscher Bürger und Gönner, von deutschen Künstlern und Gewerbetreibenden für die deutsche Bevölkerung
von Bozen errichtet wurde, in erster Linie
deutsche Meister geehrt werden und deren Werke zur Darstellung gelangen sollen, ist eine Forderung, die wir ebenso stellen müssen, wie die zweite, dass die wirkliche Kunst und nicht die minderwertige
Schundware vorgeführt wird!“3
Im Anschluss an die Rede war der Musikverein unter der Leitung von Alois Kofler (Abb. 3) an der Reihe, der das Schicksalslied von Johannes Brahms, Richard
Wagners Wach auf mit Monolog von Hans
Sachs, interpretiert von Gustav Fußberg,
und den Schlusschor aus Die Meistersinger
von Nürnberg zur Aufführung brachte.
„Der deutschen Kunst“
Das Stadttheater unter Leo Bowacz
(1918–1922)
Am 18. April, wenige Tage nach der Eröffnung der neuen Stadttheaters, begann die
erste Spielsaison, die bis zum 14. Juli andauerte. Obschon die Spielzeit nur kurz
war, war sie für das Ensemble des Stadttheaters unter der Leitung von Theaterdirektor
und Regisseur Leo Bowacz ein Erfolg. Bowacz hatte zuvor gemeinsam mit Josef Seidl
das Schauspielhaus Stuttgart geleitet. Nun
stand ihm Hermann Hellweger vom Berliner Lessing-Theater zur Seite. Für die musikalische Leitung der Opern- und Operettenaufführungen und für die musikalische
Untermalung der Pausen zeichnete Kapellmeister Max Ernst Thamm (Abb. 4) vom
Ersten Tiroler Kaiserjäger-Regiment aus
Bozen verantwortlich.
Bowacz debütierte – ganz im Sinne
Perathoners – mit Minna von Barnhelm
von Gotthold Ephraim Lessing (Rez. 2).
Es folgten drei Lustspiele, Der Herr Senator von Gustav Kadelburg und Der Raub
der Sabinerinnen und Die goldene Eva von
Franz Schönthan. Mit Der zerbrochene
Krug von Heinrich von Kleist, Liebelei von
Arthur Schnitzler (Rez. 3) und Kabale und
Liebe von Friedrich Schiller feierte das Ensemble große Erfolge.
Dem Theaterleiter Bowacz hatten es
die Werke Hermann Sudermanns besonders angetan. So standen die Schauspiele Johannisfeuer, Heimat und Das Glück im
Winkel, in dem Bowacz selbst als Schauspieler zu sehen war, sowie die Komödie
Die Schmetterlingsschlacht, in der Emil Rubel vom Stadttheater Brünn einen Gastauftritt hatte, auf dem Spielplan.
Professionelle Schauspieler wurden nun
regelmäßig verpflichtet, mit durchschlagendem Erfolg. Für Causa Kaiser, ein neues
104
Stück von Ludwig Stärk und Adolf Eisler,
und für die Wiederholung der bekannten Operette Im weißen Rössl von Ralph
Benatzky wurde Karl Kneidinger von der
Residenzbühne Wien, für die klassische
Tragödie Sappho von Franz Grillparzer die
berühmte Wiener Schauspielerin Erika von
Wagner engagiert.
Erfolge feierte das Stadttheater-Ensemble auch mit Frau Warrens Gewerbe von
George Bernhard Shaw. Der Kammersänger von Franz Wedekind und Der Ernst des
Lebens von Felix Salten konnten hingegen
nicht überzeugen. Im Gegensatz dazu war
das Front-Varieté unter der Leitung von
Richard Nadrage mit Lona Ney von der
Budapester Oper in der Hauptrolle sehr
erfolgreich.
Diese Abfolge von Aufführungen spiegelt die allgemeine Ausrichtung des Spielplans wider, der vorwiegend Volkskomödien, Trauerspiele und Schauspiele deutscher
Bühnenautoren enthielt und hier und da
mit internationalen Werken garniert wurde.
Auch der Spielplan für die erste „richtige“ Spielsaison (1918–1919) folgte diesem
Ansatz, was im Vertrag zwischen Theaterdirektor Bowacz und der Stadtverwaltung
so festgelegt war. Der Vertrag besagte auch,
dass der Theaterdirektor für die Wartung,
die tägliche Reinigung und die Pflege des
Gebäudes sowie für Beleuchtung und Heizung, Brandkontrolle und Versicherung verantwortlich war und die Stadtverwaltung
für Brandschäden und Schäden durch Flugzeuge haftete. Gemäß Artikel 8 des Vertrags mussten die Bühne und der Theatersaal vor einer Aufführung von Polizei und
Feuerwehr begutachtet und freigegeben werden. Der Spielplan, der dem im deutschen
Sprachraum üblichen Aufbau entsprach, war
alle zwei Wochen dem Bürgermeister, der eine ausgewogene Aufführung von Schauspielen und musikalischen Stücken anstrebte,
zur Genehmigung vorzulegen. Außer an hohen Festtagen und am wöchentlichen Ruhetag fanden täglich Aufführungen statt.4
Die Saison begann am 12. Oktober
1918 mit dem Märchendrama Die versun105
kene Glocke von Gerhart Hauptmann, das
bei Publikum und Kritikern gleichermaßen
gut ankam. Gleiches galt für Renaissance von
Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld, während Die jungen Mädchen, ein neues Werk von Alexander Engel und Hanns
Sassmann, wenig Begeisterung hervorrief.
Am 16. November, drei Tage nach dem
Waffenstillstand von Villa Giusti, rückten
italienische Truppen in Bozen ein. Südtirol stand fortan unter dem Kommando von
General Guglielmo Pecori Giraldi, der im
Gegensatz zu Ettore Tolomei, der eine rasche Italienisierung anstrebte, für eine gemäßigte und sprachpolitisch liberalere Politik stand. Die beiden Ansätze beeinflussten den Italienisierungsprozess in Südtirol
wie auch die kulturelle Ausrichtung des
Stadttheaters.
Adriano Colocci Vespucci, ein Mitglied des neu gegründeten Commissariato di
Lingua e Cultura und auf Anordnung des
Innenministers auf Besuch in Südtirol und
im Trentino, schrieb in diesem Zusammenhang: „In einem der Theater – dem Staatheater [sic] – wird ein Ensemble aus Wien
geduldet, das sich Anspielungen und Sticheleien gegen uns erlaubt, die auch den
Einheimischen nicht entgehen, welche die
Doppeldeutigkeiten sehr wohl erkennen.
Zum Theater ist noch zu sagen, dass eine
Schauspielerin am ersten Tag unseres Aufenthalts einen weißen Rock mit roten und
grünen Schleifen trug, den sie am nächsten Tag vermutlich auf Anraten eines dieser
Pangermanisten abgelegt hatte.“5
Ob es der Wahrheit entsprach oder
nicht (zu jener Zeit gastierte kein „Ensemble aus Wien“ im Stadttheater, es sei denn,
dass damit das Ensemble des Stadttheaters gemeint ist): Das Schreiben des hohen
Beamten war jedenfalls in verschiedener
Hinsicht aufschlussreich. Colocci Vespucci beklagte das feindliche Klima („die Bewohner sind uns nicht wohlgesinnt“) in
diesem fremden, noch zu formenden Land
(„hier hat das italienische Imperium noch
kein Zeichen gesetzt“). Zudem sah Colocci Vespucci im Stadttheater nicht nur einen
≥ Rez 2
Bowacz' Spielleitung machte sich trotz allem um ein flottes
Zusammenspiel verdient, was man bei der gewiss nur spärlich bemessenen Probenzeit anerkennen muss. Weniger
anerkennenswert sind die überlangen Pausen, doch sind
sie schließlich wegen der jetzt einmal unüberwindlichen
technischen Schwierigkeiten entschuldbar. Später aber
kürzere Pausen und dafür etwas mehr vom Wortlaut des
Dichters, nicht wahr!
(„Der Tiroler”, 23. April 1918, S. 6)
≥ Rez 3
Die Heldin des Stückes spielte Erna Smereker mit erstaunlicher Vollkommenheit und Lebenswahrheit, es war eine
prächtige Leistung, bei welcher ihre außerordentliche dramatische Begabung zutage trat. Bisher war es noch nicht
vorgekommen, dass das Publikum in eine so nachhaltige
Rührung versetzt wurde, wie gestern.
(„Bozner Nachrichten”, 14. Juni 1918, S. 4)
3
Alois Kofler
≥ Rez. 4
Und dennoch war die Wahl gerade dieses Werkes für die
Eröffnung der Operetten-Spielzeit ein Missgriff. Denn
wenn es seine heitere, festesfreudige Wirkung auf den
Hörer und Zuschauer ausüben soll, so muss vor allem ein
gegenseitiges Sichangewöhnen [sic] der einzelnen Gesangs- und Schauspielkräfte bereits erzielt und ein möglichst inniger Kontakt zwischen Bühne und Orchester vorhanden sein.
(„Der Tiroler”, 22. Oktober 1918, S. 5)
Ort der Unterhaltung, sondern auch – bedingt durch den Gebrauch der deutschen
Sprache – eine Stätte des Widerstandes und
der verdeckten Provokation. In seinem Diario räumte er dem Stadttheater mehr Platz
ein als allen anderen Einrichtungen der
Stadt. Er war sich der herausragenden Rolle dieses Theaters als Stätte zur Pflege einer
als fremd und feindselig empfundenen kulturellen Tradition bewusst. Diese Tradition galt es entweder zu bekämpfen oder zu
dulden. Das lokale Theatergeschehen spiegelte diese beiden widersprüchlichen Richtungen wider.
Auf der Bühne widmete sich Bowacz
nach dem ersten Schauspielzyklus, der trotz
ausverkaufter Säle Licht- und Schattenseiten zutage gebracht hatte, der Operette, wie
vertraglich vereinbart. Die neue Spielzeit
begann mit Johann Strauss’ bekannter Operette Die Fledermaus. Obschon die Erstaufführung unter der Regie von Ludwig Bendiner, der auch als Sänger mitwirkte, dramaturgische Schwächen gezeigt hatte (Rez. 4),
zogen auch die Wiederholungen zahlreiche
Zuschauer an, sodass die 750 Plätze meist
besetzt waren. In dieser schwierigen Nachkriegszeit, über der das Damoklesschwert
des aufkeimenden Faschismus hing, suchte
man nach Zerstreuung und Unbeschwertheit, in immer stärkerem Maße aber auch
nach kultureller und geistiger Nähe zum österreichischen Mutterland.
Der Erfolg der Operette ging zum einen auf die besonderen Merkmale dieses
Genres zurück: das reich gestaltete Bühnenbild, die lebendige Musik, die Choreografie, die lebhafte schauspielerische Darbietung. Zum anderen war die Operette
aber auch kultureller Ausdruck des österreichischen Bürgertums des Fin de siècle und
seiner Vorliebe für Liebesgeschichten, die in
der feinen Gesellschaft jener Zeit spielten.
So war der Spielplan dann auch mit einer
Reihe klangvoller Autorennamen gespickt.
Von Franz von Suppé kam Die schöne Galathée, die Wiener Operette par excellence,
von Franz Lehár Die goldene Eva, Die lustige Witwe und Der Graf von Luxemburg
zur Aufführung. „Der Tiroler” kritisierte
die Inszenierung von Der Graf von Luxemburg mit einem leicht polemischen Unterton als zu ungenau und oberflächlich und
monierte das Missverhältnis zwischen dem
schwungvollen Orchester und den eher
mittelmäßigen Sängern.6 Die Gefahr einer
oberflächlichen Inszenierung war in Anbetracht des umfangreichen Spielplans und
der knappen Vorbereitungszeiten nicht von
der Hand zu weisen. Dies war auch Bowacz
bewusst. Deshalb versuchte er, das Problem
durch die Verpflichtung verschiedener Regisseure in den Griff zu bekommen.
Ähnliche Qualitätsunterschiede gab es
auch bei der Aufführung deutscher Schauspielklassiker, etwa Die Räuber von Friedrich Schiller unter der Regie von Paul Hubl,
Des Meeres und der Liebe Wellen von Franz
Grillparzer, Die Kreuzelschreiber von Ludwig Anzengruber oder Die Ehre von Hermann Sudermann.
Mit Komödien wie Der Teufel von Ferenc Molnár und Blaufuchs von Ferenc
Herczeg, die erstmals in Bozen aufgeführt
wurden, wollte man dem zeitgenössischem
Theater Rechnung tragen.
Über Hermann Bahrs Lustspiel Das
Konzert berichteten auch die „Bozner Nachrichten“. Der Journalist kritisierte, Bozen
habe seine Chance nicht genutzt, obschon
der Österreicher Bahr, der gerade zum ersten Dramaturgen am Wiener Burgtheater
berufen worden war, ein Erfolgsgarant sei.
Die Erstaufführung habe vor halbleeren
Rängen stattgefunden und sei auch qualitativ – im Zusammenspiel der Schauspieler,
im szenischen Rhythmus, in der stimmlichen Leistung – hinter den Erwartungen zurückgeblieben. Die Vorstellung habe
eher einer Probe geglichen. Aus dem Presseartikel lassen sich somit auch Rückschlüsse auf die Regietätigkeit von Leo Bowacz
ziehen. Lob gab es nur für die Hauptdarsteller, während die Nebendarsteller nicht
überzeugen konnten. Aufgrund der sehr
kurzen Vorbereitungszeit und des dichten
Spielplans, der beinahe täglich Aufführungen vorsah, war Bowacz gezwungen,
106
sich auf seine Hauptdarsteller zu konzentrieren, während die kleineren Rollen keine
oder kaum Aufmerksamkeit erhielten.7 Das
erklärt auch, warum die Aufführungen so
unterschiedlich ausfielen und das Ensemble immer wieder von in Technik und Ausdruck erfahreneren Gastschauspielern unterstützt wurde.
Der Eröffnung der Spielsaison 1919–
1920 ging eine Hommage an den Komponisten Ludwig Thuille voraus. Thuille,
der 1861 in Bozen geboren wurde, in Innsbruck seine musikalische Ausbildung erfuhr und 1879 nach München zog, komponierte mehr als 50 Werke. Die bekanntesten (Lobetanz und Gugeline, Libretti von
Otto Julius Bierbaum) wurden in Zürich,
Wien, Straßburg und New York aufgeführt.8 Das Konzert hatte einen besonderen Beigeschmack: Ein Jahr zuvor waren
die italienischen Truppen in Bozen einmarschiert. Gleich darauf wurde das Stadtmuseum zum Sitz des Commissariato di Lingua e Cultura umfunktioniert. Damit hatte
man die deutsche Kultur ihres symbolischen Standortes beraubt, „für ein kraftvolles Wiederaufblühen der italienischen
Identität, für die Achtung und Huldigung
der historischen Vergangenheit und für die
zivilisierte Entwicklung einer neuen und
gerechten Zukunft“, wie Ettore Tolomei
es ausdrückte.9 Militärverwalter Guglielmo Pecori Giraldi war soeben von einer
Zivilregierung unter der Leitung von Luigi Credaro abgelöst worden. Die Tageszeitungen widmeten dem Konzert nur wenige
Zeilen, in denen vor allem das Leben und
Wirken dieses etwas in Vergessenheit geratenen Komponisten beleuchtet wurde.10
In Zeiten der beginnenden Italienisierung
sollte der Name Thuille die Verbundenheit
seiner Geburtsstadt und ganz Südtirols mit
Österreich zum Ausdruck bringen. Dieser
Ansatz stand symbolisch für Leo Bowacz’
zweite Amtszeit.
Die Theatersaison begann mit einem
österreichischen Klassiker, der Operette Der Zigeunerbaron von Johann Strauss
unter der Leitung von Kapellmeister Max
107
Ernst Thamm. Der Theatersaal war bis auf
den letzten Platz gefüllt. Das Publikum sah
eine Inszenierung, die sich stilistisch und
bühnentechnisch von allem Bisherigen unterschied, was nicht zuletzt auch auf die
Verpflichtung des bekannten und erfahrenen Tenors Marzell Sowilski zurückzuführen war, der von Beginn an alle Aufmerksamkeit auf sich zog.
Als erstes Schauspiel der Saison stand
Hermann Sudermanns Johannisfeuer auf
dem Programm. Obschon die Bühneninszenierung von Alfred Gebhardt „voll
Wirksamkeit und handfester, draller Theatralik“11 war, wurde die Vorstellung von
nur rund 200 Zuschauern besucht. Dass
das Publikum keine so große Leidenschaft
für das Schauspiel hegte wie für die Musik und die Operette, war hinlänglich bekannt. Dem wollte man mit professionellen
Schauspielern entgegenwirken.
So etwa wurden mit Erika von Wagner und Lina Woiwode zwei Schauspielerinnen vom Deutschen Volkstheater Wien
engagiert. Von Wagner feierte mit Heimat,
dem bekanntesten Schauspiel Sudermanns,
in dem sie in der Hauptrolle zu sehen war,
große Erfolge. Viel Applaus erhielt sie auch
für die Darstellung der Iphigenie in Goethes Drama Iphigenie auf Tauris unter der
Regie von Josef Seidl und für ihren Auftritt
in dem romantischen Stück Das Märchen
vom Wolf von Ferenc Molnár.
Lina Woiwode brillierte in Der Widerspenstigen Zähmung von William Shakespeare und in Der gute Ruf, einem Stück
von Hermann Sudermann, mit Alfred
Gebhardt als Regisseur und Leo Bowacz
als Schauspieler. Auch für Der Lebensschüler von Ludwig Fulda in der Inszenierung
von Leo Bowacz wurde Woiwode vom Publikum enthusiastisch gefeiert. Wohlwollende Kritiken erhielten auch die kurzweilige französische Komödie Fräulein Josette,
meine Frau von Paul Gavault und Robert
Charvey (Rez. 5), die jedoch nur wenige
Zuschauer ins Theater lockte.
Für Shakespeares Hamlet wurde Wilhelm Klitsch, ein weiterer Name von Rang,
≥ Rez. 5
Die anspruchsvolle, aber auch sehr dankbare Rolle der Josette bot Lina Woiwode Gelegenheit, ihre bewundernswerte
schauspielerische Begabung in vorteilhaftestem Lichte schillern zu lassen. Sie war eine leibhaftige Circe, die alle Register
der weiblichen Verführungskünste mit unfehlbarer Wirkung
zu ziehen weiß.
(„Bozner Nachrichten”, 13. Jänner 1920, S. 4)
≥ Rez 6
Meine geehrten Herren Vorredner übersahen vielleicht
absichtlich, dass vor dem Bau des Theaters […] sehr viele
gegen diesen Bau protestierten. […] ein Großteil der Bozner wollte davon nichts hören, da ihm das Theatergehen
absolut „nicht liege“. […] Ein so offenes Bekenntnis ist heute noch eine Entschuldigung, wenn man ganz gerecht sein
will. Nur muss man den Betreffenden erklären, dass heute
sehr wichtige Gründe mitwirken, uns ins Theater zu leiten,
die damals noch nicht existierten. Heute haben sich die
Deutschen als Zusammengehörige, als eine Familie zu betrachten und um den Familiensinn zu erhalten, sich öfters
zu versammeln, nicht als Politiker, nicht als Streitende, sondern als Menschen, Edelmenschen, zur weiteren Bildung,
usw. Wo solle dieser Treffpunkt sein? Wenn nicht im Theater? Einen harmloseren und zugleich schöner gewählten
Vereinigungspunkt gibt es nicht. Dort hören wir im entzückendsten Raum alles, was unsere Stammesangehörigen
der Vergangenheit und Gegenwart zu unserer Erbauung
oder Erheiterung zu sagen hatten. Ferner bedenke man,
dass die Zeiten […] vorbei sind. In denen man im Eilzug nach
den Grossstädten fuhr, um sich geistige Nahrung zu holen.
Wenn das Bozner Theater […] schließt, können für viele
von uns Jahre vergehen, ehe wir überhaupt ein deutsches
Theaterstück zu Gehör bekämen, der Alltag würde uns
mit Haut und Haaren verschlingen. Drum greifen wir mit
Freuden zu, da wo wir vor dem Kriege Gründe hatten, zu
verzichten. Und besonders: nur keine Wünsche nach Unerreichbarem – die Kunst braucht keinen Riesenapparat, um
als Kunst bewertet zu werden; es ist ein offenes Geheimnis,
dass beispielsweise in den Münchner Kammerspielen viel
frischer und wahrer gespielt wird als im Residenztheater,
an großen Bühnen ist vieles Gleitwerk, veraltete Tradition.
Sehr wichtig bei allem, was Vergnügen heißt, ist der Geist,
die Disposition, worin wir uns selbst befinden. Nicht alle
heurigen Vorstellungen waren gleichwertig; wer aber etwas
Verständnis mitbrachte, hatte Abende von hohem Genuss.
(„Bozner Nachrichten”, 18. Dezember 1919, S. 2)
≥ Rez 7
[…] man war sehr enttäuscht. Die stimmungsvolle Originalausstattung ist der Spielleitung nicht zur Verfügung gestanden; doch hat sie sich mit Ersätzen [sic] nicht übel aus
der Affaire gezogen. Man könnte ihr aber für spätere Aufführungen dringend raten, dem Beleuchter etwas auf die
Finger zu sehen; denn was der am Samstag alles aufgeführt
hat, das tat den Augen bitterweh. Die erste Pause dauerte
30, die zweite 25 Minuten. Das Publikum hielt trotz allem
wacker aus […].
(„Der Tiroler”, 21. November 1918, S. 5)
rechte Seite:
5 Alfred Gerasch
6 Annie Rosar
engagiert. Durch die Kürzung zahlreicher
Textpassagen verlor die Aufführung jedoch
an Schwung und Spannung. Klitsch war in
der Folge auch in Jugendfreunde von Ludwig Fulda und im Drama Liebe des Wieners Anton Wildgans zu sehen, dessen naturalistische Stücke in der Zwischenkriegszeit sehr populär waren.
Für Shakespeares Othello, für Die
Großstadtluft, einen Schwank von Oskar
Blumenthal und Gustav Kadelburg, sowie
für Schillers Maria Stuart wurde Leopold
Thurner von der Neuen Wiener Bühne
engagiert.
Alfred Gerasch (Abb. 5) vom Wiener
Burgtheater leistete einen entscheidenden
Beitrag zum Erfolg vieler dem Bozner Publikum wohl bekannter Stücke, wie Alt-Heidelberg von Wilhelm Meyer-Förster, Die
goldene Eva von Franz Lehár und Die Jüdin
von Toledo von Franz Grillparzer.
Doch nicht immer brachte das Engagement bekannter Schauspieler den gewünschten Publikumszustrom. Langsam
aber sicher wurde das geringe Zuschauerinteresse zu einem Problem für das Stadttheater, das seinem Anspruch, kulturelles Zentrum der Stadt zu sein, nicht in vollem Umfang gerecht wurde (Rez. 6).
Gegen Ende dieser intensiven Spielsaison gastierte am Bozner Stadttheater die
von Max Reinhardt geförderte Schauspielerin Annie Rosar (Abb. 6), der eine brillante Filmkarriere vorausgesagt wurde. Die
Burgtheater-Schauspielerin war in drei anspruchsvollen Stücken zu sehen, in Liebelei
von Arthur Schnitzler, das nicht gut besucht
war, in Gerhart Hauptmanns Rose Bernd,
einem Trauerspiel aus dem bäuerlichen Milieu, und in Medea von Franz Grillparzer.
Auch die beim lokalen Publikum seit
jeher beliebte Operette brachte die Schwächen des Bowacz’schen Projekts zutage, obschon man bei der Programmplanung das
erfolgreiche Repertoire der Jahrhundertwende einbezog. So wollten sich trotz der
herausragenden Leistung der Schauspieler
nur wenige Zuschauer Leo Falls Operetten Die geschiedene Frau und Die Rose von
Stambul unter der Regie von Marzell Sowilski ansehen. Immerhin doppelt so viele Zuschauer kamen zu den Aufführungen
von Franz Lehárs Wo die Lerche singt…!,
Der Rastelbinder, Zigeunerliebe und Die goldene Eva, von Franz von Suppés Boccaccio,
Emmerich Kálmáns Zigeunerprimas und
Csárdásfürstin sowie Franz Schuberts Dreimäderlhaus (Rez. 7).
Wie bei den Theaterstücken übernahmen auch bei den Operettenaufführungen
oft Schauspieler die Regie – wobei man sicher den Merkmalen des Bühnenwerks wie
auch den künstlerischen Fähigkeiten des
Regisseurs Rechnung trug. Wo der Text
im Vordergrund stand, etwa in Hoffmanns
Erzählungen von Jacques Offenbach, wurde dem Schauspieler und Spielleiter Alfred Gebhardt der Vorzug gegeben, wo die
Musik die Hauptrolle spielte, wie in der
Operette Der Vogelhändler von Karl Zeller,
führte Tenor Sowilski Regie.
Zu den Höhepunkten der Spielzeit gehörte, nicht zuletzt aufgrund der herausragenden Leistung des Orchesters unter der
Leitung von Kapellmeister Thamm, Das
Dorf ohne Glocke, ein neues Singspiel von
Eduard Künneke (Rez. 8). Ähnlich gelungen waren Der Bettelstudent von Karl Millöcker und George Bizets Oper Carmen mit
Lotte Baltsch in der Titelrolle.
Das absolute Highlight der Spielsaison aber war die erstmalige Aufführung einer Oper. Gezeigt wurde Margarethe von
Charles Gounod, der eine aus Goethes Meisterwerk Faust übernommene Handlung zugrunde liegt. Dies war ein historischer Moment für eine am Rande gelegene Stadt wie
Bozen und ein großer Festabend. Der Name
Goethe übte eine starke Anziehungskraft auf
alle diejenigen aus, die eine emotionale Verbundenheit mit der deutschen Kultur spürten. Das Geheimnis der exzellenten Aufführung bestand den „Bozner Nachrichten“
zufolge in den wochenlangen Proben wie
auch in der Hingabe, mit der sich Spielleiter Gebhardt nicht nur den Solisten, sondern
auch den Chorsängern widmete. Wenn diese Tatsache eine Nachricht wert war, so muss
108
≥ Rez 8
Das Orchester hatte eine zum Teil recht schwierige Arbeit
zu leisten, doch zeigte es sich ihr unter der festen Leitung
des Kapellmeisters Max Thamm vollauf gewachsen. Auch
die Darstellung war eine vorzügliche, so dass unsere Bühne
wieder einen ihrer schönsten Erfolge verzeichnen konnte.
[…] Bei dem nicht gerade gut besuchten Hause errang das
Stück einen großen Erfolg und die Darsteller ernteten stürmischen Beifall.
(„Bozner Nachrichten”, 5. März 1920, S. 4)
≥ Rez 9
Ein denkwürdiger Tag in der Geschichte des jungen Bozner
Stadttheaters: Die erste Opernaufführung! Selbst Bühnen
größerer Städte als die unserige, können sich Aufführungen von Opern nicht leisten, denn die damit verbundenen
Anforderungen sind in jeder Hinsicht ganz gewaltig. Unsere Bühne hat sich selbst eine schwere Aufgabe gestellt. Sie
hat aber dank dem einmütigen Zusammenwirken aller beteiligten Kräfte die Belastungsprobe glänzend bestanden.
Es war ein wahrhafter Festabend, der das bis auf einige Galerieplätze buchstäblich ausverkaufte Haus – sogar die Direktionsetage musste herhalten – in weihvoller Stimmung
hielt und ein Kunstgenuss ersten Ranges war. Wohl wäre es
recht schön gewesen, wenn eine deutsche Oper den Reigen eröffnet hätte, nachdem jedoch durch außerhalb des
Hauses liegende Schwierigkeiten die schon angesetzt gewesene deutsche Oper verschoben werden musste, gab
man sich gern mit einer französischen Oper zufrieden, der
eine aus Goethes „Faust“ entnommene Handlung zugrunde liegt.
(„Bozner Nachrichten”, 1. November 1919, S. 4)
≥ Rez. 10
Die Aufführungen beider Werke boten Stunden voll ungetrübten Kunstgenusses. Auf ihrem Boden und in ihrer Welt sind die Exl einzig dastehend; man möchte sie
am liebsten die Meininger des Volksstückes heißen.
Wie echt, wie wurzelstark ist alles an ihnen: ihr Spiel,
ihre Sprache, und die äußere Kennzeichnung des darzustellenden Milieus. Das sind echte Bauern, keine Salontiroler. Jeder einzelne – auch in der kleinsten Rolle –
füllt seinen Posten voll und ganz aus.
(„Der Tiroler”, 18. Mai 1920, S. 6)
man davon ausgehen, dass dem üblicherweise nicht so war. Das Orchester unter der
Leitung von Kapellmeister Thamm zeigte
eine hervorragende Leistung und harmonierte perfekt mit den Sängern, darunter
Tenor Marzell Sowilski (Faust, Rez. 9) und
Mizzi Steiner (Margarethe).12
Große Erfolge feierte das Bozner Ensemble auch mit Totentanz und Der Vampir
von August Strindberg, mit dem von Ibsen
inspirierten Drama Einsame Menschen von
Gerhart Hauptmann sowie mit dem naturalistischen Liebesdrama Jugend von Max
Halbe.
Gegen Ende der Spielsaison standen
noch einige Überraschungen auf dem Programm. Auf Einladung Bowacz’ gastierte
die Exl-Bühne mit ihrem umfangreichen
und vielseitigen Repertoire in Bozen, darunter das neue Bergdrama Föhn von Julius Pohl und Karl Schönherrs Bauerndrama Erde (Rez. 10), das die Geschichte des
alten und kranken Bauern Grutz erzählt,
dem seine Heimat mehr als alles andere am
Herzen liegt und der, als er unerwartet gesundet, die Hoffnungen des Sohnes auf eine rasche Hofübernahme zunichtemacht.
Diese naturalistische Geschichte, die sich
durch eine karge, auf das Wesentliche reduzierte bäuerliche Sprache auszeichnet,
war ganz nach dem Geschmack der Zuschauer, die die Geschichte der Hauptperson als Metapher für ein unerwartetes Wiederaufblühen ihrer Heimat deuteten. Von
Karl Schönherr zeigte die Exl-Bühne auch
Glaube und Heimat und Der Weibsteufel,
die Geschichte einer Frau, die im Rausch
der Sinne ihren Liebhaber dazu bringt, ihren Ehemann zu töten. Nicht fehlen durfte natürlich auch Ludwig Anzengruber,
der beim Bozner Publikum besonders beliebt war, wenngleich seine Bauernkomödien Der Meineidbauer, Der G’wissenswurm
und Die Kreuzelschreiber nicht sehr viele
Zuschauer anzogen.
Den Abschluss der Spielsaison gestaltete das prestigeträchtige Opernensemble des Münchner Nationaltheaters. Dies
war ein wohlüberlegter Schachzug, denn
neben der künstlerischen Qualität konnte das Ensemble aus einem musikalischen
Repertoire schöpfen, das zum Besten im
deutschen Sprachraum gehörte und für
das Tiroler Publikum wichtige Werte verkörperte, die über die kulturelle Ebene hinausgingen und durch die emotionale Identifikation ein Gefühl der Zugehörigkeit zu einem Volk und einem Sprachraum schufen – eine Zugehörigkeit, die
vom Verlauf der Geschichte in Frage gestellt wurde. Im Rahmen eines Galaabends
fand unter der musikalischen Leitung von
Rolf Bertram (Abb. 8) die Erstaufführung
von Beethovens Fidelio statt. Trotz der hohen Eintrittspreise war das Theater restlos ausverkauft. Unter der Regie von Ludwig Pfeuffer wurde eine ausgeklügelte und
musikalisch wie gesanglich bis ins Detail
durchdachte Bühnendramaturgie präsentiert. In den Hauptrollen glänzten Emil
Schippel (Pizarro), Elisabeth Delius (Leonore-Fidelio), Hans Wolff (Florestan)
und Otto Bongraß (Fernando). Die Aufführung des Fidelio war ein Freudenfest,
zu dem auch Bürgermeister Julius Perathoner mit seiner Schlussrede beitrug. Von der
Bühne herab bedankte sich Perathoner bei
den Schauspielern und improvisierte eine
kurze Ansprache über die Größe der deutschen Musikkultur und über deren Bedeutung für die Menschen im Lande. Die
Wiederholungsaufführung am nächsten
Tag war nicht mehr so stark besucht. In
der Folge brachte das Münchner Opernensemble Gustav Albert Lortzings komische
Oper Der Waffenschmied, Wagners Oper
Der fliegende Holländer, die viermal aufgeführt wurde, sowie Die Zauberflöte von
Mozart zur Aufführung. Dabei gab es stehende Ovationen für die beiden Hauptdarsteller, Luise Perard-Theissen (Abb. 7) und
Fritz Feinhals.13
Am 12. Oktober 1920 verlängerte das
Commissariato Generale Civile per la Venezia Tridentina mit Sitz in Trient Leo Bowacz’ Vertrag, der im Wortlaut de facto
dem bisherigen Vertrag mit der Stadtverwaltung entsprach, aber eine neue Klau110
sel enthielt, die den Direktor verpflichtete, die jeweiligen Bühnentexte spätestens
zwei Wochen vor Aufführung dem Zivilverwalter vorzulegen, der über die Freigabe
des Stücks entschied. Bisher war dies Aufgabe des Bürgermeisters gewesen. Dieser
Kompetenzübergang war faktisch ein erster, wesentlicher Schritt hin zu einer italienischen Übernahme der Theaterleitung.
Damit kam man dem Ziel, das administrative und kulturelle Leben der Stadt und
des Landes unter italienische Kontrolle zu
bringen, wieder ein Stück näher. Dem Zivilverwalter und den Sicherheitsbehörden
kam dabei eine führende Rolle zu, wenngleich sie diese im Hintergrund ausübten.
Sie waren sogar „berechtigt, Aufführungen
aus Gründen der öffentlichen Sicherheit abzusagen beziehungsweise abzubrechen“.14
Unter diesen schwierigen Umständen
begann die dritte Spielsaison unter Theaterdirektor Leo Bowacz. Zu den Vertretern
der Stadtverwaltung, zu denen Bowacz ein
oftmals konfliktreiches und gespanntes Verhältnis hatte, gesellten sich nun neue politische Gesprächspartner, die andere Vorstellungen von der Funktion und der Nutzung
des Theaters hatten. Im Laufe der Spielzeit
1920–1921 wurden unterschwellige Widersprüche und Risse sichtbar, die nicht mehr
zu beheben waren. Zudem war das Publikumsproblem noch immer akut: Die Zuschauer folgten Bowacz’ Ruf nicht immer,
obschon er namhafte Werke und Autoren
ins Programm aufnahm, von denen er annehmen durfte, dass sie den Geschmack
das Publikums trafen und die Qualität seines Ensembles zur Geltung brachten.
Am 11. Oktober 1920, einen Tag nachdem die Angliederung Südtirols an Italien
besiegelt worden war, wurde die neue Spielzeit eröffnet. Zur Aufführung gelangte die
erfolgreiche Operette Der Graf von Luxemburg von Franz Lehár unter der Leitung
des neuen Kapellmeisters August Pepöck.
Abgesehen von Marcell Sowilski, der dem
Stadttheater erhalten geblieben war, zählte das Ensemble zahlreiche neue Schauspieler. Die Eröffnungsvorstellung war bis zum
111
letzten Platz gefüllt und endete mit einem
langen, begeisterten Schlussapplaus.
Am darauffolgenden Tag fand mit Rosmersholm von Henrik Ibsen die erste Schauspielaufführung statt. Regie führte Robert
York (Abb. 9), der auch als Schauspieler
agierte. Publikum und Kritiker waren angesichts der grausamen Handlung gespalten. Einhellige Begeisterung erntete hingegen Hugo von Hofmannstahls Jedermann.
Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes
(Rez. 11). In den Nachkriegsjahren wurde
diese Parabel vom reichen Mann, der Sünde, Läuterung und Befreiung durchlebt, zu
einem Symbol und zu einer Metapher für
das deutsche Volk, dessen christliche Werte wie Toleranz und Nächstenliebe das
Stück preist.15 Es ist nicht ausgeschlossen,
dass Leo Bowacz gerade diesen Aspekt bei
der Erstellung des Spielplans im Auge hatte. Und das ergriffene Publikum gab ihm
Recht.
Die Aufführung von Goethes Faust 1,
einem der bedeutendsten Werke der deutschen Literatur, hätte ein weiterer Höhepunkt sein können. In der Rolle des Faust
war Wilhelm Klitsch vom Deutschen
Volkstheater Wien zu sehen, der bereits für
seine Rolle in Der Traum, ein Leben, einem
dramatischen Märchen von Franz Grillparzer, viel Applaus geerntet hatte. Die von
Robert York geleitete Inszenierung erhielt
jedoch wenig Zuspruch von Kritikern und
Zuschauern.
Auch für diese Spielsaison wurden
wieder Berufsschauspieler von ausländischen Theatern verpflichtet, wie die Soubrette Rosy Werginz und der Bühnenkomödiant Alfred Frank, beide vom Wiener
Komödienhaus, die in den Operetten Die
Csárdásfürstin von Emmerich Kálmán und
Das Sperrsechserl von Robert Stolz glänzten. Mindestens ebenso wichtig wie die
Verpflichtung namhafter Schauspieler, ein
kostspieliges Unterfangen, war die Attraktivität der Aufführungen für das Bozner Publikum. Bowacz’ Erfahrung, sein Gespür
für das dramaturgische Potential der Werke und sein Wissen um die Vorlieben des
8
9
(unten) Rolf Bertram
(oben) Robert York
lokalen Publikums beeinflussten die Auswahl der Stücke, wobei Bowacz mal eine
mehr, mal eine weniger glückliche Hand
bewies.
Bestärkt durch den Zuspruch, den Lina Woiwode in der vorausgegangenen Saison erfahren hatte, verpflichtete Bowacz die Schauspielerin erneut für eine Aufführungsreihe. Das Lustspiel Der Gatte des
Fräuleins des Ungarn Gabriel Drégely und
das Trauerspiel Armut von Anton Wildgans
waren ganz nach dem Geschmack des Publikums, dessen Gunst Lina Woiwode auch
in Der Querulant von Hermann Bahr erhalten blieb. Am Ende der Vorstellung warf
ein Zuschauer sogar einen Blumenstrauß
auf die Bühne.
Der Name Irene Basch-Brion, eine
Schauspielerin an der Neuen Wiener Bühne, lockte nur wenige Zuschauer in die Komödie Die blaue Maus von Alexander Engel und Julius Horst und in Ralph Benatzkys erfolgreiche Operette Im weißen Rössl.
Mehr Publikum zogen Käthe Vierkowsky und Alois Wohlmut vom Stadttheater
München an, die unter der Regie von Leo
Bowacz Shakespeares Was ihr wollt zum
Besten gaben (Rez. 12).
Anny Steinschneider von der Wiener Volksoper spielte die Hauptrolle in der
Operette Der Zigeunerbaron von Johann
Strauss und in Richard Wagners Lohengrin.
Das zahlreich erschienene Publikum war
von der Darbietung begeistert und tat dies
mit langem Applaus und stehenden Ovationen kund, die auch den Schauspielern des
Bozner Ensembles, vor allem dem Publikumsliebling Marzell Sowilski, galten.
Für den Erfolg der Opernaufführungen waren diese Gastauftritte ganz entscheidend, ebenso wie die Hintergrundbeiträge in der Presse. Der Inszenierung von
Giacomo Puccinis Tosca widmete die Tageszeitung „Der Tiroler” einen ausführlichen Artikel, in dem über den Erfolg der
Oper auf deutschen Bühnen und über die
Handlung des Librettos von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica berichtet wurde. Die
Aufführung des Stadttheater-Ensembles
113
war ganz auf die beiden Starschauspieler
von der Wiener Volksoper, Finni ReichDörich, die in der Rolle der Tosca zu sehen
war, und Gustav Fußberg in der Rolle des
Scarpia zugeschnitten (Rez. 13).
Durch den Erfolg der Tosca ermutigt,
nahm Bowacz weitere italienische Opern
in den Spielplan auf. In Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni und Pagliacci von
Ruggero Leoncavallo glänzte erneut Marzell
Sowilski in der Hauptrolle. An seiner Seite
spielte Kathi Roha vom Hoftheater Karlsruhe. Nach der Aufführung bekam Max Ernst
Thamm einen Blumenstrauß als Anerkennung für die überragende Orchesterleistung
überreicht. Helene Pola, eine Sängerin vom
Staatstheater Wiesbaden, glänzte hingegen
als Madame Butterfly in der gleichnamigen
Oper von Giacomo Puccini mit ihrer eindrucksvollen schauspielerischen Leistung,
ihrer sicheren, klaren und facettenreichen
Stimme und ihren eleganten Bewegungen.
Für Giuseppe Verdis Troubadour war Hermine Borsetti vom Hoftheater München engagiert worden, die den Part der Leonora
übernehmen sollte. Sie sagte jedoch kurzfristig aus gesundheitlichen Gründen ab. Dem
Niveau tat diese Absage keinen Abbruch.
Dafür sorgte nicht zuletzt der herausragende
Franz Gruber in der Rolle des Manrico.
Der Verzicht auf Gastauftritte hatte auf
die Qualität der Opernaufführungen des
Stadttheater-Ensembles wenig Einfluss, auf
den Kartenverkauf dafür umso mehr. Davon zeugte der mäßige Publikumszuspruch
bei Giuseppe Verdis La Traviata.
Wenig Interesse gab es auch für die komische Oper Zar und Zimmermann von
Albert Lortzing, die als zu anachronistisch
empfunden wurde, obschon das Stück
beim deutschen Publikum zu den beliebtesten Komödien zählte. Alt-Wien von Emil
Stern hingegen gefiel durch das Klima der
Unbekümmertheit, den Optimismus und
die moralische Standfestigkeit im Wien der
Belle Époque und ließ nostalgische Erinnerungen an vergangene Zeiten aufkommen.
Das Drama (Rosmesholm von Henrik Ibsen,
Das Glück im Winkel, Die Raschhoffs und
≥ Rez. 11
Wilhelm Schich, der den reichen Mann, den „Jedermann“,
spielte, hat ein Können gezeigt, das uns für das heurige
Theaterjahr zu den herrlichsten Hoffnungen berechtigt.
Neben seiner Sprechkunst und seinem Mienenspiel zeigte
er eine Anlage zur Vertiefung, die zur hohen Kunst führt.
Auch Hella Breßnig als „Buhlschaft“ fand Töne, die ans
Herz griffen und jenseits jenes Theaters lagen, für das man
eine Eintrittskarte bezahlt. Nebenbei war sie schön und
spielte ihre Rolle mit einer vergeistigten Körperlichkeit, die
echtes Theaterblut verrät.
(„Bozner Nachrichten”, 28. Oktober 1920, S. 1)
≥ Rez 12
Warum man ein solches Stück [Was ihr wollt von William
Shakespeare, A.d.V.], das den harmlosen Ansprüchen
unserer Vorväter wohl genügt haben mag, aber der Geschmacksrichtung des heutigen Theaterpublikums nicht
mehr entspricht, angesetzt hat, erscheint unbegreiflich.
Dies um so mehr, als es sich zwei auswärtige Künstler zum
Gastspiel ausgesucht haben, obwohl darin keine sogenannten Paraderollen vorkommen, mit denen man das Publikum
packen kann.
(„Bozner Nachrichten”, 23. April 1921, S. 10)
≥ Rez 13
Frau Finni Reich Dörnich (Floria Tosca) von der Wiener
Volksoper verfügt über eine schöne, gut ausgebildete
Stimme und routiniertes Spiel; den größten und verdientesten Beifall erntete die Sängerin, der auch ihre schöne
Bühnenerscheinung zugute kommt, im prächtigen Lied
des zweiten Aktes, als sie vor Scarpia ihr Los beklagt. Herr
Kammersänger Gustav Fußperg aus Wien (Baron Scarpia)
nahm sofort durch seine elegante, stattliche Erscheinung,
die deutliche Aussprache, das vorzügliche Mimenspiel, die
Sicherheit des Auftretens und das klangvolle mächtige Organ das Publikum gefangen.
(„Bozner Nachrichten”, 9. November 1920, S. 4)
7
(linke Seite) Luise Perard-Theissen
Stein unter Steinen von Hermann Sudermann) war weniger erfolgreich. Ihm wurden heitere Unterhaltungsstücke vorgezogen, wie der Schwank Zwei glückliche Tage
von Franz Schönthan und Gustav Kadelburg oder das berühmte Im weißen Rössl
von Ralph Benatzky. Der ehemals beliebte Autor Ludwig Anzengruber geriet hingegen mehr und mehr in Vergessenheit. Seine
Tragödie Das vierte Gebot fand vor ein paar
eingefleischten Theatergängern statt.
Die schwankenden Zuschauerzahlen
während der gesamten Spielsaison – die in
künstlerischer Hinsicht Bowacz’ beste war –
und die Tatsache, dass der Theatersaal im
Schnitt nur zur Hälfte gefüllt war, waren
Auslöser für eine heftige Auseinandersetzung, die ihre Spuren hinterlassen sollte.
Bürgermeister Perathoner zeigte sich besorgt ob der roten Zahlen, die das Theater
schrieb. Es wurden zu wenig Eintrittskarten verkauft, und die jährlichen Zuschüsse
reichten nicht mehr aus, um die Betriebskosten zu decken. Zudem waren die Gastauftritte sehr kostspielig. Der Pleitegeier kreiste über dem Theater. Kapellmeister August Pepöck sah das Problem in den
politischen Entwicklungen und befürchtete, dass nicht nur die deutsche Schule, sondern auch das deutsche Theater kurz vor
der Schließung stünden. Seine Befürchtung begründete er mit einem Gesetz des
Ministers für den Öffentlichen Unterricht
Orso Mario Corbino, wonach die sprachliche Zugehörigkeit der Familie ausschlaggebend dafür war, welche Schule die Kinder besuchen durften. In einer mehrsprachigen Stadt wie Bozen bedeutete dies, dass
im Kultur- und Bildungsbereich eine klare Trennlinie zwischen der italienischsprachigen und der deutschsprachigen Bevölkerung gezogen wurde.
In einem Zeitungsartikel schilderte
Bowacz das Zuschauerproblem mit deutlichen und bitteren Worten.16 Es waren
Worte eines zutiefst gekränkten, angezählt
wirkenden Künstlers. Bowacz erinnerte
daran, dass der Bürgermeister die Bevölkerung bereits im Dezember aufgerufen ha-
be, aktiver am Theaterleben teilzunehmen,
dieser Aufruf jedoch ergebnislos verhallt
sei. Das Publikum, so der Theaterdirektor
weiter, sei wie ein Fremdkörper und zudem
schwer zufriedenzustellen und von anderen
gesellschaftlichen, mondänen und religiösen Veranstaltungen abgelenkt. Das Problem verschärfe sich in den Wintermonaten,
zumal die Zuschauer nicht in einem Theatersaal ausharren wollten, dessen Temperatur 15 Grad nicht überstieg, in dem es
aber immer noch wärmer sei als in den österreichischen Theatersälen, die immer gut
besucht seien. Die Eintrittspreise werden
für zu hoch befunden, obwohl in Wahrheit
das Gegenteil der Fall sei. In Innsbruck, wo
die Eintrittspreise an sich schon höher seien, habe man die Preise vor kurzer Zeit um
weitere 60 % angehoben.
Die Tatsache, dass das Theater gewinnorientiert geführt und der Spielplan nach
unternehmerischen Gesichtspunkten erstellt werden sollte, trübte Bowacz’ Verhältnis zu den Institutionen.
In der Spielzeit 1921–1922 ging es für
den Direktor um alles. Zahlreiche einschneidende Auflagen waren zu beachten.
So machte Zivilverwalter Luigi Credaro
in seinem Brief an Julius Perathoner vom
10. September 1921 deutlich, dass die Nutzung des Stadttheaters zwischen September
1921 und Mai 1922 an zwei unumgängliche Bedingungen geknüpft sei: „1. Die
Theaterdirektion muss zur Kenntnis nehmen, dass sich die allgemeinen Umstände
geändert haben, weshalb auch italienische
Stücke aufgeführt und italienische Darsteller engagiert werden müssen. 2. Zusätzlich
zu den für die Behördenvertreter reservierten Plätzen […] ist für den Zivilverwalter
als Regierungsvertreter eine Loge bereitzuhalten, die jener des Bürgermeisters […]
gleichwertig ist.“17 Mit Blick auf Punkt
eins lehnte Julius Perathoner in seiner Antwort18 Aufführungen in italienischer Sprache ab und begründete dies damit, dass das
Theater nicht nur von der Stadt Bozen finanziert werde, sondern auch zu einem
nicht unerheblichen Teil von Bürgern und
114
lokalen Vereinigungen, deren Anliegen es
sei, die deutsche Kultur und die deutsche
Spielkunst zu fördern. Als Vorschlag zur
Güte bot Perathoner an, zwei italienische
Opern ins Programm aufzunehmen. Diese
sollten von österreichischen oder deutschen
Ensembles dargeboten werden, wie dies bereits in der abgelaufenen Spielzeit der Fall
gewesen sei. Diesen Aufführungen, so der
Bürgermeister, hätten sowohl deutsche als
auch italienische Mitbürger beigewohnt.
Am 19. Oktober schrieb Credaro in
einem Brief an die römische Zentralregierung: „Das Bozner Stadttheater ist kein privates Theater, es gehört keinem rein deutschen Verein, sondern einem vorwiegend
italienischen. Bereits vor dem Krieg war etwa ein Drittel der Bewohner italienischer
Herkunft. Ihre Zahl stieg nach der Befreiung weiter an. Es ist daher nicht richtig,
dass unsere Landsleute, die – wenn auch
indirekt – zum Erhalt des Theaters beisteuern, wegen der nationalistischen Animositäten einiger Anführer der pangermanischen Partei nicht von ihrem Recht Gebrauch machen können, die italienische
Bühnenkunst zu genießen.“19
Die lebhafte und polemische Auseinandersetzung zwischen Credaro und Perathoner war eine schwere Bürde für die Zukunft
des Theaters. Doch vorerst ließen sie ihren
Streit ruhen, sodass die Saison 1921–1922
wie geplant stattfinden konnte. Die neue
Spielzeit brachte eine wichtige Neuheit:
Bowacz musste sie ohne das StadttheaterEnsemble bestreiten, mit dem er jahrelang
zusammengearbeitet hatte. Über die Gründe für diese überraschende Entscheidung
ist nichts bekannt. Auch in den Tageszeitungen wurde nicht darüber berichtet. Es
ist nicht davon auszugehen, dass finanzielle Schwierigkeiten diesen Schritt notwendig gemacht haben, da gleichzeitig Gastensembles und Gastschauspieler verpflichtet
wurden. Vielleicht haben die unkonstanten Leistungen in der abgelaufenen Spielzeit für Missstimmung unter den Schauspielern und Spannungen mit dem Direktor gesorgt, die schließlich zum Bruch
115
führten. Vielleicht wollte Bowacz aber auch
mehr auf Qualität setzen, zumal bereits in
der Spielsaison 1920–1921 nur mehr 67 anstelle der 189 Aufführungen auf dem Programm standen.
Eröffnet wurde die Spielzeit am 15. November mit einem Wiener Ensemble unter
der Leitung von Victor Eckhardt. Das Ensemble bestand aus hochrangigen Schauspielern, darunter Hugo Thimig, Starschauspieler und Regisseur am Wiener Burgtheater
(Abb. 10–12), der in Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul Schönthan und
in Klein Dorrit sein komisches Talent unter
Beweis stellte (Rez. 14). Der ebenfalls international bekannte Schauspieler Max Paulsen (Abb. 13) war in Hermann Bahrs Der
Meister (Rez. 15) und in Fuhrmann Henschel
von Gerhart Hauptmann in der Hauptrolle
zu sehen. Beide Aufführungen waren jedoch
schwach besucht. Marianne Rub glänzte in
Doktor Klaus von Adolph L’Arronge und in
Geständnis von Sidney Garrick. Die Posse
Ein Blitzmädel von Karl Millöcker und das
Vaudeville Seine Kammerjungfer von Paul
Bilhaud und Mars Antony Maurice Desvalliers profitierten hingegen von der Tanz- und
Gesangeskunst von Rosy Werginz, Soubrette am Wiener Burgtheater.
Auch das Wiener Operetten-Künstler-Ensemble, ein internationales Ensemble Wiener Bühnenkünstler, hatte berühmte Schauspieler in seinen Reihen, darunter besagte Rosy Werginz, die an der Seite
des ersten Komikers Alfred Frank spielte,
Rosy Loibner, Sängerin am Theater an der
Wien, die Soubrette Trude Traubert, Willy Strehl, Tenor am Apollotheater, Richard
Hold, Komiker am Deutschen Landestheater Prag, und Willy Warbetz, Komiker im
Komödienhaus Wien. Das Ensemble wartete mit einer Neuheit auf: mit Paul Kneplers Operette Josefine Gallmeyer über das
Leben der gleichnamigen exzentrischen
Wiener Schauspielerin und Theaterdirektorin. Aber auch Klassiker hatte das Ensemble im Repertoire, etwa Die Dollarprinzessin von Leo Fall, musikalisch umrahmt vom Orchester Philipp De la Cerda
≥ Rez 14
Hugo Thimig gab natürlich den Theaterdirektor Emanuel
Striese [Hauptperson in Der Raub der Sabinerinnen von
Franz und Paul von Schönthan, A.d.V.]. Und was machte
er daraus? Eine so köstliche Figur voll warmen, scharf beobachteten Lebens, voll herzlichen Humors, der nicht auch
zum Mitleben zwang.
(„Der Tiroler”, 16. November 1921, S. 14)
≥ Rez 15
Max Paulsen, der den ganzen Abend kaum von der Bühne
wegkam, war schon in der Maske als weltbekannter Chirurg völlig zutreffend. Sein Spiel entsprach der Rolle im
kleinen und im großen [sic]; ganz der Übermensch mit unbedingtem Selbstvertrauen, der große Mann, gegenüber
dem die anderen nur da sind, um sich nach ihm zu richten.
(„Bozner Nachrichten”, 18. November 1921, S. 7)
10, 11, 12 Hugo Thimig
vom Wiener Metropol, sowie Ein Tag im
Paradies von Adolf Eisler.
Für die Weihnachtswoche konnte mit
der Innsbrucker Exl-Bühne ein Star-Ensemble verpflichtet werden. Ihren Einstand
feierte die Exl-Bühne mit einem Märchen
der Gebrüder Grimm, Das tapfere Schneiderlein. Es folgte Vater und Sohn, eine neue
Komödie von Gustav Eßmann, für die jedoch nur wenige Karten verkauft wurden,
was auch an der Uhrzeit (15 Uhr) beziehungsweise am Datum (25. Dezember)
gelegen haben mag. Auch die Abendvorstellung, Der Strom von Max Halbe mit
Alexandra Rasim vom Münchner Nationaltheater in der Hauptrolle, zog nur wenige Theaterbegeisterte an. Dass es ein Fehler
war, am ersten Weihnachtstag gleich zwei
Aufführungen anzusetzen, zeigte sich am
nächsten Tag. Zu Sein Doppelgänger von
Maurice Hennequin und Georges Duval
kam das Publikum in Scharen, angezogen
auch von der verzwickten Handlung dieser
Vaudeville-Komödie. Am 31. Dezember
und am 1. Januar war erneut die Exl-Bühne an der Reihe. Wieder wurde ein französisches Stück aufgeführt, Charleys Tante
von Brandon Thomas. Auch diese beiden
Vorstellungen fanden vor halbleeren Rängen statt, denn erneut hatte man den Fehler begangen, eine Theateraufführung an
einem Feiertag anzusetzen. Das Gastspiel
der Exl-Bühne endete mit Haben Sie nichts
zu verzollen?, einer weiteren Komödie von
Maurice Hennequin. Es war ein bescheidener, lautloser Abschied, der nichts von
einem Triumphzug hatte wie beim letzten
Mal. Das Fehlen des legendären Gründervaters Ferdinand Exl, das ungewohnte Repertoire und die ungünstige Planung der
Aufführungen, die allesamt an strukturierten Feiertagen stattfanden, trugen dazu
bei, dass die Bilanz diesmal nicht nur positiv ausfiel.
Gleiches galt für die Aufführungen
des Münchner Künstlerensembles, das eine
Reihe hochrangiger Schauspieler wie Maja Reuble vom Nationaltheater und Franz
Scharwenka vom Münchner Schauspiel117
haus in seinen Reihen hatte. In Der Vater
von August Strindberg wurde das Ensemble von den Kritikern für die naturalistische
Regie von Rainhold Bauer sowie für die
perfekte Aussprache und die harmonischen
Bewegungen der Schauspieler gefeiert. Das
Publikum aber blieb der Aufführung, wie
auch einem neuen Stück von Rudolf Lothar, Casanovas Sohn, weitgehend fern.
Die Zusammenarbeit mit der bayerischen
Landeshauptstadt setzte sich mit dem Gastspiel von Emil Höfer und Karla Salter vom
Nationaltheater und Elisabeth Hach vom
Schauspielhaus fort. Die Aufführung von
Candida von George Bernard Shaw war
unspektakulär und enttäuschte die Erwartungen der Kritiker. Unter den Erwartungen blieb auch der Publikumszuspruch, der
sich trotz der guten schauspielerischen Leistung auch bei der Aufführung von Hermann Bahrs Die Kinder nicht besserte.
Die finanziellen und die künstlerischen
Ansprüche unter einen Hut zu bringen, war
für Bowacz ein Problem, mit dem er sich seit
seinem ersten Engagement auseinandersetzen musste. Der Direktor war ein vornehmer und kultivierter Theatermann und ein
aufmerksamer Beobachter der Entwicklung
des zeitgenössischen Theaters und der Spielpläne in Deutschland und Österreich. Er
wusste, dass das Stadttheater das entscheidende Vehikel zur Überwindung des Provinzialismus und zur Anbindung dieser peripher gelegenen Stadt an die internationale
Bühnenwelt sein konnte. Die erneute Verpflichtung ausländischer Ensembles in dieser bewegten Spielsaison war ein letzter Vorstoß in diese Richtung, ein Vorstoß, der einem eleganten, einsamen Schwanengesang
gleichkam. Doch noch hatte Bowacz einige
Trümpfe in der Hand, mit denen er Publikum und Behörden überzeugen wollte.
Höhepunkt der Saison sollte das Gastspiel eines Ensembles des Münchner Schauspielhauses unter der Leitung von Hermine
Körner werden. Körner war ein Aushängeschild der deutschen Theaterszene und
hatte unter anderem unter Intendant Max
Reinhardt am Deutschen Theater Berlin
gewirkt. Die Aufführung von Molnárs Fasching und Shaws Die große Katharina zog
jedoch nur eine Handvoll Theaterbegeisterte an. Es folgte die Aufführung von Gerhart Hauptmanns Drama Elga und, zum
Abschluss des Gastspiels, die bewegende
Geschichte der Kameliendame von Alexandre Dumas, die die enttäuschenden Zuschauerzahlen der ersten Darbietungen
teilweise vergessen ließ. Am Beispiel dieses
Gastspiels erweist sich, dass die Verpflichtung großer Namen nicht immer für volle Säle sorgte. Wenn man den wenig überschwänglichen Kommentaren der Kritiker
glauben will, war aber auch die Leistung
der Schauspieler hinter den Erwartungen
zurückgeblieben.
Nach nur wenigen Monaten war erneut das Wiener Operetten-Künstler-Ensemble zu Gast. Diesmal wollte Bowacz mit
absoluten Kassenschlagern punkten, doch
die Rechnung ging nicht ganz auf. Bruno
Granichstaedtens Auf Befehl der Herzogin!
unter der Leitung von Richard Ettlinger
war gut besucht, jedoch nicht ausverkauft.
Gleiches galt für Die lustige Witwe und Die
Tangokönigin von Franz Lehár und für Der
verjüngte Adolar von Walter Kollo.
In der Presse wurde zu jener Zeit wenig
über das Theatergeschehen berichtet. Die
Tatsache, dass kaum noch Aufführungen
rezensiert wurden, könnte auf Unstimmigkeiten hindeuten, die ihren Ursprung möglicherweise in der kritischen Haltung der
Presse gegenüber Bowacz’ Theatertätigkeit
hatten. Alle anderen Hypothesen scheinen
ausgeschlossen. Das Desinteresse der Presse für das Stadttheater begleitete auch die
Aufführungen des Münchner KünstlerEnsembles unter der Leitung des international profilierten Komikers Konrad Dreher.
Der Inszenierung von Bruno Raucheneggers Jägerblut und von Hasemanns Töchter,
einem Volksstück von Adolph L’Arronge,
wohnten nur einige wenige treue Theatergänger bei.
Damit neigte sich die Spielsaison 1921–
1922 dem Ende zu. Den Abschluss bildeten zwei namhafte Ensembles, die Wiener
13
Max Paulsen
Renaissance-Bühne und das Deutsche
Volkstheater Wien. Fast hat es den Anschein, als wollte Bowacz die um sich greifende Lethargie mit einem Paukenschlag,
einem Feuerwerk der Emotionen, beenden.
Die Wiener Renaissance-Bühne zeigte mit Untreu des Neapolitaners Roberto
Bracco, Femina der holländischen Dramaturgen C. P. van Rossem und J. F. Soesman
sowie mit dem unheimlichen Morphium
von Ludwig Herzer an drei aufeinanderfolgenden Abenden besonders außergewöhnliche Stücke.
Mit dem Gastspiel einer Schauspielgruppe des Deutschen Volkstheaters Wien
unter der Leitung von Marianne Rub und
Elsa Schilling fiel schließlich der letzte Vorhang der Saison. Doch die Aufführungen
von Die Rotbrücke des Franzosen Fresac,
Die unberührte Frau, einer neuen Komödie
von Gabriela Zapolska, und von Über den
Wassern von Georg Engel überzeugten weder Publikum noch Kritiker.
Am 27. Mai 1922, wenige Wochen
nach Ende der Spielzeit, beklagte Julius Perathoner in einem Brief die Krise des Stadttheaters und forderte eine rasche Lösung.20
Er zeichnete ein düsteres Bild von der Situation und erklärte das System der Gastauftritte für gescheitert, zumal es die finanzielle Krise noch verschärft habe und vom
Publikum nicht sonderlich gut angenommen worden sei, was sich auch daran erkennen lasse, dass das Theater durchschnittlich nur zur Hälfte besetzt gewesen sei. Leo
Bowacz habe zwar zunächst vorgeschlagen, so der Bürgermeister in seinem Brief,
die klassischen und modernen Schauspiele
von einem ständigen Ensemble aufführen
zu lassen und für die musikalischen Stücke Gastensembles zu engagieren. Doch
der Direktor habe sein Projekt am Ende der
Saison zurückgezogen.
Nach den enttäuschenden Ergebnissen
der letzten Aufführungen, die erkennen
ließen, dass Publikum und Presse Bowacz endgültig den Rücken gekehrt hatten,
nahm der erste Direktor des Stadttheaters
seinen Hut. Seinen Platz nahm der Re-
gisseur Alfred Kronau ein, der Bruder eines Bozner Kunsthändlers, der bereits an
den Theatern von Plauen, Czernowitz und
Mährisch-Ostrau gewirkt hatte.
In diesen Krisenzeiten gastierte erstmals ein italienisches Ensemble am Stadttheater, das Ensemble von Augusto Angelini und Liliana De Lyses. Dieses Gastspiel
markierte den Beginn einer neuen Zeitrechnung. Mit den Worten „Das Eis ist gebrochen“ begrüßte denn auch das italienische
Tagesblatt „Il Piccolo Posto“ die Entwicklung. Und weiter hieß es: „[…] es bleibt zu
hoffen, dass weitere Ensembles diesem Beispiel folgen und den Weg nach Bozen finden, sodass deutsche und italienische Aufführungen […] sich öfter als bisher abwechseln.“ Das Ensemble präsentierte drei
zur damaligen Zeit besonders angesagte
Operetten, Madama di Tebe und La duchessa del Bal Tabarin von Carlo Lombardo
sowie Acqua cheta (Stille Wasser) von Giuseppe Pietri. Die Inszenierung war „präzise“, das Bühnenbild „aufwändig und elegant gestaltet“, und das Orchester erbrachte eine „gute Leistung“ – so „Il Piccolo Posto“. Das Publikum habe die Aufführungen
„begeistert aufgenommen, und das Theater
war an allen drei Tagen ausverkauft, was
in Bozen nicht oft der Fall ist“. Allerdings
„blieben die Deutschen den Aufführungen weitgehend fern“. In Anbetracht des
überwältigenden Erfolgs wurde das Gastspiel um weitere drei Abende verlängert,
an denen La Geisha (Die Geisha) von Sidney Jones, La regina del fonografo von Carlo Lombardo und La principessa della ciarda (Die Csárdásfürstin) von Emmerich
Kálmán zur Aufführung gelangten.21
„Ars et humanitas“
Auf dem Weg zum Teatro Civico
(1922–1928)
In seinen ersten Tagen als Direktor des
Stadttheaters musste sich Alfred Kronau sogleich mit einem größeren Problem befassen. Am 28. August 1921 beklagte Kronau
in einem Brief an das Ufficio Centrale per le
118
Nuove Province, dass er bereits am 13. Juni
beim Commissario Generale in Trient um eine Spielgenehmigung ersucht, jedoch noch
keine Antwort erhalten habe. Wochen später, am 24. Juli, habe er „eine rasche Prüfung des Antrags“ angemahnt, doch auch
dieses Schreiben sei unbeantwortet geblieben. Kronau war besorgt angesichts der Lage, denn „es ist wichtig, sich zeitig um Darsteller für die Wintersaison zu bemühen, da
diese bereits jetzt Verpflichtungen für den
Herbst eingehen“. Bürokratische Hindernisse erschwerten die Aufrechterhaltung
des Theaterbetriebs, sodass Kronau sich gezwungen sah, „Schauspieler unter Vertrag
zu nehmen, damit wir am Ende nicht ohne das Personal dastehen“. Zwar hatte sich
der Theaterdirektor – wohl wissend, dass
die Politik auf die Gestaltung des Spielplanes Einfluss nehmen würde – bereiterklärt, „Vorführungen in italienischer Sprache“ zuzulassen, „in Absprache mit mir und
im Einvernehmen mit den Theatereignern“.
Doch es war der Theatererfolg, der dem
Theatermenschen Kronau am meisten am
Herzen lag: „Geht es darum, italienische
Dramen in Übersetzung ins Programm
aufzunehmen, werde ich mich dem fügen.
Sollte hingegen angedacht sein, dass ich neben meinem deutschsprachigen Ensemble ein weiteres Ensemble mit italienischen
Schauspielern engagiere (da es keine zweisprachigen Schauspieler gibt), käme dies einer Schließung des Theaters gleich, denn
wir wissen aus Erfahrungen, dass bisher alle Direktoren größte Schwierigkeiten hatten, nicht in die roten Zahlen zu rutschen,
was jedoch unvermeidbar wäre, wenn für
den Erhalt zweier Ensembles gesorgt werden müsste.“22
Letztlich vertagte man die Probleme, ohne zu einer endgültigen Lösung zu
gelangen. Die Theaterkonzession wurde
einstweilen verlängert, doch das politische
und kulturelle Klima wurde durch die fortschreitende Italienisierung der Gesellschaft
und die zunehmende Faschistisierung immer rauer und angespannter. Das Stadttheater war in dieser Situation Bühne und Re119
sonanzkörper zugleich. Davon zeugte auch
die Saison 1922–1923. Die Eröffnungsvorstellung am 14. Oktober, zwölf Tage nach
der Absetzung von Julius Perathoner, stand
ganz im Zeichen der deutschen Kultur. Der
Abend begann mit Auszügen aus Beethovens Fidelio. Höhepunkt des Abends war
die Aufführung von Schillers Don Carlos
unter der Regie von Alfred Kronau. Das
Theater war – wie an Eröffnungsabenden üblich – bis zum letzten Platz gefüllt.
Der begeisterte Applaus ging in Ovationen
über, als die neuen Schauspieler des Stadttheater-Ensembles, darunter auch Paul
Hardtmuth, ein enger Mitarbeiter des Theaterdirektors mit Engagements an den Robert-Bühnen in Berlin, vor das Publikum
traten (Rez. 16).
Das Verhältnis zwischen Theater- und
Operettenaufführungen war in dieser Saison ausgeglichen, wobei die Werke deutsche Autoren überwogen. Aber auch ausländische und italienische Stücke kamen –
wie vereinbart – nicht zu kurz.
Allerdings zeigten sich bereits bei der
Aufführung von Der Dieb von Henry Bernstein erste Probleme. Die „Bozner Nachrichten“ warfen Spielleiter Paul Hardtmuth
einen gewissen Dilettantismus vor23, „Der
Tiroler” hingegen beschuldigte den Theaterdirektor, die deutsche Kultur nicht gebührend zu würdigen, da er einem französischen Stück den Vorzug gegeben hatte.
Dies locke verstärkt italienische Zuschauer
an, so die Befürchtung des Journalisten, der
zugleich an das Publikum appellierte, das
kulturelle Erbe durch regelmäßige Theaterbesuche vor äußeren Angriffen zu schützen
und so am Leben zu halten.24 Für die Einheimischen war das Stadttheater ein Bollwerk, das verteidigt werden musste, für die
italienischen Besatzer war es feindliches
Terrain, das es zu erobern galt.
Mit den darauf folgenden Aufführungen beruhigten sich die Gemüter wieder.
Bei Die Bajadere von Emmerich Kálmán,
mit Josef Victora vom Burgtheater als Regisseur und Schauspieler und mit der Tänzerin Eva Derval in der Hauptrolle, war das
≥ Rez 16
Es hat seine Richtigkeit und wird zugegeben, dass an großen Theatern, welche mit allen technischen und maschinellen Behelfen versehen sind, „Carlos“-Aufführungen von
größerem Text-Umfang und mit viel besserer szenischer
Ausstattung vonstattengehen als hier an einer kleinen Provinzbühne. Aber nicht Glanz und Prunk in der äußeren
Aufmachung sind allein ausschlaggebend für den Wert
oder Unwert einer Klassiker-Aufführung, sondern allein
der Puls- und Herzschlag der verkörperten dramatischen
Vorgänge aus der Szene.
(„Bozner Nachrichten”, 16. Oktober, 1922, S. 6)
Haus wieder ausverkauft, und auch Der
Zigeunerbaron von Johann Strauss war ein
Publikumserfolg.
Vom Publikum weitgehend unbeachtet
gingen Die Flamme, ein neues Schauspiel
von Hans Müller, die Operette Der Vetter aus Dingsda von Eduard Künneke und
das Boulevardstück Der Schwan von Ferenc
Molnár über die Bühne. Ähnlich erging es
der venezianischen Komödie El Refolo von
Amelia Rosselli, die in italienischer Sprache
aufgeführt wurde.
Am 23. November brachten die „Bozner Nachrichten“ eine wichtige Meldung.
Im Lesesaal des Hotel Post habe es eine öffentliche Versammlung gegeben, in deren
Rahmen etwa zwanzig Theaterinteressierte über die Krise des Stadttheaters diskutierten. Den Teilnehmern zufolge bemühe
sich die Theaterleitung zwar um künstlerisch anspruchsvolle Inszenierungen und
Stücke von literarischer Qualität, das Publikumsinteresse sei jedoch zu gering. Der
ebenfalls anwesende Kronau habe berichtet, dass die Einnahmen für die zweite
Aufführung von Don Carlos verschwindend gering gewesen seien. Das Zuschauerproblem habe in der Zwischenzeit derartige Ausmaße angenommen, dass sogar
die Schließung des Theaters drohe. Um
diese konkrete Gefahr abzuwenden, so die
Zeitung weiter, hätten die Anwesenden
beschlossen, einen Theaterverein zu gründen, der dem Stadttheater neue wirtschaftliche Impulse und steigende Zuschauerzahlen bringen sollte.25 Auch „Il Piccolo
Posto“26 berichtete über die Versammlung,
schilderte die Geschehnisse jedoch aus
der Perspektive des Besatzers: „Die deutschen Bürger unserer Stadt sind keine leidenschaftlichen Theatergeher“, deshalb sei
auch die Gründung eines Theatervereins
zum Scheitern verurteilt („dass dies nützen wird, ist entschieden zu bezweifeln“),
denn „in jemandem die Liebe zum Theater zu wecken ist ein ebenso schwieriges
Unterfangen, wie der sprichwörtliche Versuch, dem Esel das Lesen beizubringen“.
Zwischen den Zeilen kann man bereits die
Umrisse des neuen faschistischen Vorhabens herauslesen, ein neues (italienisches)
Publikum für ein neues (italienisches) Repertoire zu gewinnen.27 Es wurde der Boden für den Kampf bereitet. Im Stadttheater wurden zwar weiter italienische Bühnenstücke in deutscher Sprache gezeigt
– etwa Scampolo, eine temperamentvolle, sentimentale Komödie von Dario Niccodemi, aufgeführt von den Schauspielern
des Stadttheaters –, immer öfter wurden
jedoch auch italienische Ensembles angeworben, etwa Mario Masini und seine
Compagnia Arte Moderna.
„Auf ins Theater!“ lautete denn auch
der Appell des „Il Piccolo Posto“ anlässlich
von Masinis Gastspiel.28 Doch der Aufruf
verhallte ungehört, und auch La morte civile von Paolo Giacometti stieß beim Publikum auf Desinteresse. „Il Piccolo Posto“
bemerkte dazu: „Es ist wirklich enttäuschend, dass jetzt das Publikum ausbleibt,
nachdem lange für die Aufführung italienischer Stücke gekämpft worden war.“
Und weiter: „Wir mussten mit Bedauern
zur Kenntnis nehmen, dass gerade jene Italiener, die sich mit Vorliebe deutsche Operetten ansehen – obschon sie der deutschen
Sprache kaum mächtig sind –, diese Stücke
von weitaus höherem künstlerischem Anspruch im Vergleich zu den leichten Operetten weitgehend verschmähen.“29
Ein ähnliches Bild bot sich bei der Aufführung von Dario Niccodemis Komödien
L’alba, il giorno e la notte (Tageszeiten der
Liebe) und Il titano (Der Titan) sowie von
Gerolamo Rovettas I disonesti (Die Unehrlichen), mit dem das Masini-Ensemble sein
Gastspiel beschloss.
Angesichts dieser Negativbilanz schrillten erneut die Alarmglocken. Die italienischsprachige Bevölkerung bestand vorwiegend aus einfachen Leuten und Kleinbürgern ohne große finanzielle Spielräume.
Die Mittelschicht und das Großbürgertum, die überwiegend deutschsprachig
waren, blieben den Aufführungen in italienischer Sprache in der Regel fern. So
war der Publikumsmangel etwas, was das
120
deutsche und das italienische Theater miteinander verband. Davon abgesehen verfolgten sie jedoch ganz unterschiedliche
Ziele und Strategien.
Alfred Kronau etwa wandelte auf den
Spuren von Leo Bowacz und verpflichtete
Starschauspieler wie Albert Heine vom Wiener Burgtheater, der in Geschäft ist Geschäft
von Octave Mirbeau, in Shakespeares Der
Kaufmann von Venedig, wo er die Rolle des
Shylock spielte, und in Melchior Lengyels
Japanstück Taifun zu sehen war. Letzteres
zog viele Besucher an, die begeistert Beifall spendeten. Die Inszenierung von Ibsens
Drama Hedda Gabler, in der die psychologischen Abgründe der Hauptpersonen besonders eindrücklich herausgearbeitet wurden,
fand hingegen vor leeren Rängen statt.
Grete Volkmar vom Deutschen Volkstheater Wien zeigte im Drama Fedora von
Victorien Sardou, wo sie in der Titelrolle zu
sehen war, eine herausragende schauspielerische Leistung (Rez. 17). Volkmar glänzte auch in Liebe von Anton Wildgans und
in Franz Grillparzers Drama Sappho, das jedoch nur wenige Besucher in das Theater
lockte.
Else Wohlgemuth (Abb. 14–16), die
dem Bozner Publikum bereits bekannt war,
spielte in Das Glück im Winkel von Hermann Sudermann und in Maria Stuart von
Friedrich Schiller. Beide Aufführungen waren ein großer Publikumserfolg.
Auch bei den Operetten, die in dieser Spielsaison wieder zahlreich auf dem
Programm standen, dominierten deutsche
Werke. Aus finanziellen Gründen setzte
Kronau auf Kassenschlager, wobei immer
wieder auch Neuheiten eingeschoben wurden, etwa Robert Planquettes komisch-romantische Operette Die Glocken von Corneville oder Die Dorfmusikanten von Oscar
Straus. Publikum und Kritiker waren begeistert von den leichtbeschwingten Handlungen und den lebhaften Inszenierungen. Ähnlich erfolgreich waren Schwarzwaldmädel von Leon Jessel, Der Raub der
Sabinerinnen von Franz und Paul Schönthan und Das Hollandweibchen von Emme121
rich Kálmán. In Anbetracht des Erfolgs der
Operette engagierte die Theaterleitung erneut Josef Victora für die Aufführung von
Polenblut von Oskar Nedbal und Der Zigeunerbaron von Johann Strauss. Besonders zur Geltung kam Victoras gesangliche,
schauspielerische und tänzerische Klasse
aber in Die Fledermaus von Johann Strauss.
Am 10. April 1923 verfügten die Behörden die Schließung des Stadttheaters.
„Il Piccolo Posto“ mutmaßte, die Aufführung von Gabriel Schillings Flucht von Gerhart Hauptmann, die für den besagten Tag
angesetzt war, sei nicht wegen einer plötzlichen Erkrankung eines Schauspielers abgesetzt worden, wie Kronau berichtet hatte,
sondern aufgrund der von den Sicherheitsbehörden festgestellten Unregelmäßigkeiten bei der Kartenausgabe.30
Am 30. April endete Alfred Kronaus
Auftrag. Am 2. Mai setzte die Stadt eine deutsch-italienische Theaterkommission ein. „Diese Kommission ist ein Garant
dafür, dass die Aufführungen, die in unserem Theater stattfinden, dem künstlerischen Anspruch genüge tun, und dass die
nicht wenigen Schwierigkeiten, die durch
die sprachlichen und kulturellen Unterschiede des gemischten Bozner Publikums
entstehen, überwunden werden.“ Als erste
Amtshandlung beschloss die Theaterkommission, künftig eine „langfristige Bindung
an bestimmte Ensembles und bestimmte
Genres“ zu vermeiden und dafür auf „kürzere Spielzeiten mit mehr Abwechslung“ zu
setzen.31
Wenig später wurde die Aufschrift
„Der deutschen Kunst“ an der Theaterfassade durch das lateinische Motto „Ars
et humanitas“ ersetzt. Damit wurde dem
Änderungsprozess auch visuell Ausdruck
verliehen. Zu dieser Entwicklung gehörte auch, dass das Stadttheater am 16. Juni an den Mailänder Unternehmer Giordano Biondani verpachtet wurde, der sich
verpflichtete, in der anstehenden Spielsaison 30 italienische (5 Opern, 15 Operetten
und 10 Komödien) und 50 deutsche Stücke
aufzuführen.32
≥ Rez 17
Grete Volkmar, die vom Deutschen Volkstheater in Wien
zu uns zu Gast geladen worden ist, hat sie [die Gastrolle,
A.d.V.] gestern gegeben und für die Fedora alles, aber
schon alles mitgebracht; sie war so ganz und gar die stolze Fürstin, das schmerzgebeugte, das racheheischende,
liebende und büßende Weib. Eine hohe, prachtvolle Erscheinung, die stark an die ihrer Kollegin von der Burg Else
Wohlgemuth gemahnt, verfügt sie über ein volles, dunkles,
sorgsam gepflegtes und durchgebildetes Organ und über
staunenswerte mimische Mittel; […].
(„Bozner Nachrichten”, 28. März, 1923, S.6)
14, 15, 16 Else Wohlgemuth
In dieser Zeit des Umbruchs forderte nicht
zuletzt die Presse Reformen. Die Zusammensetzung des italienischen Publikums
(„Bildungsbürger und […] Arbeiter, die
sich einen Theaterbesuch finanziell nicht
leisten können, während sich die hiesigen Vertreter des Kapitalismus äußerst selten sehen lassen“) verlange nach einer Abkehr vom bisherigen, „deutschen“ System,
das über einen Zeitraum von acht Monaten beinahe täglich Aufführungen vorsah,
zugunsten des italienischen Modells, mit
kurzen Spielzeiten und wenigen, aber qualitativ hochwertigen Aufführungen. Da jedoch für einen raschen Richtungswechsel
die politischen und kulturellen Voraussetzungen fehlten, „gibt es Theateraufführungen in deutscher und in italienischer Sprache, und wenn eine Seite den Vorrang haben muss, so gebührt dieser zweifellos der
italienischen Sprache und Spielkunst.“33
Am 17. April begann die Frühjahrssaison mit der Laienbühne Ermete Novelli und
dem Stück La nemica (Die Kriegsgewinner)
von Dario Niccodemi. Das zahlreich erschienene Publikum war in Festtagsstimmung.
Auf deutscher Seite stimmte man sich
schon auf den Abgang ein. Eine Gruppe
Schauspieler – darunter Marta Uttde, Mimi Fürth und Josef Victora – organisierte
einen Abschiedsabend mit Musik, Komödienscherzen, Arien und Tanz. Zehn Tage
später war Else Wohlgemuth noch einmal
eine fantastische Monna Vanna in Maurice
Maeterlincks gleichnamigem Schauspiel.
Ihr Auftritt war ein Schwanengesang, ein
Symbol für die langsame Abnabelung von
der österreichischen Mutterkultur.
Bis zum Ende der Saison standen nur
mehr italienische Stücke auf dem Programm. Das Ensemble Albertina Bianchini
präsentierte unter der Leitung von Albano
Mezzetti zwei Komödien aus Venetien, I rusteghi (Die vier Grobiane) von Carlo Goldoni
und La sposa e la cavalla eines unbekannten
Autors. Aufgrund der spärlichen Informationen in den Tageszeitungen kann im Nachhinein nicht geklärt werden, in welchem
Ausmaß sich die Tatsache, dass die Stücke in
123
einem Dialekt aufgeführt wurden, der vielen
der zugezogenen Italiener vertraut war, auf
die Zuschauerzahlen auswirkte.
Die Opernsaison begann mit Don
Pasquale, einer Oper von Gaetano Donizetti. Opern, zuvor nur sporadisch aufgeführt, wurden nun als fester Bestandteil in
das Programm aufgenommen. Damit kam
man den Weisungen der faschistischen Behörden nach, für die die Oper der Inbegriff des großen italienischen Theaters und
das Theater des Volkes war. Für das Bozner Stadttheater bedeutete das, eine der
eigenen, österreichisch geprägten Kultur
fremde Theatertradition zu übernehmen.
Die Aufführung von Don Pasquale war ein
Großereignis, das auch überraschend viele
deutsche Zuschauer anzog, die die Leistungen der Sänger Rodolfo Rossi von der Oper
Bologna, Attilio Giuliani und Pina Fantini sowie des Orchesters Giulio Zoli mit viel
Applaus honorierten. La Bohème von Giacomo Puccini, Rigoletto von Giuseppe Verdi und Andrea Chénier von Umberto Giordano fanden ebenfalls vor vollen Rängen
statt. Die Hauptdarsteller Ferdinando Caponetti, Lidia Orsini und Giulio Tincani,
die vom Orchester unter der Leitung von
Giovanni Patti begleitet wurden, zeigten eine erstklassige Leistung.
Den Abschluss dieser umstrittenen
Saison bildeten La Bajadera (Die Bajadere)
von Emmerich Kálmán, Il re di Chez Maxim (Der König von Chez Maxim) von Carlo Lombardo und La danza delle libellule
(Libellentanz) von Franz Lehár, aufgeführt
vom Ensemble Scena Gaia.
Wesentliche Kriterien für die Planung
der Spielsaison 1923–1924 waren die wirtschaftliche Lage des Stadttheaters, die
schwankenden Publikumszahlen sowie die
Vorliebe des Publikums für das Musiktheater. Überhaupt waren musikalische Veranstaltungen überall in der Stadt immer
gut besucht, was zu einer gewissen Konkurrenzsituation führte. Im Saal des Museums und in den Bürgersälen am Verdiplatz wurden niveauvolle Konzerte für die
Mittelschicht und das gehobene Bürger-
tum dargeboten (mit dem Violinisten Sascha Popoff vom Staatlichen Konservatorium Sofia, mit Renata Curini aus Florenz
und mit Leo Petroni). Zudem fanden dort
Ausstellungen, Tagungen und Kulturveranstaltungen statt. Die Darbietungen im
Saal des Industrieverbands am Dominikanerplatz, wo die Violinistin Cesarina Rossi auftrat, sowie in den Hotels, die im Kurund Verkehrsamt zusammengefasst waren,
waren ebenfalls recht gut besucht. Auch am
Waltherplatz, dem Herzen der Stadt, sowie
im Kurhaus Gries, in der Stadtkellerei, im
Stadtcafé und im Hotel Greif fanden Konzerte statt.
Der mangelnde Publikumszuspruch
für das Stadttheater war nicht nur eine Folge der Situation vor Ort; er war auch Spiegelbild einer allgemeineren Krise, die die
szenischen Künste in den Zwanzigerjahren
erfasst hatte. Die faschistischen Machthaber hatten bis dato keine einheitliche Strategie zur Förderung von Kunst und Kultur
erkennen lassen.34 Auf institutioneller Ebene fehlte ein Beauftragter für die Weiterentwicklung und die organisatorische Gestaltung des nationalen Theatersystems.
Man beschränkte sich auf eine administrative Kontrolle der Theaterstätten, die durch
den faschistischen Zensor in ihrer künstlerischen Planung immer stärker eingeschränkt wurden.
Diese nationalen Probleme färbten
zum Teil auch auf das Bozner Stadttheater
ab. Trotzdem wurde, verstärkt durch die
besondere Situation vor Ort, der dringende Wunsch verspürt, das kulturelle Angebot nach den Wünschen des Regimes auszurichten. Es galt, über die Italienisierung
den Faschismus beziehungsweise über den
Faschismus die Italienisierung voranzutreiben. Den Takt dafür gaben die komplexen
und kontrovers geführten Verhandlungen
mit der deutschen Seite vor. Es entstand eine ungewöhnliche und italienweit einzigartige Situation.
So begann die neue Spielsaison mit einem Ensemble der Münchner Kammerspiele, dem auch der berühmte Albert Steinrück,
≥ Rez 18
Die Oper von Puccini wurde […] im hiesigen Stadttheater mit
schönem Erfolge zur Aufführung gebracht. Ottavia Giordano als Madame Butterfly entwickelte einen sehr kräftigen, volltönenden und umfangreichen Sopran und gab
auch eine klaglose schauspielerische Leistung. Figürlich
war sie leider für Butterfly etwas zu groß. […] Das Orchester wurde von Herrn Kapellmeister Mario Parenti durch alle
Klippen des sicherlich schwierigen Werkes mit vollster Sicherheit und feinem Kunstsinn geleitet und verdient [sic] er
wie das Orchester selbst beste Anerkennung.
(„Bozner Nachrichten”, 13. Dezember 1923, S. 3)
≥ Rez 19
Das Singspiel „Brüderlein fein“ hatte als Hauptperson Helene Pola als Toni. Frl. Pola steht in unserer besten Erinnerung aus einer Butterfly-Aufführung vor glaublich 3 Jahren
und ist lediglich zu bedauern [sic], dass ihr das Singspiel
keine Entwicklungsmöglichkeit gab. Ihre Stimme ist wie
vordem außerordentlich sympathisch und ihre Form der
Wiedergabe distinguiert und herzlich.
(„Bozner Nachrichten”, 16. Jänner 1924, S. 7)
17
Hermann Frischler
der „deutsche Ruggeri“, angehörte. Am Eröffnungsabend kam die temperamentvolle
Komödie Die Freier von Joseph von Eichendorff zur Aufführung. Unter der Regie von
Otto Falkenberg zeigte das Ensemble anschließend sowohl internationale Klassiker,
darunter Amphitryon von Molière sowie Was
ihr wollt und Ein Sommernachtstraum von
William Shakespeare unter Mitwirkung
des Balletts der Tanzschule Rea Kluss, als
auch deutsche Klassiker, wie Der Raub der
Sabinerinnen von Franz und Paul Schönthan und Die beiden Klingsberg von August
von Kotzebue. Höhepunkt des Gastspiels
aber war die Aufführung von Totentanz, einem Theaterstück von August Strindberg.
„Il Piccolo Posto“ schrieb denn auch: „Von
einem herausragenden Erfolg zu sprechen,
wäre wie Eulen nach Athen tragen.“35
Im Anschluss an dieses Gastspiel standen Puccinis Madame Butterfly und Verdis
Rigoletto auf dem Programm. Auf lokaler
Ebene wurde die Oper mehr noch als das
Lustspiel als ein Verbindungsglied zwischen
den sozialen Schichten und als ein wesentliches Mittel zur Annäherung der ortsansässigen Bevölkerung an die italienische Tradition und Identität betrachtet. Mit den
beiden Opern wurde der Grundstein für eine Neuausrichtung gelegt, die auch in den
folgenden Jahren beibehalten werden sollte: die Einteilung der Opernsaison in eine
Herbst- und Frühjahrsspielzeit. Madame
Butterfly verzauberte das in Massen herbeigeströmte Theaterpublikum, was nicht
zuletzt dem Dirigenten Mario Parenti von
der Mailänder Scala sowie der gesanglichen
Leistung des Tenors Salvatore Pollicino und
der Sängerin Ottavia Giordano als Madame
Butterfly zu verdanken war (Rez. 18). Rigoletto mit Giovanni Angilopulos, Oreste De
Bernardi, Elfride Braggiotti und Eugenio
Mandrini in den Hauptrollen war ebenfalls
ein Publikumserfolg, und auch die Wiederholungen waren gut besucht, von deutschen
wie von italienischen Zuschauern.
Auch die Frühjahrssaison hielt einige
Highlights bereit, wie die Opern Der Barbier von Sevilla von Rossini sowie Don Pas-
quale und Lucia di Lammermoor von Gaetano Donizetti. Letztere wurde kurzfristig ins Programm genommen, nachdem der
Dirigent Dal Monte und seine Hauptdarsteller Arrigo Tego, Erna Surinach, Lamberto Bergamini und Antonio Alfieri mit
den ersten beiden Stücken sowohl bei der
Erstaufführung als auch bei den Wiederholungen große Erfolge gefeiert hatten.
Widersprüchlich verlief die Tournee des Wiener Ensembles von Hermann
Frischler (Abb. 17). Bei der Aufführung von
Die Rosen der Madonna von Robert Stolz
und Brüderlein fein von Leo Fall trat das
große Talent von Helene Pola zutage (Rez.
19), und auch mit Fledermaus von Johann
Strauss feierte das Ensemble große Triumphe, während die Operette Pipsi von Ralph
Benatzky nur mittelmäßige Kritiken bekam und nur wenig Publikum ins Theater
lockte. Die Aufführung von Der Zigeunerbaron von Johann Strauss geriet war wiederum eine Huldigung an die musikalische
Tradition der Habsburgerzeit. Die Schauspieler wurden mit lang anhaltendem Applaus bedacht und frenetisch gefeiert. An
diesem Abend war die geistige Verbundenheit zum österreichischen Mutterland noch
einmal deutlich zu spüren.
Schlechter war es um das Schauspiel
bestellt. Der Weibsteufel von Karl Schönherr, aufgeführt von der Stadttheater-Bühne, und Nina…non far la stupida von Arturo Rossato und Gian Capo, aufgeführt von
der Dialektbühne Albertina Bianchini, waren weder der deutschen noch der italienischen Presse eine Nachricht wert.
Dass es für die Italienisierung des
Stadttheaters noch keine einheitliche Strategie gab und bisher nur wenige konkrete
Maßnahmen ergriffen worden waren, zeigte die Spielzeit 1924–1925. Darüber konnte auch die Eröffnungsvorstellung nicht
hinwegtäuschen, wenngleich der Dirigent
Mario Parenti und seine Hauptdarsteller
Maria Pia Pagliarini, Egidio Cunego, Salvatore Persichetti, Severino Bregola und
Luigi Bolpagni dem Publikum mit der fantastischen Inszenierung der Oper Pagliacci
124
von Ruggero Leoncavallo einen unvergesslichen Abend bescherten.
Es folgte eine längere Spielpause, die nur
durch ein Konzert von Ruth Tvermoes und
durch einige Aufführungen des OperettenEnsembles von Hermann Frischler unterbrochen wurde. Das Gastspiel des FrischlerEnsembles zog sich über die gesamte Saison.
Die Gruppe debütierte mit Scampolo von
Dario Niccodemi. „Die Schauspieler überraschten durch ihr Können und ihren mimischen Ausdruck.“ Vor allem die Hauptdarstellerin Bela Erdös war „entzückend und
voller Energie, Verve und Spritzigkeit“.36 Die
Aufführung von Niccodemis Tageszeiten der
Liebe fand vor ausverkauftem Haus statt.
Insbesondere Lydia Busch wurde vom Publikum mit viel Applaus bedacht (Rez. 20).
Bis zum letzten Platz gefüllt war das Stadttheater auch bei der Aufführung von Untreu
von Roberto Bracco.
Die Stücke italienischer Autoren, in
deutscher Sprache aufgeführt, erzielten
rühmliche Erfolge, wobei der Anteil der
italienischen Zuschauer leider nicht bekannt ist. Auch die bürgerlichen Dramen
der skandinavischen Schule, etwa Ibsens
Gespenster und Strindbergs Fräulein Julie mit Lydia Busch, Starschauspielerin
der Robert-Bühnen Berlin, in der Titelrolle, fanden vor ausverkauften Rängen statt.
Großen Zuspruch erhielt Busch auch für
ihre Leistung in Ingeborg von Curt Goetz
und in Meine Cousine aus Warschau von
Louis Verneuil.
In der Folge gab es mehrere Monate
lang kein reguläres und einheitliches Programm. Aufführungen fanden allenfalls
sporadisch statt. Dieser ungewissen Zeit
wurde mit der Rückkehr des Frischler-Ensembles ein Ende gesetzt: Mit Die Bajadere
von Emmerich Kálmán, Der Graf von Luxemburg von Franz Lehár, Die Fledermaus
von Johann Strauss, Der Tanz ins Glück von
Robert Stolz sowie Das Dreimäderlhaus von
Franz Schubert gab es eine witzige Anthologie Wiener Operettenklassiker zum Besten. Das Publikum erschien zahlreich und
zollte den Schauspielern viel Applaus. Zu
125
jener Zeit, in der die Bedrohung und Zensur der deutschen Kultur sehr stark wahrgenommen wurde, rückte die einheimische
Bevölkerung wieder enger zusammen. Dies
zeigte sich auch in den Theatersälen. Die
Menschen wollten die Gefühle und die Leidenschaft, die dieser typischen Wiener Unterhaltungsform innewohnen, miteinander teilen. Und gerade die österreichischen
Schauspiele erzeugten ein starkes Gefühl
der Heimatverbundenheit. So waren Johannisfeuer (Rez. 21) und Heimat von Hermann Sudermann ausverkauft, obschon
beide Stücke bereits mehrmals in Bozen
aufgeführt worden waren.
Für den 9. Mai stand das Frischler-Ensemble mit Fräulein Julie von Henrik Ibsen
auf dem Programm. Die Aufführung wurde jedoch kurzfristig abgesagt, das Theater geschlossen. Die Unterpräfektur Bozen hatte „die Einstellung der Aufführungen eines deutschen Ensembles, bestehend
aus ausländischen Elementen, das seit mehr
als zwei Monaten unbehelligt das Stadttheater nutzt“, verfügt. Dies war die Antwort auf die Intensivierung der pangermanischen Maßnahmen des Münchner Andreas-Hofer-Bundes, der, so die Zeitung „La
Voce del Sella“, zuvor habe verlauten lassen,
man habe erreicht, dass „kein italienischer
Künstler je […] auf Tiroler Boden wirken“ dürfe, und „zum Boykott italienischer
Künstler in Deutschland aufgerufen“.37
Die Schließung, die von einer Kommission aus faschistischen Vertretern der Legione Trentina und des Veteranenverbandes,
aus Reserveoffizieren und Kriegsversehrten vorangetrieben wurde, war Teil des Italienisierungsprozesses, der ab 1925 auf der
Grundlage der italienweit eingeführten
Leggi fascistissime intensiviert wurde.
Wenngleich die Schließung politisch
motiviert war – Ziel war die Einstellung des
deutschen Kulturbetriebs –, hatten die faschistischen Machthaber vor Ort weder die
Mittel noch konkrete Pläne für die Umsetzung ihrer Italienisierungsbestrebungen.
Es begann eine unstete Zeit mit Fort- und
Rückschritten, eine Zeit der Erwartung.
≥ Rez 20
Das sichere Schönheitsgefühl, durch das Lydia Busch so
besonders ausgezeichnet ist, fand nicht nur in ihren drei
beneidenswerten Toiletten sondern auch in jeder ihrer Bewegungen bis zur letzten Fingerspitze und in jedem ihrer
Worte so vollendeten Ausdruck, […].
(„Bozner Nachrichten”, 19. November 1924, S. 6)
≥ Rez. 21
Sudermanns „Johannisfeuer“ ist in Bozen schon wiederholt
aufgeführt worden, dennoch fand es auch gestern wieder
ein ausverkauftes Haus. Das gibt zu denken. Trotz aller
Einwände gegen die dichterischen Qualitäten des bald
70-jährigen ostpreußischen Dramatikers, trotz einer nun
schon jahrzehntelang gegen seine Werke betriebenen literarischen Hetze vermag sein Name noch immer das Publikum scharenweise ins Theater zu locken, und dort von der
ersten bis letzten Szene zu fesseln. […] Der Theaterbesucher will eben im Gegensatz zum Leser dramatischer Dichtungen auf der Bühne nicht sich selbst und den Sinn seines
Lebens[,] sondern nur jene Träume und Wünsche Gestalt
annehmen sehen, die man in Wirklichkeit zu erleiden und
zu erleben ob ihrer Tragik und Sinnlosigkeit zu vernünftig
oder zu bequem ist.
(„Bozner Nachrichten”, 25. April 1925, S. 7)
≥ Rez 22
Manna verfügt über eine klangvolle, sympathische Stimme,
zeigt hohe Schulung und warmes Empfinden; das Publikum
zollte ihr denn auch den in jeder Beziehung hochverdienten Beifall.
(„Bozner Nachrichten”, 10. September 1925, S. 6)
≥ Rez 23
Dann: ohne profan zu werden, Wilhelm Klitsch in einer
Rolle, die sonst Moissi spielt. Doch soll man nicht vorgreifen; vorher gab es genug; die Ermüdung im Theater trat
ein, die man sonst bei einer einzigen Abendunterhaltung
auch empfindet, wenn es so eins, zwei des nachts wird, man
wenig mehr aufpasst; […]. Die letzte literarische Neuheit
für Bolzano war Ibsens „Wenn wir Toten erwachen“, ein
verfrühtes Requiem also; das Drama des alternden Ibsen
selbst, lange nicht nur die äußere Bühnenhandlung. Das
nordische Künstlerdrama der Wahlverwandtschaft und
transzendentaler Erotik. Dieses Stück anzupacken, ist an
und für sich ein Verdienst der Theaterleitung; freilich gelang der Versuch nicht zur Gänze.
(„Meraner Zeitung”, 17. November 1925, S. 4)
18
19
Febo Mari
(rechte Seite) Emma Gramatica in Santa
Giovanna ( Die heilige Johanna) von George
Bernard Shaw
Im September 1925 begann die neue
Opernsaison. Es zeichnete sich ab, dass es
der Oper und nicht dem Schauspiel beschieden sein würde, die Fahne der italienischen
Bühnenkunst hochzuhalten. Opernsänger
der Extraklasse gaben sich die Klinke in die
Hand, viele hatten bereits an der Mailänder Scala gewirkt, wie Valeria Manna (Rez.
22), Carmelo Alabisio, Amleto Galli und
Osvaldo Pellegrini. Wie immer bei der Eröffnung der Spielsaison fand auch die diesjährige Eröffnungsvorstellung, Wally von
Alfredo Catalani unter der musikalischen
Leitung von Giuseppe Pais, vor ausverkauftem Hause und einem begeisterten Publikum statt. Zu Puccinis Manon Lescaut mit
Elena Barigar in der Hauptrolle kamen
auch Gäste aus den Grieser Hotels und Kureinrichtungen sowie Personen von außerhalb der Stadt – eine nicht unerhebliche
Tatsache. Nicht unbemerkt blieb jedoch
der Zuschauerrückgang bei den Wiederholungsvorstellungen und das Fernbleiben des
deutschsprachigen Publikums – eine klare
Antwort auf die einige Monate zuvor beschlossene Streichung der Aufführungen in
deutscher Sprache. Die Presse wusste zu berichten, dass das Fernbleiben der deutschsprachigen Bürger nicht nur volkstumspolitische Gründe habe: „Die Wahrheit ist, dass
die Bürger dieser Stadt in der Regel nichts
von Kunst und Musik verstehen, und es ist
wahrlich schade, die Tore des Theaters zur
Unterhaltung dieser Leute zu öffnen. Es
wäre sehr viel sinnvoller, den Theatersaal
als Kartoffellager zu nutzen, damit arme
Leute dort einkaufen können.“ Schließlich
entlud sich die Erregung des Journalisten in
beißender, mit deutlichen nationalistischen
Untertönen gespickter Kritik: „Der Bozner
zieht sein Viertel Wein, sein Würfelspiel
und seine Pfeife dem kulturellen Großereignis vor seiner Haustür vor und verschmäte die Möglichkeit, Künstler zu erleben, die diese kleine Stadt noch nie gesehen hat. Dies ist der Unterschied zwischen
Bürgern unterschiedlicher Rasse. So ist das
eben. Das tut der Bedeutung der Aufführungen jedoch keinen Abbruch.“38
Mehr Publikum zogen die Amateurensembles an. Das zeigten die Erfolge einer Gruppe aus Pergine, die das Kinderstück Pensierino von Olga Perini und Ernesto Zambiasi, musikalisch gestaltet von Giovanni
Serra, und das Märchen Quando le fate vivono von Schulinspektor Giuseppe Giovanazzi zur Aufführung brachten. Zweihundert Kinder, „mit die besten Grundschüler beider Sprachgruppen“, wirkten an der
Aufführung mit und zeigten „die schönsten
heimischen und klassischen Tänze“ sowie
„gelungene Chorgesänge“. Diese Aufführungen waren ganz im Sinne der faschistischen Ideologie, die „die Italiener durch die
Kunst bilden“ wollte.39
Das Gastspiel des Wiener Raimundtheaters unter seinem Direktor Karl Lustig-Prean erstreckte sich über die gesamte
Saison. Die Tatsache, dass auch Stücke italienischer Bühnenautoren auf dem Spielplan des Ensembles standen – Die innere
Stimme von Dario Niccodemi mit Ida Rossow, Die kleine Quelle von Roberto Bracco und Luigi Pirandellos Komödie Wollust der Ehrlichkeit, an der auch Wilhelm
Klitsch mitwirkte –, lässt vermuten, dass
es in diesem Zusammenhang eine explizite Forderung der Theaterleitung gab. Diese war darauf bedacht, das Gleichgewicht
zwischen Stücken italienischer und deutscher Autoren zu halten. Unter letzteren
sind zu erwähnen: das naturalistische Drama Jugend von Max Halbe, Der keusche Lebemann von Franz Arnold und Ernst Bach,
Rose und Das Glück im Winkel von Hermann Sudermann, Der Raub der Sabinerinnen von Franz Schönthan, Liebelei von
Arthur Schnitzler, Musik von Frank Wedekind und Wenn wir Toten erwachen von
Henrik Ibsen (Rez. 23).
Nach der Aufführung von Bernhard
Buchbinders Stück Er und seine Schwester
mit Steffy Bonomi am 20. November blieb
das Theater für mehrere Monate geschlossen. Die Gründe dafür sind nicht bekannt.
Möglicherweise verhinderte die prekäre finanzielle Lage eine Verpflichtung von Gastensembles. Möglicherweise war aber die
126
Verpflichtung deutscher Schauspieler auch
politisch nicht erwünscht.
Am 13. März öffnete das Theater seine
Tore für eine weitere Aufführung des Märchens Quando le fate vivono (Wenn die Feen
leben). Wenige Tage später war ein Wiener Operettenensemble unter der Leitung
von Tony Müller-Schiller in Bozen zu Gast.
Das Ensemble bestand aus erfahrenen Bühnenschauspielern, zu denen auch die Soubrette Meta Wolff, Mimi Schwarz, die jahrelang am Meraner Stadttheater wirkte, Franz
Jentsch, der zuvor am Johann-Strauss-Theater tätig war, Emilie Giesrau vom Volkstheater Wien, Theodor Grieg vom Deutschen Volkstheater Wien und Wilhelm
Klitsch zählten. Zur Aufführung kamen
neben der beliebten Csárdásfürstin von Emmerich Kálmán weitere Klassiker, darunter
die Operetten Hoheit tanzt Walzer von Leo
Ascher, Clo Clo, Die lustige Witwe und Der
Rastelbinder von Franz Lehár und Der fidele Bauer von Leo Fall sowie Ludwig Anzengrubers Drama Der Pfarrer von Kirchfeld.
Die Theatersaison 1926–1927 begann
ohne großes Aufheben. Anstelle der Eröffnungszeremonie gab es eine politische
Veranstaltung, aus deren Feierlichkeit und
Symbolik die neue ideologische und künstlerische Ausrichtung sprachen. Am 29. Oktober wurde dann der Jahrestag des Marsches auf Rom begangen. Anschließend
blieb das Stadttheater für einige Wochen
geschlossen. Am 19. November trat die
Theatergruppe des Dopolavoro Ferroviario, des Freizeitvereins der Bozner Bahnarbeiter, mit La maestrina (Die innere Stimme) von Dario Niccodemi im Stadttheater
auf. Am darauf folgenden Tag war ein Ensemble um den Hamburger Illusionisten
Alfred Userini zu Gast. Die Theaterleitung
bediente sich dabei des Theaters als sozialer
Kultureinrichtung und reduzierte die Eintrittspreise für Invaliden, für Mitglieder des
Arbeiterfreizeitvereins und für Soldaten.
Diese sozialen Maßnahmen brachten jedoch nicht immer den gewünschten Erfolg.
Auf Uterini folgte das Ensemble von
Febo Mari (Abb. 18), dem mit Olga Gian127
nini Chiantoni und Nella Bonora zwei
Schauspielerinnen der Extraklasse angehörten. Während Il segreto (Das Geheimnis) von Henry Bernstein recht gut besucht war, fand die Aufführung von Der
Überfall, ebenfalls ein Stück des Franzosen, und von La nemica (Die Kriegsgewinner) von Dario Niccodemi vor leeren Rängen statt.
Höhepunkt der Saison war das Gastspiel des Ensembles von Emma Gramatica, einem Star der italienischen Theaterszene und Aushängeschild des Regimes (Abb.
19). Zum Ensemble gehörte auch der junge Schauspieler Memo Benassi.40 Lokale
Größen aus Politik und Armee sahen Santa
Giovanna (Die heilige Johanna) von George
Bernard Shaw (Abb. 20) und Casa di bambola (Puppenheim) von Henrik Ibsen mit
Emma Gramatica in der Rolle der Nora, für
die sie in dem „bis zum letzten Platz gefüllten Haus“ [...] „begeisterten Beifall“ erntete
und am Ende „mehrere wunderschöne Blumensträuße überreicht bekam“.41
Im März war Emma Gramatica erneut
in Bozen zu Gast. Diesmal standen Pirandellos Non è una cosa seria (Aber es ist ja
nichts Ernstes) und, tags darauf, La patria
(Heimat) von Hermann Sudermann (Rez.
24) sowie Menzogne (Lügen) von Wladimir
Winnitschenko auf dem Programm. Während diese Vorführungen ausverkauft waren, wurden für Gli amanti impossibili (Unmögliche Liebhaber), eine Komödie von Gino Rocca, in der Memo Benassi mit einer
hervorragenden Leistung glänzte, nur wenige Karten verkauft. Für La pantofola di
vetro (Der gläserne Pantoffel) von Ferenc
Molnár und La moglie di Claudio (Claudios
Gemahlin) von Alexandre Dumas dem Jüngeren erhielten beide Schauspieler offenen
Szenenapplaus.
Die zweite Spielzeithälfte stand ganz
im Zeichen von Alexander Kowalewski
und seinem Wiener Operettenensemble,
dem auch international bekannte Schauspieler wie Walter Swoboda und Alfred
Beck vom Burgtheater (wo letzterer auch
als Regisseur tätig war), Hans Fuchs vom
≥ Rez 24
Beim Erscheinen Emma Gramaticas brach des Publikum in
einen nicht enden wollenden Beifallssturm aus. Gramatica
gab, wie immer in glänzender Maske, die Titelrolle als Magda wieder. Gerade bei diesem Drama Sudermanns kam die
Darstellungskunst der Künstlerin zur vollsten Geltung, […].
Einen ihr ebenbürtigen Partner fand Memo Benassi als
Pastor Heffterdink, der seine Rolle auf das Beste wiedergab.
(„Alpenzeitung”, 8. März, 1927, S. 3)
128
Komödienhaus, Franz Jentsch und Lina Frank vom Johann-Strauss-Theater sowie die Soubrette Lotte Ferry angehörten.
Unter der musikalischen Leitung von Philipp Ludo wurden überwiegend populäre Stücke mit komödiantischem Inhalt gezeigt, wie Adieu Mimi von Ralph Benatzky,
Die Tanzgräfin und Der Mitternachtswalzer von Robert Stolz, Die Rose von Stambul
und Die Tanzgräfin von Leo Fall, Paganini
von Franz Lehár, Polenblut, Die Zirkusprinzessin und Gräfin Mariza von Emmerich
Kálmán und Die Fledermaus von Johann
Strauss. Die Abschlussvorstellung, Der fidele Bauer von Leo Fall, stand symbolisch für
das gesamte Gastspiel: Der großen künstlerischen Leistung entsprach nicht immer ein
ebenso großer Publikumserfolg.
Den Saisonabschluss bildete das
Schauspiel-Ensemble von Gustavo Salvini, das in Bozen viermal auftrat. Papà Lebonnard, ein Vaudeville von Jean Aicard,
und Gli Spettri (Gespenster) von Henrik Ibsen waren „recht gut besucht“ (Rez. 25), im
Gegensatz zu La verità e la scimmia von A.
Ciaph und Giosuè il guardacoste, ein Drama von Napoléon Fournier.42
Vergleicht man die Auftritte der beiden Ensembles – Kowalewsky und Salvini – miteinander, so lassen sich interessante Rückschlüsse ziehen: Zum einen zeigte
das deutsche Publikum mehr Kontinuität
als das italienische, trotz des berühmten
Capocomico, zum anderen sieht man, dass
das deutsche und das italienische Publikum kulturell immer weiter auseinanderdriften und sich zwei eigenständige Theaterzirkel herausbilden. Nicht die Theaterleidenschaft war vor dem Hintergrund der
gesellschaftlichen Ereignisse das ausschlaggebende Element für einen Theaterbesuch,
sondern die Frage, auf welche Volksgruppe die Aufführung zugeschnitten war. Immer seltener gingen beide Volksgruppen
gemeinsam ins Theater. Dazu kam, dass
an einem Ort, der zum Inbegriff der Italianità werden sollte, immer noch Stücke
in deutscher Sprache zur Aufführung gelangten. Für all diese Aspekte sollte in den
129
Sommermonaten auch in Hinblick auf die
kommende Spielsaison eine Lösung gefunden werden.
Interessante Vorschläge kamen von der
Presse. Gegen die Zuschauerflaute bedürfe es einer „angemessenen öffentlichen Finanzierung“. Da die Stadtverwaltung diese
nicht zu leisten imstande war, liege die Lösung auf der Hand: Hoteliers und Kaufleute sollten über die Commissione Movimento
Forestieri in den Theaterbetrieb eingebunden werden, damit das Stadttheater auch
von den Gästen regelmäßig genutzt werde:
„Am Tag“, bemerkte der eifrige Journalist,
„genügen die Schönheiten der Landschaft,
doch am Abend sollte sich der Gast nicht in
sein Hotel zurückziehen müssen“. Als Vorbild nannte er das nahe Meran, wo „sich
die wichtigsten Hotels der Stadt um Vorführungen für die Gäste reißen, wo in den
Räumlichkeiten des Kasinos regelmäßig
Konzerte und in dem beinahe durchgehend
geöffneten Theater abwechselnd deutsche
und italienische Spielsaisonen stattfinden“. Im Gegensatz zum Bozner Stadttheater wurde das Stadttheater Meran von der
Kurverwaltung geleitet und über die Kurtaxe finanziert. „Warum“, so die abschließende Frage des Journalisten, „funktioniert
so etwas nicht auch in Bozen?“43
Podestà Alfonso Limongelli nahm in
einem Interview zu den Gründen für die
Krise Stellung: „Zum einen wohnen hier
nur wenige Italiener, und diese sind überwiegend im Staatsdienst tätig (es fehlen Industrielle und Wohlhabende), zum anderen interessieren sich immer noch zu wenige deutschsprachige Bürger für das Theater,
dem sie bis 1925 gänzlich fernblieben […];
hinzu kommt die geringe Zuschauerkapazität des Theaters (ca. 600 Plätze). Da wird
es auch bei vollem Haus schwierig, die Kosten zu decken, zumal in Anbetracht der begrenzten Möglichkeiten unserer italienischen Mitbürger geradezu lächerlich niedrige Eintrittspreise angesetzt werden müssen.“
Weitere Probleme seien die „hohen Ausgaben für zweisprachige Werbung“, die Urheberrechtsabgabe, das Fehlen eines stehenden
≥ Rez 25
Die Zuschauer erfreuten sich an der perfekten und natürlichen Darbietung dieses großartigen Denkstücks, das mit
Sicherheit zum Größten zählt, was das moderne Theater zu
bieten hat. Cavaliere Alessandro Salvini war ganz Sohn seines Vaters. Mit seiner klaren und präzisen Aussprache und
ebensolchen Bewegungen zog er den Zuschauer in seinen
Bann und ließ ihn die gesamte Handlung miterleben. Savini spielte den anstrengenden Part des Hauptdarstellers mit
großer Genauigkeit. […] Das gesamte Ensemble bot eine
wahrlich herausragende Leistung und überzeugte das Publikum, das noch auf dem Heimweg über die großen Wahrheiten dieses Dramas nachdachte.
(„La Provincia di Bolzano”, 4. Juni 1927, S. 2)
20 Emma Gramatica in Santa Giovanna
≥ Rez 26
Am gestrigen Abend wurde Luigi Pirandellos neues Stück
Diana und die Tuda erstmals in Bozen aufgeführt. Das Publikum war restlos begeistert und klatschte bei jedem Fallen
des Vorhangs begeistert Beifall. Achille Majerioni erhielt für
seine eindrucksvolle Interpretation des Bildhauers Giuncano offenen Szenenapplaus, vermochte er es doch, dieser
verstrickten und auf geniale Weise vielschichtigen Figur mit
seiner originalgetreuen, feinen und zugänglichen Interpretation seinen Stempel aufzudrücken.
(„La Provincia di Bolzano“, 24. September 1927, S. 2)
≥ Rez 27
Maestro Cav. Fratini verstand es, mit der Künstlerschar und
Orchester alle Feinheiten aus dem Werke herauszuholen
und durch ein tadelloses Zusammenspiel zwischen Bühne und Orchester das Werk zu voller Wirkung zu bringen.
Unter den Kräften ist vor allem die Melis zu erwähnen: Ihre
Stimme ist volltönend und die Aussprache rein.
(„Alpenzeitung”, 5. Oktober, 1927, S. 3)
21
Giovanni Fratini
Orchesters, wodurch „es vieler Proben bedarf (die vergütet werden müssen), auch
bei zweitrangigen Musikaufführungen“.
Limongelli sprach auch die geografische
Lage Bozens an, durch die die Verpflichtung bekannter italienischer Ensembles mit
„großen finanziellen Belastungen“ verbunden sei. Die Ensembles müssten, so Limongelli, „meist eine zeitraubende Anreise von
ihren üblichen Wirkstätten auf sich nehmen; dazu kommen die hohen Reise- und
Transportkosten“. Der Podestà sprach sich
für die Gründung eines unabhängigen Verkehrsamtes aus, „das sich um alle Aspekte
des Fremdenverkehrs und um die Bedürfnisse der Kureinrichtungen kümmert.“44
Mit der Krise des Stadttheaters befasste sich auch Ettore Tolomei. Er forderte im
Einklang mit den Plänen für eine rasche
und umfassende faschistische Vereinnahmung, dass „während der gesamten Saisonen italienische Opern und Dramen und
keine ausländischen Produktionen aufgeführt werden, da das gesetzlich festgelegte Verhältnis (1:1) eine Minimalvorgabe ist
der Beginn und nicht das Ziel.“45
Ob und in welchem Maße das Stadttheater diese Krise würde überwinden können, sollte die Spielzeit 1927–1928 zeigen.
Der Eröffnungsabend wurde vom Ensemble Achille Majeroni gestaltet. Zur Aufführung gelangte Parisina, eine tragische
Oper mit Text von Gabriele D’Annunzio
und Musik von Pietro Mascagni. Die Bekanntheit des Schriftstellers aus Pescara,
der vom Regime als Dichtersoldat verherrlicht wurde, sorgte in Verbindung mit der
Anziehungskraft des Eröffnungsabends für
volle Ränge. Der Abend wurde zu einem
Triumph. Ähnlich erfolgreich war die Aufführung von Diana e la Tuda (Diana und
die Tuda) von Luigi Pirandello. Die Presse lobte die schauspielerische Leistung der
Akteure und verwies vor allem auf den großen Publikumserfolg (Rez. 26). Überhaupt
waren es die Publikumszahlen, die die Leitung des Stadttheaters zu jener Zeit am
meisten interessierte, zumal für die Opernsaison hohe Investitionen getätigt worden
waren. Die Spielzeit wurde mit La Bohème
von Giacomo Puccini unter der Leitung
von Maestro Giovanni Fratini (Abb.21,
Rez. 27) eingeläutet. In der Rolle der Mimì
war die bekannte Sopranistin Carmen Melis46 (Abb. 22) zu sehen, Giuseppe Traverso
spielte den Part des Rodolfo. Bei der Aufführung von Cavalleria rusticana und Pagliacci, die beide am selben Abend stattfanden, war das Theater bis zum letzten Platz
besetzt.
Nach den italienischen Schauspielen und Opern waren deutsche Stücke an
der Reihe, die vom Wiener KowalewskyEnsemble, das mittlerweile Stammgast in
Bozen war, aufgeführt wurden. Während
die italienische Presse kein Wort darüber
verlor, glorifizierte die deutsche Presse die
Leistungen der Schauspieler und verwies
bei jeder Gelegenheit auf die begeisterte
Reaktion des Publikums. Umgekehrt verhielt es sich beim Gastspiel des OperettenEnsembles Fantocci Lirici Salici, dessen Repertoire jenem des Kowalewsky-Ensembles
entsprach.
Am 8. Januar 1928 fand mit Ein Walzertraum von Oscar Straus die letzte Aufführung der Saison statt. Die schlechte finanzielle Lage und die ethnische Spaltung
des Publikums verstärkten die Krise. In
Hinblick auf die Theaterleitung und die
kulturelle Ausrichtung musste rasch gehandelt werden. Eine stärkere Auslastung des
Stadttheaters versprach man sich von der
Förderung des Films, der auch in Italien
beliebtesten Unterhaltungsform, zumal die
Kosten für einen Film im Vergleich zu den
Kosten für die Verpflichtung eines Gastensembles sehr niedrig lagen. Bis Ende März
wurden Umbau- und Anpassungsarbeiten
am Theatersaal vorgenommen, damit er
auch für Filmvorführungen genutzt werden konnte. Die Arbeiten wurden von der
Società Imprese Spettacolo durchgeführt,
die das Stadttheater zuvor vom Unternehmer Giordano Biondini übernommen hatte. Ende März fand die erste Kinovorstellung statt. Gezeigt wurde Vendetta araba
von Regisseur Harold Lloyd.
130
Das Stadttheater als Schauplatz des
politischen Machtkampfes (1928–1934)
Die Umfunktionierung des Stadttheaters
zum Kinosaal wirkte sich auch auf den
Spielplan 1928–1929 aus. Nunmehr gab es
ein Nebeneinander beziehungsweise Miteinander von Theater- und Kinopublikum,
wobei letzteres nicht per se auch für Theater- und Opernaufführungen zu begeistern
war. Allerdings gelang es dem Stadttheater
dadurch, dass es nunmehr mehrere Funktionen auf sich vereinte, vor allem die Aufmerksamkeit der italienischsprachigen Bürger auf sich zu ziehen, sodass sich ein einheitliches Kernpublikum entwickelte, das
die Überlegenheit der Besatzer über die Besetzten endgültig untermauern sollte.
Auf künstlerischer Ebene war die Saison umstritten und uneinheitlich. Am Eröffnungsabend, der vom Luigi-Carini-Ensemble gestaltet wurde, kam anstelle der üblichen Oper ein Theaterstück, Il cardinale
(Der Kardinal) von Louis Napoléon Parker,
zur Aufführung. „Es kamen nur italienische Zuschauer […], das Theater war spärlich besucht“. Dies galt auch für die Aufführung von La tredicesima sedia (Der dreizehnte
Stuhl) von Bayard Veiller.47
Ähnlich erging es einer weiteren namhaften Theatergruppe, dem Ensemble Tricerri–Becci–Betramo–Ruffini. Was in „La
Provincia di Bolzano“ über die Aufführung von Siegfried Geyers Serata d’ inverno
(Winterabend) zu lesen stand, galt auch für
alle anderen Aufführungen des Ensembles,
darunter Come le foglie (Wie die Blätter) von
Giuseppe Giacosa und La signora Rosa von
Sabatino Lopez: „Es ist traurig zu sehen,
dass so ein Ensemble […] so wenig Publikum anzieht. Das Schauspiel verdient mehr
Interesse von Seiten eines intelligenten Publikums, das […] in Bozen nicht fehlt.“48
Das diesjährige Gastspiel des Kowalewsky-Ensembles wurde von der Presse erneut durch die politische Brille betrachtet.
Die italienischen Zeitungen reagierten mit
demonstrativem Desinteresse. In der deutschen Presse, in der auf die Handlung der
131
Stücke nicht weiter eingegangen wurde,
stand hingegen zu lesen, dass Die Herzogin
von Chicago von Emmerich Kálmán mit
Marianne Sander und Anton Wengersky
in den Hauptrollen restlos ausverkauft war
und das verzückte Publikum begeistert
Beifall spendete. Ähnlich erfolgreich war
auch die Aufführung von Eine Frau von
Format von Rudolph Schanzer und Ernst
Welisch (Rez. 28).
Die deutsche Presse ließ sich wie die
italienische vor den Karren der politischen
Propaganda spannen und schönte die Zuschauerzahlen nach Kräften. Es ging um
nicht weniger als die kulturelle Überlegenheit, um die auch mit Zahlen gekämpft
wurde. In Wahrheit hatte das Zuschauerproblem mittlerweile auf beiden Seiten gigantische Ausmaße angenommen.
Als Rahmenveranstaltung zur ersten
Nationalausstellung auf Südtiroler Boden
fand im Stadttheater ein Galaabend statt,
schließlich wollte man sich den illustren
Gästen und den vielen Besuchern von seiner besten Seite zeigen. Zu diesem Anlass
zeigte das Ensemble von Bühnenautor Sem
Benelli die historische Tragödie La Gorgona. Am Ende der Aufführung gab es Beifallsovationen für den Autor. Der Aufführung der deftigen, international erfolgreichen Komödie La cena delle beffe (Das Mahl
der Spötter) wohnten namhafte lokale Persönlichkeiten sowie Wirtschaftsminister
Alessandro Martelli bei. Begrüßt wurden
sie mit den „patriotischen Hymnen […]. Es
gab minutenlang eindringliche, warmherzige Ovationen für die heiligen Ideale des
Königs, für das Vaterland und für den verehrten Duce.“49 Es war ein Theater im Theater; genauer gesagt war es das einzig wirkliche Theater, zumal sich in der Presse weder Informationen zu den nachfolgenden
Aufführungen, Amore dei tre re (Die Liebe
der drei Könige) von Sam Benelli und Dorothea Angermann von Gerhart Hauptmann,
noch zu den Schauspielern fanden.
Im August und September fand die
Opernsaison statt. Die drei italienischen
Opernklassiker Der Barbier von Sevilla,
≥ Rez 28
Marianne Sander war eine interessante „Frau von Format“. Sie spielt und singt zur Freude aller. Sehr angenehm
wirkte der Tenor Wengerski als Graf Geza. Menta Moll,
unser Liebling, und Leo Mannaus entzückten auch heute
das Publikum.
(„Alpenzeitung”, 11. April, 1929, S. 3)
22 Carmen Melis
≥ Rez 29
Nach dem Barbier von Sevilla brachte dieses ausgezeichnete Ensemble, diesmal mit anderen Darstellern, Rigoletto zur Aufführung, und das Publikum der besonderen
Anlässe ließ sich nicht bitten (Wie man sieht, gibt es auch
in Bozen ein intelligentes und kulturbegeistertes Publikum,
es müssen eben sehenswerte Stücke aufgeführt werden! Seien die ausverkauften Vorstellungen dieser Abende eine
Ermutigung und ein Anreiz, hier anzuknüpfen, damit das
kulturelle Leben unserer Stadt, mit dem es, offen gesagt,
in den letzten Jahren nicht zum Besten stand, wieder aufblüht.). Kurzum, das Theater war ausverkauft. Orchester:
ausgezeichnet. Harmonisches Zusammenspiel, angemessene Klangfarben, gekonnte Interpretation. Im letzten Akt
entfachte der musikalische Leiter Maestro Mascagni ein
wahres musikalisches Feuerwerk, mit dem er erneut alle
Aufmerksamkeit auf sich zog. Seine Vielseitigkeit und sein
Tatendrang sind seit jeher ein Garant für einen positiven
Verlauf der Saison.
(„La Provincia di Bolzano“, 3. September 1929, S. 2)
≥ Rez 30
Stani Zawadzka, die in der Hauptrolle zu sehen war, kann
sich glücklich schätzen, in unserem Theater einen so großartigen Erfolg gefeiert zu haben. Mit ihrer eindringlichen
und angenehmen Stimme hat sich diese intelligente Künstlerin vom ersten Akt an in die Herzen des Publikums gesungen. Ihre gewissenhafte und originalgetreue Interpretation
von Verdis Oper hat das Publikum zutiefst berührt und
für einen wahren Kunstgenuss gesorgt. Dafür und für ihre
stimmliche und darstellerische Leistung gab es mehrmals
offenen, wohlwollenden Szenenapplaus.
(„La Provincia di Bolzano“, 6. September 1929, S. 2)
≥ Rez 31
Von der bemerkenswerten Qualität dieses Laienensembles
brauchen wir nicht mehr zu sprechen; diese ist hinlänglich
bekannt. Konzentrieren wir uns lieber auf die großzügigen,
warmherzigen und enthusiastischen Reaktionen des Publikums. Nach jedem Akt und am Ende der Vorstellung gab
es einen nicht enden wollenden offenen Szenenapplaus,
was einmal mehr von der wachsenden Begeisterung unserer Bürger für das Laienensemble des Dopolavoro zeugte.
[…] Durch ihren Sprechrhythmus und ihre Gestik strahlten
die Schauspieler, jeder für seinen Part, eine ganz besondere Harmonie aus.
(„La Provincia di Bolzano“, 12. November 1929, S. 2)
Rigoletto und Aida wurden von der Presse als
Großereignis angekündigt: „Uns steht ein
wirklich außerordentliches Ereignis bevor,
und das Publikum wird sich diese Gelegenheit nicht entgehen lassen, zumal man selbst
in einer Großstadt nur selten die Möglichkeit hat, Aufführungen dieser Qualität beizuwohnen.“50 Diese Lobpreisungen sollten
nicht nur die Bürger von Bozen, sondern
auch Menschen, die außerhalb wohnten, ins
Theater locken. Die staatliche Bahngesellschaft setzte Sonderzüge von und nach Trient und Brixen ein. Zudem gab es eine Sonderfahrt nach Klobenstein am Ritten.
Mit Der Barbier von Sevilla gelang ein
emotionaler und stimmungsvoller Abend.
Die schauspielerische Leistung von Carlo
Morelli (Figaro), Carmen Asensio (Rosina), Bruno Landi (Graf Almaviva) und Luciano Donaggio von der Mailänder Scala
(Don Basilio) gab einem „die Illusion, sich
in einem wichtigeren Theater als dem unseren zu befinden“. Mario Masca-gnis Bozner Debüt als musikalischer Leiter eines 60
Mitglieder starken Orchesters (mit Musikern aus Bologna, Bozen und Verona) sowie eines ebenso stark besetzten Chors war
ein beeindruckender Erfolg.51
Was die künstlerische Leistung und
den Publikumserfolg anbelangte, stand
Giuseppe Verdis Rigoletto dem Meisterwerk
von Gioacchino Rossini um nichts nach.
Offenen Szenenapplaus gab es vor allem für
Enrico De Franceschi (Rigoletto), Carmen
Asensio (Gilda) und das Orchester von Mario Mascagni (Rez. 29). Dieses feierte – gemeinsam mit Stani Zawadzka – auch mit
Aida einen großen Triumph (Rez. 30).
Aus der Notwendigkeit heraus, die Einnahmen zu erhöhen, wurden auch deutschsprachige Bürger umworben. Deshalb wurde erneut das Kowalewsky-Ensemble unter
Vertrag genommen. Zur Aufführung gelangten zwei Operetten von Franz Lehár,
Die lustige Witwe, mit der phänomenalen
Ida Russa in der Hauptrolle und mit Max
Ernst Thamm, der unter Leo Bowacz Kapellmeister am Stadttheater gewesen war,
sowie die Operette Paganini, die von der
italienischen Presse nicht unerwartet mit
größter Aufmerksamkeit bedacht wurde.
„Die zahlreichen Zuschauer waren von der
Vorstellung begeistert“ und spendeten den
Schauspielern und dem Violinisten Leo Petroni viel Beifall.52 Für den jungen Musiker,
Geigenlehrer und Sohn des Bozner Finanzinspektors war es ein gelungener Einstand,
dem noch weitere Auftritte auf der Bühne
des Stadttheaters folgen sollten. Schon bald
wurde Petroni zu einem Aushängeschild
des Stadttheaters.
Petroni wirkte auch an einigen Aufführungen des von Franco Cornuzio geleiteten
Isaplio-Ensembles von Giuseppe Fiore mit,
das neben Mitzi, einer Operette des Italieners Salvatore Allegra, vor allem bekannte Wiener Operetten zeigte: Donna Juanita von Franz von Suppé, La vedova allegra
(Die lustige Witwe) und Mazurka blu (Die
blaue Mazur) von Franz Lehár, in der vor
allem Carmen Roccabella glänzte, sowie
Contessa Maritza (Gräfin Maritza) von Emmerich Kálmán.
In der Spielsaison 1929–1930 blühte
vor allem das Amateurtheater. Die Laienschauspieler des Bozner Dopolavoro brachten Carlo Venezianis Komödie L’antenato
(Der Vorfahr) zur Aufführung und zeigten
dabei „ein perfektes Zusammenspiel und
künstlerische Intuition“53 (Rez. 31). Mit
diesen enthusiastischen Worten lobte „La
Provincia di Bolzano“ nicht nur die Darbietung, sondern auch den Ansatz des faschistischen Regimes, den Bürgern der Unterund Mittelschicht über das Laientheater
die Welt des Theaters näherzubringen. Eine gelungene Vorstellung lieferte auch die
Laienbühne der Post- und Bahnbediensteten mit Alfredo Testonis Fra due guanciali.
Förderinitiativen gab es auch auf musikalischer Ebene. So konnte das lokale Laientheaterensemble dank höherer Zuschüsse bekannte Musiker nach Bozen holen,
etwa das Quartett Pro Arte aus Brüssel,
den Violaspieler Arturo Bonucci, den Pianisten Giuseppe Piccioli, das Streichquartett Poltronieri (Alberto Poltronieri, Guido
Ferrari, Francesco Bigini, Antonio Valisi,
132
Abb. 23), das Trio Rosè aus Wien, Leo Petroni, vor allem aber das Wiener JohannStrauss-Orchester (Rez. 32), das in Bozen
seine Italientournee startete.
Die Schauspielsaison wurde von nur
zwei Ensembles bestritten. Giulio Tempesti
präsentierte ein rein italienisches Repertoire,
mit Stücken aus dem späten 19. Jahrhundert
– La morte civile (Der bürgerliche Tod) von
Paolo Giacometti und Tristi amori (Traurige
Liebe) von Giuseppe Giacosa – und mit zeitgenössischen Theaterstücken – Sly ovvero la
leggenda del dormiente svegliato (Sly oder Die
Legende vom wiedererweckten Schläfer) von
Giovacchino Forzano und Il beffardo von
Nino Berrini. Beachtliche Erfolge feierte in
der Folge das Ensemble von Camillo Pilotto mit Il berretto a sonagli (Die Narrenkappe)
und L’uomo dal fiore in bocca (Der Mann mit
der Blume im Mund) von Luigi Pirandello,
mit zwei außergewwöhnlichen Schauspielern, Carlo Simoneschi und seiner Tochter
Lydia, in den Hauptrollen (Rez. 33).
Im Frühjahr begann wieder die Opernzeit. Die großen Erfolge der Oper schienen die Musikleidenschaft des Publikums
endgültig zu bestätigen. Die Opernsaison begann mit Isabeau von Pietro Mascagni (Abb. 24). Neben dem musikalischen
Leiter Mario Mascagni (Abb. 25, 26, Rez.
34), dem unumstrittenen Star des Abends,
glänzten die Hauptdarsteller Tina Poli Randaccio, die sich vor allem durch ihren „besonderen Liebreiz und ihre Leidenschaftlichkeit“ auszeichnete, und Giuseppe
Taccani, dessen Folco „wild, wuchtig und
leidenschaftlich, überraschend und rebellisch“54 war.
In Lucia di Lammermoor von Gaetano Donizetti stellte Mascagni abermals
sein Talent unter Beweis, wie auch seine
Hauptdarsteller, darunter Lilia Alessandrini (Lucia) und Giuseppe Garuti. Höhepunkt dieser Hommage an die italienische
Musikkunst war Puccinis Tosca, „die beste
Aufführung der Saison“, was nicht zuletzt
der Virtuosität von Dirigent Mascagni und
der gesanglichen Leistung von Anita Conti
(Tosca), Aldo Oneto (Mario Cavaradossi)
133
≥ Rez 32
Die musikalische Darbietung des Strauss-Orchesters war
ein großes Vergnügen: lebhaft, spritzig, unwiderstehlich.
Die Abfolge von Operetten-Ouvertüren und Strauß-Walzern mit […] sorgte für gute Laune und ein beschwingtes
Zucken in den Beinen. Strauss und sein Orchester haben
zweifellos Stil und dafür gebührt ihnen Lob. […] Das Publikum ließ sich von den unbekümmerten Melodien mitreißen
und war wie elektrisiert vom kraftvollen Auftreten des Orchesterleiters. Der Beifall war entsprechend groß.
(„La Provincia di Bolzano“, 16. März 1930, S. 3)
≥ Rez 33
In Die Narrenkappe gibt es Momente tiefer Menschlichkeit, die kurz aufblitzen, bevor sie wieder von den Qualen
des Geistes überlagert und durch den überstürzten Verlauf der Ereignisse im Keim erstickt werden. Ciampa denkt
zu viel nach […], hat zu allem etwas zu sagen und gibt mal
oberflächliche, mal lehrmeisterhafte Weisheiten von sich.
Lässt er aber für einen Moment von seinen wohlüberlegten
Auftritten ab, kommt eine zutiefst menschliche und wahre
Person zum Vorschein. Wenn es ihm gelingt, seine Rationalität abzuschütteln, bleibt ein Mensch, der fühlt und leidet.
Und so gefällt er uns am besten. Pilottos Ciampa ist lebhaft
und voller Energie. Pilotto, der bereits an zahlreichen Pirandello-Aufführungen mitgewirkt hat, vermag es, seinen
Kreaturen den richtigen Ton zu geben und das Publikum an
der ganz eigenen Atmosphäre von Pirandellos Welt teilhaben zu lassen. Lydia Simoneschi verlieh der Rolle der Beatrice Lebendigkeit und Charakter.
(„La Provincia di Bolzano“, 15. Februar 1930, S. 2)
23 Das Streichquartett Poltronieri
≥ Rez 34
Er [Mario Mascagni, A.d.V.] schuf die perfekte Einheit.
Mit seiner Impulsivität entlockt er dem Orchester große
Leidenschaft, ungestümen Enthusiasmus und klare, satte Klänge, in denen sich das ganze Wesen dieses großen,
wahrhaftigen Künstlers widerspiegelt.
(„La Provincia di Bolzano“, 23. Mai 1930, S. 2)
≥ Rez 35
Mit D'Annunzios Tragödie bewegen sich die Darsteller
auf rutschigem Parkett. Wer Temperament, Herz und Urteilsvermögen hat, kann auf der Bühne erfolgreich bestehen; wer überheblich mit geschwellter Brust auftritt, macht
sich am Ende lächerlich. Die Darsteller, die Sonntagabend
mit lang anhaltendem Beifall bedacht wurden, haben Ausgewogenheit, Intelligenz und Gefühl bewiesen. Trincerri
spielte Mila di Codro mit wilder Leidenschaft, war edel in
ihrer Verzweiflung, zauberhaft in ihrer Opferbereitschaft.
Wanda Tettoni erfüllte die Rolle der Ornella mit feiner Grazie und natürlicher Sanftheit. Alle haben ein Lob verdient:
Sandro Ruffini schien tatsächlich von den Seelenqualen seines Alighi […] besessen. Der finstere Lazzaro, gespielt von
Achille Majeroni, behielt trotz seiner hinterlistigen und unmenschlichen Tat sein menschliches Antlitz.
(„La Provincia di Bolzano“, 23. Juli 1930, S. 4)
24 Pietro Mascagni
und Luigi Rossi Morelli („ein formidabler
Scarpia“) zu verdanken war.55
Für den Erfolg des Regimes war es
wichtig, in dieser problematischen Gegend
ein im Nationalgefühl vereintes Massenpublikum zu schaffen – was angesichts des zunehmenden Interesses weiter Bevölkerungsschichten zu gelingen schien. Ebenso wichtig war für dieses Ansinnen das Gastspiel
der Schauspiel-Wanderbühne Carro di Tespi („Thespiskarren“)56, die auf Initiative
der Opera Nazionale Dopolavoro (O.N.D.)
mit dem Ziel gegründet worden war, Qualitätstheater zu erschwinglichen Preisen auch
in kleinere Städte ohne eigenes Theaterensemble zu bringen.
Die Wanderbühne wurde am Ende der
Via Regina Elena, der heutigen Sparkassestraße, aufgebaut. Vor zahlreichen neugierigen Zuschauern gaben die Schauspieler
der Brigata Firenze, darunter Wanda Tettoni, Achille Majeroni und Eugenia Fiorio Tettoni, La figlia di Iorio von Gabriele
D’Annunzio (Rez. 35) zum Besten. Am folgenden Tag stand Ginevra degli Almieri, ein
Historiendrama von Giovacchino Forzano,
auf dem Programm. Anschließend zog der
Carro di Tespi nach Brixen weiter, wo er
seine Tournee fortsetzte.
Diese Freilichtaufführungen betrafen
das Stadttheater nicht unmittelbar, trotzdem waren sie von großem kulturpolitischem Symbolwert. Der Carro di Tespi
schaffte, was dem großen Stadttheater nur
mit Mühe gelang: die mittleren und unteren Gesellschaftsschichten für das Schauspiel zu begeistern und ihnen das italienische Theater näherzubringen. Der Carro
di Tespi war ein Bindeglied zwischen den
kleinen Leuten und dem Stadttheater, das
als eine exklusive Einrichtung empfunden
wurde, in der für die Kultur der Massen
kein Platz war. Zudem war diese Inszenierung auf offener Straße, die für alle zugänglich war und zu erschwinglichen Preisen
angeboten wurde, ein wirkungsvolles Propagandamittel, das der schwierigen Sensibilisierung und Einbindung weiter Bevölkerungsteile, für die die Organizzazione
Nazionale Dopolavoro die Grundlage gelegt hatte, neuen Schwung verlieh.57 Die
letzte Aufführung der Saison, die Komödie Fra due guanciali von Alfredo Testoni,
dargeboten von der Laienbühne des Bozner Dopolavoro, war dann auch ein großer
Publikumserfolg.
Zur Eröffnung der Spielsaison 1930–
1931 wurden mehrere Opernklassiker aufgeführt. Erneut bestätigte sich, dass sich die
Einheimischen vor allem für dieses Genre
begeistern ließen. Die Eröffnungsaufführung, Puccinis Madame Butterfly unter der
Leitung von Giovanni Fratini, konnte die
Erwartungen jedoch nicht ganz erfüllen,
nachdem die kurzfristig erkrankte Emma
Lattuada in der Titelrolle durch Lisy De
Scalzi ersetzt werden musste. Die stimmliche Präsenz von Gina Pedroni (Suzuki,
Abb. 27) und Filippo Santagostino konnte
die mäßige Leistung eines im Grunde „guten“ Ensembles – „schließlich ist das Bozner Stadttheater nicht die Oper von Neapel
noch das Königliche Opernhaus von Turin
und schon gar nicht die Mailänder Scala“58 –
nicht wettmachen.
Zur Aufführung von Il Trovatore (Der
Troubadour) von Giuseppe Verdi („diese Musik ist der Inbegriff der italienischen
Seele“) erschien das Publikum „nicht wirklich zahlreich: zu Unrecht […], denn es
war eine wirklich gute Aufführung, die
mit Liebe inszeniert war“, so „La Provincia
di Bolzano“, die nicht mit Lob für das Orchester und die Sänger sparte, insbesondere für Stani Zawadzka (Leonora) und Giuseppe Taccani (Manrico), der auch für die
deutsche Presse der Star des Abends war.59
Den Abschluss der Operntrilogie bildete
Mefistofele von Arrigo Boito (Rez. 36). Die
Aufführung war ausverkauft, das Publikum
fasziniert von den gesanglichen Darbietungen von Andrea Mongelli (Mefistofele, Abb.
28), Alessandro Rota (Faust, Abb. 29) und
Isabella Escribano (Margherita, Abb. 30).
In der Folge standen La Passione di
Cristo, ein religiöses Stück, aufgeführt von
Mitgliedern der Katholischen Aktion, und
ein Konzert des Violinisten Remy Principe,
134
≥ Rez 36
Eine durch und durch beachtliche Aufführung. Das Orchester unter der Leitung von Maestro Fratini zeigte eine
tadellose Leistung, die Bühnengestaltung war anständig
und akkurat, und an der Beleuchtung gab es auch nichts
auszusetzen. […] Cavaliere Andrea Mongelli als Mefistofele überzeugte mit seiner warmen, kräftigen und samtigen
Stimme und seinem scharfsinnigen, üppigen Spiel. Tenor
Alessandro Rota machte in der Rolle des Faust eine sehr
gute Figur. Isabella Escribano beeindruckte als Margherita mit ihrer reinen und kristallklaren Stimme. Elena Pavan
zeigte in der Rolle der Elena große Spielfreude und begeisterte mit ihren Gesangeskünsten.
(„La Provincia di Bolzano“, 15. September 1930,
S. 29)
25, 26 Mario Mascagni
27 Gina Pedroni
135
≥ Rez 37
Das gut ausgestattete […] Ensemble der Csárdásfürstin
war perfekt vorbereitet und hatte Persönlichkeiten von unstrittiger Klasse in seinen Reihen, angefangen von Adele
Baum […], die mit ihrer vornehmen Bühnenpräsenz und ihrem sehr genauen Gesang beeindruckte, bis hin zu Mitzi
Tesar, die die Rolle der Soubrette mit graziler Finesse und
lieblichem Gesang ausfüllte. […] sechs anmutige junge
Frauen mit perfekten Körpern umrahmten die Aufführung
mit ihren Tänzen und anständigen Bewegungen. […] Das
Publikum fühlte sich bestens unterhalten. Anhaltender,
überzeugter Beifall begleitete die schönsten Momente des
Abends und krönte abschließend feierlich jeden Akt.
(„La Provincia di Bolzano“, 4. November 1930, S. 2)
≥ Rez 38
Die schauspielerische Leistung war in jeder Hinsicht hervorragend. Das Palmarini-Ensemble bürgt für Qualität, ist
gut eingespielt und bildet eine harmonische Einheit. Uberto Palmarini ist ein Meister seines Faches, der seine Rollen
nicht spielt, sondern „lebt“. Wanda Capodaglios Interpretation […] war aller Ehren wert. Ihr anmutiges Spiel war voll
inniger Intimität und wahrer Leidenschaft.
(„La Provincia di Bolzano“, 26. November 1930, S. 2)
≥ Rez 39
Auch mit dieser Aufführung erbrachte diese Truppe einen
vorzüglichen Beweis ihres großen Könnens. Das auch gestern nicht gut besuchte Haus kargte denn auch nicht mit
Beifall, der sogar auf offener Bühne einsetzte[,] und rief
nach den Aktschlüssen die Künstler immer wieder vor die
Rampe. De Santis stellte mit der Interpretation dieser ungemein schwierigen Rolle eines Mannes, der nach Außen
hin Frohsinn zeigt, während er den Schmerz, den er ob der
Handlungsweise seiner Gattin seit zwanzig Jahren im Herzen trägt, vor der Öffentlichkeit verbirgt, eine Glanzleistung im wahren Sinne des Wortes auf die Bühne.
(„Alpenzeitung”, 30. Februar, 1931, S. 3)
28
29
30
31
Andrea Mongelli
Alessandro Rota
Isabella Escribano
(rechte Seite) Ennio Cerlesi
Dozent am Konservatorium Santa Cecilia
in Rom, auf dem Programm.
Mit dem Gastspiel des Ensembles Paternò-Cerlesi traten wieder die bereits bekannten Probleme zutage. Monella von
Emilio Reggio und E’ tornato carnevale, eine neue Komödie von Guido Cantini, fanden vor einigen wenigen Theaterbegeisterten statt, obschon Ernesto Ferrero, Tina Paternò und Ennio Cerlesi (Abb. 31) in den
Hauptrollen eine glänzende Leistung boten.
Mehr Publikum zog das Wiener Kowalewsky-Ensemble an, das bereits mehrmals – auch in den vorangehenden Spielzeiten – mit seinem Operetten-Repertoire in Bozen zu Gast gewesen war. Zwar
strebte die Lokalregierung eine vollständige Italienisierung des Spielplanes an, doch
nachdem das Stadttheater überwiegend
von deutschsprachigen Personen besucht
wurde, wurde das Kowalewsky-Ensemble
auch für die Frühjahrssaison 1931 engagiert. Zur Aufführung gelangten bekannte und bewährte Stücke, Das Land des Lächelns von Franz Lehár, Ein Tag im Paradies von Edmund Eysler mit Rosy Werginz
in der Hauptrolle, Walzer aus Wien von Johann Strauss und Viktoria und ihr Husar
sowie Die Csárdásfürstin von Emmerich
Kálmán (Rez. 37).
Einen weiteren Beweis für die größere Theaterbegeisterung des deutschsprachigen Publikums gegenüber dem italienischsprachigen liefern die Zuschauerzahlen für das Gastspiel des Ensembles von
Uberto Palmarini und des Laienensembles
Schliersee. Während Palmarinis Il segreto
(Das Geheimnis) von Henry Bernstein und
L’erede (Der Erbe) von Marco Praga vor leeren Rängen stattfand, Das Leben der Anderen von Guglielmo Zorzi (Rez. 38) nur
wenige Zuschauer ins Theater lockte und
Topaze von Marcel Pagnol trotz der herausragenden Leistung von Uberto Palmarini und Wanda Capodaglio nur unwesentlich mehr Anklang fand, war das Haus
für In Westenpfunzen nichts Neues von Lothar Meggendorfer, der der humoristischen
Wochenzeitschrift „Fliegende Blätter“ na-
hestand, und Jägerblut, eine Volkskomödie
von Benno Rauchenegger, gut besucht.
Die Artisti Associati von Alfredo De
Sanctis bekamen bei ihrem Gastspiel die
Launenhaftigkeit und Unstetigkeit des italienischen Publikums zu spüren. Während
die Stücke italienischer Autoren – Avventuriero (Der Abenteurer) von Andrea Caputo,
Alleluja (Halleluja) von Marco Praga (Rez.
39) und La vendetta di Demostene (Die Rache des Demosthenes), eine neue Komödie
von Ugo Falena – gut besucht waren, kann
man Gleiches von den französischen Stücken – Il mio curato fra i ricchi von André
De Lorde und Pierre Caine und Il colonnello
Brideau (Oberst Brideau) von Emile Fabre –
nicht behaupten.
Mit einer gewissen Zurückhaltung
wurde das Gastspiel des Zabum-Ensembles
aufgenommen, das außerprogrammmäßig
Campo di Maggio (Hundert Tage), ein neues
Stück von Giovacchino Forzano aufführte,
das in Zusammenarbeit mit Benito Mussolini entstanden war. In dem mit antiparlamentarischer Propaganda gespickten Werk
werden Parallelen zwischen dem Duce und
Napoleon Bonaparte gezogen.60 In der Rolle des französischen Herrschers war Memo
Benassi zu sehen, der ebenso wie Enzo Biliotti und Italia Vitaliani (Abb. 33) mit viel
Applaus bedacht wurde.
Die Frühjahrssaison 1931 wurde von
der Presse mit euphorischen Lobesgesängen
auf die musikalischen Traditionen des Landes eingeläutet. Puccinis Bohème war ausverkauft, das Publikum von der Klasse des
Orchesters von Mario Mascagni und den
gesanglichen Darbietungen von Iris Adami
Corradetti und Giuseppe Traverso begeistert (Rez. 40). Giuseppe Verdis Maskenball
war hingegen nicht so erfolgreich. Zwar lief
Mascagni erneut zu Höchstform auf, doch
die Sänger waren diesmal allenfalls durchschnittlich. Mit einer Prise Wehmut beklagte der Theaterkritiker der „Provincia di
Bolzano“ dann auch: „die Mehrheit der Zuschauer […] glänzte durch Abwesenheit“.61
Das Gastspiel des Ensembles von Oscar
Andriani war für die Theaterkommission
136
137
≥ Rez 40
Im Vergleich zu allen anderen Mimis und Rodolfos haben
uns Iris Adami Corradetti und Giuseppe Traverso eine
mehr als angemessene Interpretation gezeigt, die trotz der
großen technischen Herausforderung dieser Rollen ohne
überbordende Rührung auskam. Die sehr junge Adami
Corradetti spielte Mimi mit viel Grazie und voller Gefühl.
Ihre sichere und gut geschulte Stimme […] verleiht der Romanze und dem Rezitativ dramatische Sensibilität. Giuseppe Traverso ist dem Publikum bereits von anderen Aufführungen italienischer und ausländischer Bühnenstücke
bekannt. Seine Stimme gefällt, weil sie klar und ausdrucksstark ist und dabei nicht den schnellen Applaus sucht.
(„La Provincia di Bolzano“, 7. April 1931, S. 4)
32 Ludwig Auer
33 Italia Vitaliani und Memo Benassi in Hundert Tage
von Giovacchino Forzano
Anlass, die Situation kritisch zu hinterfragen. Obschon die Aufführungen sehr gelungen waren, wurden für Dario Niccodemis Il Titano (Der Titan) (Rez. 41), Sam
Benellis La cena delle beffe (Das Mahl der
Spötter) und Gauters’ La perla di Savoia nur
wenige Karten verkauft. Dagegen war das
Amateurtheater äußerst erfolgreich. Davon
zeugte die Laiengruppe des Bozner Dopolavoro mit Addio Giovinezza (Adieu, Jugend) von Sandro Camasio und Nino Oxilia und Balilla sciatori, einer Operette von
Giuseppe De Marchi mit Musik von Mario
Torri, die vom „Mut und der Selbstlosigkeit einer Gruppe Balilla und einem eifersüchtigen, hasserfüllten Schulkameraden“
handelte. Das Stück feierte die Taten der
Balilla, rühmte die Unverfälschtheit ihrer
Werte, die sie mit den „Königen der Berge“ (den Skiläufern) gemein hätten, wie es
in „La Provincia di Bolzano“ hieß. In dem
Stück sangen und spielten etwa 200 Balilla und „giovani italiane“. Geleitet von dem
Wunsch, die zentralen Werte des Faschismus weiterzugeben und den faschistischen
Bildungs- und Erziehungsanspruch zu erfüllen, verwandelten sie das Stadttheater
in einen Festsaal, der bis zum Bersten gefüllt war. Vor Beginn der Operette Balilla sciatori, „eines der bedeutendsten kulturellen Lehrstücke, das die Opera Nazionale Balilla in diesem Jahr hier bei uns zur
Aufführung bringt“, ertönten die Nationalhymnen. „Das Publikum lauschte stehend und stimmte Ovationen an“. Die jungen Schauspieler gaben Soldatenlieder zum
Besten, „die aus der musikalisch geprägten
Seele unseres Volkes quollen und bis in die
Schützengräben zu vernehmen waren“.62
Zum Abschluss der Spielsaison 1930–
1931 war erneut die Exl-Bühne zu Gast. In
Hans Maderers bäuerlichem Lustspiel Der
lachende Dritte war der Brunecker Ludwig
Auer (Abb. 32) in der Hauptrolle zu sehen.
Er wurde, wie die anderen Hauptdarsteller Eduard Köck, Franz Ludwig und Anna
Exl, frenetisch gefeiert. Dieselben Schauspieler verzauberten das Publikum auch in
Erde (Abb. 34), Der Weibsteufel mit An-
na Exl in der Titelrolle (Abb. 35, 36) und
Glaube und Heimat von Karl Schönherr.
An diesen Aufführungen wirkte auch der
große Ferdinand Exl mit.
Der Erfolg der österreichischen Bühne hatte einen nicht unerheblichen Einfluss auf die Gesamtbilanz der Saison. Er
zeigte, dass die deutschsprachigen Aufführungen ein Publikumsmagnet waren und
dass die deutschen Zuschauer die Gelegenheit, Stücke in deutscher Sprache zu sehen,
ganz bewusst wahrnahmen, ein Verhalten,
das den italienischen Zuschauern, die nur
zu den wenigen Großereignissen – Opern
und Laienaufführungen mit sozialem Hintergrund – in Massen ins Theater strömten,
noch immer fremd zu sein schien.
Am 6. September 1931 veröffentlichte „La Provincia di Bolzano“ ein Interview
mit Mario Mascagni. Auf die Frage, warum das Publikum das musikalische Angebot nur begrenzt wahrnahm, sagte Mascagni: „Es gibt hier eben ganz allgemein keine Opern- und Theaterkultur […]. Hier
muss neu aufgebaut werden, was es andernorts bereits seit mehr als einem halben Jahrhundert gibt: ein theaterkundiges Massenpublikum.“ Dies sei ein langwieriger Prozess, so Mascagni weiter: „Je mehr Zeit
vergeht und je mehr italienische Opern
aufgeführt werden […], desto stärker entwickelt sich dieses Opernverständnis, das
notwendig ist, um solche Darbietungen
zu begreifen; bereits in den letzten Saisonen war eine beachtliche Zunahme des Interesses festzustellen.“ Den Grund für den
Erfolg der traditionellen Opern gegenüber
neueren Opern sah Mascagni darin, dass es
„aufgrund des noch schwach ausgeprägten
Opernverständnisses für das Bozner Publikum einfacher ist, ältere Werke zu verstehen, weil diese einfacher im Aufbau sind.“
Das Interview fand während der Proben für die Oper Carmen in einer mit Spiegeln verkleideten Garderobe des Stadttheaters statt. In der Luft hing der Duft von
Puder und verwelkten Blumen. Die traditionelle Herbstsaison war zuvor mit La Traviata, „eine der besten, wenn nicht gar die
138
beste Aufführung, die unser Stadttheater
in den letzten Jahren gesehen hat“, eröffnet worden. Der Mailänder Unternehmer
und Theaterveranstalter Emilio Ferone hatte bekannte Sänger verpflichtet, darunter
Adelaide Saraceni und Emilio Ghirardini.63
Große Erfolge feierte Mascagni auch mit
der Oper Il barbiere di Siviglia (Der Barbier
von Sevilla), für die er teilweise neue Darsteller engagiert hatte (Rez. 42). Lina Pagliughi in der Rolle der Rosina war „unübertroffen im Ausdruck und modulierte mit spielerischer Leichtigkeit“. Emilio
Ghirardini gab in der Rolle des Figaro erneut eine gute Figur ab. Nino Ederle als
Graf Almaviva und Vincenzo Bettoni als
Don Basilio zeigten eine „tadellose“ Vorstellung.64 Im Anschluss daran stand die
Oper Carmen von Georges Bizet auf dem
Programm, mit der Mascagni einmal mehr
seine Klasse unter Beweis stellte.
Insgesamt fiel die Bilanz der Opernsaison positiv aus. Ob dieser Erfolg Ausdruck
eines allgemein erstarkten Interesses war
und ob es auch die Schauspielsaison betraf,
musste sich jedoch erst noch zeigen.
Dementsprechend war das Gastspiel
des Theaterensembles von Gianfranco Giachetti eine Bewährungsprobe, zumal das
Ensemble acht Abende lang Stücke in venetischem Dialekt zum Besten gab, Zeit genug also, um die Lage zu sondieren. Bei der
Aufführung von Nina non far la stupida von
Arturo Rossato und Gian Capo enttäuschten die Publikumszahlen nicht. Auch Zente refada, ein satirisches Stück von Giacinto Gallina (Rez. 43), war ausverkauft und
wurde mit viel Applaus bedacht. Bei den
Aufführungen von Ostrega che sbrego…!
des Veronesers Arnaldo Fraccaroli sowie Se
no i xe mati no li volemo (Abb. 37) und La
scorzeta de limon von Gino Rocca65 war das
Theater Presseberichten zufolge ebenfalls
bis zum letzten Platz gefüllt.
Das Gastspiel von Uberto Palmarini und Vanda Capodaglio war ein weiterer
wichtiger Prüfstein. Gli occhi più belli del
mondo von Jean Sarment und La signora Paradiso, ein neues Stück von Guido Cantini
139
≥ Rez 41
Oscar Andriani inszenierte Dario Niccodemis Der Titan
mit äußerster Sorgfalt und ließ bei jedem Einsatz die Handschrift des Autors erkennen, die sich nicht zuletzt in der
leicht sentimentalen Note, in der Bandbreite der Effekte
und im Aufbau des Dialogs mit seinen unweigerlichen moralischen Schlussfolgerungen zeigte.
(„La Provincia di Bolzano“, 20. Mai 1931, S. 2)
34 (unten) Die Exl-Bühne in Erde von Karl
Schönherr
35, 36 (oben) Anna Exl in Der Weibsteufel von Karl
Schönherr
aus dem Genre der Commedia brillante,
lockten jedoch nur wenige Zuschauer ins
Theater. Anschließend brachte das Ensemble mit Topaze und Fanny zwei Stücke von
Marcel Pagnol zur Aufführung. Das Gastspiel endete mit einem weiteren französischen Schauspiel, Il segreto (Das Geheimnis)
von Henry Bernstein.
Die bürgerliche Komödie konnte nicht
an den Erfolg der Dialektkomödien anknüpfen. Erneut blieben viele der 750 Sitzplätze leer. Das blieb auch der Presse nicht
verborgen. „La Provincia di Bolzano“ veröffentlichte in der Rubrik „La palestra dei
lettori“ einen anonymen Leserbrief, in dem
ein Bürger berichtete, er habe „in einem
bekannten Lokal der Stadt“ einer Gruppe „ehrenwerter Herren“ zugehört, die beklagten, dass man „in Bozen vor Langeweile umkommt, weil man nirgendwo einen
unterhaltsamen Abend verbringen kann.“
„Und dies“, bemerkte der ungehaltene Leser, „obschon das Palmarini-Gastspiel im
Stadttheater schändlich missachtet wurde. […] Wie passt das zusammen?“. In ihrer klaren und unmissverständlichen Antwort knöpfte sich die Redaktion vor allem
die Zuschauer vor. „In Bozen gibt es viele
ehrenwerte Herren, die vornehm protestieren.“ Woran man sie erkenne? „Die kommen vermutlich aus einer öden ländlichen
Gegend und schwatzen von Theater, Varieté, Tanz.“ Und weiter: „Wenn Theatervorstellungen stattfinden, geht keiner hin,
es sei denn, man muss dafür bezahlen. Ist
der Eintritt frei, applaudieren sie nicht,
weil das, was gezeigt wird, kein Kitsch ist.“
Deshalb schlägt der Journalist vor, „ein
Marionettentheater“ anzubieten. So wäre
der Erfolg „für alle sicher, und die ehrenwerten Herren würden sich bestimmt sehr
wohl fühlen.“66
Das Interessante an dieser Bemerkung
ist, lässt man die flapsige Schlussbemerkung
einmal beiseite, dass das Stadttheater seine
Spielpläne gerade auf den Geschmack dieser „ehrenwerten Herren“ aus dem besagten
„Stadtlokal“, das heißt, auf das wohlhabende Bürgertum des mondänen Bozens, aus141
richtete. Das Fernbleiben der Mittel- und
Oberschicht, die sich nicht zwischen Mode und wirklicher Leidenschaft entscheiden konnten, wollte man durch das Engagement bekannter deutscher und italienischer Bühnen kompensieren, die mit ihrem
expressiven und kommunikativen Potenzial auch niedrigere soziale und kulturelle
Gesellschaftsschichten ansprachen.
Da Teile der Bevölkerung aus Venetien stammten und das Gastspiel Giachettis
ein Erfolg war, wurde das Ensemble unter
der Leitung von Memo Benassi als erstem
Schauspieler engagiert. Das Ensemble präsentierte Dialektstücke, darunter Zente alegra el ciel l’aiuta und Fasso l’amor xe vero
von Lodovico Ceschi (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio) sowie Sior
Tita Paron von Gino Rocca. Neben zahlreichen Lichtblicken (etwa die künstlerische
Qualität) gab es auch Schattenseiten: Nur
wenige Zuschauer wollten die Darbietungen sehen.
Daran änderte sich auch mit der Ankunft des Ensembles von Esperia Esperani
nichts, obschon diese berühmte Schauspielerin in Henry Batailles Drama La donna
nuda und in Grattacieli, einer neuen Kriminalkomödie von Guglielmo Giannini,
eine glänzende Vorstellung gab.
Besser erging es dem Kowalewski-Operettenensemble, das zum wiederholten Mal
in Bozen gastierte. Das Ensemble wurde in
Ralph Benatzkys Im weißen Rössl, das achtmal aufgeführt wurde, und in Die Blume
von Hawaii von Paul Abraham frenetisch
bejubelt.
Anlässlich des Goethejahrs, das auch
in Bozen feierlich begangen wurde, standen
vor Beginn der Frühjahrssaison zwei wichtige Ereignisse auf dem Programm. Die
Schauspieler des Münchner Nationaltheaters brachten Goethes Drama Iphigenie auf
Tauris zur Aufführung, in dem unter anderem die angehende Filmschauspielerin Annemarie Holz sowie Ernst Martens (Rez.
44, 45) glänzten. Sehr viel Beifall erhielt
auch das Konzert des Stadttheater-Ensembles unter der Leitung von Mario Mascagni.
≥ Rez 42
Leider sind wir auch diesmal gezwungen, die Respektlosigkeit einiger Zuschauer anzuprangern, die, obschon das
Signal für den Beginn der Aufführung rechtzeitig ertönt
war, noch nach Beginn der Ouvertüre nach ihren Plätzen
suchten und die anderen Zuschauer störten. Es würde genügen, die Platzanweiser anzuhalten, bei Beginn der Ouvertüre die Türen zu schließen und niemanden mehr in den
Saal zu lassen. Dies wäre eine angemessene Strafe für eine
solche Respektlosigkeit.
(„La Provincia di Bolzano“, 5. September 1931, S. 3)
≥ Rez 43
Gianfranco Giachettis Auftritt im Stadttheater war erneut
ein voller Erfolg. Wenn man bedenkt, dass das Bozner Publikum Theaterstücke üblicherweise mit äußerster Zurückhaltung und Gleichgültigkeit zur Kenntnis nimmt, hat Giachetti geradezu ein Wunder vollbracht. Seine ganz eigenen
künstlerischen Interpretationen zogen bereits an den ersten drei Abenden unerwartet viele Zuschauer an. Sowohl
am Sonntag bei der Aufführung von Zente refada, als
auch gestern bei Ostrega che sbrego, zwei spritzigen Komödien, gab es äußerst wohlwollenden Applaus.
(„La Provincia di Bolzano“, 6. Oktober 1931, S. 4)
37 Riccardo Diodà, Cesco Baseggio und Carlo
Micheluzzi in Se no i xe mati no li volemo von
Gino Rocca
≥ Rez 44
Leider sind wir auch diesmal genötigt, auf die Rücksichtslosigkeit einiger Besucher hinzuweisen, die es, trotzdem das
Anfangszeichen rechtzeitig gegeben wurde, nicht unterlassen konnten, erst nach Beginn der Ouverture ihre Plätze aufzusuchen und so das übrige Publikum in seinem Genusse zu stören. Es wäre angezeigt, wenn die Türschließer
Anweisung erhielten, nach Beginn der Ouverture niemanden mehr in den Saal zu lassen. […].Annemarie Holtz, die
göttinnengleiche Erscheinung an den Gestaden von Tauris, Priesterin in Dianens Tempel und würdige Dienerin im
Reiche Goethe'scher Kunst, fesselte durch die volle Hingabe an das Wort des Dichters, ganzes Aufgehen in der Gestalt der Iphigenie, durch ihre Persönlichkeit, die mit dem
Schicksal der Dienerin Dianens mitlebte und zum Miterleben hinriss.
(„Alpenzeitung“, 1. März, 1932, S. 3)
≥ Rez 45
Die Schauspielerin Annemarie Holz setzte in der Rolle
der Iphigenie emotionale Akzente; ihre Darstellung war
leidenschaftlich, feinfühlig und zärtlich. Oreste war eine
tragische Figur nach bester Goeth'scher Tradition […], deren Facettenreichtum Ernst Martens umfassend zur Geltung brachte […]. Die Interpretation war aller Ehren wert,
wenngleich wir Südländer, die wir vielleicht dynamischere
Bühneninszenierungen gewohnt sind, hie und da kritisch
anmerken wollten, dass er den Musikgenuss mehr als einmal durch ein Übermaß an stilistischem Feinschliff strapazierte. Die Aufführung war einer Hundertjahrfeier würdig,
und das Publikum, das sich bei besonderen Aufführungen
immer zahlreich einfindet, bedachte jeden Akt mit gebührendem Beifall.
(„La Provincia di Bolzano“, 1. März 1932, S. 4)
Die Frühjahrssaison begann mit Andrea
Chénier, einer Oper von Umberto Giordano. Die Aufführung war ein triumphaler Erfolg. Tenor Nino Piccaluga „spielte
die Titelrolle mit Leidenschaft und Finesse […], seine Stimme war warm und voll,
die Aussprache klar und wirkungsvoll“; Bariton Antenore Reali in der Rolle des Gérard
„war in allen Szenen fantastisch“.67 Voll des
Lobes waren die Kritiker auch für die anderen Schauspieler, den Chor und natürlich
Mascagni, der gemeinsam mit den Sängern
um Patrizia Toldi und Eraldo Coda auch
maßgeblich Anteil am Erfolg von Donizettis Don Pasquale und von Turandot hatte.68
Getrübt wurde die Bilanz einzig durch
das Fernbleiben des Publikums. „Es sind
nicht so viele Zuschauer gekommen, wie es
diese wunderbaren Aufführungen verdient
hätten.“ Vielleicht, so der Journalist, „sollte man beim Erstellen des Spielplans den
Bozner Zuschauer mehr im Auge behalten
[…], damit dieser unverständliche und ungerechtfertigte Zuschauerschwund endlich
ein Ende hat.“69
Mit dieser Kritik an der Arbeit der
Theaterkommission endete die Frühjahrssaison. Ungelöst blieb das Zuschauerproblem, die Frage, wie man den musikalischen
und schauspielerischen Vorlieben der Bozner Bürger entgegenkommen konnte, ohne
die von den Faschisten gewünschte Italienisierung des Spielplans aus den Augen zu
verlieren. Die Zahlen verlangten nach einem Richtungswechsel, und so enthielt der
Spielplan für die Saison 1932–1933 vor allem Opern- und Konzertaufführungen.
Der Opernherbst 1932 ließ durch eine Neuerung aufhorchen. Der musikalische Leiter Mario Mascagni zeigte „beherzten Kameradschaftsgeist“ und gab seinen Rücktritt bekannt, um „das Amt des
Theaterdirektors nicht länger für sich zu
beanspruchen“. Mascagnis Antrag wurde stattgegeben, „damit das Publikum die
Gelegenheit erhält, andere große Meister
kennen zu lernen“. Sein Amt übernahm Federico Del Cupolo (Abb. 38), ein erfahrener Dirigent, der „Orchesterleitungen in
namhaften italienischen und ausländischen
Theatern“ vorweisen konnte. Darüber hinaus war Del Cupolo ein Kenner der Situation vor Ort, da er bereits in Meran tätig
gewesen war, wo er „schmeichelhafte Erfolge“70 erzielt hatte. Seinen Einstand feierte Del Cupolo mit Charles Gounods Oper
Margarete, einem Meisterstück, das auch
das deutsche Publikum ins Theater zu locken vermochte. Die Reaktionen des Publikums und der Kritiker waren positiv. „Ruhig, ausgeglichen und präzise“ habe er das
Orchester geleitet, „mit großem Respekt
für Text und Musik“. Die Darsteller Vincenzo Bettoni (Méphistophélès), Paolo Civil (Faust, Abb. 39), Ester Guggeri (Margarete) und Leo Piccoli (Valentin) „haben ihr
Soll erfüllt“.71
Die Aufführung von Richard Wagners Lohengrin mit Ettore Parmeggiani in
der Hauptrolle gehörte mit zum Besten,
was das Stadttheater je geboten hatte. Es
folgte Madame Butterfly mit Maria Zamboni in der Titelrolle. Abschließend stand
Francesca da Rimini auf dem Programm,
das beste Werk von Riccardo Zandonai,
einem Trentiner Schüler von Pietro Mascagni (Rez. 46). Unumstrittener Star
des Abends war erneut Maestro Del Cupolo. Aber auch seine Sänger, darunter
Stani Zawadzka (Francesca), Aurora Rettore und Gennaro Barra, machten eine
sehr gute Figur.
Krönender Abschluss der Saison waren
die von Militärparaden und Festreden umrahmten Feierlichkeiten zum zehnten Jahrestag der faschistischen Revolution. Der
Galaabend ging mit der feierlichen Aufführung von Rossinis Il barbiere di Siviglia (Der
Barbier von Sevilla) zu Ende. Erstmals seit
langem stand Mario Mascagni wieder auf
der Bühne. Der lang anhaltende, herzliche
Applaus des Publikums war auch als eine
Ehrerbietung für seine Verdienste um das
Bozner Stadttheater zu werten. Doch die
Opernberichterstattung ging in der Presse
beinahe unter und wurde von den stark politisch und propagandistisch gefärbten faschistischen Feierlichkeiten überlagert.72
142
Die Schauspielsaison wurde vom Cesco-Baseggio-Ensemble eröffnet. Um das schwierige Publikum anzuziehen, setzte man auf
ein venezianisches Repertoire sowie auf die
Verpflichtung eines Starschauspielers, der
das Publikum in seinen Bann zu ziehen vermochte. Zu den erfolgreichsten Aufführungen zählten I mustaci de fero, ein neues Stück
von Gino Rocca, Sior Todero brontolon von
Carlo Goldoni (Rez. 47) und Siora Lucrezia
von Ludovico Ceschi (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio). In letzterem Stück gab Baseggio, als alte Frau verkleidet, ein bizarres Komödienspiel nach
bester Karnevalstradition zum Besten.73
Nach diesem vielversprechenden Beginn der Schauspielsaison schloss das Stadttheater für mehrere Monate seine Tore. Die
Gründe dafür waren vermutlich finanzieller und künstlerischer Natur, und eine Lösung des Problems schien kompliziert. Davon war auch „La Provincia di Bolzano“
überzeugt, die zudem zu berichten wusste,
dass die Stadttheater von Bozen und Meran für drei Jahre an die A.L.A. (Artisti Lirici Associati) vermietet worden seien, eine
Gesellschaft, „der die Mehrzahl der italienischen Operndarsteller angehören“ und
die zuletzt auch das Teatro Grande in Brescia, das Teatro Ponchielli in Cremona und
das Königliche Theater auf Malta geführt
hatte. Auf organisatorischer Ebene schlug
die neue Leitung vor, „ermäßigte bis stark
ermäßigte Eintrittspreise“ anzusetzen. Zur
Verbesserung der Qualität müsse hingegen „jede Aufführung rigoros inszeniert
und bis ins Detail erarbeitet werden“.74 Ein
erster Schritt zur Erneuerung war die Verpflichtung von Stardirigent Alfredo Padovani anstelle von Federico Del Cupolo.
Pagani kam von der Arena in Verona und
war zuvor an den wichtigsten italienischen
Theatern und auch im Ausland, am Stadttheater von Rio de Janeiro, am Teatro Colon in Buenos Aires und am Gran Teatre de
Liceu in Barcelona, tätig gewesen.
Die Anbindung des Stadttheaters an eine nationale Opernorganisation sorgte für
eine hochwertige Frühjahrssaison. Begeis143
terter Applaus begleitete die Aufführung
der Aida mit Linda Barla Castelletti (Sopran) und Antonio Bagnariol (Radames) in
den Hauptrollen. Das Debüt von Maestro
Padovani, das durch die „zu wenigen Proben“ etwas getrübt wurde, fiel grundsätzlich positiv aus, da er „der Handlung eine
ausgesprochen kunstvolle Note verliehen
hat“, wie der Kritiker Guglielmo Barblan75
bemerkte. Auch für die Inszenierung von
Domenico Cimarosas Oper Matrimonio
segreto (Die heimliche Ehe), die an Ostern
auf dem Programm stand, erntete Maestro
Padovani viel Lob. Mit Cavalleria rusticana
von Pietro Mascagni mit Barla Castelletti in der Rolle der Santuzza (Rez. 48) endete die Trilogie. Aida wurde anschließend
ein zweites Mal aufgeführt, im Rahmen eines mit faschistischen Ritualen reichlich
gespickten Galaabends zu Ehren der Teilnehmer am Treffen des Automobilclubs
Reale Automobile Circolo d’Italia di Torino. Zwischen dem dritten und dem vierten Akt trug Barla Castelletti die Inno del
Decennale vor, eine Hymne von Maestro
Padovani „nach gelungenen Worten von
Benito Mussolini“.76 Doch auf die Begeisterung für die ausverkauften Erstaufführungen folgte die bittere Enttäuschung angesichts der gähnenden Leere bei den Wiederholungen, trotz der günstigen Preise.
Ähnlich wechselhaft verlief die Schauspielsaison. Das Ensemble von Tina Paternò brachte eine Reihe neuer Stücke zur
Aufführung, darunter La moglie innamorata und Dopo la gioia von Giovanni Cenzato sowie Giovanna la Pazza von Silvio Benedetti und Il cavallo von Troia von Cipriano Giachetti (Rez. 49). Die Aufführungen
fanden vor halbleeren Rängen statt.
Ausverkauft war das Stadttheater hingegen bei der letzten Veranstaltung der Saison, einem Konzert von Ignaz Friedman
(Abb. 40, Rez. 50). Dem großen Pianisten
war es mit seinem Repertoire mit Stücken
von Mozart, Beethoven, Chopin, Debussy und anderen offenbar gelungen, italienische und deutsche Zuschauer gleichermaßen anzusprechen.
≥ Rez 46
Diese Oper ist eine Herausforderung: Zandonai ist bekannt für seine besonderen Kompositionen. Seine komplexen und ständig wechselnden Rhythmen, das Orchesterspiel, dessen Harmonien und Modulationsvielfalt dem Publikum noch nicht vollends in Fleisch und Blut übergegangen
sind, verheißen keine einfachen Erfolge. Der überwiegend
fragmentarische Charakter der Phrasen, der sich wie ein
Bogen über die gesamte Handlung spannt, die gemeinsamen Bewegungen des Sängerensembles, das Zusammenspiel und vor allem die Inszenierung, die den Sängern
höchste Aufmerksamkeit abverlangt, machen dieses Stück
zu einer der anspruchsvollsten Opern der Gegenwart.
(„La Provincia di Bolzano“, 9. Oktober 1932, S. 7)
≥ Rez 47
Baseggios suggestive Kraft, seine facettenreiche Interpretation, in der Spiel, Stimme, Gestik, Ausdruck– also alle
Elemente, die einen vollkommenen Schauspieler ausmachen– miteinander verschmelzen und zu gleichen Teilen
zur Erschaffung der Hauptfigur beitragen, haben unsere
Bewunderung für diesen Künstler, der sein Können von
Jahr zu Jahr weiter perfektioniert, noch verstärkt. Sein alter, geiziger und autoritärer Graf vollführt ein großartiges
Spiel der Töne und Klangfarben. Mit seiner einfachen und
ruhigen Menschlichkeit, die auch der Schleier der Zeit
nicht verdecken konnte, hauchte er dem ganzen Werk neues Leben ein.
(„La Provincia di Bolzano“, 29. November 1932, S. 5)
38 Federico Del Cupolo
39 (linke Seite) Paolo Civil
≥ Rez 48
[Linda Barla Castellettis] Santuzza sprühte vor lebhafter
und tiefgründiger Leidenschaft. Mehrfach gab es offenen
Szenenapplaus für die Schauspielerin, die am Ende der
Vorstellung vom begeisterten Publikum mehrmals auf die
Bühne geholt wurde. Ihre klare Phrasierung, die dynamischen Rhythmen, die Ausgeglichenheit der Register und
die unangestrengte Intonation waren gepaart mit weichen
Übergängen, die bei diesem Sopranpart nicht immer einfach sind. Diese Santuzza gehört mit zum Besten, das wir in
dieser Rolle bisher erlebt haben.
(„La Provincia di Bolzano“, 20. April 1933, S. 5)
≥ Rez 49
Die Schauspieler waren mit großem Einsatz bei der Sache
und glänzten durch ihr hervorragendes Zusammenspiel.
Ein besonderes Lob gebührt Tina Paternò, die in der Rolle
der Serena spielerische Akzente setzte und feinste Kontraste herausarbeitete. Vor allem im letzten Abschnitt […]
lief sie zur Höchstform auf, was nicht zuletzt an ihrer außergewöhnlichen künstlerischen Ausstrahlung und an ihrem
vornehm-zurückhaltenden Spiel gelegen hat.
(„La Provincia di Bolzano“, 28. Mai 1933, S. 3)
≥ Rez 50
Friedmans gesamte Kunst ist eine Ode an die Schönheit.
Durch die Art und Weise, wie seine Finger die Tasten berühren, lässt er das Publikum vom ersten Moment an tief
in seine Seele blicken. Sein Anschlag ist von unendlicher
Zartheit, er entwickelt sich aus dem Nichts und baut sich zu
einem mitreißenden Klangerlebnis auf, das mal raffinierte
Atmosphären, mal dramatische Intensität bietet. Friedmans
Klangbilder sind einmalig. Sie haben uns vom ersten Moment an verzaubert. Mit seinem Facettenreichtum verkörpert Friedman sowohl die expressive rhythmische Eleganz
eines Mozart als auch die tiefe Menschlichkeit eines Beethoven, die unendliche Kontrastpalette eines Chopin, die
flüchtigen, träumerischen Klänge eines Debussy.
(„La Provincia di Bolzano“, 3. Juni 1933, S. 5)
Die Spielzeit 1933–1934 verlief nach dem
Vorbild der vorausgegangenen Saison. Zur
Aufführung gelangten sowohl Opern als
auch Musikstücke und Schauspiele, wobei
erstere leicht überwogen. Gleichzeitig wurden die Gastspiele ausländischer Ensembles
zugunsten italienischer Bühnen zurückgefahren. Dies war ein weiterer Mosaikstein
auf dem Weg zur angestrebten Italienisierung des Stadttheaters.
Für Anfang September wurde das Ensemble der Artisti Associati unter der Leitung von Ruggero Capodoglio und Augusto Di Giovanni verpflichtet. Für das
Fernbleiben des Publikums von der Aufführung des Kriminaldramas Il mistero
della camera gialla (Das Geheimnis des gelben Zimmers) von Gaston Leroux fand die
Presse kritische Worte: „Das Bozner Publikum, das immer bereit ist, die Unzulänglichkeiten in der Theaterorganisation
zu kritisieren, das alles nimmt und nichts
gibt, glänzte mehrheitlich durch Abwesenheit, obschon dem Ensemble ein guter
Ruf vorauseilt.“77 Die Standpauke erzielte
nicht die gewünschte Wirkung. Die nachfolgende Darbietung, La figlia ballerina
von Franz Arnold und Ernst Bach, wurde
sowohl vom deutschsprachigen Publikum,
das vermutlich kein Interesse an einem
deutschen Stück in italienischer Sprache
hatte, als auch vom italienischen Publikum – aus dem vom Journalisten genannten Grund – ignoriert. Umso schwerer
ist es nachzuvollziehen, warum die letzte
Aufführung der Artisti Associati, das Kriminalstück Alibi von Michael Morton, ein
so großer Publikumserfolg war. Vielleicht
hat die Kritik der Presse die Bürger wachgerüttelt, vielleicht war es aber auch nur
die massive Vergabe von Freikarten, die
dazu führte, dass dieses in ganz Italien bekannte Ensemble doch noch eine positive
Erinnerung an dieses schwierige Terrain
mit nach Hause nehmen konnte.
Der Opernherbst stand ganz im Zeichen internationaler Komponisten. Der
talentierte Tenor Alessandro Wesselowsky
war die alles überstrahlende Hauptfigur in
Werther von Jules Massenet (Rez. 51) und
auch in La Traviata in einer der Hauptrollen zu sehen. Bei der dritten Oper im Programm, Hoffmanns Erzählungen mit Musik
von Jacques Offenbach, rühmte die deutsche wie die italienische Presse vor allem
die Leistung von Emanuele Giletta in der
Titelrolle. Lobende Worte fanden die Kritiker auch für den Dirigenten Giuseppe
Podestà, allerdings aus unterschiedlichen
Gründen: Während die italienischen Kritiker ihn für die neuartige Darbietung dieser
1888 erstmals aufgeführten Oper priesen,
lobte die deutsche „Alpenzeitung“ Komponist Offenbach für seine Klänge und Stimmungsbilder von ästhetischer und dramaturgischer Aktualität. Die beiden Sichtweisen sind Ausdruck eines unterschiedlichen
Kulturverständnisses, aber auch einer unterschiedlichen ideologischen Interpretation: Die deutsche Seite stellte den Autor in
den Fokus, die italienische die Herkunft
der Schauspieler.
Eine sichere Einnahmequelle für das
Stadttheater waren wieder die Gastauftritte des Kowalewsky-Ensembles, insbesondere die Operetten Im weißen Rössl von Ralph
Benatzky sowie Die Blume von Hawaii und
Ball im Savoy von Paul Abraham.
Mit dem Gastspiel des Ensembles von
Alfredo Sainati (Abb. 41), das erstmals im
Bozner Stadttheater auftrat, bekam das Publikum unter anderem ein Stück des einzigen italienischen Vertreters des Grand Guignol, des in Frankreich gegen Ende des 19.
Jahrhunderts entstandenen Grusel- und
Horrortheaters, zu sehen.78 L’uomo misterioso (Der geheimnisvolle Mann) von André De
Lorde und Alfred Binet sowie Ritirata strategica von Carlo Maria De Angelis lockten
das Publikum in Scharen an, doch „die Begeisterung hielt sich in Grenzen“, denn „solche Stücke wurden vor einigen Jahren noch
gut angenommen, doch mittlerweile entsprechen sie nicht mehr dem Geschmack
des Publikums“.79 Mit Il Generalissimo (Der
Gardeoffizier) von Ferenc Molnár und Il
treno fantasma (Der Geisterzug), einem neuen Stück von Arnold Ridley, führte das
144
Ensemble Sainati zwei Stücke unterschiedlicher Autoren an einem Abend auf, was
beim Publikum gut ankam. Alfredo Sainati in der Hauptrolle wurde frenetisch gefeiert. Zu seinen Ehren wurde ein Galaabend
veranstaltet, in dessen Rahmen auch Al telefono von Giuseppe Cantagalli zur Aufführung gelangte.
Unter dem Titel „L’arte, il teatro, il
pubblico“ befasste sich die Presse daraufhin erneut mit dem Fernbleiben des Publikums, das auch für das Konzert des Trios
Casella-Bonucci-Poltronieri wenig Interesse zeigte. In Bozen gebe es „keine hochwertige Theatertradition“, da „die Stadt noch
nie einen Dramaturgen oder Komponisten
hervorgebracht hat (Thuille reicht für eine
führende Position nicht aus), dessen Ruf in
die ganze Welt gegangen wäre“. Im musikalischen Bereich seien die Gründe für das
Fernbleiben in einem „schwelenden Problem“ – dem Fehlen einer Einrichtung, „die
den Geschmack des Laienpublikums aufnimmt, regelt, prägt und kanalisiert“ – zu
suchen, zumal die neugegründete Gesellschaft der Musikfreunde nicht in der Lage sei, eine gewisse Kontinuität zu gewährleisten.80 Im Schauspielbereich sei die Lage „sogar noch ernster“, da „sich in Bozen
(zahlenmäßig) noch kein Publikum für
Schauspielaufführungen entwickelt hat“.
Die Bürger „aller Schichten“ – so die Folgerung des Journalisten – „unterhalten sich
lieber im Nachtlokal oder bei einer Partie
Schach“. Diejenigen, die ins Theater gingen, „zergehen vor Wonne beim Anblick
einer […] Soubrette und von einem Paar
Fußknöchel […], während ihnen Pirandello oder Sudermann höchstens ein lautes Gähnen entlocken“. Mit Blick auf die
künstlerische Ausrichtung durch die Theaterleitung mahnte der Journalist in Anbetracht der Unregelmäßigkeit der Aufführungen und der Erfolglosigkeit des SainatiEnsembles einen Neustart mit „Künstlern
von Rang und Namen“81 an.
Dass das Stadttheater schwere Zeiten
durchmachte, zeigten die beiden Abendvorstellungen des berühmten Monsieur
145
40 (linke Seite) Ignaz Friedman
41 Alfredo Sainati
≥ Rez 51
Wesselowski verfügt nicht nur über eine warme, durchgehend kraftvolle Stimme in allen Registern, er verfügt auch
über eine Qualität, die bei Sängern selten ist: Er vermag es,
seine Figur gleichmäßig und umfassend zu durchdringen,
und durchlebt das Schicksal dieser ungewöhnlich leidenschaftlichen Seele mit ausdrucksvoller Intensität. Dadurch
bringt er den künstlerischen Anspruch des Komponisten in
all seinen Facetten zur Geltung.
(„La Provincia di Bolzano“, 10. September 1933, S. 3)
Rambeau und seiner Miniaturpferde – ein
„wahrlich besonderes Ereignis voller Überraschungen und großartiger Darbietungen“, präsentiert von „den kleinsten Pferden
der Welt, einem Hahn sowie Hunden, Affen und einer Taube“ –, in die sich nur „ein
paar Zuschauer verirrten“. Daraufhin blieb
das Theater mehrere Monate geschlossen.82
Im März 1934 wurde das Theater wieder eröffnet, doch die Zukunft war weiter unsicher. Eine weitere Prüfung der Lage war notwendig, sodass der Podestà in
Hinblick auf die beiden anstehenden Aufführungen ein „Experiment“ wagte, „um
Klarheit über die künstlerische Reife unserer Bevölkerung zu erhalten und endgültig über das Schicksal unseres Theaters
befinden zu können“. Da man vermutete,
dass die hohen Eintrittspreise der Hauptgrund für das Fernbleiben des Publikums
waren, wurden diese massiv herabgesetzt,
sodass sie nunmehr „den Preisen für eine durchschnittliche Filmvorführung“83
entsprachen.
So war die Aufführung von Tredici a
tavola (Dreizehn bei Tisch) von Rudolf Eger
und Jean De Latraz, inszeniert von der
Compagnia della Quercia unter der Leitung der bekannten Schauspieler Maria Bonora und Carlo Ninchi, gut besucht, und
auch der zweite Abend zu Niedrigstpreisen, an dem Se volessi (Wenn ich wollte) von
Gherardo Gherardi zur Aufführung gelangte, war ein Erfolg. Wie aber würde das
Publikum reagieren, wenn es für die Aufführung von La misteriosa signora von Alfred Gragnon und A. Falti den vollen Preis
zu bezahlen hatte? Die befürchtete Flaute
trat nicht ein, und die Schauspieler wurden
mit frenetischem Beifall verabschiedet.
In Anbetracht dieser schönen Erfolge
blickte man mit Zuversicht auf die nächste Opernsaison, die im Frühjahr auf dem
Programm stand. Die Saison begann dann
auch unter den besten Vorzeichen. Verdis Rigoletto war auch dank der Klasse des
berühmten Baritons Mario Basiola in der
Rolle des Rigoletto (Rez. 52) und des Tenors Giovanni Malipiero in der Rolle des
146
Herzogs von Mantua ein voller Erfolg.
Herausragend war auch die Leistung des
Dirigenten Giuseppe Podestà.
Von Erfolg gekrönt war auch die Inszenierung der Oper Wally von Alfredo
Catalani mit Fidelia Campigna in der Titelrolle, die mit ihrer klaren Aussprache
und ihren „eindrucksvollen szenischen
Bewegungen“ beeindruckte und begeistert
gefeiert wurde.84
Beim Gastspiel des Operettenensembles La Gaudiosa wurde erneut mit ermäßigten Preisen gearbeitet. Der Erfolg von
Il Conte di Montecristo (Der Graf von Monte Christo) von Alexandre Dumas, Cin-cilà von Virgilio Ranzato, La Bajadera (Die
Bajadere) von Emmerich Kálmán und
Frasquita von Franz Lehár ließ den Schluss
zu, dass „sich ein Publikum herauskristallisiert hat, das desto öfter ins Theater geht,
je mehr Aufführungen angeboten werden“. Die Kombination von erschwinglichen Eintrittspreisen und künstlerischem
Anspruch schien die Lösung für die fortwährende Krise zu sein.
Es folgte das Gastspiel des berühmten
Cesco Baseggio. Sein Ruf war eine echte
Erfolgsgarantie, zumal er eine Reihe von
Dialektkomödien aus Venetien in seinem
Repertoire hatte. Bei der Aufführung von
Goldonis Sior Todero brontolon gab es offenen Szenenapplaus. Baseggio, der in der
Titelrolle (Abb. 42) zu sehen war, war
„perfekt, was Maske, Gestik und Stimmmerkmale anbelangte“. Auch die anderen
Darsteller, darunter Bice Parisi und Carlo Lodovici, wurden vom Publikum gefeiert.85 In Il martirio di San Sebastiano und
Ostrega che sbrego…! von Arnaldo Fraccaroli sowie in Goldonis I rusteghi (Die vier
Grobiane) (Abb. 43, 44) lief Baseggio erneut zu Hochform auf.86 Der große Publikumsansturm der letzten Aufführungen
wurde nicht mehr erreicht, doch das Ensemble erhielt „warmherzigen, ermutigenden Zuspruch“. Baseggios Paraderolle aber
war der Jude Shylock (Abb. 45, 46, Rez.
53) in Shakespeares Il mercante di Venezia
(Der Kaufmann von Venedig).
147
≥ Rez 52
Er wurde dem Ruf, der ihm, dem berühmten Sänger, vorausgeht, gerecht, und so waren die Zuschauer in höchstem
Maße angetan von Basiolas gesanglichen Qualitäten, die
ihn seit jeher auszeichnen und die ihm zu dem Ansehen verholfen haben, das er heute überall genießt. Die beeindruckende Atemlänge, das sichere Phrasieren, die kraftvolle
Rhythmik zeugten von einer stimmlichen Qualität, die nur
ein Sänger dieser Klasse hat. Und diese Qualitäten können
sich nur entfalten, wenn man sich ehrlich mit seiner Figur
auseinandersetzt. Basiola liebt es, diese Qualitäten durch
ein kraftvolles, ausdrucksstarkes Bühnenspiel zu betonen.
Dabei läuft er Gefahr, in Selbstgefälligkeit zu verfallen und
die tragische Gestalt der Hauptperson durch eigenmächtiges Zutun zu überzeichnen und noch roher zu gestalten.
Daraus wollen wir dem geschätzten Darsteller jedoch keinen Vorwurf machen. Die warme Leidenschaft und vor allem die vibrierende, fesselnde Menschlichkeit seines Gesangs ließ uns die wenigen szenischen Ausrutscher schnell
vergessen.
(„La Provincia di Bolzano“, 1. April 1934, S. 5)
42
43
44
(linke Seite) Cesco Baseggio in Sior Todero
brontolon von Carlo Goldoni
(rechts) Szene aus Die vier Grobiane von Carlo
Goldoni (Teatro di Venezia)
Gianfranco Giachetti und Cesco Baseggio in
Die vier Grobiane von Carlo Goldoni
45
46
Cesco Baseggio in Der Kaufmann von Venedig
von William Shakespeare
(rechte Seite) Cesco Baseggio in der Rolle des
Shylock in Der Kaufmann von Venedig von William
Shakespeare
Zwischen den Aufführungen Baseggios gab
es immer wieder Lehr- und Propagandastücke zu sehen, denen „La Provincia di Bolzano“ mehr Aufmerksamkeit zuteil werden
ließ als den Aufführungen des Gastensembles aus Venetien. Das galt auch für Il piccolo Balilla, eine Operette von Romolo Corona, die von den Mitgliedern der Bozner
Opera Nazionale Balilla (O.N.B.) unter der
Leitung von Mario Sette auf die Bühne gebracht wurde. Diese „Phalanx junger Menschen“, die der Journalist allesamt namentlich und in ihren Rollen erwähnte, war
„perfekt und überzeugend, gerade weil jedes Detail auf sehr kluge Weise studiert und
umgesetzt wurde“. Nicht nur. Das Publikum, das möglicherweise „wegen des
schlechten Wetters“ nicht so zahlreich erschienen war, wurde nicht müde, im Beisein der höchsten Vertreter von Politik und
Armee „den verehrten Direktoren und den
jungen Schauspielern ihren ganzen Enthusiasmus“ zu zeigen.87
Mit einer Wiederholungsaufführung
von Il piccolo Balilla ging die Spielsaison
1933–1934 zu Ende. Ende August jedoch
gab es ein wichtiges Nachspiel. Nach drei
Jahren gastierte wieder die SchauspielWanderbühne Carro di Tespi Drammatico
unter der Leitung von Amilcare Pettinelli
in Bozen. Auf dem Rasen des Drususstadions stand Lohengrin von Aldo De Benedetti auf dem Programm. Das Publikum kam
in Scharen. Schlechtes Wetter zwang die
Organisatoren jedoch, die zweite und letzte Vorstellung, Equatore von Alessandro De
Stefani, ein Stück über das konfliktreiche
Verhältnis zwischen den italienischen Kolonialherren und den afrikanischen Völkern,
ins Stadttheater zu verlegen. Mit diesem
Text hatte der Autor den letzten italienweiten Wettbewerb des O.N.D. gewonnen.
Die neue Preispolitik begann langsam
Früchte zu tragen. Es gab erste Anzeichen
dafür, dass ein Stammpublikum herangereift war. Die Spielzeit 1934–1935 sollte in
diesem Sinne die letzte Bewährungsprobe
sein.
149
Vom Teatro Civico zum Teatro Verdi.
Die Italienisierung des Repertoires
(1934–1939)
Die Wienerin Gertrude Bodenwieser mit
ihrer Tanzgruppe und der erfolgreiche Pianist Ignaz Friedman waren die letzten
deutschsprachigen beziehungsweise einheimischen Künstler, denen noch breiter
Raum gewährt wurde.88
In der Spielsaison 1934–1935 wurde
die künstlerische Tätigkeit im Stadttheater in eine neue Richtung gelenkt. Die verstärkt vorangetriebene faschistische Unterwanderung der Gesellschaft spiegelte sich
auch in der Wahl des Repertoires und der
gastierenden Theatergruppen wider. Die
traditionsgemäß im Herbst stattfindende
Opernsaison stand daher fast gänzlich im
Zeichen italienischer Musikkultur.
Zur Eröffnung der Saison wurde anlässlich des 100. Geburtsjahres von Amilcare Ponchielli dessen Oper La Gioconda
aufgeführt, an der bekannte Künstlerinnen und Künstler wie Vera Amerighi Rutili
(Rez. 58), Alessandro Granda, Livia Sigalla, Vincenzo Guicciardi, der Chor des Königlichen Theaters von Parma und der Dirigent Luigi Antonicelli mitwirkten. Trotz
dieser großen Namen war die Aufführung
nicht ausverkauft, was die Organisatoren,
die zusammen mit der Presse kräftig die
Werbetrommel gerührt hatten, natürlich
enttäuschte.
Auch Puccinis Oper Manon Lescaut
und die Präsenz der Sopranistin Sara Scuderi sowie des Tenors Angelo Minghetti
reichten nicht für ein voll besetztes Haus.
Die Aufführung von Gaetano Donizettis Lucia di Lammermoor mit der jungen
Sopranistin Hilda Reggiani und dem Tenor Alessandro Granda fand zu Ehren des
Maestros Luigi Antonicelli statt, eines jungen Dirigenten, „der bereits mit seinem ersten Auftritt die Sympathien des Publikums
gewonnen hat“.89
Es folgten mehrere Vorstellungen, die
nur bei einigen wenigen Kulturfreunden
Anklang fanden, wie jene der American
≥ Rez 53
Die komplexe Figur des Shylock wurde auf vorzügliche
Weise ergründet und mit Leben erfüllt. Es ist dies zweifellos ein schwieriger Part: Shakespeare liebte es, in den
Abgrund der von ihm erschaffenen Seelen zu blicken. […]
Baseggio nahm die Herausforderung an und bestand. Ihm
gelangen besonders die feinen Nuancen, weniger die gewaltigen Töne, die titanischen Passagen. […] Sie alle – oder
beinahe alle – brachten eine gute Leistung, allen voran Carlo Ludovici, der gestern Abend mit einer ausdrucksstarken,
neuartigen Interpretation des Lanzelot, Shylocks Diener,
überraschte.
(„La Provincia di Bolzano, 3. Juni 1934, S. 5)
≥ Rez 58
Die Sopranistin Vera Amerighi Rutili in der Hauptrolle betörte das Publikum mit der Schönheit ihres Gesangs, der in
den mittleren Lagen sehr geschmeidig und in den hohen
Lagen bewundernswert kraftvoll sein konnte. Sie vermochte es, die tragischen Ereignisse mit großer Überzeugungskraft zu spielen, und verlieh den populäreren Melodien
eine warme, dramatische Note, vor allem im vierten Akt, als
ihr Gesang immer wieder von schmerzlicher Leidenschaft
durchdrungen war.
(„La Provincia di Bolzano“, 28. September 1935,
S. 5)
≥ Rez 54
Das Publikum war von der wunderbaren, noblen und
menschlichen Interpretation dieser Bühnenfigur, die auch
bisher immer von einem Meister seines Fachs dargestellt
wurde, begeistert. Doch wo Zacconi Oswalds Krankheit
zu sehr in den Vordergrund rückte und die Figur das Stück
zu überlagern drohte, gab Moissi Ibsens Drama seine Verhältnismäßigkeit zurück, indem er das doppelte Leid zeigte, das durch die unmenschliche Macht der gesellschaftlichen Vorurteile entsteht und das ein erschreckendes Erbe
hinterlässt.
(„La Provincia di Bolzano, 23. Dezember 1934,
S. 7)
≥ Rez 55
Renzo Ricci überzeugte durch seine eleganten Gesten und
seine Finesse, in den Pausen, beim sotto voce, bei der Modulation seiner gedämpften, präzisen Stimme. Er ist ein
moderner, ruhiger Schauspieler, der ohne unangemessene
Maske, ohne südländische Gesten auskommt.
(„La Provincia di Bolzano“, 12. Februar 1935, S. 5)
≥ Rez 56
Die Menschlichkeit, die Falconi seinem Hauptdarsteller
einzuhauchen vermochte, seine spielerische Präzision […],
sind wirklich bewundernswert. Jede Geste, jeder Blick war
aussagekräftig, präzise und wahrhaftig. Nicht ein einziges
Mal versteckte er sich hinter rhetorischem Beiwerk oder
Banalitäten […]: Das Auf und Ab der Töne und Gefühle
verlieh den witzigen Situationen, den Momenten voller unschuldiger Ironie, aber auch der Resignation und der Trauer, die immer wieder über dem Stück schwebte, in angemessener Weise Ausdruck.
(„La Provincia di Bolzano“, 7. April 1935, S. 5)
Symphonic Singers mit afroamerikanischen
und indianischen Spirituals und das Revuetheater einer russischen Gruppe.
Musik spielte auch bei den Feierlichkeiten anlässlich des Jahrestages des Marsches auf Rom eine tragende Rolle. Für das
Konzert zugunsten der Fürsorgeeinrichtung Ente Opere Assistenziali wurden die
bekannten Sopranistinnen Renata Villani
und Olga Brancucci sowie der Bariton Antenore Reali engagiert, die zusammen mit
dem Orchester von Mario Mascagni Romanzen von Catalani, Mascagni, Puccini,
Verdi und Rossini vortrugen. Die Presse
berichtete erfreut von einer ausverkauften
Vorstellung und lobte die Darbietung in
höchsten Tönen. Vor dem Hintergrund der
geschichtlichen Ereignisse in Italien lässt
sich bei dieser Beurteilung jedoch nicht sagen, wo die Grenze zwischen einer objektiven künstlerischen Bewertung und der Verherrlichung der Aufführung verläuft.
Dass die Erwartungen der Organisatoren nicht immer mit dem Publikumsgeschmack übereinstimmten, war auch bei
einigen Inszenierungen lokaler Bühnen zu
erkennen. So lockten die von der Centuria
Lirica der Opera Balilla von Meran aufgeführten Stücke Fiocco di neve und La piccola
olandese von Romolo Corona zwar zahlreiche Zuschauer ins Theater, das mit Spannung erwartete Konzert unter der Leitung
von Andrea Mascagni war jedoch ein reines
Fiasko, auch wenn in der Presse von einem
„unvergesslichen Abend […], wie ihn unsere Stadt seit Jahrzehnten nicht mehr erlebt
hat“,90 die Rede war.
Ein großer Publikumserfolg waren die
Aufführungen mit Alexander Moissi (Abb.
47) und Wanda Capodaglio. Alexander
Moissi, ein österreichischer Schauspieler albanisch-italienischer Herkunft, hatte am
Wiener Burgtheater debütiert und gelangte nach einem Engagement am Deutschen
Theater in Prag nach Berlin, wo er unter
Max Reinhardt bald zu einem gefeierten
Bühnenstar wurde.91 Wegen seiner charakteristischen musikalischen Sprechweise und
dem außergewöhnlichen darstellerischen
150
Talent galt er zur damaligen Zeit als der
größte deutschsprachige Schauspieler. Wanda Capodaglio, die einer Schauspielerdynastie entstammte, war zunächst mit Uberto Palmarini künstlerisch verbunden und
gründete später ein eigenes Theaterensemble. Die Aufführungen von Tolstojs Il cadavere vivente (Der lebende Leichnam), Shakespeares Amleto (Hamlet) und Ibsens Familiendrama Spettri (Gespenster), in dem Moissi
einmal mehr seine technische Brillanz und
starke emotionale Ausdruckskraft bewies
(Rez. 54), lockten viele Zuschauer an.
Auch die bekannte Ricci-Carini-Gruppe konnte mit ihrem vorwiegend internationalen Repertoire das zahlreich erschienene Publikum überzeugen. Renzo Ricci
und Luigi Carini glänzten zusammen mit
Rina Morelli und dem debütierenden Paolo
Stoppa in La sorellina di lusso des Franzosen
André Birabeau (Rez. 55) und in Tempi difficili des Franzosen Edouard Bourdet. Zum
Abschluss bestätigte die Gruppe nochmals in Rifugio (Die Zuflucht) ihr Können. Vor der Aufführung „gedachte Luigi
Carini mit einfachen Worten“ des kurz zuvor verstorbenen Autors des Stückes, Dario
Niccodemi.92
Die Erfolgsserie wurde vom Ensemble Cimara-Adani-Melnati fortgesetzt. Mit
der bemerkenswerten Interpretation von
Olimpiadi (Olympiaden) von Alessandro
De Stefani, Parlami d’amore von Georges
Beer und Louis Verneuil sowie Peccatuccio von Birabeau, das zu Ehren von Laura
Adani (Abb. 48) aufgeführt wurde, konnten selbst die anspruchvollsten Zuschauer
zufrieden gestellt werden.
Großen Anklang fand auch das Theaterensemble von Armando Falconi mit Evi
Maltagliati (Abb. 49), Mario Brizzolati, Ada
Cardini und Eva Magni, das mit Joe il rosso (Joe der Rote) von Dino Falconi und dem
neuen Stück von Sergio Pugliese Trampoli
(Rez. 56) für einen Ansturm auf die Theaterkarten sorgte. „La Provincia di Bolzano“
riet daher allen Theaterinteressierten, „sich
die Karten aus zwei Gründen im Voraus
zu besorgen: um einen Platz zu bekommen
151
47 (linke Seite) Alexander Moissi
48 Laura Adani
49 (oben) Evi Maltagliati
≥ Rez 57
Dass Toti Dal Monte eine außergewöhnliche Sängerin, ein
stimmliches Phänomen, eine Frau mit dem Gesang einer
Nachtigall ist, wussten wir bereits. Gestern Abend jedoch
hat sie uns mehr gezeigt als höchste Töne, Trillerabfolgen
und die perfekte Klarheit ihres Gesangs. Die Stimmung im
Saal war feierlich. Alles lauschte bedächtig Bellinis Oper,
um mehr als den Gesang, mehr als die Melodie, ja den göttlichen Hauch der italienischen Musikerseele zu erleben.
Aus dem donnernden Applaus und der enthusiastischen
Bewunderung sprach die Dankbarkeit des Publikums für
diese Sängerin, die uns mit der pulsierenden, warmen Lebendigkeit unserer Musik beglückte.
(„La Provincia di Bolzano“, 9. Mai 1935, S. 3)
50, 51
Toti Dal Monte
und um nicht Gefahr zu laufen, trotz ergatterter Eintrittskarte nicht in den Theatersaal gelassen zu werden, weil man wegen der Warteschlange, die sich am Abend
vor der Theaterkasse bildet, in Verspätung
ist“.93 Dieser Rat wurde anlässlich der Komödie La spada di Damocle (Damoklesschwert) von Alfredo Testoni von vielen
befolgt. Das Bozner Publikum ließ sich
diesmal auch von einem durchweg italienischen Repertoire überzeugen.
Große Geldsummen wurden für die
Opernsaison im Frühjahr investiert, um
prominente Darsteller unter Vertrag nehmen zu können. So konnten für Vincenzo Bellinis Sonnambula (Die Nachtwandlerin) die allseits geschätzte Toti Dal Monte
(Abb. 50, 51, Rez. 57), die junge Sopranistin Regina Cileni und der Tenor Cristy Solari (Abb. 52) sowie Giuseppe Podestà als musikalischer Leiter gewonnen werden. Beim Galaabend wurden die Opern
Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni und Pagliacci von Ruggero Leoncavallo aufgeführt. Die Sopranistin Lina Bruna
Rasa (Abb. 53, 54), der Tenor Nino Bertelli
(Abb. 55) und der Bariton Giuseppe Noto
(Abb. 56) sorgten, unterstützt von der Sopranistin Olga Brancucci und dem Tenor
Nino Piccaluga, für einen unvergesslichen
Abend, den nicht nur die zahlreich erschienenen Würdenträger der Stadt genossen.
Zu Saisonende war das Freilicht-Tourneetheater Carro di Tespi nach einem Auftritt in Meran und Brixen wieder in Bozen
zu Gast und wurde dort mit großer Begeisterung empfangen. Viele Neugierige
verfolgten den Aufbau der Bühne auf der
Piazza Vittorio Emanuele (dem heutigen
Waltherplatz). Bereits am späten Nachmittag waren sämtliche Eintrittskarten für
Fuochi d’artificio von Luigi Chiarelli mit
Amilcare Pettinelli, Gastone Ciapini und
Wanda Bernini verkauft. Auch das Drama Tra vestiti che ballano von Pier Maria
Rosso di San Secondo mit Amalia Micheluzzi in der Hauptrolle ließen sich an diesen warmen Augustabenden nur wenige
entgehen.
152
Zum Auftakt der Herbstsaison 1935–1936
wurde Umberto Giordanos veristische
Oper Fedora zum ersten Mal in Bozen aufgeführt und von der Kritik äußerst positiv
aufgenommen. Hervorgehoben wurde besonders die Leistung der Sopranistin Florica Cristoforeanu in der Titelrolle („sie
wusste die seltene Gabe einer vollen, facettenreichen, warmen und intensiven Stimme geschickt einzusetzen“), aber auch des
Tenors Alessandro Wesselowsky als Loris
sowie des Orchesterleiters Leopoldo Gennai.94 Trotz reduzierter Eintrittspreise blieb
die Menschenmenge aus, die ansonsten
ins Theater strömte, wenn große Namen
zu Gast waren. Als die Preise noch weiter
gesenkt wurden, erschien das Publikum
derart zahlreich zu Verdis Ballo in maschera (Ein Maskenball) mit Bianca Scacciati
(Amelia), Marisa Merlo (Oscar), Antonio
Bagnariol und Vincenzo Guicciardi, dass
die lokale Tagespresse vor der letzten Aufführung folgende Meldung veröffentlichte: „Aufgrund der großen Nachfrage […]
wird darauf hingewiesen, dass die Theaterkasse schon seit heute Morgen geöffnet
ist“.95 Die Bemühungen der Organisatoren
hatten sich gelohnt, denn für diese Aufführung wurden über 700 Karten verkauft. In
einem dem Präfekten von Bozen übermittelten Bericht über den Verlauf des Opernherbstes teilte Podestà Alteniero Degli Azzoni Avogadro mit, dass das Ensemb-le
hochwertige Leistungen erbracht habe. Er
wies jedoch auch darauf hin, dass die Saison im Allgemeinen bei der Bevölkerung
nicht die verdiente Wertschätzung und
Anerkennung gefunden und sich der Publikumsandrang trotz niedriger Eintrittspreise in Grenzen gehalten habe. In den
Zeitungen wurde den Lesern jedoch ein
anderes Bild vermittelt. Die Presse zur Zeit
des Faschismus neigte dazu, Ereignisse und
Zahlen aus Propagandazwecken aufzubauschen und zu beschönigen. Dies beweisen
neben dem Bericht auch die nackten Zahlen über die Einnahmen und Ausgaben
(Einnahmen: 15.495 Lire, Kosten: 94.891
Lire, Verlust: 78.396 Lire) 96 sowie die dem
153
oben:
52 Cristy Solari
55 Nino Bertelli
56 Giuseppe Noto
53, 54
Lina Bruna Rasa
Bericht beiliegenden Unterlagen: Sie zweigen unmissverständlich, dass die Ausgaben
für Künstler, Orchester, Chor und Tanzgruppe weit über den Einnahmen lagen.
Für die anschließende Schauspielsaison wurde das Ensemble von Paola Borboni engagiert, das mit dem Stück Come prima meglio di prima (Besser als früher) von
Luigi Pirandello (Abb. 57, 58, Rez. 59)
nicht nur das zahlreiche Bozner Publikum,
sondern auch die anwesende Herzogin von
Pistoia beeindruckte. Bei der Aufführung
von Gino Roccas Gli amanti impossibili
(Unmögliche Liebhaber) mit Paola Borboni
und Marcello Giorda in den Hauptrollen
war der Saal ebenfalls bis auf den letzten
Platz besetzt. Die Inszenierung von Non
darmi del tu von Pio de Flaviis hingegen
führte aufgrund der bescheidenen Qualität
des Textes („eher für das Repertoire kleiner Laienbühnen geeignet“) bei den wenigen Zuschauern zu „mehrfachen Versuchen, ihrem Unmut Ausdruck zu verleihen“.97 Durch den Eifer der faschistischen
Regierung, das italienische Theater mit aller Macht zu fördern, entstanden mitunter
auch Texte von geringem Wert.
Infolge der Bemühungen, wenige,
aber gute Vorstellungen der besten italienischen Bühnen ins Programm zu nehmen, wurde die Theatergruppe von Kiki
Palmer nach Bozen eingeladen. Die erste Aufführung der Komödie L’affare Kubinsky des Ungarn László Fodor zog den
Unmut des Publikums auf sich, weil der
Beginn der Vorstellung aufgrund der kurz
zuvor erlassenen staatlichen Anordnung
von 21 auf 20.30 Uhr vorverlegt worden
war. In der Presse wurde das unverantwortliche Verhalten eines Teils des Publikums beanstandet, das „mit einer gewissen Beharrlichkeit den Beginn eines jeden
Aktes störte“.98 Das Stück selbst war aber
bestens inszeniert. Nach den Richtlinien einer modernen Regie wurde nicht die
Virtuosität der einzelnen Darsteller, sondern vielmehr das harmonische Zusammenspiel der Schauspieler Luigi Cimara,
Filippo Scelzo und Kiki Palmer (Abb. 59)
155
in den Mittelpunkt gestellt. Zu den darauf folgenden Dramen Il conte Aquila (Der
Graf Aquila) von Rino Alessi und I vestiti
della donna amata (Die Kleider der geliebten Frau) von Enrico Raggio erschien das
Publikum pünktlich und zollte dem Ensemble auch den gebührenden Beifall. Das
Stück Le due leggi di Maud von Andrea
Dello Siesto erntete hingegen heftige Kritik: Dem Zuschauer bliebe nur „die bittere
Erkenntnis, dass er für diese vertane Zeit
auch noch Eintritt gezahlt hatte“. 99
Nach diesen Polemiken wurden die Erwartungen des Publikums wieder mit mehreren auf nationaler Ebene erfolgreichen
Theaterstücken zufriedengestellt. Die vom
bekannten
Armando-Falconi-Ensemble
aufgeführten Kriminalkomödien Mani in
alto (Hände hoch) von Guglielmo Giannini,
Parodi & Co. von Sabatino Lopez und Lieto fine (Glückliches Ende) von Dino Falconi kamen beim Publikum bestens an. Auch
bei dem zum Abschluss vorgeführten Stück
Il re burlone von Gerolamo Rovetta, dessen
Text Armando Falconi bei einer Filmaufführung wiederentdeckt und auf die Bühne gebracht hatte, amüsierten sich die Zuschauer köstlich.
Die nächste Theatergruppe, das bekannte Ensemble Besozzi-Menichelli-Migliari, setzte ebenfalls auf dieses bewährte
Genre. Wie aus den Daten zum Kartenverkauf für Qui sotto c’ è qualche cosa (Da
steckt was dahinter) von Franz Arnold, La
capanna e il tuo cuore von Giuseppe Adami
und E’ facile per gli uomini von Paul Barabas hervorgeht, haben sich jedoch nur wenige zahlende Zuschauer die Aufführungen
angesehen.100
In der letzten Vorstellung des Stückes
Chi mi ha ucciso? (Wer hat mich getötet?)
von Pio De Flaviis imitierte der Hauptdarsteller Nino Besozzi am Ende der Aufführung auf mehrfachem Wunsch der Anwesenden mehrere Schauspieler, unter anderem Ruggero Ruggeri, Angelo Musco,
Antonio Gandusio und Ermete Zacconi,
womit er herzhaftes Gelächter und tosenden Applaus erntete.
≥ Rez 59
Die dynamische Hauptdarstellerin Paola Borboni orientierte sich maßgeblich an den Vorgaben des Textes: Ihr ganzes
Auftreten war der Handlung angemessen und von warmer
Dramatik umhüllt. Marcello Giordani bewies eine umfassende Kenntnis seiner einzigartigen Figur, die charakteristisch ist für Pirandello. Sein gesamtes Spiel war von einer
gelungenen, mit packender Inbrunst erfüllten Deklamation
geprägt.
(„La Provincia di Bolzano“, 24. November 1935,
S. 5)
57, 58
(linke Seite und oben) Paola Borboni in
Besser als früher von Luigi Pirandello
59 Kiki Palmer
≥ Rez 60
Enrico Dezan in der Rolle des Stinchi erntete bewundernde
Blicke für seine kunstvolle Maske. Die Spontaneität seiner
Bewegungen ging auf aufmerksame Beobachtung zurück,
und die komischen Situationen machten deutlich, wie viele Talente in ihm schlummern. Die lebhafte und fröhliche
Dedè Di Landa meisterte auch die ernsten Momente der
Komödie mit Bravour und überzeugte mit ihrem ergreifenden Pathos.
(„La Provincia di Bolzano, 27. März 1936, S. 5)
≥ Rez 61
Gilda Dalla Rizza meisterte diese schwierige Herausforderung mit Erfolg und spielte die Minnie mit einer Mäßigung
und einer Ernsthaftigkeit, die eine Sängerin der Extraklasse auszeichnen. Die gesanglichen Parts bewältigte sie mit
sicherer Leichtigkeit; vor allem aber vermochte sie es, die
profunde Vitalität der Minni zum Leben zu erwecken.
(„La Provincia di Bolzano“, 16. Oktober 1936, S. 5)
61 Gilda Dalla Rizza in Das Mädchen aus
dem goldenen Westen von Giacomo Puccini
62 Gilda Dalla Rizza
In dieser zweiten Saisonhälfte lag der
Schwerpunkt des Repertoires vermehrt
auf leicht­beschwingten und anspruchsloseren Bühnenwerken. So sorgte das Ensemble Dezan mit den Operetten Le tre lune
(Die drei Monde) von Carlo Lombardo und
Mazurka blu (Die blaue Mazur) von Franz
Lehár, an denen die hervorragenden Darsteller Dedè Di Landa, Rina Regis (Sopran) und Giulio Neglia (Tenor) mitwirkten, wieder für zahlreiche Zuschauer (628
verkaufte Eintrittskarten). Bis auf den letzten Platz besetzt waren die Aufführungen
von Acqua cheta (Stille Wasser) von Giuseppe Pietri (Rez. 60) und A te voglio tornar (Zu dir will ich zurück), einem neuem
Stück von Virgilio Ranzato.
Aufgrund dieses Erfolges kehrte das
Dezan-Ensemble wenige Wochen später
mit den zwei Kassenschlagern Il paese dei
campanelli (Das Glockendorf) von Carlo
Lombardo und Virgilio Ranzato und Vittoria e il suo ussaro (Viktoria und ihr Husar)
von Emmerich Kálmán ins Stadttheater zurück. Die Aufführung wurde von mehr als
550 Zuschauern enthusiastisch gefeiert.
Mit dem Riccioli-Primavera-Ensemble, das sich ebenfalls der Unterhaltung verschrieben hatte, endete die Schauspielsaison. Das 1917 vom Kabarettkünstler Guido
Riccioli (Abb. 60) gegründete und später
zusammen mit Nanda Primavera geleitete
Ensemble war eines der bekanntesten Operettenensembles. Dementsprechend gut
waren die Vorführungen der Revuestücke
Il pericolo numero 1 und Sono come tu mi
prendi! besucht.
Die Spielzeit 1936–1937 war von einer bedeutenden Neuheit gekennzeichnet.
Die Leitung des Stadttheaters wurde einem
politischen Kontrollorgan, der Deputazione Teatrale, übertragen, die am 4. Januar
1936 gegründet worden war. Laut Reglement blieb die Kommission, der der Podestà (als Vorsitzender), je ein Beauftragter des
Präfekten und des Segretario federale sowie
zwei vom Podestà ernannte Mitglieder angehörten, zwei Jahre im Amt (Art. 2–5).
Die Deputazione Teatrale war nicht nur für
156
die Führung und Instandhaltung des Theaters sowie für das Personal zuständig, sondern verfügte auch über effiziente Kontrollmittel. Gemäß Artikel 8 der Bestimmungen entschied sie nämlich von Fall zu Fall,
untalentierte, für Opernaufführungen engagierte Künstler durch andere zu ersetzen. Sie konnte auch anordnen, dass Teile
der Vorführung, die für das Publikum eine
Provokation darstellen oder diesem missfallen könnten, abgeändert oder ausgelassen wurden. In schwerwiegenden Fällen
konnte sie veranlassen, dass eine Veranstaltung gestrichen oder die Inszenierung abgeändert wurde, ohne dass dem Unternehmer oder Künstler deswegen Schadenersatz
zustand.101
Mit der Einsetzung der Deputazione
Teatrale wurden die Beziehungen zum Ministerium für Presse- und Propagandaangelegenheiten (dem späteren Ministerium
für Volkskultur) unter Ciano Galeazzo intensiviert.102 Aufgrund des staatlichen Verbots von Aufführungen, die nach Auffassung des zuständigen Staatssekretärs gegen
die öffentliche Ordnung, die Moralvorstellungen und die gute Sitte verstießen, waren das Stadttheater und andere staatliche
Einrichtungen verpflichtet, dem Aufsichtsorgan jedes Jahr den Spielplan für die darauf folgende Saison vorzulegen.103 Bis zum
30. September mussten der Haushaltsvoranschlag für das kommende Jahr und innerhalb Januar die Jahresabschlussrechnung des vorausgegangenen Jahres mit entsprechenden Belegen und einem kurzen
Tätigkeitsbericht vorgelegt werden. Für die
Genehmigung des Spielplans war der Minister zuständig, der auch Änderungen veranlassen konnte. Dies erfolgte meist, um
italienische Autoren gezielt zu fördern.104
Nachdem die ministerielle Bewilligung
eingeholt worden war, eröffnete das Ensemble La Gandiosa, das vom bekannten
Komiker Nino Gandosio geleitet wurde,
die neue Spielsaison. Die österreichischen
Operetten La danza delle libellule (Libellentanz) von Franz Lehár, La principessa della
Czarda (Die Csárdásfürstin) von Emmerich
157
Kálmán und La casa delle tre ragazze (Das
Dreimäderlhaus) nach Franz Schubert zogen überraschend viele Zuschauer an, von
denen wahrscheinlich viele deutschsprachig
waren. Bei Fortuna vagabonda, einem neuen Stück von Gnecco, sollte in einer Szene auch das Publikum mitspielen, doch die
Erwartungen des Ensembles wurden enttäuscht: „zu viele ernsthafte, humorlose
Leute für ein Revuetheater“.105
Aufgrund des bisherigen Erfolgs setzten die Theaterverantwortlichen weiterhin
auf Veranstaltungen mit großem Unterhaltungswert. In diesem Sinne wurde das
von Joe Frey geleitete Ensemble Transvarietà eingeladen, das die zahlreich erschienenen Besucher an zwei Abenden mit Gesang, Tanz, Akrobatik- und Jongliereinlagen unterhielt.
Die Herbstsaison, die wie immer der
Oper gewidmet war, war von zwei Aufführungen gekennzeichnet. In La fanciulla del
West (Das Mädchen aus dem goldenen Westen) von Giacomo Puccini tat sich vor allem die Sopranistin und Lieblingssängerin
des Komponisten, Gilda Dalla Rizza (Abb.
61, 62, Rez. 61), in der Rolle von Minnie
hervor. Beifall erntete das von Arturo Lucon geleitete Orchester auch für Il trovatore (Der Troubadour) von Giuseppe Verdi.
Die Presse äußerte sich anerkennend über
die Sopranistin Lina Bruna Rasa (Leonora) und den Tenor Francesco Merli, der
vom Kritiker Guglielmo Barblan in höchsten Tönen gelobt wurde: „Er war stets seiner selbst und des Ruhmes würdig, den er
sich redlich verdient hat: bei den kühnsten
Einsätzen, bei den Arien wie bei den Rezitativen, bei den Fortissimi wie bei den
Halbstimmpassagen“.106 Für die Wiederholungen der Aufführungen wurden die Eintrittspreise reduziert, was neben der hochwertigen Leistung des Ensembles sicherlich
auch dazu beitrug, dass alle Vorstellungen
restlos ausverkauft waren.
Das Gastspiel des Ensembles der berühmten Schauspielerin Dina Galli war
schon im Vorfeld als Höhepunkt des
Theaterjahres angekündigt worden. Die
≥ Rez 62
Mit ihren Gesten, eigen und authentisch, nervös und dynamisch, mit ihrem Gang und mit den weichen Bewegungen
ihrer Hände, schuf sie [Dina Galli, A.d.V.] ein Abbild einer
künstlerischen Wirklichkeit, die höchste Anerkennung verdient.
(„La Provincia di Bolzano“, 21. Novembre 1936,
S. 7)
≥ Rez 63
[Angelo Muscos] ganzes Spiel lebt von der Vielfalt seiner
Bewegungen. Sein Bühnenauftritt ist eine bunte Abfolge
präziser und überzeichneter Gesten […], die an die Commedia dell'Arte und noch mehr an die Atellana, eine Komödie aus der römischen Antike, erinnern.
(„La Provincia di Bolzano, 13. Dezember 1936, S. 7)
60 Guido Riccioli
63 Dina Galli in Felicita Colombo von Giuseppe
Adami
64 Dino Falconi
Erwartungen wurden nicht enttäuscht. In
einem überfüllten Theatersaal wurden Felicita Colombo (Abb. 63) und Nonna Felicita
von Giuseppe Adami sowie Una donna quasi onesta von Alfredo Vanni (Rez. 62) aufgeführt. Le campane di San Lucio von Giovacchino Forzano mit den hervorragenden
Darstellern Giulio Stival und Guido Morisi
und La rivincita delle mogli von Gino Valori
krönten den Erfolg des Ensembles.
Das Jahr 1936 wurde mit dem Auftritt
des großen sizilianischen Komödianten Angelo Musco abgeschlossen, der wegen seiner mimischen Ausdruckskraft und seines
schauspielerischen Könnens allseits annerkannt war. Das zahlreich erschienene Publikum war von seiner Darbietung in der sizilianischen Komödie L’eredità dello zio canonico von Antonio Russo Giusti (Rez. 63)
und L’ ha fatto una signora von Maria Ermolli sowie San Giovanni decollato von Nino Martoglio hellauf begeistert.
Der Spielplan für Januar 1937 stand erneut im Zeichen musikalisch-komödiantischer Bühnenwerke, die bei der Bevölkerung den größten Zuspruch fanden. Das
mit neuen Darstellern verstärkte Ensemble Dezan, das den Zuschauern bereits von
früheren Auftritten bekannt war, sprach
mit den Operetten La duchessa del Bal Tabarin von Leon Bard, La vedova allegra (Die
lustige Witwe) von Franz Lehár sowie Geisha von Sidney Jones (690 Besucher) auch
Operettenliebhaber deutscher Muttersprache an. Wie auf nationaler Ebene war aber
auch hier der Niedergang der Operette offensichtlich, die zunehmend dem Varietéund Revuetheater Platz lassen musste.107
Dementsprechend urteilte „La Provincia di
Bolzano“: „Die Dürftigkeit der Stimmen,
der Darsteller, der Tanzeinlagen und des
Bühnenaufbaus war offensichtlich“.108
Die Erwartungen der Zuschauer erfüllten sich im Frühjahr 1937 wieder mit
der Aufführung mehrerer Theaterstücke erfüllt, die mit großartiger schauspielerischer Leistung auf die Bühne gebracht
wurden. So konnten sowohl das Ensemble
Falconi (Abb. 64) mit den Inszenierungen
Mani in alto (Hände hoch) von Guglielmo
Giannini, Un bimbo così von Carlo Veneziani und E’ tornato carnevale von Guido
Cantini, als auch das Ensemble des berühmten Theater- und Filmschauspielers
Giulio Donadio mit den spannenden Stücken La sera del sabato von Guglielmo Giannini, Una notte (Eine Nacht) des als Anwalt tätigen Giuseppe Romualdi und Dalle
5 alle 6 (Von fünf bis sechs) von László Fodor die Besucher überzeugen.
Die letzten Veranstaltungen der Spielsaison 1936–1937 zogen nicht so viele Zuschauer an wie erwartet. Nachdem das Ensemble Scandal Show durch zwei Abende
geführt hatte, wurde die Opernsaison im
Frühjahr mit der schon mehrmals in Bozen aufgeführten Madame Butterfly von
Giacomo Puccini mit der jungen Sopranistin Rina Corsi in der Titelpartie und Michele Ferruato eröffnet. Auf diese folgte die
in Bozen erstmals aufgeführte Oper I quattro rusteghi (Die vier Grobiane) von Ermanno Wolf-Ferrari nach einer Komödie von
Carlo Goldoni. Die Aufführungen waren
trotz der guten gesanglichen Leistung von
Olga De Franco, Giulia Tess, Bruna Dragoni und Enrico Molinari nicht gut besucht. Die Presse lobte besonders die Fähigkeit des Maestros Federico Del Cupolo, der trotz der wenigen Proben Orchester
und Bühne zu einer Einheit verschmolzen
und der Kreativität des Komponisten Ausdruck verliehen habe.109
In einem Schreiben an das für das
Theater zuständige Ministerium für Presse und Propaganda berichtete Podestà Pier
Vincenzo Perrelli, dass das Theater, obwohl die Eintrittspreise niedrig gehalten
wurden, wegen der Zuschauerflaute ein
Defizit aufweise. Er war besorgt wegen
des Desinteresses für das Stück I quattro rusteghi, „welches das Publikum in der
Provinz nicht zu schätzen wusste“. Die
Umsetzung der Vorschrift des Ministeriums, dass auf jedes klassische Werk ein
unbekanntes folgen sollte, hatte in Bozen nicht zum gewünschten Erfolg geführt. „Da das Theater in dieser Provinz
158
65 Wanda Osiris und Maria Donati
66 Armando Fineschi und Wanda Osiris in E se ti
dica va, tranquillo vai! von Michele Galdieri
≥ Rez 64
Der Sprechrhythmus ist von so unergründlicher Poesie, von
so luftiger Leichtigkeit, dass er Worten eine magische Musikalität verleiht. Ruggeri vermag es, auf die große Stimme
des Herzens zu hören. Er sprengt mit seiner Sprache alle lexikalischen Grenzen, gibt ihr ihre Ursprünglichkeit zurück
und sorgt dafür, dass sie sich in lebendigen, pulsierenden
Emotionen auflöst. Worte können das glühende Aufeinandertreffen der Gefühle nicht beschreiben. […] Das eigentliche Wunder hatte Ruggero Ruggeri, der ungreifbare und
entrückte Idealist, jedoch bereits vor der Aufführung vollbracht, denn mittlerweile sind ihm alle Bilder in Fleisch und
Blut übergegangen. Er muss sie nur hervorholen, dann fügen sie sich zusammen wie die Szenen eines Films.
(„La Provincia di Bolzano“, 21. Oktober 1937, S. 5)
darauf ausgerichtet ist, das fremdstämmige
Publikum auf jede erdenkliche Weise anzulocken“, heißt es weiter in diesem Dokument, „wäre es angebracht, von nun an ausnahmsweise Werke aufzuführen, die viele
Zuschauer anziehen“.110
Die Saison wurde mit dem gefeierten
Ensemble Fineschi-Osiris-Donati (Abb. 65)
abgeschlossen, das zum ersten Mal in Bozen
auftrat. Mit der Revue Se ti dice va, tranquillo vai! konnten die Darsteller Michele
Galdieri, Armando Fineschi (Abb. 66) und
Maria Donati das kritische Bozner Publikum für sich gewinnen. Die drei Abendvorstellungen waren daher ausverkauft.
Die Spielzeit 1937–1938 begann mit einer Neuheit. Die hohen Kosten der traditionellen Opernsaison im Herbst und die
nicht zufriedenstellende Resonanz der letzten Aufführungen hatten die Deputazione
Teatrale veranlasst, diese nicht mehr fortzuführen, sondern vermehrt auf reine Unterhaltungsstücke und auf namhafte italienische Theaterensembles zu setzen.
Die Eröffnung der neuen Saison wurde gebührend gefeiert. Das Orchester der
Mailänder Scala mit dem Komponisten
und international bekannten Dirigenten
Gino Marinuzzi (Abb. 67) sorgte für einen unvergesslichen Abend. „Man hatte
das Gefühl, einem feierlichen künstlerischen Ritus beiwohnen zu dürfen, der sich
selbst mit größtem Optimismus in unserer Stadt nicht so leicht wiederholen lassen
wird“. Guglielmo Barblan erkannte in der
Performance des Maestros die typisch italienischen Wesenszüge, die er folgendermaßen erläuterte: „Diese beherrschte Bewältigung umfangreicher Partituren, die
scheinbare Unbeschwertheit, die in seinen
Gesten zu erkennen ist, ist nichts anderes
als die Gelassenheit desjenigen, der sich seiner Sache so sicher ist, dass er die schwierigsten Aufgaben leichten Herzens angeht“.
Diese polemische Antwort galt jenen, die,
um den Namen Italiens zu verunglimpfen,
„vor einigen Jahrzehnten dafür sorgten,
dass alles Italienische mit einer gewissen
Oberflächlichkeit in Verbindung gebracht
wurde“. Das Konzert mit Werken von Locatelli, Brahms, Sibelius, Honegger und
Beethoven wurde von 500 zahlenden Zuschauern besucht, die sich beim Orchester
mit lang anhaltendem Beifall für die meisterhafte Vorstellung bedankten.111 Laut einer finanziellen Aufstellung über die Veranstaltungen der Spielsaison 1937–1938
betrugen die Einnahmen für das Konzert
17.528 Lire, die Ausgaben 23.700 Lire und
der Passivsaldo 6.181 Lire.112 Diese negative Bilanz, die auch die restliche Spielzeit
kennzeichnete, war im Vergleich zu den
Zahlen über die Aufführungen des Ensembles Ruggero Ruggeri (Abb. 68) im Grunde noch akzeptabel. Gemäß vorgenannter
Aufstellung wurden für seine drei Vorstellungen Einnahmen von 9.430 Lire, Ausgaben von 15.740 Lire und somit ein Passivsaldo von 6.310 Lire erzielt. Pro Abend
wurde daher weniger eingenommen als
für das Konzert des Orchesters der Mailänder Scala, das in Bozen nur ein einziges
Mal aufgetreten war. Wie aus den Unterlagen der Deputazione Teatrale hervorgeht,
zeigte das Ruggeri-Ensemble, das in Bozen seine Italientournee gestartet hatte, die
Komödie Il piacere dell’onestà (Wollust der
Ehrlichkeit) von Luigi Pirandello (Rez. 64)
vor 344 Zuschauern und die Komödie Baci
perduti von André Birabeau mit Laura Carli und Carlo Lombardi vor 444 Zuschauern. In der Zeitung war jedoch von „ausverkauften Vorstellungen mit einer zufriedenstellenden Bilanz“ die Rede, „welche die
großen Bemühungen der Theaterverantwortlichen rechtfertigen“.113 Der Gastauftritt endete mit den Komödien Ombre von
Sabatino Lopez und L’altalena von Alessandro Varaldo.
Nach den Auftritten des Zauberkünstlers Ranieri Bustelli und der Revuegruppe Billi bot das Ensemble des Teatro di Venezia Schauspiele dar, die typisch
für das venetische Mundarttheater waren. Trotz der hervorragenden Schauspieler Cesco Baseggio, Carlo Micheluzzi und
Margherita Seglin und der hochwertigen
Stücke wurde das negative Ergebnis des
160
Ruggeri-Ensembles noch übertroffen. Die
Aufführungen der Komödien I rusteghi
(Die vier Grobiane, 418 zahlende Zuschauer) und Il bugiardo (Der Lügner) von Carlo
Goldoni (458, Abb. 69), Zente refada von
Giacinto Gallina (319) und die Uraufführung von La saga dei osei di Alberto Colantuoni (228) erzielten bei Einnahmen in
Höhe von 11.117 Lire und Ausgaben von
16.077 einen Verlust von 4.960 Lire.
Am 23. Dezember 1937 wurde auf Beschluss des Podestà entschieden, das Stadttheater nach Giuseppe Verdi zu benennen.
In der Presse und der Öffentlichkeit war
dieser Name bereits vorher vielfach verwendet worden. Die Zeitung „La Provincia di Bolzano“ hatte die Nachricht schon
am 31. Oktober in einem kurzen Artikel
vorweggenommen, aus dem die politischen
Beweggründe für diesen Schritt hervorgingen: Man wollte ein neues politisches und
kulturelles Kapitel aufschlagen und die
Vergangenheit endgültig hinter sich lassen, denn „mit dem Namen ‚Teatro Civico’ hat sich keine Person mit erlesenem Geschmack je abfinden können: Er klang zu
altbacken, nichtssagend. Und zudem war
er nicht unserer». Indem das Theater einem „der herausragendste Vertreter der italienischen Kultur gewidmet“ werde, sollten
sich die Menschen mit dem italienischen
Nationalgeist identifizieren und das Teatro
Civico den anderen Theaterhäusern Italiens angepasst werden, die „meistens den
Größen des Theaters gewidmet sind“.
Dass die Wahl ausgerechnet auf Verdi fiel,
sei deshalb gerechtfertigt, weil „es in der
jüngeren Geschichte wahrscheinlich keinen anderen Namen gibt, der die Merkmale und die geistige Vitalität unserer
Rasse so stark in sich vereint“. Der mühsame Prozess der Italienisierung, mit dem
vor mehreren Saisonen begonnen worden
war, prägte maßgeblich den Spielplan des
zum Sinnbild der italienischen Kultur erhobenen Theaters. Eine „neue Ära“ hatte
begonnen.114
Wie dieses „neue Zeitalter“ mit einem
Theater, das sich zur Gänze der italienischen
161
67
68
69
(linke Seite, unten) Gino Marinuzzi
(oben) Ruggero Ruggeri
(linke Seite, oben) Anna Pagnani in Der Lügner
von Carlo Goldoni
≥ Rez 65
Der Maestro führte eine ruhmreiche Musikertruppe an:
Die Streicher waren brüderlich im Einklang, […] und auch
die Blechbläser zeigten ihr ganzes Können. Sie alle trugen dazu bei, aus der Gruppe aus Florenz eine Einheit zu
formen, auf die sich ein Dirigent verlassen und von der er
vielfältige, raffinierte Effekte verlangen konnte. So steigerten sie sich zu einer Perfektion, die oftmals für reine Utopie
gehalten wird. […] Marinuzzi meisterte seine führende Rolle mit Entschlossenheit und Poesie und verwob die Klangbilder mit sanfter Sicherheit und anmutiger Bestimmtheit
- eine Verbindung, die äußerst selten ist und die Marinuzzi
offensichtlich meisterhaft beherrscht.
(„La Provincia di Bolzano“, 2. April 1938, S. 5)
≥ Rez 66
[Lina Pagliughis] glasklare und geschmeidige Stimme war
in allen Tonlagen erstaunlich ausgeglichen und bewältigte
jede Schwierigkeit mit der ihr eigenen Zartheit. Sie scheute auch vor den schwierigsten Phrasierungen nicht zurück
und war trotz aller technischen Höhenflüge stets präzise
im Ton. Ihr Gesang verlieh dem Werk seine musikalische
Wahrheit, und ihre Darbietung war so voller Spontaneität, dass jede rhetorisch-stilistische Konvention hinter der
stimmlichen Verkörperung der Oper zurücktrat.
(„La Provincia di Bolzano“, 6. Mai 1938, S. 5)
rechte Seite:
70 Szene aus Elisabeth von André Josset
71 Szene aus Die Frau ist bei mir von Pierre Veber
72 Szene aus Einmal im Leben von Carlo Veneziani
Tradition verschrieben hat, vom Bozner Publikum angenommen wurde, zeigte sich bereits im zweiten Abschnitt der Spielsaison.
Den Auftakt bildete das Ensemble der berühmten Schauspielerin Dora Menichelli und des ebenso bekannten Darstellers
und Regisseurs Arnoldo Migliari, zu dem
auch die großartigen Schauspieler Marcello
Giorda und Aristide Baghetti gehörten. Die
Vorstellungen von La resa di Titi von Aldo De Benedetti und Guglielmo Zorzi waren gut besucht, für die Inszenierungen von
Quattro di cuori von Alfredo Vanni und
Un bacio e nulla di più von Enrico Halasz
nahm der Besucherandrang noch zu. Das
Ergebnis der drei Vorstellungen war recht
befriedigend: Einnahmen 9.392 Lire, Ausgaben 15.096 Lire und Verlust 5.704 Lire.
Ähnlich erfolgreich war das Donadio-Ensemble mit den Kriminalkomödien Processo a porte chiuse (Prozess hinter verschlossenen
Türen) und La sbarra (Die Barriere) sowie
dem Einakter Uno von Vincenzo Tieri und
Jacqueline von Sacha Guitry, einem hervorragenden Vaudeville-Beispiel.
Die im Großen und Ganzen bisher
recht positiv verlaufene Theatersaison wurde mit den Aufführungen der Theaterbühne Maresca, darunter Il grattacielo n. 13
(Wolkenkratzer Nr. 13) von Ripp (Pseudonym von Luigi Miaglia) und Il mondo in
vacanza (Die Welt auf Urlaub) von Bruno
Cherubini und Arnaldo Marchionne fortgesetzt. Als die Laienschauspieler des Freizeitvereins Dopolavoro Dipendenti Comunali auf der Bühne erschienen, um Addio
Giovinezza (Adieu, Jugend) von Sandro Camasio und Nino Oxilia aufzuführen, „waren die Zuschauerränge bis zum letzten
Platz besetzt, und viele hatten keinen Platz
mehr erhalten hatten“. Einen derartigen Erfolg hatte die Bozner Theaterszene noch nie
erlebt. Es war ein zwar kurzer, aber großer
Triumph des Laienschauspiels, das „seinen
Erziehungs- und Unterhaltungsauftrag mit
jener Ernsthaftigkeit und jenem Kameradschaftsgeist erfüllte, die Grundvoraussetzung für den Erfolg sind“.115 Die Verschmelzung propagandistischer und populistischer
Elemente des Faschismus hatte an diesem
Abend ihren Höhepunkt gefunden.
Auch die Musikliebhaber kamen mit
zwei hochwertigen Konzerten auf ihre Kosten. Unbestrittener Star der ersten Aufführung war Gino Marinuzzi, der das Orchester des Theaters von Florenz meisterhaft
führte (Rez. 65). Das Publikum war von der
Musik und dem Gesang von Rita Fornari
in Olimpia von Gaspare Spontini und von
der Jupiter-Sinfonie von Wolfgang Amadeus Mozart begeistert. Frenetischen Applaus
erntete das Orchester auch für die musikalische Darbietung von Till Eulenspiegel von
Richard Strauss, Vorspiel und Liedestod aus
der Oper Tristan und Isolde von Richard
Wagner und den zum Abschluss gespielten
Auszüge aus Vespri siciliani (Die Sizilianische Vesper) von Giuseppe Verdi.
Das zweite Konzert erfüllte ebenfalls
alle Erwartungen. Im Teatro Verdi herrschte eine „fast andächtige Atmosphäre, da sich
unter den Zuschauern auch viele Geistliche
unterschiedlichen Ranges befanden“.116 Alle waren gekommen, um sich das Orchester
der Nationalen Rundfunkanstalt E.I.A.R.
(Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche) aus Turin anzuhören, das unter der
Leitung von Armando La Rosa Parodi das
Requiem von Verdi, die 9. Sinfonie von Beethoven und L’Italiana in Algeri (Eine Italienerin in Algier) von Rossini aufführte.
Nach diesem kurzen Ausflug in die
Musikwelt kehrte man mit dem Ensemble Teatro Moderno wieder zum Schauspiel zurück. Die Darsteller Carlo Ninchi,
Giulio Stival und Lina Sammarco spielten
die Hauptrollen in Una ragazza… per bene (Ein anständiges Mädchen) von F. Guidi
Di Bagno unter der Regie von Guglielmo
Giannini auf vorbildliche Weise. Sie schafften es, sich von der „Diktatur der großen
Starschaupieler“, die die Aufmerksamkeit
des Publikums für sich wollten, zu befreien,
und setzten stattdessen das Zusammenspiel
und den Dialog an die erste Stelle.117 Die
Theatergruppe nahm auch am Sabato Teatrale teil, einer samstagnachmittags stattfindenden Veranstaltung mit Aufführungen
162
zu Niedrigstpreisen. Die Darbietung von
Il castello di Bronzo (Das Schloss aus Bronze) von Alberto Vario war recht gelungen,
während die Vorstellung von I rapaci von
Guglielmo Giannini nicht recht überzeugen konnte.
Im Bereich der Oper wurde das Publikum mit zwei bekannten Werken beglückt. Die Aufführung von Turandot von
Giacomo Puccini mit der hervorragenden
Hilde Monti, der Sopranistin Maria Negrelli (Liù) und dem Tenor Renato Gigli
(Prinz Kalaf) war ein großer Publikumserfolg. Dazu trug auch das Orchester unter
der Leitung von Mario Parenti bei, der sein
außerordentliches Talent auch in Lucia di
Lammermoor, mit der besonders begabten
Sopranistin Lina Pagliughi in der Titelrolle
(Rez. 66), unter Beweis stellen konnte. Mit
den beiden Opern – drei Vorstellungen für
Turandot und zwei für Lucia di Lammermoor – hatte die Deputazione Teatrale eine
gute Wahl getroffen. Bei der zweiten Wiederholung von Puccinis Werk wurde die
Aufführung von einer politischen Einlage
unterbrochen: „Damit die Zuschauer die
im Radio übertragenen Reden von Mussolini und Hitler verfolgen können, werden
im Theater Lautsprecher aufgestellt. Die
Aufführung wird nach Ende der Übertragung wieder fortgesetzt“.118
Weniger Erfolg war dem Schauspiel beschieden. Die Bühne Compagnia Drammatica Italiana führte das Theaterstück Elisabetta (Elisabeth) von André Josset (Abb. 70)
mit Wanda Capodaglio, Laura Carli und
Annibale Betrone vor halbleeren Rängen
auf.119 „Es ist schade, dass der erfolgreiche
Abend nicht von einem ‚ausverkauft’ gekrönt war: Dies wäre die erwünschte Bestätigung des guten Geschmacks und der
Intelligenz unseres Publikums gewesen“,
schrieb Guglielmo Barblan ernüchtert. Die
Theatergruppe erfüllte auch mit dem historischen Drama Campo di Maggio (Hundert
Tage) von Giovacchino Forzano nicht die
Erwartungen des Publikums, während La
cena delle beffe (Das Mahl der Spötter) von
Sam Benelli größeren Gefallen fand.
163
≥ Rez 67
Isa Bluette und Nuto Navarrini und alle anderen wunderbaren Darsteller wurden begeistert gefeiert, weil sie uns
einen frischen, lebhaften und freudigen Abend beschert
haben. Durch die zahlreichen Scherze und Kalauer, aber
auch die fabelhaft vorgetragenen Lieder gewann die Aufführung noch mehr an Profil. Außerordentlich gelungen
waren auch die Tanzszenen. Pompöse Inszenierung, prächtige Kostüme.
(„La Provincia di Bolzano“, 4. März 1939, S. 5)
73
74
Renzo Ricci und Laura Adani in Sonnenblumen
von Guido Cantini
Szene aus Das ist nicht die Liebe von Guido
Cantini
Mehr Anerkennung erhielt das Ensemble Falconi-Besozzi. Das Publikum erschien
in Scharen zu den Komödien La signorina,
mia madre (Das Fräulein, meine Mutter)
von Luis Verneuil mit Sarah Ferrati in der
Hauptrolle, L’uomo che sorride (Der Mann,
der lächelt) von Aldo De Benedetti und Luigi Bonelli, I 3 Maurizi von Dino Falconi
und La signora è con me (Die Frau ist bei
mir) von Pierre Veber (Abb. 71). Diese Geschichten voller Liebeswirren mit erheiterndem Handlungsablauf waren ganz nach
dem Geschmack des Bozner Publikums.
Die Theatersaison wurde mit dem Ensemble der bekannten Schauspielerin Dina
Galli abgeschlossen. La ninetta dei verzieri,
eine bürgerliche Komödie mit sentimentalem Hintergrund von Giuseppe Adami, traf
zwar auf die erwartete Zustimmung, erhielt jedoch nur mäßigen Applaus. Den darauf folgenden Aufführungen wurde in der
Presse nur wenig Platz eingeräumt. Zum
Schauspiel Lonte von Pierre Veber erwähnte die Zeitung einzig die gute Leistung von
Dina Galli und zu Una volta in tutta la vita (Einmal im Leben), einem neuen Stück
von Carlo Veneziani (Abb. 72), den Auftritt von Romano Calò und Paolo Stoppa.
Die Spielsaison 1938–1939 wurde mit
einem Konzert des Orchesters Santa Cecilia aus Rom eröffnet, bei dem die 3. Sinfonie („Eroica“) von Beethoven, gefolgt von
Primavera in Val di Sole von Riccardo Zandonai, Le fontane di Roma von Ottorino
Respighi und Vespri siciliani von Giuseppe
Verdi zur Aufführung kamen.
Mit dem Wohlwollen des Publikums
und der Presse konnte die Theatergruppe
Ricci-Adani rechnen. Unbestrittener Star
der Komödien Girasoli (Die Sonnenblumen,
Abb. 73) und Questo non è amore (Das ist
nicht die Liebe, Abb. 74) von Guido Cantini war der Schauspieler und Regisseur Renzo Ricci. Zusammen mit den talentierten
Darstellerinnen Laura Adani und Lilla Brignone sorgte er für eine gelungene Vorstellung. Gemäß dem Brauch, neue Bühnenwerke zuerst in Provinztheatern und dann
erst in den renommierten Schauspielhäu-
sern Italiens aufzuführen, fand die Erstaufführung von Addio a tutto questo von Giuseppe Achille und Bruno Corra in Bozen
statt. In den Rezensionen war von einem
großen Ereignis, einem außergewöhnlichen Abend die Rede, bei dem das Publikum jeden Akt des Dramas mit zunehmender Spannung verfolgte und derart gefesselt
war, dass keinerlei Anzeichen von Unaufmerksamkeit oder Ermüdung festzustellen
waren. Der nicht enden wollende Applaus
galt sowohl den Schauspielern als auch dem
Autor Giuseppe Achille, der sich unter den
Zuschauern befand.120 Der wahre Grund
für den Triumph ist im Nachhinein nicht
leicht festzustellen, wahrscheinlich hatten
mehrere Faktoren dazu beigetragen: die
Ehre, eine Erstaufführung beherbergen zu
dürfen, der Inhalt des Stückes, ein Familiendrama mit glücklichem Ausgang, in dem
die Wertvorstellungen des einfachen Bürgers wieder die Oberhand gewinnen, die
Präsenz des Autors und die Schönfärberei
einer politisch angehauchten Rezension.
Nach den vier Auftritten des Revueensembles Imperiali wurde das Theater am 28. Oktober 1938 anlässlich des
Jahrestages des Marsches auf Rom zum
Schauplatz „von Ruhm und Italianità“.
Der Präfekt Giuseppe Mastromattei enthüllte in Anwesenheit ranghoher Vertreter
aus Politik und Verwaltung Vincenzo Gemitos Büste von Giuseppe Verdi, die mit
der italienischen Flagge bedeckt war. Unter dem Beifall der sichtlich stolzen und ergriffenen Gäste wurde das Kunstwerk eingeweiht, das „den Platz einnahm, der ihm
zustand, als reines Wahrzeichen des Glaubens an den römischen Geist, der wieder in
Drusus’ Täler zurückgekehrt ist, aber auch
an die ersehnten und notwendigen künstlerischen Erfolge unserer Stadt“. Anschließend legten die Schüler des Musikgymnasiums im Namen der Gemeinde am Fuße der Säule einen Lorbeerkranz nieder.
Der Öffentlichkeit wurde die Büste Verdis, die im Foyer des Theaters einen Ehrenplatz erhielt, in der Pause eines zu Ehren
des Komponisten aufgeführten Konzertes
164
zum ersten Mal gezeigt. Das Orchester des
Meraner Stadttheaters gab Melodien aus La
battaglia di Legnano und La forza del destino, den zwei Vorspielen aus der Oper La
traviata zum Besten, eine geglückte Wahl,
welche die drei Schaffensperioden von Verdi versinnbildlichte. An den Feierlichkeiten, die mit der Nationalhymne Marcia
Reale eröffnet wurden und mit der Parteihymne Giovinezza endeten, wirkte auch der
Chor des Freizeitvereins Dopolavoro von
Bozen mit, der neben den Hymnen auch
Auszüge aus Nabucco und I Lombardi zum
Besten gab. Da der Eintritt frei war, war der
Saal bis auf den letzten Platz besetzt.121
Nach dieser musikalischen Verherrlichung der Italianità setzten namhafte Ensembles die Spielsaison fort.
Die Gruppe La Gaudiosa sorgte in
sechs Abendvorstellungen mit einer Auswahl beliebter Operetten wie La danza delle libellule (Libellentanz) und La vedova allegra (Die lustige Witwe) von Franz Lehár
für viel Publikum.
Das Ensemble von Laura Carli und
Memo Benassi, das Bozen bereits von früheren Auftritten kannte, debütierte mit einem Stück, das zwar nicht zur komödiantischen Ausrichtung der Theatergruppe
passte, aber wegen der Feiern des Regimes
ins Programm aufgenommen worden war.
Als Hommage an den kurz zuvor verstorbenen und dem Faschismus nahestehenden Dichtersoldaten Gabriele D’Annunzio
wurde dessen Drama Più che l’amore (Mehr
als die Liebe) aufgeführt. „Gestern Abend
herrschte im Teatro Verdi eine feierliche
Stimmung“, berichtete Guglielmo Barblan, der erfreut hinzufügte, dass das Publikum besonders empfänglich dafür gewesen sei, „im kühnen künstlerischen Ausdruck (von D’Annunzio, A.d.A.) den heroischen Rausch und das pulsierende Lebensgefühl zu entdecken, das alle Grenzen
sprengt“. Der Beifall für die drei Hauptdarsteller Memo Benassi, Laura Carli und
Nino Pavese galt auch dem Schriftsteller D’Annunzio.122 Zur Aufführung gebracht wurden auch die neue Komödie von
165
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78
Laura Carli in Niente di male von Guido Cantini
Szene aus Einer der letzten Karnevalsabende von
Carlo Goldoni
Szene aus Die Familie des
Antiquitätensammlers von Carlo Goldoni
Szene aus Die Familie des
Antiquitätensammlers von Carlo Goldoni
79
80
81
Dina Galli
Szene aus Con gli uomini non si scherza von
Tommaso Gherardi Del Testa
Szene aus Cesare von Giovacchino Forzano
Frederick Lonsdale Due coppie e l’asso, das
moderne Drama Niente di male von Guido
Cantini (Abb. 75) und ein Drama aus dem
19. Jahrhundert, Papà eccellenza von Gerolamo Rovetta, das als Schlussstück zu Ehren von Memo Benassi gespielt wurde. Diesem großartigen Schauspieler war es auch
zu verdanken, dass die Vorstellungen sehr
gut besucht waren.
Weniger Zuspruch erhielt das Ensemble Calò-Solbelli-Bernardi. Die Komödie
Fuochi d‘artificio von Luigi Chiarelli, die
kurz vorher für den Film adaptiert worden
war, wollten sich viele zwar nicht entgehen lassen, das Kriminalstück La legge von
Guglielmo Giannini und die Komödie Fra
due guanciali von Alfredo Testoni fanden
jedoch nur geringes Interesse.
Wenig Zuschauer erschienen auch zu
den Aufführungen des Teatro di Venezia, obwohl Werke bekannter Autoren, wie
Goldonis Una delle ultime sere di carnovale (Einer der letzten Karnevalsabende, Abb.
76) und La famiglia dell’antiquario (Die Familie des Antiquitätensammlers, Abb. 77,
78) auf dem Programm standen und die
Schauspieler Cesco Baseggio, Carlo Micheluzzi, Carlo Lodovici, Giulia Maria Diodà
und Margherita Seglin zu den großen Interpreten des Teatro Veneto gehörten.
Als das Ensemble De Sica-MelnatiRissone mit den Komödien Questi ragazzi (O diese Kinder) von Gherardo Ghe-rardi und Alla prova von Frederick Lonsdale angekündigt wurde, setzte ein Ansturm
auf die Theaterkassen ein. Obschon es nur
zwei Aufführungen gab, wurden 9.037 Lire
eingenommen. Alle wollten die bekannten
Filmschauspieler Vittorio De Sica und Umberto Melnati sehen. „Es war kein Quadratzentimeter mehr frei: Die Gänge, die
Wände, die Geländer und die Logen haben
zu Ehren von De Sica enorme Kräfte aufgewandt, um die große Zuschauermenge aufnehmen zu können.“123
Beim nächsten Ensemble, der Theatergruppe Cimara-Cellini-Pavese, machte sich
das Fehlen großer Namen bemerkbar. Trotz
der vielversprechenden Erstaufführung von
Lo struzzo stupefatto (Vogel Strauss) von
Norman Menzies und der großartigen Leistung der Hauptdarsteller Luigi Cimara,
Luigi Pavese und Gianna Cellini, die auch
in Autunno von Gherardo Gherardi und
Amore senza stima (Liebe ohne Achtung) von
Paolo Ferrari stürmischen Applaus erhielten, lagen die Einnahmen aus den vier Aufführungen mit 9.580 Lire nur unwesentlich
höher als jene aus den zwei Aufführungen
der De-Sica-Gruppe.
Als wahre Kassenschlager stellten sich
hingegen die Revuestücke Il ratto delle cubane von Nuto Navarrini und Ferruccio
Martinelli (Rez. 67), Il sogno dell’aquila
und Gli esami di riparazione von Belami
und Nuni heraus. Der Erfolg des Ensembles Bluette-Navarrini, das von hübschen
und talentierten Tänzerinnen unterstützt
wurde, zeigte einmal mehr, dass das Bozner
Publikum nicht nur ein Faible für prominente Schauspieler hatte, sondern auch für
das Boulevardtheater.
Dementsprechend herzlich wurde die
Schauspielerin Dina Galli (Abb. 79) begrüßt, die bereits mehrmals in Bozen aufgetreten war. Das Publikum war auch diesmal von ihrer Darstellung in Piero Mazzolottis Drama Signorina delle Camelie
fasziniert. Der lang anhaltende Applaus
galt aber auch Marcello Giorda, der sich
an ihrer Seite in Paola Travasa, einer neuen Komödie von Giuseppe Adami, und in
Scampolo von Dario Niccodemi, dem Paradestück der großartigen Darstellerin, auszeichnete (Rez. 68).
Auf eine Dramaturgie, die auf das InSzene-Setzen der Starschauspieler ausgerichtet war, folgte nun ein Stück, in dem
ein anderer Ansatz verfolgt wurde. In der
Komödie Ecco la fortuna von Alessandro De
Stefani gelang es dem Regisseur, „die rhetorischen Dreistigkeiten der ‚großen Schauspieler’ der Vergangenheit aus dem Weg zu
räumen […]. Jeder Starkult wurde Gott sei
Dank beiseite gelassen, und so konnte man
die gute Luft des modernen Theaters verspüren“. Aufgeführt wurde das Schauspiel
von der Compagnia della Commedia des
166
≥ Rez 68
Diese Scampolo, die Dina Galli liebt, als wäre es ihre eigene Kreatur, versprühte all den Duft unerschöpflicher Vitalität und frischer Naivität und schenkte uns mehr als nur
eine unterhaltsame Aufführung: Sie zeigte uns, welch unerschöpfliches Talent in ihr steckt. Und dieses Talent überzeugte auch unser Publikum, das wie immer zahlreich ins
Verditheater geströmt war und der Schauspielerin mehrmals offenen Szenenapplaus bescherte. An der Seite von
Dina Galli, die mit Blumen überhäuft wurde, war der sehr
solide Marcello Giorda in der Rolle des Tito zu sehen.
(„La Provincia di Bolzano“, 21. März 1939, S. 5)
≥ Rez 69
Gramatica spielte und lebte den Schmerz und die Unmittelbarkeit ihrer schwierigen Rolle [Frau Frola, A.d.V.]
höchst eindrücklich. Ihr weiches und feines Spiel, das beinahe etwas Geheimnisvolles umgab, enthüllte den großen
Reichtum ihres künstlerischen Ausdrucks. Ruggeri bestätigte seine Fähigkeit, aus der ihn umgebenden Luft jedes
Stück Leben aufzusaugen, um es anschließend wie durch
einen Filter langsam und gleichmäßig […] an das Publikum
abzugeben.
(„La Provincia di Bolzano, 13. Mai 1939, S. 5)
≥ Rez 70
[Sara Scuderis] weiche und geschmeidige Stimme besticht
durch warme und präzise Klänge, ist in allen Tonlagen absolut gleichwertig und beherrscht sämtliche Abstufung bis hin
zu den dezenten Halbtönen. Gleichwohl ist ein Geheimnis
ihres Erfolgs wohl ihr ausdruckstarkes und ausgeglichenes
„Legato“. […] Als Tosca lebt sie jede einzelne Geste, jedes
Wort, jeden Ton, und so stellt sie ihr ganzes musikalisches
und schauspielerisches Können in den Dienst des künstlerischen Anspruchs.
(„La Provincia di Bolzano“, 13. Mai 1939, S. 5)
≥ Rez 71
Renzo Ricci ist der vollkommenste und interessanteste,
wenngleich nicht der originellste italienische Schauspieler
der neuen Generation. Er hat seinen Weg gemacht, durch
viel Fleiß und harte Arbeit, denen ein großer Enthusiasmus
und Seriosität in Anspruch und Methodik zugrunde lagen.
Den Erfolg und den Ruf, die seinen Weg erleuchten, hat er
deshalb mehr als verdient. Sein beruflicher Weg wurde von
zwei großen, radikal unterschiedlichen Schulen, der traditionellen von Zacconi und der modernen von Ruggeri, geprägt. Ricci nahm sich von beidem das Beste, verschmolz
die warme Menschlichkeit des einen mit der maßvollen
Nüchternheit des anderen. Daraus entwickelte Ricci seinen ureigenen Stil, den er mit lebendiger Intelligenz und
wacher Sensibilität formte und den man aus jeder seiner bis
in alle Einzelheiten durchdachten und beleuchteten Interpretationen heraushört.
(„Atesia Augusta“, I (1939), S. 53)
82, 83 Szenen aus Cesare von Giovacchino
Forzano
167
≥ Rez 72
Laura Adani ist an der Seite von Renzo Ricci gereift. Angesichts der Fortschritte, die diese junge Frau in den letzten
Jahren erzielt hat, angesichts der mutigen und höchst unterschiedlichen Herausforderungen, die sie angenommen
und ehrenwert gemeistert hat, weiß man nicht, was man
an ihr mehr bewundern soll, ihren wunderbaren Instinkt
oder ihren eisernen Willen. Unbestritten ist das Herzblut,
das sie für ihr Spiel hingibt, das Bewusstsein, alle Voraussetzungen zu besitzen, die Disziplin, mit der sie sich ständig weiterentwickelt und Opfer bringt. Vor allem aber ist es
ihre aufrichtige Sensibilität – ein Geschenk der Natur –, die
Laura Adani Schritt für Schritt zum Erfolg geführt […] und
es ihr ermöglicht hat, Kreaturen von tiefster Menschlichkeit
zu schaffen, deren Gefühle und Emotionen sie effektvoll
in Szene setzt. Mit der gleichen Freude spielt die flexible
Schauspielerin aber auch tragische und komische Figuren.
(„Atesia Augusta“, I (1939), S. 53)
84 Renzo Ricci und Laura Adani in Der Mann des
Romans von Guido Cantini
85 (rechte Seite) Edoardo De Filippo
bekannten Darstellers Luigi Almirante, der
von Rossana Masi, Gina Graziosi und Salvo Randone, einem „Schauspieler, der neben einer hervorragenden Stimme auch eine außergewöhnliche Bühnenpräsenz besitzt“124, unterstützt wurde. Der Spielplan
umfasste Werke zeitgenössischer italienischer Autoren von bescheidenem literarischem Rang, etwa Solo per due von Enrico
Bassano, Il falco d’argento von Stefano Landi, einem Sohn von Luigi Pirandello, und
Con gli uomini non si scherza von Tommaso Gherardi Del Testa (Abb. 80). Auf diese
folgte Menaechmi des altrömischen Komödiendichters Plautus mit Bühnenkostümen
von Enrico Prampaloni und Luigi Almirante als Hauptdarsteller.
Als letzte Theatergruppe der Spielsaison trat das Ensemble Gramatica-Ruggeri auf. An fünf Abenden unterhielt es das
zahlreich erschienene Publikum mit Così è
(se vi pare) von Luigi Pirandello (Rez. 69),
Questi figli von Vincenzo Tieri und dem
Drama La vedova von Renato Simoni, das
großen Beifall erhielt, sodass „die Schauspieler auf Wunsch des begeisterten Publikums unzählige Male auf die Bühne zurückkehren mussten“.125 Den Geschmack
des Publikums traf auch die Komödie
All’ insegna delle sorelle Kadàr von Renato
Lelli, in der besonders Irma Gramatica einen großen Triumph feiern konnte.
Dass diese Saison als eine der erfolgreichsten in die Annalen eingehen sollte,
zeigte sich in der darauf folgenden Frühjahrs-Opernsaison, in der nur zwei Werke von Giacomo Puccini, Tosca und Rigoletto, zur Aufführung kamen. Mit der Leitung des Orchesters wurde Mario Parenti
betraut, in der Titelrolle war die talentierte Sopranistin Sara Scuderi zu sehen (Rez.
70). An den zwei Opern wirkten weiters der
junge Gustavo Gallo (Tenor), Lui-gi Borgonovo (Bariton) und Carlo Galeffi (Bariton) mit, der erneut sein Können unter Beweis stellte.
Nachdem das beliebte Operettenensemble Roses mit seinem Gastauftritt die
Saison erfolgreich abgeschlossen hatte,
fand die außerplanmäßige Aufführung des
Schauspiels Cesare von Giovacchino Forzano statt, das von einer vom Autor geleiteten
Theatergruppe dargeboten wurde (Abb. 81,
82, 83). Diese metaphorische Autobiografie von Mussolini, der sich mit dem Mythos
des römischen Kaisers Cäsars identifizierte,
fand große Resonanz. Eine Woche lang berichtete die Presse über dieses Ereignis. In
der Rezension der Aufführung, die sich lediglich auf den Text und die Aufzählung
der Schauspieler – darunter Corrado Rocca
in der Titelrolle, Salvo Randone, Evi Maltagliati, Alfredo De Sanctis – beschränkte, ist von einem „überfüllten Theater“ die
Rede.126 Laut der von der Deputazione Teatrale erstellten Abrechnung betrugen die
Einnahmen 58 Lire, die Ausgaben 112 Lire und der Verlust etwa 1.222 Lire. Es ist
daher offensichtlich, dass nur wenige Besucher für den Eintritt bezahlt hatten.
Das Teatro Verdi und der Krieg
(1939–1943)
„Das Bozner Theaterjahr konnte nicht unter besseren Vorzeichen beginnen“, schrieb
Guglielmo Barblan in Bezug auf die gerade
aufgenommene Spielsaison 1939–1940.127
Nachdem die Bühne des Teatro Comico
Veneziano mit den Komödien El moroso de la nona von Giacinto Gallina und La
scorzeta de limon von Gino Rocca aufgetreten war, wurde zur offiziellen Saisoneröffnung das Drama Ho sognato il paradiso (Ich erträumte das Paradies) von Guido
Cantini aufgeführt, auf welches das Bühnenstück Vivere insieme (Zusammenleben)
von Giulio Cesare Viola folgte. Die beiden
Theaterabende waren ausverkauft, obwohl
das Theaterplakat die Uraufführung der
Komödie L’uomo del romanzo (Der Mann
des Romans), ebenfalls von Guido Cantini
(Abb. 84), angekündigt hatte.
Die Schauspieler Renzo Ricci (Rez.
71), Laura Adani (Rez. 72), Lilla Brignone und Tino Bianchi zeigten eine „außerordentliche Leistung“. Nach mehrmaliger
Aufforderung des zahlreichen Publikums
168
169
≥ Rez 73
Die Kühnheit zu beschreiben, mit der die beiden Schauspieler [die Gebrüder De Filippo, A.d.V.] auf der Bühne
agieren, ist ein Ding der Unmöglichkeit: Ihre Darstellungsform hat keine literarischen Vorreiter, man muss sie erleben. Sie ist wie eine helle Sternschnuppe am Nachthimmel,
die aufblitzt und leise verglüht. Ihr ganzer Auftritt ist voller
leuchtender, elektrisierender Momente, die nahtlos ineinander übergehen und ein unwiderstehliches Bühnenspiel
ergeben, in dem sich der Beobachtungsinstinkt und der
Schauspielberuf vor dem Hintergrund reiner Menschlichkeit vereinen.
(„La Provincia di Bolzano“, 3. Dezember 1939, S. 5)
86
87
89
Elsa Merlini
Elsa Merlini und Cesare Bettarini in L’ultimo ballo
von Ferenc Herczeg
Szene aus Gavino e Sigismondo von Giulio
Cesare Viola
170
wurde „der Autor nach der Aufführung auf
die Bühne geholt und mit tosendem Applaus so herzlich gefeiert, wie wir es selten
erlebt haben“.128
Von all den in dieser Saison angebotenen Veranstaltungen waren die Unterhaltungsstücke und Komödien die beliebtesten. Dies zeigte insbesondere der
große Erfolg des Ensembles Vanni-Romigioli-Gennari, das mit den Revuestücken
Se un’ idea mi porta fortuna (Wenn eine Idee
mir Glück bringt) und Madama di Tebe von
Carlo Lombardo auftrat. Dass auch das
bisher als zweitrangig angesehene mundartliche Schauspiel zunehmend an Terrain
gewann, bewies der auch in Bozen festzustellende Zuschauerandrang bei Stücken,
die eng mit der Herkunftsgegend der jeweiligen Theatergruppe verbunden waren. Dementsprechend gut besucht waren
die vom Teatro Veneto unter der Leitung
von Carlo Micheluzzi aufgeführten Komödien aus der Region Venetien wie El difeto xe ne manego von Brunialti, L’onorevole
Campodarsego von Libero Pilotto und Sior
Todero brontolon von Carlo Goldoni. An
den vier Theaterabenden konnten 11.000
Lire eingenommen werden. Noch erfolgreicher waren die Geschwister De Filippo
(Abb. 85) aus Neapel, die vielen vom Film
her bekannt waren. Die Besucher waren in
großer Anzahl gekommen, um ihre populärsten Komödien wie Ditegli sempre di sì,
Uomo e galantuomo (Rez. 73) und Natale
in casa Cupiello (Weihnachten im Hause Cupiello) sehen zu können.
Welch große Auswirkung der Bekanntheitsgrad der Schauspieler auf die
Zuschauerzahl hatte, erwies sich auch bei
den nächsten Vorstellungen. Das Ensemble Celli-Betrone-Calabrese, dessen Hauptdarsteller zur damaligen Zeit in der italienischen Filmwelt noch nicht so bekannt waren wie die Geschwister De Filippo, zeigte
die Stücke Come prima meglio di prima
(Besser als früher) von Luigi Pirandello und
Il ferro (Eisen) von Gabriele D’Annunzio
trotz hervorragender Leistung vor fast leeren Rängen. Auch die Aufführung von Su171
dermanns Drama Felicità in un luogo tranquillo (Das Glück im Winkel) war nur mäßig besucht.
Die prominente Filmschauspielerin Elsa Merlini (Abb. 86), die mit der von ihr
und Renato Cialente geleiteten Theatergruppe in Bozen auftrat, galt ebenfalls als
sicherer Publikumsmagnet. Die Zuschauer waren überzeugt, die Schauspielerin in
lustigen Parts sehen zu können, wie sie sie
auch auf der Leinwand verkörperte. Viele
waren daher enttäuscht, als sie in der ersten
Vorstellung einem – zwar angekündigten,
aber trotzdem unerwarteten – Drama, La
volpe azzurra (Blaufuchs) von Ferenc Herczeg, beiwohnen mussten. Trotzdem ließen
sich die Zuschauer nicht davon abhalten,
sich auch die weiteren Aufführungen anzuschauen. Im Schauspiel Una storia d’amore
von Paul Géraldy, in dem Elsa Merlini in
der Rolle der unglücklichen Cristina zu sehen war, und im darauf folgenden Stück
L’ultimo ballo von Ferenc Herczeg musste sie einen Stock als Gehstütze benutzen,
da sie auf der mit Glatteis bedeckten Straße ausgerutscht war (Abb. 87). An der Seite von Renato Cialente glänzte Merlini in
Una cosa di carne von Pier Maria Rosso di
San Secondo. Die vier Aufführungen bescherten dem Theater die höchsten Einnahmen der gesamten Spielsaison, nämlich
23.450 Lire. Das ergab bei Ausgaben von
etwa 30.000 Lire einen Verlust von 7.000
Lire.
Obwohl die nachfolgende Theatergruppe ebenfalls mit renommierten Mitgliedern aufwarten konnte und ebenso viele Vorstellungen wie beim Benassi-CarliEnsemble über die Bühne gingen, betrugen
die Einnahmen lediglich rund 12.000 Lire.
Zur Truppe gehörten der bekannte Schauspieler Memo Benassi und die genauso hervorragenden Laura Carli, Eva Magni und
Salvo Randone. In den Schauspielen Kean
von Alexander Dumas und Risveglio von
Emilio Possenti zeigte Memo Benassi einmal mehr sein vielseitiges Talent. In Henrik
Ibsens Spettri (Gespenster, Abb. 88, Rez. 74)
spielte er neben Laura Carli (Frau Alving)
≥ Rez 74
Gestern Abend hat uns der große Schauspieler [Memo
Benassi, A.d.V.] seine außerordentliche Eleganz und die
gesamte Bandbreite seiner Töne und Gesten gezeigt.
Oswald, den man sich bei der Lektüre des Stücks genau
so vorstellte, bewegte sich auf der Bühne mit einer beeindruckenden und im wahrsten Sinne des Wortes gespenstischen Leichtigkeit. Er beherrschte das gesamten Geschehen, gab sich immer wieder leise zu erkennen, der Hauch
seiner Stimme erfüllte die Seele mit Schaudern. Er war wie
ein großer Schatten, der sich ganz leise über das gesamte
Umfeld legte, über Personen, über Gegenstände. […] Seine Dialoge schwebten schwer über dem Stück […]. Neben
Benassi brachte die hervorragende Laura Carli in der äußerst schwierigen Rolle der Frau Alving alle Facetten ihres Temperaments als gewissenhafte und gut vorbereitete
Schauspielerin sowie ihr ausgeprägtes Gespür für Dramatik, die niemals ins Lächerliche abdriftet, zum Vorschein.
(„La Provincia di Bolzano“, 7. Februar 1940, S. 3)
88 Memo Benassi in der Rolle des Oswald in
Gespenster von Henrik Ibsen
90 Iris Adami Corradetti
und Salvo Randone (Pastor Manders) die
Rolle des Oswald, die er schon zu Beginn
seiner schauspielerischen Laufbahn an der
Seite von Eleonora Duse verkörpert hatte.
Wenig Anziehungskraft auf das Bozner
Publikum übte die Theatergruppe um
Guglielmo Giannini aus. Unter seiner Leitung wurden Il delitto di Lord Arthur Saville nach einem Stück von Oscar Wilde und,
im Rahmen des Sabato Teatrale, das nach
der Komödie Gl’ innamorati von Carlo
Goldoni entstandene Stück Gli eterni innamorati aufgeführt, dem die Presse viel Aufmerksamkeit widmete. Es bot eine gute Gelegenheit, das Ministerium für Volkskultur
dafür zu rühmen, dass es die Eintrittspreise so niedrig wie möglich hält, damit sich
auch das einfache Volk einen Theaterbesuch leisten konnte. In der Tat war das
Theater voller „Fabrik- und Landarbeiter,
Soldaten, einfacher Angestellter und Laufburschen, Verkäufer und Lehrlinge“, die allesamt nur ein einziges, das vom Faschismus propagierte Ziel hatten: „sich zu vergnügen und zu unterhalten“.129 Bei den
Schauspielen Lo schiavo impazzito und Anonima Roylott von Giannini war die Anzahl
der Zuschauer und damit der Verkaufserlös
ohne die Unterstützung durch Propaganda und reduzierte Eintrittspreise hingegen
recht bescheiden.
Glanzpunkt der Saison 1939–1940
war die einzige Aufführung des neuen Stückes von Giovacchino Forzano Racconti
d’autunno, d’ inverno e di primavera, in dessen Mittelpunkt eine junge Mutter stand,
die das nationalistische Gefühl der Verbundenheit zur Heimat versinnbildlichte.
In den Hauptrollen waren Olga Solbelli,
Giulio Paoli und Elena Zareschi zu sehen.
Weitere bekannte italienische Künstler, die
Bozen mit einem Gastauftritt beehrten, waren die Mitglieder der Theatergruppe Maltagliati-Cimara-Ninchi. Ihre Aufführungen unter der Regie von Gherardo Gherardi endeten stets mit großem Applaus. Unter
anderem wurden die Schauspiele Famiglia
(Familie) von Denys Amiel und Monique
Petry-Amiel sowie Gavino e Sigismondo von
Giulio Cesare Viola dargeboten (Abb. 89),
eine Komödie, die auch beim Sabato Teatrale vorgeführt wurde.
Obwohl Cesco Baseggio, ein großer
Schauspieler aus dem Veneto, dem Publikum wegen seiner zahlreichen Auftritte
in Bozen bestens bekannt war, kamen nur
wenige zu seinen Vorstellungen. So fand
die Aufführung der Komödien Scandalo
sotto la luna von Eugenio Ferdinando Palmieri, L’ imbriago de Sesto von Gino Rocca
und I recini da festa von Riccardo Selvatico
vor nahezu leeren Rängen statt. Zu Goldonis Sior Todero brontolon erschienen zwar
mehr Zuschauer, darunter vor allem Soldaten, die Gesamteinnahmen betrugen aber
lediglich 437 Lire, das schlechteste Ergebnis der Saison.
Breiter Raum wurde auch dem Varietétheater gewährt, für das im Spielplan ebenso viele Veranstaltungen vorgesehen waren
wie für das Schauspiel. Der weite Ruf des
Ensembles Vanni-Romigioli-Gennari und
insbesondere des Fineschi-Donati-Ensembles übte große Anziehung aus. Zahlreiche
Zuschauer erschienen auch zu den Sondervorführungen der von Nino Taranto und
Titina De Filippo geleiteten Revuetruppe,
die mit den Stücken Finalmente un imbecille von Nelli und Mangini (Pseudonym von
Francesco Cipriani Marinelli und Mario
Mangini) und Diluvio n. 2 von Mario Mangini auftraten. Großer Andrang herrschte
auch bei den Auftritten des Ensembles Bluette-Navarrini, das mit den Revuestücken Il
ratto delle cubane und Poesia senza veli von
Nuto Navarrini und Ferruccio Martinelli
den Geschmack des Publikums traf.
Im Frühling standen die Opern Andrea Chénier, Don Pasquale, Cavalleria rusticana und L’amante in trappola auf dem Programm, für die bekannte Sänger gewonnen
werden konnten. Die Saison wurde mit der
Oper Andrea Chénier eröffnet. Zur Eröffnung waren auch hohe Amtsträger erschienen, um die Herzogin von Pistoia „mit den
Klängen der Nationalhymnen zu empfangen“. Als Attraktion des Abends galt der
Tenor Francesco Merli, dessen stimmliche
172
Leistung jedoch wegen einer Grippeerkrankung eher enttäuschend war. Die Opernfreunde kamen auch bei der ersten Vorstellung von Don Pasquale nur zum Teil auf ihre Kosten, obwohl diese allein schon durch
die Präsenz der begabten Sänger Amleto
Galli (Bass), Luigi Fort (Tenor) und Lyana
Grani (Sopran) vielversprechend war. Zur
zweiten Aufführung erschienen dennoch
viele Zuschauer, die dafür auch mit einer
gelungeneren Vorstellung belohnt wurden. Ein wahrer Triumph war hingegen die
Aufführung der Oper Cavalleria rusticana.
Dies war jedoch weniger auf die Gesangskünste zurückzuführen, die mit Ausnahme
jener der Sopranistin Lina Bruna Rasa eher
mittelmäßig waren, sondern vielmehr auf
die vom Orchester unter der Leitung von
Giuseppe Podestà meisterhaft wiedergegebene Musik von Pietro Mascagni.
In diesen Jahren erlebte das Laientheater einen großen Aufschwung. Die Gründe dafür sind zweifellos in der Konsensund Propagandapolitik der faschistischen
Machthaber zu suchen. Die Laienspielgruppe Dante des Bozner Freizeitvereins
Dopolavoro Postelegrafonico führte eigens
für Soldaten, deren Kriegseinsatz kurz bevor stand, die spritzige Komödie L’antenato
(Der Vorfahr) von Carlo Veneziani auf.
Beim Gastauftritt der Freizeitbühne Impero des Dopolavoro Aziendale Galtarossa aus Verona mit dem Stück Romanticismo (Romantik) von Gerolamo Rovetta war
der Theatersaal bis auf den letzten Platz gefüllt. Auch die vom Dopolavoro organisierte Veranstaltung „La Serata del dilettante“
mit Ballettvorführungen, brasilianischen
Tangos, Walzern, Auszügen aus Opern und
Operetten, die vom Orchester des Kurhauses Meran musikalisch begleitet wurden,
wurde von vielen Zuschauern besucht.
Am 10. Juni 1940 erklärte das faschistische Italien Großbritannien den Krieg.
Vor diesem Hintergrund rief das Ministerium für Volkskultur die italienischen Theaterstätten auf, ihre Tätigkeit zu verstärken
und dabei besonders das Laientheater zu
fördern. Um der Aufforderung umgehend
173
nachkommen zu können, hatte man von
der üblichen Sommerpause abgesehen und
die heimischen Bühnen mobilisiert. Eine
Reihe von Laiengruppen sorgten mit ihren
Aufführungen für die gewünschte Unterhaltung: La Centuria Lirica del Comando
Federale brachte Le avventure di Pinocchio
von Carlo Collodi mit der Musik von Paolo Malfatti auf die Bühne, die Giovani Filodrammatici del Dopolavoro Sua Altezza
prende moglie von Achille Lorenzotti und
die Filodrammatica Dante del Dopolavoro
Postetelegrafonico das Stück Questi ragazzi (O diese Kinder) von Gherardo Gherardi. Es gab auch Auftritte von auswärtigen
Theatergruppen, die etwa aus Brixen (Filodrammatica Vittoria dei Combattenti mit
Argento vivo von Silvio Zambaldi), aus Trient (Filodrammatica Littorio del Dopolavoro provinciale mit Alla moda von Oreste
Biancoli und Dino Falconi) und aus Verona (Filodrammatica del Dopolavoro aziendale Società Cattolica di assicurazione mit
Chi sa il gioco non l’ insegni von Fausto Maria Martini) anreisten. Viele Vorführungen
waren den Soldaten gewidmet. Dies war eine geschickte und subtile Art, durch Zerstreuung und Unterhaltung für den Krieg
zu werben, diesen zu legitimieren und das
Gewissen zu beruhigen. Die Tatsache, dass
sich Italien nun im Kriegszustand befand,
erforderte eine verstärktes Angebot volkstümlicher und der reinen Unterhaltung
dienender Veranstaltungen. Das Revuetheater, die Operette und die Komödie erfuhren somit auch dank der staatlichen Zuschüsse, die den vielen kleinen Theatergruppen130 gewährt wurden, einen großen
Aufschwung. Noch größer war der Erfolg
des Mundarttheaters, dem lange Zeit Hindernisse in den Weg gelegt worden waren.
Auch die Oper konnte mit positiven Ergebnissen aufwarten, da es ihr in den Jahren
unter faschistischer Regierung gelungen
war, ihren Stellenwert beizubehalten.
Dies spiegelte sich auch in dem von der
Deputazione Teatrale erstellten Spielplan
des Theaterjahres 1940–1941 wider, das
wie üblich mit der Opernsaison eingeläutet
91
Szene aus Ti prego, fa le mie veci von Giovanni
Bokay
≥ Rez 75
Das Stück barg zweifellos eine Reihe grundlegender
Schwierigkeiten: ein unzulängliches Rollenstudium bedeutete deshalb Schwerstarbeit für die Schauspieler, zumal das
Stück eher eine Aneinanderreihung von Szenen als eine
Einheit war. Die Schauspieler haben große Anstrengungen
auf sich genommen, für die man ihnen ein Lob aussprechen
muss. Luigi Carini zog alle Register seines umfangreichen
Könnens, um Rechtsanwalt Merletti mit gekonnten Einwürfen neues Leben einzuhauchen. Giuseppina Cei zeigte
uns, mit wie viel stilistischer Intelligenz sie sich ihren Figuren nähert.
(„La Provincia di Bolzano“, 16. Dezember 1940, S. 3)
≥ Rez 76
Er gehört bereits seit längerem zu den großen italienischen
Komödiendarstellern. Sein Name, sein Tonfall, die Modulation seiner Stimme lassen vergessen geglaubte Kindheitserinnerungen wachwerden […]. Man könnte meinen, die
Zeit könne diesem Künstler nichts anhaben. Alles erinnert
an einen frischen Frühlingstag, kein Akzent, kein Komma
hat sich verändert, und so gibt sich so mancher Zuschauer wenigstens für eine Stunde der Illusion hin, dass auch für
ihn die Zeit stehengeblieben ist, wie auf der Bühne.
(„Atesia Augusta“, III (1941), S. 39)
92 Laura Adani und Renzo Ricci in Kameliendame
von Alexandre Dumas
wurde. Den Anfang machte die Oper Iris
von Pietro Mascagni unter der musikalischen Leitung von Mario Mascagni, einem
Vetter und Schüler des Komponisten und
damals Direktor des Bozner Konservatoriums. Mit Maria Carbone in der Titelrolle,
Renzo Pigni als Osaka und Leone Paci als
Kyoto erlebte das zahlreich erschienene Publikum einen unvergesslichen Abend. Auch
La traviata zog viele Musikliebhaber an,
die von der gesanglichen Leistung der Sopranistin Iris Adami Corradetti (Abb. 90),
des Baritons Afro Poli (Germont) und des
Tenors Gino Fratesi (Alfredo) sehr beeindruckt waren. Dem meisterhaft geführten
Orchester gelang es ebenfalls, die klanglichen Feinheiten der Partitur zum Ausdruck
zu bringen und das Publikum zu verzaubern. Selbst die Wiederholungen der Aufführung waren nahezu ausverkauft.
Die faschistische Propaganda wusste
die von der italienischen Identität, der Italianità, geprägte Oper geschickt einzusetzen,
um das Nationalgefühl und die Vaterlandsliebe im kriegführenden Italien zu stärken.
Über die Oper wurde auch den Soldaten,
denen die Aufführungen oft gewidmet waren und die deshalb einen Großteil der Zuschauerränge füllten, die Möglichkeit geboten, sich mit den heldenhaft kämpfenden
Figuren zu identifizieren. Auch das vom
Dopolavoro Provinciale veranstaltete Konzert mit einem von Mario Mascagni geleiteten Orchester und mit Bianca Mercuriali (Sopran) und Giannino Carpi (Geige)
wurde eigens „für die in unserer Stadt stationierten Kameraden“ aufgeführt.131
Vor dem Hintergrund des militärischen
Bündnisses mit Deutschland war es nun
wieder möglich, das Wiener Opernensemble Kaps-Joham einzuladen. Die zwei Aufführungen von Sole per tutti wurden von
sehr vielen Zuschauern besucht, von denen vermutlich ein Großteil deutscher
Muttersprache war. Mit 12.500 Lire war
der Verkaufserlös dementsprechend hoch.
Im Vergleich dazu wurden mit der Theatergruppe der bekannten Filmschauspieler Enrico Viarisio, Giuseppe Porelli und
Isa Pola, die die amouröse Dreiecksgeschichte Passaggio dell’Equatore von Umberto Morucchio (490 zahlende Zuschauer) und Ti prego, fa le mie veci von Giovanni Bokay (269 zahlende Zuschauer, Abb.
91) darboten, an vier Abenden nur 19.700
Lire eingenommen.
Lange vor den geplanten Auftritten des
Ensembles von Anton Giulio Bragaglia veröffentlichte die Tageszeitung „La Provincia
di Bolzano“ mehrere Artikel über die Theatergruppe, um die Erwartungshaltung zu
verstärken. Das Publikum schien sich davon jedoch nicht beeinflussen zu lassen. Bei
der Aufführung des Stückes O Giovannino
o la morte (Giovannino oder der Tod) von
Ernesto Murolo „spendeten die Zuschauer zwar begeisterten Beifall, aber man kann
nicht sagen, dass sie dicht gedrängt sitzen
mussten“. Der Theaterkritiker Guglielmo
Barblan wies in seiner Analyse der Gründe
für das geringe Interesse auf die Mentalität
und die kulturellen Eigenheiten der Lokalbevölkerung hin. Diese sei immer noch auf
Starschauspieler versessen, auf die „selbstherrlichen Darsteller bereits verwester Klassiker [...] und die ausdrucksstarken und die
Szene beherrschenden Helden, um die sich
lärmende Komparsen scharen“.132
Im Drama Anna Christie von Eugene O’Neill und in der Komödie Settimo cielo (Im siebenten Himmel) von Austin Strong, die auch verfilmt wurde, zeigten Diana Torrieri in der Hauptrolle sowie
Salvo Randone und Italo Pivani eine bravouröse Leistung. An den Theaterkassen
wurden dafür 246 Eintrittskarten verkauft. In der Inszenierung der Renaissance-Komödie Cintia von Giovan Battista Della Porta, die von 312 Zuschauern besucht wurde, stellte der Regisseur
Anton Giulio Bragaglia einmal mehr seine Fähigkeiten unter Beweis. Die Rezensenten fanden die Aufführung „lobenswert“, sie hoben besonders „das anmutige und mimisch harmonische Spiel“ der
Darsteller Diana Torrieri, Salvo Randone,
Lina Volonghi und Alfredo Varelli hervor.133 Die bescheidenen Einnahmen von
174
insgesamt 9.000 Lire (Ausgaben 18.300 Lire, Verlust 9.300 Lire) zeigten jedoch deutlich, dass das Bozner Publikum bekannte
Schauspieler, besonders Filmstars, mit offenen Armen aufnahm, innovativen Ansätzen aber eher skeptisch gegenüberstand.
So verhalf der Erfolg der Revuetruppe Maddalena mit dem von Gorni Kramer
geleiteten Orchester dem Teatro Verdi für
zwei Vorstellungen des Stückes Devo dirti
una cosa von Letico zu Einnahmen in Höhe
von 12.500 Lire, während das Theaterensemble von Mario Ferrari und Luigi Carini trotz des vielversprechenden Repertoires
für vier Vorstellungen, darunter für La bugiarda (Die Lügnerin) von Vincenzo Tieri
und Pirandellos O di uno o di nessuno (Von
einem oder von keinem, Rez. 75), nur die
bescheidene Summe von 11.400 Lire eingenommen hatte.
Besser erging es der Theatergruppe von
Dina Galli, die bereits zum vierten Mal
in Bozen gastierte. An vier Abenden wurde ein vorwiegend italienisches Programm
dargeboten. Für Ci penso io! von Armando
Curcio (420 zahlende Zuschauer), La moglie di papà (325), ein neues Stück von Alessandro De Stefani und Raffaello Matarazzo und Colonnella (Die Frau Hauptmann)
von Piero Mazzolotti (485) erhielt das Galli-Ensemble großen Applaus.
Das Schauspiel Il frutto acerbo (Bittere Frucht) von Roberto Bracco vorgetragen
vom Adani-Scelzo-Ensemble wurde von
den Kritikern unterschiedlich bewertet. Sie
lobten zwar die Schauspieler, beanstandete
aber die Wahl des Textes: „Er ist mittlerweile 37 Jahre alt: Wieso wird er jetzt unpassenderweise wieder ausgegraben?“ Das
Stück sei nach so langer Zeit verblichen
und „die ewige Geschichte des Ehebruchs“
abgenutzt.134 Eine bessere Rezension erhielt
Dumas’ Drama La dama della Camelie (Kameliendame), das im Vergleich zum vorgenannten Text ein wahres Meisterwerk war
(Abb. 92). Dazu hatten die Übersetzung
von Massimo Bontempelli und die „psychologisch einfühlsamere“ und weniger melodramatische schauspielerische Leistung von
175
Laura Adanis wesentlich beigetragen. Die
Inszenierung von Ibsens Schauspiel Casa di
bambola (Puppenheim), das von einer düsteren nordischen Atmosphäre getragen war,
stieß hingegen auf skeptischen Vorbehalt.
Regen Zulauf hatte das bekannte Theaterensemble Cimara-Maltagliati-Migliari. So waren die Aufführungen von Oscar
Wildes Komödie L’ importanza di chiamarsi
Ernesto (Ernst sein ist alles) unter der Regie
von Corrado Pavolini und Come tu mi vuoi
(Wie du mich willst) von Luigi Pirandello
in einer Inszenierung von Ettore Giannini
ausverkauft.
Das angekündigte Gastspiel des bekannten Filmschauspielers Antonio Gandusio (Rez. 76) hatte für großen Zustrom
gesorgt. Das Publikum kam in Scharen, um den Star auf der Bühne zu sehen.
Guglielmo Barblan war voll des Lobes ob
seiner schauspielerisch meisterhaften Leistung, ohne welche die aufgeführten Komödien „unweigerlich Schiffbruch erlitten hätten“. Diese harsche Kritik galt den
neuen, vom französischen Einfluss geprägten Schauspielen Il pozzo dei miracoli (Der Wunderbrunnen) von Bruno Corra und Giuseppe Achille und Il pescatore
di balene (Der Walfischjäger), einem Stück
zwischen Farce und Drama von Carlo Veneziani. Die Komödie Il ratto delle Sabine (Der Raub der Sabinerinnen) von Franz
und Paul von Schönthan wurde wohlwollender aufgenommen und war mit ihrer
„Komik nach altbewährtem Rezept“ ein
großer Erfolg.135
Die einzigen Operetten der Saison
wurden vom Ensemble Roses präsentiert.
Auf dem Programm stand eine Auswahl
bekannter Werke wie Cin-ci-là von Virgilio Ranzato und Carlo Lombardo (570 Zuschauer), Madama di Tebe (Besucherrekord
mit 703 Zuschauern) und die berühmten
Operetten von Franz Lehár La vedova allegra (Die lustige Witwe) und La danza delle
libellule (Libellentanz).
Mit musikalischen Veranstaltungen
wurde versucht, die feierliche, pathetische
Note der Italianità aufrechtzuerhalten, die
≥ Rez 77
Das Revuestück unseres mutigen Bozner Trios [Cianci
Gatti, Mario Bonoldi und Guido Guidi, A.d.V.] kam ausgezeichnet an, nicht nur wegen der zahlreichen Überraschungen, sondern auch wegen des flüssigen und lebhaften Auftritts sämtlicher Schauspieler, die alle hervorragend
spielten und die wir hier nicht einzeln aufzählen, denn sollten wir jemanden vergessen, würde uns das möglicherweise
noch lange nachgetragen. […] Das Publikum amüsierte sich
prächtig über die Imitationen der beliebten Varieté-Komiker […]. Lieder und Akkordeonklänge sorgten für eine angenehm-lockere Stimmung.
(„Atesia Augusta“, III (1941), S. 45)
93 Das Trio Cianci Gatti, Mario Bonoldi und Guido
Guidi der G.U.F. Bozen in La radio…che
scocciatura
≥ Rez 78
Nachdem wir bei unserer Kritik an der Aufführung kein
Blatt vor dem Mund genommen haben, dürfen wir dort, wo
es angebracht ist, auch nicht mit Lob sparen. Maria Melato und ihr Ensemble gaben gestern Abend eine gelungene
Vorstellung. Die Schauspielerin wusste die stilistische Gelegenheit zu nutzen, den zahlreichen Hauptszenen eine erhabene Note zu verleihen, zumal diese Szenen vom Autor
so konzipiert wurden, dass sie in einen offenen Szenenapplaus münden. Und der Applaus ließ nicht auf sich warten.
Mit ihrer Bühnenerfahrung und ihrer Echtheit betonte Melato mit Nachdruck die zentralen Szenen des Stücks.
(„La Provincia di Bolzano“, 8. Oktober 1941, S. 3)
94 Maria Melato
≥ Rez 79
Hedda ist ein Dämon, ein Mannweib, ein Wildtier in Frauenkleidern. Ihre satanischen Taten lassen einem das Blut
in den Adern gefrieren, und es stockt einem der Atem angesichts ihres grauenvollen Sadismus. Adani war für die
Verkörperung einer derartigen menschlichen Bestie wohl
nicht die beste Wahl. Obschon sie in den ersten beiden Akten gute Szenen hatte, waren Akt drei und vier doch mehr
Kampf als Spiel.
(„La Provincia di Bolzano“, 13. Januar 1942, S. 3)
vor allem der Oper und den von ihr verkörperten volkstümlichen Werten und Leidenschaften innewohnt.
Hierfür eigneten sich besonders
die Werke von Giuseppe Verdi. Zu seinem 40. Todestag wurde Mario Mascagni beauftragt, ein aus Professoren und
Studenten des Bozner Konservatoriums
gebildetes Orchester zu leiten und Auszüge aus den Opern La Traviata, Falstaff,
La battaglia di Legnano, Rigoletto und Ernani darzubieten. Höhepunkt der Hommage war die Aufführung von Rigoletto mit
dem jungen Bariton Guerrino Masini in
der Hauptrolle neben Lyana Grani (Gilda)
und Giuseppe Nucci (Herzog von Mantua). Der Leiter des Orchesters, Ermanno
Erberspacher, stellte sein Talent in Rossinis
Oper Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von
Sevilla), mit der Sopranistin Fernanda Basile und dem Bariton Marcello Venturani,
unter Beweis, mit der die Opernsaison eröffnet wurde. Bei der ebenfalls im Rahmen
der Verdi-Feiern aufgeführten Oper Il trovatore (Der Troubadour) unter der Leitung
von Mario Parenti wirkten Luigi Borgonovo, Carla Castellani sowie der Tenor und
Star des Abends Giovanni Malipiero mit.
Eine weitere bekannte Opernsängerin, die
Sopranistin Iris Adami Corradetti, war für
Anima allegra von Franco Vittadini engagiert worden.
Die Bilanz der Opernveranstaltung
galt – wie jene der gesamten Spielsaison –
als recht positiv. Diese Ansicht vertrat jedenfalls der Podestà und Präsident der Deputazione Teatrale Alfredo Clavarino in
seinem Bericht Relazione morale, statistica
e finanziaria della gestione dell’anno teatrale
1940–1941 an das Ministerium für Volkskultur in Rom. „Am Beispiel dieser sehr
anspruchsvollen Stadt kann man erkennen,
dass der Kriegszustand keine besonderen
Auswirkungen auf den Publikumszulauf
hat“. Die Zuschauer besuchten die Aufführungen mit großer Beharrlichkeit, angezogen vom „hohen Niveau des abwechslungsreichen Spielplans“ und den äußerst niedrigen Eintrittspreisen.136
176
Nach den Gastauftritten waren wieder die
örtlichen Volks- und Laienbühnen an der
Reihe. Unter dem Deckmantel der darstellenden Kunst wurde das Ziel verfolgt, einerseits von den durch den Krieg hervorgerufenen Sorgen und Ängsten abzulenken
und andererseits über den Theaterbesuch
die Bereitschaft und die Begeisterung für
den Krieg zu stärken. Die Laiendarsteller,
erklärte der Theaterkritiker Guglielmo Barblan, „die vielleicht bereits in ein paar Stunden an der Front in Soldatenuniform ihren
Mut beweisen und ihrem Land Ruhm und
Glanz bringen werden, finden die innere
Kraft und Gelassenheit, auf die Bühne zu
treten und sich mit einem heiteren Lächeln
oder einem nachdenklichen Blick ans Publikum zu wenden“. Der Teamgeist und die
patriotischen Pflichten des SchauspielerSoldaten gaben dem Theaterspiel ein neues
Gesicht: Es handelte sich nicht mehr „einfach um einen abendlichen Zeitvertreib,
sondern um ein Spiegelbild des Lebens, um
eine Aufgabe von hohem moralischem und
menschlichem Wert“. Es war einerlei, ob es
dabei um eine Komödie oder eine Tragödie ging, wichtig war einzig die moralische
und politische Funktion des Schauspiels.
So gesellten sich zum traditionellen Publikum Zuschauer „in grau-grüner Uniform“,
für welche spezifische Aufführungen in den
Spielplan aufgenommen wurden.137
In der Folge wurden mehrere Laientheatergruppen auf die Bühne gebeten, darunter die des Roten Kreuzes, die DanteBühne, die Theatergruppe des Dopolavoro Postelegrafonici und der Centuria Lirica
della G.I.L. (Gioventù Italiana del Littorio). Große Aufmerksamkeit erweckten die
jungen Theatergruppen der G.U.F. (Gruppi Universitari Fascisti) aus Trient und Bozen. Die erstere führte das Drama Dentro
di noi von Siro Angeli136 auf, die letztere,
aus dem Trio Cianci Gatti, Mario Bonoldi
und Guido Guidi138 bestehende Laienbühne, das Revuestück La radio…che scocciatura (Abb. 93, Rez. 77). Das Teatro Verdi war
stets bis auf den letzten Platz gefüllt, die
Aufführungen wurden von stürmischem
177
95
96
97
Laura Adani, Luigi Cimara und Nino Pavese
in Conchiglia von Sergio Pugliese
Cesare Giulio Viola und Emma Gramatica
Emma Gramatica in Damigella di Bard
von Salvator Gotta
Beifall begleitet und das Publikum war begeistert vom „fortschreitenden Triumph
der italienischen Kultur, die sicherlich bei
allen Völkern noch eine große Mission zu
erfüllen hat“.140
Die Spielsaison 1941–1942 mit dem
bekannten Roses-Ensemble zu eröffnen,
war ein guter Schachzug. Das Publikum
strömte in Scharen ins Theater, um sich die
beliebten Operetten Il paese del sorriso (Das
Land des Lächelns) und Mazurka blu (Die
blaue Mazur) von Franz Lehár, Boccaccio
von Franz von Suppé und Mitizì von Salvatore Allegra anzuschauen.
Auch das Dezan-Ensemble sorgte mit
der Aufführung von Il paese del sorriso (Das
Land des Lächelns), Il conte di Lussemburgo
(Der Graf von Luxemburg) und La vedova
allegra (Die lustige Witwe) von Franz Lehár,
Acqua cheta (Stille Wasser) und Donna Perduta von Giuseppe Pietri sowie Madama
di Tebe von Carlo Lombardo für ein volles
Haus. Die hohen Einnahmen von 40.544
Lire ermöglichten sogar einen Gewinn von
rund 1.500 Lire. Es kam nicht oft vor, dass
sich eine Aufführung auch in finanzieller
Hinsicht lohnte.
In den Spielplan waren wie üblich
auch renommierte italienische Theaterbühnen aufgenommen worden. Die bekannte Schauspielerin Maria Melato (Abb. 94),
die zum ersten Mal in Bozen auftrat, enttäuschte aber die 237 Zuschauer mit ihrer
Darstellung in der Komödie Aigrette von
Dario Niccodemi (Rez. 78) und im Theaterstück Tosca von Victorien Sardou (516
Zuschauer). Von der Aufführung des neuen Dramas Stelle alpine (Edelweiß ) von Eligio Possenti hingegen war das zahlreich erschienene Publikum (581 Zuschauer) derart beeindruckt, dass die Darsteller nach
jedem Akt zum Applaus auf die Bühne gerufen wurden.
Anlass zur Diskussion gab das Programm der Theatergruppe Palmer, die zwei
„langatmige Erfolgsstücke aus längst vergangenen Zeiten“, wie die Komödie I mariti (Die Ehemänner) von Achille Torelli und
das Drama I fuochi di San Giovanni (Jo179
hannisfeuer) von Hermann Sudermann, zur
Aufführung brachten. Die Rezensenten bedachten diese Stücke aus dem vorausgegangenen Jahrhundert mit heftiger Kritik: Den
Figuren der Komödie fehle es an psychologischer Tiefe, ein Mangel, der nur mit außerordentlichen darstellerischen Fähigkeiten und der Ausdrucksstärke der Schauspieler wieder wettgemacht werden könne. Die
Darsteller Daniela Palmer, Salvo Randone,
Esperia Esperani und Lina Volonghi hatten diese Herausforderung bestens gemeistert. Ähnlich war die Kritik zu Sudermanns
Stück, dessen Dialoge als veraltet und überholt, beinahe schon als „klassisch“ bewertet
wurden. Anders wurde D’Annunzios Tragödie La fiaccola sotto il moggio (Das Licht
unter dem Scheffel) beurteilt, „eine sicherlich weder witzige noch leichte Komödie“.
Der Erfolg des Schauspiels lasse sich dadurch erklären, dass in Kriegszeiten „die
Zuschauer Poesie brauchen und ein Theater vorziehen, das sich mit den zentralen
Fragen unserer Existenz befasst und für
diese auf die ihm eigene Weise eine Antwort findet“.141
Das Ensemble Donadio-Carli präsentierte zwei Neuheiten, La tua vita è la mia,
eine amouröse Dreiecksgeschichte von Vincenzo Tieri, und Il mandriano di Longwood
von Alberto Donini, in dem eine Parallele zwischen dem Titelhelden und Napoleon gezogen wird. Die eher dürftige Handlungsstruktur und die farblosen Figuren
wurden durch die beeindruckende Leistung der Darsteller zum Teil wieder ausgeglichen. Ihr schauspielerisches Können
kam aber erst in L’età critica von Max Dreyer richtig zur Geltung.
Selbst der angesehenen Schauspielerin
Laura Adani und ihrer Theatergruppe gelang es nicht, den Theatersaal bis auf den
letzten Platz zu füllen. Für ihre Hauptrolle in Conchiglia von Sergio Pugliese (Abb.
95, 299 Zuschauer) und La presidentessa
(Die Frau Präsidentin) von Charles Hennequin und Pierre Veber (515 Zuschauer) erhielt sie neben Filippo Scelzo zwar viel Applaus, in den Dramen Hedda Gabler von
≥ Rez 80
Der junge Tenor Mario Del Monaco, ein Neuling auf der
Opernbühne, war in der Rolle des Pinkerton zu hören und
begeisterte durch sein überdurchschnittliches Talent. Mit
seiner edlen, umfangreichen Stimme meisterte er sämtliche Klangfarben wie auch die hohen Passagen ohne zu
zögern. Berauscht von seiner natürlichen Begabung setzte
Del Monaco seine stimmlichen Mittel ohne Rücksicht auf
Verluste ein. Er gehört demnach zu jenen Künstlern, die es
nicht nötig haben, mit ihren Ressourcen zu haushalten.
(„La Provincia di Bolzano“, 29. November 1941, S. 3)
≥ Rez 81
Unter den Schauspielern des Ensembles tat sich vor allem
die junge Anna Proclemer hervor, die den Boznern mehr
als Schülerin denn als Schauspielerin bekannt ist. Proclemer besticht durch ihre sichere Bühnenpräsenz, ihre künstlerische Wahrhaftigkeit und ihre wirkungsvollen Akzentuierungen. Wer sie spielen sieht, mit so viel Stärke nach nur
wenigen Wochen Bühnenerfahrung, weiß, dass man sie
einmal auf den großen Bühnen sehen wird.
(„La Provincia di Bolzano“, 10. November 1942, S. 5)
≥ Rez 82
Die Sopranistin Lyana Grani […] gab dem Zuschauer eine
Kostprobe ihrer Ernsthaftigkeit. Mit ihrer ausgefeilten
Technik und ihrer Fähigkeit, auch schroffe Passagen zu
meistern, bringt sie ihre stimmlichen Vorzüge bestmöglich
zur Geltung und passt sie den Erfordernissen des jeweiligen
Parts an. Ihr Gesang und ihr Spiel stecken voller Bühnenintelligenz und Freude und lassen ein aufrechtes stilistisches
Gespür erahnen; jeder Satz enthüllt Ausgewogenheit.
(„La Provincia di Bolzano“, 17. Mai 1943, S. 5)
linke Seite:
98 (links) Mafalda Favero
100 Anna Proclemer
99 Szene aus Die Sturmhöhe von Emily Brontë
101 Daniela Palmer
Henrik Ibsen (527 Zuschauer, Rez. 79) und
L’ indemoniata (Weibsteufel) von Karl Schönherr konnte sie jedoch nicht überzeugen.
Das Ensemble des Teatro di Venezia
unter der Leitung von Carlo Micheluzzi
hatte mehrere Schauspiele in venetischem
Dialekt in seinem Repertoire. Nach den
Komödien Vileta fora de porta von Eligio
Possenti und La testa sora el capelo von Arnaldo Boscolo wurden klassische Mundartstücke wie Largaspugna von Arnaldo Fraccaroli und die gefeierte Komödie Nina non
far la stupida! von Arturo Rossato und Gian
Capo aufgeführt. Am meisten Zuschauer
zog Goldonis Komödie Il burbero benefico
mit Leo Micheluzzi in der Hauptrolle an.
Auch wenn die Presse von stets ausverkauften Aufführungen berichtete, ist dies an
den Einnahmen von etwa 17.480 Lire nicht
zu erkennen. Noch weniger Einnahmen,
nämlich 13.876 Lire, wurden mit dem Ensemble Siletti-Cei-Baghetti-Bettarini erzielt. Das Bozner Publikum schien an den
inhaltlich schwachen Schauspielen Artemisio von Gaspare Cataldo und I poeti servono
a qualche cosa von Nicola Manzari keinen
großen Gefallen gefunden zu haben. Nach
der Aufführung von Pescatori von Arnaldo Vacchieri und Farse dell’800 fino ad oggi
„lag eine Trauerstimmung in der Luft, und
zu Recht, denn die Farce ist eine Theatergattung, die schon seit Längerem der Vergangenheit angehört“.142
Mit Spannung war die Rückkehr der
Schauspielerin Emma Gramatica (Abb.
96) erwartet worden. Das Theater war bei
der Aufführung der Komödien Damigella
di Bard von Salvator Gotta (Abb. 97) und
Un bicchier d’acqua (Das Glas Wasser) von
Eugene Scribe, in dem Gramatica in der
Hauptrolle zu sehen war, brechend voll. Es
war „ein flotter, angenehmer Auftritt ohne überzogene Rhetorik oder übertriebene
Künstelei“.143 Ihr großartiges schauspielerisches Talent trug auch zum Publikumserfolg des neuen Stückes von Renato Lelli,
Francesca, bei, in dem die Geschichte einer
aufrichtigen, tugendhaften und großherzigen Bäuerin erzählt wird, die einer von
Schicksalsschlägen getroffenen Familie wieder neue Lebensfreude schenkt. Für die drei
Aufführungen wurde mit 21.450 Lire das
höchste Inkasso der Spielsaison verzeichnet.
Im Frühjahr wurden für die anstehende Opernsaison erneut namhafte Sängerinnen und Sänger engagiert. Die Sopranistin
Mafalda Favero (Abb. 98) beeindruckte in
Madame Butterfly die Zuschauer mit ihrer großartigen Stimme und Bühnenpräsenz, „ihr von höchster Musikalität erfüllter Gesang haucht den von ihr dargestellten
Figuren stets echtes Leben ein“.144 In diesem Meisterwerk von Puccini wussten aber
auch der junge und vielversprechende Tenor Mario Del Monaco (Rez. 80) sowie das
von Franco Parenti geleitete Orchester zu
überzeugen. Einen ähnlichen Erfolg hatte
die Aufführung der Oper Lucia di Lammermoor, in der vor allem die klare und ausdrucksvolle Stimme der Hauptdarstellerin
Lina Pagliughi Bewunderung hervorrief.
Aber nicht nur der Oper gelang es, die Säle
zu füllen, auch das Laientheater war dazu
bestens geeignet. Durch die verstärkte Einbindung von Laienbühnen, denen oft auch
Soldaten angehörten, gelang es der Propaganda des Regimes, für den Krieg zu werben und diesen zu rechtfertigen. So gehörten zum Beispiel die Darsteller des Revuestückes I filosofi a rapporto von Gabellino,
Scarpello und Mancini dem Alpini-Regiment an. Auch der Dopolavoro Provinciale organisierte eigens für das Militär einen
Varietéabend mit Tänzerinnen und Sängern des Ensembles von Giorgio Linchi.
Es war eine Art Theater im Theater: Vor
dem eigentlichen Spektakel gedachten die
Soldaten in militärisch strammer Haltung
in einer Schweigeminute der Gefallenen.
Diese feierliche Geste wurde von den Klängen der Nationalhymne untermalt und von
den Anwesenden, unter denen sich auch
der Vorsitzende des O.N.D. (Opera Nazionale Dopolavoro) Rino Parenti, der Segretario Federale Vittorio Passalacqua und mehrere ranghohe Vertreter der verschiedenen
Truppengattungen befanden, mit lang anhaltendem Applaus aufgenommen.
180
Die Laienspieler des Freizeitvereins präsentierten den Soldaten darüber hinaus das
Stück Amor sincero von Gino Valori und
andere Aufführungen, bekannte Romanzen und Lieder. Das Publikum bedankte
sich dafür mit großem Beifall und Ovationen. Großen Anklang fanden auch die Vorstellungen der Bozner Laienbühne Dante
von I disonesti (Die Unehrlichen) von Gerolamo Rovetta und der aus Verona kommenden Laienbühne Impero del Dopolavoro Ferroviario Galtarossa von Questi ragazzi (O diese Kinder) von Gherardo Gherardi.
Die Theatersaison 1941–1942 wurde vom
Roses-Ensemble unter der Leitung von
Enrico Dezan abgeschlossen, das zum wiederholten Male in Bozen auftrat. Auf dem
Programm standen bekannte Operetten österreichischer Tradition wie Mazurka blu
(Die blaue Mazur), Il paese del sorriso (Das
Land des Lächelns) und Boccaccio, und italienische Werke wie Donna perduta von Giuseppe Pietri und Madama di Tebe von Carlo Lombardo. Lombardos Operette, die als
Beispiel für das italienische Musiktheater
ausgewählt wurde, zog zahlreiche Zuschauer an, die von der Darbietung Enrico Dezans und der Soubrette Vera Carmi in der
Hauptrolle derart begeistert waren, dass sie
mit tosendem Applaus immer wieder Zugaben forderten.
Zur Eröffnung der Spielsaison 1942–
1943, der letzten im Teatro Verdi, wurde
das Teatro delle Arti unter der Leitung von
Anton Giulio Bragaglia eingeladen. Diese
Wahl überraschte, zumal bisher im Allgemeinen Ensembles verpflichtet wurden, die
ein leicht verständliches, volkstümliches
Repertoire anboten. Die experimentelle Regieführung stieß sowohl beim Publikum als
auch bei den Theaterkritikern auf Unverständnis. Da die Inszenierung von einem
auffälligen, die Aufmerksamkeit auf sich
ziehenden Bühnenbild beherrscht werde, so
Guglielmo Barblan, rücke der Text in den
Hintergrund. „Die Mängel der Schauspieler, die aus dem Film bekannte Rollen spielen müssen“, seien somit deutlicher sichtbar,
und dem Zuschauer werde das Gefühl ver181
mittelt, „einem im Zeitlupentempo ablaufenden und daher monotonen Film“ beizuwohnen. Dieses harte Urteil galt dem Stück
Settimo cielo (Im siebenten Himmel) von
Austin Strong und zum Teil dem Drama
La voce della tempesta (Die Sturmhöhe, Abb.
99). Obwohl die Figuren im Gegensatz
zum gleichnamigen Roman eine äußerst
schwache Charakterzeichnung aufwiesen,
galt die Aufführung dank des guten Zusammenspiels der jungen Darsteller, unter
denen besonders die Trentinerin Anna Proclemer (Abb. 100, Rez. 81) hervorstach, als
gutes Beispiel moderner Theaterarbeit.145
Als nächstes Ensemble trat die Theatergruppe von Annibale Betrone mit einem
gemischten Programm aus Klassikern und
Neuheiten auf, das aber nicht unbedingt
das große Publikum anzog. Dargeboten
wurde unter anderem das Drama Il giro del
mondo von Cesare Giulio Viola mit Esperia
Esperani und Annibale Betrone, deren starke schauspielerische Leistung ein weiteres
Drama, Papà Lebonnard von Jean Aicard,
und das uraufgeführte Vicolo senza sole von
Roberto Zerboni sehenswert machten.
In den Rezensionen wurde in Bezug
auf diese Theaterstücke vor allem über deren Handlung geschrieben, die Aufführung selbst rückte eher in den Hintergrund.
Mit dieser ideologischen Haltung sollte das
zeitgenössische italienische Theater bekannter gemacht und gefördert werden.
Aus diesem Grund bot der G.U.F. in seinem Repertoire mehrere Schauspiele junger
italienischer Autoren an, darunter die Stücke Lotta con l’angelo (Der Kampf mit dem
Engel) von Tullio Pinelli, Paludi von Diego Fabbri, Un gradino più giù von Stefano
Landi und, stellvertretend für das Bündnis
mit Deutschland, Maria Maddalena (Maria Magdalena) von Friedrich Hebbel. Zur
Besetzung gehörten vortreffliche Schauspieler, darunter Daniela Palmer (Abb.
101), Salvo Randone, Roberto Villa und
Lina Volonghi.
Sehr gut besucht waren die drei Theaterabende des Ensembles Benassi-Carli, in
denen eine Reihe italienischer Schauspiele
wie Pirandellos Non si sa come (Man weiß
nicht wie), I disonesti (Die Unehrlichen) von
Gerolamo Rovetta und das Eifersuchtsdrama L’urlo von Alessandro De Stefani aufgeführt wurden.
Zusätzlich zu den als Publikumsmagnet geltenden Schauspielstars setzten die
Theaterorganisatoren auch auf das volkstümliche Repertoire aus der Poebene. Für
dessen Inszenierung verließ man sich wieder auf das bewährte Ensemble des Teatro di Venezia unter der Leitung von Carlo Micheluzzi, das zu zwei verschiedenen
Zeitpunkten in Bozen auftrat. Im Februar
unterhielt es die Zuschauer mit klassischen
Volksstücken wie L’onorevole Campodarsego von Libero Pilotto und Zente refada von
Giacinto Gallina, im Juni mit den ebenfalls
in venezianischem Dialekt gespielten Stücken I balconi sul Canal Grande von Alfredo Testoni, Ostrega che sbrego…! von Arnaldo Fraccaroli und Il bugiardo (Der Lügner)
von Goldoni mit Carlo Micheluzzi in der
Hauptrolle.
Nachdem die Theatergruppe von Nuto Navarrini die erfolgreichen Revuestücke
Cortometraggio d’amore und Vicino alle stelle dargeboten hatte, führte das Ensemble
Giorda–Cei erneut die Komödie Mani in
alto (Hände hoch) von Guglielmo Giannini
auf sowie zwei Neuheiten, Soci in amore von
Nicola Manzari und Velo nuziale von Eligio
Possenti. Dass diese inhaltlich zweitklassigen Schauspiele überhaupt in den Spielplan
aufgenommen wurden, zeugt vom hartnäckigen Versuch, dem italienischen Theater zum Erfolg zu verhelfen – eine Richtlinie, die sich als roter Faden durch die letzte
Spielsaison des Teatro Verdi zog.
In diese Bemühungen reihen sich auch
die vom Ensemble Donadio aufgeführten
Schauspiele ein, die allerdings negative Kritiken ernteten. „Sie waren ziemlich nichtssagend und tadelnswert, wenn nicht gar
verwerflich“,146 schrieb Guglielmo Barblan,
der in seiner Rezension das historische Drama Il conte di Brechard (Der Graf von Brechard) von Giovacchino Forzano zerriss, eine zur Zeit der Französischen Revolution
102
103
Szene aus Il burbero benefico von
Carlo Goldoni
Carlo Micheluzzi und Cesco Baseggio in
Il burbero benefico von Carlo Goldoni
spielende Komödie, „denn was hier gezeigt
wird, könnte sehr gut eine Kriminalkomödie sein, in der anstelle der Jakobiner zum
Beispiel Gangster eingesetzt werden“.147 Die
Geschichte des edel gesinnten Einwanderers in der Komödie La sera del sabato von
Guglielmo Giannini fand hingegen größeren Zuspruch.
Wenig Gefallen hatte das Publikum
am Repertoire des zum ersten Mal in Bozen
auftretenden Ensembles des Teatro Odeon
aus Mailand. Die von Luigi Carini geleitete Theatergruppe, die bekannte Schauspieler wie Antonella Petrucci, Carlo Lombardi und Mercedes Brignone in ihren Reihen
hatte, konnte mit den Stücken Inventiamo
l’amore von Giuseppe Achille und Bruno
Corra und La volata von Dario Niccodemi
nicht überzeugen, während sie mit Il cascinale, einem neuen Schauspiel von Giuseppe Adami, die Erwartungen der Zuschauer
teilweise erfüllte.
Keine Zeitungsmeldungen gibt es von
den Aufführungen des Ensembles des Teatro Eliseo aus Rom. Grund dafür ist wohl,
dass – mit Ausnahme des Stücks Daniele tra i leoni von Guido Cantini – Schauspiele aufgeführt wurden, die wegen ihres
Anachronismus, wie im Falle von La moglie
ideale (Die ideale Gattin) von Marco Praga
und La bella avventura (Das schöne Abenteuer) von Robert de Flers und Gaston de
Caillavet, oder aufgrund des skandalösen
Inhalts, wie in Shaws La professione della signora Warren (Frau Warrens Gewerbe) mit
Sarah Ferrati und Paolo Stoppa, zu Protesten hätten führen können.
Ein größerer Erfolg als dem Schauspiel
war der Oper beschieden. Vor der Eröffnung
der Frühjahrssaison fand eine Veranstaltung
statt, die nicht nur wegen ihrer hohen künstlerischen Qualität beachtenswert war, sondern
auch, weil sich die Theaterkultur erneut mit
dem Kriegsgeist verband. Es wäre vielleicht
korrekter, die Reihenfolge der letzten beiden Begriffe umzudrehen, denn die Aufführung der Oper Madame Butterfly war
den „glorreichen Verwundeten“ gewidmet,
182
die von der Kriegsfront in die Heimat zurückgekehrt waren und in den Krankenhäusern von Bozen und Meran gepflegt wurden. Zum Transport der Opernkulissen und
Bühnendekorationen für diese prunkvolle
Inszenierung brauchte das Ensemble vier Eisenbahnwaggons. Vor der Aufführung wurden den „ruhmreichen Kriegsheimkehrern“
Blumen und Getränke überreicht. Die mitreißende Darbietung von Puccinis Meisterwerk, an der das Orchester unter der Leitung
von Maestro Corrado Benvenuti und die
hervorragende Iris Adami Corradetti in der
Titelpartie maßgebend beteiligt waren, ließ
das aus Armeeangehörigen bestehende Publikum am Spiel der Emotionen teilhaben,
das „die Uniformträger zutiefst berührte“.148
Die in der Frühjahrssaison aufgeführten Opern waren ebenfalls sehr gut besucht.
In Elisir d’amore von Gaetano Donizetti mit
dem Tenor Emilio Renzi und dem Orchester von Giovanni Fratini konnte besonders
Lyana Grani mit ihrem klangvollen, bestens
geführten Sopran überzeugen (Rez. 82).
Auch Verdis Rigoletto begeisterte durch die
stimmlichen Leistungen des Baritons Giovanni Inghilleri, der Sopranistin Clara Fredrani und des Tenors Mario Filippeschi.
Der Podestà und Präsident der Deputazione Teatrale Alfredo Clavarino teilte in
seinem Bericht an den Nationalen Schauspielverband erfreut mit, dass die Opern
bei den Bürgern gut angekommen und alle zehn Vorstellungen ausverkauft gewesen
seien. Er fügte weiters hinzu, dass die Saison „trotz der schwierigen Zeit und der eigens niedrigen Preise, die möglichst vielen
Bürgern den Besuch der Veranstaltungen
ermöglichen sollten, in finanzieller Hinsicht zufrieden stellend“ gewesen sei.149
Das Ensemble Teatro di Venezia sollte
die letzte Theatergruppe auf der Bühne des
Teatro Verdi sein. Mit mehreren beliebten
Volkskomödien, darunter I balconi sul Canal Grande von Alfredo Testoni, Il burbero
benefico von Carlo Goldoni (Abb. 102, 103)
und La sposa segreta von Giovanni Cenzato,
schloss das Ensemble den Veranstaltungszyklus der Spielsaison 1942–1943 ab.
183
Im Sommer fanden im Theater Kinovorführungen statt. Diese beliebte Veranstaltung wurde am 2. September durch den
Einschlag einer Bombe der Allierten, die
für den nahe gelegenen Bahnhof bestimmt
war, jedoch jäh beendet. In den darauf folgenden Monaten wurde Bozen weiteren
Luftangriffen ausgesetzt, bei denen das bereits schwer beschädigte Gebäude vollständig zerstört wurde. Vom einst prunkvollen
Theater blieben nur mehr einige Grundmauern übrig, die wenige Jahre später wegen Einsturzgefahr vollständig abgetragen
werden mussten.
1
„Der Tiroler” (nachfolgend zu „Tir“ abgekürzt), 6. Januar 1918, S. 1–2.
Über Karl Schönherr als Autor von Dramen über Tirol und den Tiroler Freiheitskampf berichtet W. Bortenschlager, Tiroler Drama und Dramatiker im 20.
Jahrhundert, hg. von. H. Kuprian, St. Michael 1982,
S. 30–38.
2
Gemeint ist die Inschrift „Der deutschen Kunst” an der
Theaterfassade.
3
„Bozner Nachrichten“ (nachfolgend zu „BzN“ abgekürzt) 16. April 1918, S. 3. Über den Eröffnungsabend
berichten auch E. Schneider, Das Bozner Stadttheater
im Bahnhofspark, in: Bozen, Stadt im Umbruch. Beiträge
über Bozen seit 1900, Bozen 1973, S. 395, C. Von Hartungen, Das alte Stadttheater von Bozen im Spannungsfeld zweier Kulturen, „Distel”, XXXIII (1988), Nr. 33,
S. 25, G. Tonini, Viaggio a ritroso nella storia musicale
a Bolzano, in: Mito Opera. Percorso nel mondo del melodramma, Lucca 2002, S. 81, und H. Stuppner, Musik
und Gesellschaft in Südtirol, Bd. I, Bozen 1800–2000,
Bozen 2009, S. 343–345.
4
StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer
Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe
Nr. 12.
Ein Überblick über die Theatersaisonen unter Leo
Bowacz findet sich in: Stadttheater Bozen, hg. von E.
Weitz, Bozen 1919 (dort sind die Namen aller Schauspieler aus der ersten Spielsaison angeführt), E. Schneider, Das Bozner Stadttheater, op. cit., S. 395, C. Von
Hartungen, Das alte Stadttheater, op. cit., S. 22–24
und H. Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S.
345–348 (für die Namen der Schauspieler der Saison
1918–1919 siehe S. 347).
5
A. Colucci Vespucci, Diario del Commissario Lingua e Cultura (1918–1919), „Archivio per l’Alto Adige”,
XXX (1935), S. 11.
6
Vgl. „Tir“, 15. November 1918, S. 4.
7
Vgl. „BzN“, 1. Februar 1919, S. 2.
8
Vgl. G. Tonini, Ricordare Ludwig Thuille (1861–
1907), „Il Cristallo – Rassegna di Varia Umanità“,
XLIX (2007), S. 116–126, und H. Stuppner, Musik
und Gesellschaft, op. cit., S. 194–195.
9
„Archivio per l’Alto Adige“, XIII (1918), S. 418.
10
Vgl. „BzN“, 18. September 1919, S. 2 und „Tir”,
19. September 1919, S. 2.
11
„Tir“, 25. September 1919, S. 4.
12
Vgl. „BzN“, 1. November 1919, S. 4.
13
Vgl. Bozener Opern – Gastspiele 1920, hg. von L.
Pfeuffer, München 1920.
14
StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer
Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe
Nr. 12.
15
Mit der Aufführung von Jedermann wurden im August 1920 die von Hugo von Hofmannsthal gemeinsam mit Richard Strauss und Max Reinhardt gegründeten Salzburger Festspiele eröffnet. Von Max Reinhardt
stammte die Inszenierung sowie die Idee, das Stück
am Platz vor dem Salzburger Dom aufzuführen, was
auf teilweise heftigen Widerstand stieß. Vgl. M. Reinhardt, I sogni del mago, hg. von E. Fuhrich und G.
Prossnitz, mit einer Einführung von G. Strehler, Milano 1995, S. 93–115, und G. Prossnitz, Salzburger Festspiele. 1945–1960. Eine Chronik in Zeugnissen und Bildern, Salzburg-Wien 2002, Bd. 1, S. 230.
16
Vgl. „Tir“, 28. Februar 1921, S. 4 und „BzN“, 1. März
1921, S. 4.
17
StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer
Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe
Nr. 12.
Ibidem, Allgemeine Vewaltungsakten, Mappe Nr. 12.
Archivio centrale di Stato, Ufficio Centrale per le nuove province, b. 56, fasc. 21, Bolzano. Teatro cittadino.
Zitiert nach G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano fra
nazionalismo e fascismo negli anni Venti, Bologna 2001–
2002 (Diplomarbeit), S. 26–27.
20
StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer
Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe
Nr. 12.
21
„Il Piccolo Posto“ (nachfolgend zu „PP“ abgekürzt),
5. Juni 1922, S. 3.
22
StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer
Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe
Nr. 12.
23
Vgl. „BzN“, 20. Oktober 1922, S. 6–7.
24
„Tir“, 20. Oktober 1922, S. 5.
25
„BzN“, 23. November 1922, S. 4.
26
„PP“, 20. März 1922, S. 3.
27
Vgl. B. Sanguanini, Il pubblico all’ italiana. Formazione del pubblico e politiche culturali tra Stato e Teatro,
Milano 1989.
28
„PP“, 13. Dezember 1922, S. 3.
29
„PP“, 16. Dezember 1922, S. 3.
30
„PP“, 14. April 1923, S. 3.
31
„PP“, 21. Mai 1923, S. 2.
32
Vgl. C. Von Hartungen, Das alte Stadttheater, op.
cit., S. 25.
33
„PP“, 28. April 1923, S. 2.
34
Vgl. F. Doglio, Il teatro pubblico in Italia, Roma
1976, S. 38 ff., C. Merli, Il teatro ad iniziativa pubblica in Italia, Milano 2007, S. 23–27, G. Pedullà, Il
teatro italiano nel tempo del fascismo, Corazzano (Pisa),
20092, S. 44–86.
35
„PP“, 31. Oktober 1923, S. 4.
36
„PP“, 8. November 1924, S. 8.
37
„La Voce del Sella“ (nachfolgend zu „VS“ abgekürzt),
15. Mai 1925, S. 2.
38
„PP“, 21. August 1925, S. 5.
39
„PP“, 13. März 1926, S. 4.
40
Einen kurzen Überblick über die beruflichen Beziehungen zwischen Memo Benassi und Emma Gramatica und die Berufung Benassis zum Capocomico für die
Spielzeit 1934–1935 gibt L. Bragaglia, Memo Benassi.
Un grande attore diverso, Einleitung von M. Scaccia,
Bologna 2007, S. 58–69 und S. 73–84.
41
„VS“, 4. Februar 1927, S. 3.
42
„La Provincia di Bolzano“ (nachfolgend zu „PBz“ abgekürzt), 4. Juni 1927, S. 2.
43
„PBz“, 30. Juni 1927, S. 2.
44
„PBz“, 13. Juli 1927, S. 2.
45
„Archivio dell’Alto Adige“, XXIII (1928), S. 569–570.
46
Vgl. A. Gadotti, Carmen Melis. Un grande soprano
del Verismo, Roma 1985. In den wenigen Presseinformationen ist von einem „erfreulichen Erfolg“ die Rede
(„PBz“, 4. Oktober 1927, S. 3).
47
„PBz“, 1. November 1928, S. 2.
48
„PBz“, 20. November 1928, S. 2. Eine literarische
Analyse italienischer Stücke, die während des Faschismus geschrieben und auch in Bozen aufgeführt wurden,
steht außerhalb unserer Kompetenzen. Für die Werke
von Pirandello, De Benedetti, Pugliese, Cantini, Viola, Niccodemi, Gherardi, De Flaviis usw. siehe E. Murri, Rose scarlatte e telefoni bianchi (Appunti sulla commedia italiana dall’Impero al 25 luglio 1943), Roma 1981,
G. Antonucci, Storia del teatro italiano del Novecento, Roma 1996, S. 82–125, P. Puppa, Il teatro dei testi.
La drammaturgia italiana del Novecento, Torino 2003,
S. 42–61.
49
„PBz“, 11. August 1929, S. 2.
18
19
„PBz“, 29. August 1929, S. 2.
„PBz“, 1. September 1929, S. 2. Mario Mascagni war
ein Schüler seines Cousins Pietro Mascagni. Nach seinen Aufenthalten in Udine als Direktor des Corpo di
Musica und – bis 1927 – des Liceo Musicale kam Mascagni auf Einladung des Präfekten Umberto Ricci nach
Bozen. Der Dirigent, Komponist und Solist Mascagni
wurde zu einem wichtigen Bezugspunkt für die einheimische Musikwelt. Er gründete 1932 das Musikgymnasium Gioacchino Rossini, das 1940 in Konservatorium
Claudio Monteverdi umbenannt wurde. Diesem stand
er bis 1943 vor. Zu einem Überblick über Mascagnis
Leben und sein kulturelles Schaffen in Bozen siehe H.
Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 394–425.
52
„PBz“, 16. November 1929, S. 2. Über das künstlerische Wirken von Luca Pedroni siehe H. Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 414–416.
53
„PBz“, 8. November 1929, S. 2.
54
„PBz“, 23. Mai 1930, S. 2.
55
„PBz”, 30. September 1930, S. 2.
56
Der „Carro di Tespi“ war eine Bühne mit Rundhorizont, die außen von Planen bedeckt war und im Inneren
eine Fortunity-Beleuchtung hatte, mit der ausgeklügelte Licht- und Szeneneffekte erzielt werden konnten. Am
Abend wurde die Rahmenstruktur des Theaters abgebaut, um sie am nächsten Tag an einem anderen Ort
schnell wieder aufzubauen. Die Thespiskarren wurden
von Giovacchino Forzano nach dem Vorbild des vor
dem Ersten Weltkrieg von Firmian Gémier gegründeten französischen Wandertheaters geschaffen. Die erste Schauspiel-Wanderbühne wurde am 14. Juli 1929 am
Piazzale del Pincio in Rom im Beisein von Benito Mussolini mit der Aufführung der Tragödie Oreste von Vittorio Alfieri und Gianni Schicchi von Giovacchino Forzano eingeweiht, der selbst Regie führte. Der unglaubliche Erfolg des Tourneetheaters in den kleineren Städten
und im Süden Italiens überzeugte die Leiter der künstlerischen Abteilung des O.N.D., die Tournee im darauf folgenden Jahr zu wiederholen, jedoch mit einem
weitläufigeren und bis ins Detail durchgeplanten Programm. Bald schon gab es drei Schauspiel-Wanderbühnen, und am 24. August 1930 nahm die Opern-Wanderbühne ihre Arbeit auf. Die erste Opernaufführung
war eine von Pietro Mascagni dirigierte Produktion von
Puccinis La Bohème in Torre del Lago. Zu den Aufführungen und der Propagandafunktion des Carro di Tespi
siehe E. Scarpellini, Organizzazione teatrale e politica
del teatro nell’Italia fascista, neue, überarbeitete und aktualisierte Auflage, Milano 20042, S. 114–120; G. Pedulla’, Il teatro italiano, op. cit., S. 175–177; P. Girolami, Il carro di Tespi: teatro e fascismo, in: Cultura e fascismo. Letteratura arti e spettacolo di un Ventennio, hg. von
M. Biondi und A. Borsotti, Einleitung E. Ghidetti,
Firenze 1990, S. 265–290. R. Tessari, Teatro italiano
del Novecento. Fenomenologie e strutture 1906–1976, Firenze 1996, S. 66–67.
57
Das Wirken der Opera Nazionale Dopolavoro
(O.N.D.) und der Opera Nazionale Balilla (O.N.B.)
wird bei G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano, op. cit.,
S. 146–157, beschrieben.
58
„PBz“, 5. September 1930, S. 2.
59
„PBz“, 7. September 1930, S. 2., vgl. auch „Alpenzeitung“, 9. September 1930, S. 4.
60
Das Theaterstück Campo di maggio (Hundert Tage),
das 1934 verfilmt wurde, war das Ergebnis der politischen und dramaturgischen Zusammenarbeit zwischen
Giovacchino Forzano und Benito Mussolini. Es folgten
die historischen Dramen Villafranca (1931) und Cesare (1939), die auch internationale Erfolge feierten. Über
50
51
184
die Zusammenarbeit zwischen Forzano und Mussolini vgl. G. Forzano, Mussolini autore drammatico, con
carteggi inediti, Firenze 1954.
61
„PBz“, 8. April 1931, S. 2.
62
„PBz“, 27. Mai 1931, S. 4.
63
„PBz“, 2. September 1931, S.2.
64
„PBz“, 6. September 1931, S. 4.
65
Zu Gino Rocca und zum Dialekttheater siehe A. Ottai, Come a concerto. Il Teatro Umoristico nelle scene degli
anni trenta, Roma 2002, S. 85–94.
66
„PBz“, 12. November 1931, S. 4.
67
„PBz“, 17. April 1932, S. 4.
68
„PBz“, 24. April 1932, S. 4.
69
„PBz“, 21. April 1932, S. 4.
70
„PBz“, 22. September 1932, S. 4.
71
„PBz“, 30. September 1932, S. 2.
72
„PBz“, 29. Oktober 1932, S. 4.
73
Über diese Stücke, mit denen Baseggio seine größten
Erfolge feierte, und über andere Stücke, mit denen er
in Bozen erfolgreich war und auf die wir nachstehend
noch näher eingehen werden, berichtet P. Puppa, Cesco
Baseggio. Ritratto dell’attore da vecchio, Venezia 2003, S.
70–92.
74
„PBz“, 17. März 1933, S. 4.
75
„PBz“, 16. April 1933, S. 3. Guglielmo Barblan war
ein einflussreicher Kritiker der Tageszeitung „La Provincia di Bolzano“. 1932 zog er von Rom nach Bozen,
wo er zuerst am Musikgymnasium Gioacchino Rossini,
später am Königlichen Konservatorium Claudio Monteverdi Viola und Musikethik lehrte. Seine journalistische Tätigkeit begann 1933 und endete 1950 mit seinem
Umzug nach Mailand, wo er als Dozent für Musikgeschichte an der Universität lehrte. Zwischen 1964 und
1968 war Barblan Vorsitzender der Italienischen Gesellschaft für Musikologie.
76
„PBz“, 23. April 1933, S. 7.
77
„PBz“, 5. September 1933, S. 5.
78
Über den Erfolg des Grand Guignol in Italien, insbesondere in Zusammenhang mit Alfredo Sainati, berichtet R. Tessari, Teatro italiano, op. cit., S. 10–11.
79
„PBz“, 24. November 1933, S. 5.
80
Über die Gesellschaft der Musikfreunde berichtet H.
Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 419–420.
81
„PBz“, 9. Dezember 1933, S. 5.
82
„PBz“, 7. Dezember 1933, S. 5.
83
„PBz“, 10. März 1934, S. 5.
84
„PBz“, 2. April 1934, S. 5.
85
„PBz“, 27. Mai 1934, S. 5.
86
„PBz“, 3. Juni 1934, S. 5.
87
„PBz“, 31. Mai 1934, S. 5.
88
Der polnische Komponist und Pianist Ignaz Friedman hielt sich oft in der gleichnamigen Villa in Seis auf,
die er 1930 erworben und im Zuge der vom faschistischen Regime angeordneten Ausweisung nichtitalienischer Juden 1939 wieder hatte verlassen müssen. Nach
dem Exil in mehreren skandinavischen Ländern ließ
sich Friedman in Sydney nieder, wo er als international
bekannter Musiker 1948 starb. Siehe H. Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 438–458.
89
„PBz“, 4. Oktober 1934, S. 5.
90
„PBz“, 29. April 1935, S. 5
91
Zur Person Alexander Moissis siehe L. Bragaglia, Ritratti d’Attore, Bologna 2007, S. 53–57.
92
„PBz”, 15. Februar 1935, S. 5.
93
„PBz”, 19. April 1935, S. 5.
94
„PBz”, 13. Oktober 1935, S. 7.
95
„PBz“, 14. Oktober 1935, S. 5.
96
Theaterregesten, I, 9, Staatsbeitrag für die Opernsaison im Herbst 1935.
185
„PBz“, 27. November 1935, S. 5.
„PBz“, 13. Dezember 1935, S. 5.
99
„PBz“, 17. Dezember 1935, S. 5.
100
Theaterregesten, IV, 3, Zahlungsaufträge 1936.
101
Theaterregesten, II, 2, Ordnungen und Sitzungsprotokolle 1936.
102
Siehe G. Pedullà, Il teatro italiano, op. cit., S. 113 ff.
und E. Scarpellini, Organizzazione teatrale, op. cit.,
S. 165–173.
103
Vgl. Königl. Gesetzesdekret vom 1. Apri1 1935 „Istituzione di un Ispettorato del teatro alla dipendenza
del Sottosegretariato di Stato per la stampa e propaganda“, im Amtsblatt „Gazzetta Ufficiale“ Nr. 85 (11. April 1935), zit. von G. Pedullà, Il teatro italiano, op. cit.,
S. 113, Nr. 11.
104
Theaterregesten, II, 2, Ordnung über die Führung
des Stadttheaters 1936.
105
„PBz“, 9. September 1936, S. 5.
106
„PBz“, 16. September 1936, S.5.
107
Siehe S. De Matteis, Il teatro delle varietà. Lo spettacolo popolare in Italia dal café Chantant a Totò, Firenze 2008.
108
„PBz“,, 12. Januar 1937, S. 5.
109
„PBz“, 2. Mai 1937, S. 7.
110
Theaterregesten, I, 12, Allgemeine Akten Gewährung Staatsbeitrag Theaterjahr 1936–1937.
111
„PBz“, 20. Oktober 1937, S .5.
112
Theaterregesten, I, 13, Statistik und Finanzbericht
über die Veranstaltungen im „Teatro G. Verdi“ in Bozen im Theaterjahr 1937–1938.
113
„PBz“, 23. Oktober 1937, S. 5.
114
„PBz“, 31. Oktober, 1937, S. 5.
115
„PBz“, 28. März 1938, S. 5.
116
„PBz“, 7. April 1938, S. 5.
117
„PBz“, 8. April 1938, S. 5.
118
„PBz“, 6. Mai 1938, S. 5.
119
„PBz“, 20. Mai 1938, S. 5.
120
„PBz“, 19. Oktober 1938, S. 5.
121
„PBz“, 29. Oktober 1938, S. 5.
122
„PBz“, 25. November 1938, S. 5.
123
„PBz“, 7. Februar 1939, S. 5.
124
„PBz“, 15. April 1939, S.5.
125
„PBz“, 16. Mai 1939, S. 7.
126
„PBz“, 24. Juni 1939, S. 3.
127
G. Barblan, L’ inizio dell’anno teatrale, „Atesia Augusta“, I (1939) Nr. 8, S. 53. Mit dem Besuch von Theater- und Kinoaufführungen in Bozen während des 2.
Weltkrieges befasst sich G. Perez in seinem Beitrag A
teatro per dimenticare – Arte, spettacoli e divertimenti dal
1940 al 1943, in: Non abbiamo più caffè. Bolzano 1940–
1943: una città in guerra, von F. Miori und T. Rosani,
Bolzano 2003, Bd. I, S. 155–208.
128
„PBz“, 24. Oktober 1939, S. 3.
129
„PBz“, 3. März 1940, S. 5.
130
Siehe Verzeichnis der kleinen Theatergruppen in: G.
Pedullà, Il teatro italiano, op. cit., S. 272.
131
„PBz“, 6. Oktober 1940, S. 5
132
„PBz“, 15. November 1940, S. 5
133
„PBz“, 19. November 1940, S. 6.
134
„PBz“, 1. Februar 1941, S. 5.
135
„PBz“, 6. April 1941, S. 5.
136
Theaterregesten, I, 16, Staatliche Beiträge Theaterjahr 1940–1941.
137
G. Barblan, Cronache del teatro e della musica, „Atesia Augusta“, III (1941), S. 45–46.
138
Siro Angeli, auch Dichter, Erzähler und Drehbuchautor, gewann 1937 mit La casa, dem ersten Teil des sogenannten „Trilogia carnica’-Dreiteilers, der später mit
Mio fratello, Il ciliegio und Dietro di noi vervollstän97
98
digt wurde, den jährlich stattfindenden Wettbewerb der
„Littoriali”, an dem vor allem dem G.U.F. angehörende
Studenten und Jungakademiker teilnahmen.
139
Zum Leben und Werk von Cianci Gatti (Pseudonym
von Luigi Gatti), einem vielseitig begabten und auch international anerkannten Künstler, siehe S. Ottoni, Suonate pure! Io ho suonato abbastanza…Cianci Gatti. Il racconto di una vita, Bolzano 2007.
140
G. Barblan, Cronache del teatro e della musica, „Atesia Augusta“, III (1941), S. 45–46.
141
„PBz“, 18. November 1941, S. 4.
142
„PBz“, 18. Februar 1942, S. 4.
143
„PBz“, 3. Mai 1942, S. 3
144
„PBz“, 29. Mai 1942, S. 3.
145
Siehe G. Barblan, Cronache del teatro e della musica,
„Atesia Augusta“, V (1942), Nr. 9–10, S. 45.
146
G. Barblan, Cronache del teatro e della musica, „Atesia Augusta”, V (1943), Nr. 3–4, S. 44.
147
„PBz“, 6. März 1943, S. 5.
148
„PBz“, 26. März 1943, S. 5.
149
Theaterregesten, VIII, 5, Verdi-Theater. Opernfrühling 1943.
ansichten des
Stadttheaters / teatro verdi
Stadttheater, perspektivische Ansichten, von
Norden und von Süden
linke Seite:
Stadttheater, Ansicht von der Bahnhofstraße
oben:
Stadttheater und Park
linke Seite:
Das Stadttheater auf zwei Ansichtskarten aus den
Dreißigerjahren des vorigen Jahrhunderts
oben:
Nächtliche Ansicht des Teatro Verdi in Bozen, 1943
linke Seite:
Die Eingangshalle zum Teatro Verdi, 1942
oben:
Das Foyer des Teatro Verdi, 1942
nächste Doppelseite:
Plan der Sitzplätze im Parterre und in den Galerien
Blick von der Bühne in den Zuschauerraum
linke Seite:
Der Zuschauerraum
oben:
Der erste Luftangriff am 2. September 1943, bei dem
das Teatro Verdi schwere Schäden erlitt
Ansichten des bombardierten Teatro Verdi
Ruinen des Stadttheaters / Teatro Verdi
die theatralisierung
der politik
zivile veranstaltungen und feiern
im bozner stadttheater in
fascHistischer zeit
Angela Mura
Die Schauspielkunst ist, mit ihrer unmittelbaren Kommunikationsfähigkeit, von jeher
ein Ausdrucksmittel, das sich, in verwandelten Formen, zur bildsamen Darstellung
der Zeitprobleme und der menschlichen
Passionen eignet und das im kurzen Ablauf eines Theatertextes ihre Prämissen,
die Entwicklung bis zum Höhepunkt und
die Endlösung aufzeigt. In der Theatergeschichte kann es, besonders unter totalitären Systemen, vorkommen, dass eben
dieses Ausdruckspotenzial benutzt und
ausgenutzt und zur öffentlichen Meinungsbildung eingesetzt wird: Auf diesen Aspekt
geht Massimo Bertoldi in seinem Beitrag
in der vorliegenden Publikation ein. Wir
möchten dagegen einen anderen Schlüssel
zur Interpretation der Beziehungen zwischen Theater und Gesellschaft liefern,
wollen dabei aber nicht vom „Inhalt“ ausgehen, das heißt von den Theateraufführungen an sich und ihrer pädagogischen
Potenzialität, sondern vom „Behälter“: dem
Theaterbau selbst. Es ist eine allgemein verbreitete Gewohnheit, die Theatersäle, da
sie viele Personen aufnehmen können, für
ihnen eigentlich wesensfremde Zwecke zu
verwenden, wie zum Beispiel für öffentliche, an ein breites Publikum gerichtete
Veranstaltungen. Zu faschistischer Zeit –
als immer mehr Initiativen unternommen
wurden, um die patriotische Begeisterung
204
und die aktive Mitwirkung an der Ideologie des Regimes bei der Bevölkerung anzuheizen – wurde auch das Bozner Stadttheater intensiv in diesem Sinn genutzt: als Saal
für Kundgebungen und Vorträge, für Ausstellungen und für die verschiedensten zivilen Feiern und Propagandaübungen. Über
den Gehalt dieser Veranstaltungen hinaus sind dabei zwei Elemente hervorzuheben, die mit der Natur und dem Wesen des
Theaters selbst zusammenhängen: Erstens
die Art und Weise der Kommunikation, wo
von einer erhöhten, von Scheinwerfern angestrahlten und damit in den Mittelpunkt
des Interesses gerückten Bühne eine Message an ein aufmerksames, klar und säuberlich in Reihen angeordnetes Publikum
gerichtet wird. Dann zweitens der Gehalt
jeder Message, die von dieser Bühne ausgeht, wobei es immer sehr schwierig ist,
die Wirklichkeit und ihre Theatralisierung
auseinanderzuhalten.
Zu faschistischer Zeit wurden alle Stätten, die sich zu Volksversammlungen eigneten – die größten Plätze in den Städten,
die Bürgersäle oder die öffentlichen Repräsentationsräume –, unter aufmerksamer,
sorgfältig durchdachter Regie in Bühnen
verwandelt: Das Image und die Macht des
Regimes sollten durch die verführerische
Choreografie großer Massenveranstaltungen untermauert und ausgebaut werden,
und dies nicht nur durch die Vermittlung
von Vorstellungen, Machtinsignien und
Symbolzeichen, sondern vor allem durch
die Miteinbeziehung und Mitwirkung der
Bevölkerung, die auf ihre Weise einstimmig und tatkräftig ihre Beipflichtung zu
den faschistischen Idealen bezeugte. Alle
diese Massenveranstaltungen, die in ihrer
organisierten, regelmäßigen Wiederkehr
die Liturgie des faschistischen Regimes ausmachten, hatten die Fähigkeit zur suggestiv-volkstümlichen Einbindung kollektiver
Riten, zur visuellen Äußerung von Solidarität unter Gleichgesinnten. Dies alles durch
die Kanonisierung ihrer Taktiken, die sorgfältige Untersuchung ihrer Protokolle, die
Symbolisierung ihrer Sprache und Bilder
205
und schließlich durch die erhaben-kämpferische Feierlichkeit, mit der sie vollzogen
und dem Volk vorgeführt wurden – diesem
Volk, das auch durch die Eingliederung
in die sie begleitenden Milizgruppen zur
größtmöglichen Beteiligung und direkten
Mitwirkung angehalten wurde.
Diese gemessen-weihevollen Zeremonien und die Kohärenz der ihnen zugrunde liegenden Gewissheiten, der Bezug auf
eine repetitive Symbolik, die Gelöbnisse
und Vereidigungen der Milizangehörigen,
vor allem aber die Zugehörigkeit zur selben Gruppe und der Appell zu einem gemeinsamen Glauben an ein Ideal – nicht
an ein transzendentes Ideal, sondern an ein
Ideal, das vom Vaterland vertreten wurde
und vom Auftrag zur Erneuerung der nationalen Gesinnung, dessen Vorkämpfer die
Partei war – verliehen dem Faschismus einer allgemein akzeptierten Interpretation
nach das Wesen einer wahren weltlichen
Religion, die den Staat, seine Symbole und
die Zeichen seiner Vergangenheit heiligte1.
Die „faschistischen Riten waren spektakuläre Propagandaäußerungen, die mit der
Suggestivkraft ihrer Choreografie die Zuschauer in Bann ziehen sollten, um in ihnen den Glaubenseifer neuer Anhänger zu
erwecken. ‘Die Religionen’, hatte Bottai
bemerkt, ‘erobern die Seele und den Geist
mehr mit der Feierlichkeit ihrer Rituale als
mit den Predigten ihrer Priester, und eben
dadurch findet die mystische Erleuchtung
oft den Weg zu den Herzen’“2. Durch derlei
Massenkundgebungen wollte der Faschismus eine kompakte Glaubensgemeinschaft
vorspiegeln und eine nummerische Stärke
zur Schau stellen, die den begeisterten Glauben an die gemeinsamen Ideale festigen und
zugleich mit seiner imposanten Einträchtigkeit die lauen Gemüter, vor allem aber die
Gegner beeindrucken sollte. Sich überall zeigen, überall entflammen: Dazu bedurfte es
einer effektvollen Regie, vor allem aber eines erfolgreichen Rückgriffs auf Kommunikationstricks, wie sie der Bühnenkunst zu eigen sind. Durch die Theatralisierung dieser
offiziellen Anlässe, die ein fester Bestandteil
1
(S. 205, 207) Entwürfe für die Ausschmückung
von Straßen und Plätzen anlässlich des Besuchs
von Adolf Hitler in Florenz, 1938
des Rituals und ein wirksames Propagandawerkzeug waren, sollten alle Sinne berührt
werden: Man bediente sich daher aller für
die Bühne typischen Kunstgriffe, um das
Interesse zu erwecken und sich in kollektiver Begeisterung die Volksgunst einzuhandeln3. Dies bedeutete gesammelte Bekundung einer äußeren, geometrischen
Ordnung, wo nichts vom Kern der Kommunikation ablenkte, bedeutete Aufmärsche der verschiedenen, zu Bataillonen oder
Legionen aufgereihten Scharen der Parteimitglieder, die sich in rigoros hierarchisch
geordneten, geschlossenen Reihen präsentierten und denen die Flaggen und Standarten mit den Macht- und Parteizeichen
vorausgetragen wurden. Damit die Message leicht aufgenommen werden kann,
muss sie – was von grundlegender Bedeutung ist – repetitiv und einprägsam sein:
daher die Wiederholung der Gesten (die
steife Habachtstellung, das Gewehrpräsentieren, das Salutieren mit ausgestrecktem
Arm, der Paradeschritt4, das martialische
Marschieren), der Klänge und der Musik
(das Wirbeln der Trommeln, die Fanfaren, das rhythmische Auf-den-Boden-Treten bei den Märschen, die immer wieder
neu abgespielten faschistischen Hymnen,
die wirksamen Slogans, die Begrüßungsrufe und die Unisono-Antworten darauf, das
Die-Hacken-Zusammenschlagen). Die Regisseure dieser Veranstaltungen waren sich
auch bewusst, wie sehr gerade die Musik
die Saiten der Seele anrühren konnte; denn
sie war geeignet, die Gesten auf dem emotionalen Höhepunkt zu unterstreichen und
sie auch zu einem späteren Zeitpunkt beim
Klang der gleichen Noten wieder ins Gedächtnis zu rufen5. Auch die visuelle Ausstaffierung dieser Kundgebungen ist immer gleich, das im Grunde karge, einfache
Repertoire der Partei- und Staatssymbole
kehrt immer wieder: das Liktorenbündel,
die Trikolore, die schwarzen Hemden, das
Kohlenbecken oder die Fackel mit der läuternden Flamme, die Uniformen und die
Waffen6. Eine grundlegende Rolle spielte auch der wohldurchdachte Aufbau der
„Komparsen“ vor dem Publikum: die ständige Präsenz und Zurschaustellung der
Machtvertreter, die der exemplarische Bezugspunkt des Volks sind und hierarchisch
angeordnet werden; die ständig neue Sichtbarmachung und Heroisierung der Heimkehrer, der Kriegsversehrten und der Gefallenen, die sinnbildlich auch im Schmerz
der Witwen und Waisen veranschaulicht
werden, das Herzeigen der Träger von Tapferkeitsmedaillen. Dann die feierlich ausgeschmückten Räume, die beflaggten öffentlichen Gebäude, die mit farbigen Trikoloregirlanden behängten Innenräume,
die thronenden Zeichen, Standarten und
Wimpel. In den Archivbeständen aus der
damaligen Zeit finden sich viele Zeugnisse zur bühnenbildhaften Dekoration der
Städte bei den Paraden und den prunkvollen Aufmärschen unter faschistischer
Herrschaft: beredt die Entwürfe für die
imponierende städtische Ausschmückung
anlässlich des Hitlerbesuchs 1938 in Florenz (Abb. 1a und 1b). Dann die sorgfältig eingeübte Rhetorik bei öffentlichen Reden, die rechte Wortwahl, die gekonnt eingelegten Pausen und der Tonfall, die sich
– unerträglich und bis zum Überdruss –
in den Berichten über diese Veranstaltungen in der örtlichen Parteipresse wiederholten. In der faschistischen Redekunst finden
wir überreiche Beispiele eines sprachlichen
Repertoires, das den Geist der Zuhörer synästhetisch durchdringen und dabei alle Sinne einbeziehen sollte, wobei auch die
Wortwahl Eindrücke von überwältigender Großartigkeit für Auge („glänzend“,
„leuchtend“, „prächtig“) und Ohr („tönend“, „schallend“) versprach. In der Herausbildung, Festigung und Erstarrung dieser Stilelemente spiegeln sich die Phasen des
faschistischen Aufstiegs zur Macht wider,
und sie werden gegen das Ende der Dreißigerjahre, als das Regime seinen Höhepunkt
erreicht, mechanisch und passiv wiederholt,
ja bis zum Paroxysmus gesteigert.
Ein weiteres grundlegendes Element in
der Kommunikationsstrategie, die hinter den
faschistischen Massenkundgebungen stand,
war die Wahl einer geeigneten Szenerie, die
die Suggestion dieser Veranstaltungen noch
weiter steigern sollte. Dafür ein vielsagendes
Beispiel: Am 15. Juli 1923 verkündete Ettore Tolomei, der vielleicht resoluteste Vertreter der italianità Südtirols und ein ostentatives Sprachrohr der faschistischen Ideen
im Land, der Bozner Bevölkerung feierlich
die „Absichten der nationalen Regierung
für das Alto Adige“, die am 1. Juli von der
Regierung gebilligt worden waren (Bericht
Tolomei-Preziosi) und für die lokale Geschichte schwerwiegendste Folgen mit sich
bringen sollten: In diesen Vorkehrungen
wurde das politische Programm erläutert,
das schlüssig und entschieden durchgesetzt
werden sollte und alle Bereiche des öffentlichen Lebens betraf, „von Bahn- und Straßenverbindungen zu Grundstückskäufen
und zur Ansiedlung der Frontkämpfer, von
Schulen und Kindergärten zur Verteilung
der Truppen, von den neuen Verwaltungsund Zollämtern zu Option und ‘Fremdstämmigen’, von den Gemeindesekretariaten zu den landwirtschaftlichen und industriellen Verbänden – in allen Werken,
in allen Lebensbereichen muss die nationale Durchdringung nach einheitlichen, von
der Regierung beschlossenen Kriterien verwirklicht werden“.7 In 32 Punkten legte Tolomei die Linien seines Projekts dar, das zu
einer Stärkung der italienischen Komponenten im Lande führte (z.B. Aufstieg des
Italienischen zur offiziellen Sprache, Forderung nach einer rigoroseren Anwendung
des Corbino-Dekrets und verstärkte Förderung staatlicher italienischer Schulen in gemischtsprachigen Gebieten, zweisprachige
Orts- und Straßennamen bei Priorität der
italienischen Bezeichnungen, Einführung
von italienischen Beamten in die Kommandostellen der örtlichen Verwaltung, usw.).
Dies ging natürlich auf Kosten der Freiheit
und der Autonomierechte der „fremdsprachigen Minderheiten“ (geringere politische
Vertretung im Parlament, Einschränkung
des freien Vereinswesens, der Pressefreiheit
und des Rechts auf muttersprachlichen Unterricht) und führte zu einem progressiven,
206
2
Die Piazza Vittorio Emanuele (heute
Waltherplatz) bei einer faschistischen
Kundgebung, 1938
massiven Assimilierungsprogramm („das
Deutschtum kann seinen Ableger jenseits
der Alpen vergessen“8). Diese Proklamation
verlangte nach einer umsichtigen Organisation, die der politischen Relevanz gerecht
wurde: So wurde beschlossen, die Kundgebung im Stadttheater (im wahrsten Sinne
des Wortes) über die Bühne gehen zu lassen – was kein Zufall war. Denn in dieser
Phase der Spektakularisierung der Politik
war das Theater zur Symbolstätte für Veranstaltungen des Regimes geworden, zumindest für die, die in Innenräumen stattfanden. Für die offiziellen Zeremonien im
Freien, die von einer besonderen Aura des
Sakralen umhüllt werden sollten, gab es
seit 1928 einen Schauplatz von äußerst starker Symbolkraft: das Siegesdenkmal. Vor
den Hermen der für das Vaterland gefallenen Märtyrer aus Trient und Triest wurden nun die feierlichsten kollektiven Rituale vollzogen: Ein emblematischer Fall waren die Zeremonien für die Giornata della
Fede im Jahr 1935, auf die wir noch später
eingehen wollen. Bei diesen Veranstaltungen war man immer auf der Suche nach der
rechten öffentlichen Sichtbarkeit und nach
dementsprechend zentral gelegenen und repräsentativen Räumen, die natürlich auch
angemessen groß sein mussten. Voraussetzung zur bestmöglichen Ersichtlichkeit der
„Akteure“ bei den verschiedenen Veranstaltungen und der entsprechenden pädagogischen Tragweite der faschistischen Riten
waren bühnenartig erhöhte Plätze (wie die
wohldurchdachte Aufstellung des von Piacentini entworfenen, römischen Triumphbogen nachgebildeten Siegesdenkmals),
die auch mithilfe mehr oder weniger imponenter Tribünen geschaffen wurden. Ein
idealer Schauplatz für öffentliche Kundgebungen im Freien war die Piazza Vittorio Emanuele (der heutige Waltherplatz)
(Abb. 2), wo die dicht aneinandergereihten Häuserfassaden, die den Platz auf drei
Seiten umschließen, sich bestens zum Anbringen von Bühnenbildern und symbolischen Dekorationen eigneten. Die Lage des
Platzes mitten in der Altstadt und mit Blick
208
auf den Dom verstärkte außerdem den Eindruck, in die Welt der traditionellen Werte der Stadt einzudringen. Zudem befand
sich auch das Stadttheater in unmittelbarer Nähe, und oft wurde das Nebeneinander der zwei Stätten zur optimalen Organisation der Veranstaltungen ausgenutzt. Der
Faschismus bediente sich für seine Kundgebungen oft der Theatersäle der verschiedenen italienischen Städte – standen ihm
hier doch zusätzliche Werkzeuge zu einem
größeren szenischen Effekt zur Verfügung,
wodurch auch die Wirkung auf das Publikum und der Erfolg der Veranstaltungen gesteigert werden konnten, unter Zuhilfenahme der Beleuchtungs- und Lautsprecheranlagen, der erhöhten Bühne und
der Möglichkeit, die Szenerie je nach Bedarf zu gestalten, sowie der Kulissen, aus
denen die „Akteure“ hervortreten und hinter denen sie wieder verschwinden konnten. Auch die Struktur des Theatersaals
selbst eignete sich zur Gliederung des Publikums in hierarchische Ränge und wurde
zur Metapher der Vorstellung von sozialer
Ordnung. Bei einem Blick auf die wenigen
Innenaufnahmen des Bozner Theaters bei
verschiedenen Anlässen wird man sich bewusst, dass auch die Aufteilung der Anwesenden sorgfältig durchdacht war: Auf Abbildung 3 sind im Parterre nur Schwarzhemden zu sehen, während das bürgerliche
Publikum die Logen besetzt. Abbildung
28 dagegen zeigt bei einer wissenschaftlichen Tagung überwiegend männliche Teilnehmer im Parterre, die Frauen dagegen in
den Logen. In beherrschender, zentraler Lage und vom Parterre aus gut sichtbar sind
die für die Herzöge von Pistoia bestimmten
Logen zu sehen, seitlich davon die Logen
der Behörden- und Gemeindevertreter9. Im
Stadttheater wurden viele Feiern, Veranstaltungen und Kundgebungen abgehalten,
zunehmend mehr noch von der Mitte der
Zwanzigerjahre an, als sie parallel zum reichen Kalender der Konzerte und Theateraufführungen stattfanden (siehe das chronologische Verzeichnis im Anhang der vorliegenden Publikation10): ein Beweis für die
209
große Beliebtheit, der sich das Stadttheater
bei der einheimsichen Bevölkerung erfreute, und eine Erklärung für die bis heute lebhaften Erinnerungen der Personen, die diese Jahre erlebten.11
Jede zivile Kundgebung zu faschistischer
Zeit war, wie schon erwähnt, von charakteristischen und charakterisierenden szenischbühnenbildnerischen Elementen getragen,
die die Wirkung auf das Publikum und das
Echo auf nationaler wie internationaler Ebene verstärkten, und in gleicher Weise liefen
auch die Begleitinitiativen (Aufmärsche und
Paraden, Gesänge und Hymnen) ab, bei denen immer auch Politiker und Vertreter der
Regierung, der Vereine und der Korporationen anwesend waren. Doch jede dieser
Veranstaltungen hatte natürlich ihre Eigentümlichkeiten und ihr besonderes Wesen –
wenn auch innerhalb der klar abgesteckten
thematischen Ausrichtungen, die sich in ihrer Symbolhaftigkeit zu ganz bestimmten
Momenten der Machtergreifung und der
Machtdurchsetzung des faschistischen Regimes Geltung verschafften.
Dank der Kanonisierung einer wahren
Laienliturgie verfügte das Regime über Rituale, um der Bevölkerung die politischen
Messages immer wieder aufs Neue aufzutischen. Zu den ersten formellen Schritten
Mussolinis nach seinem Regierungsantritt
gehörte seine Forderung, die Nationalfeiertage besonders zeremoniös-erhaben zu
begehen, da sie seiner Meinung nach die
Liebe zum Vaterland wachhalten konnten. Die erste vom Faschismus ergriffene
Maßnahme zur Aneigung festlicher Anlässe war die „Offizielle Einrichtung einer
nationalen Liturgie um den Mythos des
Ersten Weltkriegs und die ‘Auferstehung’
des Vaterlandes“.12 Zur Zeit der Machtfestigung gelang es dem Faschismus, die
patriotische Gesinnung der Hingabe ans
Vaterland, die das Erbe des eben beendeten Weltkriegs war, geschickt zu einer kollektiven Bewegung zu machen, indem er
sich als deren Interpret und Fortsetzer aufführte und die Gebote einer Laienreligion
verkörperte, die die Nation aus der Asche
3
Der von „Schwarzhemden“ überfüllte Saal des
Stadttheaters, am unteren Bildrand das
Orchester
4
5
Die Feier zur Leva fascista 1934 auf der Piazza
Vittorio Emanuele (dem heutigen Waltherplatz)
Der Herzog von Pistoia bei der Eröffnung des
Bozner Schießstands anlässlich der Feiern zum
Jahrestag der Gründung Roms und dem Fest der
Arbeit, 28. April 1935
210
der Zerstörung und des Todes der Wiedergeburt und der moralischen Erneuerung entgegenführte. Im Anfangsstadium
stellte dieses Sich-Aneignen der unter der
Bevölkerung spontan vorhandenen Ideale
einen fundamentalen Schritt dar, um zunehmend mehr Konsens zu gewinnen und
den liberalen und antifaschistischen Faktionen, die sich gleichermaßen als legitime
Fortführer dieser patriotischen Werte und
des ihnen zugrunde liegenden Gemeinschaftsgeistes betrachteten, Wirkungskraft und Glaubhaftigkeit zu nehmen.13
Als symbolisches Datum dieser nationalen Katharsis wurde der Jahrestag des
siegreichen Endes des Ersten Weltkriegs
gefeiert. Schon vom 4. November 192214 an
wurden die mythisierende Verklärung des
Ersten Weltkriegs und das Opfer an Menschenleben, mit dem der Wunsch Italiens
zur Mitwirkung an der internationalen Politik legitimiert wurde, bei den im ganzen
Land begangenen Feiern als äußerste, von
Vaterlandsliebe getragene Heldentat hingestellt. Bei den Siegesfeiern in Bozen und den
vor der im Stadttheater versammelten Bevölkerung geschwungenen Reden wurden
– im Vergleich zu den offiziellen Anlässen
im übrigen Italien – Bemerkungen zu den
örtlichen Gegebenheiten eingestreut, wobei mehr oder weniger ausdrücklich auch
auf die Unantastbarkeit der Brennergrenze
angespielt wurde15. Zum Siegesgedenktag
kam dann auch noch der 24. April als Jahrestag des italienischen Kriegsbeitritts im
Jahr 1915, der als symbolischer Beginn der
nationalen Erneuerung verherrlicht wurde. An diesem staatlichen Feiertag blieben
Ämter und Schulen geschlossen, und die
Schüler produzierten sich mit Turnübungen. Jeweils am 24. April fand dann die
1927 eingeführte faschistische „Rekrutierung“ statt, mit der die Jugendlichen – bei
Erneuerung des Glaubenseids (Abb. 4) –
von der Avanguardia zu den Fasci Giovanili
und anschließend zur Miliz und zur Partei
avancierten. An den Feiern zum 24. Mai
und zum 4. November, die zur Erinnerung
an die militärischen Unternehmungen der
211
italienischen Truppen und zum Gedenken
an die Gefallenen mit öffentlichen Reden
gewöhnlich im Theater begangen wurden,
nahmen die Frontkämpfer- und die Kriegsinvalidenverbände sowie die Mütter, Witwen und Kinder der Gefallenen teil, die als
Vorbilder beispielhafter Hingabe an das
Vaterland hingestellt wurden. Diese „Heiligung“ des nationalen Opfertods auf dem
Altar der Wiedergeburt des Vaterlands zu
einer neuen Ära wurde für den Faschismus
bezeichnenderweise zu einer rechtfertigenden Mythologie. Gleichzeitig mit dem 24.
Mai wurde auch der 21. April zum Feiertag
erklärt, der angebliche Jahrestag der legendären Gründung Roms, mit dem der vom
Faschismus geforderte Mythos der Wiedergeburt gefestigt und mit symbolischen Gehalten belegt wurde, die dem Gedankengut des wahren italienischen Wesens und
seiner Bestimmung zur Grandezza entnommen wurden: dem lateinischen Charakter.16 An diesem Feiertag wurde mit der
Schaffung eines eigenen staatlichen „Tages
der Arbeit“ der italienische Fleiß verherrlicht17, mit einem reichen Veranstaltungsprogramm, das sich manchmal über mehrere Tage hinzog. Der Feiertag „des doppelten und einzigen Ritus zur Geburt der
Urbe, der heute auf Wunsch des Duce zum
großartigsten Fest des förderlichen Fleißes
des Faschismus geworden ist“18, gab nicht
nur Anlass zu den üblichen Aufmärschen
der geschlossenen faschistischen Schlachtreihen „unter dem Zeichen des Liktorenbündels“, sondern auch zu Paraden und
Prämiierungen von Arbeitsveteranen und
zur Einweihung von öffentlichen Bauten
und Arbeiten. Am 28. April 1935 zum Beispiel wurden – nach den üblichen Defilees und den Reden des Segretario federale vor den im Stadttheater versammelten
Behördenvertretern, Veteranen und Bürgern und der Übergabe der sehnlichst erwarteten Rentenscheine – folgende Bauten eingeweiht: der Bozner Schießstand
(Abb. 5), der Sitz des Militärverbands, der
Sitz der Zollamtsleitung, die Casa del Fascio in Leifers und die Pferderennbahn.
Am Abend ging im Stadttheater eine vom
Freizeitverein organisierte gesellige Veranstaltung über die Bühne.19 Der starke und
ständige Bezug auf Rom als Symbol der
Größe des italienischen Geistes griff auch
auf die Architektur über, die einen Monumentalstil entwickelte. Im Bauboom dieser
Jahre entstanden öffentliche Bauten, die allein schon mit ihrem Namen die römische
Antike ins Gedächtnis riefen – in Bozen
zum Beispiel der Ponte Claudio, der Viale
Druso und der Largo Giulio Cesare – und,
als Bekundung symbolischer Archäologie, von der Absicht des Regimes zeugten,
die historischen Grundlagen seiner totalitären Ambitionen zu bestärken. Die ideologische Verbindung mit dem mythischsymbolischen Rom und seinem Reich wurde dann während der Kolonialkriege noch
weiter untermauert: Der Staatsfeiertag des
21. April wurde mit der Giornata coloniale
zusammengelegt, die 1926 vom Kolonialminister Luigi Federzoni eingeführt worden war, um auch das Volk in die Überseekampagnen des Regimes zu involvieren.
Im Sinne der „bemerkenswerten propagandistischen Bemühungen, den Italienern die
Ressourcen und Sehenswürdigkeiten Libyens vor Augen zu führen“20, wurden an diesem Feiertag auch Vorträge von Geografen
(gewöhnlich von Afrikanisten) gehalten,
die mit wohldurchdachter Redekunst die
ethnografischen Aspekte und Merkmale
der kurz zuvor eroberten Gebiete darlegten
und dabei nicht mit rhetorischen Bezügen
auf die Zivilisation sparten. Im Jahr 1927
zum Beispiel wurde der Senator Paolo Vinassa de Regny, ein Geologe, nach Bozen
eingeladen. Die polemischen Töne seiner
Rede im Stadttheater, die wir den damaligen Zeitungsberichten entnehmen, und die
Beweihräucherung des jetzt zu den europäischen Kolonialmächten gehörigen Italiens sollten die Missstimmung auf internationaler Ebene überspielen.21 Nach der
1935 erfolgten Einführung des „faschistischen Samstags“, auf den wir noch zu sprechen kommen, gehörten die neu eroberten
Kolonialgebiete zu den Lieblingsthemen
6
Der Corso IX Maggio (die heutige
Freiheitsstraße) während der Bauarbeiten
bei Vorträgen: Als beredte Beispiele seien
L’Italia in Eritrea ieri ed oggi (General Anacleto Bronzuoli, 16. November 1935) und
L’Africa Orientale nel suo passato, nel suo presente e nel suo avvenire (Ludovico di Caporiacco, 2. Mai 1936) angeführt.
Der ausdrücklichen Absicht des Regimes, die bedeutsamsten Feiertage des faschistischen Jahrs in das kollektive Gedächtnis aufzunehmen und zu verherrlichen, entsprachen in Städten und Dörfern
die Namensgebungen beziehungsweise
Umbenennungen von Straßen, Plätzen und
allgemein öffentlich zugänglichen Stätten,
die aufgrund klarer Anweisungen seitens
der Zentralregierung erfolgten. In Bozen
zum Beispiel wurde die heutige Fagenstraße schon im Jahr 1927 auf den 28. Oktober umgetauft22, die heutige Freiheitsstraße und der zentrale Mazziniplatz, die von
1936 an angelegt wurden, waren nach dem
9. Mai benannt23 (Abb. 6) und der Rathausplatz nach dem 2. Oktober.24 Dem 21.
April wurde der Platz geweiht, von dem
die zwei Hauptstraßen des Littorio-Viertels ausgingen, eines bedeutungsvollen Beispiels des Baueifers der Stadtverwaltung
während des 20-jährigen faschistischen
Regimes, während der Siegesplatz im Jahr
1939 seinen Namen bekam, der bis heute
noch an den italienischen Sieg am 4. November 1918 erinnert.25
Die kollektiven Riten sollten dazu beitragen, die tragenden Glaubenssätze des
faschistischen Gedankenguts zu verbreiten. Ein bedeutungsvoller Schritt zur Behauptung dieser Liturgie bestand darin, die
wichtigsten Jahrestage der Machtdurchsetzung des Faschismus zu Feiertagen zu erheben. Die zeitliche Nähe des staatlichen Feiertags am 4. November zum Jahrestag des
Marsches auf Rom am 28. Oktober wurde
von Anfang an ausgenutzt, um eine gedankliche Assoziation zur Wiedergeburt des Vaterlandes dank des Faschismus herzustellen,
sodass dieser symbolträchtige Tag den Beginn des faschistischen Kalenders bezeichnete. Der Jahrestag des Marsches auf Rom,
dieses zur Etablierung der revolutionären
faschistischen Identität äußerst repräsentativen Moments, wurde im Jahr 1926 zum
zivilen Feiertag erhoben und in ganz Italien „mit großem Eifer an Werken“ begangen.26 Mit besonderer Begeisterung wurde
der 10. Jahrestag gefeiert, anlässlich dessen
auch eine Dauerausstellung realisiert wurde. Auf dem Programm der Bozner Feiern standen, außer den üblichen Massenversammlungen am Vormittag, am Abend
Aufführungen und bisweilen auch Konzerte im Theater, aber zentrales Thema war
die öffentliche Zurschaustellung des tätigen Fleißes des Regimes. Man wartete immer diesen Tag ab, um öffentliche Arbeiten
und Dienste feierlich einzuweihen. Im Jahr
1931 zum Beispiel wurden in Bozen die Drususbrücke eröffnet, deren Bauarbeiten im
Januar des vorausgegangenen Jahres begonnen hatten (Abb. 7), der Sportplatz „Marco
Druso“ und die angrenzende Badeanstalt
(Lido), ein neuer Flügel der Scuola Regina Elena, die Bezirkskrankenkasse in der
Leonardo-da-Vinci-Straße, die E.I.A.R.Station in Gries und ein Teil der neuen
Entwässerungsanlage.27 Auch die feierlichen Einweihungen von öffentlichen Bauten und Anlagen waren ein Bestandteil der
wohlersonnenen Propagandatätigkeit, wobei dem Mythos des „Bauens“ Nachdruck
verliehen wurde, der „in der faschistischen
Mythologie das Römertum ins Gedächtnis
rief, den vitalistischen Aktivismus, das konkrete Realisieren, den Willen zum ‘Fortbestehen’ in einem ständigen Kampf mit
der Zeit, den Glauben an die Zukunft“.28
Im Unterschied zum Jahrestag des Marsches auf Rom blieb der Jahrestag der am
23. März 1919 auf der Piazza San Sepolcro
in Mailand erfolgten Gründung der Kampfverbände länger eine parteiinterne Angelegenheit. Er wurde im Jahr 1930, im Zuge einer neuen Revision des faschistischen
Kalenders, zum zivilen Feiertag erhoben.29
Zu den Feierlichkeiten wurde in jenem Jahr
Roberto Farinacci nach Bozen eingeladen,
wo „der Faschismus im Etschgebiet voller
Begeisterung und Glauben […] in dankbarem Gedenken derer“ entflammt war, „die
212
den Samen dieses Wohls ausgestreut haben“. Nach dem üblichen Aufmarsch der
Schwarzhemden, der Giovani del Littorio und der politischen Vertreter vor dem
Siegesdenkmal und den Festakten in den
Schulen wurde Farinacci am Theatervorplatz von der Miliz, den Avantgardisten
und den Balilla begrüßt und im Theater
selbst von den im Saal anwesenden Gästen.30 Zu diesen Feiern wurden üblicherweise eloquente Redner eingeladen, die die
Phasen der faschistischen Revolution und
die Parteitätigkeit darlegten, während die
örtlichen Parteigrößen den Personen, die
am Marsch auf Rom teilgenommen hatten, oder ihren Witwen eine Urkunde zur
Erinnerung an dieses so geschichtsträchtige Ereignis übergaben.31 Eine lokale Version dieses Feiertags fiel auf den 10. Februar, an dem der Jahrestag der Gründung
der Bozner Sektion der faschistischen Partei (1921) begangen wurde.32 Zum zehnten
Jahrestag kam Achille Storace, der Gründer der Bozner Parteisektion, zur Einweihung der Casa del Fascio nach Bozen, und
im Stadttheater fand eine eindrucksvolle
Versammlung der Parteigrößen statt.33 Diese Verherrlichung der Rituale, die die Jahrestage der Gründung der Kampfverbände
und des Marsches auf Rom begleiteten, verliehen der faschistischen Revolution eine geradezu epische Tragweite und rückten sie in
die Nähe der bedeutungsvollsten Ereignisse
der Geschichte. Noch beredter aber ist die
Tatsache, dass sie als Staatsfeiertage „die unauflösliche Verbindung von Faschismus und
Nationalstaat“ besiegelten und „einen Parteigedenktag in einen Staatsfeiertag verwandelten“.34 Dass dabei die faschistische Partei
gegen die anderen Parteien abgegrenzt wurde, zeigt umso deutlicher ihr Streben nach
totalitärer Kontrolle der Nation.
Weiteren Konsens gewann der Faschismus aus dem religiösen Empfinden
der größtenteils katholischen Bevölkerung.
Zur Festigung seiner Ideologie als Laienkult ging der Faschismus von Anfang an
auch dazu über, sich mehrere traditionelle und religiöse Feste zu eigen zu machen,
213
7a, b Die Drususbrücke
8
Ein Fest der Befana fascista
die einen neuen Rang zwischen dem Sakralen und dem eigenen, profanen Wertsystem einnahmen. Der erste Feiertag des Jahres, das Dreikönigsfest (6. Januar), wurde von den faschistischen Gewerkschaften
der Bozner Sektion unter aktiver Mitwirkung der Lehrerschaft in Zusammenarbeit
mit der Landesdelegation der faschistischen
Verbände und des Kommandos der italienischen faschistischen Jugend G.I.L. begangen. Die Schüler wurden versammelt,
und die faschistische Befana verteilte an
die ärmsten unter ihnen verschiedene Geschenke, vor allem Spielsachen, neue oder
gebrauchte Kleidung, Schulbücher und
Süßwaren (Abb. 8). Bei der Feier im Jahr
1925, die – wie häufig – im Stadttheater
stattfand, stimmten die Kinder, als der Vorhang aufging, zu Ehren der Befana die italienische Nationalhymne an, produzierten
sich in Rezitationen und Tänzen, schworen auf die Fahne, intonierten eine feierliche Hymne auf das Vaterland und boten als
Höhepunkt der Veranstaltung einen „Chor
mit plastischem Bild“ dar.35 Der Faschismus verleibte sich auch verschiedene andere Wohltätigkeitsveranstaltungen ein, vor
allem zugunsten der Kinder. Am 10. Dezember 1922 zum Beispiel fand im Stadttheater ein Abend pro italienische Kindergärten in Südtirol statt, am 14. Juni 1923
ein Abend mit Musik, Tänzen und Verlosung zugunsten der Ferienkolonie in Feldthurns für arme und bedürftige Kinder, am
14. März 1931 eine von den jungen Faschistinnen organisierte Veranstaltung. Parallel
zur schrittweisen Durchsetzung des Faschismus rückte bei den Befana-Festen, die
1928 eingeführt worden waren, der anfangs
unterstrichene Wohltätigkeitszweck zunehmend in den Hintergrund: Im Jahr 1940
wurde nach der Bescherung, die sich jetzt
entschieden an die Kinder der Mitglieder
der faschistischen Sturmabteilungen wandte, „das gelungene, von der Schulleiterin Ilva Pesero geschriebene Märchen Il paese benedetto von der faschistischen Vizeinspektorin inszeniert. Die Aufführung erfolgte
zwei Wochen nach der „Option“, mit der
die Südtiroler Bevölkerung vor die Wahl
gestellt wurde, ihre Zugehörigkeit zur
deutschen Kultur beizubehalten, ins Dritte
Reich abzuwandern und ihr Hab und Gut
in der Heimat zurückzulassen, oder aber als
„Dableiber“ ihre Heimat nicht aufzugeben
und die italienische Staatsbürgerschaft anzunehmen. Die Entscheidung wurde fast
zu einem Plebiszit: Während ein Großteil
der Südtiroler sich auf die Abreise vorbereitete und die „Arbeitsgemeinschaft der Optanten für Deutschland“ sich um Personen
und Güter kümmerte36, suchte die Gegenpropaganda auch die zweifelnden Gemüter
unter den Dableibern zur Abwanderung zu
bewegen, indem sie ihnen eine – wenn auch
immer abgestrittene – Umsiedlung in abgelegene süditalienische Gebiete als Möglichkeit hinstellte. Dieses „ansprechend inszenierte Märchen“ aber sollte das Publikum
zur Zeit des „Wollens, Könnens und Befehlens“ in ein Feenreich versetzen: „Um die
Hand einer Prinzessin, der kapriziösen Nuvoletta, zu gewinnen, musste der Märchenprinz sieben Proben bestehen. Am schwierigsten war die letzte: Er sollte ein gesegnetes Land finden, in dem alle glücklich und
in Frieden lebten. Der Prinz muss Opfer
und Beschwerlichkeiten auf sich nehmen,
muss lange und mühevoll suchen. Aber
der Einsatz ist hoch, und er gibt nicht auf.
Und siehe da: Am Ende findet er ein Land,
das sich, einer Insel ähnlich, ins Meer vorschiebt, das von hohen Bergen geschützt
und einem Himmel voller Sterne behütet
wird. Und in diesem Reich, das nicht von
einer Fee angeführt wird, sondern von einem einzigen Mann, und in dem alle die
Freude der Arbeit kennen, wird ein Fest
der Jugend gefeiert […]“.37 Nur zwei Monate zuvor, am 25. Oktober 1939, hatte
der Präfekt Mastromattei im selben VerdiSaal des Theaters „die politischen Würdenträger, die Verwaltungsleiter und die Gewerkschaftsführer des Landes versammelt,
um ihnen die Weisungen zur Anwendung
des deutsch-italienischen Abkommens zur
Rücksiedlung der deutschen Staatsbürger
und zur Umsiedlung der ‘fremdsprachigen’
214
Südtiroler zu erteilen, die für die deutsche
Staatsbürgerschaft optieren würden“.38 Der
vollständige Text der Durchführungsbestimmungen zu dem am 21. Oktober in
Rom verabschiedeten italienisch-deutschen
Optionsabkommen wurde – unter dem Tiitel Norme per il rimpatrio dei cittadini germanici e per l’emigrazione di allogeni tedeschi dall’Alto Adige in Germania – am darauf
folgenden Tag auf der ersten Seite der Zeitung „Provincia di Bolzano“ veröffentlicht.
Auch das emotional-symbolische Potenzial des Heiligen Abends, dieses traulichen Familienfestes zur Geburt Christi,
wurde zu Propagandazwecken ausgenutzt.
Im Rahmen der Bevölkerungs- und Familienpolitik des Regimes, zu der kollektive Hochzeiten im Zuge eines erweiterten „Eheschließungsfests“ wie auch etliche
Förderungsmaßnahmen zugunsten der Familien gehörten, konnte auch der „Mutterund Kindertag“ nicht fehlen: Er war 1933
von Mussolini eingeführt worden, „um im
Bewusstsein des italienischen Volkes den
Stolz auf die Nachkommenschaft wachzuhalten“39 und einem drohenden Geburtenrückgang entgegenzuwirken. Am 24. Dezember wurden die kinderreichsten Mütter ausgezeichnet – im gleichen Maß wie
die Bauern, die die reichste Ernte hervorgebracht hatten. Bei den offiziellen Feiern,
die unter der Regie der Landesabteilung
des Mutter- und Kinderhilfswerks Opera nazionale Maternità ed Infanzia zelebriert wurden, kamen zur demografischen
Entwicklung Heiratsprämien an Ehepaare
zur Verteilung, Geburtsprämien an „besonders kinderreiche Mütter“ und zum gesunden Aufziehen der Kinder. Diese Prämien
bestanden in finanziellen Beiträgen und
Gutscheinen zum Ankauf von Möbeln:
„Die vom faschistischen Verband gestifteten Möbel wurden im Theaterfoyer ausgestellt“40, wo sie besichtigt werden konnten. Bei dieser Verherrlichung der weiblichen Fruchtbarkeit wurden natürlich auch
die Väter nicht vergessen: „Den Vätern
von mehr als zehn lebenden Kindern stellte das Mutter- und Kinderhilfswerk beson215
dere Verdiensturkunden aus41, nicht so sehr
für die großen Opfer, die sie zu ihrem Unterhalt aufbringen mussten, sondern für ihren hohen Bürgersinn und ihre Vaterlandsliebe. Als Clou dann die Choreografie auf
der Bühne des Stadttheaters, wo die stolzen
Mütter mit ihren vielen Kindern vor den
Behördenvertretern aufmarschierten und
wo im Jahr 1934 „zwischen den Porträts des
Königs und des DUCE ein großes, äußerst
poetisches Bild“ hing: eine lächelnde Mutter
mit drei glücklichen Kindern“ (Abb. 9).42
Der Faschismus bediente sich religiöser
Themen zu politischen Zwecken, um damit seine Rolle als Laienreligion des Staates zu festigen und auszubauen und die
volkstümliche Frömmigkeit ins Schlepptau zu nehmen. In der Rhetorik des Regimes finden sich – was viele Studien nachgewiesen haben – viele Bezüge auf christologische Metaphern, die den Duce mit dem
Vaterlandsretter gleichstellen, und auf der
Religion entnommene Termini: Häufig ist
vom „Opfer“ die Rede, von der „Auferstehung“ und der „Erlösung“, von der „Seele“
und vom „Geist“, und Adjektive wie „heilig“, „sakral“ und „göttlich“ wurden bei jeder Gelegenheit in Reden und Ansprachen
eingestreut. Von besonders großer symbolischer Tragweite war in diesem Zusammenhang die Einführung des „Tages des Glaubens“43. Im Herbst 1935, einen Monat nach
den „ungerechten Sanktionen“, die der Völkerbund dem faschistischen Italien auferlegt hatte, rief das Regime eine allgemeine Mobilisierungskampagne ins Leben, mit
der die Italiener aufgefordert wurden, „Gold
für das Vaterland“ zu stiften. Diese Kampagne erlebte ihren Höhepunkt und ihre
auch symbolische Krönung am 18. Dezember, als die italienischen Ehepaare in einem
auf die ganze Nation ausgedehnten Ritus
aufgerufen wurden, zur Unterstützung der
gesamtitalienischen Wirtschaft ihre Eheringe zu spenden und sie durch Ringe aus
unedlem Metall zu ersetzen. Die Nationen,
die Italien die wirtschaftlichen Sanktionen
auferlegt hatten, sollten durch dieses einhellige Ritual beeindruckt werden, und der
faschistische Staat wollte ihnen außer der
nationalen Einheit auch den Reichtum seiner internen Ressourcen vor Augen führen.
Der Appell zu dieser grandiosen Mobilisierung des Volks war besonders an die Frauen
gerichtet – was ebenfalls einem zielgerichteten politischen Plan entsprach, der auch
aus anderen Initiativen (wie zum Beispiel
dem Mutter- und Kindertag) hervorging:
Die Frauen stellten nicht nur den seelisch
leichter beeinflussbaren Teil der Bevölkerung dar, sondern sie waren den religiösen
Traditionen sicher auch stärker verpflichtet
und somit leichter von den kommunikativen Ausdrucksmitteln zu beeindrucken, die
Bilder aus dem religiösen Bereich zu politischen Intentionen ausnutzten. Doch dank
der kompakten Beipflichtung der Frauen
erreichte die von rührender Intensität getragene Message auch die Männer. Und nicht
zufällig fand die Spende der Eheringe in
den einzelnen Städten vor den Gefallenendenkmälern statt, und ihre sakrale Geltung
wurde noch dadurch gesteigert, dass die eisernen Eheringe, die sie anstelle der goldenen erhalten hatten, von den Priestern geweiht wurden.44 Diese kollektive Geste des
Gebens wurde als „feste, unvergängliche
Bestätigung des Glaubens in das Schicksal
des Vaterlands“45 interpretiert, und um das
symbolische Potenzial dieser Gabe noch zu
steigern, wurde besonderer Nachdruck auf
die Spenden von Frauen gelegt, die im Mittelpunkt des öffentlichen Lebens standen:
wie Königin Elena, die ihren Ehering vor
dem Altar des Vaterlandes46 in Rom stiftete,
oder die Herzogin von Pistoia, die es ihr vor
dem Siegesdenkmal in Bozen nachtat (Abb.
10).47 Zu den exzellenten Figuren, die – von
der Propagandapresse verfolgt – diesen Ritus nachvollzogen, gehörte auch die Ehefrau des ehemaligen Bozner Bürgermeisters
Julius Perathoner, der bei der Besetzung des
Bozner Rathauses durch die Faschisten im
Jahr 1922 seines Amtes enthoben worden
war: „Rechtsanwalt Perathoner, der Sohn
des früheren Bozner Bürgermeisters, hat
seine Mutter zum Casa del Fascio begleitet,
wo sie ihre Spende in Gold leistete. Frau
9
10
Ehrenloge des Stadttheaters zum Mutter- und
Kindertag am 24. Dezember 1934
Die Herzogin von Pistoia stiftet ihren Ehering am
Bozner Siegesdenkmal, 18. Dezember 1935
Perathoner wurde dann auf ihren Wunsch
hin dem Parteisekretär vorgestellt, der ihr
seine tiefste Dankbarkeit für diese doppelt bedeutungsvolle Geste zum Ausdruck
brachte.“48 Der „Tag des Glaubens“ wurde zwar nicht in den Kalender der alljährlichen Feiertage aufgenommen, doch diese
symbolische, geschichtsträchtige Geste der
ganzen Nation wurde bei offiziellen Reden
noch über einen langen Zeitraum hinweg
immer wieder ins Gedächtnis gerufen. An
die Solidarität des Volks wurde nach dem
Kriegseintritt Italiens neuerlich appelliert,
und es wurde zu Sammlungen zugunsten
des kriegerischen Engagements aufgerufen,
in erster Linie zur Spende von strategisch
bedeutsamen Metallen. Die Goldspenden
am Tag des Glaubens wurden im Jahr 1941
erneut als vorbildlich evoziert, um die Italiener zur Sammlung von Matratzenwolle
für die Truppen an der russischen Front zu
veranlassen – wobei die Propagandaveranstaltung in Bozen wieder einmal im Stadttheater über die Bühne ging. Auch in diesem Fall wandten sich die Regimevertreter
in erster Linie an die Frauen, und zur offiziellen Präsentation der Maßnahme wurden Bilder von starker emotiver Wirkung
eingesetzt.49
In den offiziellen Kalender der zivilen
Feiertage wurden Jahrestage aufgenommen, die an die Monarchie erinnerten, an
die Einigung Italiens, an den Ersten Weltkrieg, an die entscheidenden Tage der faschistischen Revolution und an die Gründung Roms. Sie kamen zu den zivilen und
religiösen Festen, die schon zuvor bestanden hatten, oft aber „faschistisch“ uminterpretiert wurden. Darüber hinaus bereicherte der Faschismus seine Laienliturgie
mit einer ganzen Reihe weiterer Riten und
Kulte, die geeignet waren, alle Altersklassen, beide Geschlechter, die verschiedenen
sozialen Klassen und die Sektoren von öffentlichem Interesse einzubinden.
Auch im Gesundheitswesen waren
Momente kollektiver Mitwirkung zu verzeichnen. Vom Anfang der Dreißigerjahre
an wurde der 14. April dem Kampf gegen
216
die Tuberkulose gewidmet, einer damals
schweren, stark verbreiteten Krankheit, die
vom faschistischen Regime aktiv bekämpft
wurde, „um seinem Volk die körperliche
Gesundheit zu gewährleisten.“ An diesem
Tag, der ebenfalls unweigerlich Anlass zu
Aufmärschen und triumphalen Hymnen
gab, wurden eigene Abzeichen verteilt und
eine Briefmarke herausgegeben, um die
Sensibilisierungs- und Präventionskampagne mitzufinanzieren (Abb. 11).50 Im Saal
des Stadttheaters wurde die Tätigkeit der
örtlichen TBC-Beratungsstellen erläutert
und die Öffentlichkeit über vorbeugende
Maßnahmen informiert. Im Jahr 1937 zum
Beispiel legte Giorgio Cevolotto, der Chefarzt der medizinischen Abteilung des Bozner Stadtkrankenhauses, dar, was bis dahin
auf lokaler Ebene getan worden war. Sein
Vortrag fand – in Gegenwart der Herzöge von Pistoia, die von drei geschmetterten Achtungrufen und vom „Präsentiert
das Gewehr“ begrüßt worden waren – im
Stadttheater vor „einer großen Menge“
statt, „die zutiefst von der Bedeutung und
der Notwendigkeit dieses heiligen Kreuzzugs gegen die schreckliche Krankheit
überzeugt war, den das Regime aufgenommen hat, um dem Vaterland eine gesündere
und kräftigere Nachkommenschaft zu garantieren.“ Die bei dieser Gelegenheit angeführten Zahlen vermitteln uns ein Bild
von der Tragweite des Problems und machen uns verständlich, wie unerlässlich diese engmaschige Informationskampagne
war: Die TBC-Beratungsstellen in Bozen,
Meran und Brixen hatten bis zu diesem
Zeitpunkt (1937) 4371 Personen versorgt,
davon allein 2668 in der Hauptstadt, während 4205 Kinder im Zuge dieser Präventionskampagne in Erholungsheime am Meer
oder im Gebirge geschickt worden waren.51
Im Zuge dieses Projekts zur kollektiven Mobilisierung aller Schichten der Bevölkerung bemühte sich der Faschismus
besonders auch um die aktive Mitwirkung
der Jugend. Die Schulausbildung wurde
natürlich strengster Kontrolle unterzogen,
und der faschistische Kalender der zivilen
217
und überlieferten Feste bot den Schülern in
den Schulbüchern reiches Material zu Argumenten und Anregungen für Aufsätze wie
auch zur Freizeitgestaltung. Anfang Dezember wurde der Jahrestag der Gründung
der Opera Nazionale Balilla begangen, in
die die Jugendlichen bis zum 18. Lebensjahr und ihrem Parteieintritt aufgenommen wurden.52 Diese Organisation hatte die
Aufgabe, „sich um die körperliche wie geistige Fürsorge und Erziehung der Jugend“
zu kümmern und auf diese Weise das Bewusstsein und die Denkweise der „Faschisten von morgen“ zu formen, und mit diesen erzieherischen Maßnahmen, die eindeutig auf politische Unterweisung ausgerichtet
waren, ergänzte sie die Aufgaben und Befugnisse der öffentlichen Schule, indem sie
neben der Leibeserziehung auch eine ganze Reihe nebenschulischer und vormilitärischer Aktivitäten auf die Beine stellte. Unter
den vielen, in der örtlichen Presse erschienenen Artikeln möchten wir hier besonders
den Bericht über die Feier im Jahr 1934 erwähnen: Sie fand anlässlich des Besuchs des
Prinzen von Piemont Umberto und dessen
Gemahlin Maria José statt, die sich als Gäste der Herzöge von Pistoia in Bozen aufhielten, das Stadttheater in Begleitung der
Balilla-Zenturien, der Avantgardisten und
der Piccole Italiane erreichten und einer von
der Opera Nazionale Balilla organisierten
Prämiierungsfeier beiwohnten. Bei diesem
„Fest der Jugend des Etschlandes“ überreichte das Kronprinzenpaar den verdienstvollsten Jungen und Mädchen, die mit „römischem Gruß und der Habachtstellung“
dankten, die „Ausbildungsbeihilfen ‘Benito Mussolini’“, die in einem Sparbuch mit
der hinterlegten Geldsumme und einer Verdiensturkunde bestanden.53
Auch die Feiern zum Beginn und zum
Abschluss des Schuljahrs gaben dem Faschismus Anlass zu streng von der Partei
kontrollierten Unterweisungen, wobei man
auch hier als Bühne das Stadttheater bevorzugte. Nach dem Gottesdienst im Dom zogen die Schüler ins Theater, wo ihnen die
Zeugnisse überreicht wurden, während die
11
Ein Plakat zur Tuberkulosebekämpfung am
„Tag der zwei Kreuze“, 15. April 1934
12
Ein Boxkampf im Stadttheater
Schulleiter in ihren Ansprachen unterstrichen, dass sie sich der Verantwortung bewusst waren, eine Jugend auszubilden, die
das Fundament einer neuen kulturellen Ära
bilden würde.54 Unter den offiziellen Rednern finden wir Severino Colmano (1930),
Arturo Marpicati vom Direktorium der Faschistischen Partei Italiens P.N.F. (1931)
und Renato Ricci, seinerzeit Staatssekretär
im staatlichen Erziehungsministerium und
Vorsitzender der Opera Balilla (1934).55
Besondere Aufmerksamkeit wandte der
Faschismus der sportlichen Ertüchtigung
zu, mit der die körperliche Kraft und die
jugendliche Vitalität, denen das Regime
großen Wert zuschrieb, aktiviert wurden.
Die Turnübungen, die nach wohldurchdachter Choreografie abliefen, wie auch die
geordneten Aufmärsche wurden zu faschistischer Zeit zu eindrucksvollen, in der Öffentlichkeit ausgetragenen Proben in Ordnung und Disziplin. Auch für den Jugendsport wurde der Saal des Stadttheaters zu
einem idealen Schauplatz: zur Austragung
von Boxkämpfen. Das Noble-Art-Boxing
fand vom Anfang der Dreißigerjahre an
als Kampfsport zunehmend Verbreitung,
und zwar nach der Gründung der Jugendkampfbünde (1930), die das Gebot „Glauben, gehorchen, kämpfen“ in die Praxis
umsetzten und sich aktiv engagierten, um
den „Wunsch des Duce, der ‘eine Generation von Schlägern’“ herbeisehnte, zu erfüllen.56 Die Landesjugendbünde trugen,
unter der Aufsicht der Parteileitung, Boxkämpfe gegeneinander aus (Abb. 12). Derlei Fights fanden beim Publikum gewöhnlich keinen großen Anklang, und in Südtirol, wo das Boxen kaum Anhänger hatte,
wurden diese Kämpfe zumindest anfangs
recht lau aufgenommen.
Der Faschismus wollte aber nicht
nur die Schul- und Arbeitswelt überwachen, sondern darüber hinaus dehnte er
seine Kontrolltätigkeit auch auf die Freizeit aus, zur geistigen, vor allem aber politischen „Erbauung“ der Bevölkerung. Im
Jahr 1935 wurde der faschistische Samstag
eingeführt: Arbeitsschluss war um 13 Uhr
(allerdings mussten die verloren gegangenen Arbeitsstunden im Laufe der Woche
nachgeholt werden), damit die Bevölkerung vor- und nachmilitärisch ausgebildet
werden und „sich anderen politischen, beruflichen, kulturellen und sportlichen Aktivitäten“ widmen konnte.57 In Bozen wurden am faschistischen Samstag oft – und
meist im Verdi-Theater – Propagandavorträge gehalten, die auch auf den kulturellen Bereich hinüberspielten. Dies die Titel
von einigen der vielen Referate: Missione
storica dell’Italia („Die historische Mission
Italiens“, Luigi Lojacono, 8. Februar 1936),
L’eroismo del soldato italiano („Das Heldentum des italienischen Soldaten“, Pirro Rosi,
9. Januar 1937), Guerra sulle alte vette e sui
ghiacciai del gruppo Ortles-Cevedale („Der
Krieg auf den Gipfeln und Gletschern der
Ortler-Cevedale-Gruppe“, Tullio Tazzoli,
28. März 1936). Auch in den vorausgegangenen Jahren waren im Theatersaal Vorträge gehalten worden, bei denen es sich überwiegend um reine politische Propaganda
gehandelt hatte, um die Bevölkerung im
Sinne der faschistischen Revolution zu indoktrinieren. In diesem Zusammenhang
seien folgende Vorträge erwähnt: Il Fascismo e la nuova Italia („Der Faschismus und
das neue Italien“, Orazio Pedrazzi, 19. Februar 192458), Essenza spirituale del Fascismo („Das geistige Wesen des Faschismus“,
Emilio Bodrero, 13. April, Ostermontag
193359), Conquiste del Regime per la difesa
della razza („Errungenschaften des Regimes zur Verteidigung der Rasse“, Giorgio
Cevoletto, 4. April 1936) und L’Italia guerriera („Das kriegerische Italien“, General
Rodolfo Corselli, 16. Dezember 1936). Die
Artikel in der gleichgeschalteten Presse, in
denen unweigerlich vom Zustrom begeisterter Massen die Rede ist, vermitteln uns
heute nur ein ungenaues Bild vom tatsächlichen Interesse und der wahren Teilnahme der Bevölkerung an diesen Begegnungen – abgesehen von den Schwarzhemden,
die zu diesen Gelegenheiten zusammengetrommelt wurden. Von politischer Tragweite war auch die – ebenfalls im Stadttheater
218
abgehaltene – Gedächtnisfeier zum Tod
von Arnaldo Mussolini, dem Bruder des
Duce, der nicht nur als „bester faschistischer Journalist unter dem Befehl des Duce“ betrauert, sondern auch als „Apostel des
Wiederaufblühens der italienischen Wälder“ verherrlicht wurde: Um ihn in dieser
seiner Rolle immer in Erinnerung zu behalten, wurde „im Park vor dem Stadttheater
(linke Seite) ein Baum gepflanzt, der von
den hiesigen hohen geistlichen Würdenträgern gesegnet“ wurde.60
Im Theater fanden regelmäßig und
bei freiem Eintritt auch öffentliche Radioübertragungen der offiziellen Reden der
Regimevertreter statt. Eine der unter politischem Profil prägnantesten Ansprachen,
die hier von der italienischen Rundfunkanstalt E.I.A.R. ausgestrahlt wurden, war die
Rede Mussolinis am 18. März 1934 – eine
Rede von historischer Tragweite anlässlich
der 2. Fünfjahresversammlung des Regimes, die der Duce im Königlichen Theater
in Rom hielt und in der er Bilanz der ersten
zwölf Jahre des faschistischen Regimes zog
und seine Zukunftspläne darlegte: „Wenn
wir einen Blick auf die unmittelbare Zukunft werfen, können wir behaupten, dass
im Jahr 1940 viele der öffentlichen Arbeiten, die heute im Gange sind, abgeschlossen sein werden. Die Trockenlegungsarbeiten, besonders der Pontinischen Sümpfe,
werden größtenteils vollendet, die Wasserleitungen und fast das gesamte Straßennetz
zum Abschluss gebracht sein; beendet wird
die bauliche Neuordnung der italienischen
Universitäten sein, die damit einige Jahrhunderte lang den Ansprüchen genügen
können, und die Bauleitpläne vieler Städte, darunter der für Rom, werden zu Ende
geführt worden sein“. Angesichts der Stagnationsphase bei den Arbeiten der internationalen Abrüstungskonferenz nutzte Mussolini hier die Gelegenheit, um eine bessere militärische Verteidigung zu fordern:
„Wir müssen militärisch stark sein. Nicht,
um anzugreifen, sondern um in der Lage zu
sein, jeder Situation entgegentreten zu können“, und er dehnte seinen Appell auch auf
219
die Seele und den Geist des faschistischen
Volkes aus: „Ich weigere mich zu glauben,
dass das italienische Volk der faschistischen
Ära sich – wenn es die Wahl zwischen leben
und sterben hat – für den Tod entscheidet
und – wenn es zwischen der Jugend, die ihre Frühlingswellen erneuert, und dem Alter, das den dunklen Wintern entgegengeht, wählen kann – das Alter vorzieht, das
in einigen Jahrzehnten den unendlich qualvollen Anblick eines gealterten Italiens bietet, eines Italiens ohne Italiener – mit anderen Worten: das Ende der Nation“.61
Neben den Jahrestagen und den anderen Anlässen zu Massenversammlungen
und -kundgebungen, die zur Fundierung
der politischen Macht in Südtirol beitragen
sollen, wird das Bozner Stadttheater immer
häufiger von Vertretern des italienischen
Kulturlebens benutzt, von Schriftstellern,
Künstlern und Wissenschaftlern. Die Veranstaltungen für das deutschsprachige Südtiroler Publikum dagegen nehmen dementsprechend ab, und diese Entwicklung findet ihren Höhepunkt um die Mitte der
Dreißigerjahre, als deutschsprachige Theateraufführungen ganz verboten werden. Eines der musikalischen Genres, die in dieser Zeit neuen Aufschwung bekommen, ist
die Oper. Der Belcanto, der dem Wunsch
nach einer Ausdrucksform wahren italienischen Empfindens, wie er in der faschistischen Kulturpolitik laut wurde, entsprach,
wurde als beispielhafte künstlerische Ausdrucksform des unverfälschten italienischen Wesens hingestellt. Die unbestrittene Tatsache, dass Italien als die Wiege der
Oper und des Melodramas anzusehen und
die Heimat der größten Komponisten war,
bot dem Land ausreichend Gelegenheit,
sich auf der europäischen Szene als tonangebend in diesem Bereich zu präsentieren. Auch in Bozen wurde bei Opernaufführungen heftig die Propagandatrommel
gerührt, und häufig ging der eigentlichen
Vorstellung ein einleitender Vortrag (ebenfalls im Theater) voraus, um dem Publikum den Komponisten näherzubringen
oder ihm den Sinn der Oper zu erläutern.
Ein Beispiel für alle: Die von Franco Ciarlantini gehaltene Einführung in das Leben
von Giacomo Puccini anlässlich der Inszenierung der Manon Lescaut (26. September 1925).62 Die Bozner Rundfunkanstalt
E.I.A.R., der „Radio-Wachtposten der geheiligten Grenzen“, fungierte dabei als Resonanzkasten: Einige im Stadttheater aufgeführte Opern (zum Beispiel der „Don
Pasquale“ von Donizetti), Theaterstücke
und Sinfoniekonzerte wurden live aus unserem Stadttheater übertragen.63
Wie wir schon gesehen haben, war die
Organisation sich regelmäßig wiederholender Veranstaltungen eindeutig auf die Einbeziehung der Massen ausgerichtet. Die Suche nach denkwürdigen Jahrestagen wurde auch auf den Kulturbereich ausgedehnt.
Unter den Gedenkfeiern für illustre Persönlichkeiten, die im Bozner Stadttheater
begangen wurden, möchten wir an „2000
Jahre Vergil“ mit Paolo Arcari als Festredner erinnern: In einem „aufrichtigen, innigen und höchst eleganten Vortrag“, mit
dem die Tätigkeit des faschistischen Kulturinstituts64 eröffnet wurde, verherrlichte Arcari die „nationale, menschliche und
religiöse Seite“ des Dichters, dieses „Sängers des Geschlechts, als Beweis der reifen
zivilen Entwicklung, die, dank der göttlichen Erleuchtung, reich an großartigen
Hinweisen auf das kommende, neue Zeitalter der Menschheit ist“.65 Besonders großen Publikumserfolg konnte – auch angesichts des direkten kulturellen Bezugs für
die deutschsprachige Bevölkerung – der
Vortrag von Innocenzo Cappa zum 100.
Todestag von Johann Wolfgang von Goethe (29. März 1932) verzeichnen.66 Würdiger Abschluss der Goethe-Feiern war am
2. April ein großes Konzert unter der Leitung von Mario Mascagni. Zur Aufführung gelangten – wie üblich im Stadttheater – Werke von Beethoven, Boito, Wolf,
Schubert und Massenet, die von Anklängen an Goethesche Stimmungen getragen
waren.67 Im Jahr 1941 wurde der 40. Todestag von Giuseppe Verdi begangen. Die
offiziellen Feiern, die auf Veranlassung des
13
Das Stadttheater bei einer Kunstbiennale
Ministeriums für Volkskultur in ganz Italien stattfanden, konnten in Bozen besonderen Widerhall verzeichnen. Nach den vom
Monteverdi-Konservatorium organisierten
Konzerten ging die offizielle Feier zur Erinnerung an den „Schwan von Busseto“ im
Theater über die Bühne: Im oberen Foyer
wurde vor der bronzenen Verdi-Büste, einer von der Gemeinde Busseto gestifteten
Kopie des Bildnisses von Vincenzo Gemito, ein Lorbeerkranz niedergelegt. Zum
offiziellen Vortrag am 2. Februar 1941 im
Stadttheater war der Turiner Musikwissenschaftler Andrea Della Corte eingeladen worden, der „den größten italienischen
Opernkomponisten des 19. Jahrhunderts“
überschwänglich für sein psychologisches
Einfühlungsvermögen und seine inhaltlich
betonte Kunst pries und sein feinsinniges
Können in der Gestaltung „der individuellen wie der kollektiven Seelen“ lobte. Dieser Jahrestag war natürlich auch stark nationalistisch gefärbt – eine Tendenz, die sich
schon Ende Dezember 1937 gezeigt hatte,
als das Theater dem berühmten Komponisten gewidmet und seine Vaterlandsliebe
besonders herausgestrichen worden war68 :
„Nicht nur der Saal unseres Verdi-Theaters,
sondern auch die angrenzende Allee [die
Bahnhofstraße, Anm. der Autorin] waren
zu diesem Anlass mit Standarten und Trikolorefahnen reich geschmückt.“
Auch die bildende Kunst, ein zur Ausbildung und Darstellung des „neuen Menschen“ entscheidendes Ausdrucksmittel,
wurde zur politischen Beeinflussung genutzt. Abgesehen von dem Einfluss, den
der Faschismus in künstlerischem Bereich
ausübte, darf doch nicht verschwiegen
werden, dass das Mussolini-Regime sich
– im Vergleich zum Hitler-Deutschland –
sehr viel weniger direkt in das kulturelle
Schaffen einmischte, ja es gestand, wiewohl es die künstlerischen Themen und
Äußerungen aufmerksam überwachte,
doch eine gewisse Ausdrucksfreiheit und
Raum zum Experimentieren zu.69 Viele
Künstler reagierten positiv und enthusiastisch auf die Forderung nach einer so-
zialen und erzieherischen (und somit politischen) Funktion der Kunst und schufen Werke, die im Kielwasser der Ästhetik,
des Lebensstils und der Symbole des Faschismus standen – und dies zum Teil aus
politischem Opportunismus, zum Teil aber
auch aus aufrichtiger Begeisterung heraus.
Diese angesehenen „Botschafter “ des „Abbildes des neuen Italien“ in der Kunst wurden vom faschistischen Kulturinstitut nach
Bozen eingeladen. Unter ihnen waren Fortunato Depero, der sich am 3. Dezember
1932 im Stadtmuseum präsentierte, und
Filippo Tommaso Marinetti, der am 30.
März 1933 einen Vortrag im Stadttheater
hielt und bei den Medien großen Widerhall
fand. Sowohl Depero als Marinetti verkörperten das revolutionäre und dynamische
Wesen der neuen Zeit und standen damit
in ostentativer Polemik zum Bürgertum,
das sich ganz auf einen passiven Individualismus zurückgezogen hatte. Vor zahlreich
herbeigeeilten Behördenvertretern lieferte
Marinetti, der vom Publikum des überfüllten Theatersaals mit „lebhaftem Beifall“
begrüßt wurde, eine wirkungsvolle Probe
seiner „markanten und einprägsamen, dynamischen und mitreißenden Redekunst“,
voller „häufiger und vergnüglicher Abschweifungen“ (wie „die Forderung nach
einer nationalen Mode und die Verherrlichung der neuen futuristischen Küche“70);
er unterstrich das nunmehr „internationale
Echo der neuen Kunstauffassung“ und ging
ausführlich auf die „Ästhetik der Maschine ein, die von ihm als fatales Produkt der
Menschheit gepriesen wurde […], das einzig dem genialen italienischen Geist hatte
entspringen können“.71
Schon vom Jahr 1922 an beherbergte
das Stadttheater auch Kunstausstellungen.
Die Bozner Organisatoren stießen dabei
anfänglich auf den Widerstand von Trient,
das als Erste Kunstschauen ausgetragen
hatte, jetzt aber befürchtete, in den Hintergrund gedrängt zu werden. So eignete man
sich darauf, die Kunstausstellungen jährlich abwechselnd in beiden Hauptstädten
auszurichten.72 Die Bozner Kunstbiennale73
220
wurde von 1922 bis 1936 immer in den
Monaten August und September im Stadttheater abgehalten74 (Abb. 13–15), während
die bis 1942 folgenden Kunstausstellungen
im Istituto Tecnico Cesare Battisti und im
Palazzo del Turismo gezeigt wurden.
Nach den ersten Kunstausstellungen,
die einen guten Publikumserfolg verzeichnen konnten, wurde der Wunsch nach
neuen, geeigneteren Räumen laut, um die
Kunstwerke besser und schicklicher als im
Foyer und den beiden Gängen des Stadttheaters zeigen zu können. Der neu gegründete Künstlerverband, der der Landesdelegation der faschistischen Gewerkschaft
der Bildenden Künste nahe stand, äußerte
schon in den frühen Dreißigerjahren den
Wunsch nach einem eigenen Raum für eine ständige Kunst- und Kunstgewerbeausstellung: „Abgesehen von der Tatsache,
dass die Stadtverwaltung nicht mehr gewillt ist, diese Räumlichkeiten für die Bozner Kunstbiennale zur Verfügung zu stellen, hat er [der Verfasser des Artikels, Alisi
di Castelvarco, Anm. d. A.] auch mit Bedauern feststellen müssen, wie nachteilig
es ist, wenn während der Kunstausstellung
auch Vorträge und Vorstellungen stattfinden. Wenn das Publikum sich in den zwei
Gängen und im Foyer aufhält, die zu den
Logen führen, gehen nicht nur die Einnahmen durch die Eintrittskarten zurück, sondern es tritt auch das Problem auf, dass die
Besucher nicht das Rauchen einstellen und
die ausgestellten Kunstwerke nicht immer
mit der angemessenen Rücksicht behandeln […]. Von grundlegender Bedeutung
ist auch die Tatsache, dass die Räumlichkeiten im Stadttheater keine angemessene
Beleuchtung aufweisen: Das nach Norden
ausgerichtete Foyer ist ausreichend hoch
und hat den ganzen Tag über gutes Licht
[…], was nicht von den zwei Gängen behauptet werden kann […]. Es sind und
bleiben Gänge, in denen kein Künstler seine Werke ausstellen möchte. So müssten alle Arbeiten im Foyer untergebracht werden,
das ansprechender ist und eine gute Beleuchtung hat“ (Abb. 16–23).75 Auch die221
se Kunstbiennalen sind aus dem Zeitgeist
heraus zu interpretieren: Die ästhetische
Ausbildung war einer der tragenden Pfeiler der faschistischen Kulturpolitik in Südtirol, und Ettore Tolomei, auf dessen Initiative diese Kunstausstellungen ins Leben
gerufen worden waren und der mindestens
bis 1932 die treibende Kraft des Organisationskomitees war, vertrat voller Stolz das
Ideal und die Verwurzelung einer Kunst,
die „den Stil eines eigenen, regionalen,
vom Gebirge geprägten italienischen Wesens“ offenbaren sollte, wo der Regionalismus und der autochthone, traditionsgemäß mit dem örtlichen Stilgefühl verwurzelte Gebirgscharakter und alle als fremd
empfundenen Elemente verdrängt wurden, zugunsten einer Idealisierung der typisch italienischen ländlichen Kultur des
Selbstwertgefühls der Bergbewohner. Auch
das ästhetische Empfinden sollte – wie unter dem faschistischen Regime üblich – von
Anfang an gleichgeschaltet werden, sodass
Tolomei sich schon in seinen programmatischen Erklärungen von 1923 mit besonderem Nachdruck für eine Revision der
Unterrichtsprogramme der Kunstschulen
in Bozen und Gröden aussprach, die heute
„noch stärker vom italienischen Wesen und
Kunstsinn geprägt werden“. Die deutlichsten und nachhaltigsten Folgen dieser Stilreform traten in der Architektur zutage, wo
das neue Stilempfinden sich nicht nur auf
das Äußere der Neubauten auswirkte (das
Denkmalamt in Trient wurde daher angewiesen, „fremdländisch-tendenziöse Deformationen zu verbieten, die Abänderung
von übermäßig zur Schau gestellten, ausländisch geprägten Linien und Bauten zu
verlangen und die verwahrlosten Hinweistafeln entfernen zu lassen, die der Landschaft, dem italienischen Wesen und dem
guten Geschmack abträglich sind76), sondern auch die funktionale Gestaltung der
städtebaulichen Erweiterung der Südtiroler
Hauptstadt beeinflusste.77
In den Räumen des Stadttheaters wurden
auch mehrere Einzelausstellungen von einheimischen Malern ausgerichtet: darunter von
14
15
Anton Hofer, Plakat zur Zweiten Kunstschau der
Venezia Tridentina, Bozen 1924
Titelblatt des Katalogs der 3. Kunstbiennale der
Venezia Tridentina, Bozen 1926
16–23 Innenräume des Stadttheaters (Korridore
und oberes Foyer) während einer Kunstbiennale
24
25
Der Vorplatz des neuen Theaters in dem nicht
realisierten Projekt von Giovanni Muzio (MI),
1930
Marcello Piacentini, Detailplan zur Erweiterung
der Bozner Altstadt
Luigi Zago (18.–30. April 1935) und Ulderico Giovacchini (1.–30. August 1937,
19. Juli–29. August 1939).
Eine besondere Erwähnung unter den
thematischen Ausstellungen verdient die in
der ersten Aprilhälfte 1930 im Theaterfoyer veranstaltete Präsentation der Entwürfe,
die zu dem von der Stadtgemeinde im Jahr
1929 ausgeschriebenen Wettbewerb „Bebauungsplan zur Erweiterung und Sanierung der Stadt Bozen“ von neun namhaften
italienischen Architekturbüros eingereicht
worden waren. Die mit der Bewertung der
Entwürfe für den neuen Bauleitplan beauftragte Prüfungskommission, der Marcello
Piacentini vorstand, erkannte drei Preise ex
aequo zu: Sie gingen an Adalberto Libera
mit Gino Pollini, an Giovanni Muzio und
an Ettore Sottsass senior. Alle eingereichten
Projekte sahen in der Bozner Altstadt recht
massive Eingriffe vor, die damit begründet wurden, dass die Gebäude, um ihre Bewohnbarkeit auch unter hygienischem Gesichtspunkt zu gewährleisten, umfassend
saniert werden müssten. Im Rahmen dieser Anregungen und Projekte wurde – und
damit kommen wir auf das Thema dieses unseren Beitrags zurück – auch vorgeschlagen, ein neues Stadttheater zu errichten: Giovanni Muzio vom Gruppo Urbanisti aus Mailand unterbreitete einen Plan
zum Neubau des Theaters im Stadtzentrum, an der Kreuzung der Via del Littorio
mit der Bindergasse, dem Hotel Bristol gegenüber, und es sollte rund 1500 Sitzplätze aufweisen, da das damalige Stadttheater
von der Größe her den Bedürfnissen einer
Stadt mit 100.000 Einwohnern, wie sie sich
in den Bauprojekten abzuzeichnen begann,
nicht mehr gerecht werden konnte (Abb.
24). Mit der Ausführung der Arbeiten wurde aber keines der prämiierten Architekturbüros beauftragt. Vier Jahre später bekam Marcello Piacentini selbst den offiziellen Auftrag „zu einem neuen Stadtbauplan
(Altstadt, Erweiterung und Industriezone),
zur Detailplanung der Gebietserweiterung
um das Siegesdenkmal und zur Oberaufsicht über die Ausführung der Arbeiten“.78
226
Dieser Plan wurde erst im Januar 1941 mit
dem Gesetz Nr. 17379 gebilligt, kam aber nur
teilweise zur Ausführung. Angesichts der
Probleme, die mit dem Zweiten Weltkrieg
zutage traten, wurde eine radikale städtebauliche Umgestaltung glücklicherweise
nicht verwirklicht: der Abbruch der Häuserfassaden in der Laubengasse (Abb. 25).
Um das Stadttheater spielte sich auch
das Buchfest („Festa del libro“) ab, das regelmäßig stattfand: Im Park vor dem Theater und am Corso Vittorio Emanuele (der
heutigen Bahnhofstraße) wurden Stände
aufgebaut, in denen „empfohlene“ Neuerscheinungen aus Südtirol und ganz Italien ausgestellt wurden (Abb. 26). Ähnliche
Veranstaltungen wurden schon in vielen
anderen italienischen Städten organisiert
– nach dem Vorbild der sehr viel bekannteren und sehr viel größeren internationalen Buchmesse, die zwischen 1922 und
1932 in unregelmäßigem Abstand in Florenz stattfand. Events dieser Art, bei denen
Buchneuheiten vorgeführt und neue Leser
gewonnen wurden, sollten mit dazu beitragen, dem Verlagswesen und dem Buchmarkt aus der toten Phase herauszuhelfen,
in die sie infolge der allgemeinen Wirtschaftskrise in der Nachkriegszeit geraten
waren. In Südtirol bekam das Buchfest eine nationalistische Tönung: „Das Buchfest hat für diejenigen, ‘für die es nicht vor
Abend Nacht wird’, einen sehr hohen symbolischen und propagandistischen Wert
[…], und in Bozen hat es eine noch größere
Bedeutung […]. Italienische Bücher wollen
in Bozen nicht das Terrain zu einem nutzlosen Kampf gegen ausländische Kulturen
bereiten. Auf literarischer Ebene braucht
Italien, das auf diesem Gebiet Exzellentes
zu bieten hatte und noch heute bietet, keinen Vergleich zu fürchten. Aber in Bozen
müssen sie vordringen und sich Bereiche erschließen, die ihnen bis heute gleichgültig
gegenüberstanden, und nach toten Winkeln
suchen“.80 Bücher sind, um es deutlich auszudrücken, „die unmissverständliche Behauptung der hochnoblen Überlegenheit
der römischen und lateinischen Kultur, die
227
im Laufe der Jahrhunderte niemals ganz
von diesem freigebigen Etschland getrennt
war“.81 Beim 7. Buchfest im Jahr 1932, das
wie immer stolz als „großartige Beteuerung
italienischen Wesens“ belobigt wurde, finden wir unter den Ausstellern neben mehreren Buchhandlungen der Stadt auch den
Verlag Treccani-Tuminelli, der das „Archivio di studi per l’Alto Adige“ als Vervollständigung des Lexikons präsentiert, die Verlage
Eroica und Adriatica, das Verlagshaus Brennero (das unter anderem Leggende e miti atesini des Bozner Journalisten Mario Ferrandi
herausbringt), und das Istituto di studi per
la Venezia Tridentina. Im Villaggio del Libro signieren unter anderem der Schriftsteller Salvator Gotta und der Komödiendichter
Giulio Cesare Viola ihre Werke.82
Die geschickte Regie der Rituale zur
Mitwirkung und Einbeziehung der Massen griff auf alle Bereich des organisierten
kollektiven Lebens über, von Ausstellungen zu Volksfesten, von wissenschaftlichen
Tagungen über Vorträge bis hin zu sportlichen Wettkämpfen.
Einen Höhepunkt unter den wissenschaftlichen Veranstaltungen, die im Stadttheater stattfanden, bildete der 19. Nationale Kongress der Società per il progresso delle
Scienze („Gesellschaft für wissenschaftlichen Fortschritt“, 7.–10. September 1930),
zu dem mehr als 500 der bedeutendsten Intellektuellen Italiens zuerst in Bozen und
anschließend in Trient zusammenkamen:
Physiker und Juristen, Wirtschaftswissenschaftler, Mathematiker und Gelehrte der
Wissenschaft vom Menschen. Giovanni
Gentile, Pater Agostino Gemelli und Enrico Fermi sind die größten Namen, aber es
tritt auch Gugliemo Marconi auf, der in
Trient dem nationalen Forschungsrat vorsteht. „Die Stadt hat ihre Freude zum Ausdruck gebracht und im Septemberwind die
Trikolore gehisst, sie hat Häuser und Straßen mit farbigen Plakaten geschmückt und
eine eindrucksvolle Menge ihrer Söhne um
das Stadttheater versammelt, den Sitz der Eröffnungsfeier“.83 Kongressvorsitzender war
Balbino Giuliano, der damalige Minister
26a und b Das Buchfest am 29. Juli 1934. Der Herzog
von Pistoia, der Präfekt und der Parteisekretär
beim Gang durch das „Buchdorf“
27
28
19. Versammlung der italienischen Gesellschaft
für wissenschaftlichen Fortschritt, Stadttheater,
9. September 1930. In der Mitte der Minister
für nationale Erziehung, Balbino Giuliano,
seitlich des Ehrentischs der Präfekt Giovan
Battista Marziali, der Fürstbischof von Brixen
und der Senator Orsi
Eröffnungsfeier zur 19. Versammlung der
italienischen Gesellschaft für wissenschaftlichen
Fortschritt im Stadttheater, 9. September 1930
für nationale Erziehung (Abb. 27 und 28).
Nach der Eröffnungszeremonie wurden die
Arbeiten in einzelnen Gruppen in der Cairoli-Schule fortgesetzt.
Massive Bemühungen zu Einreihung
und Gleichschaltung waren auch an die
verschiedenen Produktionssektoren der Arbeitswelt gerichtet. Am 1. Dezember 1929
wurde im Stadttheater die erste „große Versammlung“ der faschistischen Industriegewerkschaften abgehalten. Aus den vom
Landessekretär Amedeo Pazzagli angeführten Daten geht hervor, dass im Jahr 1929
„rund 8.000 Arbeiter, das heißt 87% der
organisierbaren Masse“, der Union der Industriegewerkschaften beigetreten waren,
und für das nachfolgende Jahr rechnete
man mit rund 10.000 Mitgliedern.
Der Propagandadruck des Regimes
machte natürlich auch nicht vor den bäuerlichen Schichten Halt. Die Landbevölkerung war ein großes, bedeutendes Stimmreservoir, und außerdem stellte sie im
Rahmen der zur Autarkiezeit auferlegten
Selbstversorgungswirtschaft einen hochbedeutenden Produktionssektor dar. Außer
dem thematischen Bezug zum Image der
körperlichen Kraft und des gesunden ländlichen Lebens, wie der Faschismus sie so
liebte, wusste die Propagandarhetorik auch
geschickt die Erfolge bei der Trockenlegung
der Pontinischen Sümpfe auszunutzen, und
das Bild des „Erzeugers“, der mit seiner fleißigen Arbeit die Natur unterwirft, wurde
zum Sinnbild italienischer Unermüdlichkeit und Durchsetzungsfähigkeit auch unter misslichen Umständen. Von faschistischem Geist wurden in diesen Jahren auch
die traditionellen Erntefeste durchdrungen,
bei denen der fruchtbare Boden und die reiche Ernte idealisiert wurden. Zu einer Stärkung der örtlichen produktiven Ressourcen
sollte auch das nationale Traubenfest beitragen, das im Jahr 1930, im Zuge der autarken Bestrebungen des Regimes, eingeführt
worden war.84 Es griff in Südtirol auf die
Tradition der einheimischen Weinschauen zurück, wie den alljährlichen Südtiroler
Landesmarkt für Südtiroler Weine, der seit
1908 in Bozen abgehalten wurde und eine
Auswahl der besten Weine bot. In anderen Ortschaften dagegen fanden Obst- und
Gemüsemärkte statt. Am 27. November
1932 wurde die Preisverleihung des Landesmarkts für Weine im Stadttheater abgehalten. Das Traubenfest wurde oft zusammen mit einer Weinschau und einem
Viehzuchtwettbewerb veranstaltet. Ein Nischensektor der örtlichen Tierzucht, der
gerade in der Autarkiezeit erhebliche Bedeutung erlangte, war die Aufzucht von
Pelztieren, der das Istituto Luce besondere
Aufmerksamkeit zuwandte.85
Beträchtlichen Widerhall in den Medien fand auch die jährliche Prämiierung der Protagonisten (veliti) 86 der Getreideschlacht87, die oft gemeinsam mit
den Teilnehmern des Weinmarkts und
des Viehzuchtwettbewerbs, der im Winter
stattfand, ausgezeichnet wurden. Die Getreideschlacht war von Mussolini als Herausforderung unter den Landwirten ins
Leben gerufen worden, um auf diesem lebenswichtigen Sektor eine Steigerung der
Produktivität zu bewirken. Sie war im Jahr
1925 im Zuge der Autarkiepolitik des Regimes eingeführt worden, um dem Getreidemangel entgegenzuwirken, der als Folge
der wirtschaftlichen Sanktionen, die der
Völkerbund dem italienischen Staat wegen
des Angriffs auf Äthiopien auferlegt hatte, eingetreten war. Mit dieser Maßnahme sollte Italien in der Erzeugung dieser
grundlegenden Nahrungsmittelquelle unabhängig werden und nicht mehr auf die
Einfuhr von Getreide aus dem Ausland angewiesen sein88 (Abb. 29). Die Bilder von
Mussolini, der in Pontinia Getreide mähte, stellten ein äußerst propagandawirksames Mittel zur Unterstützung dieser Kampagne dar. Auf lokaler Ebene war die Erhöhung der Getreideproduktion anfangs
nicht leicht durchzusetzen: einerseits wegen der größtenteils gebirgigen Geländeformation und der traditionellen Landwirtschaft, die den Obstbau (Äpfel, Birnen
und Trauben) und die Wiesenbestellung
zur Gewinnung von Viehfutter bevorzugt
228
hatte, andererseits aufgrund der im Land
verbreiteten Gewohnheit, Brot aus Roggenmehl zu backen. Der landwirtschaftliche Wettbewerb war von der 1925 ins Leben gerufenen Getreidekommission der
Provinz ausgeschrieben worden und wurde – was die Erforschung und Experimentierung neuer Anbautechniken betraf – von
der Cattedra ambulante di Agricoltura unterstützt und vom Ministerium für Landwirtschaft und Forsten, vom Landesrat für
Korporativwirtschaft und von der örtlichen
Sparkasse finanziell gefördert. Auch auf
den beiden Spitzensektoren der Südtiroler
Landwirtschaft – der Viehzucht und vor
allem dem Weinbau, der von Arturo Marescalchi vom Landwirtschaftsministerium sehr protegiert wurde – rivalisierten die
Bauern miteinander, um die Produktion zu
steigern. Diese Wettbewerbe wurden auch
in den Medien stark herausgestrichen, um
die Bevölkerung so stark wie möglich mit
einzubeziehen. Der Ankurbelung der Produktion in Weinbau, Landwirtschaft und
Viehzucht kam in Südtirol auf politischer
Ebene eine doppelte Bedeutung zu: Auf der
einen Seite kam eine Steigerung der Produktivität in diesen Bereichen der im Zuge der Autarkiepolitik vorrangigen Absicht
des Regimes entgegen, „das Vaterland auf
wirtschaftlicher Ebene zu erlösen“, auf der
anderen Seite sollte damit die ortsansässige, seit Jahrhunderten traditionell bäuerliche Bevölkerung in die Politik des Regimes
eingebunden werden. Marescalchi selbst
kam oft nach Bozen, um diese Kampagne persönlich zu unterstützen: So nahm er
zum Beispiel an der Prämiierung der besten
einheimischen Erzeuger im Rahmen einer
Marktschau teil, die vom 16. bis zum 18.
Februar 1930 stattfand, und in seiner Ansprache an „unsere Landbevölkerung“ unterstrich er die Bedeutung eines Auftriebs
auf dem Weinbausektor, dieser für die Südtiroler Wirtschaft so bedeutungsvollen
Erwerbsquelle, und einer Steigerung der
Viehzucht, die im Sinne der von der Regierung gewollten Entwicklung der autarken Ressourcen ebenfalls eine bedeutende
229
Rolle spielte. Die Steigerung der Nahrungsmittelressourcen wurde nach dem Kriegseintritt Italiens geradezu ein kategorischer
Imperativ, und den Südtiroler Bauern und
Viehzüchtern wurden größtmögliche Leistungen abverlangt, um nicht nur die Zivilbevölkerung, sondern auch die Soldaten an
der Front mit Nahrungsmitteln versorgen
zu können.89
Schlussfolgerungen
In einer Publikation, die sich mit der Geschichte des Bozner Stadttheaters und seinen Spielplänen beschäftigt, durften unserer
Meinung nach auch die faschistischen Regimeveranstaltungen, die hier – im wahrsten
Sinne des Wortes – über die Bühne gegangen waren, nicht außer Acht gelassen werden. Das Stadttheater bietet sich als außergewöhnlicher Beobachtungspunkt eines politischen Programms an, das mit kultischen,
propagandawirksam ersonnenen Veranstaltungen und Feiern den Konsens steigern
und somit zur Machtfestigung des Faschismus beitragen sollte. Dass dabei gerade das
Theater zum Schauplatz von Veranstaltungen und Kundgebungen zur Verbreitung
und Konsolidierung der neuen Anschauungen erwählt wurde, die sich nach der „Oktoberrevolution“ (1922) zunehmend im Lande durchsetzten, ist bezeichnend für die
Theatralisierung all dieser Rituale, die sich
aller Tricks und Kunstgriffe der nicht verbalen Kommunikation bedienten, wie sie
der Bühnenkunst zu eigen sind.
29 Ein Plakat zur „Getreideschlacht“
Eine sehr erschöpfende Analyse der verschiedenen Aspekte, in denen der Wunsch des faschistischen Regimes
zum Ausdruck kommt, sich als staatliche Laienreligion
zu verstehen, findet sich bei E. Gentile, Il Culto del littorio. La sacralizzazione della politica nell’Italia fascista,
Roma-Bari 1993.
2
Ibidem, S. 50. Gentile übernimmt das Zitat aus G.
Bottai, Disciplina, in: „Critica fascista“, 15. Juli 1923.
3
Zum Thema der Theatralisierung der Politik siehe die
Publikation von M. Isnenghi, L’Italia del fascio, Firenze 1996.
4
Zur stark ideologischen Bedeutung des steifen Paradeschritts siehe S. Falasca Zamponi, Lo spettacolo del fascismo, Soveria Mannelli 2003, S. 177.
5
Ein Hinweis auf dieses Thema findet sich bei P. Terhoeven, Oro alla Patria. Donne, Guerra e propaganda
nella giornata della Fede fascista, Bologna 2006, S. 134.
6
Zur Analyse der Mechanismen, derer sich der Nationalsozialismus bediente, um den Konsens der Massen zu
gewinnen, siehe die – wenn auch hauptsächlich auf das
nazistische Deutschland bezogene – Untersuchung von
G.L. Mosse, L’uomo e le masse nelle ideologie nazionaliste
[1980], Roma-Bari 1982.
7
E. Tolomei, Il discorso di Bolzano, in: „Archivio per
l’Alto Adige“, XVIII (1923), S. 769.
8
E. Tolomei, Il discorso di Bolzano, op. cit., S. 768.
9
Dank eines Vermerks des Gemeindebeamten, der bei
Theater- und Kinovorstellungen für die Gratiszuweisung der Logen an die Obrigkeiten verantwortlich war,
können wir die Verteilung der Plätze rekonstruieren:
Stadtarchiv Bozen (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Schachtel G 58, 1941–43, Fasz. XV/4/1.
10
Als Grundlage zur Rekonstruktion der Aufführungen
und Veranstaltungen im Stadttheater dienten die damaligen Tageszeitungen. Zur Erleichterung der Recherchen haben gedient: die digitalen Fassungen der Italienischen Landesbibliothek „Claudia Augusta“ in Bozen
(http://www.bpi.claudiaugusta.it/laprovinciadibolzano.cfm) und die Mikrofilme der Bozner Stadtbibliothek. Die Liste der zivilen Veranstaltungen und Feiern,
die im Stadttheater abgehalten wurden und die wir im
chronologischen Verzeichnis im Anhang der vorliegenden Publikation anführen, ist von Massimo Bertoldi mit
großer Geduld und Akribie zusammengetragen worden.
Angesichts der äußerst großen Anzahl dieser Events und
ihres unterschiedlichen Gehalts kann dieses Verzeichnis
nicht als vollständig angesehen werden.
11
Der Saal des Stadttheaters wurde während der Verwaltung durch die Deputazione teatrale, einen Organismus zur politischen Kontrolle (1936–1943), zunehmend auch während des Tages zu verschiedenartigen
Veranstaltungen benutzt. Daneben dauerte natürlich
auch der normale Spielplan mit Theatervorstellungen,
Opernaufführungen und Konzerten fort, und sicher
kam es zwischen diesen zwei Welten auch zu Berührungspunkten. Zum Beispiel konnte es passieren, dass
bei den Tagesveranstaltungen die Kulissen und die Bühnenaufbauten der Abendvorstellungen beibehalten wurden. Außerdem musste der Veranstaltungskalender den
Theater- und Orchesterproben Rechnung tragen – oder
umgekehrt. Aus den 1936 erlassenen „Bestimmungen
zur Verwaltung des Bozner Stadttheaters“ geht hervor
(Art. 56), dass die Deputazione teatrale das Stadttheater
„auch während der Theatersaison zu verschiedenen Veranstaltungen von staatlicher, provinzieller und örtlicher
Relevanz sowie zu Vorträgen und Wohltätigkeitsabenden zur Verfügung stellen kann, sofern dadurch nicht
der reguläre Spielplan beeinträchtigt wird. Der Impre1
sario kann derartige Forderungen nicht ablehnen und
auch keine Entschädigung verlangen.“ (StABz, Deputazione Teatrale, Archiveinheit II, 2).
12
E. Gentile, Il Culto del littorio, op. cit. S. 32.
13
Siehe E. Gentile, Il Culto del littorio, op. cit., Kapitel
La fascistizzazione della patria, S. 66 ff. Eine ausführliche Untersuchung der mit dem Gefallenenkult und der
Verherrlichung des Todes für das Vaterland zusammenhängenden Aspekte als grundlegendem Faktor zur Sakralisierung der Nation vom Risorgimento bis heute findet sich bei O. Janz, L. Klinkhammer (Hg.), La morte
per la patria. La celebrazione dei caduti dal Risorgimento
alla Repubblica, Roma 2008.
14
Der Feiertag des 4. November wurde am 23. Oktober 1922 eingeführt. Dies die wichtigsten Gesetzestexte zur Reform und Ergänzung des Kalenders der staatlichen Feiertage zu faschistischer Zeit: R.D.L. vom 23.
Oktober 1922, Nr. 1354 (Einführung des Nationalfeiertags des 4. November); R.D. vom 19. April 1923, Nr.
833 (Einführung des Feiertags des 23. April und Abschaffung des 1.-Mai-Festes); R.D. vom 30. Dezember
1923, Nr. 2859 (Einführung und Wiederherstellung
einiger Feiertage); Gesetz vom 6. Dezember 1928, Nr.
2765 (Einführung des Josephstags); Gesetz vom 27. Dezember 1930, Nr. 1726 (Neuordnung der Gesetzesbestimmungen zu den Feiertagen); Gesetz vom 17. Oktober 1941, Nr. 1165 (Aufhebung der Nationalfeiertage
wegen des Kriegs).
15
Siehe zum Beispiel die Ansprache von Carlo Bonari, dem offiziellen Redner der Siegesfeiern 1927, in:
„La Provincia di Bolzano“ (nachfolgend zu „PBz“ abgekürzt), 8. November 1927.
16
Der Faschismus, der auf das Engste mit dem Bild
Roms verbunden war, gedachte mit großer Emphase des
Jahrestags der Gründung der Urbe, die Varro auf den 21.
April des Jahres 753 v.Chr. festlegt hatte und die in ganz
Italien Anlass zu Vorträgen zur Geschichte Roms gab.
17
Um „die italienische Arbeit, aber nicht die Arbeit in
abstraktem und universellem Sinn“ zu verherrlichen, erkannte das faschistische Regime nicht den Tag der Arbeit an, der seit 1889 auf internationaler Ebene am 1.
Mai begangen wurde. Nach der Befreiung Italiens wurde das faschistische Fest der Arbeit abgeschafft und wieder der Tag der Arbeit am 1. Mai eingeführt.
18
„PBz“, 30. April 1935.
19
Die Zitate zu diesem Tag stammen aus „PBz“ vom
30. April 1935.
20
A. Del Boca, Gli Italiani in Libia, Roma-Bari 1986–
1988, S. 167.
21
„PBz“, 25. Mai 1927. Die Reichsgründung wurde mit
der Einführung des Feiertags am 9. Mai zu einem weiteren Anlass zu offiziellen Feierlichkeiten.
22
StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Beschlussfassungen des Podestà, Beschluss Nr.
9389bis vom 19. November 1927. Der Name ging dann
auf den heutigen Sernesiplatz über, der ab 1934 Piazza
28 Ottobre hieß: Beschluss des Podestà Nr. 1490 vom
15. März 1934.
23
StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Beschluss des Podestà Nr. 993/21139 vom 26.
September 1936.
24
StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Beschluss des Podestà Nr. 994/21140 vom 26.
September 1936.
25
StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Beschluss des Podestà Nr. 993/21139 vom 26.
September 1936.
26
S. Falasca Zamponi, Lo spettacolo del fascismo, op. cit.
Die offizielle Anerkennung des Feiertags des 28. Okto-
ber erfolgte mit dem R.D.L. vom 21. Oktober 1926, r.
1779, das in das Gesetz vom 6. März 1927, Nr. 267 umgewandelt wurde.
27
„PBz“, 28. Oktober 1931.
28
E. Gentile, Il Culto del littorio, op.cit., S. 154.
29
Kraft des Gesetzes vom 27. Dezember 1930, Nr. 1726.
30
Roberto Farinacci war von 1925 bis 1926 Sekretär der
Faschistischen Partei PNF. Bericht über den Tagesablauf in „PBz“, 24. März 1930.
31
„PBz“, 24. März 1940.
32
Die Phasen der Machtergreifung und -fundierung
des Faschismus in Südtirol werden in allen Einzelheiten
analysiert in: A. Di Michele, L’ italianizzazione imperfetta. L’amministrazione pubblica dell’Alto Adige tra Italia
liberale e fascismo, Alessandria 2003.
33
Bericht über diesen „Tag männlicher Freude“ in
„PBz“, 10. Februar 1931.
34
E. Gentile, Il Culto del littorio, op.cit., S. 85.
35
„Piccolo Posto“ (nachfolgend zu „PP“abgekürzt), 11.
Januar 1925.
36
Die Arbeitsgemeinschaft der Optanten für Deutschland wurde am 30. Januar 1940 ins Leben gerufen.
37
„PBz“, 14. Januar 1940, S. 5.
38
„PBz“, 25. Oktober 1939.
39
„PBz“, 24. Dezember 1933.
40
„PBz“, 25. Dezember 1934.
41
„PBz“, 25. Dezember 1935.
42
„PBz“, 25. Dezember 1934.
43
Eine ausführliche Behandlung der propagandistischen Tragweite des „Tages des Glaubens“ sowie seiner
symbolischen Werte und seines konkreten Ablaufs findet sich bei P. Terhoeven, Oro alla Patria, op. cit.
44
P. Terhoeven (ibidem), der die rituellen Aspekte der Gabe des Eherings seitens der faschistischen
Frauen analysiert, sieht auch in der Geste des Abstreifens des goldenen Eherings und des Ansteckens
des faschistischen Rings eine stark symbolhafte Analogie zu einer mystischen Hochzeit mit der Partei.
Interessante Hinweise auch in: S. Falasca Zamponi, Lo
spettacolo del fascismo, op. cit., S. 267–268.
45
Siehe auch die offizielle Ansprache Mussolinis bei der
Einweihung von Pontinia am Tag des Glaubens 1935,
wiedergegeben in „PBz“ vom 19. Dezember, S. 1.
46
Zur symbolischen Valenz der Wahl dieser außergewöhnlichen architektonischen Kulisse siehe P. Terhoeven, Oro alla Patria, op. cit., S. 132 f. Mussolini trat
an diesem Tag vielsagenderweise in den Hintergrund
und verfolgte das Ritual von Pontinia in der Römischen
Campagna her, aber seine direkte Beipflichtung wurde
durch seine Frau Rachele gewährleistet, die dem Vaterland ihren Gold- und Silberschmuck stiftete.
47
„PBz“, 19. Dezember 1935, S. 5.
48
Ibidem.
49
„Die Soldaten, die in der Kälte und im Eis der russischen Steppe für den Triumph eines hohen Ideals kämpfen, werden sich dem großen Herzen des Volkes verbunden fühlen, das für sie aus dankbarer Liebe und unversiegbarem Glauben schlägt“, in: „PBz“, 18. Dezember
1941, S. 5.
50
Mit dem Reichsgesetz vom 6. Juni 1939, Nr. 930 wurde festgelegt, dass der Nettoerlös aus dem Verkauf der
zu diesem Anlass herausgegebenen Briefmarke zu 35%
an das Italienische Rote Kreuz ging und zu 65% an die
TBC-Beratungsstellen der Provinz (Art. 3).
51
Bericht über den Tagesablauf in „PBz“, 11. April 1937.
52
Die Opera Nazionale Balilla (Nationaler Balilla-Verband O.N.B.) wurde mit dem Gesetz Nr. 2447 vom 3.
April 1926 gegründet. Im Jahr 1937 wurde die Organisation, die von 1929 an vom Erziehungsministerium
230
abhing, der Gioventù italiana del Littorio (Faschistische
Jugend, GIL) eingegliedert, die direkt der faschistischen
Partei unterstand. Der Name der Organisation erinnert
an „Giovanni Battista Perasso aus Portoria (Genua), einen ‘Balilla’ genannten Lausbuben, der die österreichischen Soldaten im Jahr 1746 mit Steinen befeuert hatte und daher zum Symbol des städtischen Widerstands
geworden war. Die Jungen zwischen acht und 14 Jahren
gehörten den Balilla an, zwischen 15 und 18 Jahren den
Avanguardisti, um dann als Giovani fascisti in die Jugendkampfbünde und mit 21 in die Partei aufgenommen zu werden. Dementsprechend waren auch die Mädchen altersmäßig in Piccole italiane, Giovani italiane und
Giovani fasciste untergliedert. Nach 1934 wurden in den
Balilla-Verband als Figli della lupa („Kinder der Wölfin“) auch Jungen und Mädchen von sechs bis acht Jahren aufgenommen.
53
„PBz“, 11. Dezember 1934.
54
Siehe zum Beispiel „PBz“, 22. Oktober 1933.
55
„PBz“, 17. Oktober 1930 und 1. Oktober 1934.
56
„PBz“, 8. Juli 1934. Boxkämpfe wurden im Stadttheater auch am 31. Mai 1932, am 8. Juli 1934, am 5. Februar 1933 und am 16. Februar 1936 ausgetragen.
57
Art. 5 des R.D.L. Nr. 1010 vom 20. Juni 1935, mit
dem der Faschistische Samstag eingeführt wurde (veröffentlicht in der „Gazzetta Ufficiale“ Nr. 148 vom 26.
Juni 1935). Zur Einführung des Faschistischen Samstags siehe auch E. Gentile, Il Culto del littorio, op. cit.,
S. 168 f.
58
„PP“, 19. Februar 1924, S. 3. Damit auch die „Fremdstämmigen“ den Vortrag Pedrazzis in seinem vollen
Sinn erfassen konnten, wurde der vollständige Text in
deutscher Übersetzung veröffentlicht.
59
„PBz“, 14. April 1933.
60
„PBz“, 24. Januar 1932.
61
Teilweiser Abdruck der Rede in „PBz“, 20. März 1934.
62
„PP“, 25. September 1925. Franco Ciarlantini, ein Politiker, Journalist und Schriftsteller, war der Gründer
des italienischen Propagandainstituts Athesinum und
der Buchhandlung Dante Alighieri in Trient. Mit seinen
Artikeln und Veröffentlichungen unterstützte er aktiv
den kulturellen Vormarsch der Italiener ins Etschland.
63
„PBz“, 4. Mai 1932.
64
Das Istituto fascista di Cultura, dem Ettore Tolomei
vorstand, wurde am 10. Mai 1930 im Stadttheater mit
einem Vortrag von Alfredo Giarratana zum Thema
L’economia italiana di ieri e di oggi eröffnet: „PBz“, 11.
Mai 1930.
65
„PBz“, 13. Mai 1930.
66
Großes Echo in „PBz“, 30. März 1932.
67
„PBz“, 3. April 1932.
68
StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Beschlussfassungen des Podestà, Beschluss Nr.
1068/15542bis vom 23. Dezember 1937.
69
Siehe den Überblick über die bildende Kunst im Kapitel I templi della fede in: E. Gentile, Il Culto del littorio, op. cit., S. 180.
70
Nicht lange zuvor (1931) war das Manifest der futuristischen Küche veröffentlicht worden, in dem Marinetti
die Ansicht vertrat, dass vermieden werden müsste, dass
„der Italiener kubisch und massiv und von trüber, blinder Festigkeit gefüllt wird. Dagegen sollte er sich immer
mehr mit der italienischen, behenden, spiralförmigen
Durchsichtigkeit aus Passion, Zärtlichkeit, Licht, Willen, Elan und heroischer Hartnäckigkeit in Einklang
bringen. Bereiten wir bewegliche italienische Körper
vor, die sich für die äußerst leichten Züge aus Aluminium eignen, durch die die jetzigen, schweren Züge aus
Eisen, Holz und Stahl ersetzt werden sollen“. Er wies die
231
Pastasciutta zurück, diese „absurde gastronomische Religion der Italiener“ (und dabei dachte er wahrscheinlich auch – was in diesen Zeiten der Autarkie wichtig
war – an die praktischen Folgen, sich von der Abhängigkeit von ausländischem Getreide befreien zu können)
und empfahl dagegen „schmackhafte plastische Komplexe, deren originale Harmonie aus Formen und Farben zur Augenweide werde und die Fantasie anrege, bevor sie die Lippen versuche“ – rigoros mit den Händen
zu essende Speisen, um sich nicht um die Freude eines
„taktilen Genusses“ zu bringen. Das Manifest der weiblichen Mode war dagegen im Jahr 1920 von Volt herausgebracht worden.
71
Die Zitate dieses Abschnitts sind dem Bericht über
Martinettis Vortrag entnommen, der am 31. März 1933
in der „PBz“ veröffentlicht worden war.
72
Siehe G. Barblan, La scultura alla IX sindacale d’Arte
tridentina, in: „Atesia Augusta“, II (1940), S. 34–37;
Mostra d’Arte della Venezia Tridentina, 1922.
73
Der offizielle Name der Bozner Kunstbiennale war
„Mostra d’Arte della Venezia Tridentina“. Sie war von
1927 an Südtiroler Künstlern oder Werken mit Südtiroler Sujets vorbehalten. Ab 1936 wurden diese Ausstellungen – in Einklang mit anderen nationalen Kunstausstellungen der faschistischen Gewerkschaft für bildende Kunst – als „Esposizioni sindacali d’arte“ bezeichnet.
74
Die 4. Kunstbiennale wurde ausnahmsweise in Trient abgehalten.
75
„PBz“, 24. August 1932, S. 2.
76
E. Tolomei, Il discorso di Bolzano, op. cit., S. 777.
77
Ein instruktiver Überblick über die Bozner Kunstbiennalen findet sich bei C. Kraus, Le Biennali di Bolzano
1922–1942, in: Donna in rosso. Tullia Socin e le Biennali
di Bolzano / Frau in rot. Tullia Socin und die Bozner Biennalen, Katalog der Ausstellung im Bozner Stadtmuseum (21. November 2007–29. März 2008), Bolzano/
Bozen 2008.
78
StBz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Beschlussfassungen des Podestà, Beschluss Nr.
999 vom 15. Februar 1934.
79
Die Nachricht von der Einberufung der Jury (Mitglieder waren: Ing. Luigi Dorna, der Akademiker Marcello Piacentini, Ing. Torres, der Bozner Podestà Ing.
Felice Rizzini, der Akademiker Cesare Bazzani, Ing.
Della Valle) wird in der „PBz“ vom 4. April 1930 mit
einem Gruppenfoto veröffentlicht. Freundlicher Hinweis von Peter Morello, dem ich herzlich danke. Eine
Beschreibung von Piacentinis Bauleitplan findet sich in
der Untersuchung von P. Morello in: L. Benevolo,
E. Proddi, Manuale di urbanistica, Roma 2009, Bd. 3.
Originale Tafeln des Bauleitplans im StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Amt für
öffentliche Arbeiten.
80
„PBz“, 14. August 1932, S. 3.
81
„PBz“, 13. August 1932, S. 3.
82
Freundlicher Hinweis von Ettore Frangipane, dem ich
herzlich danke.
83
Bericht über die Eröffnungsfeier mit Foto in „PBz“,
9. September 1930.
84
„Bollettino Ufficiale Prefettura Bolzano“, Rundschreiben des Präfekten 12952 vom 18. September 1930.
85
Cinegiornale (Wochenschau) A0909, 1/1932. Die erste Bozner Pelztierschau wurde im Januar 1932 in der
Turnhalle der O.N.B. in der Vintlergasse abgehalten:
„PBz“, 10. Januar 1932.
86
In Anlehnung an die leichtbewaffneten Soldaten des
altrömischen Heers wurden die Sieger der nationalen
Wettbewerbe zur Steigerung der Getreideproduktion
als Veliti del grano bezeichnet.
„PBz“, 29. November 1931.
Vor Beginn der Kampagne importierte Italien jährlich 25 Millionen Doppelzentner Weizen (bei einem
Gesamtverbrauch von 75 Mio. dz). Dank dieser „Getreideschlacht“ konnte in sieben Jahren ein Defizit von
4 Milliarden Lire in der Handelsbilanz ausgeglichen
und der italienische Weizenbedarf fast völlig gedeckt
werden, und dank der Einführung von ausgewähltem
Saatgut und neuen Produktionsmethoden kam Italien
auf eine Produktion von 81 Millionen Doppelzentnern.
Die propagandistisch gleichgeschaltete Presse berichtete, dass die Weizenproduktion in Südtirol in den ersten fünf Jahren der Kampagne von den anfänglichen
34.000 Doppelzentnern (1925–26) bei der Ernte 1930–
31 auf 66.000 Doppelzentner angestiegen war – was allerdings nur der Hälfte des internen Bedarfs entsprach.
Siehe „PBz“ vom 28. November 1931.
89
„PBz“, 19. Januar 1941.
87
88
Filmvorführungen
im stadttheater /
teatro verdi
Ettore Frangipane
1928 fanden im Stadttheater, das noch
nicht den Namen Teatro Verdi trug, erstmals auch Filmvorführungen statt. In Bozen hatte das Kino am 21. November 1896
seinen Einzug gehalten, als die erste Probevorführung im Hotel Greif erfolgte. Damals
schrieb die „Bozner Zeitung“: „Im Publikum ist das Interesse für die interessante
Neuheit ein so großes, dass wohl mit einem
starken Besuch der Bevölkerung gerechnet
werden kann.“1 Weitere Filmvorführungen
wurden in den darauf folgenden Jahren bei
der in regelmäßigen Abständen stattfindenden Kirmes rund um den Marktplatz (heute Verdiplatz) angeboten, doch erst im Dezember 1907 gab es in Bozen nicht nur einen richtigen Kinosaal, sondern sogar zwei.
Am 21. Dezember wurde der Weltbiograph
(„Vorführung lebender Photographien“) in
der Erzherzog-Rainer-Straße, heute Mustergasse, eröffnet, und zwar im Gebäude,
in dem jetzt die Banca Intesa untergebracht
ist. Später wurde es in Central Kino umbenannt und 1928 in die Poststraße2 verlegt.
Am darauf folgenden Tag, dem 22. Dezember 1907, begannen in der Laubengasse die
Filmvorführungen des „KinematographEden-Theaters“. Das Kino befand sich im
Haus Nr. 30, das die Stadtverwaltung geräumt hatte, weil sie ins neue Rathaus umgezogen war. Ab 1913 hieß das Kino nur
noch „Eden“ und wurde in die Defreggerstraße, die heutige Leonardo-da-VinciStraße, verlegt, wo es sich jetzt noch befindet.3 (Abb. 2)
232
Die beiden 1907 eröffneten Kinos hatten
sofort großen Erfolg, sodass im Jahr darauf
sogar ein dritter Filmsaal eingeweiht wurde, und zwar im „Parkschlößl”, das auf halbem Weg zwischen dem Bahnhof und dem
heutigen Sitz der Provinzverwaltung lag.
Natürlich wurden nur Stummfilme gezeigt, zu Anfang waren es reine Dokumentationen oder komische Filme (in der Werbung stand: „Lachen zum Schreien“), doch
es gab auch andere mit einer richtigen Geschichte, wie zum Beispiel der 1909 entstandene Film über Andreas Hofer, der – so die
Werbung – in Christiania (heute Oslo) der
Zensur zum Opfer fiel, weil die Erschießung
des Tiroler Helden als zu brutal angesehen
wurde. Anstelle der Erschießungsszene wurde in Norwegen der folgende, ungewollt ironische Satz eingeblendet: „Das Todesurteil
gegen Andreas Hofer ist infolge des Befehls
der Polizei von Christiania aufgehoben.“ Es
muss der Vollständigkeit halber auch gesagt
werden, dass es von Tiroler Seite zu Andreas Hofer und seiner Geschichte nicht wenige Filme gab. Machen wir kurz einen
Sprung nach vorn, ins Jahr 1939, als der
Grödner Schauspieler und Filmemacher Luis Trenker (St. Ulrich 1892 – Bozen 1990)
den Feuerteufel drehte. Im Spagat zwischen
Faschismus und Nationalsozialismus (wobei
letzterem die Figur des Andreas Hofer suspekt war) dachte sich Trenker die Geschichte eines frei erfundenen Kärntner Holzfällers im Kampf gegen Napoleon aus, der
1809, im selben Jahr wie Andreas Hofer, einen Aufstand gegen die französischen Truppen durchsetzte. Der Film erzählte die Geschichte des Holzfällers Valentin Sturmegger
(anderen Quellen zufolge: Sturmberger), der
1809 den Kärntner Aufstand gegen die napoleonischen Truppen anführte und sich auf
die Seite der preußischen Husaren unter Ferdinand von Schill schlug. Diese aber führten den Befehl der Kaiser von Preußen und
von Österreich, die Waffen ruhen zu lassen,
nicht aus: also eine ähnliche Situation wie
bei Andreas Hofer. Auch Sturmegger wurde zum Schluss besiegt und versteckte sich,
doch ein Verräter (Rafael Kröss) lieferte ihn
233
den Franzosen aus; Das gleiche Schicksal ereilte Andreas Hofer. Doch im Film kommt
es zu einem Happy End: Napoleon wird in
Leipzig besiegt, und in Trenkers Fantasie
kommt Sturmegger aus dem Gefängnis frei.
Der Film versetzte Goebbels in rasende Wut,
doch Italien duldete ihn wohlwollend. Unter
anderem wurde die italienische Version im
März 1942 auch in Bozen gezeigt, und zwar
im Kinosaal der faschistischen Jugendorganisation GIL (Gioventù italiana del Littorio), der heute zur Europäischen Akademie
E.U.R.A.C. gehört. Bei der Vorankündigung des Films bezeichnete ihn die „Provincia di Bolzano“ als den „spektakulärsten
Bergfilm mit einer spektakulären Episode
über die napoleonische Geschichte“.4
Blickt man in die Vergangenheit zurück, so ist festzustellen, dass das Kino in
Bozen von Anfang an eine wichtige Rolle spielte. Es gab damals kaum Unterhaltungsmöglichkeiten, vor allem weil die Bewohner keine Transportmittel oder eigene
Fahrzeuge wie heute zur Verfügung hatten.
Standseilbahnen und Seilschwebebahnen
gab es schon (Kohlern, Guntschna, Virgl,
Ritten), doch die Faszination, die von den
flimmernden, stummen Bilderstreifen ausging, war enorm und stieg kontinuierlich.
Die Anwohner des Eden-Kinos, das sich
damals noch in der Laubengasse befand,
beklagten sich, weil sie im Sommer bei geöffneten Fenstern das Klaviergeklimper mit
anhören mussten, das die Filmvorführung
musikalisch begleitete. Im Laufe der Zeit
kamen zu den einfachen Filmgeschichten
regelrechte epische Erzählungen, wie zum
Beispiel Cabiria, Incendio e distruzione di
Cartagine (Karthago in Flammen) und Gli
ultimi giorni di Pompei (Die letzten Tage von
Pompeji), die sehr gut beim breiten Publikum ankamen (Abb. 3).
Auch nach der Angliederung Südtirols
an Italien änderte sich die Situation kaum.
Nach und nach wurden Filme mit italienischen Untertiteln gezeigt. Es gab weiterhin nur wenige Kinos, obwohl die aus der
Habsburgerzeit stammenden Bürgersäle,
die sich am Standort des heutigen Theaters
1
2
3
Werbezeichnung für den Film Fedora,
Caesar Film 1916
Der Eingang zum ersten Eden-Kino in der
Laubengasse 30
Werbeinserat in den „Bozner Nachrichten“ vom
14. September 1913
4
Plakat zur Ankündigung der Filmvorführungen
befanden, inzwischen zu Kinos umfunktioniert worden waren. Später wurde dort das
Offizierskasino untergebracht, bis dann die
Bombenanschläge das Gebäude gänzlich
zerstörten. Anfang 1928 standen der Bozner Bevölkerung (etwa 37.000 Einwohner)
und den zahlreich stationierten Truppen
nur das Eden, das Kino im Großen Bürgersaal sowie das Central zur Verfügung. Ein
zusätzlicher Kinosaal wurde benötigt, daher
fiel die Wahl der Gemeinde auf das Stadttheater, um sich dadurch auch eine weitere
Einnahmequelle zu sichern, die die hohen
Betriebskosten zum Teil auffangen konnte. Die faschistische Tageszeitung „Provincia di Bolzano“, die seit dem vorausgegangenen Jahr erschien, schrieb am 17. Januar
1928 über den Umbau: „Im Eingangsbereich, wo sich die Kasse befand, wird jetzt
der Hauptzugang zum Parkett eingerichtet.
Das Stehparterre fällt weg, und es werden
mehr Sitzplätze geschaffen. Die Logen des
ersten Ranges werden zu einer großen Galerie umgebaut […] Bei einem Ball kann
das ganze Parkett dank eines mobilen Bodens und zwei Verankerungen auf eine Höhe gebracht werden, sodass auch die weitläufige Bühne als Tanzsaal genutzt werden
kann“. Das Programm für 1928 sah so aus:
„50 Filmvorführungen mit Varieté-Einlage, etwa 60 Theaterstücke, attraktive Operetten usw., eine Opernsaison, an allen anderen Abenden Filmvorführungen mit einem mindestens zehnköpfigen Orchester.“5
Es muss sofort angemerkt werden, dass das
angestrebte Ziel von jährlich 50 Kinovorführungen nicht erreicht wurde.
Das „neue Leben des Stadttheaters“ begann am 17. Januar desselben Jahres, wie in
einem interessanten Beitrag vom 18. Januar in der oben erwähnten Zeitung zu lesen
ist. Das Theater eröffnete mit einem deutschen Stück: Humperdincks Hänsel und
Gretel füllte den Saal bis auf den letzten
Platz, doch die Zeitung spielte das Ereignis
herunter und bezeichnete es als „Familientreffen“. Allerdings beschrieb die „Provincia
di Bolzano“ das Verhalten des Dirigenten
Gasteiger (im Originaltext wird der Name
234
nicht genannt) wie folgt: „Vor Beginn der
Aufführung wandte sich ein Mann im Namen einer Gruppe von Zuschauern an den
Maestro und bat ihn, da das Konzert in Bozen stattfinde, die Gelegenheit zu nutzen
und vor dem Öffnen des Vorhangs den Königlichen Marsch zu spielen. Offensichtlich
verstand der Dirigent die Anfrage nicht sofort, sodass jemand aus dem Publikum es
für angemessen fand, lautstark die italienische Nationalhymne zu verlangen. Einen
Augenblick herrschte völliges Schweigen,
und in der Annahme, dass der Dirigent die
Anfrage verstanden habe, warteten alle auf
die Ausführung des Stückes. Doch der Maestro kam dem Wunsch nicht nach. Wir
würden gerne wissen, ob der Dirigent die
Bitte verstanden hatte oder nicht. Trifft der
erste Fall zu, dann könnten wir ihn davon
überzeugen, dass es kein Verbrechen ist, zu
einem künstlerischen Neubeginn in einem
italienischen Theater in Bozen den Königlichen Marsch zu spielen. Im zweiten Fall
könnten wir, die Betonung liegt auf wir,
ihm beibringen, dass der Dirigent in einem
italienischen Theater in Bozen in der Lage
sein muss, Anfragen in der offiziellen Landessprache zu verstehen.“6 (Abb. 4)
Die Filmvorführungen begannen am
23. März. Auf dem Plakat, das die Eröffnung ankündigte, waren auch die ersten
drei Filme angegeben: 23.–25. März Vendetta araba, dann Il segreto di Budda, mit
einer neuen komischen Einlage von Ridolini, ab 29. März La signora delle camelie (Die Kameliendame) unter der Regie
von Baldassarre Neuroni (Abb. 5). Am 31.
März schrieb die „Provincia di Bolzano“ in
einem ungelenk formulierten Artikel: „Die
Erstaufführung des großartigen und tief
bewegenden Meisterwerkes mit einer fantastischen Norma Talmadge in der Hauptrolle hat stattgefunden. Ein Riesenerfolg,
zu dem das große Orchester, das das berühmte Werk von A. Dumas mit der fast
vollständigen Partitur der ‘Traviata’ musikalisch untermalte, nicht wenig beigetragen hat. Dasselbe Orchester wird wie gewohnt auch den Film am Sonntag, 1. April,
235
ab 14 Uhr begleiten. Durchgehende Vorführungen. Normale Preise!“7
Dann wurde Notte di nozze von und
mit dem Schauspieler und Regisseur Telemaco Ruggeri (1876–1957) gezeigt, eine
bereits ältere Produktion der Savoia Film
aus dem Jahr 1917. Es folgten I Miserabili in
drei Teilen, ein Film, der von der „internationalen Kritik als absolutes Meisterwerk in
einer bisher nie erreichten Perfektion und
Dramatik sowie schauspielerischer Leistung
bezeichnet wurde.“8 Die Kinodirektion versicherte: „Normale Preise, großes Orchester“. Leggenda di Gösta Berling (Gösta Berling) von Svenska Film nach dem Roman
von Selma Lagerlöf erinnerte an die Oper I
cavalieri di Ekebù, die Riccardo Zandonai
aus Rovereto geschrieben hatte. Ende Mai
stand Mia zia, „ein Meisterwerk der Ars Italica aus Rom“9, auf dem Programm, auch in
diesem Fall garantierte die Werbung, dass
„alle Vorführungen von einem großen Orchester begleitet werden“, denn wir befinden uns noch im Zeitalter der Stummfilms.
Ende Mai gab es einen echten Kassenschlager zu sehen, La grande rivista, über den
die Zeitung Folgendes schrieb: „Modernste
Technik im Dienste des Farbfilms (!)“10 Zu
sehen waren Aufführungen aus dem Moulin Rouge, aus dem Palace und den Folies
Bergère, bei denen Josephine Baker „durch
ihre wilden Charlestons“ auffiel. Bei diesem Film forderte die Kinodirektion mit
einem grammatikalisch mangelhaften und
merkwürdig formulierten Schild die Zuschauer auf, sich der Leinwand zu nähern,
um „festzustellen, dass die beste und angenehmste Sicht aus großer Entfernung gegeben ist, da das Kino den neuen Projektor
‘Imperator Ernemann Krupp’ verwendet“.11
Es wurden auch zwei Filme mit den Titeln
La casa delle tre zitelle (Die Schwiegersöhne)
– „Riesenspaß“12 – und I vagabondi al Luna Park (Die lustigen Vagabunden) – „urkomisch, sentimental und grotesk“13 – mit
Pat und Patachon gezeigt, dem dänischen
Komikerduo (nicht zu verwechseln mit
Stan Laurel und Oliver Hardy). Dann kam
Gli esiliati del Volga (Heimweh) – „die Flucht
5
Zeitungsinserat mit der Ankündigung der
Vorführung verschiedener Filme, darunter
La signora delle Camelie (Die Kameliendame)
6
7
Verteilung der für die Behördenvertreter
reservierten Sitzplätze bei den FilmVorführungen
Das Verditheater bei einer Vorführung des
Cine Guf
durch das Russland der Revolution“ – auf
den Spielplan, davor der L.U.C.E.-Dokumentarfilm Da Trento alla Val d’Astico, sowie La prigioniera di Sciangai (Die Gefangene von Shanghai) und L’ inferno dei profughi
(Die Hölle der Flüchtlinge). Auffallend ist
dabei die Anzahl der antibolschewistischen
Filme. Beim letztgenannten Film genießt
man abwechselnd Konzertauftritte des Kubanj-Kosakenchors von der Oper in Petrograd, wie Leningrad damals genannt wurde. Nicht die ursprüngliche Bezeichnung
Petersburg – nach dem Zar Peter dem Großen – verwendete man in Bozen, sondern
den slawisierten Namen Petrograd, um den
Hass auf die Deutschen zum Ausdruck zu
bringen, da man sie für den Ersten Weltkrieg verantwortlich machte. Es folgten
Mamma non piangere, Nozze bianche, ferner Guardia Imperiale (Kosakenübungen),
der zugunsten des Roten Kreuzes lief, dann
La donna incontrata di notte (Diebstahl) mit
Corinne Griffith und John Bowers, Storia
di una piccola parigina (Die Geschichte einer kleinen Pariserin) von Augusto Genina mit Carmen Boni, einer „sehr sympathischen und hervorragenden Schauspielerin“.14 In der Ankündigung eines Films im
Januar 1929, Scampolo (Das Mädchen der
Strasse), nach der berühmten Komödie von
Niccodemi, wird Carmen Boni als „schelmische Schauspielerin“ bezeichnet. Im Juli folgen weitere Filmvorführungen, auf die
wir jetzt nicht näher eingehen. Erwähnenswert ist jedoch die Einführung der Wochenschau durch die Produktionsgesellschaft L.U.C.E. (L’Unione Cinematografica Educativa).15 Das Fernsehen und die
Nachrichtensendungen müssen noch erfunden werden, allerdings braucht die Propagandamaschine des Regimes ein geeignetes
Massenmedium. Also blendet man kurz vor
dem Film die Wochenschau ein mit Nachrichten und Bildern, die nicht immer hochaktuell sind. Anfang Juli zeigte man zum
Beispiel in der Luce-Rundschau den Besuch
des Kardinals Tosi und des faschistischen
Mailänder Bürgermeisters bei der Mannschaft des Luftschiffs „Italia“, bevor dieses
unter dem Kommando von General Umberto Nobile zur Nordpolexpedition aufbrach. Doch inzwischen war das Luftschiff
am Packeis zerschellt (die Tragödie des „roten Zeltes“). Aktuell war hingegen die Meldung aus demselben Monat über die Einweihung des Siegesdenkmals in Bozen, die
im Beisein des Königs stattgefunden hatte.
Doch zurück zum Film. Eine besondere
Erwähnung verdient Uno contro tutti (Einer
gegen alle), eine „abenteuerliche internationale Interpretation von Carlo Aldini“.16 Der
Film, der Ende Juni 1928 im Bozner Theatersaal lief, war mit italienischen Regisseuren und Schauspielern gedreht worden,
die Italien den Rücken gekehrt und sich in
Deutschland niedergelassen hatten, was Italiens Kinoszene der Zwanzigerjahre um einiges ärmer gemacht hatte. In den ersten
beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhundert war
die italienische Filmproduktion führend gewesen, nach dem Ersten Weltkrieg verlor sie
deutlich an Boden, wogegen Deutschland
kräftig aufholte und Berlin allmählich zur
Filmmetropole machte. Namhafte Regisseure wie Mario Bonnard, Guido Brignone, Carmine Gallone gingen nach Deutschland. Gallone drehte hier – unter anderem –
den ersten deutschen Tonfilm mit dem Titel
Das Land ohne Frauen. Auch Schauspieler
wie Francesca Bertini und Carlo Aldini zog
es nach Berlin, wo Aldini in seiner Rolle als
athletischer Draufgänger Triumphe feierte.
Er hatte so großen Erfolg, dass es ihm gelang, eine eigene Filmproduktion (Aldini
Film) zu gründen.
Wir wollen jetzt zeitlich einen Sprung
nach vorn machen, dabei aber doch einige
besondere Vorführungen erwähnen, wie
zum Beispiel das „Donnerstagskino für
die Balilla-Jugend“ ab Oktober, bei dem
„alle Avantgardisten und Balilla-Mitglieder der Bozner Kompanien in kompletter
Uniform zu erscheinen haben“.17 Doch im
Jahr darauf werden die Kinovorführungen
eingestellt, und über ein Jahrzehnt lang
steht das Theater nur für Schauspielstücke,
Opern und andere (vor allem faschistische)
Veranstaltungen und für Kunstbiennalen
236
zur Verfügung, in Ausnahmefällen auch zu
Boxkämpfen. Selbstgefällig äußert sich die
„Rivista per la Venezia Tridentina“: „Das
Stadttheater hat endlich wieder seine Würde zurückerhalten. Es war höchste Zeit, mit
den bescheidenen Zugeständnissen, den
kümmerlichen Mitteln, den kläglichen Einsparungen aufzuhören. Das Theater wird
zwei Opernsaisonen bieten, dazwischen
stehen Schauspielstücke und Operetten
auf dem Programm, die nach rein künstlerischen Kriterien von einem aus Bürgern
bestehenden Theaterkomitee ausgewählt
werden.“ 18 Die Leinwandprojektionen bleiben aus, mit nur wenigen Ausnahmen, so
zum Beispiel bei kulturellen Filmereignissen beziehungsweise beim Filmwettbewerb
„Littoriali del cinema“, bei dem zahlreiche
faschistische Studentengruppen (G.U.F. –
Gioventù universitaria fascista) Schmalspurfilme zeigten. Die „Provincia di Bolzano“ titelte: „S.E. der Herzog von Pistoia mit
S.E. dem Präfekten und dem Federale sind
bei der Vorführung der prämiierten Filme
anwesend.“19 (Abb. 7)
Während das Filmtheater geschlossen bleibt, gelangt der erste Tonfilm in das
Central Kino: Il diavolo bianco (Der weiße Teufel), eine deutsche Produktion nach
dem Roman von Lew Tolstoi, Hadschi Murat.20 Zwei Wochen später dann läuft, wieder im Central, der allererste Tonfilm der
Kinogeschichte überhaupt: Il cantante pazzo (Der singende Narr, USA), mit Al Jolson,
der das Lied Sonny Boy singt.
In dieser Zeit erfolgt das schauspielerische Debüt der 19-jährigen Boznerin Herthilde Gabloner, die den Künstlernamen Maria Gardena führte. Herthilde war die Tochter des Bildhauers Ignaz Gabloner, der unter
anderem das Dreifaltigkeits-Relief für die
Fassade der Bozner Christ-König-Kirche
schuf. Maria Gardena war die Hauptdarstellerin im Film Ho visto brillare le stelle (1939)
unter der Regie von Enrico Guazzoni und
in I bambini ci guardano (1942) von Vittorio De Sica. Dieser letztgenannte Film gilt
als Vorreiter des italienischen Neorealismus. Nach kurzer Filmkarriere nahm die
237
Schauspielerin wieder ihr Architekturstudium auf (Abb. 8).
Aus dieser Zeit stammt auch eine Aufführung der Theatergruppe De Sica-Melnati-Rissone (Questi ragazzi von G. Gherardi), die erwähnenswert ist, weil im Anschluss eine hitzige Debatte über das Kino
beziehungsweise Theater ausbrach. Das
Stück ist ausverkauft, die Kasse muss vorzeitig schließen. Die „Provincia di Bolzano“ (5.2.1939) missbilligt die Tatsache,
dass die nur durch Filme bekannt gewordenen Schauspieler (eine Anspielung auf
Vittorio De Sica) es schaffen, eine so übertriebene Neugierde zu wecken und folglich
eine übermäßige Anzahl von Zuschauern
anzulocken. Zur darauf folgenden Aufführung (Alla prova von Lonsdale) der gleichen
Theater-Kompagnie lobt die „Provincia di
Bolzano“ hingegen die Theaterdirektion,
der es gelungen war, den Saal bis zum Bersten zu füllen. „Auch der Saal unseres ‘Verdi’ hat sich bestens unter Beweis gestellt: Er
hat seine Widerstandsfähigkeit bewiesen,
da er eine so große Anzahl von Zuschauern
aufgenommen hat. Keine Stecknadel passte
mehr hinein: Gänge, Wände, Geländer und
Logen waren enormen Belastungen ausgesetzt, um zu Ehren von De Sica eine solche
Masse an Bewunderern zu ertragen. Wo
gewöhnlich drei Personen Platz finden, saß
man zu sechst, eng aneinandergerückt, wie
Sardinen in der Dose und dazu noch flach
atmend, allerdings mit verklärtem Blick, da
es doch gelungen war, einen Platz mit einigermaßen freier Sicht auf die Bühne zu ergattern. Es ist nur allzu verständlich, dass
unter solchen Umständen der Applaus nur
schwer umsetzbar war, obwohl sich eigentlich die wenigsten Zuschauer darum kümmerten. Der Erfolg war offensichtlich, man
brauchte nur den Blick über den brechend
vollen Saal schweifen zu lassen.“21
Doch erst 1942 kehrt das Kino ins Stadttheater zurück, das inzwischen Giuseppe
Verdi gewidmet und in Teatro Verdi umbenannt worden ist. Und wieder reichen die
Kinosäle nicht aus, da die Einwohnerzahl
inzwischen auf 70.000 angestiegen ist. Eine
8
Maria Gardena (Mitte) bei den Dreharbeiten
mit Vittorio De Sica (mit weißer Mütze) in
I bambini ci guardano (1942)
9
10
Der Abgeordnete Luciano Miori, der
Vorsitzende der S.T.E.C.
I tre aquilotti von Mario Mattioli war der Film, mit
dem Alberto Sordi debütierte
Pro-Kino-Bewegung erwächst unter der Bevölkerung. In „Atesia Augusta“ erscheint ein
Artikel des Musikkritikers Guglielmo Barblan, der auch Professor am Konservatorium
ist: „Warum wird in den langen ereignislosen Monaten, in denen das Theater keine Vorstellungen bietet und das Publikum
unzufrieden ist, der Saal nicht für Filmvorführungen genutzt? Warum wird zu
den lebenden Schauspielern auf der Bühne
nicht abwechselnd deren leuchtendes Antlitz auf der Leinwand gezeigt?“22 Die Gemeinde vermietet daraufhin das Theater an
das E.T.I. (Ente teatrale italiano per la cultura popolare) und an die neu gegründete
Bozner Gesellschaft S.T.E.C. (Società anonima spettacoli teatrali e cinematografici),
die den Saal gemeinsam, doch mit unterschiedlichen Kompetenzen betreiben. Vorsitzender der S.T.E.C. wird der Abgeordnete Luciano Miori (Abb. 9); Mitglieder sind
außerdem die Bozner Freiberufler Mariano
Degasperi, Luigi Piombo, Giuseppe Rabbiosi und Tito Pasquali, weiterhin Vittorio Orioli (aus Cesena), Amedeo Costa (aus
Rovereto) und der Theater-Impresario Giovanni Germani (aus Florenz). Es erfolgen
neue Umbauarbeiten: „In diesen Sommermonaten wurde das Theater entsprechend
umgestaltet. Die architektonische Harmonie des Großen Saales blieb unangetastet.
Das Parterre und die Galerie wurden nicht
verändert. Für die Kinovorführungen wurden die Logen zahlenmäßig reduziert und
der Rest in Galerie umgewandelt. Die Kinokassen wurden verdoppelt und modernisiert, an der vorderen Seite der Bühne eine große, selbstverständlich mobile Leinwand aufgebaut. Der Projektionsbereich
konnte erneuert werden, ohne die Ästhetik
des Raumes zu beeinträchtigen. Zur Verfügung stehen zwei Projektoren der Marke Zeiss Ikon. Die erste Vorführung findet
am Samstag, dem 19. September mit dem
Film Orizzonte di sangue statt, der nur wenige Tage zuvor bei den 10. Filmfestspielen
in Venedig Triumphe gefeiert hat.“23 Am
18. September besichtigen die Honoratioren der Stadt die renovierte Einrichtung
238
und bekunden ihre Zufriedenheit. Am Tag
darauf kommt zu den sechs bereits bestehenden Bozner Kinosälen noch das Verdi
hinzu (im Roma läuft Stukas, im Central
Elisir d’amore, im Dante La congiura dei
Pazzi, im Luce Bandiera gialla / Die gelbe Flagge, überdies gibt es das Druso und
das Littorio, das später in Boccaccio umbenannt wird). In Bezug auf den ersten vorgeführten Film gehen die Meinungen der
Zeitungen auseinander. Die Angaben reichen von Orizzonte di sangue (Regie: Gennaro Righelli) über Orizzonte perduto (Der
verlorene Horizont) bis zu I senza Dio (Die
Gottlosen), was aber der Werbung zufolge
abgeleitet war aus dem Film Noi vivi (Wir
Lebenden), der später auf den Spielplan
kam. Sicher ist, dass Orizzonte di sangue
gezeigt wurde, mit Valentina Cortese, Luisa Ferida und Osvaldo Valenti. Die beiden letztgenannten galten als „Regimeschauspieler” und wurden bei Kriegsende
erschossen.24 Auch dieser antibolschewistische Film spielte zur Zeit der Oktoberrevolution. Dann kam Violette nei capelli von
Carlo Lodovico Bragaglia (1942) auf den
Spielplan, Musica maestro (1941), Perdizione (1933), Lettere d’amore smarrite (Die
missbrauchten Liebesbriefe, 1940) und ab
9. Oktober ein Film, den man sich wieder
einmal anschauen sollte: I tre aquilotti von
Mario Mattioli, Drehbuch von Tito Silvio
Mursino (Anagramm von Vittorio Mussolini), unter der Mitwirkung von Alberto Sordi, der in diesem Film sein Debüt als
zweiter Hauptdarsteller gab.
Von den zahlreichen Filmen, die in der
Folge gezeigt wurden, verdienen folgende eine besondere Erwähnung: Noi vivi
(Wir Lebenden) und Addio Kira! (1943),
unter der Regie von Goffredo Alessandrini, mit den Schauspielern Rossano Brazzi,
Fosco Giachetti und Alida Valli, die hier
erstmals als Hauptdarstellerin wirkte (Abb.
10). Die beiden Filme, die sowohl im Verdi
als auch im Luce liefen (das Publikum erschien in Massen), waren auf der Grundlage von zwei Romanen entstanden, von denen der eine die Fortsetzung des anderen
239
bildete. Auch dieses Mal ging es um die
Antibolschewiken. Im Verdi liefen unter
anderem viele Klassiker, wie zum Beispiel
Le due orfanelle (Heimatlos) von Carmine
Gallone, E le stelle stanno a guardare (Die
Sterne blicken herab) von Lionel Barrymore,
Avanti c’ è posto (mit Aldo Fabrizi), Quattro
passi tra le nuvole (Lüge einer Sommernacht)
von Alessandro Blasetti, Il porto delle nebbie
(Hafen im Nebel) von Marcel Carné, Dagli
Appennini alle Ande von Fabio Calzavara,
nach dem Roman Cuore von Edmondo De
Amicis. Am 2. September 1943, als gerade Il sogno di Butterfly (Premiere der Butterfly) von Carmine Gallone lief, wurde Bozen
zum ersten Mal bombardiert. Einige Bomben schlugen direkt in das Verdi ein: Bei
Kriegsende lag das Gebäude in Trümmern.
Der S.T.E.C. blieb nichts anderes übrig, als
die Projektoren und die unbeschädigt gebliebenen Sessel für je 400 Lire zu verkaufen. Insgesamt nahm sie 2 Millionen ein.
1
„Bozner Zeitung“ (nachfolgend zu „BZ“ abgekürzt),
21. November 1896.
2
Im selben Gebäude befand sich seinerzeit das Theater
„Zur Kaiserkrone“, heute ist dort das Warenhaus Upim.
3
Eine Kuriosität: In den Dreißigerjahren, zur Zeit des
Abessinischen Krieges, wurde das „Eden“ in „Luce“ umbenannt, denn dem damaligen britischen Außenminister Anthony Eden wollte man auf keinen Fall Ehre erweisen.
4
„La Provincia di Bolzano“ (nachfolgend zu „PBz“ abgekürzt), 7. März 1942. Grundlegende Referenzwerke
für diese Zeit sind die Arbeiten von verschiedenen Autoren in: L' incanto dello schermo. 100 anni di cinema nel
Tirolo storico – Zauber der Leinwand. 100 Jahre Film in
Alt-Tirol, Bolzano/Bozen 1995, P. Caneppele, Il Tirolo
in pellicola. Film tirolesi dalle origini al 1918, Bolzano
1996, M. Bonetto, P. Caneppele, Tutto esaurito. Gli
spettacoli cinematografici a Bolzano 1896–1918, Bolzano
1999, P. Caneppele, A. Rigon, Fra luci e ombre. Intrattenimento e propaganda sugli schermi cinematografici di
Bolzano (1919–1945), Bolzano 2002.
5
„PBz“, 17. Januar 1928.
6
„PBz“, 18. Januar 1928.
7
„PBz“, 31. März 1928.
8
„PBz“, 14. Mai 1928.
9
„PBz“, 22. Mai 1928.
10
„PBz“, 24. Mai 1928.
11
„PBz“, 27. Mai 1928.
12
„PBz“, 17. Mai 1928.
13
„PBz“, 29. Mai 1928.
14
„PBz“, 27. Juni 1928.
15
Siehe die CD-Rom AIDA, Firenze, Alto Adige 1925–61.
Una storia attraverso i filmati dell’Istituto Luce, Bolzano 1999. Ab 1926 wurde die Luce-Wochenschau bei der
Filmprojektion zur Pflicht.
16
„PBz“, 30. Juni 1928.
17
„PBz“, 4. Oktober 1928.
18
„Rivista per la Venezia Tridentina“, April 1930.
19
„PBz”, 8. September 1939.
20
„PBz”, 22. Oktober 1930.
21
„PBz”, 8. Februar 1939.
22
„Atesia Augusta“, September–Oktober 1942, S. 54.
23
„PBz“, 17. September 1942.
24
Osvaldo Valenti war Mussolinis „Sozialrepublik“ beigetreten und schloss sich der X. Mas an, einer Spezialeinheit der italienischen Marine unter dem Kommando von Fürst Valerio Junio Borghese.
Chronologisches Verzeichnis der Theater- und
Musikaufführungen sowie der zivilen Veranstaltungen
im Stadttheater / Teatro Verdi Bozen
1918–1943
bearbeitet von Massimo Bertoldi
In diesem chronologischen Verzeichnis wird die
Nutzung des Stadttheaters/Teatro Verdi rekonstruiert. Außer den Theater- und Musikaufführungen wurden auch Zivilveranstaltungen, Kunstausstellungen und Filmvorführungen einbezogen.
Die Theater- und Musikaufführungen fanden gewöhnlich am Abend statt (um 20, 20.30 oder 21
Uhr). Wenn es sich um nachmittägliche Vorstellungen handelte, wird dies mit dem Zeichen (N)
angegeben; bei doppelten Aufführungen am selben Tag werden die Vorstellungen am Nachmittag
mit (N) bezeichnet, die am Abend mit (A).
Die Titel der Theaterstücke werden in der Sprache verzeichnet, in der sie aufgeführt wurden. Bei
Werken, die auf Italienisch gespielt wurden, wird
in Klammern der entsprechende deutsche Titel
(soweit vorhanden) angegeben. Zur Rekonstruktion des chronologischen Ablaufs haben wir auf
die damaligen Tageszeitungen zurückgegriffen.
Die italienischen Tageszeitungen können in digitaler Fassung oder online bei der Italienischen
Landesbibliothek „Claudia Augusta“ in Bozen
(www.bpi.claudiaugusta.it/laprovinciadibolzano.
cfm) eingesehen werden, die Mikrofilme bei der
Bozner Stadtbibliothek. Die deutschsprachigen
Tageszeitungen sind auf der Webseite der Landesbibliothek Dr. Friedrich Tessmann (www.tessmann.
it) zu finden.
Quellen: Il Piccolo Posto, La Voce del Sella,
Bozner Nachrichten, Der Tiroler / Der Landsmann,
Bozner Zeitung, Dolomiten, La Provincia di
Bolzano
1918
14. April
Egmont-Ouvertüre von Ludwig van Beethoven
Kapelle des 1. Tiroler Kaiserjäger-Regiments
Bundeslied von Wolfgang Amadeus Mozart
Männergesangverein Bozen
Schicksalslied von Johannes Brahms
Musikverein Bozen
Die Meistersinger von Nürnberg von Richard
Wagner
Musikverein Bozen
18. April Opera 50 von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky
Musikverein Bozen
30. April
Der Kammersänger von Frank Wedekind
Der Ernst des Lebens von Felix Salten
Ein angebrochener Abend von Otto Eisenschitz
Stadttheater-Ensemble
1. und 9. (N) Mai
Familie Hannemann von Otto Schwartz und Max
Reimann
Stadttheater-Ensemble
2. und 11. Mai
Das Glück im Winkel von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
3. Mai
Mozart-Abend
Musikverein Bozen
20., 24. und 28. April
Minna von Barnhelm von Gotthold Ephraim
Lessing
Stadttheater-Ensemble
4. und 19 (N) Mai
Causa Kaiser von Ludwig Stärk und Adolf Eisler
Stadttheater-Ensemble
21. April
Der Herr Senator von Franz von Schönthan und
Gustav Kadelburg
Stadttheater-Ensemble
5. Mai
Der Herr Senator von Franz von Schönthan und
Gustav Kadelburg (N)
Stadttheater-Ensemble
23., 27. April
Der Gatte des Fräuleins von Gabriel Drégely
Stadttheater-Ensemble
5.(A), 12.(N), 28. und 29. (N) Mai
Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul
von Schönthan
Stadttheater-Ensemble
25. April
Die Hausdame von Erik Hostrup (Abb. 1)
Stadttheater-Ensemble
29. April
Familie Hannemann von Otto Schwartz und Max
Reimann
Stadttheater-Ensemble
7. Mai
Wohltätigkeitsvorstellung
8. Mai
Der Kammersänger von Frank Wedekind
Der Ernst des Lebens von Felix Salten
Ein angebrochener Abend von Otto Eisenschitz
Stadttheater-Ensemble
240
9., 15. und 20. (N) Mai
Im weißen Rössl, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Hans Müller-Einigen und Erik Charell
Stadttheater-Ensemble
12. Mai
Die rätselhafte Frau von Robert Reinert
Stadttheater-Ensemble
14. Mai
Die Tänzerin von Melchior Lengyel
Stadttheater-Ensemble
16., 21. und 22. Mai Heimat von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
4. Juni
Blaufuchs von Ferenc Herczeg
Stadttheater-Ensemble
5. und 9. (N) Juni
Sappho von Franz Grillparzer
Stadttheater-Ensemble
6. Juni
Die Tänzerin von Melchior Lengyel
Stadttheater-Ensemble
7. Juni
Varietévorstellung
Front-Varieté
17. Mai
Wohltätigkeitsvorstellung für die Tiroler Frontsoldaten
8. Juni
Die Schmetterlingsschlacht von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
18. Mai
Kabale und Liebe von Friedrich Schiller (Abb. 2)
Stadttheater-Ensemble
9. und 17. Juni
Gebildete Menschen von Victor Léon
Stadttheater-Ensemble
19. und 26. Mai
Die Meerjungfrau von Emil und Arnold Golz
Stadttheater-Ensemble
10. Juni
Varietévorstellung
Front-Varieté
20. und 25. Mai
Das grobe Hemd von Carl Karlweis
Stadttheater-Ensemble
11., 19. und 29. (N) Juni
Johannisfeuer von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
23. Mai
Frau Warrens Gewerbe von George Bernard Shaw
Stadttheater-Ensemble
12. Juni
Liebelei von Arthur Schnitzler
Stadttheater-Ensemble
24. Mai
Wohltätigkeitskonzert für die Tiroler Soldaten
Kapelle des 1. Kaiserjäger-Regiments Innsbruck
14. Juni
Der Faun von Edward Knoblauch
Stadttheater-Ensemble
29. Mai
Der Faun von Edward Knoblauch
Stadttheater-Ensemble
15. Juni
Der Weibsteufel von Karl Schönherr
Stadttheater-Ensemble
1. Juni
Madgalena von Ludwig Thoma
Stadttheater-Ensemble
16. Juni
Eheurlaub von Julius Horst und Hans Bachwitz (N)
Stadttheater-Ensemble
2. Juni
Die rätselhafte Frau von Robert Reinert (N)
Familie Schimeck von Gustav Kadelburg (A)
Stadttheater-Ensemble
16. und 23. Juni Doktor Klaus von Adolph L’Arronge
Stadttheater-Ensemble
3. Juni
Wohltätigkeitskonzert für die Tiroler Soldaten
Kapelle des 1. Kaiserjäger-Regiments Innsbruck
18. Juni
Flachsmann als Erzieher von Otto Ernst
Stadttheater-Ensemble
20. Juni
Der zerbrochene Krug von Heinrich von Kleist
Stadttheater-Ensemble
241
1
2
Die Vorstellungen im Stadttheater aus den „Bozner
Nachrichten“, 25. April 1918
Die Vorstellungen im Stadttheater aus den „Bozner
Nachrichten“, 19. Mai 1918
22., 23., 26. und 30. (N) Juni
Alt-Heidelberg von Wilhelm Meyer-Förster
Stadttheater-Ensemble
24. Juni
Vortrag von Bernd Semper über den Faust von
Johann Wolfgang Goethe
7. Juli
Der verwunschene Prinz von Johann von Plötz (N)
Familie Hannemann von Otto Schwartz und Max
Reimann (A)
Stadttheater-Ensemble
13. Juli
Zum Einsiedler von Benno Jacobson
Er muß taub sein! von Carl Friedrich Wittmann
Stadttheater-Ensemble
14. Juli
Ein glücklicher Familienvater von Karl August
Görner (N)
Durch die Zeitung von Richard Gorter (A)
Stadttheater-Ensemble
12. Oktober
Die versunkene Glocke von Gerhart Hauptmann
Stadttheater-Ensemble
13., 15. und 20. (N) Oktober
Renaissance von Franz von Schönthan und Franz
Koppel-Ellfeld
Stadttheater-Ensemble
3
14.,17. und 18. Oktober
Die jungen Mädchen von Alexander Engel und
Hanns Sassmann
Deutsches Volkstheaterensemble Wien
Johann Strauss
25. Juni
Die Haubenlerche von Ernst von Wildenbruch
Stadttheater-Ensemble
27. Juni
Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Franz von Schönthan und Franz Koppel–Ellfeld
Stadttheater-Ensemble
29. Juni
Auch ich war ein Jüngling von Max Real und Max
Ferner
Stadttheater-Ensemble
30. Juni
Der Meineidbauer von Ludwig Anzengruber
Stadttheater-Ensemble
2. Juli
‘S Nullerl von Karl Morre
Stadttheater-Ensemble
6. Juli
Jugend von Max Halbe
Stadttheater-Ensemble
19., 20. (A), 22., 25. und 27. (N) Oktober
Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss (Abb. 3),
Libretto von Carl Haffner und Richard Genée
Stadttheater-Ensemble
21., 24. und 28. Oktober
Die spanische Fliege von Franz Arnold und Ernst
Bach
Deutsches Volkstheaterensemble Wien
23. Oktober
Der Retter von Hanns Sassmann
Stadttheater-Ensemble
26., 29. (N) und 31. Oktober
Die schöne Galathée, Musik von Franz von Suppé,
Libretto von Poly Henrion
Stadttheater-Ensemble
27. und 29. Oktober
Brüderlein fein, Musik von Leo Fall, Libretto von
Julius Wilhelm
Stadttheater-Ensemble
30. Oktober
Hans Huckebein von Oskar Blumenthal
Stadttheater-Ensemble
1. und 2 (p) November
Der Müller und sein Kind von Ernst Raupach (N)
Die Ahnfrau von Franz Grillparzer (A)
Stadttheater-Ensemble
2., 3., 6., 8., 25. und 30. November
Hoheit tanzt Walzer, Musik von Leo Ascher, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Stadttheater-Ensemble
3. November
Die schöne Galathée, Musik von Franz von Suppé,
Libretto von Poly Henrion (N)
Stadttheater-Ensemble
7. November
Hans Huckebein von Oskar Blumenthal
Stadttheater-Ensemble
12., 15., 16. und 24. November
Der Teufel von Ferenc Molnár
Stadttheater-Ensemble
15. und 24. (N) November
Der Graf von Luxemburg, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Alfred Maria Willner und Robert
Bodansky
Stadttheater-Ensemble
17., 18. und 27. November
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
18. November
Die spanische Fliege von Franz Arnold und Ernst
Bach (N)
Stadttheater-Ensemble
23., 24. und 28. November
Rund um die Liebe, Musik von Oscar Straus
Stadttheater-Ensemble
26. und 29. November
Die Räuber von Friedrich Schiller
Stadttheater-Ensemble
1., 5. und 9. (N) Dezember
Die Kreuzelschreiber von Ludwig Anzengruber
Stadttheater-Ensemble
2. Dezember
Der Graf von Luxemburg, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Alfred Maria Willner und Robert
Bodansky (N)
2., 7., 13. und 26. (N) Dezember
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
242
3. Dezember
Rund um die Liebe, Musik von Oscar Straus
Stadttheater-Ensemble
4., 10. und 16. (N) Dezember
Er und seine Schwester von Bernhard Buchbinder
Stadttheater-Ensemble
6. Dezember
Pygmalion von George Bernard Shaw
Stadttheater-Ensemble
8., 9., 11., 19., 23. (N) und 30. Dezember
Die Dollarprinzessin, Musik von Leo Fall, Libretto
von Alfred Maria Willner und Fritz Grünbaum
Stadttheater-Ensemble
12. Dezember
Die Ehre von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
15. und 27. Dezember
Alt-Heidelberg von Wilhelm Meyer-Förster
Stadttheater-Ensemble
16., 18. und 29. (N) Dezember
Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss, Libretto von Carl Haffner und Richard Genée
Stadttheater-Ensemble
21. (N), 25. (N), 28. (N) und 29. Dezember
Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck
Stadttheater-Ensemble
22., 23. und 25. Dezember
Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán
(Abb. 4), Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach
Stadttheater-Ensemble
24. Dezember
Des Meeres und der Liebe Wellen von Franz Grillparzer
Stadttheater-Ensemble
26. 28. und 31. Dezember
Die Bauernprinzessin von Robert Stolz
Stadttheater-Ensemble
3. Januar
Die Dollarprinzessin, Musik von Leo Fall, Libretto
von Alfred Maria Willner und Fritz Grünbaum
Stadttheater-Ensemble
2. und 7. (N) Januar
Rund um die Liebe, Musik von Oscar Straus
Stadttheater-Ensemble
2., 6., 9. und 27. (N) Januar
Förster-Christl, Musik von Georg Jarno, Libretto
von Bernhard Buchbinder
Stadttheater-Ensemble
243
4. Februar
Das Konzert von Hermann Bahr
Stadttheater-Ensemble
4. Januar
Des Meeres und der Liebe Wellen von Franz Grillparzer
Stadttheater-Ensemble
5., 10. und 13. (N) Januar
Drei Paar Schuhe, Musik von Karl Millöcker,
Libretto von Alois Berla
Stadttheater-Ensemble
6. Januar
Die Bauernprinzessin von Robert Stolz (N)
Stadttheater-Ensemble
7. und 20. Januar
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
8. Januar Die Ehre von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
12., 13., 15., 22. und 24. Januar
Die Kinokönigin, Musik von Jean Gilbert, Libretto
von Georg Okonkowsky und Julius Freund
Stadttheater-Ensemble
14. Januar
Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach
Stadttheater-Ensemble
18., 19., 25. und 30. Januar
Der Obersteiger, Musik von Carl Zeller, Libretto
von Moritz West und Ludwig Held
Stadttheater-Ensemble
26., 27. und 29. Januar
Die Landstreicher, Musik von Carl Michael Ziehrer, Libretto von Leopold Krenn und Carl Lindau
Stadttheater-Ensemble
31. Januar
Das Konzert von Hermann Bahr
Stadttheater-Ensemble
1919
Stadttheater-Ensemble
1., 12., 15., 17., 18. und 23. (N) Februar
Die keusche Susanne, Musik von Jean Gilbert,
Libretto von Georg Okonkowski
Stadttheater-Ensemble
2. und 6. Februar
Die Landstreicher, Musik von Carl Michael Ziehrer, Libretto von Leopold Krenn und Carl Lindau
4
Emmerich Kálmán
8. Februar
Die Kinokönigin, Musik von Jean Gilbert, Libretto
von Georg Okonkowsky und Julius Freund
Stadttheater-Ensemble
9., 10., 14., 19., 23. und 28. Februar
Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon
Stadttheater-Ensemble
13. Februar
Hoheit tanzt Walzer, Musik von Leo Ascher,
Libretto von Julius Brammer
Stadttheater-Ensemble
16. Februar
Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach (N)
Stadttheater-Ensemble
16., 22. und 27. Februar
Die lustige Witwe, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Victor Léon und Leo Stein
Stadttheater-Ensemble
21. Februar
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
24. Februar
Konzert der Musikschule des Musikvereins Bozen
Rudolf Österreicher
Stadttheater-Ensemble
2. (N) und 31. März
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
9., 10., 14. und 18. März
Frühlingsluft, Musik von Josef Strauß, Libretto von
Karl Lindau und Julius Wilhelm
Stadttheater-Ensemble
10. März
Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon (N)
Stadttheater-Ensemble
17. März
Konzert mit Karl Deluggi
19., 20. (N), 29. (N) und 30. März
Das süße Mädel, Musik von Heinrich Reinhardt,
Libretto von Alexander Landesberg und Leo Stein
Stadttheater-Ensemble
25. März
Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach (N)
Stadttheater-Ensemble
26. März
Rund um die Liebe, Musik von Oscar Straus (Abb. 6)
Stadttheater-Ensemble
27. März Blaufuchs von Ferenc Herczeg
Stadttheater-Ensemble
28. und 29. März
Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann
Stadttheater-Ensemble
5
1. April
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
Der Graf von Luxemburg, Musik von Franz
Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und
Robert Bodansky (Titelblatt der Ausgabe
W. Karczag & K. Wallner, Wien 1910)
26. Februar
Der Graf von Luxemburg, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Alfred Maria Willner und Robert
Bodansky (Abb. 5)
Stadttheater-Ensemble
3. und 20. (N) März
Die lustige Witwe, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Victor Léon und Leo Stein
Stadttheater-Ensemble
1. März
Wohltätigkeitsveranstaltung
Stadttheater-Ensemble
4. und 13. März
Brautschau von Ludwig Thoma
Ein angebrochener Abend von Otto Eisenschitz
Stadttheater-Ensemble
2. (N), 5.,11. und 16. März
Die Faschingsfee, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Alfred Maria Willner und
6. und 15. März
Die Wienerinnen von Hermann Bahr
Stadttheater-Ensemble
2. April
Blaufuchs von Franz Herczeg
Stadttheater-Ensemble
3., 20., 21. und 28. April
Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Stadttheater-Ensemble
4., 7. (N), 9. und 14. (N) April
Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann
Stadttheater-Ensemble
244
5. April
Komtesse Guckerl von Franz von Schönthan und
Franz Koppel-Ellfeld
Stadttheater-Ensemble
6., 12., 15. und 20. (N) April
Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld
Stadttheater-Ensemble
7. April
Frühlingsmädel, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Rudolf Eger
Stadttheater-Ensemble
3., 4. Mai
Wenn Männer schwindeln, Musik von Walther von
Goetze, Libretto von Bruno Decker und Robert
Pohl
Stadttheater-Ensemble
18. September
Konzert zu Ehren von Ludwig Thuille
20., 21. 26. und 29. (N) September
Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,
2. und 7. Oktober
Die geschiedene Frau, Musik von Leo Fall, Libretto
von Victor Léon
Stadttheater-Ensemble
3. Oktober
Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Ignaz Schnitzer
Stadttheater-Ensemble
4., 9., 14. und 20. Oktober
Der Frauenfresser, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Leo Stein und Carl Lindau
Stadttheater-Ensemble
11. April
Der Teetisch von Karl Sloboda
Stadttheater-Ensemble
6. Oktober
Totentanz von August Strindberg
Stadttheater-Ensemble
13., 14., 21. (N) und 29. April
Die Schützenliesel, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Leo Stein und Carl Lindau
Stadttheater-Ensemble
8. und 30. Oktober
Die Kinder von Hermann Bahr
Stadttheater-Ensemble
16. April
Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon
Stadttheater-Ensemble
19., 20., 24. und 27. (N) April
Liebe im Schnee, Musik von Ralph Benatzky,
Libretto von Willi Prager
Stadttheater-Ensemble
23. April
Konzert von Lina Deimer (Violine) und Adolf
Baron von Ingenhaeff (Bariton)
25. April
Die Straße nach Steinaych von Wilhelm Stucklen
Stadttheater-Ensemble
26., 27. und 30. April
Ein Tag im Paradies, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach
Stadttheater-Ensemble
1. Mai
Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld
Stadttheater-Ensemble
245
11. Oktober
Die Judasglocke von Hans Knobloch
Stadttheater-Ensemble
Libretto von Ignaz Schnitzer
Stadttheater-Ensemble
12., 13., 17. und 22. Oktober
Bruder Straubinger, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Moritz West und Ignaz Schnitzer
Stadttheater-Ensemble
24. September
Johannisfeuer von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
15. Oktober
Elektra von Hugo von Hofmansthal
Stadttheater-Ensemble
25. September
Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Stadttheater-Ensemble
16. Oktober
Die Zarin von Melchior Lengyel und Lajos Biro
Stadttheater-Ensemble
6
Oscar Straus
27. September
Totentanz von August Strindberg
Stadttheater-Ensemble
19., 24. und 29. Oktober
Wo die Lerche singt…!, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz
Reichert
Stadttheater-Ensemble
28. 29. und 30. September
Die geschiedene Frau, Musik von Leo Fall, Libretto
von Victor Léon
Stadttheater-Ensemble
21. und 25. Oktober
Othello von William Shakespeare
Stadttheater-Ensemble
1. und 5. Oktober
Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Stadttheater-Ensemble
23. Oktober
Die Großstadtluft von Oskar Blumenthal und
Gustav Kadelburg
Stadttheater-Ensemble
26. und 27. Oktober
Die schöne Helena, Musik von Jacques Offenbach,
Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy
Stadttheater-Ensemble
31. Oktober
Margarethe (Faust), Musik von Charles Gounod,
Libretto von Jules Barbier und Michel Carré
Stadttheater-Ensemble
1. November
Der Frauenfresser, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Leo Stein und Carl Lindau
Stadttheater-Ensemble
2. November
Totentanz von August Strindberg (N)
Stadttheater-Ensemble
3. (N) und 14. November
Wo die Lerche singt…!, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz
Reichert
3., 5. und 17. (N) November Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
9., 10., 13. und 25. November
Der Zigeunerprimas, Musik von Emmerich
Kálmán, Libretto von Julius Wilhelm und Fritz
Grünbaum
Stadttheater-Ensemble
10. November
Die schöne Helena, Musik von Jacques Offenbach,
Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy
(N)
Stadttheater-Ensemble
11. und 18. November
Maria Stuart von Friedrich Schiller
Stadttheater-Ensemble
15. und 20. November
Der Vampir (Totentanz) von August Strindberg
Stadttheater-Ensemble
16., 17., 21. und 24. November
Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel, Libretto von August Neidhart
Stadttheater-Ensemble
26. und 27. November
Tiefland, Musik von Eugen d’Albert, Libretto von
Rudolph Lothar
Stadttheater-Ensemble
28. November
Der Hüttenbesitzer von Georges Ohnet
Stadttheater-Ensemble
30. November
Wiener Blut, Musik von Johann Strauss, Libretto
von Victor Léon und Leo Stein
Stadttheater-Ensemble
1. Dezember
Margarethe (Faust), Musik von Charles Gounod,
Libretto von Jules Barbier e Michel Carré (N)
1., 11. und 15. Dezember
Wiener Blut, Musik von Johann Strauss, Libretto
von Victor Léon e Leo Stein
Stadttheater-Ensemble
7
Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Franz von Schönthan und Franz KoppelEllfeld (Titelblatt der Ausgabe W. Karczag &
K. Wallner, Wien 1913)
2., 7., 12. und 19. November
Margarethe (Faust), Musik von Charles Gounod,
Libretto von Jules Barbier und Michel Carré
Stadttheater-Ensemble
4. November
Bürgerlich und romantisch von Eduard von
Bauernfeld
Stadttheater-Ensemble
6. November
Jugend von Max Halbe
Stadttheater-Ensemble
2., 7., 13. und 19. Dezember
Tiefland, Musik von Eugen d’Albert, Libretto von
Rudolph Lothar
Stadttheater-Ensemble
3. Dezember
Alt-Heidelberg von Wilhelm Meyer-Förster
Stadttheater-Ensemble
4. Dezember
Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Franz von Schönthan und
246
Franz Koppel-Ellfeld (Abb. 7)
Stadttheater-Ensemble
5. Dezember
Flachsmann als Erzieher von Otto Ernst
Stadttheater-Ensemble
6. und 10. Dezember
Die Jüdin von Toledo von Franz Grillparzer
Stadttheater-Ensemble
7. Dezember
Der Hüttenbesitzer von Georges Ohnet (N)
Stadttheater-Ensemble
8. (N) und 25. Dezember
Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel,
Libretto von August Neidhart
8. und 12. Dezember
Der lachende Ehemann, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Stadttheater-Ensemble
14., 20. (N) und 26. (N) Dezember
Die Hand von Henry Bereny
Stadttheater-Ensemble
16. Dezember
Heimat von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
17. Dezember
Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang Goethe
Stadttheater-Ensemble
18. und 29. Dezember
Das Märchen vom Wolf von Ferenc Molnár
Stadttheater-Ensemble
20. Dezember
Susannes Geheimnis, Musik von Ermanno WolfFerrari, Libretto von Enrico Golisciani
Stadttheater-Ensemble
21. und 26. Dezember
Die tanzende Maske, Musik von Ralph Benatzky,
Libretto von Alexander Engel und Ralph Benatzky
Stadttheater-Ensemble
24. Dezember
Schneewittchen und die sieben Zwerge von Matthias
Körner
Stadttheater-Ensemble
25. Dezember
Wo die Lerche singt…!, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz
Reichert (N)
Stadttheater-Ensemble
247
27. und 28. Dezember
Der Freischütz, Musik von Carl Maria von Weber,
Libretto von Johann Friedrich Kind
Stadttheater-Ensemble
14., 20. und 29. Januar
Der Widerspenstigen Zähmung von William Shakespeare
Stadttheater-Ensemble
29. und 30. Dezember
Warum geht’s denn jetzt?, Musik von Edmund
Eysler, Libretto von Leopold Jacobson und Robert
Bodansky
Stadttheater-Ensemble
17. und 23. Januar
Rosenmontag von Otto Erich Hartleben
Stadttheater-Ensemble
30. Dezember
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté (N)
Adam, Eva und die Schlange von Paul Eger (A)
Stadttheater-Ensemble
1920
1., 2. und 5. (N) Januar
Warum geht’s denn jetzt?, Musik von Edmund
Eysler, Libretto von Leopold Jacobson und Robert
Bodansky
Stadttheater-Ensemble
2. (N) und 18. Januar
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
3. und 7. (N) Januar
Adam, Eva und die Schlange von Paul Eger
Stadttheater-Ensemble
4., 5., 7., 12. (N) und 22. Januar
Der Bettelstudent von Karl Millöcker
Stadttheater-Ensemble
6. Januar
Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Stadttheater-Ensemble
8. Januar
Der Lebensschüler von Ludwig Fulda
Stadttheater-Ensemble
9., 21. und 26. (N) Januar
Der Freischütz, Musik von Carl Maria von Weber
(Abb. 8), Libretto von Johann Friedrich Kind
Stadttheater-Ensemble
10. und 27. Januar
Fräulein Josette, meine Frau von Paul Gavault und
Robert Charvey
Stadttheater-Ensemble
11., 12., 15. und 19. (N) Januar
Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach
Stadttheater-Ensemble
19. Januar
Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Ignaz Schnitzer
Stadttheater-Ensemble
24. Januar
Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel, Libretto von August Neidhart
Stadttheater-Ensemble
25., 26. und 30. Januar
Boccaccio, Musik von Franz von Suppé, Libretto
von Friedrich Zell und Richard Genée
Stadttheater-Ensemble
28. Januar
Lidia Buccarini, Konzert
31. Januar
Der gute Ruf von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
1., 3., 6., 11., 17. und 26. Februar
Hoffmanns Erzählungen, Musik von Jacques Offenbach, Libretto von Jules Barbier und Michel Carré
Stadttheater-Ensemble
2. Februar
Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Ignaz Schnitzer (N)
Stadttheater-Ensemble
2. Februar
Boccaccio, Musik von Franz von Suppé, Libretto
von Friedrich Zell und Richard Genée (A)
Stadttheater-Ensemble
2. und 9. (N) Februar
Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel,
Libretto von August Neidhart
Stadttheater-Ensemble
5. Februar
Der Bettelstudent von Karl Millöcker
Stadttheater-Ensemble
7. Februar
Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach
Stadttheater-Ensemble
8., 9., 13. und 18. Februar
Der Vogelhändler, Musik von Carl Zeller, Libretto
von Moritz West
Stadttheater-Ensemble
28. Februar
Zigeunerliebe, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky
Stadttheater-Ensemble
21. und 24. März
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
10. Februar
Faust II von Johann Wolfgang Goethe
Stadttheater-Ensemble
1. März
Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss, Libretto von Carl Haffner und Richard Genée (N)
Stadttheater-Ensemble
22. März
Der heilige Rat von Ludwig Ganghofer (Abb. 9)
Stadttheater-Ensemble
1., 5., 11., 20. (N) und 31. März
Zigeunerliebe, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky
Stadttheater-Ensemble
3., 10., 16., 20. und 28. (N) März
Das Dorf ohne Glocke, Musik von Eduard Künneke,
Libretto von Árpád Pásztor
Stadttheater-Ensemble
26. März
Die Schützen der Gesellschaft von Henrik Ibsen
Stadttheater-Ensemble
27.und 28. März
Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Franz von Schönthan und Franz KoppelEllfeld
Stadttheater-Ensemble
4. März
Die Fahrt ins Blaue, Musik von Johann Strauss jr.,
Libretto von Ludwig Casper
Stadttheater-Ensemble
1. und 6. (N) April
Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Franz von Schönthan und Franz KoppelEllfeld
Stadttheater-Ensemble
7., 8. und 12. März
Der Rastelbinder, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Victor Léon und Leo Stein
Stadttheater-Ensemble
4., 6., 9., 16. und 26. (N) April
Drei alte Schachteln, Musik von Walter Kollo,
Libretto von Herman Haller
Stadttheater-Ensemble
12. und 15 (N) Februar Als ich noch im Flügelkleide, Musik von Robert
Stolz, Libretto von Albert Kehm
Stadttheater-Ensemble
8. (N) und 23. März
Hoffmanns Erzählungen, Musik von Jacques Offenbach, Libretto von Jules Barbier und Michel Carré
Stadttheater-Ensemble
14. Februar
Schöne Frauen von Etienne Rey
Stadttheater-Ensemble
9. und 17. März
Der Pfarrer von Kirchfeld von Ludwig Anzengruber
Stadttheater-Ensemble
5. April
Der Rastelbinder, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Victor Léon und Leo Stein (N)
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté (A)
Stadttheater-Ensemble
15., 23., 24. Februar
Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss, Libretto von Carl Haffner und Richard Genée
Stadttheater-Ensemble
13. März
Einsame Menschen von Gerhart Hauptmann
Stadttheater-Ensemble
8
Carl Maria von Weber
18. Februar
Faschingsabend
Stadttheater-Ensemble
21. Februar
Der Garten der Jugend von Tadeusz Rittner
Stadttheater-Ensemble
22., 23 (N) und 27. Februar
Die tolle Komtess, Musik von Walter Kollo, Libretto von Rudolph Schanzer
Stadttheater-Ensemble
25. Februar
Faschingsabend
Stadttheater-Ensemble
14., 15., 19. und 25. März
Das verwunschene Schloss, Musik von Carl Millöcker, Libretto von Alois Berla
Stadttheater-Ensemble
15. März
Die tolle Komtess, Musik von Walter Kollo,
Libretto von Rudolph Schanzer (N)
Stadttheater-Ensemble
18. März
Die Warschauer Zitadelle von Gabriela Zapolska
(Pseudonym von Maria G. Śnieżko-Błocka)
Stadttheater-Ensemble
7. April
Die Fahrt ins Blaue, Musik von Johann Strauss jr.,
Libretto von Ludwig Casper
Stadttheater-Ensemble
8. April
Einsame Menschen von Gerhart Hauptmann
Stadttheater-Ensemble
10. April
Egmont von Johann Wolfgang von Goethe
Stadttheater-Ensemble
11., 12., 20., 21., 23. und 29. April
Carmen, Musik von Georges Bizet, Libretto von
Henri Meilhac und Ludovic Halévy
Stadttheater-Ensemble
12. April
Mein Leopold von Adolph L’Arronge (N)
Stadttheater-Ensemble
248
9
Ludwig Ganghofer
13. April Liebe von Anton Wildgans
Stadttheater-Ensemble
27. April Medea von Gerhart Hauptmann (Abb. 10)
Stadttheater-Ensemble
11. Mai
Föhn von Julius Pohl
Exl-Bühne
14. April Jugendfreunde von Ludwig Fulda
Stadttheater-Ensemble
30. April
Der Gardeoffizier von Ferenc Molnár
Stadttheater-Ensemble
12. Mai
Erde von Karl Schönherr
Exl-Bühne
15. April Hamlet von William Shakespeare
Stadttheater-Ensemble
1. Mai
Drei alte Schachteln, Musik von Walter Kollo,
Libretto von Herman Haller
Stadttheater-Ensemble
13. Mai
Der reiche Ähnl von Rudolf Hawel (N)
Das Beschwerdebuch von Karl Ettlinger (A)
Exl-Bühne
2. Mai
Der Gardeoffizier von Ferenc Molnár (N)
Carmen, Musik von Georges Bizet, Libretto von
Henri Meilhac und Ludovic Halévy (A)
Stadttheater-Ensemble
14. Mai
Glaube und Heimat von Karl Schönherr
Exl-Bühne
18. und 28. April
Der Opernball Musik von Richard Heuberger, Libretto von Victor Léon und Heinrich von Waldberg
Stadttheater-Ensemble
19. April Liebelei von Arthur Schnitzler
Stadttheater-Ensemble
22. April
Die rätselhafte Frau von Robert Reinert
Stadttheater-Ensemble
24. April
Rose Bernd von Gerhart Hauptmann
Stadttheater-Ensemble
25. und 26. April
Wienerwaldzauber, Musik und Libretto von
Emil von Meißner
Stadttheater-Ensemble
249
3. Mai
Der Opernball, Musik von Richard Heuberger,
Libretto von Victor Léon und Heinrich von Waldberg (N)
Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel,
Libretto von August Neidhart (A)
Stadttheater-Ensemble
4. Mai
Der dunkle Punkt von Gustav Kadelburg und
Rudolf Presber
Stadttheater-Ensemble
5. Mai
Zigeunerliebe, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky
Stadttheater-Ensemble
15. Mai
Der Meineidbauer von Ludwig Anzengruber
Exl-Bühne
16. und 24. (N) Mai
Jägerblut von Benno Rauchenegger
Exl-Bühne
18. Mai
Der G’wissenswurm von Ludwig Anzengruber
Exl-Bühne
19. Mai
Kindertragödie von Karl Schönherr
Exl-Bühne
20. und 25. (N) Mai
Der Herrgottschnitzer von Oberammergau von
Ludwig Ganghofer
Exl-Bühne
21. Mai
Der ledige Hof von Ludwig Anzengruber
Exl-Bühne
22. und 31. (N) Mai
Der Weibsteufel von Karl Schönherr
Exl-Bühne
23. und 25. Mai
Die Kreuzelschreiber von Ludwig Anzengruber
Exl-Bühne
24. und 28. Mai
Der heilige Florian von Max Neal und Philipp
Weichard
Exl-Bühne
26. Mai
Die sieben Todsünden von Franz Kranewitter
(Abb. 11)
Exl-Bühne
27. Mai
Das Herrgottsbübl von Julius Pohl
Exl-Bühne
17., 18. und 21. Juni
Leonore oder Der Triumph der ehelichen Liebe,
Musik von Ludwig van Beethoven, Libretto von
Joseph Sonnleithner
Münchner Opern-Ensemble
19. und 28. Juni
Der Waffenschmied, Musik und Libretto von
Albert Lortzing
Münchner Opern-Ensemble
20., 22., 24. und 25. Juni
Der Zauberflöte, Musik von Wolfgang Amadeus
Mozart, Libretto von Emanuel Schikaneder
Münchner Opern-Ensemble
23., 26., 27. und 29. Juni
Der fliegende Holländer, Musik und Libretto von
Richard Wagner (Abb. 12)
Münchner Opern-Ensemble
30. Juni
Wagner-Abend
Münchner Opern-Ensemble
1. Juli
Wagner-Abend
Münchner Opern-Ensemble
11., 14., 20. und 24. (N) Oktober
Der Graf von Luxemburg, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Alfred Maria Willner und Robert
Bodansky
Stadttheater-Ensemble
12. Oktober
Rosmersholm von Henrik Ibsen
Stadttheater-Ensemble
13. Oktober
Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel,
Libretto von August Neidhart
Stadttheater-Ensemble
11
Franz Kranewitter
29. Mai
Der Protzenbauer von Philomena Hartl-Mitius
Exl-Bühne
30. Mai
Das Gnadenbild von Rudolf Brix
Exl-Bühne
31. Mai
Der dürre Baum von Rudolf Brix
Exl-Bühne
16., 17., 19. und 22. Oktober
Der Evangelimann von Wilhelm Kienzl
Stadttheater-Ensemble
18. Oktober
Das Glück im Winkel von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
21. und 31. (N) Oktober
Nur ein Traum von Lothar Schmidt
Stadttheater-Ensemble
23. und 27. Oktober
Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von
Leo Stein
Stadttheater-Ensemble
10 Gerhart Hauptmann
26. und 28. Oktober
Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen
Mannes von Hugo von Hofmannsthal (Abb. 13)
Stadttheater-Ensemble
29. Oktober
Tosca, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von
Giuseppe Giacosa und Luigi Illica
Stadttheater-Ensemble
30. und 31. Oktober
Alt-Wien, Musik von Emil Stern, Libretto von
Gustav Kadelburg und Julius Wilhelm
Stadttheater-Ensemble
2. und 7. (N) November
Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von
Leo Stein
Stadttheater-Ensemble
3., 8. und 14. (N) November
Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Stadttheater-Ensemble
4. November
Papa von Robert de Flers und Gaston de Caillavet
Stadttheater-Ensemble
5., 11. und 21. (N) November
Alt-Wien, Musik von Emil Stern, Libretto von
Gustav Kadelburg und Julius Wilhelm
Stadttheater-Ensemble
6., 7., 9., 13., 14., 17. und 23. November Tosca, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von
Giuseppe Giacosa und Luigi Illica
Stadttheater-Ensemble
10. November
Die Karlsschüler von Heinrich Laube
Stadttheater-Ensemble
250
12. November
Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen
Mannes von Hugo von Hofmannsthal
2., 3., 6., 14., 16. und 19. (N) Dezember
Das Sperrsechserl, Musik von Robert Stolz
(Abb. 14), Libretto von Alfred Grünwald und
Robert Blum
Stadttheater-Ensemble
4., 5. und 22. Dezember
Geisha, Musik von Sidney Jones, Libretto von
Owen Hall
Stadttheater-Ensemble
5. Dezember
Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon (N)
Stadttheater-Ensemble
13 Hugo von Hofmannsthal
Stadttheater-Ensemble
15. und 18. November
Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon
Stadttheater-Ensemble
16. und 28. (N) November
Die Waise von Lowood von Charlotte Birch Pfeiffer
Stadttheater-Ensemble
20., 21., 25. und 29. November
Hanni geht tanzen!, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Robert Bodansky
Stadttheater-Ensemble
22. und 30. November
Cyprienne von Victorien Sardou
Stadttheater-Ensemble
24. November
Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel,
Libretto von August Neidhart
Stadttheater-Ensemble
26. November
Der Kaufmann von Venedig von William
Shakespeare
Stadttheater-Ensemble
27. und 28. November
Zar und Zimmermann, Musik und Libretto von
Albert Lortzing
Stadttheater-Ensemble
1. und 8. Dezember
Der Kaufmann von Venedig von William
Shakespeare
Stadttheater-Ensemble
251
28. Dezember
Der Evangelimann von Wilhelm Kienzl
Stadttheater-Ensemble
31. Dezember
Silvesterfeier
1921
1. Januar Der Evangelimann von Wilhelm Kienzl (N)
1., 6., 16. (N), 19. und 30. (N) Januar
Der fidele Geiger, Musik von Edmund Eysler,
7., 13., 15. und 26. (N) Dezember Stein unter Steinen von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
9. und 25. (N) Dezember
Zar und Zimmermann, Musik und Libretto von
Albert Lortzing
Stadttheater-Ensemble
11. und 12. Dezember
Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach
Stadttheater-Ensemble
12. Dezember
Der fidele Geiger, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Louis Taufstein (N)
Stadttheater-Ensemble
17. Dezember
Konzert
Musikverein Bozen
19. Dezember
Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von
Leo Stein
Stadttheater-Ensemble
12
Programmzettel von Der fliegende Holländer,
Musik und Libretto von Richard Wagner
21. Dezember
Der gutsitzende Frack von Gabriel Drégely
Stadttheater-Ensemble
Libretto von Louis Taufstein
Stadttheater-Ensemble
24. Dezember
Max und Moritz von Wilhelm Busch
Stadttheater-Ensemble
2. (N) und 9. (N) Januar
Zwangseinquartierung von Franz Arnold und
Ernst Bach
25. und 29. Dezember
Der gutsitzende Frack von Gabriel Drégely
Stadttheater-Ensemble
2. Januar Zwei glückliche Tage von Franz von Schönthan
und Gustav Kadelburg
Stadttheater-Ensemble
26. und 30. Dezember
Zwangseinquartierung von Franz Arnold und
Ernst Bach
Stadttheater-Ensemble
4., 7. und 11. Januar
Das vierte Gebot von Ludwig Anzengruber
Stadttheater-Ensemble
5. Januar Max und Moritz von Wilhelm Busch (N)
Hazard, Musik von Leopold Reichwein, Libretto
von Luis Taufstein (A)
Stadttheater-Ensemble
6. Januar
Tosca, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von
Giuseppe Giacosa und Luigi Illica (N)
Stadttheater-Ensemble
8., 9., 12., 18. und 27. Januar
Pagliacci, Musik und Libretto von Ruggero
Leoncavallo
Cavalleria rusticana, Musik von Pietro Mascagni,
Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und
Guido Menasci
Stadttheater-Ensemble
22., 23. und 26. Januar
Das Hollandweibchen, Musik von Emmerich
Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach
Stadttheater-Ensemble
29. und 30. Januar
Der Troubadour, Musik von Giuseppe Verdi,
Libretto von Salvatore Cammarano
Stadttheater-Ensemble
1. Februar
Schlafwagenkontrolleur von Alexander Bisson
Stadttheater-Ensemble
2. Februar
Pagliacci, Musik und Libretto von Ruggero
Leoncavallo
Stadttheater-Ensemble
3., 9. und 19. Februar
Der Troubadour, Musik von Giuseppe Verdi,
Libretto von Salvatore Cammarano
Stadttheater-Ensemble
4. Februar
Hanneles Himmelfahrt von Gerhart Hauptmann
Stadttheater-Ensemble
5., 6., 10. und 20. Februar
Die Puppe, Musik von Edmond Audran, Libretto
von Maurice Ordonneau und Albin Valabrègue
Stadttheater-Ensemble
14
Robert Stolz
13. Januar
Die Salonbäuerin von Josef Willhardt
Tiroler Bauerbühne
14. Januar
Der Amerikaseppl von Benno Rauchenegger
Tiroler Bauernbühne
15., 16., 20. und 23. (N) Januar
Ihre Hoheit, die Tänzerin, Musik von Walter Goetze, Libretto von Oskar Felix und Richard Bars
Stadttheater-Ensemble
17. und 25. Januar
Doktor Stieglitz von Armin Friedmann und
Ludwig Nerz
Stadttheater-Ensemble
21. und 31. Januar
Willis Frau von Max Reimann und Otto Schwartz
Stadttheater-Ensemble
15. Februar Varietévorstellung mit Wilhelm Klitsch
16. und 21. Februar
Faust I von Johann Wolfgang Goethe
Stadttheater-Ensemble
22. Februar
Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann
(Abb. 15)
Stadttheater-Ensemble
23. Februar
Die Heirat von Nikolaj Gogol
Stadttheater-Ensemble
24. und 25. Februar
Konzert von Heinrich Hensel
26. und 27. Februar
Lang, lang ist’s her, Musik von Robert Stolz,
Libretto von Bruno Hardt-Warden
Stadttheater-Ensemble
28. Februar
Der Gatte des Fräuleins von Gabriel Drégely
Stadttheater-Ensemble
1., 6., 15. und 28. (N) März
Lang, lang ist’s her, Musik von Robert Stolz,
Libretto von Bruno Hardt-Warden
Stadttheater-Ensemble
6. Februar
Doktor Stieglitz von Armin Friedmann und
Ludwig Nerz (N)
Stadttheater-Ensemble
2. und 8. März
Armut von Anton Wildgans
Stadttheater-Ensemble
7. und 18. Februar
Das Hollandweibchen, Musik von Emmerich
Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach
Stadttheater-Ensemble
3. und 19. (N) März
Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann
Stadttheater-Ensemble
8., 20. und 27. (N) Februar
Lumpazivagabundus, Musik von Adolf Müller,
Libretto von Johann Nestroy
Stadttheater-Ensemble
4. März
Die große Leidenschaft von Raoul Auernheimer
Ensemble des Münchner Nationaltheaters
12., 13. und 17. Februar
Endlich allein, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky
Stadttheater-Ensemble
13. Februar
Willis Frau von Max Reimann und Otto Schwartz (N)
Stadttheater-Ensemble
14. Februar
Der Traum, ein Leben von Franz Grillparzer
Stadttheater-Ensemble
5. März
Der Kampf um die Festung von Sacha Guitry
Stadttheater-Ensemble
6. März
Das Hollandweibchen, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach (N)
Stadttheater-Ensemble
7. und 20. (N) März
Doktor Stieglitz von Armin Friedmann und
Ludwig Nerz
Stadttheater-Ensemble
252
9., 11. und 14. März
Das Glöckchen des Eremiten von Aimé Maillart
Stadttheater-Ensemble
10. und 22. März
Der Querulant von Hermann Bahr
Stadttheater-Ensemble
12., 13., 17. und 28. März
Die blaue Mazur, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Leo Stein und Béla Jenbach
Stadttheater-Ensemble
13. März
Endlich allein, Musik von Franz Lehár, Libretto von
Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky (N)
Stadttheater-Ensemble
16., 27. (N) und 20. März
Ein Böhm’ in Amerika von Bruno Zappert
Stadttheater-Ensemble
18. März
Die Raschhoffs von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
19., 21., 23. und 31. März
La Traviata, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto
von Francesco Maria Piave
Stadttheater-Ensemble
26. und 27. März
Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini,
Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa
Stadttheater-Ensemble
29. März
Die blaue Maus von Alexander Engel und Julius
Horst
Stadttheater-Ensemble
1., 7. und 18. April
Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini,
Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa
Stadttheater-Ensemble
2. und 10. April
Der Verschwender von Ferdinand Raimund
Stadttheater-Ensemble
3. und 4. April
Die blaue Maus von Alexander Engel und Julius
Horst
Stadttheater-Ensemble
4. April
Der Troubadour, Musik von Giuseppe Verdi,
Libretto von Salvatore Cammarano (N)
Stadttheater-Ensemble
5. und 11. April
Im weißen Rössl, Musik von Ralph Benatzky,
Libretto von Hans Müller-Einigen und Erik
Charell
Stadttheater-Ensemble
6. April
Der letzte Walzer von Oscar Straus
Orchester des Meraner Stadttheaters
9., 10., 13. und 24. (N) April
Yuschi tanzt, Musik von Ralph Benatzky, Libretto
von Leopold Jakobson und Robert Bodansky
Stadttheater-Ensemble
12. April
La Traviata, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto
von Francesco Maria Piave
Stadttheater-Ensemble
16., 21., 26. und 30. April
Lohengrin, Musik und Libretto von Richard
Wagner
Stadttheater-Ensemble
17. April
Die Raschhoffs von Hermann Sudermann (N)
Stadttheater-Ensemble
19. und 20. April
Was ihr wollt von William Shakespeare
Stadttheater-Ensemble
22. und 29. April
Der dritte Gatte von Sabatino Lopez
Stadttheater-Ensemble
23., 24. und 27. April
Der Tanz ins Glück, Musik von Robert Stolz,
Libretto von Alfred Grünwald und Robert Gilbert
Stadttheater-Ensemble
28. April
Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Ignaz Schnitzer
Stadttheater-Ensemble
1. Mai
Yuschi tanzt, Musik von Ralph Benatzky, Libretto
von Leopold Jakobson und Robert Bodansky (N)
Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Ignaz Schnitzer (A)
Stadttheater-Ensemble
2. und 5. Mai
Die Nacht der Jenny Lind von Robert Prechtl
Stadttheater-Ensemble
15
253
Ein Walzertraum, Musik
von Oscar Straus, Libretto
von Leopold Jacobson und
Felix Dörmann (Titelblatt der
Ausgabe L. Döblinger, Wien
1907)
3. und 6. Mai
Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck
Stadttheater-Ensemble
4. Mai
Lohengrin, Musik und Libretto von Richard
Wagner (Abb. 16)
Stadttheater-Ensemble
18. November
Fuhrmann Henschel von Gerhart Hauptmann
Ensemble Eckhardt
26. November
Baccarat von Henri Bernstein
Ensemble Eckhardt
29. November
Ein Abend in der Hölle (Varieté)
Ensemble Eckhardt
3. Dezember
Vater Jakob von Karl Morre
Tiroler Wanderbühne
4. Dezember
Der G’wissenswurm von Ludwig Anzengruber (N)
Der Narrenzettel von Julius Pohl (A)
Tiroler Wanderbühne
8. und 15. Dezember
Die Dollarprinzessin, Musik von Leo Fall, Libretto
von Alfred Maria Willner und Fritz Grünbaum
(Abb. 17)
Wiener Operetten-Künstler-Ensemble
10. Dezember
Ein Tag im Paradies, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach
Wiener Operetten-Künstler-Ensemble
11. und 14. Dezember
Josefine Gallmeyer von Paul Knepler
Wiener Operetten-Künstler-Ensemble
16
Richard Wagner
7. Mai
Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel,
Libretto von August Neidhart
Stadttheater-Ensemble
8. Mai Drei alte Schachteln, Musik von Walter Kollo,
Libretto von Herman Haller
Stadttheater-Ensemble
19. und 27. (N) November
Geständnis von Sidney Garrick
Ensemble Eckhardt
20. November
Rotkäppchen von Robert Bürkner (N)
Ensemble Eckhardt
20. und 23. November Die Schiffbrüchigen von Eugène Brieux
Ensemble Eckhardt
15. November
Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul
von Schönthan
Ensemble Eckhardt
22. November
Doktor Klaus von Adolph L’Arronge
Ensemble Victor Eckhardt
16. November
Klein Dorrit von Franz von Schönthan
Ensemble Eckhardt
24.und 27. November
Ein Blitzmädel von Carl Costa
Ensemble Eckhardt
17. November
Der Meister von Hermann Bahr
Ensemble Eckhardt
25. November
Seine Kammerjungfer von Paul Bilhaud und
Mars Antony Maurice Desvallières
Ensemble Eckhardt
12. Dezember Eine polnische Wirtschaft, Musik von Jean Gilbert,
Libretto von Kurt Kratz und Georg Okonsky
Wiener Operetten-Künstler-Ensemble
13. Dezember Das Sperrsechserl, Musik von Robert Stolz, Libretto
von Robert Blum und Alfred Grünwald
Wiener Operetten-Künstler-Ensemble
17. und 18. Dezember
Die Tanzgräfin, Musik von Robert Stolz, Libretto
von Leopold Jakobson und Robert Bodanzky
Wiener Operetten-Künstler-Ensemble
25. Dezember
Vater und Sohn von Gustav Eßmann (N)
Der Strom von Max Halbe
Exl-Bühne
26. Dezember
Sein Doppelgänger von Maurice Hennequin und
Georges Duval
Exl-Bühne
28. Dezember
Nathan der Weise von Gotthold Ephraim Lessing
Exl-Bühne
254
29. Dezember
Spiel der Leidenschaft von Mikhail Petrovich
Artsybashev
Exl-Bühne
31. Dezember
Charleys Tante von Brandon Thomas
Exl-Bühne
1922
1. Januar
Charleys Tante von Brandon Thomas (N)
Haben Sie nichts zu verzollen? von Maurice Hennequin (A)
Exl-Bühne
6. Januar
Der Kampf mit dem Drachen von Richard Ranz (N)
In der Sommerfrische von Benno Rauchenegger
und Konrad Dreher (A)
Tiroler Bühne
7. und 15. Januar
Der siebte Bua von Max Neal und Max Ferner
Tiroler Bühne
8. Januar
Brennende Liebe von Raimund von Leon (N)
Der Paragraphenschuster von Benno Rauchenegger
(A)
Tiroler Bühne
14. Januar
Die Thurnbacherin von Rudolf Heinrich Greinz
Tiroler Bühne
9. Februar Der Vater von August Strindberg (Abb. 18)
Münchner Künstler-Ensemble
10. Februar
Casanovas Sohn von Rudolf Lothar
Münchner Künstler-Ensemble
19. Februar
Tanzdarbietung mit Helene Reiner-Furlana
28. Februar
Das grobe Hemd von Carl Karlweiss
Münchner Künstler-Ensemble
17. April
Hasemanns Töchter von Adolph L’Arronge
Münchner Künstler-Ensemble
11., 12. und 19. März
Tanzdarbietung mit Roswita Bössenroth
18. April Die Logenbrüder von Karl Laufs und Curt Kraatz
Münchner Künstler-Ensemble
14. März Candida von George Bernard Shaw
Emil-Höfer-Ensemble
15. März Die Kinder von Hermann Bahr
Emil-Höfer-Ensemble
22. und 25. März
Fasching von Ferenc Molnár
Münchner Schauspielhaus-Ensemble
23. März
Die große Katharina von George Bernard Shaw
Münchner Schauspielhaus-Ensemble
24. März
Elga von Gerhart Hauptmann
Münchner Schauspielhaus-Ensemble
26. März
Kameliendame von Alexandre Dumas dem Jüngeren
Münchner Schauspielhaus-Ensemble
24. April Femina von C. P. van Rossem und J. F. Soesman
Renaissance-Bühne Wien
25. April Morphium von Ludwig Herzer
Renaissance-Bühne Wien
30. April Die Rotbrücke von A. Fresac
Deutsches Volkstheaterensemble Wien
1. Mai
Die unberührte Frau Gabriela Zapolska
Deutsches Volkstheaterensemble Wien
2. Mai
Über den Wassern von Georg Engel
Deutsches Volkstheaterensemble Wien
5. und 7. April
Auf Befehl der Herzogin!, Musik von Bruno Granichstaedten, Libretto von Leopold Jacobson und
Robert Bodanzky
Wiener Operetten-Künstler-Ensemble
31. Mai
Madama di Tebe, Musik und Libretto von Carlo
Lombardo (Pseudonym Leon Bard)
Compagnia Angeletti-Ljses
6. April
Die lustige Witwe, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Victor Léon und Leo Stein
Wiener Operetten-Künstler-Ensemble
1. Juni
Acqua cheta (Stille Wasser), Musik von Giuseppe
Pietri, Libretto von Augusto Novelli
Compagnia Angeletti-Ljses
8. und 10. April
Die Frau im Hermelin Musik von Jean Gilbert,
Libretto von Rudolf Schanzer und Ernst Welisch
Wiener Operetten-Künstler-Ensemble
5. Juni
La duchessa del Bal Tabarin, Musik von Léon Bard
(Pseudonym von Carlo Lombardo), Libretto von
Carlo Lombardo, Arturo Franci und Carlo Vizzotto
Compagnia Angeletti-Ljses
21. Februar
Tanzabend
11. April
Der verjüngte Adolar, Musik von Walter Kollo,
Libretto von Curt Kraatz
Wiener Operetten-Künstler-Ensemble
26. Februar
Matthias Gollinger von Oskar Blumenthal und
Max Bernstein
Münchner Künstler-Ensemble
12. April
Tangokönigin, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Wiener Operetten-Künstler-Ensemble
27. Februar
Die beiden Reichenmüller von Anton Anno
Münchner Künstler-Ensemble
16. April
Jägerblut von Benno Rauchenegger
Münchner Künstler-Ensemble
255
23. April
Untreu von Roberto Bracco
Renaissance-Bühne Wien
6. Juni
Geisha, Musik von Sidney Jones, Libretto von
Owen Hall
Compagnia Angelini–De Ljses
7. Juni
La regina del fonografo, Musik von Léon Bard
(Pseudonym von Carlo Lombardo), Libretto von
Carlo Lombardo und Gil Blas
Compagnia Angelini–De Ljses
17
Die Dollarprinzessin, Musik von Leo Fall, Libretto von Alfred Maria Willner und Fritz Grünbaum
(Titelblatt der Ausgabe M. Karczag, Leipzig-Wien-New York 1907)
256
28. und 31. Oktober
Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Ignaz Schnitzer (Abb.19)
Stadttheater-Ensemble
29. Oktober
Die Welt ohne Männer von Alexander Engel und
Julius Horst (N)
Stadttheater-Ensemble
1. November
Schuldig von Richard Voss
Stadttheater-Ensemble
18 August Strindberg
2., 14., 23. und 26. (N) November
Die Flamme von Hans Müller
Stadttheater-Ensemble
8. Juni
La principessa della Czarda (Die Csárdásfürstin),
Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo
Stein und Bela Jenbach
Compagnia Angelini–De Ljses
4. und 9. November
Der Vetter aus Dingsda, Musik von Eduard
Künneke, Libretto von Hermann Haller und
Eduard Rideamus
Stadttheater-Ensemble
5. August—28. September
II Kunstausstellung Venezia Tridentina
7. November
Die Bajadere, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Stadttheater-Ensemble
14. und 15. Oktober
Don Carlos von Friedrich Schiller
Stadttheater-Ensemble
17. Oktober
Die schwebende Jungfrau von Franz Arnold und
Ernst Bach
Stadttheater-Ensemble
8. und 16. November
Der Schwan von Ferenc Molnár
Stadttheater-Ensemble
10. November
El Refolo von Amelia Rosselli
Stadttheater-Ensemble
18. Oktober
Wo die Lerche singt…!, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz
Reichert
Stadttheater-Ensemble
11., 15. und 18. November
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
19. und 26. Oktober
Der Dieb von Henry Bernstein
Stadttheater-Ensemble
12. (N) und 30. November
Die Welt ohne Männer von Alexander Engel und
Julius Horst
20. und 29. Oktober
Die Bajadere, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Stadttheater-Ensemble
12. (N) November Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Ignaz Schnitzer
Stadttheater-Ensemble
23. Oktober
Ballettabend mit Eva Berval
17., 22. und 26. November
Eine Ballnacht, Musik von Oscar Straus, Libretto
von Leopold Jacobson und Robert Bodanzky
(Abb. 20)
Stadttheater-Ensemble
24. Oktober
Die Hochzeit von Valeni von Ludwig Ganghofer
Stadttheater-Ensemble
18. (N) und 27. November
Pension Schöller von Wilhelm Jacoby und Carl
Laufs
Stadttheater-Ensemble
257
21. November
Rausch von August Strindberg
Stadttheater-Ensemble
25. und 29. November
Der Bettelstudent von Karl Millöcker
Stadttheater-Ensemble
28. November
Scampolo von Dario Niccodemi
Stadttheater-Ensemble
2., 3., 5. und 11. Dezember
Das Fürstenkind, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Victor Léon
Stadttheater-Ensemble
6. Dezember
Frau Holle von Jacob und Wilhelm Grimm (N)
Kollege Crampton von Gerhart Hauptmann (A)
Stadttheater-Ensemble
8. Dezember
Die Bajadere, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Stadttheater-Ensemble
9. Dezember
Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Stadttheater-Ensemble
10. Dezember
Wohltätigkeitsabend zu Gunsten der italienischen
Kindergärten in Südtirol
11. und 20. Dezember
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
12. Dezember
La moglie del dottore von Silvio Zambaldi
Compagnia Arte Moderna
13. Dezember
La morte civile von Paolo Giacometti
Compagnia Arte Moderna
14. Dezember
L’alba, il giorno e la notte (Tageszeiten der Liebe)
von Dario Niccodemi
Compagnia Arte Moderna
15. Dezember La rosa di Stambul (Die Rose von Stambul), Musik
von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und
Alfred Grünwald
Compagnia Arte Moderna
16. Dezember
Il Titano (Der Titan) von Dario Niccodemi
Compagnia Arte Moderna
17. Dezember
La maestrina (Die innere Stimme) von Dario
Niccodemi (Matinee)
I disonesti (Die Unehrlichen) von Gerolamo Rovetta (A) (Abb. 21)
Compagnia Arte Moderna
26. und 28. Dezember
Die Glocken von Corneville, Musik von
Robert Jean Planquette, Libretto von Louis François Nicolaïe Clairville
Stadttheater-Ensemble
30. Dezember
Die Reise in die Mädchenzeit von Alexander Engel
und Hans Saßmann
Stadttheater-Ensemble
4., 5. (N) und 16. Januar
Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld
Stadttheater-Ensemble
6., 14., 17. und 27. (N) Januar
Hannerl (2. Teil von Das Dreimäderlhaus), Musik
von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
7. Januar
Die Zauberflöte, Musik von Wolfgang Amadeus
Mozart, Libretto von Emanuel Schikaneder
(Abb. 22)
Der Storch ist tot von Hans Kottow
Vera Violetta, Musik von Edmund Eysler, Libretto
von Leo Stein
Stadttheater-Ensemble
9. und 11. Januar
Taifun von Melchior Lengyel
Stadttheater-Ensemble
13. und 21. (N) Januar Heiratsschwindler von Bernhard Buchbinder
Stadttheater-Ensemble
14. (N) und 30. Januar
Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul
von Schönthan
Stadttheater-Ensemble
18. und 23. Januar
Erdgeist von Frank Wedekind
Stadttheater-Ensemble
20. und 24. Januar
Sybill, Musik von Viktor Jacobi, Libretto von
Martos Ferenc und Miklós Bródy
Stadttheater-Ensemble
19
Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Ignaz Schnitzer
18. und 19. Dezember
Der Werwolf von Angelo Cana
Stadttheater-Ensemble
31. Dezember
Dörnröschen von Carl August Görner (N)
Der Storch ist tot von Hans Kottow
Vera Violetta, Musik von Edmund Eysler, Libretto
von Leo Stein (A)
Stadttheater-Ensemble
21. Dezember
Geschäft ist Geschäft von Octave Mirbeau
Stadttheater-Ensemble
1923
23. Dezember
Der Kaufmann von Venedig von William
Shakespeare
Stadttheater-Ensemble
1.—3. Januar
Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach
Stadttheater-Ensemble
21. Januar
Die Glocken von Corneville, Musik von Robert
Jean Blanquette, Libretto von Louis François
Nicolaïe Clairville
Stadttheater-Ensemble
26. und 27. (N) Januar
Der Verschwender von Ferdinand Raimund
Stadttheater-Ensemble
27. (A) und 31. Januar
Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel,
Libretto von August Neidhart
Stadttheater-Ensemble
2., 8., 11. und 13. Februar
Das Hollandweibchen, Musik von Emmerich
Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach
Stadttheater-Ensemble
258
3. Februar Maria Stuart von Friedrich Schiller
Stadttheater-Ensemble
4. Februar
Die Reise in die Mädchenzeit von Alexander Engel
und Hans Saßmann (N)
17., 22. und 25. Februar
Der Tanz ins Glück, Musik von Robert Stolz,
Libretto von Robert Bodansky und Bruno HardtWarden
Stadttheater-Ensemble
4. und 18. (N) Februar Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel,
Libretto von August Neidhart
Stadttheater-Ensemble
6. und 11. (N) März
Das Glas der Jungfrau von Enrico Balbo
Stadttheater-Ensemble
7. Februar
Gyges und sein Ring von Friedrich Hebbel
(Abb. 23)
Stadttheater-Ensemble
14., 18. und 25. (N) Februar
Im Zeichen des Kreuzes von Wilson Barrett
Stadttheater-Ensemble
8. und 11. März
Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von
Leo Stein
Stadttheater-Ensemble
20
Eine Ballnacht, Musik von Oscar Straus, Libretto
von Leopold Jacobson und Robert Bodanzky
(Titelblatt der Ausgabe J. Weinberger, Leipzig
1918)
20. Februar
Hannerl (2. Teil von Das Dreimäderlhaus), Musik
von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
21. Februar
Das Glas der Jungfrau von Enrico Balbo
Stadttheater-Ensemble
22. Februar
Klavierkonzert von Renata Lurini
24. Februar
Das tapfere Schneiderlein von Jacob und Wilhelm
Grimm (N)
Stadttheater-Ensemble
24. und 27. Februar
Die Dorfmusikanten, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Robert Bodanzky
Stadttheater-Ensemble
21
Gerolamo Rovetta und Marco Praga
15. Februar
Wo die Lerche singt…!, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz
Reichert
Stadttheater-Ensemble
259
4. März
Das Hollandweibchen, Musik von Emmerich
Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach
(N)
Dorfmusikanten von Oscar Straus (A)
Stadttheater-Ensemble
5. März
Scampolo von Dario Niccodemi
Società Filodrammatica Ermete Novelli
6. und 11. (N) Februar
Das Glück im Winkel von Hermann Sudermann
Stadttheater-Ensemble
10. Februar
Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach
Stadttheater-Ensemble
3. und 7. März
Eifersucht von Michael Artzibaschew
Stadttheater-Ensemble
10. März
Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck
Stadttheater-Ensemble
12. März Maria Stuart von Friedrich Schiller
Stadttheater-Ensemble
13., 15. und 19. März
Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Carl Haffner und Richard Genée
Stadttheater-Ensemble
14. März
Der Dieb von Henri Bernstein
Stadttheater-Ensemble
17. und 22. März
Kabale und Liebe von Friedrich Schiller (Abb. 24)
Stadttheater-Ensemble
18. März
Die Bajadere, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Stadttheater-Ensemble
28. Februar
Hedda Gabler von Henrik Ibsen
Stadttheater-Ensemble
20. und 25. (N) März
Im weißen Rössl, Musik von Ralph Benatzky,
Libretto von Hans Müller-Einigen und Erik
Charell
Stadttheater-Ensemble
1. März
Der Tanz ins Glück, Musik von Robert Stolz,
Libretto von Alfred Grünwald und Robert Gilbert
Stadttheater-Ensemble
21. März
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Stadttheater-Ensemble
24. und 25. März
Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon
Stadttheater-Ensemble
17. April
La nemica (Die Kriegsgewinner) von Dario
Niccodemi
Società Filodrammatica Ermete Novelli
27. März Fedora von Victorien Sardou
Stadttheater-Ensemble
19. April Varietévorstellung
Stadttheater-Ensemble
28. März Liebe von Anton Wildgans
Stadttheater-Ensemble
22. April
Die Siebzehnjährige von Max Dreyer
Stadttheater-Ensemble
29. März Sappho von Franz Grillparzer
Stadttheater-Ensemble
29. April Monna Vanna von Maurice Maeterlinck
Stadttheater-Ensemble
31. März
Der Zigeunerprimas, Musik von Emmerich
Kálmán, Libretto von Julius Wilhelm und Fritz
Grünbaum
Stadttheater-Ensemble
22 Wolfgang Amadeus Mozart
23. Mai
Il Titano (Der Titan) von Dario Niccodemi
Società Filodrammatica Ermete Novelli
24. Mai
Feier zum Jahrestag des Kriegsbeitritts Italiens
1915
1 (N) und 5. April
Der Tanz ins Glück, Musik von Robert Stolz, Libretto von Alfred Grünwald und Robert Gilbert
Stadttheater-Ensemble
1. Juni
Acqua cheta (Stille Wasser), Musik von Giuseppe
Pietri, Libretto von Augusto Novelli
Compagnia Angeletti-Lissers
1. April Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon (Abb. 25)
Stadttheater-Ensemble
2. Juni
La duchessa del Bal Tabarin, Musik von Léon Bard
(Pseudonym von Carlo Lombardo), Libretto von
Carlo Lombardo, Arturo Franci und Carlo
Vizzotto
Compagnia Angeletti-Lissers
4. April
Der lebende Leichnam von Lew Tolstoj
Stadttheater-Ensemble
7., 8., 11. und 13. April
Rund um die Liebe, Musik von Oscar Straus
Stadttheater-Ensemble
10. April
Gabriel Schillings Flucht von Gerhart Hauptmann
Stadttheater-Ensemble
12. April Die Rache von Hans Sassmann
Stadttheater-Ensemble
14. April
Das süße Mädel, Musik von Heinrich Reinhardt,
Libretto von Alexander Landesberg und Leo Stein
Stadttheater-Ensemble
23 Programmzettel von Gyges und sein Ring von
Friedrich Hebbel
30. April Othello von William Shakespeare
Stadttheater-Ensemble
3. Mai
I rusteghi (Die vier Grobiane) von Carlo Goldoni
La sposa e la cavalla, Anonym
Compagnia Bianchini
10. Mai
Konzert von Carla Bebber-Cini, Xenia Zamboni,
Franz Roubal
12. und 13. Mai
Don Pasquale, Musik von Gaetano Donizetti,
Libretto von Giovanni Ruffini
Dirigent Giulio Zoli
21. Mai
Violinkonzert von Johann Koncz
3. und 4. Juni
La Bohème, Musik von Giacomo Puccini (Abb. 26),
Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica
Dirigent Giovanni Patti
5. Juni
Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von
Francesco Maria Piave
Dirigent Giovanni Patti
9. Juni
Andrea Chénier, Musik von Umberto Giordano,
Libretto von Luigi Illica
Dirigent Giovanni Patti
14. Juni
Wohltätigkeitsabend für das Schullandheim am
Volturno
19. und 20. Juni
260
La danza delle libellule (Libellentanz), Musik von
Franz Lehár und Carlo Lombardo, Libretto von
Carlo Lombardo
Compagnia Scena Gaia
Konzert von Frank Hoffmannshof
Okkultismusabend
10. und 15. November Man kann nie wissen von George Bernard Shaw
Münchner Kammerspiele
2., 8. und 9. (N) Dezember
Varietévorstellung
Compagnia Tatt Wam Asi
21. Juni
La Bajadera (Die Bajadere), Musik von Emmerich
Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred
Grünwald
Compagnia Scena Gaia
9. Dezember
Abend mit dem Komiker Max Lautner
11., 12. und 15. Dezember
Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini,
Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa
Dirigent Mario Parenti
22. Juni
Il re di Chez Maxim (Der König von Chez Maxim),
Musik von Mario Costa, Libretto Léon Bard
(Pseudonym von Carlo Lombardo)
Compagnia Scena Gaia
13. und 16. Dezember
Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto
von Francesco Maria Piave
Dirigent Mario Parenti
23. Juni
La danza nella fortuna (Der Tanz ins Glück), Musik
von Robert Stolz, Libretto von Alfred Grünwald
und Robert Gilbert
Compagnia Scena Gaia
18. Dezember
Konzert von Franz Roha und Käthe Roha
1924
24. Juni
Jahrestagsfeier der Piave-Schlacht
12., 13., 18., 23. und 29. Januar
Katia, die Tänzerin, Musik von Jean Gilbert, Libretto von Leopold Jacobson und Rudolf Oesterreicher
Frischler-Ensemble
24. Juni
Eva (Die goldene Eva), Musik von Franz Lehár,
Libretto von Franz von Schönthan und Franz
Koppel-Ellfeld
Compagnia Scena Gaia
25. Juli
Ettore Tolomei präsentiert sein Programm
zur Italienisierung Südtirols (die sogenannten
„32 Punkte“)
25. Oktober
Die Freier von Joseph von Eichendorff
Münchner Kammerspiele
26. Oktober
Was ihr wollt von William Shakespeare
Münchner Kammerspiele
27. Oktober
Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul
von Schönthan
Münchner Kammerspiele
30. Oktober Totentanz von August Strindberg
Münchner Kammerspiele
24 Friedrich Schiller
25 Victor Léon
11. November Was ihr wollt von William Shakespeare (N)
Münchner Kammerspiele
261
15. und 17. Januar
Dorine und der Zufall, Musik von Jean Gilbert,
Libretto von Fritz Grünbaum und Wilhelm Sterk
Frischler-Ensemble
11. und 12. November
Die beiden Klingsberg von August von Kotzebue
Münchner Kammerspiele
19., 20., 25. und 27. Januar
Die kleine Sünderin, Musik von Jean Gilbert, Libretto von Hans Hellmut Zerlett und Willy Prager
Frischler-Ensemble
13. und 16. November
Ein Sommernachtstraum von William Shakespeare
(Abb. 27)
Münchner Kammerspiele
24. Januar
Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Carl Haffner und Richard Genée
Frischler-Ensemble
17. November
Amphitryon von Jean Baptiste Molière
Münchner Kammerspiele
26. und 31. Januar
Johann Nestroy, Musik von Ernst Reiterer, Libretto
von Alfred Maria Willner und Rudolf Öst
Frischler-Ensemble
30. Januar
24. und 25. November
3. November
14. und 16. (N) Januar
Die Rosen der Madonna, Musik von Robert Stolz,
Libretto von Bruno Hardt-Warden und Otto
Tumlitz
Frischler-Ensemble
Pipsi, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von
Alexander Engel und Julius Horst
Frischler-Ensemble
1. Februar
Pipsi, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von
Alexander Engel und Julius Horst
Frischler-Ensemble
2. Februar
Johann Nestroy, Musik von Ernst Reiterer, Libretto
von Alfred Maria Willner und Rudolf Öst
Frischler-Ensemble
4. Februar
Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Ignaz Schnitzer
Vortrag von Orazio Pedrazzi, Fascismo e l’ora
attuale
Scampolo von Dario Niccodemi
Frischler-Ensemble
21. Februar Die Räuber am Glockenhof von Josef Praxmarer
Rittner Bauertheater
5., 9. (N) und 16. (N) November
Apostelspiel von Max Mell
Frischler Ensemble
11. März Klavierkonzert von Josef Bembauer
6. November
Die Kinder von Hermann Bahr (Abb. 29)
Frischler-Ensemble
2. April
Cellokonzert von Ruth Tvermoes
9. und 14. April
Das Lied von der Glocke von Max Bruch
Musikverein Bozen
13. April
L’indemoniata (Der Weibsteufel) von Karl Schönherr (Abb. 28)
Compagnia Borghesi-Gramatica
26. April
Konzert von Marcella Chesi, Oliviero Bianchi,
Germano Mazza
12. Mai
Nina.. non far la stupida von Arturo Rossato und
Gian Capo
Compagnia Albertina Bianchini
24., 25. und 28. Mai
Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla),
Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von
Cesare Stermini
Dirigent Dal Monte
26 Giacomo Puccini
27. und 29. Mai
Don Pasquale, Musik von Gaetano Donizetti,
Libretto von Giovanni Ruffini
Dirigent Dal Monte
Frischler-Ensemble
5. Februar
Die kleine Sünderin, Musik von Jean Gilbert,
Libretto von Hans Hellmut Zerlett und Willy
PragerFrischler-Ensemble
6., 7. und 10. Februar
Mädi, Musik von Robert Stolz, Libretto von
Albert Grünwald und Leo Stein
Frischler-Ensemble
8. Februar
Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Carl Haffner und Richard Genée
Frischler-Ensemble
18. Februar 31. Mai und 1. Juni
Lucia di Lammermoor, Musik von Gaetano
Donizetti, Libretto von Salvadore Cammarano
Dirigent Dal Monte
2. August–25. September
2. Kunstausstellung „Mostra d’Arte della Venezia
Tridentina“
27. und 28. September
Pagliacci, Musik und Libretto von Ruggero
Leoncavallo
Dirigent Mario Parenti
14. Oktober
Cellokonzert von Ruth Tvermoes
7. November
Der Wettlauf mit dem Schatten von Wilhelm von
Scholz
Frischler-Ensemble
8. und 12. November
Untreu von Roberto Bracco
Frischler-Ensemble
10. November
Gespenster von Henrik Ibsen (Abb. 30)
Frischler-Ensemble
11. und 15. November
Madame gastiert von Felix Gandera und Claude
Gevel
Frischler-Ensemble
13. November
Die Frau von vierzig Jahren von Sil Vara
Frischler-Ensemble
14. und 19. November
Ingeborg von Curt Goetz
Frischler-Ensemble
16. und 20. November
Meine Cousine aus Warschau von Louis Verneuil
Frischler-Ensemble
18. November
Tageszeiten der Liebe von Dario Niccodemi
Frischler-Ensemble
19. Dezember
Scugnizza, Musik von Mario Costa, Libretto von
Carlo Lombardo
Frischler-Ensemble
20. Dezember
Acqua cheta, Musik von Giuseppe Pietri, Libretto
von Augusto Novelli
Frischler-Ensemble
21. Dezember
Geisha, Musik von Sidney Jones, Libretto von
Owen Hall
Frischler-Ensemble
4. und 9. November
262
Hanni geht tanzen!, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Robert Bodansky
Frischler-Ensemble
Das Blitzmädel, Musik von Karl Millöcker, Libretto von Carl Costa
Frischler-Ensemble
20., 23., 25., 28. und 31. März
Gräfin Mariza, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Frischler-Ensemble
16. und 17. April
Cavalleria rusticana, Musik von Pietro Mascagni,
Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und
Guido Menasci
Compagnia Serpieri
21. und 26. März
Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Carl Haffner und Richard Genée
Frischler-Ensemble
27 William Shakespeare
23. Dezember
Fräulein Puck, Musik von Walter Kollo, Libretto
von Franz Arnold und Ernst Bach
Frischler-Ensemble
1925
16. Januar
Sinfoniekonzert
Società Filarmonica Bozen
17. Januar
Fest der Befana Fascista
6. Februar Klavierkonzert von Helena Egger
5. März
Auf der Sonnenseite von Oskar Blumenthal und
Gustav Kadelburg
Frischler-Ensemble
24. und 29. März
Der Tanz ins Glück, Musik von Robert Stolz,
Libretto von Robert Bodansky und Bruno HardtWarden (Abb. 31)
Frischler-Ensemble
27. und 30. März
Madame Pompadour, Musik von Leo Fall, Libretto
von Rudolph Schanzer und Ernst Welisch
Frischler-Ensemble
1. und 7. April
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
Libretto von Heinrich Berté
Frischler-Ensemble
2., 4. und 12. April
Gräfin Mariza, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Frischler-Ensemble
3. April
Er und seine Schwester von Bernhard Buchbinder
Frischler-Ensemble
6. März
Sinfoniekonzert
Società Filarmonica Bozen
5. April
Hanni geht tanzen!, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Robert Bodansky
Frischler-Ensemble
14. und 18. März
Die Bajadere, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Frischler-Ensemble
6., 13. April
Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Ignaz Schnitzer
Frischler-Ensemble
15. März
Der Graf von Luxemburg, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Alfred Maria Willner und Robert
Bodansky
Frischler-Ensemble
9. April
Max und Moritz von Wilhelm Busch (N)
Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon (A)
Frischler-Ensemble
16., 19. und 22. März
Dolly, Musik von Hugo Hirsch, Libretto von
Franz Arnold und Rudolf Bernauer
Frischler-Ensemble
17. März
11. April
Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld
Frischler-Ensemble
15. April 263
18. April Feudalesimo von Àngel Guimerà
Compagnia Sampieri
28 Karl Schönherr
19.
O’ scuru o’ scuru von Nino Martoglio
Compagnia Sampieri
April
20. April
San Giovanni decollato von Nino Martoglio
Compagnia Sampieri
22. und 26. April
Der Sprung in die Ehe von Max Reimann und
Otto Schwartz
Frischler-Ensemble
23. April
Rotkäppchen von Robert Bürkner (N)
Der Damenkrieg von Eugène Scribe und Ernest
Legouvé (A)
Frischler-Ensemble
24. April
Johannisfeuer von Hermann Sudermann (Abb. 32)
Frischler-Ensemble
25. April
Der Mustergatte von Avery Hopwood
Frischler-Ensemble
27. April Der Dieb von Henry Bernstein
Frischler-Ensemble
9. Mai
Fräulein Julie von Henrik Ibsen
Frischler-Ensemble
28. April
Die javanische Puppe von Hans von Bachwitz
Frischler-Ensemble
10. Mai
Ingeborg von Curt Goetz
Frischler-Ensemble
29. April Puppenheim von Henrik Ibsen
Frischler-Ensemble
11. Mai Die Siebzehnjährige von Max Dreher
Frischler-Ensemble
30. April
Die Freundin seiner Exzellenz von Alexander Engel
Frischler-Ensemble
2. und 3. Juni
Violinkonzert von Johann Konkz
2. Mai
Der Sprung in die Ehe von Max Reimann und
Otto Schwartz
Frischler-Ensemble
3. Mai Johannisfeuer von Hermann Sudermann
Frischler-Ensemble
8., 9., 12., 14., 16. und 17. September
Wally, Musik von Alfredo Catalani, Libretto von
Luigi Illica
Dirigent Giuseppe Pais
13., 15. und 18. September
Manon Lescaut, Musik von Giacomo Puccini,
Libretto von Luigi Illica
Dirigent Giuseppe Pais
26. September
Vortrag des Abgeordneten Franco Ciarlantini über
Giacomo Puccinis Leben
29 Hermann Bahr
4. Mai
Die Freundin seiner Exzellenz von Alexander Engel
Frischler-Ensemble
6. Mai
Scampolo von Dario Niccodemi
Frischler-Ensemble
7. Mai
Baumeister Solness von Henrik Ibsen
Frischler-Ensemble
8. Mai
Heimat von Hermann Sudermann
Frischler-Ensemble
30 Henrik Ibsen
22. Oktober
Ein gefährlicher Mensch von Silvio Zambaldi
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
26. Oktober
Musik von Frank Wedekind
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
27. und 31. Oktober
Die Kleine vom Varieté von Alfred Möller
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
10. und 11. Oktober
Pensierino von Olga Perini und Ernesto Zambiasi,
Musik von Giovanni Serra
Ensemble aus Pergine
28. Oktober
Rosen von Hermann Sudermann
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
15. und 18. Oktober
Die innere Stimme von Dario Niccodemi
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
30. Oktober
Morphium von Ludwig Herzer
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
16. Oktober
Jugend von Max Halbe
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
1. November
Wenn wir Toten erwachen von Henrik Ibsen
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
17. und 29. Oktober
Der keusche Lebemann von Franz Arnold und
Ernst Bach
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
2. November
Der Müller und sein Kind von Ernst Raupach
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
19. und 24. Oktober
Das Glück im Winkel von Hermann Sudermann
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
20. und 25. Oktober
Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul
von Schönthan
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
21. Oktober
Der Teetisch von Karl Sloboda
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
3. und 15. November
Nur ein Traum von Lothar Schmidt
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
4. November
Die vollkommene Liebe von Roberto Bracco
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
5. November
Liebelei von Arthur Schnitzler (Abb. 33)
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
264
6. November
Die beiden Herren der gnädigen Frau von Felix
Gandera
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
14. November
Wollust der Ehrlichkeit von Luigi Pirandello
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
16. November
Gespenster von Henrik Ibsen
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
18. November
Der grüne Klub von Richard Brüll
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
19. November
Morphium von Ludwig Herzer
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
24. und 27. März
Die lustige Witwe, Musik von Franz Lehár,
(Abb. 34), Libretto von Victor Léon und Leo Stein
Ensemble Müller-Schiller
26. und 30. März
Der Rastelbinder, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Victor Léon und Leo Stein
Ensemble Müller-Schiller
29. und 31. März
Ein Nachtmanöver von Charles Weinberger
Ensemble Müller-Schiller
20. November
Er und seine Schwester von Bernhard Buchbinder
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
22. November
Wohltätigkeitskonzert
Musikkapelle der Ferrovieri fascisti, Bozen
20. Dezember
Il ratto delle Sabine (Der Raub der Sabinerinnen)
von Franz und Paul von Schönthan
Compagnia gli Amici dell’Arte
32 Hermann Sudermann
7. November
Ich liebe dich von Sacha Guitry
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
1926
22. Januar
Geigenkonzert von Leo Guetta
31
Der Tanz ins Glück, Musik von Robert Stolz,
Libretto von Robert Bodansky und Bruno HardtWarden (Titelblatt der Ausgabe W. Karczag,
Leipzig-Wien-New York 1921)
8. und 17. November
Die vertagte Nacht von Franz Arnold und Ernst
Bach
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
13. März
Quando le fate vivono (Wenn die Feen leben) von
Giuseppe Giovanazzi
Bozner Volksschüler
9. November
Totentanz von August Strindberg
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
15. März
Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach
Ensemble Müller-Schiller
1., 4., 8. und 12. April
Der Orlow, Musik von Bruno Granichstaedten,
Libretto von Bruno Granichstaedten und Ernst
Marischka
Ensemble Müller-Schiller
16., 18. und 20. März
Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann
Ensemble Müller-Schiller
3. April
Gräfin Mariza, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Ensemble Müller-Schiller
17. und 21. März
Hoheit tanzt Walzer, Musik von Leo Ascher,
Libretto von Julius Brammer
Ensemble Müller-Schiller
5. April
Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon
Ensemble Müller-Schiller
22., 25. und 28. März
Clo Clo, Musik von Franz Lehár, Libretto von
Carlo Lombardo
Ensemble Müller-Schiller
6. April
Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach
Ensemble Müller-Schiller
10. November
Der Myrtenkranz von Octave Mirbeau
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
11. November
Die kleine Quelle von Roberto Bacco
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
12. November
Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
13. November
Musik von Frank Wedekind
Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)
265
7. und 10. April
Wiener Blut, Musik von Johann Strauss, Libretto
von Victor Léon und Leo Stein
Ensemble Müller-Schiller
9. und 11. April
Fürst von Pappenheim, Musik von Hugo Hirsch,
Libretto von Franz Arnold und Ernst Bach
Ensemble Müller-Schiller
24. Mai
Oltre il confine von Vittorio Raffaldi
Dopolavoro Verona
1. Juni
Quando le fate vivono (Wenn die Feen leben) von
Giuseppe Giovanazzi
Schauspielertruppe aus Pergine
1927
7. Januar Konzert von Karl Deluggi
8. Januar
Liebe mich nicht so sehr (Non amarmi così) von
Arnaldo Fraccaroli
13. und 15. April
Der Musikant Gottes, Musik von Anton Bruckner,
Libretto von Johannes Messner
Ensemble Müller-Schiller
14. April
Wollust der Ehrlichkeit von Luigi Pirandello
Ensemble Müller-Schiller
16. April
Der Pfarrer von Kirchfeld von Ludwig Anzengruber
Ensemble Müller-Schiller
17., 23. und 26. April
Der wahre Jakob von Franz Arnold und Ernst Bach
Ensemble Müller-Schiller
18. April
Die vertagte Nacht von Franz Arnold und Ernst
Bach
Ensemble Müller-Schiller
19., 22. und 25. April
Die Welt ohne Männer von Alexander Engel und
Julius Horst
Ensemble Müller-Schiller
20. und 30. April
Die Schatten von Dario Niccodemi
Ensemble Müller-Schiller
21. April Kabale und Liebe von Friedrich Schiller
Ensemble Müller-Schiller
29. April
Die Dame mit dem Scheidungsgrund von Sydney
Garrick
Ensemble Müller-Schiller
11. Mai
Sinfoniekonzert
Musikverein Bozen
17. Mai
Scampolo von Dario Niccodemi
Compagnia Amici dell’arte del Dopolavoro
Piacenza
33 Arthur Schnitzler
26. Juli—30. September
3. Biennale d’Arte della Venezia Tridentina
(Kunstbiennale)
20. November
La maestrina (Die innere Stimme) von Dario
Niccodemi
Dopolavoro Ferroviario Bozen
21. November
Darbietung von Zauberkunststücken
Compagnia Userini
10. Dezember Sinfoniekonzert
Musikverein Bozen
11. Dezember
Il segreto (Das Geheimnis) von Henry Bernstein
Compagnia Mari
12. Dezember
La nemica (Die Kriegsgewinner) von Dario
Niccodemi (Abb. 35)
Compagnia Mari
13. Dezember
L’assalto (Der Überfall) von Henry Bernstein
Compagnia Mari
Schauspielertruppe der Brennerwacht Bozen
14. Januar
Sinfoniekonzert
Musikverein Bozen
28. Januar
Santa Giovanna (Die heilige Johanna) von George
Bernard Shaw
Compagnia Emma Gramatica
29. Januar
Le medaglie della vecchia signora (Die Medaillen der
alten Frau) von James Matthew Barrie
Compagnia Emma Gramatica
30. Januar
Casa di bambola (Puppenheim) von Henrik Ibsen
Compagnia Emma Gramatica
13. Februar
L’avvocato difensore von Mario Morais
Dopolavoro Ferroviario Bozen
5. März
Ma non è una cosa seria (Aber es ist ja nichts Ernstes)
von Luigi Pirandello (Abb. 36)
Compagnia Emma Gramatica
266
6. März
La patria (Heimat) von Hermann Sudermann
Compagnia Emma Gramatica
15. März Sinfoniekonzert
Musikverein Bozen
7. März
Menzogne (Lügen) von Vladimir Vinnicenko
Compagnia Emma Gramatica
20. und 23. März
Orlow, Musik von Bruno Granichstaedten,
Libretto von Bruno Granichstaedten und Ernst
Marischka
Ensemble Kowalewsky
9. März
Gli amanti impossibili von Gino Rocca
Compagnia Emma Gramatica
10. März
La piccola fonte (Die kleine Quelle) von Roberto
Bracco
21., 24. und 28. März
Adieu Mimi, Musik von Ralph Benatzky, Libretto
von Alexander Engel und Julius Horst
Ensemble Kowalewsky
29. März
Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Ensemble Kowalewsky
1., 3. und 11. April
Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von
Leo Stein (Abb. 37)
Ensemble Kowalewsky
3. April
Rotkäppchen von Robert Bürkner (N)
Ensemble Kowalewsky
4. April
Orlow, Musik von Bruno Granichstaedten,
Libretto von Bruno Granichstaedten und Ernst
Marischka
Ensemble Kowalewsky
5., 7., 10. und 13. April
Paganini, Musik von Franz Lehár, Libretto von
Paul Kneper und Bela Jenbach
Ensemble Kowalewsky
6. April
Der Frauenfresser, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Leo Stein und Carl Lindau
Ensemble Kowalewsky
8. April
Das Schwalbennest von Bruno Granischstaedten
und Ernst Marischka
Ensemble Kowalewsky
9. April
Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Ensemble Kowalewsky
12., 14., 17., 19., 22., 25. und 27. April
Die Zirkusprinzessin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Ensemble Kowalewsky
34 Franz Lehár
Compagnia Emma Gramatica
12. März
La pantofola di vetro (Der gläserne Pantoffel) von
Ferenc Molnár
Compagnia Emma Gramatica
13. März
La moglie di Claudio (Claudios Gemahlin) von Alexandre Dumas d.J.
Compagnia Emma Gramatica
267
22., 26. und 31. März
Die Tanzgräfin, Musik von Robert Stolz, Libretto
von Leopold Jakobson und Robert Bodanzky
Ensemble Kowalewsky
25., 27. und 30. März
Das Schwalbennest von Bruno Granischstaedten
und Ernst Marischka
Ensemble Kowalewsky
16. und 18. April
Der Mitternachtswalzer, Musik von Robert Stolz,
Libretto von Arthur Maria Willner und Rudolf
Österreicher
Ensemble Kowalewsky
17. April
Das tapfere Schneiderlein von Jacob und Wilhelm
Grimm (N)
Ensemble Kowalewsky
20. April
Förster-Christl, Musik von Georg Jarno, Libretto
von Bernhard Buchbinder
Ensemble Kowalewsky
21. April Feier zum Tag der Arbeit
21. April
Grafin Mariza, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Ensemble Kowalewsky
29. April
Der Vogelhändler, Musik von Carl Zeller, Libretto
von Moritz West
Ensemble Kowalewsky
30. April
Brüderlein fein, Musik von Leo Fall, Libretto von
Julius Wilhelm
Ensemble Kowalewsky
3. Juni
Spettri (Gespenster) von Henrik Ibsen
Compagnia Drammatica Italiana
4. Juni
La verità e la scimmia (Die Wahrheit und der Affe)
von A. Ciaph (Pseudonym)
Compagnia Drammatica Italiana
5. Juni
Giosuè il guardacoste (Josué der Küstenwächter) von
Napoléon Fournier
Compagnia Drammatica Italiana
6. Juni
La roccia e i monumenti (Felsblock und Bildwerke)
von Pier Maria Rosso di San Secondo
Compagnia Drammatica Italiana
19. September
Fest der Bersaglieri
22. September
Parisina von Gabriele D'Annunzio
Compagnia Majeroni
23. September
Diana e la Tuda (Diana und die Tuda) von Luigi
Pirandello
Compagnia Majeroni
3., 4. und 8. Oktober
La Bohème, Musik von Puccini, Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica
Dirigent Giovanni Fratini
5. Oktober
Cavalleria rusticana, Musik von Pietro Mascagni,
Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und
Guido Menasci
Pagliacci, Musik und Libretto von Ruggero
Leoncavallo (Abb. 38)
Dirigent Giovanni Fratini
35 Dario Niccodemi, La nemica (Regiebuch)
29. Oktober
Feier zum Jahrestag des Marsches auf Rom
23. und 24. April
Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Carl Haffner und Richard Genée
Ensemble Kowalewsky
1. Mai
Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon
Ensemble Kowalewsky
26. April
Er und seine Schwester von Bernhard Buchbinder
Ensemble Kowalewsky
18., 27. Mai
Sinfoniekonzert
Dirigent Oswald Gasteiger
28. April
Adieu Mimi, Musik von Ralph Benatzky, Libretto
von Alexander Engel und Julius Horst
Ensemble Kowalewsky
24. Mai
Feier zum Tag der Kolonien
29. Oktober—1. November Abende mit dem Bauchredner Donnini
8. November
Feiern zum Jahrestag des Sieges: Gedenkrede von
Carlo Bonaldi
14. November
Der Obersteiger, Musik von Carl Zeller, Libretto
von Moritz West und Ludwig Held
Ensemble Kowalewsky
2. Juni
Papà Lebonnard von Jean Aicard
Compagnia Drammatica Italiana
268
15. November
Die Frau ohne Kuss, Musik von Walter Kollo,
Libretto von Richard Kessler und Willi Kollo
Ensemble Kowalewsky
22. November
Paganini, Musik von Franz Lehár, Libretto von
Paul Kneper und Bela Jenbach (Abb. 39)
Ensemble Kowalewsky
24. und 28. November
Der Zarewitsch, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Bela Jenbach und Heinz Reichert
Ensemble Kowalewsky
25. November
Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Carl Haffner und Richard Genée
Ensemble Kowalewsky
27. November
Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon
Ensemble Kowalewsky
29. November
Lumpazivagabundus, Musik von Adolf Müller,
Libretto von Johann Nestroy
Ensemble Kowalewsky
2. Dezember
Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,
Libretto von Ignaz Schnitzer
Ensemble Kowalewsky
36 Luigi Pirandello
16., 20. und 30. November
Die Zirkusprinzessin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
Ensemble Kowalewsky
17. November
Der Fürst von Pappenheim, Musik von Hugo
Hirsch, Libretto von Franz Arnold und Ernst Bach
Ensemble Kowalewsky
18. November Alexandra, Musik von Albert Szirmai, Libretto von
Albert Szirmai und Bruno Granichstaedten
Ensemble Kowalewsky
19. und 23. November
Die Königin, Musik von Oscar Straus, Libretto
von Ernst Marischka und Bruno Granichstaedten
Ensemble Kowalewsky
20. November
Der gestiefelte Kater von Charles Perrault (N)
Ensemble Kowalewsky
21. und 26. November
Journal der Liebe (Varieté)
Ensemble Kowalewsky
269
3. Dezember
Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann
Ensemble Kowalewsky
4. Januar
Le cinque parti del mondo (Die fünf Weltteile),
Musik von Manuel Fernández, Libretto von
Guglielmo Mery
Compagnia Fantocci Lirici Salici
5. Januar
Geisha, Musik von Sidney Jones, Libretto von
Owen Hall
Compagnia Fantocci Lirici Salici
6. Januar Paris Concert
Compagnia Fantocci Lirici Salici
7. Januar
Il conte di Lussemburgo (Der Graf von Luxemburg),
Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria
Willner und Robert Bodansky
Compagnia Fantocci Lirici Salici
8. Januar
Sogno di un valzer (Ein Walzertraum), Musik von
Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und
Felix Dörmann
Compagnia Fantocci Lirici Salici
17. Januar
Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck
Società Filarmonica Bozen
18. und 21. Februar
Faschingsfest
25. und 26. Dezember
Ballettabend
Compagnia Sascha Morgowa
31. Dezember
Il paese dei campanelli, Musik und Libretto von
Carlo Lombardo und Virgilio Ranzato
Compagnia Fantocci Lirici Salici
1928
2. Januar
La danza delle libellule (Libellentanz), Musik von
Franz Lehár und Carlo Lombardo, Libretto von
Carlo Lombardo
Compagnia Fantocci Lirici Salici
3. Januar
La duchessa del Bal Tabarin, Musik von Carlo
Lombardo, Libretto von Carlo Lombardo, Arturo
Franci und Carlo Vizzotto
Compagnia Fantocci Lirici Salici
37 Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von
Leo Stein (Titelblatt der Ausgabe L. Döblinger,
Leipzig 1913)
23.—25. März
Film Vendetta araba
(Regie Harold Lloyd)
15.—17. Juni
Film Nozze bianche
(Regie Giuseppe Giusti)
27.—28. März
Film Il segreto di Budda (Geheimnis des Buddha)
19. Juni
Film Guardia imperiale 29.—31. März
Film La dama della Camelie (Kameliendame)
(Regie Baldassare Neuroni und Gustavo Serena)
21. Juni
Film La donna incontrata di notte
21. April
Feiern zum Tag der Arbeit und zur Gründung
Roms
1.—3. Mai Film Notte di nozze (Regie Telemaco Ruggeri)
4.—11. Mai
Film I Miserabili (Regie Louis Nalpas)
15.—16. Mai
Film La leggenda di Gösta Berling
(Regie Mauritz Stiller)
17.—21. Mai
Film La casa delle zitelle
22. und 23. Mai
Film Mia fia (Regie Gian Orlando Vassallo)
24.—28. Mai
Film La grande rivista
(Regie Josè Francis)
29. und 30. Mai
Film I vagabondi al Luna Park
31. Mai.—3. Juni
Film Gli esiliati del Volga (Regie Gennaro Righelli)
2. Juni
Vortrag von Padre Semeria über Luigi Cadorna
und Armando Diaz
5.—7. Juni
Film La prigioniera di Shangai (Regie Augusto
Genina)
8.—10. Juni
Film L’inferno dei profughi (Die Hölle der Flüchtlinge)
(Regie Walter Niebur)
11. Juni
Konzert
Kubanj-Kosakenchor von der Staatsoper Petersburg
12.—14. Juni
Film Mamma non piangere
17. November
Come le foglie (Wie die Blätter) von Giuseppe
Giacosa
Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini
18. November
Topolino (Das Mäuschen) von László Fodor
Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini
22. Juni
Film Giornata internazionale
27.—30. Juni
Film Storia di una piccola parigina
(Regie Augusto Genina)
3.—5. Juli Film Presto abbracciatemi (Regie Guido Brignone)
6.—12. Juli
Film Tempesta in un cuore
17. und 18. Juli
Film Il pirata dalle gambe molli
(Regie Maurice Tourneur)
21. und 22. Juli
Film Il brigadiere Gerard (Regie Luca Crovi)
26. und 27. Juli
Film Il diamante dello Czar (Der Diamant des Zaren) (Regie Max Neufeld)
10. August
Galaabend mit der Herzogin von Aosta
6. Oktober
Eröffnung der „Giovedì cinematografici del Balilla“
38 Ruggero Leoncavallo
19. November
Serata d’inverno (Winterabend) von Siegfried Geyer
Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini
20. November
Désiré von Sacha Guitry
Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini
18. Oktober
Film La fiera campionaria di Milano
21. November
La signora rosa von Sabatino Lopez
Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini
19—21. Oktober
Konzert
Kubanj-Kosakenchor der Staatsoper Petersburg
27. und 28. November
Varieté
Duo Rubini-Mojasso
29. Oktober
Feiern zum Jahrestag des Marsches auf Rom
29. November Film Gorilla (Der Gorilla) (Regie Alfred Santell)
30. Oktober
Il cardinale (Der Kardinal) von Louis Napoléon
Parker
Compagnia Carini
30. November
Film La prigioniera di Stambul (Die Gefangene von
Stambul) (Regie Lonis Nalpas)
1. November
La tredicesima sedia (Der dreizehnte Stuhl) von
Bayard Veiller
Compagnia Carini
1. Dezember
Akrobatischer Tanz
Compagnia Cristiani
4. Dezember
Varieté
Ebe Voglinda
270
6.—9. Dezember
Film Vera Mirzewa (Regie Rudolf Meinert)
12., 13. und 16. Dezember
Varieté
Compagnia Sister Flower
17.—19. Dezember
Film Diritto di amare (Das Recht zu lieben)
(Regie Michael Curtiz)
20.—25. Dezember
Film La capanna dello zio Tom (Onkel Toms Hütte)
(Regie Henry Polard)
26.—30. Dezember
Film Barriera di sangue (Regie Lloyd Bacon)
4. Januar
L’occhio del mondo (Das Auge der Welt) von
Gualtieri
Compagnia Regina
5. Januar Ah, che maschietta! von Corsari
Compagnia Regina
12. Januar
Film La donna da leopardo (Das Leopardenweib)
(Regie Julian Rupert)
15. Januar
Fest der Befana Fascista
17. und 18. Januar
Film Scampolo (Gassenmädel) (Regie Augusto
Genina)
12. März Ballettabend
Vilma Degischer
16. März Rede des Präfekten Giovanni Battista Marziali
22. März Sinfoniekonzert
Großes Russisches Orchester
26. März
Film Amami e il mondo sarà mio
27. März
Tiefland, Musik von Eugen d’Albert, Libretto von
Rudolph Lothar
Stadttheater-Ensemble Merano
30. März—2. April
Film Le Rouge et le Noir (Regie Gennaro Righelli)
3. und 7. April
Die Herzogin von Chicago, Musik von Emmerich
Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred
Grünwald (Abb. 40)
Ensemble Kowalewsky
4. April
Hochzeit in Hollywood, Musik von Oscar Straus,
Libretto von Leopold Jacobson und Bruno HardtWarden
Ensemble Kowalewsky
5. und 10. April
Frasquita, Musik von Franz Lehár, Libretto von
Julius Brammer und Alfred Grünwald
Ensemble Kowalewsky
6. April
Ich hab mein Herz in Heidelberg verloren, Musik
von Fred Raymond, Libretto von Heinz Hentschke
Ensemble Kowalewsky
39 Programmzettel von Paganini, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Paul Kneper und Bela Jenbach (Titelblatt
der Ausgabe Crescendo, Berlin 1925)
24.—28. Januar
Film Chicago (Regie Frank Urson)
29.—30. Januar
Film Rosa di mezzanotte (Mitternachtsrose)
(Regie James Young)
1929
1. und 2. Januar
Film L’America interviene (Regie Guido Brignone)
3. Januar
La rivista è quella cosa… von Enzo Turco
Compagnia Regina
271
31. Januar—3. Februar
Film La vita privata di Elena di Troia (Das Liebesleben der schönen Helene) (Regie Alexander Korda)
7.—9. März
Film La fortezza di Ivangorod (Die Festung von
Iwangorod) (Regie Gennaro Righelli)
7. April
Der Struwwelpeter von Wilhelm Busch (N)
Ensemble Kowalewsky
8. April
Miss Chocolate, Musik von Bernhard Grün, Libretto von Bruno Hardt-Warden
Ensemble Kowalewsky
9. April
Eine Frau von Format, Musik und Libretto von
Rudolph Schanzer und Ernst Welisch
Ensemble Kowalewsky
12. April
Zarewitsch, Musik von Franz Lehár, Libretto von
Béla Jenbach und Heinz Reichert
Ensemble Kowalewsky
13. April
L’amante della signora Vidal (Frau Vidals Geliebter)
von Louis Verneuil
Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini
14. April
Il romanzo di un giovane povero (Der Roman eines
armen Jünglings) von Octave Feuillet
Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini
15. April
L’amante immaginaria (Der imaginäre Geliebte)
von Felix Gandera
Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini
16. April
Tu mi sposerai (Du wirst mich heiraten) von
Louis Verneuil
Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini
17. April
La notte è sospesa (Die vertagte Nacht) von Franz
Arnold und Ernst Bach
Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini
18.—21. April
Film Sei tutta la mia vita (Du bist mein Leben)
24., 25. April
Film La fiaccola della morte (Die Fackel des Todes)
26., 27. April
Film La tragedia dell’Opera (Die Tragödie der Oper)
(Regie Mario Bonnard)
28. April Prämiierung der „Piccole e Giovani Italiane“
28. April Il pane (Das Brot) von Giuseppe Demarchi
Bozner Volksschüler
1. Mai
Film La conciliazione fra l’Italia e il Vaticano
(Die Versöhnung zwischen Italien und dem Vatikan)
3.—5. Mai
Film Nozze di rivoluzione (Revolutionshochzeit)
(Regie Anders-Wilhelm Sandberg)
21. Mai
Film Vienna danzante (Das tanzende Wien)
(Regie Friedrich Zelnik)
23.—26. Mai
Film Der Adjutant des Zaren (Regie Wladimir
Strijewski)
12. August
Dorothea Angermann von Gerhart Hauptmann
Compagnia Benelli
28. Mai
Film Papà per forza (Vater aus Zwang)
31. August
Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla),
Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von
Cesare Stermini
Dirigent Andrea Mascagni
31. Mai
Film Giuditta ed Oloferne (Judith und Holofernes)
(Regie Baldassarre Negroni)
6.—9. Juni Film Wolga! Wolga! (Regie Grigori Alexandrow)
20.—23. Juni
Film Donna pagana (Das heidnische Weib)
(Regie Cecil B. DeMille)
4.—6. Juli
Film Il mio cuore aveva ragione (Mein Herz hatte
Recht) (Regie Alfred Santell)
1. und 9. September
Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von
Francesco Maria Piave
Dirigent Andrea Mascagni
2. September
Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla),
Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von
Cesare Stermini
Dirigent Andrea Mascagni
7. und 8. Juli
Klassisches Ballett und moderner Tanz
Compagnia Schneider
5.—8. und 10. September
Aida, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von
Antonio Ghislazoni
Dirigent Andrea Mascagni
12.—14. Juli
Film Demone del circo (Der Dämon des Zirkus)
(Regie Domenico Gambino)
14.—17. September
Film Mascherata d’amore (Liebesmaskerade)
(Regie Augusto Genina)
14. Juli
3. Landestreffen des Regionalen Frontkämpferverbands
18. September
Singabend
Compagnia Ivanoff
18. und 19. Juli
Film La padrona delle ferriere (Die Herrin der
Eisenwerke) (Regie Roy Del Ruth)
22. und 23. September
Film Villa Falconieri (Regie Richard Oswald)
26.—28. Juli
Film Notte di tormenta (Eine Sturmnacht)
24.—26. September
Film Parigi, oh! che passione (Paris, oh welche
Leidenschaft) (Regie Alfred Santell)
1. August
Film Kinostar (Regie Alfred Green)
27. September
Film Die Wölfe der City (Regie Michael Curtiz)
9. August La Gorgona von Sem Benelli
Compagnia Benelli
17. Oktober Eröffnung des Schuljahrs
10. August Galaabend mit der Herzogin von Aosta
10. August
La cena delle beffe (Das Mahl der Spötter) von
Sem Benelli
Compagnia Benelli
11. August
Amore dei tre re (Die Liebe der drei Könige) von
Sem Benelli
Compagnia Benelli
19. Oktober
Liederabend mit Nino Carboni
24. Oktober
Film Naufraghi (Regie Maria Jacobini)
31. Oktober
Film Ombra del patibolo (Schatten des Galgens)
1. November Film Ombra del patibolo (Schatten des Galgens)
272
10. November
L’antenato (Der Vorfahr) von Carlo Veneziani
Filodrammatici del Dopolavoro Bozen
11. November
Die lustige Witwe, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Victor Léon und Leo Stein
Ensemble Kowalewsky
12. November
Wiener Blut, von Johann Strauss, Libretto von
Victor Léon und Leo Stein
Ensemble Kowalewsky
13. November
Rosen aus Florida, Musik von Leo Fall, Libretto
von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert
Ensemble Kowalewsky
14. November
Eine Nacht in Venedig, Musik von Johann Strauss
jr., Libretto von Friedrich Zell und Richard Genée
Ensemble Kowalewsky
15. November
Paganini, Musik von Franz Lehár, Libretto von
Paul Kneper und Bela Jenbach
Ensemble Kowalewsky
16. November
Das Musikantenmädel, Musik von Georg Jarno,
Libretto von Bernhard Buchbinder
Ensemble Kowalewsky
17. November
Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon
Ensemble Kowalewsky
24. November
Tagung der Mitglieder des Kriegsinvalidenverbands
28. November
Violinkonzert von Jan Kubelik
1. Dezember Versammlung der Industriearbeiter
3. Dezember
Mazurka blu (Die blaue Mazur), Musik von Franz
Lehár, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach
Compagnia Isaplio
4. und 10. Dezember
Paganini, Musik von Franz Lehár, Libretto von
Paul Knepler und Bela Jenbach
Compagnia Isaplio
273
5. Dezember
Mitzi, Musik von Salvatore Allegra, Libretto von
Nando Vitali
Compagnia Isaplio
6. Dezember
Contessa Mariza (Grafin Mariza), Musik von
Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer
und Alfred Grünwald
Compagnia Isaplio
7. Dezember
Donna Juanita, Musik von Franz von Suppé,
Libretto von Camillo Walzer und Richard Genée
Compagnia Isaplio
8. Dezember
Boccaccio, Musik von Franz von Suppé, Libretto
von Friedrich Zell und Richard Genée
Compagnia Isaplio
9. Dezember
La vedova allegra (Die lustige Witwe), Musik von
Franz Lehàr, Libretto von Walter Léon und Leo
Stein
Compagnia Isaplio
12. Dezember
Kammermusikkonzert
Quartetto Pro Arte, Brüssel
20. Dezember
Cellokonzert von Arturo Bonucci
22. Dezember
Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“
1930
10. Januar
Fest der Befana Fascista
21. Januar
Klavierkonzert von Giuseppe Piccioli
27. Januar
Il beffardo von Nino Berrini
Compagnia Tempesti
28. Januar
Sly ovvero la leggenda del dormiente svegliato
(Sly oder Die Legende vom wiedererweckten Schläfer)
von Giovacchino Forzano (Abb. 41)
Compagnia Tempesti
29. Januar
La morte civile von Paolo Giacometti
Compagnia Tempesti
30. Januar
Konzert des Poltronieri-Quartetts
31. Januar
Tristi amori (Traurige Liebe) von Giuseppe Giacosa
Compagnia Tempesti
1. Februar Festa di beneficenza von Dario Niccodemi
Filodrammatica del Dopolavoro, Bozen
13. Februar
Il berretto a sonagli (Die Narrenkappe)
L’uomo dal fiore in bocca (Der Mann mit der Blume
im Mund) von Luigi Pirandello
Compagnia Pilotto
14. Februar
Chi piange per Juckenack? (Wer weint um Juckenack?) von Hans José Rehfisch
Compagnia Pilotto
17. Februar
Vortrag von Arturo Marescalchi, Staatssekretär im
Ministerium für Landwirtschaft
22. Februar
Konzert des Pianisten Leo Petroni und der Violinistin Marcella Chesa
23. Februar
La locandiera von Carlo Goldoni
Filodrammatica del Dopolavoro Postetelegrafico,
Bozen
6. März
Konzert
Trio Rosè
14. und 15. März
Sinfoniekonzert
Strauss-Orchester
23. März
Feier zum Gründungstag der Fasci di Combattimento: Festrede des Abgeordneten Roberto
Farinacci
7. Mai
Grand Hotel von Paul Frank
Ensemble Modernes Wiener Theater
8. Mai
Die Prinzessin und der Eintänzer von Alexander
Engel
Ensemble Modernes Wiener Theater
9. Mai
Ich betrüg dich nur aus Liebe von Louis Verneuil
Ensemble Modernes Wiener Theater
40 Die Herzogin von Chicago, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald
(Titelblatt der Ausgabe W. Karczag, Leipzig-Wien-New York 1928)
274
11. Mai
2000. Geburtstag Vergils: Vortrag von Paolo Arcari
22. und 27. Mai
Isabeau, Musik von Pietro Mascagni, Libretto von
Luigi Illica
Dirigent Mario Mascagni
24. Mai
Lucia di Lammermoor, Musik von Gaetano
Donizetti, Libretto von Salvadore Cammarano
Dirigent Mario Mascagni
29. und 30. Mai
Tosca, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von
Giuseppe Giacosa und Luigi Illica
Dirigent Mario Mascagni
1. Juni
Lucia di Lammermoor, Musik von Gaetano
Donizetti, Libretto von Salvadore Cammarano
Dirigent Mario Mascagni
5. Juni
Orchesterkonzert
Società Filarmonica, Bozen
19. Juni
Fra due guanciali von Alfredo Testoni
Filodrammatica del Dopolavoro Postetelegrafico e
Ferroviario, Bozen
23. Juni
Rede des Abgeordneten Angelo Manaresi, Staatssekretär im Kriegsministerium
14. Juli—30. September
4. Kunstbiennale Bozen
1., 7., 8. und 11. September
Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini,
Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa
Dirigent Giovanni Fratini
6. und 15. September
Il trovatore (Der Troubadour), Musik von Giuseppe
Verdi, Libretto von Salvatore Cammarano
Dirigent Giovanni Fratini
7.—10. September
Tagung der Gesellschaft für den Fortschritt der
Wissenschaft
14. und 16. September
Mefistofele, Musik und Libretto von Arrigo Boito
Dirigent Giovanni Fratini
21. September
Landestagung des Frontkämpferverbands
275
10. Oktober La Passione di Cristo
Azione Cattolica di Bolzano
16. Oktober
Feier der Eröffung des Schuljahrs
19. Oktober
Monella von Emilio Reggio
Compagnia Paternò-Cerlesi
20. Oktober
E’ tornato carnevale von Guido Cantini
Compagnia Paternò-Cerlesi
21. und 30. Oktober
L’asino di Buridano (Buridans Esel) von Robert
de Flers und Gaston de Caillavet
Compagnia Paternò-Cerlesi
22. Oktober
Sire di Rochardie von Marco Reinach
Compagnia Paternò-Cerlesi
23. Oktober
Peg del mio cuore von John Hartley Manners
Compagnia Paternò-Cerlesi
24. Oktober
Violinkonzert von Remy Principe
Musikkonservatorium Santa Cecilia Rom
2. November
Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán,
Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach
Ensemble Kowalewsky
4. November
Das Land des Lächelns, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Ludwig Herzl und Fritz Beda-Löhner
(Abb. 42)
Ensemble Kowalewsky
5. November Das Veilchen vom Montmartre, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und
Alfred Grünwald
Ensemble Kowalewsky
6. November
Wunder-Bar, Musik von Robert Katscher, Libretto
von Karl Farkas und Géza Herczeg
Ensemble Kowalewsky
7. und 12. November
Die drei Musketiere, Musik von Ralph Benatzky,
Libretto von Rudolph Schanzer und Ernst Welisch
Ensemble Kowalewsky
10. November
Hotel Stadt Lemberg, Musik von Jean Gilbert,
Libretto von Ernst Neubach
Ensemble Kowalewsky
11. November
Frühling im Wienerwald, Musik von Leo Ascher,
Libretto von Fritz Löhner-Beda und Fritz Lunzer
Ensemble Kowalewsky
13. und 14. November
I fantocci
Compagnia Yambo (Enrico Novelli)
23. und 24. November
Sinfoniekonzert
Kubanj-Kosakenchor der Staatsoper Petersburg
25. November
La vita degli altri (Das Leben der Anderen) von
Gugliemo Eorzi
Compagnia Palmarini
26. November
Topaze von Marcel Pagnol
Compagnia Palmarini
27. November
Il segreto (Das Geheimnis) von Henri Bernstein
Compagnia Palmarini
28. November
L’erede (Der Erbe) von Marco Praga
Compagnia Palmarini
30. November
In Westenpfunzen nichts Neues von Lothar Meggendorfer
Ensemble Schliersee
1. Dezember
Der Ehestreik von Julius Pohl
Ensemble Schliersee
2. Dezember
Jägerblut von Benno Rauchenegger
Ensemble Schliersee
3. Dezember
Die himmelblaue Bettstatt von Max Ferner
Ensemble Schliersee
4. Dezember
Der Herrgottschnitzer von Oberammergau von
Ludwig Ganghofer
Ensemble Schliersee
9. und 12. Dezember
Konzert
Dresdner Quartett
10. Dezember
Finden Sie, dass der Stieglbräu-Hans sich richtig
benimmt? von Lothar Meggendorfer
Ensemble Schliersee
11. Dezember
Der ewige Rockzipfel von Franz Seiß
Ensemble Schliersee
16. Dezember
Konzert des Ente Concerti Orchestrali, Bozen
Dirigent Mario Mascagni
9. Februar 10. Jahrestag der Gründung der Faschistischen
Partei in Südtirol
13.—15. Februar
Darbietung von Zauberkunststücken mit Villi
Uferini
10. März Konzert des Ente Concerti Orchestrali Bozen
Dirigent Mario Mascagni
1931
14. März
Wohltätigkeits-Singabend der Giovani Fasciste,
Bozen
5. Januar Konzert des Quartetts Pro Arte, Brüssel
24. März Violinkonzert von Ferenc De Vecsey
12. Januar
Konzert des Ente Concerti Orchestrali, Bozen
Dirigent Mario Mascagni
1. April
Campo di Maggio (Hundert Tage) von Giovacchino
Forzano
Compagnia Zabum
20. Januar
Konzert des Cellisten Enrico Mainardi und des
Pianisten Enzo Calace
1. Februar Avventuriero (Der Abenteurer) von Andrea Caputo
Compagnia Artisti Associati
2. Februar Alleluja von Marco Praga
Compagnia Artisti Associati
3. Februar
La vendetta di Demostene (Die Rache des Demosthenes) von Ugo Falena
Compagnia Artisti Associati
5., 8. und 11. April
La Bohème, Musik von Puccini, Libretto von
Giuseppe Giacosa und Luigi Illica
Dirigent Mario Mascagni
7., 9., 12. April
Ballo in maschera (Ein Maskenball), Musik von
Giuseppe Verdi, Libretto von Antonio Somma
(Abb. 43)
Dirigent Mario Mascagni
13. April Konzert des Ente Concerti Orchestrali Bozen
Dirigent Mario Mascagni
4. Februar
Il mio curato fra i ricchi von André De Lorde und
Pierre Chaine
Compagnia Artisti Associati
16. April
Das Land des Lächelns, Musik von Franz Lehár,
Libretto von Ludwig Herzl und Fritz Beda-Löhner
(Abb. 45)
Ensemble Kowalewsky
5. Februar
Il colonnello Brideau (Oberst Brideau) von Emile
Fabre
Compagnia Artisti Associati
17. April
Ein Tag im Paradies, Musik von Edmund Eysler,
Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach
Ensemble Kowalewsky
6. Februar Violinkonzert von Florizel von Reuter
18. April
Walzer aus Wien, Musik von Johann Strauss
Ensemble Kowalewsky
7. Februar
Mia moglie…mia figlia (Meine Frau…Meine Tochter) von A. Barde
Compagnia Artisti Associati
8. Februar
I celibi (Die Junggesellen) von Victorien Sardou
Compagnia Artisti Associati
19. April
Viktoria und ihr Husar, Musik von Emmerich
Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach
Ensemble Kowalewsky
20. April
Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,
41
Giovacchino Forzano
Libretto von Heinrich Berté
Ensemble Kowalewsky
21. April
Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von
Victor Léon
Ensemble Kowalewsky
22. April
Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von
Leo Stein
Compagnia Kowalewski
11. Mai
Konzert des Poltronieri-Quartetts
16. Mai
Nozze di Figaro, Musik von Wolfgang Amadeus
Mozart, Libretto von Lorenzo da Ponte
Dirigent Mario Mascagni
18. Mai
Il cardinale (Der Kardinal) von Louis Napoléon
Parker
Compagnia Andriani
19. Mai
Il Titano (Der Titan) von Dario Niccodemi
Compagnia Andriani
20. Mai
La cena delle beffe (Das Mahl der Spötter) von Sem
Benelli
Compagnia Andriani
21. Mai
La perla di Savoia von Gauters
Compagnia Andriani
22. Mai
Konzert
Ente Orchestrale Cittadino
276
42 Das Land des Lächelns, Musik von Franz Lehár, Libretto von Ludwig Herzl und Fritz Beda-Löhner
(Titelblatt der Ausgabe W. Karczag, Leipzig-Wien-New York 1929)
277
23. Mai
Addio Giovinezza (Adieu, Jugend) von Sandro
Camasio und Nino Oxilia
Filodrammatica del Dopolavoro, Bozen
8., 10., 13. und 16. September
Carmen, Musik von Georges Bizet, Libretto von
Henri Meilhac und Ludovic Halévy
Dirigent Mario Mascagni
24. Mai
Balilla sciatori, Musik von Mario Torri, Libretto
von Giuseppe Demarchi
Opera Nazionale Balilla, Bozen
12. und 15. September
Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von
Francesco Maria Piave
Dirigent Mario Mascagni
25. Mai
Feier zum Jahrestag des Kriegsbeitritts Italiens 1915
20. September
Versammlung der CAI-Sektionen
1. Juni
Der lachende Dritte von Hans Naderer
Exl-Bühne
3. Oktober
Nina…non far la stupida von Arturo Rossato und
Gian Capo
Compagnia Giachetti
2. Juni
Erde von Karl Schönherr
Exl-Bühne
3. Juni
Das Beschwerdebuch von Karl Ettlinger
Exl-Bühne
4. Juni
Der Weibsteufel von Karl Schönherr
Exl-Bühne
5. Juni
Glaube und Heimat von Karl Schönherr
Exl-Bühne
6. Juni
Feier zum Abschluss des Schuljahrs: Rede von Arturo Marpicati (P.N.F.-Parteileitung) an die Lehrer
Föhn von Julius Pohl (A)
Exl-Bühne
4. Oktober
Zente refada von Giacinto Gallina
Compagnia Giachetti
5. Oktober
Ostrega che sbrego…! von Arnaldo Fraccaroli
Compagnia Giachetti
6. Oktober
El nostro prossimo von Alfredo Testoni
Compagnia Giachetti
30. Oktober
La signora Paradiso von Guido Cantini
Compagnia Capodaglio-Palmarini
31. Oktober
Il nido altrui von Giacinto Benavente
Compagnia Capodaglio-Palmarini
1. November Il ridicolo von Paolo Ferrari
Compagnia Capodaglio-Palmarini
3. November
Topaze von Marcel Pagnol
Compagnia Capodaglio-Palmarini
4. November
Il beffardo von Nino Berrini
Compagnia Capodaglio-Palmarini
5. November
Fanny von Marcel Pagnol
Compagnia Capodaglio-Palmarini
6. November
Il segreto (Das Geheimnis) von Henry Bernstein
Compagnia Capodaglio-Palmarini
15. November
Konzert von Dela Lipinskaia
7. Oktober
Se no i xe mati no li volemo von Giacinto Gallina
La scorzeta de limon von Gino Rocca
Compagnia Giachetti
29. November
Rede von Arturo Marescalchi, Staatssekretär im
Ministerium für Landwirtschaft
8. Oktober
Viva i parenti von Arnaldo Boscolo
Compagnia Giachetti
25. Dezember
Konzert anlässlich der Befana Fascista
EIAR-Orchester
7. Juni
Wer zuletzt lacht... von Julius Pohl
Exl-Bühne
10. Oktober
El moroso de la nona von Giacinto Gallina
Compagnia Giachetti
1932
9. Juni
Balilla sciatori, Musik von Mario Torri, Libretto
von Giuseppe Demarchi
Opera Nazionale Balilla, Bozen
11. Oktober I balconi sul canalazzo von Alfredo Testoni
Compagnia Giachetti
28. Juni
Landestagung der Fasci
1., 5., 7. und 9. September
La Traviata, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto
von Francesco Maria Piave
Dirigent Mario Mascagni
3. und 6. September
Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla),
Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von
Cesare Stermini
Dirigent Mario Mascagni
28. Oktober
Feier zum 9. Jahrestag des Marsches auf Rom
Il terzo marito (Der dritte Gatte) von Sabatino
Lopez (A)
Compagnia Capodaglio-Palmarini
29. Oktober
Gli occhi più belli del mondo von Jean Sarment
Compagnia Capodaglio-Palmarini
2. Januar
Konzert anlässlich der Befana Fascista
E.I.A.R.-Orchester
9. Januar
Fest der Befana Fascista
24. Januar
Gedenkfeier für Arnaldo Mussolini
25. Januar
Zente alegra el ciel l’aiuta! von Lovodici Cesci
(Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco
Baseggio)
Compagnia Baseggio
278
26. Februar
Toni aus Wien, Musik von Ernst Steffan, Libretto
von Ernst Steffan und Paul Knepler
Ensemble Kowalewsky
11. April
Opernprobe, Musik und Libretto von Albert
Lortzing
Wiener Sängerknaben
29. Februar
Das Hollandweibchen, Musik von Emmerich
Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach
Ensemble Kowalewsky
12. April
Bastien und Bastienne, Musik von Wolfgang Amadeus Mozart, Libretto von Friedrich Wilhelm
Weiskern, Johann Müller und Johann Andreas
Schachtner
Wiener Sängerknaben
1.—4. März
Im weißen Rössl, Musik von Ralph Benatzky,
Libretto Hans Müller-Einigen und Erik Charell
Ensemble Kowalewsky
43 Giuseppe Verdi
6. März
Fest zu Ehren des Schulpatronats
26. Januar
Fasso l’amor, xe vero von Lodovico Ceschi (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio)
Compagnia Baseggio
20. März
Vortrag des Präfekten Giovanni Battista Marziali,
La battaglia del governo fascista contro la tubercolosi
(TBC-Bekämpfung)
27. Januar
Konzert
Münchner Philharmoniker
29. März
Vortrag von Innocenzo Cappa zum 100. Todestag
von Johann Wolfgang von Goethe
28. Januar
L’Onorevole Campodarsego von Libero Pilotto
Compagnia Baseggio
30. März
Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang von
Goethe (Abb. 44)
Königliche Staatsoper München
29. Januar
Girolamo Tantanebbia von Ubaldo Bellugi
Compagnia Baseggio (Abb. 45)
30. Januar Strada nova von Ubaldo Bellugi
Compagnia Baseggio
31. Januar
Sior Tita Paron von Gino Rocca
Compagnia Baseggio
2. April
Gesang- und Orchesterkonzert
Dirigent Mario Mascagni
3. April
Ballettabend
Ileana Leonidoff und Dimitri Rostoff
17., 18. und 21. April
Andrea Chénier, Musik von Umberto Giordano,
Libretto von Luigi Illica
Dirigent Andrea Mascagni
19. und 27. April
Don Pasquale, Musik von Gaetano Donizetti,
Libretto von Giovanni Ruffini
Dirigent Andrea Mascagni
23., 25., 26. und 28. April
Turandot, Musik von Giacomo Puccini, Libretto
von Giuseppe Adami und Renato Simoni
Dirigent Andrea Mascagni
24. Mai
Feier zum Jahrestag des Kriegsbeitritts Italiens 1915
31. Mai
Boxkampf
1. August.—30. September
6. Kunstbiennale Bozen
29. September
Faust, Musik von Charles Gounod, Libretto von
Jules Barbier und Michel Carré
Dirigent Federico Del Cupolo
4., 5. und 7. April
Die Blume von Hawaii, Musik von Paul
Abraham, Libretto von Emmerich Földes, Alfred
Grünwald und Fritz Löhner-Beda
Ensemble Kowalewsky
1., 4. und 6. Oktober
Lohengrin, Musik und Libretto von Richard
Wagner
Dirigent Federico Del Cupolo
20. Februar
Grattacieli von Guglielmo Giannini
Compagnia Esperani
8. April
Bellman, Musik von Franz von Suppé, Libretto
von Moritz West und Ludwig Held
Wiener Sängerknaben
3. Oktober
Faust, Musik von Charles Gounod, Libretto von
Jules Barbier und Michel Carré
Dirigent Federico Del Cupolo
21. Februar
Zazà von Piero Berton
Compagnia Esperani
9. April
Der Apotheker, Musik von Franz Joseph Haydn
Wiener Sängerknaben
5. Oktober
Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini,
Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa
Dirigent Federico Del Cupolo
24., 25., 27. und 28. Februar
Im weißen Rössl, Musik von Ralph Benatzky,
Libretto Hans Müller-Einigen und Erik Charell
Ensemble Kowalewsky
10. April
Die Hochzeit bei Laternenschein, Musik von
Jacques Offenbach
Wiener Sängerknaben
19. Februar
La donna nuda von Henry Battaile
Compagnia Esperani
279
8. Oktober
Francesca da Rimini Musik von Riccardo Zandonai,
Libretto von Gabriele D’Annunzio (Abb. 46, 47)
Dirigent Federico Del Cupolo
21. Oktober
Die ungeküsste Eva, Musik von Martin Knopf, Libretto von Pordes Milo und Alexander Siegmund
Ensemble Kowalewsky
22. Oktober
Peppina, Musik von Robert Stolz, Libretto von
Rudolf Österreicher
Ensemble Kowalewsky
1933
21. Januar
Vortrag von Senator Innocenzo Cappa über Dante
Alighieri
5. Februar Boxkampf
23. Oktober
Madonna! Wo bist du?, Musik von Albrecht Haselbach, Libretto von Max Bertusch
Ensemble Kowalewsky
44 Libero Pilotto
24. November
I mustaci de fero von Gino Rocca
Compagnia Baseggio
27. November Prämiierung der Teilnehmer am Südtiroler Landesweinmarkt
27. November
La Regina del Rialto von Cesco Baseggio
Compagnia Baseggio
28. November
Sior Todero brontolon (Theodor der Brummbär) von
Carlo Goldoni
Compagnia Baseggio
29. November
Omo alegro il ciel l’aiuta von Lodovico Ceschi
(Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco
Baseggio)
Compagnia Baseggio
30. November
Lassa pur che el mondo diga von Arnaldo Boscolo
Compagnia Baseggio
27. Mai
La moglie innamorata von Giovanni Cenzato
Compagnia Paternò
29. Mai
Il sistema di Anacleto (Das System Anaklets) von
Giovanni Tonelli
Compagnia Paternò
28. Oktober
Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla),
Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von
Cesare Stermini
Dirigent Andrea Mascagni
26. November
Mezzo milione von Alfredo Testoni
Compagnia Baseggio
24. Mai
Feier zum Tag des Giovane Italia
28. Mai
Il cavallo di Troia (Das trojanische Pferd) von
Cipriano Giachetti
Compagnia Paternò
24. Oktober
Morgen geht’s uns gut, Musik von Ralph Benatzky,
Libretto von Hans Müller
Ensemble Kowalewsky
25. November
Siora Lucrezia von Lodovico Ceschi (Pseudonym
von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio)
Compagnia Baseggio
14. Mai
L’Annunciazione (Mariä Verkündigung) von Paul
Claudel
Compagnia Tumiati
13. März
Balilla-Fest
30. März
Vortrag von Filippo Tommaso Martinetti, Italia ed
il futurismo mondiale
10. April Klavierkonzert von Joseph Pembaur
13. April Vortrag von Emilio Bodrero, Essenza spirituale del
Fascismo
15., 17., 21. und 23. April
Aida, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von
Antonio Ghislazoni
Dirigent Alfredo Padovani
16. und 20. April
Matrimonio segreto, Musik von Domenico Cimarosa, Libretto von Giovanni Bertati
Dirigent Alfredo Padovani
19. und 22. April
Cavalleria rusticana, Musik von Pietro Mascagni,
Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und
Guido Menasci
Dirigent Alfredo Padovani
30. Mai
Dopo la gioia (Nach der Freude) von Giovanni
Cenzato
Compagnia Paternò
1. Juni
Giovanna la Pazza von Silvio Benedetti
Compagnia Paternò
2. Juni
Klavierkonzert von Ignaz Friedman
9. Juni
Abend der Giovane Italiana
Bozner Volksschüler
4. September
Il mistero della camera gialla (Das Geheimnis des
gelben Zimmers) von Gaston Leroux
Compagnia Artisti Associati
5. September
La figlia ballerina von Franz Arnold und Ernst Bach
Compagnia Artisti Associati
6. September
Alibi (Das Alibi) von Michael Morton
Compagnia Artisti Associati
9. und 11. September
Werther, Musik von Jules Massenet, Libretto von
Edouard Blau, Paul Milliet und Georges Hartmann
Dirigent Giuseppe Podestà
10., 13. und 16. September
La Traviata, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto
von Francesco Maria Piave
Dirigent Giuseppe Podestà
280
14. und 18. September
I racconti di Hoffmann (Hoffmanns Erzählungen),
Musik von Jacques Offenbach, Libretto von Jules
Barbier und Michel Carré
Dirigent Giuseppe Podestà
31. Oktober—5. November
Varieté
Compagnia Internazionale di varietà
23. November
L’uomo misterioso (Der geheimnisvolle Mann) von
André De Lorde und Alfred Binet
Ritirata strategica von Carlo Maria De Angelis
Compagnia Sainati
24. November
Il pugnale malese (Der malaiische Dolch) von Aragy
Compagnia Sainati
25. November
Il Generalissimo (Der Gardeoffizier) von Ferenc
Molnár
Il treno fantasma (Der Geisterzug) von Arnold
Ridley (Abb. 48)
Compagnia Sainati
45 Johann Wolfgang von Goethe
28. September
Banditen im Frack von Fred Heller
Modernes Wiener Theater
29. September
Klavierkonzert von Moritz Rosenthal
17. Oktober
Konzert des Quartetts Rosè
18.—22. und 26. Oktober
Im weißen Rössl, Musik von Ralph Benatzky,
Libretto Hans Müller-Einigen und Erik Charell
Ensemble Kowalewsky
21. Oktober
Eröffnungsfeier des Schuljahrs
24. Oktober
Die Blume von Hawaii, Musik von Paul
Abraham, Libretto von Emmerich Földes, Alfred
Grünwald und Fritz Löhner-Beda
Ensemble Kowalewsky
25. Oktober
Journal der Liebe, Musik von Egon Neumann,
Libretto von Karl Farkas
Ensemble Kowalewsky
27. Oktober
Ball im Savoy, Musik von Paul Abraham, Libretto
von Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda
Ensemble Kowalewsky
28. Oktober Feier zum Jahrestag des Marsches auf Rom
281
26. November
Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht”
27. November
Il bavaglio von Camillo Antona-Traversi und Jean
Sartène
Condoglianza von M. Lemmonier
Compagnia Sainati
1934
6. Januar
Fest der Befana Fascista
4. März
Versammlung der Sektion Bozen des italienischen
Kriegsinvalidenverbands
12. März
Tredici a tavola von Rudolf Eger und Jean
De Latraz
Compagnia della Quercia
13. März Se volessi (Wenn ich wollte) von Gherardo Gherardi
Compagnia della Quercia
14. März La misteriosa signora von A. Gragnon und A. Falti
Compagnia della Quercia
15. März Il ladro (Der Dieb) von Henri Bernstein
Compagnia della Quercia
24. März Rede des Abgeordneten Arturo Marescalchi
28. November
Al telefono von Giuseppe Cantagalli
L’artiglio von Jean Sartène
Compagnia Sainati
31. März
Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von
Francesco Maria Piave
Dirigent Giuseppe Podestà
29. November
Sole di Austerlitz von Carlo Salsa
Compagnia Sainati
1., 4. und 5. April
Wally, Musik von Alfredo Catalani, Libretto von
Luigi Illica
Dirigent Giuseppe Podestà
30. November
Mendicanti d’amore von Sarmiento und Turrini
Compagnia Sainati
1. Dezember
Vortrag von Fortunato De Pero
6.—9. Dezember
Monsieur Rambeau und seine Miniaturpferde,
Zirkusvorstellung (N)
12. Dezember Feier zum Jahrestag der Gründung der Opera Balilla
24. Dezember
Fest zum Mutter- und Kindtag
2. April
Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von
Francesco Maria Piave
Dirigent Giuseppe Podestà
13. April
Klavierkonzert von Iuan Manen
15. April
Feier zum Tag der zwei Kreuze
21. April
Feier zum Tag der Arbeit und der Gründung
Roms
Konzert des Quartetts aus San Remo (A)
29. April
Konzert von Luca Petroni
1. Juni
I rusteghi (Die vier Grobiane) von Carlo Goldoni
Compagnia Baseggio
2. Juni
Il mercante von Venezia (Der Kaufmann von Venedig)
von William Shakespeare
Compagnia Baseggio
6. und 9. Juni
Il piccolo Balilla, Musik und Libretto von Romolo
Corona
Opera Nazionale Balilla (O.N.B.) Bozen
46 Riccardo Zandonai
3. Mai
Konzert des Dopolavoro Chieti
5. Mai
Il Conte von Montecristo (Der Graf von Monte
Christo) von Alexandre Dumas
Compagnia La Gaudiosa
6. Mai
Cin-ci-là, Musik von Virgilio Ranzato, Libretto
von Carlo Lombardo
Compagnia La Gaudiosa
7. Mai
La Bajadera (Die Bajadere), Musik von Emmerich
Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred
Grünwald
Compagnia La Gaudiosa
8. Mai
La principessa della Czarda (Die Csárdásfürstin),
Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo
Stein und Bela Jenbach
Compagnia La Gaudiosa
9. Mai
Frasquita, Musik von Franz Lehár, Libretto von
Alfred Maria Willner und Heinz Reichert
Compagnia Roses
26. Mai
Sior Todero brontolon (Theodor der Brummbär) von
Carlo Goldoni (Abb. 49)
Compagnia Baseggio
27. Mai
Ostrega che sbrego…! von Arnaldo Fraccaroli
Compagnia Baseggio
28. Mai
Il martirio di San Sebastiano von Lodovico Ceschi
(Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco
Baseggio)
Compagnia Baseggio
29. Mai
Fasso l’amor, xe vero von Lodovico Ceschi (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio)
Compagnia Baseggio
30. Mai
Il piccolo Balilla, Musik und Libretto von Romolo
Corona
Opera Nazionale Balilla (O.N.B.) Bozen
31. Mai
I balconi sul Canal Grande von Alfredo Testoni
Compagnia Baseggio
47 Francesca da Rimini, Musik von Riccardo
Zandonai, Libretto von Gabriele D'Annunzio
(Titelblatt der Ausgabe Ricordi, Milano 1914)
8. Juli
Boxkampf Jugendliche Bozen-Belluno
1. August—30. September
7. Bozner Kunstbiennale 282
3. August
Equatore von Alessandro De Stefani
Carro di Tespi Nr.3
22. Dezember
Spettri (Gespenster) von Henrik Ibsen
Compagnia Moissi-Capodaglio
15. September
Tanzvorstellung
Ensemble Bodenwieser
23. Dezember
Amleto (Hamlet) von William Shakespeare
Compagnia Moissi-Capodaglio
16. September
La bottega del caffè (Das Kaffeehaus) von Carlo
Goldoni
Compagnia Zanini
24. Dezember
Fest zum Mutter- und Kindertag
21. September
Klavierkonzert von Ignaz Friedman
1935
13. Februar
Pietre miliari (Meilensteine) von Enoch Arnold
Bennett und Edward Knoblock
Compagnia Ricci-Carini
14. Februar
Rifugio (Die Zuflucht) von Dario Niccodemi
Compagnia Ricci-Carini
26. Februar Klavierkonzert von Alessandro Tumburini
2. März
Fiocco di neve von Romolo Corona
Centuria Lirica dell’Opera Balilla Meran
7. Januar Fest der Befana Fascista
27. und 29. September
La Gioconda, Musik von Amilcare Ponchielli,
Libretto von Arrigo Boito
Dirigent Luigi Antonicelli
30. September
Manon Lescaut, Musik von Giacomo Puccini,
Libretto von Luigi Illica
Dirigent Luigi Antonicelli
1. Oktober
Eröffnungsfeier des Schuljahrs
2. Oktober
Lucia von Lammermoor, Musik von Gaetano
Donizetti, Libretto von Salvadore Cammarano
Dirigent Luigi Antonicelli
3. Oktober
Manon Lescaut, Musik von Giacomo Puccini,
Libretto von Luigi Illica
Dirigent Luigi Antonicelli
17. Oktober
Konzert der The American Symphonic Singers
24. Oktober
Varieté
Compagnia Uccello Azzurro
28. Oktober
Gesang- und Orchesterkonzert
Dirigent Mario Mascagni
25. November
Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“
10. Dezember
Galaabend zu Ehren der Herzöge von Pistoia und
Umberto von Savoyen
21. Dezember
Il cadavere vivente (Der lebende Leichnam) von Lew
Tolstoj
Compagnia Moissi-Capodaglio
283
48 Il treno fantasma von Arnold Ridley (Regiebuch)
8. Januar Orchesterkonzert
Musikkapelle der Carabinieri Bozen
11. Februar
La sorellina di lusso von André Birabeau
Compagnia Ricci-Carini
12. Februar
Tempi difficili von Edouard Bourdet
Compagnia Ricci-Carini
12. März Orchesterkonzert
Dirigent Andrea Mascagni
16. März
Olimpiadi (Olympiaden) von Alessandro De
Stefani
Compagnia Cimara-Adani-Melnati
28. April Feier zum Tag der Arbeit und der Gründung
Roms
Sinfoniekonzert (A)
Dirigent Andrea Mascagni
9. und 12. Mai
Sonnambula (Die Nachtwandlerin), Musik von
Vincenzo Bellini, Libretto von Felice Romani
Dirigent Giuseppe Podestà
49 Carlo Goldoni
17. März
Parlami d’amore von Georges Beer und Louis
Verneuil
Compagnia Cimara-Adani-Melnati
18. März
La ragazza indiavolata (Bezauberndes Fräulein),
Musik und Libretto von Ralph Benatzky
Compagnia Cimara-Adani-Melnati
19. März Peccatuccio von André Birabeau
Compagnia Cimara-Adani-Melnati
26.—28. und 31. März
La piccola olandese, Musik und Libretto von
Romolo Corona (Abb. 50)
Centuria Lirica dell’Opera Balilla Meran
4. April
Klavierkonzert von Leo Petroni
6. April
Joe il rosso (Joe der Rote) von Dino Falconi
Compagnia Falconi
7. April
Trampoli von Sergio Pugliese
Compagnia Falconi
9. April
La spada di Damocle (Damoklesschwert) von
Alfredo Testoni
Compagnia Falconi
14. April Feier zum „Tag der zwei Kreuze“
14. April Violinkonzert von Nives Fontana Luzzato
18.—30. April
Kunstausstellung des Malers Luigi Zago
1. Dezember
Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“
4. Dezember Ansprache von Renato Ricci, Staatssekretär im
Ministerium für nationale Erziehung
12. Dezember
L’affare Kubinsky von László Fodor
Compagnia Palmer
11., 14. und 15. Mai
Cavalleria rusticana, Musik von Pietro Mascagni,
Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und
Guido Menasci
Pagliacci, Musik und Libretto von Ruggero
Leoncavallo
Dirigent Giuseppe Podestà
13. Dezember
Il conte Aquila (Der Graf Aquila) von Rino Alessi
Compagnia Palmer
3. Juni Wohltätigkeitsvorstellung zugunsten des Nastro
Azzurro
14. Dezember
Konzert der Musikkapelle der Reali Carabinieri
Bozen (Sabato fascista)
I vestiti della donna amata (Die Kleider der geliebten Frau) von Enrico Raggio (A)
Compagnia Palmer
18. Juni
Der Missionar Borello gedenkt des Massakers von
Lakempti
12., 13. und 16. Oktober
Fedora, Musik von Umberto Giordano, Libretto
von Arturo Collutti
Dirigent Leopoldo Gennai
14. Dezember
Vortrag von Alberto Colantuoni über Conti da
rendere
15. Dezember
Le due leggi di Maud von Andrea Dello Siesto
Compagnia Palmer
24. Dezember
Feier zum Mutter- und Kindertag
15., 17. und 19. Oktober
Ballo in maschera (Ein Maskenball), Musik von
Giuseppe Verdi, Libretto von Antonio Somma
Dirigent Leopoldo Gennai
1936
29. Oktober
Feier zum Jahrestag des Marsches auf Rom
16. Januar
Mani in alto (Hände hoch) von Guglielmo
Giannini
Compagnia Falconi
16. November
Sabato fascista: Vortrag des Generals Anacleto
Bronzuoli, L’Italia in Eritrea ieri e oggi
23. November
Come prima meglio di prima (Besser als früher) von
Luigi Pirandello
Compagnia Borboni
24. November
Gli amanti impossibili von Gino Rocca
Compagnia Borboni
17. Januar
Parodi & Co. (Parodi und Co.) von Sabatino Lopez
(Abb. 51)
Compagnia Falconi
18. Januar
Sabato fascista: Vortrag des Abgeordneten Alfredo
Giarratana, Le sanzioni e l’economia italiana (N)
Lieto fine (Glückliches Ende) von Dino Falconi (A)
Compagnia Falconi
25. November
120 all’ora von Szantho und Szecsen
Compagnia Borboni
19. Januar
Il re burlone (König Spaßvogel) von Gerolamo
Rovetta
Compagnia Falconi
26. November
Non darmi del tu von Pio De Flaviis
Compagnia Borboni
8. Februar
Sabato fascista: Vortrag von Luigi Lojacono,
Missione storica dell’Italia
284
23. März
Feier zum Jahrestag der Gründung der Fasci di
Combattimento
16. Februar
Boxkampf
22. Februar
Qui sotto c’è qualche cosa (Da steckt was dahinter)
von Franz Arnold
Compagnia Besozzi-Menichelli-Migliari
23. Februar
La capanna e il tuo cuore (Die Hütte und dein
Herz) von Giuseppe Adami
Compagnia Besozzi-Menichelli-Migliari
24. Februar
E’ facile per gli uomini von Paul Barabas
Compagnia Besozzi-Menichelli-Migliari
24. März
Le tre lune (Die drei Monde), Musik und Libretto
von Carlo Lombardo
Compagnia Dezan
25. März
Mazurka blu (Die blaue Mazur), Musik von Franz
Lehár, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach
Compagnia Dezan
26. März
Acqua cheta (Stille Wasser), Musik von Giuseppe
Pietri, Libretto von Augusto Novelli
Compagnia Dezan
27. März
A te voglio tornar (Zur dir will ich zurück), Musik
von Virgilio Ranzato, Libretto von Gianni Maria
Sala
Compagnia Dezan
28. März
Sabato fascista: Vortrag von Tullio Tazzoli, Guerra
sulle alte vette e sui ghiacciai del gruppo OrtlesCevedale
4. April
Vortrag von Giorgio Cevolotto, Conquiste del
Regime per la difesa della razza (N)
Il paese dei campanelli, Musik und Libretto von
Carlo Lombardo und Virgilio Ranzato (A)
Compagnia Dezan
5. April
Vittoria e il suo ussaro (Viktoria und ihr Husar),
Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo
Stein und Béla Jenbach
Compagnia Dezan
50 Programmzettel von La piccola Olandese,
Musik und Libretto von Romolo Corona
25. Februar
Chi mi ha ucciso? (Wer hat mich getötet?) von
Pio De Flaviis
Compagnia Besozzi-Menichelli-Migliari
21. März
Sabato fascista: Vortrag von Pio dal Fiume
22. März Canada von Giulio Cesare Viola
Filodrammatica Dante del Dopolavoro
Postetelegrafonico Bozen
285
18. April
Feier zum „Tag der zwei Kreuze“: Vortrag von
Ettore Tosi, Il regime e la previdenza sociale
20. April
Sinfoniekonzert
G.U.F. Bozen
21. April
Feier zum Tag der Arbeit und der Gründung
Roms
24. April
Feier zum Tag der Kolonien
2. Mai
Vortrag von Ludovico di Caporiacco,
L’Africa Orientale nel suo passato, nel suo presente e
nel suo avvenire (sabato fascista)
7., 11. und 13. Mai
La Bohème, Musik von Puccini, Libretto von
Giuseppe Giacosa und Luigi Illica
Dirigent Angelo Ferrari
9. und 12. Mai
Carmen, Musik von Georges Bizet, Libretto von
Henri Meilhac und Ludovic Halévy
Dirigent Angelo Ferrari
20. und 21. Mai
Varieté
Compagnia Bustelli
23. Mai
Feier zum Jahrestag des Kriegsbeitritts Italiens
1915: Vortrag von Italo Sulliotti
1. Juni
Il pericolo numero 1
Compagnia Riccioli-Primavera
2. Juni Sono come tu mi prendi!
Compagnia Riccioli-Primavera
3. Juni
Carrozza di Tespi (Der Thespiskarren)
Compagnia Riccioli-Primavera
4. Juni
Mi voglio divertire!
Compagnia Riccioli-Primavera
2. Juli
Fiamme nere von Giulio Bucciolini und Mario
Foresi
Compagnia dello Spettacolo Patriottico
25. August—30. September
5. Esposizione Sindacale d’Arte, Bozen
7. September
La danza delle libellule (Der Libellentanz), Musik
von Franz Lehár, Libretto von Carlo Lombardo
(Pseudonym Leon Bard)
Compagnia La Gaudiosa
8. September
Fortuna vagabonda, Musik von Gnecco, Libretto
von Zoppoli und Forita
Compagnia La Gaudiosa
9. September
La principessa della Czarda (Die Csárdásfürstin),
Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo
Stein und Bela Jenbach
Compagnia La Gaudiosa
10. September
La casa delle tre ragazze (Das Dreimäderlhaus),
Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich
Berté (Abb. 52)
Compagnia La Gaudiosa
23. und 24. September
Varieté
Compagnia Joe Frey
2. November
Sono come tu mi prendi!
Compagnia Riccioli-Primavera
23. November
La rivincita delle mogli von Gino Valori
Compagnia Galli
3. November
Carrozza di Tespi (Der Thespiskarren)
Compagnia Riccioli-Primavera
29. November
Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“
12. Dezember
L’eredità dello zio canonico von Antonio Russo
Giusti
Compagnia Musco
13. Dezember
L’ha fatto una signora von Maria Ermolli
Compagnia Musco
14. Dezember
San Giovanni decollato von Nino Martoglio
Compagnia Musco
15. Dezember
Articolo 1083 von Antonio Russo Giusti
Compagnia Musco
16. Dezember
Vortrag von General Rodolfo Corselli,
L’Italia guerriera
24. Dezember
Feier zum Mutter- und Kindertag
1937
4. Januar Konzert von Luca Petroni
51
6. Januar
Fest der Befana Fascista
Programmzettel von Parodi & Co. von Sabatino Lopez
29. September
Piume al vento von Fosco Giachetti
Compagnia dello Spettacolo Patriottico
4. November
Mi voglio divertire
Compagnia Riccioli-Primavera
15., 17. und 20. Oktober
La fanciulla del West (Das Mädchen aus dem goldenen Westen), Musik von Giacomo Puccini, Libretto
von Guelfo Civinini und Carlo Zangarini
Dirigent Arturo Lucon
19. November
Felicita Colombo von Giuseppe Adami
Compagnia Galli
18. und 19. Oktober
Il trovatore (Der Troubadour), Musik von Giuseppe
Verdi, Libretto von Salvatore Cammarano
Dirigent Arturo Lucon
28. Oktober
Sinfoniekonzert
Dirigent Gilberto Gravina
20. November
Nonna Felicita von Giuseppe Adami
Compagnia Galli
21. November
Una donna quasi onesta von Alfredo Vanni
Compagnia Galli
22. November
Le campane di San Lucio von Giovacchino Forzano
Compagnia Dina Galli
7. Januar
La duchessa del Bal Tabarin, Musik von Léon Bard
(Pseudonym von Carlo Lombardo), Libretto von
Carlo Lombardo, Arturo Franci und Carlo Vizzotto
Compagnia Dezan
8. Januar
Eva (Die goldene Eva), Musik von Franz Lehár,
Libretto von Franz von Schönthan und Franz
Koppel-Ellfeld
Compagnia Dezan
9. Januar
Sabato fascista: Vortrag von Pirro Rosi, L’eroismo
del soldato italiano
9. Januar
La vedova allegra (Die lustige Witwe), Musik von
Franz Lehár, Libretto von Walter Léon und Leo
Stein
Compagnia Dezan
286
10. Januar
Geisha, Musik von Sidney Jones, Libretto von
Owen Hall
Compagnia Dezan
8. und 11. Mai
I quattro rusteghi (Die vier Grobiane), Musik von
Ermanno Wolf-Ferrari, Libretto von Giuseppe
Pizzolato
21. Oktober
Baci perduti von André Birabeau
Compagnia Ruggeri
12. Februar
Il centenario (Der Hundertjährige) von Alvarez und
Serafin Quintero
Compagnia Falconi
22. Oktober
Ombre von Sabatino Lopez
L’altalena von Alessandro Varaldo
Compagnia Ruggeri
13. Februar
Mani in alto von Guglielmo Giannini (Theatersamstag)
Un bimbo così von Carlo Veneziani (A)
Compagnia Falconi
14. Februar
E’ tornato carnevale von Guido Cantini
Compagnia Falconi
15. Februar
Una vertenza cavalleresca von Sàndor Hunyady
Compagnia Falconi
10. März
La sera del sabato von Guglielmo Giannini
Compagnia Donadio
11. März Una notte (Eine Nacht) von Giuseppe Romualdi
Compagnia Donadio
12. März
L’orologio a cucù (Die Kuckucksuhr) von Alberto
Donini
Compagnia Donadio
13. März Fra diavolo von Giuseppe Romualdi (Theatersamstag)
La tempesta (Der Sturm) von Guglielmo Giannini
(A)
Compagnia Donadio
14. März Dalle 5 alle 6 von László Fodor
Compagnia Donadio
6. und 7. April
Varieté
Compagnia Scandal Show
10. April
Feier zum „Tag der zwei Kreuze“
6., 9. und 12. Mai
Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini,
Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa
Dirigent Federico Del Cupolo
287
20. Oktober
Il piacere dell’onestà (Wollust der Ehrlichkeit) von
Luigi Pirandello
Compagnia Ruggeri
25. Oktober
7. Tagung der Industriebetriebsleiter
52 Franz Schubert
20.—22. November
Varieté
Compagnia Bustelli
Dirigent Federico Del Cupolo
14. Mai
Klavierkonzert von Ornella Puliti Santoliquido
17.—19. Mai
Se ti dice va, tranquillo vai! von Michele Galdieri
Compagnia Fineschi-Osiris-Donati
26. Juni
Versammlung der italienischen Industriebetriebsleiter
1.—30. August
Kunstausstellung des Malers Ulderico Giovacchini
12. August
Varieté
Compagnia Broadway
4. September
Singabend
27. September
Konzert von Luca Petroni
13. Oktober
Il labirinto rosa (Das rosa Labyrinth) von Fiorita
Sciorilli
Compagnia Mariani-Di Landa
14. Oktober
Le donne fatali von Bruno Cherubini und
Arnaldo Marchionne
Compagnia Mariani-Di Landa
19. Oktober
Konzert des Teatro Scala Mailand
Dirigent Gino Marinuzzi
21. November Veranstaltung zur Autarkiepropaganda
29. November
Se fossi ricco…(Wenn ich reich wäre...) von Arnaldo
Marchionne
Compagnia Billi
30. November
Il vedovo allegro (Der lustige Witwer) von Ben und
Michel
Compagnia Billi
1. Dezember
Due dozzine di cose mal fatte von Giovanni D‘Anzi
Compagnia Billi
5. Dezember Feier zum Gründungstag der Opera Nazionale
5. Dezember I rusteghi (Die vier Grobiane) von Carlo Goldoni
Compagnia Teatro di Venezia
6. Dezember
La saga dei sei von Alberto Colantuoni
Compagnia Teatro di Venezia
7. Dezember
Zente refada von Giacinto Gallina
Compagnia Teatro di Venezia
8. Dezember
Il bugiardo (Der Lügner) von Carlo Goldoni
Compagnia Teatro di Venezia
24. Dezember
Feier zum Mutter- und Kindertag
1938
2. Januar
Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“
14. Januar
Fest der Befana Fascista (N)
La resa di Titi von Aldo De Benedetti und
Guglielmo Zorzi (A)
Compagnia Menichelli–Migliari
15. Januar
Due dozzine di rose scarlatte von Aldo De Benedetti (Theatersamstag)
Filodrammatica Dante del Dopolavoro Dipendenti Comunali Bozen
15. Januar
Quattro di cuori von Alfredo Vanni
Compagnia Menichelli-Migliari
16. Januar
Un bacio e nulla di più von Enrico Halasz
Compagnia Menichelli-Migliari
23. Januar
Giuseppe Bottai eröffnet das Studienjahr des Istituto Nazionale di Cultura Fascista
12. Februar
Processo a porte chiuse (Prozess hinter verschlossenen
Türen) von Vittorio Tieri
Compagnia Donadio
13. Februar
Qui tutto può succedere (Hier kann alles geschehen)
von Pierre Chaine
Compagnia Donadio
14. Februar
La sbarra (Die Barriere) von Vincenzo Tieri
Compagnia Donadio
15. Februar
Jacqueline von Sacha Guitry
Uno (Einer) von Vincenzo Tieri
Compagnia Donadio
16. März
Il grattacielo n. 13 (Wolkenkratzer Nr. 13) von
Ripp (Pseudonym von Luigi Miaglia)
Compagnia Maresca
17. März
Il mondo in vacanza (Die Welt auf Urlaub) von
Bruno Cherubini und Arnaldo Marchionne
Compagnia Maresca
23. März
Feier zum Jahrestag der Gründung der
Fasci di Combattimento
14. Mai
Giuseppe Bottai eröffnet die nationale Tagung der
Bibliothekare
26. März
Addio Giovinezza (Adieu, Jugend) von Sandro
Camasio und Sandro Oxilia
Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postetelegrafonico, Bozen
19. Mai
Elisabetta (Elisabeth) von André Josset
Compagnia Drammatica Nazionale
28. März
Il treno delle 9.23 (Der Zug von 9.23 Uhr) von
Trezzi
Compagnia Erzsi Paal
29. März
Accadono ancora miracoli (Es geschehen noch Wunder) von Paul Abraham
Compagnia Erzsi Paal
30. März
La crociera rosa (Der rosa Kreuzzug) von Bruno
Cherubini
Compagnia Erzsi Paal
1. April
Sinfoniekonzert des Orchestra Stabile Fiorentina
Dirigent Gino Marinuzzi
6. April
Sinfoniekonzert des E.I.A.R.-Orchesters Turin
Dirigent Armando La Rosa Parodi
7. April
Una ragazza… per bene (Ein anständiges Mädchen)
von F. Guidi di Bagno
Compagnia Teatro Moderno
20. Mai
Campo di Maggio (Hundert Tage) von Giovacchino
Forzano
Compagnia Drammatica Nazionale
21. Mai
La cena delle beffe (Das Mahl der Spötter) von Sem
Benelli
Compagnia Drammatica Nazionale
27. Mai
La signorina, mia madre (Das Fräulein, meine
Mutter) von Louis Verneuil
Compagnia Falconi-Besozzi
28. Mai
L’uomo che sorride (Der Mann, der lacht) von Aldo
De Bendetti und Luigi Bonelli
Compagnia Falconi-Besozzi
29. Mai
La signora è con me (Die Frau ist mit mir) von
Pierre Veber
Compagnia Falconi-Besozzi
30. Mai
I 3 Maurizi von Dino Falconi
Compagnia Falconi-Besozzi
8. April
Maschio e femmina von Guglielmo Giannini
Compagnia Teatro Moderno
4. Juni Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla),
Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von
Cesare Stermini (Abb. 54)
Dirigent Ugo Benvenuti Giusti
9. April
Il castello di bronzo (Das Schloss aus Bronze) von
Alberto Vario (Theatersamstag)
I rapaci von Guglielmo Giannini (A)
Compagnia Teatro Moderno
9. Juni
La ninetta del verziere von Giuseppe Adami
Compagnia Galli
21. April
Feier zum Tag der Arbeit und der Gründung
Roms
4., 7. und 9. Mai
Turandot, Musik von Giacomo Puccini, Libretto
von Giuseppe Adami und Renato Simoni
Dirigent Mario Parenti
5. und 8. Mai
Lucia di Lammermoor, Musik von Gaetano Donizetti (Abb. 53), Libretto von Salvatore Cammarano
Dirigent Mario Parenti
10. Juni
Lonte von Pierre Veber
Compagnia Galli
11. Juni
Una volta in tutta la vita (Einmal im Leben) von
Carlo Veneziani
Compagnia Galli
12. Juni
Io e te (Ich und Du) von Paola Riccora
Compagnia Galli
288
16. und 18. Juni
Lo smeraldo rosa (Der rosa Smaragd) von Romolo
Corona
G.I.L. Bozen
28. Oktober
Gedenkfeier zum Marsch auf Rom
Verdi-Konzert (A)
Stadttheaterorchester Meran
12. September
Konzert des Orchesters Santa Cecilia Roma
Dirigent Bernardino Molinari
8. November
La danza delle libellule (Libellentanz), Musik von
Franz Lehár, Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard)
Compagnia La Gaudiosa
14. September
Sulle onde della radio von Marcello Marchesi
Compagnia Menas-De Luca
15. September
L’alta banca è offesa (Das Ministerium ist beleidigt)
von Bruno Engler
Compagnia Menas-De Luca
16. September
Piano Pianissimo (Leise, ganz leise) von Angelo
Nizza und Riccardo Morbelli
Compagnia Menas-De Luca
15. Oktober
Girasoli (Sonnenblumen) von Guido Cantini
Compagnia Ricci-Adani
16. Oktober
Gli allegri sposi di Cortina von Gino Rocca
L’uomo dal fiore in bocca (Der Mann mit der Blume
im Munde) von Luigi Pirandello
Compagnia Ricci-Adani
17. Oktober
Questo non è amore (Das ist nicht die Liebe) von
Guido Cantini
Compagnia Ricci-Adani
18. Oktober
Addio a tutto questo von Giuseppe Achille und
Bruno Corra
Compagnia Ricci-Adani
24. Oktober
Quando meno te lo aspetti (Wenn du es am wenigsten erwartest) von Franco Fortezza
Compagnia Imperiale
9. November
La vedova allegra (Die lustige Witwe), Musik von
Franz Lehár, Libretto von Walter Léon und Leo
Stein
Compagnia La Gaudiosa
10. November
Il conte di Lussemburgo (Der Graf von Luxemburg),
Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria
Willner und Robert Bodansky
Compagnia La Gaudiosa
10. Dezember
La nona invitata von Owen Davis
Compagnia Calò-Solbelli-Bernardi
11. Dezember
La legge von Guglielmo Giannini
Compagnia Calò-Solbelli-Bernardi
24 Dezember
Feier zum Mutter- und Kindertag
1939
6. Januar
Fest der Befana Fascista
8. Januar
Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“
11. November
Il paese dei campanelli (Das Land der Glöckchen),
Musik und Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard) und Virgilio Ranzato
Compagnia La Gaudiosa
13. Januar
Una delle ultime sere di Carnovale (Einer der letzten
Karnevalsabende) von Carlo Goldoni
Teatro di Venezia
12. November
Madama di Tebe, Musik und Libretto von Carlo
Lombardo (Pseudonym Leon Bard)
Compagnia La Gaudiosa
14. Januar
La famiglia dell’antiquario (Die Familie des Antiquitätensammlers) von Carlo Goldoni
Teatro di Venezia
13. November
La casa delle tre ragazze (Das Dreimäderlhaus),
Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich
Berté
Compagnia La Gaudiosa
15. Januar
Mia fia von Giacinto Gallina
Teatro di Venezia
24. November
Più che l’amore (Mehr als die Liebe) von Gabriele
d’Annunzio
Compagnia Benassi-Carli
25. November
Due coppie e l’asso von Frederick Lonsdale
Compagnia Benassi-Carli
25. Oktober
Dimmi con chi vai (Sag’ mir, mit wem du umgehst)
von Bruno Cherubini und Arnaldo Marchionne
Compagnia Imperiale
26. November
Niente di male von Guido Cantini
Compagnia Benassi-Carli
26. Oktober
Finalmente un uomo! (Endlich ein Mann!)
Compagnia Imperiale
27. November
Papà eccellenza von Gerolamo Rovetta
Compagnia Benassi-Carli
27. Oktober
Così è, se ti piace von G. Blasio
Compagnia Imperiale
8. und 10. (N) Dezember
Fuochi d’artificio von Luigi Chiarelli
Compagnia Calò-Solbelli-Bernardi
289
9. Dezember
Fra due guanciali von AlfredoTestoni
Compagnia Calò-Solbelli-Bernardi
28. Januar
Sabato fascista: Vortrag von Ezio Maria Gray,
Noi e Tunisi
5. Februar
Verteilung von 150 Rundfunkgeräten an Schulen
und faschistische Organisationen in der Provinz
6. Februar
Questi ragazzi (O diese Kinder) von Gherardo
Gherardi
Compagnia De Sica-Melnati-Rissone
7. Februar
Alla prova von Frederick Lonsdale
Compagnia De Sica-Melnati-Rissone
18. Februar
Autunno von Gherardo Gherardi
Compagnia Cimara-Cellini-Pavese
19. Februar
Amore senza stima (Liebe ohne Achtung) von Paolo
Ferrari
Compagnia Cimara-Cellini-Pavese
19. März
L’amica di tutti e di nessuna von Alessandro De
Stefani
Compagnia Galli
2. und 7. Mai
Tosca, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von
Giuseppe Giacosa und Luigi Illica
Dirigent Mario Parenti
20. Februar
Questi poveri amanti von Vincenzo Tieri
Compagnia Cimara-Cellini-Pavese
20. März
Scampolo von Dario Niccodemi
Compagnia Galli
4., 6. und 9. Mai
Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von
Francesco Maria Piave
Dirigent Mario Parenti
21. Februar
Lo struzzo stupefatto (Vogel Strauß) von Norman
Menzies
Compagnia Cimara-Cellini-Pavese
14. April Ecco la fortuna von Alessandro De Stefani
Compagnia della Commedia
9.Mai
Feier zum „Tag des Soldaten“
15. April Solo per due von Enrico Bassano
Compagnia della Commedia
12. Mai
Così è (se vi pare) von Luigi Pirandello
Compagnia Gramatica-Ruggeri
16. April
Con gli uomini non si scherza von Tommaso
Gherardi Del Testa
Menaechmi von Tito Macio Plauto
Compagnia della Commedia
13. Mai
Gelosia von Alessandro Bisson
Compagnia Gramatica-Ruggeri
3. März
Il ratto delle cubane von Nuto Navarrini und
Ferruccio Martinelli
Compagnia Bluette-Navarrini
4. März
Il sogno dell’aquila von Belami und Nuni
Compagnia Bluette-Navarrini
5. März
Gli esami di riparazione von Belami und Nuni
Compagnia Bluette-Navarrini
14. Mai
Questi figli von Vincenzo Tieri
Compagnia Gramatica-Ruggeri
15. Mai
La vedova von Renato Simoni
53 Gaetano Donizetti
17. März
Signorina delle Camelie von Piero Mazzolotti
Compagnia Galli
54 Der Barbier von Sevilla, Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von Cesare Stermini
(Einladung, Sammlung Miori)
Compagnia Gramatica-Ruggeri
18. März Paola Travasa von Giuseppe Adami
Compagnia Galli
17. April Il falco d’argento von Stefano Landi
Compagnia della Commedia
16. Mai
All’insegna delle sorelle Kadàr von Renato Lelli
Compagnia Gramatica-Ruggeri
290
31. Mai
Frasquita, Musik von Franz Lehár, Libretto von
Alfred Maria Willner und Heinz Reichert
Compagnia Roses
1. Juni
La casa delle tre ragazze (Das Dreimäderlhaus),
Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich
Berté
Compagnia Roses
2. Juni
Acqua cheta (Stille Wasser), Musik von Giuseppe
Pietri, Libretto von Augusto Novelli
Compagnia Roses
3. Juni
Mille e un giornale a 300 all’ora von Borella
Compagnia Roses
4. Juni
I mulini di Pit Lil von Carlo Lombardo und
Giancarlo Colombini
Compagnia Roses
22. Oktober
Vivere insieme von Giulio Cesare Viola
Compagnia Ricci-Adani
23. Oktober
L’uomo del romanzo von Guido Cantini
Compagnia Ricci-Adani
4. Dezember
Lettere di mamma von Peppino De Filippo
Una persona fidata von Eduardo De Filippo
Compagnia fratelli De Filippo
28. Oktober
Questi ragazzi di Gherardo Gherardi
Filodrammatica Dante del Dopolavoro ferroviario
Bozen
16. und 17. Dezember
L’antenato (Der Vorfahr) von Carlo Veneziani
Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postetelegrafonico Bozen
29. Oktober Feier zum 2. Jahrestag der Gründung der
Gioventù del Littorio
1940
18. November
Se un’idea mi porta fortuna von Renzo
Buongiovanni
Madama di Tebe, Musik und Libretto von Carlo
Lombardo (Pseudonym Leon Bard)
Compagnia Vanni–Romigioli–Gennari
7. Juni
Wohltätigkeitsveranstaltung zu Gunsten des Nastro Azzurro
19. November
Tempi beati (Glückliche Zeiten) von Renzo
Buongiovanni
Compagnia Vanni-Romigioli-Gennari
9. Juni
Sinfoniekonzert
Musikoberschule Rossini, Bozen
24. November
El difeto xe nel manego von Brunialti
Compagnia Teatro Veneto
23. Juni
Cesare von Giovacchino Forzano
Compagnia Giovacchino Forzano
25. November
L’onorevole Campodarsego von Libero Pilotto
Compagnia Teatro Veneto
19. Juli.—29. August ca.
Kunstausstellung des Malers Ulderico Giovacchini
26. und 27. (N) November
La sposa segreta von Giovanni Cenzato
Compagnia Teatro Veneto
8. September
Littoriali del cinema Bozen, organisiert vom G.U.F
30. September
Pigrizia von Eligio Possenti
Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postetelegrafonico Bozen
5. Oktober
Singabend von Licia Albanese und Silvio Costa-Lo
Giudice
11. und 12. Oktober
El moroso de la nona von Giacinto Gallina
La scorzeta de limon von Gino Rocca
Compagnia Teatro Comico Venezia
21. Oktober
Ho sognato il paradiso von Guido Cantini
Compagnia Ricci-Adani
291
Spacca il centesimo von Peppino De Filippo
Compagnia fratelli De Filippo
27. November
Sior Todero brontolon von Carlo Goldoni
Compagnia Teatro Veneto
1. Dezember
Oje Mari…Oje Mari von Peppino De Filippo
(Abb. 55)
Ditegli sempre di si von Eduardo De Filippo
Compagnia fratelli De Filippo
2. Dezember Uomo e galantuomo von Eduardo De Filippo
(Abb. 56)
Compagnia fratelli De Filippo
3. Dezember
Oje Mari…Oje Mari von Peppino De Filippo
Natale in casa Cupiello (Weihnachten im Hause
Cupiello) von Eduardo De Filippo
5. Januar
Come prima meglio von prima (Besser als früher)
von Luigi Pirandello
Compagnia Celli-Betrone-Calabresi
6. Januar Il ferro von Gabriele D’Annunzio
Compagnia Celli-Betrone-Calabresi
7. Januar
Felicità in un luogo tranquillo (Das Glück im
Winkel) von Hermann Sudermann
Compagnia Celli-Betrone-Calabresi
8. Januar Passione von Alessandro Varaldo
Compagnia Celli-Betrone-Calabresi
13. Januar
Fest der Befana Fascista
14. Januar
Fantasia dall’800 al… von Dino Falconi und
Oreste Biancoli
Compagnia Fineschi-Donati
15. Januar
Tempo matto von Rigo
Compagnia Fineschi-Donati
16. Januar
Sesso debole von Edouard Bourdet
Compagnia Fineschi-Donati
20. Januar La volpe azzurra (Blaufuchs) von Ferenc Herczeg
Compagnia Merlini-Cialente
21. Januar
Una storia d’amore von Paul Geraldy
Compagnia Merlini-Cialente
22. Januar
L’ultimo ballo von Ferenc Herczeg
Compagnia Merlini-Cialente
23. Januar
Una cosa di carne von Pier Maria Rosso di San
Secondo
Compagnia Merlini-Cialente
3. Februar Alleluja von Marco Praga
Compagnia Benassi-Carli
4. Februar Risveglio von Eligio Possenti
Compagnia Benassi-Carli
5. Februar Kean von Alexandre Dumas
Compagnia Benassi-Carli
6. Februar
Spettri (Gespenster) von Henrik Ibsen
Compagnia Benassi-Carli
8. Februar
Finalmente un imbecille von Nelli und Mangini (Pseudonym von Francesco Cipriani Marinelli
und Mario Mangini)
Compagnia Taranto-De Filippo
9. Februar Diluvio n. 2 von Nelli (Pseudonym von Francesco
Cipriani Marinelli)
Compagnia Taranto-De Filippo
29. Februar
Il delitto di Lord Arthur Saville von Gugliemo
Giannini
Compagnia Giannini
1. März
La fuga di Elisa von F. Guidi di Bagno
Compagnia Giannini
2. März
Gli eterni innamorati von Guglielmo Giannini
(Theatersamstag)
Lo schiavo impazzito von Guglielmo Giannini (A)
Compagnia Giannini
3. März
Anonima Roylott von Guglielmo Giannini
Compagnia Giannini
9. März
Il ratto delle cubane von Nuto Navarrini und
Ferruccio Martinelli
Compagnia Bluette-Navarrini
10. März
Poesia senza veli von Nuto Navarrini und Ferruccio Martinelli
Compagnia Bluette-Navarrini
5. Mai
Andrea Chénier, Musik von Umberto Giordano,
Libretto von Luigi Illica
Dirigent Giuseppe Podestà
11. März
Racconti d’autunno, inverno e primavera von
Giovacchino Forzano
Compagnia Forzano
10. Mai
Konzert
Schüler des Bozner Musikkonservatoriums
23. März
Feier zum Jahrestag der Gründung der Fasci di
Combattimento
4. April
Famiglia (Familie) von Denis Amiel und Monique
Petry-Amiel
Compagnia Maltagliati-Cimara-Ninchi
5. und 6. (N) April
Gavino e Sigismondo von Giulio Cesare Viola
Compagnia Maltagliati-Cimara-Ninchi
6. April
Ombre cinesi von Gherardo Gherardi
Compagnia Maltagliati-Cimara-Ninchi
7. April
Incontriamo l’amore von Bruno Corra und
Giuseppe Achille
Compagnia Maltagliati-Cimara-Ninchi
20. und 21. April
Romanticismo (Romantik) von Gerolamo Rovetta
Filodrammatica Impero del Dopolavoro aziendale
Galtarossa Verona
21. April Fest zum Tag der Arbeit und der Gründung Roms
30. April
Andrea Chénier, Musik von Umberto Giordano,
Libretto von Luigi Illica
Dirigent Giuseppe Podestà
2. und 6. Mai
Don Pasquale, Musik von Gaetano Donizetti,
Libretto von Giovanni Ruffini
Dirigent Giuseppe Podestà
4. und 7. Mai
Cavalleria rusticana, Musik von Pietro Mascagni,
Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und
Guido Menasci
L’amante in trappola, Musik von Arrigo Pedrollo,
Libretto von Carlo Zangarini
Dirigent Giuseppe Podestà
15. Mai
Konzert zur Erinnerung an Niccolò Paganini
Bozner Musikkonservatorium
16. Mai
Scandalo sotto la luna von Eugenio Ferdinando
Palmieri
Compagnia Baseggio
17. Mai
Gente allegra il ciel l’aiuta von Lodovico Ceschi
(Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco
Baseggio)
Compagnia Baseggio
18. Mai
Sior Todero brontolon von Carlo Goldoni (N)
L’imbriago de Sesto von Gino Rocca
I recini da festa von Riccardo Selvatico (A)
Compagnia Baseggio
8. und 9. Juni
Abend des Amateurs
9. Juni
Vortrag von Vittore Tattara, Le questioni del
Mediterraneo
22. Juni
Le avventure von Pinocchio da Collodi, Musik von
Paolo Malfatti (N)
Centuria lirica del comando Federale Bozen
Sua Altezza prende moglie von Achille Lorenzatti (A)
Giovani filodrammatici del Dopolavoro Bozen
28. Juni
Sua Altezza prende moglie von Achille Lorenzatti
Giovani filodrammatici del Dopolavoro Bozen
14. Juli
La radio…che scocciatura
G.U.F. Bozen
27. Juli
Argento vivo von Silvio Zambaldi (Theatersamstag)
Filodrammatica Vittoria dei Combattenti Brixen
1. August Dentro di noi von Siro Angeli
G.U.F. Bozen
292
3. August
Argento vivo von Silvio Zambaldi
Filodrammatica Vittoria dei Combattenti Brixen
8. September
La carovana dei fratellini
Compagnia I Fratellini (Kaps und Joham)
7. November
Passaggio dell’Equatore von Umberto Morucchio
Compagnia Viarisio-Porelli-Pola
4. August Vortrag von Arturo Mifsud, L’italianità a Malta
8. November
Ti prego, fa le mie veci von Giovanni Bokay
Compagnia Viarisio-Porelli-Pola
7. und 8. August
Varieté
Compagnia I fratellini (Kaps und Joham)
14. und 15. September
El moroso de la nona von Giacinto Gallina
Chi sa il gioco non l’insegni von Fausto Maria
Martini
Filodrammatica del Dopolavoro aziendale Società
cattolica Verona
9. August Alla moda von Oreste Biancoli und Dino Falconi
Filodrammatica Littorio del Dopolavoro provinciale Trient
1. und 5. Oktober
Iris, Musik von Pietro Mascagni, Libretto von
Luigi Illica
Dirigent Mario Mascagni
25. August
Di tutto un po’
Filodrammatica umoristica della G.I.L. Bozen
3. und 6. Oktober
La traviata, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto
von Francesco Maria Piave
Dirigent Mario Mascagni
31. August
Zauberkunst- und Varietévorstellung
Dopolavoro provinciale
8. Oktober
Vortrag von Ezio Maria Gray, Interessi italiani e
giustizia sociale nella nostra guerra
9. November
La casa di tutti (Das Haus aller) von Dino Falconi
und Oreste Biancoli
Compagnia Viarisio-Porelli-Pola
10. November
L’uomo che sorride (Der Mann, der lächelt) von
Luigi Bonelli
Compagnia Viarisio-Porelli-Pola
14. November
O Giovannino o la morte (Giovannino oder der Tod)
von Ernesto Murolo
Compagnia Teatro delle Arti
15. November
Anna Christie von Arthur O’Neill
Compagnia Teatro delle Arti
16. November
Winterset von Maxwell Anderson
Compagnia Teatro delle Arti
17. November
Settimo cielo (Im siebenten Himmel) von Austin
Strong
Compagnia Teatro delle Arti
18. November
La Cintia von Giovan Battista Della Porta
Compagnia Teatro delle Arti
30. November
Devo dirti una cosa von Letico
Compagnia Maddalena
1. Dezember
Devo dirti una cosa von Letico
Compagnia Maddalena
55 Programmzettel von Oje Mari…Oje Mari von
Peppino De Filippo und Ditegli sempre di sì von
Eduardo De Filippo
7. September
Questi ragazzi (O diese Kinder) von Gherardo
Gherardi
Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postetelegrafonico, Bozen
293
56 Programmzettel von Uomo e galantuomo von
Eduardo De Filippo
11. Oktober
Zeitgenössische Musik der Tre Venezie
12. und 13. Oktober
Sole per tutti (Abb. 57)
Compagnia I fratellini (Kaps und Joham)
12. und 15 (N) Dezember
La bugiarda (Die Lügnerin) von Anita Hart und
Maurice Braddell
Compagnia Ferrari-Carini
13. Dezember
Nelle migliori famiglie (In den besten Familien) von
Hart und Braddell
Compagnia Ferrari-Carini
14. Dezember
O di Uno, o di nessuno (Von einem oder von keinem)
von Luigi Pirandello
Compagnia Ferrari-Carini
16. Dezember
Il cuore di allora von Bruno Corra und Giuseppe
Achille
Compagnia Ferrari-Carini
1941
6. Januar
Fest der Befana Fascista
8. Januar Il piatto del giorno von Rigo und Berini
Compagnia Rainer-Sportelli
3. Februar Casa di bambola (Puppenheim) von Henrik Ibsen
Compagnia Adani-Scelzo
20. Februar Verdi-Konzert
Dirigent Mario Mascagni
21. Februar
Cin-ci-là, Musik von Virgilio Ranzato und Carlo
Lombardo, Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard)
Compagnia Roses
22. Februar
Madama di Tebe, Musik und Libretto von Carlo
Lombardo (Pseudonym Leon Bard)
Compagnia Roses
25. März
Come tu mi vuoi (Wie du mich willst) von Luigi
Pirandello
Compagnia Cimara-Maltagliati-Migliari
27., 29. und 30 (N) März
Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von
Francesco Maria Piave
Dirigent Ermanno Eberspacher
28. und 30. März
Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla),
Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von
Cesare Stermini
Dirigent Ermanno Eberspacher
3. April
Il pozzo dei miracoli (Der Wunderbrunnen) von
Bruno Corra und Giuseppe Achille
Compagnia Gandusio
23. Februar
La vedova allegra (Die lustige Witwe), Musik von
Franz Lehár, Libretto von Walter Léon und Leo
Stein
Compagnia Roses
4. April
Il pescatore di balene von Carlo Veneziani
Compagnia Gandusio
12. Januar
Befana-Fest der Eisenbahner
La moglie di papà di Alessandro De Stefani e
Raffaello Matarazzo (A)
Compagnia Galli
24. Februar
E’ arrivato l’ambasciatore, Musik von Ettore
Bellini, Libretto von Edmondo Corradi
Compagnia Roses
5. April
Il ratto delle Sabine (Der Raub der Sabinerinnen)
von Franz und Paul von Schönthan
Compagnia Gandusio
13. Januar
Madre allegria (Mutter Fröhlichkeit) von Fernandez
Luis De Sevilla und Rafael Sepulveda
Compagnia Galli
25. Februar
Gran via, Musik von Federico Chueca und Joaquín
Valverde, Libretto von Felipe Pérez y González
Compagnia Roses
6. April
Zia Clotilde von Balzari
Compagnia Gandusio
14. Januar
La Colonnella (Die Frau Hauptmann) von Piero
Mazzolotti
Compagnia Galli
26. Februar
La danza delle libellule (Libellentanz), Musik von
Franz Lehár, Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard)
Compagnia Roses
11. Januar
Ci penso io! von Armando Curcio
Compagnia Galli
19. Januar
Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“
31. Januar
Il frutto acerbo (Bittere Frucht) von Roberto Bracco
Compagnia Adani-Scelzo
1. Februar
Il frutto acerbo (Bittere Frucht) von Roberto Bracco
(Theatersamstag)
La dama della Camelie (Kameliendame) von Alexandre Dumas d.J. (A)
Compagnia Adani-Scelzo
2. Februar
Verdi-Feiern: Vortrag von Andrea Della Corte
2. Februar
Addio Giovinezza (Adieu, Jugend) von Sandro
Camasio und Nino Oxilia
Compagnia Adani-Scelzo
14. März Konzert von Carlo Vidusso
17. März Truppenaufmarsch
22. März
L’importanza di chiamarsi Ernesto (Ernst sein ist
alles) von Oscar Wilde
Compagnia Cimara-Maltagliati-Migliari
23. März
Il mito di Armando von Gino Valori
Compagnia Cimara-Maltagliati-Migliari
24. März La nostra età (Unser Alter) von Giulio Cesare Viola
Compagnia Cimara-Maltagliati-Migliari
12. und 13. April
Varieté
Compagnia Bustelli
29. April
Anima allegra, Musik von Franco Vittadini, Libretto von Giuseppe Adami (Abb. 58)
Dirigent Mario Parenti
1., 3. und 6. Mai
Il trovatore (Der Troubadour), Musik von Giuseppe
Verdi, Libretto von Salvatore Cammarano
Dirigent Mario Parenti
2. Mai
Anima allegra, Musik von Franco Vittadini,
Libretto von Giuseppe Adami
Dirigent Mario Parenti
4. und 7. Mai
La Bohème, Musik von Puccini, Libretto von
Giuseppe Giacosa und Luigi Illica (Abb. 59)
Dirigent Mario Parenti
15. und 18. Mai
Il poetino von Riccardo Melani
Filodrammatica Armonia von San Giacomo
294
22. Mai
Fiori della vita (Blume des Lebens) von Serafin
Quintero
Filodrammatica Croce Rossa, Bozen
22. Juni
I vagabondi della luna, Musik und Libretto von
Romolo Corona
Centuria Lirica G.I.L. Bozen
23. Mai
Trampoli von Sergio Pugliese
Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postelegrafonico, Bozen
25. Juni
Processo a porte chiuse von Vincenzo Tieri
Compagnia Ferrante–Bagnoli
2. Juni
Fiori della vita (Blume des Lebens) von Serafin
Quintero
Filodrammatica Croce Rossa Bozen
5. Juni
Tutto per la signora (Alles für die Frau) von Accola
und Manzari
Filodrammatica Dopolavoro Postelegrafonici,
Bozen
26. Juni
Papà Lebonnard von Jean Aicard
Compagnia Ferrante-Bagnoli
27. Juni
Il Titano (Der Titan) von Dario Niccodemi
Compagnia Ferrante-Bagnoli
5. Juli
Chorkonzert
G.I.L.-Chor Bozen
9. Juni
Gesangs- und Orchesterkonzert
Opera Nazionale Dopolavoro
16. Juli
La radio…che scocciatura (Abb. 60)
Filodrammatica G.U.F. Bozen
15. Juni
La signora è partita von Gaspare Cataldo
Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postelegrafonico, Bozen
2. August
La radio…che scocciatura
G.U.F. Bozen
1. August Dentro di noi von Siro Angeli
G.U.F. Trient
30. August
Amor sincero von Gino Valori
Dopolavoro Provinciale
1. September
Varieté
Dopolavoro Provinciale
11. September
Varieté
Compagnia Perfetti-Sala
26. und 27. September
Varieté
Compagnia De Vico
8. Oktober
Mitzi, Musik von Salvatore Allegra, Libretto
von Nando Vitali
Compagnia Roses
9. Oktober
Il paese del sorriso (Das Land des Lächelns), Musik
von Franz Lehár, Libretto von Ludwig Herzl und
Fritz Beda-Löhner
Compagnia Roses
10. Oktober
Mazurka blu (Die blaue Mazur), Musik von Franz
Lehár, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach
Compagnia Roses
11. Oktober
Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto
von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld
Compagnia Roses
12. Oktober
Boccaccio, Musik von Franz von Suppé, Libretto
von Friedrich Zell und Richard Genée
Compagnia Roses
17. Oktober
Aigrette von Dario Niccodemi
Compagnia Melato
18. Oktober
Tosca von Victorien Sardou
Compagnia Melato
19. Oktober
Stelle alpine (Edelweiss) von Eligio Possetti
Compagnia Melato
57 Programmzettel von Sole per tutti mit Franz Joham
295
28. Oktober
Feier zum Jahrestag des Marsches auf Rom
14. November
I mariti (Die Ehemänner) von Achille Torelli
Compagnia Palmer
15. November
I fuochi di San Giovanni (Johannisfeuer) von
Hermann Sudermann
Compagnia Palmer
16. November
Donna di nessuno (Niemandes Frau) von Cesare
Vico Lodovici
Compagnia Palmer
17. November
La fiaccola sotto il moggio (Das Licht unter dem
Scheffel) von Gabriele D’Annunzio
Compagnia Palmer
7. Dezember
Sotto le stelle
Compagnia Bluette-Navarrini
8. Dezember
Vicino alle stelle
Compagnia Bluette-Navarrini
13. Dezember
Orchesterkonzert
G.U.F.-Orchester Bozen
18. Dezember
Feier zum Jahrestag des Tags des Glaubens
19. Dezember
La tua vita è la mia von Vittorio Tieri
Compagnia Donadio-Carli
58 Programmzettel von Anima allegra, Musik von
Franco Vittadini, Libretto von Giuseppe Adami
59 Programmzettel von La Bohème, Musik von
Giacomo Puccini, Libretto von Giuseppe
Giocosa und Luigi Illica
20. Dezember
L’età critica von Max Dreyer
Compagnia Donadio-Carli
21. Dezember
Il mandriano di Longwood von Alberto Donini
Compagnia Donadio-Carli
22. Dezember
Alta chirurgia von Gerardo Jovelli
Compagnia Donadio-Carli
1942
3. und 4. Januar
Rosmarino
Compagnia Clar
9. Januar Conchiglia von Sergio Pugliese
Compagnia Adani
296
10. Januar
La presidentessa (Die Frau Präsidentin) von Charles
Maurice Hennequin und Pierre Veber
Compagnia Adani
11. Januar
Hedda Gabler von Henrik Ibsen
Compagnia Adani
12. Januar
L’indemoniata (Der Weibsteufel) von Karl
Schönherr
Compagnia Adani
24. Januar
I filosofi a rapporto von Gabellino, Scarpello und
Mancini
Filodrammatica del Dopolavoro Provinciale
29. Januar
Vileta fora de porta von Eligio Possenti
Compagnia Teatro di Venezia
30. Januar
La testa sora il capello von Arnaldo Boscolo
Compagnia Teatro di Venezia
31. Januar
Largaspugna von Arnaldo Fraccaroli
Compagnia Teatro di Venezia
1. Februar
Nina no’ far la stupida! von Arturo Rossato
und Gian Capo
Compagnia Teatro di Venezia
2. Februar
Il burbero benefico von Carlo Goldoni
Compagnia Teatro di Venezia
14. Februar
Artemisio von Gaspare Cataldo
Compagnia Siletti-Cei-Baghetti-Bettarini
15. Februar
Il pozzo dei miracoli von Bruno und Giuseppe
Achille (Theatersamstag)
I poeti servono a qualche cosa von Nicola Manzari
(A)
Compagnia Siletti-Cei-Baghetti-Bettarini
16. Februar
I pescatori von Arnaldo Vacchieri
Compagnia Siletti-Cei-Baghetti-Bettarini
17. Februar
Farse dell’800 fino ad oggi
Compagnia Siletti-Cei-Baghetti-Bettarini
297
26. Februar
Fior di loto von Romolo Corona
Centuria Lirica della G.I.L.
7. März
Varieté
Compagnia d’arte varia del Dopolavoro Provinciale
10. März Gedenkfeier für den Herzog von Aosta
23. März
Feier zum Jahrestag der Gründung der Fasci di
Combattimento
26. März
Il paese del sorriso (Das Land des Lächelns), Musik
von Franz Lehár, Libretto von Ludwig Herzl und
Fritz Beda-Löhner
Compagnia Roses
21. April Feiern zum Tag der Arbeit und der Gründung
Roms
Varieté (A)
Compagnia arte varia Atesina del dopolavoro
provinciale
27. April Sinfoniekonzert
Dirigent Roberto Lupi
30. April
Sinfoniekonzert
Dirigent Antonino Votto
1. Mai
La damigella di Bard von Salvator Gotta
Compagnia Gramatica
27. März
Il conte di Lussemburgo (Der Graf von Luxemburg),
Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria
Willner und Robert Bodansky
Acqua cheta (Stille Wasser), Musik von Giuseppe
Pietri, Libretto von Augusto Novelli
Compagnia Roses
28. März
Madama di Tebe, Musik und Libretto von Carlo
Lombardo (Pseudonym Leon Bard)
Compagnia Roses
29. März
Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“
La vedova allegra (Die lustige Witwe), Musik von
Franz Lehár, Libretto von Victor Léon und Leo
Stein (A)
Compagnia Roses
30. März
Donna perduta, Musik von Giuseppe Pietri,
Libretto von Guglielmo Zorzi und Guglielmo
Giannini
Compagnia Roses
16. April
Questi ragazzi (O diese Kinder) von Gherardo
Gherardi
Filodrammatica Impero del Dopolavoro Aziendale
Galtarossa Verona
19. April Ostrega che sbrego…! von Arnaldo Fraccaroli
Filodrammatica Impero del Dopolavoro Aziendale
Galtarossa Verona
60 Programmzettel von
La radio…che scocciatura
2. Mai
Un bicchier d’acqua (Das Glas Wasser) von Eugène
Scribe
Compagnia Gramatica
3. Mai
Francesca von Renato Lelli
Compagnia Gramatica
9., 10. und 14. Mai
La principessa Pisello von Tumiati
Filodrammatica G.I.L. Bozen
17. Mai
Feier zum „Tag der Italiener in der ganzen Welt“
28. Mai
Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini,
Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa
Dirigent Mario Parenti
30. Mai
Lucia di Lammermoor, Musik von Gaetano
Donizetti, Libretto von Salvatore Cammarano
Dirigent Mario Parenti
15. Oktober
Mazurka blu (Die blaue Mazur), Musik von Franz
Lehár, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach
Compagnia Roses
2. Juni
I disonesti (Die Unehrlichen) von Gerolamo Rovetta
Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postetelegrafonico, Bozen
16. Oktober
Fra diavolo von Giuseppe Romualdi
Compagnia Roses
13. Juni
Liederabend von Margherita Carosio
17. Oktober
Il paese del sorriso (Das Land des Lächelns), Musik
von Franz Lehár, Libretto von Ludwig Herzl und
Fritz Beda-Löhner
Compagnia Roses
18.—20. November
Film Ragazze da marito (Regie Félix Podmaniczky)
21. November
Vicolo senza sole von Roberto Zerboni
Compagnia Betrone
22. November
Quando suona la ritirata (Das Siegesfest) von Franz
Adam Beyerlein
Compagnia Betrone
18. Oktober
Boccaccio, Musik von Franz von Suppé, Libretto
von Friedrich Zell und Richard Genée
Compagnia Roses
23. November
Il giro del mondo von Giulio Cesare Viola
Compagnia Betrone
24. November
Papà Lebonnard von Jean Aicard
Compagnia Betrone
20. und 21. Oktober
Film La taverna dell’oblio (Regie Jean Choux)
25. November—2. Dezember
Film Noi vivi (Regie Goffredo Alessandrini)
25. Oktober
Feier zum Jahrestag des Marsches auf Rom
3.—9. Dezember
Film Addio, Kira (Regie Goffredo Alessandrini)
22.—25. Oktober
Film Le due orfanelle (Regie Carmine Gallone)
8. Dezember
Vortrag von Leone Ventrella Dio, Patria, Famiglia
26.—29. Oktober
Film Chi bacia Maddalena (Regie Viktor Janson)
10.—13. Dezember
Film Avanti c’è posto… (Regie Mario Bonnard)
24.—26. September
Film Violette nei capelli
(Regie Carlo Ludovico Bragaglia)
30. Oktober—1. November
Film E le stelle stanno a guardare
(Regie Lionel Barrymore)
14. und 15. Dezember
Film La danzatrice del Mogador
(Regie Weyler Hildebrand)
27. September.—1. Oktober
Film Musica maestro
(Regie Schamyl Bauman)
3. —6. November
Film Cercasi bionda bella presenza
(Regie Pina Renzi)
16.—20. Dezember
Film La contessa di Castiglione
(Regie Flavio Calzavara)
2.—4. Oktober
Film Perdizione (Regie Carlo Campogalliani)
7. November
La donna romantica e un medico omeopatico von
Riccardo Di Castelvecchio
Compagnia Teatro delle Arti
21. Dezember
Film L’accusatore segreto (Regie Charles Lamont)
14. August
Varieté
Compagnia d’arte varia del Dopolavoro Provinciale
15. August
Varieté
Compagnia Linchi
30. August
Amore sincero von Gino Valori
Filodrammatica del Dopolavoro Provinciale
11. September
Varieté
Compagnia Perfetti–Sala
19.—23. September
Film Orizzonte di sangue (Regie Gennaro Righelli)
5.—7. Oktober
Film Lettere d’amore smarrite (Regie Per Lindberg)
8.—10. Oktober
Film Tre aquilotti (Regie Mario Mattoli)
8. November
Catene von Alan Langdon Martini
Compagnia Teatro delle Arti
13. Oktober
Madama di Tebe, Musik und Libretto von Carlo
Lombardo (Pseudonym Leon Bard)
Compagnia Roses
9. November
La voce della tempesta (Die Sturmhöhe) von Emily
Brontë
Compagnia Teatro delle Arti
14. Oktober
Donna perduta, Musik von Giuseppe Pietri,
Libretto von Guglielmo Zorzi und Guglielmo
Giannini
Compagnia Roses
10.—12. November
Film La fortuna viene dal cielo
(Regie Akos Rathonyi)
13.—17. November
Film Bengasi (Regie Augusto Genina)
22.—29. Dezember
Film Malombra (Regie Mario Soldati)
30. und 31. Dezember
Film La gorgonia (Regie Guido Brignone)
1943
1.—3. Januar
Film La gorgonia (Regie Guido Brignone)
7. Januar
Lotta con l’angelo (Der Kampf mit dem Engel) von
Tullio Pinelli
Compagnia del teatro del G.U.F.
298
8. Januar Maria Maddalena von Friedrich Hebbel
Compagnia del teatro del G.U.F.
9. Januar Un gradino più giù von Stefano Landi
Compagnia del teatro del G.U.F.
10. Januar
Paludi von Diego Fabbri
Compagnia del teatro del G.U.F.
19.—21. Februar
Film Stasera niente di nuovo (Regie Mario Mattoli)
23. Februar
Mani in alto (Hände hoch) von Guglielmo Giannini
Compagnia Giorda-Cei
24. Februar Soci in amore von Nicola Mannari
Compagnia Giorda-Cei
13.—18. Januar
Film Giorni felici (Regie Gianni Franciolini)
25. Februar
Volo nuziale von Eligio Possenti
Compagnia Giorda-Cei
19.—20. Januar
Film La voce del sangue (Regie Edmund Hauberger)
26. Februar—1. März
Film Carmela (Regie Fulvio Calzavara)
21. Januar
Non si sa come (Man weiß nicht wie) von Luigi
Pirandello
Compagnia Benassi-Carli
2. März
L’uomo dal fiore in bocca (Der Mann mit der Blume
im Munde) von Luigi Pirandello
I pini cantano (japanisches No-Theater)
Filodrammatica G.I.L. Bozen
22. Januar
I disonesti (Die Unehrlichen) von Gerolamo Rovetta
Compagnia Benassi-Carli
23. Januar
L’urlo von Carlo De Stefani
Compagnia Benassi-Carli
26.—30. Januar
Film Labbra serrate (Regie Mario Mattoli)
4. März
La sera del sabato von Guglielmo Giannini
Compagnia Donadio
5. März
Il conte di Brechard (Der Graf von Brechard) von
Giovacchino Forzano
Compagnia Donadio
24. März Il cascinale von Giuseppe Adami
Compagnia del Teatro Odeon
25. März
Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini,
Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa
Direttore d’orchestra Corrado Benvenuti
27. und 28. März
Film Il porto delle nebbie (Regie Marcel Carné)
1. April
Noi ricchi
Compagnia Taranto
7.—12. April
Film Don Giovanni (Regie Armando Falconi)
13.—15. April
Film Il vincitore (Regie Arthur Maria Rabenalt)
16. April
La moglie ideale (Die ideale Gattin) von Marco
Praga
Compagnia del Teatro dell’Eliseo
17. April
La bella avventura (Das schöne Abenteuer) von
Robert de Flers und Gaston de Caillavet
Compagnia del Teatro dell’Eliseo
18. April
La professione della signora Warren (Frau Warrens
Gewerbe) von George Bernard Shaw
Compagnia del Teatro dell’Eliseo
1. Februar
Zente refada von Giacinto Gallina
Compagnia Teatro di Venezia
6. März
La parola del pubblico ministero von Giuseppe
Jovinelli
Compagnia Donadio
2. Februar
L’Onorevole Campodarsego von Libero Pilotto
Compagnia Teatro di Venezia
7. März
Quinta Bolgia von Giuseppe Bevilacqua
Compagnia Donadio
3. Februar Il nostro prossimo von Alfredo Testoni
Compagnia Teatro di Venezia
8.—10. März
Film Se ritornerai (Regie Jacques-Daniel Norman)
20.—25. April
Film La guardia del corpo (Regie Carlo Ludovico
Bragaglia)
11.—15. März
Film Il birichino di papà
(Regie Raffaello Matarazzo)
27.—29. April
Film Una volta alla settimana
(Regie Akos Rathonyi)
16.—21. März
Film Quattro passi fra le nuvole
(Regie Alessandro Blasetti)
30. April—2. Mai
Film Colpi di timone (Regie Gennaro Righelli)
4. Februar Il palazzo delle cicale
Compagnia Teatro di Venezia
5.—10. Februar
Film Il romanzo di un giovane povero
(Regie Guido Brignone)
16. Februar
Cortometraggio d’amore
Compagnia Navarrini
22. März
Inventiamo l’amore von Achille Corra und Giuseppe Achille
Compagnia del Teatro Odeon
16. Februar
Vicino alle stelle
Compagnia Navarrini
23. März La volata von Dario Niccodemi
Compagnia del Teatro Odeon
299
19. April Daniele tra i leoni von Guido Cantini
Compagnia del Teatro dell’Eliseo
3., 16. und 20. Mai
Tosca, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von
Giuseppe Giacosa und Luigi Illica
Dirigent Antonino Votto
2.—9. Mai
Film Incontri di notte (Regie Nunzio Malasomma)
15. und 18. Mai
Elisir d’amore, Musik von Gaetano Donizetti,
Libretto von Felice Romani
Dirigent Antonino Votto
22., 23. und 26. Mai
Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von
Francesco Maria Piave
Dirigent Antonino Votto
25. und 27. Mai
Amico Fritz, Musik von Pietro Mascagni, Libretto
von P. Suardon (Pseudonym von Nicola Daspuro)
Dirigent Antonino Votto
28.—30. Mai
Film I Pagliacci (Regie Giuseppe Fatigati)
31. Mai
Konzert
Centuria Corale Federale
1. Juni
I balconi sul Canal Grande von Alfredo Testoni
Compagnia del Teatro di Venezia
2. Juni
Ostrega che sbrego…! von Arnaldo Fraccaroli
Compagnia del Teatro di Venezia
3. Juni
Il burbero benefico von Carlo Goldoni
Compagnia del Teatro di Venezia
4. Juni
La sposa segreta von Giovanni Cenzato
Compagnia del Teatro di Venezia
5.—10. Juni
Film Tempesta sul Golfo (Regie Gennaro Righelli)
29. Juni—2. Juli
Film Incanto di una notte (Regie Frigyes Ban)
3.—6. Juli Film Donna del peccato (Regie Harry Hasso)
7.—11. Juli
Film Alba d’amore (Regie Karl Fröhlich)
12.—15. Juli
Film Lo strano signor Baldassarre
(Regie Pierre Colombier)
16.—18. Juli
Film Le due strade
(Regie José Luis Sáenz de Heredia)
20.—22. Juli
Film Redenzione (Regie Marcello Albani)
23.—25. Juli
Film Dente per dente (Regie Marco Elter)
26.—31. Juli
Film La luce che torna (Regie Benito Perojo)
1.—5. August
Film Sant’Elena, piccola isola (Regie Renato Simoni)
6.—8. August
Film Buon giorno, Madrid
(Regie Gian Maria Cominetti und Max Neufeld)
11.—15. August
Film Prima squadriglia (Regie Hasse Ekman)
16.—19. August
Film Soltanto un bacio (Regie Giorgio Simonelli)
20.—23. August
Film Widocq (Regie Jacques Daroy)
11.—13. Juni
Film La maschera e il volto
(Regie Camillo Mastrocinque)
24. und 25. August
Film Il dottor Kovacs (Regie Victor Banky)
14.—16. Juni
Film Sei tu l’amore (Regie Henri Fescourt)
26.—29. August
Film Oggi comincia la vita (Regie Schamyl Bauman)
17.—20. Juni
Film Dagli Appennini alle Ande
(Regie Flavio Calzavara)
31. August—2. September
Film Il sogno di Butterfly (Regie Carmine Gallone)
22.—24. Juni
Film La fanciulla dell’altra riva
(Regie Piero Ballerini)
25.—28. Juni Film Non ti pago (Regie Eduardo De Filippo)
300
NAMENSVERZEICHNIS
Nachstehend das Verzeichnis der in den Beiträgen zitierten Namen, mit Ausnahme der im chronologischen
Verzeichnis im Anhang angeführten Autoren.
Abraham, Paul S. 141, 144
Achille, Giuseppe S. 164, 175, 182
Adami Corradetti, Iris S. 136, 138, 172, 174, 176,
183
Adami, Giuseppe S. 155, 158, 164, 166, 176, 182
Adani, Laura S. 151, 168, 174, 175, 176, 177, 179
Adani-Scelzo (Ensemble) S. 175
Aicard, Jean S. 129, 189
Alabisio, Carmelo S. 126
Aldini, Carlo S. 236
Alessandrini, Goffredo S. 239
Alessandrini, Lilia S. 139
Alessi, Rino S. 155
Alfieri, Antonio S. 124
Alfieri, Vittorio S. 184
Alighieri, Dante S. 17, 32, 231
Alisi, Antonio S. 33
Allegra, Salvatore S. 132
Almirante, Luigi S. 168
American Synphonic Singers (The) S. 149, 150
Amerighi Rutili, Vera S. 149
Amiel, Denys S. 172
Anderson, Benedict S. 18, 40
Andriani, Oscar S. 136, 139
Angeli, Siro S. 177, 185
Angelini, Augusto S. 118
Angilopulos, Giovanni S. 124
Antonicelli, Luigi S. 149
Antonucci, Giovanni S. 184
Anzengruber, Ludwig S. 46, 106, 110, 114
Arcari, Paolo S. 219
Arnold, Franz S. 126, 144, 155
Arte Moderna (Ensemble) S. 120
Artisti Associati (Ensemble) S. 136, 144
Ascher, Leo S. 127
Asensio, Carmen S. 132
Atzwanger, Hugo S. 32
Auber, Daniel François Esprit S. 43
Auer, Ludwig S. 138
Azione Cattolica (Laienspielertruppe) S. 138
Azzolini, Carlo S. 41
Bach, Ernst S. 126, 144
Baghetti, Aristide S. 162
Bagnariol, Antonio S. 143, 153
Bahr, Hermann S. 106, 113, 115, 117
Baker, Josephine S. 235
Baltsch, Lotte S. 108
Barabas, Paul S. 155
Barbesino, Luigi S. 23
Barblan, Guglielmo S. 143, 157, 160, 163, 165,
168, 174, 175, 177, 181, 185, 231, 238, 304
Bard, Leon S. 158
Barigar, Elena S. 126
Barla-Castelletti, Linda S. 143, 144
Barra, Gennaro S. 142
Barrymore, Lionel S. 239
Basch-Brion, Irene S. 113
Baseggio, Cesco S. 141, 143, 147, 148, 149, 160,
166, 172, 182, 185
Basile, Fernanda S. 176
Basiola, Mario S. 146
Bassano, Enrico S. 168
Battaile, Henry S. 141
Bauer, Rainhold S. 117
Baum, Adele S. 136, 219
Bazzani, Cesare S. 231
Beck, Alfred S. 127
Beer, Georges S. 151
Beethoven, Ludwig van S. 58, 104, 110, 119, 143,
160, 162, 163, 220
Behrens, Peter S. 57
Belami S. 166
Bellini, Vincenzo S. 152
Benassi, Memo S. 127, 136, 138, 141, 165, 166,
171, 181, 184
Benassi-Carli (Ensemble) S. 171, 181
Benatzky, Ralph S. 105, 113, 114, 129, 141, 144
Bendiner, Ludwig S. 106
Benedetti, Silvio S. 143
Benelli, Sem S. 131
Benelli, Sem (Ensemble) S. 131
Benevolo, Leonardo S. 231
Benincasa, Gianfranco S. 40, 41, 184
Benke, Hermann S. 44
Benvenuti, Corrado S. 183
Bergamini, Lamberto S. 124
Bernini, Wanda S. 152
Bernstein, Henry S. 119, 127, 136, 141
Berrini, Nino S. 133
Bertelli, Nino S. 152, 153
Bertini, Francesca S. 236
Bertoldi, Massimo S. 3, 4, 5, 7, 9, 40, 41, 42, 61,
102, 204, 230, 240
Bertram, Rolf S. 110, 111
Besozzi, Nino S. 155
Besozzi-Menichelli-Migliari (Ensemble) S. 155
Betrone, Annibale S. 163, 171, 181
Bettarini, Cesare S. 170
Bettoni, Vincenzo S. 139, 142
Bianchi, Tino S. 168
Bianchini, Albertina (Ensemble) S. 123, 124
Biancoli, Oreste S. 173
Bierbaum, Otto Julius S. 107
Bigini, Francesco S. 132
Bilhaud, Paul S. 115
Biliotti, Enzo S. 136
Billi (Ensemble) S. 160
Binet, Alfred S. 144
Biondani, Giordano S. 121, 130
Biondi, Marino S. 184
Birabeau, André S. 151, 160
Bizet, Georges S. 139
Bjørnson, Bjørnstjerne S. 44
Blasetti, Alessandro S. 239
Bluette, Isa S. 164, 166, 172
Bluette-Navarrini (Ensemble) S. 168, 172
Blumenthal, Oskar S. 108
Bodenwieser, Gertrude S. 149
Bodrero, Emilio S. 218
Boggia, Giovanni S. 46
Boito, Arrigo S. 134
Bokay, Giovanni S. 173, 174
Bolpagni, Luigi S. 124
Bonaparte, Napoleon S. 136
Bonari, Carlo S. 230
Bonelli, Luigi S. 164
Bonetto, Mauro S. 239
Bongraß, Otto S. 110
Boni, Carmen S. 236
Bonnard, Mario S. 236
Bonoldi, Mario S. 175, 177
Bonomi, Steffy S. 126
Bonora, Maria S. 146
Bonora, Nella S. 127, 146
Bontempelli, Massimo S. 175
Bonucci, Arturo S. 132
Borboni, Paola (Ensemble) S. 155
Borgonovo, Luigi S. 168, 176
Borsetti, Hermine S. 113
Borsotti, Alessandro S. 184
Bortenschlager, Wilhelm S. 184
Boscolo, Arnaldo S. 180
Bottai, Giuseppe S. 205, 230
Bourdet, Edouard S. 151
Bowacz, Leo S. 21, 23, 58, 104, 105, 106, 107,
108, 110, 111, 113, 114, 115, 117, 118, 121, 132, 184
Bowers, John S. 236
Bracco, Roberto S. 46, 118, 125, 126, 175
Bragaglia, Anton Giulio S. 174, 181, 239
Bragaglia, Leonardo S. 184, 185
Braggiotti, Elfride S. 124
Brahms, Johannes S. 58, 104, 160
Braitenberg, Valentin S. 41
Brancucci, Olga S. 150, 152
Brazzi, Rossano S. 239
Bregola, Severino S. 124
Brenn-Rammlmair, Renate S. 40
Breßnig, Hella S. 113
Brigata Firenze (Ensemble) S. 134
Brignone, Guido S. 236
Brignone, Lilla S. 164, 168
Brignone, Mercedes S. 182
Brizzolati, Mario S. 151
Brontë, Emily S. 180
Bronzuoli, Anacleto S. 212
Bruccoleri, Francesco S. 41
Brunialti S. 171
Buchbinder, Bernhard S. 44, 126
Busch, Lydia S. 125
Bustelli, Ranieri S. 160
Caine, Pierre S. 136
Calò, Romano S. 164
Calò-Solbelli-Bernardi (Ensemble) S. 166
Calzavara, Fabio S. 239
Camasio, Sandro S. 138, 162
Caminada, Andrea S. 43
Campigna, Fidelia S. 147
Canal, Albert S. 45
Canali, Guido S. 46
Caneppele, Paolo S. 239
304
Cantagalli, Giuseppe S. 145
Cantini, Guido S. 136, 139, 158, 164, 166, 168,
182, 184
Capo, Gian S. 124, 139, 180
Capodaglio, Ruggero S. 136, 150, 51, 163
Caponetti, Ferdinando S. 123
Caporiacco, Ludovico di S. 212
Cappa, Innocenzo S. 219
Caputo, Andrea S. 136
Carbone, Maria S. 174
Cardini, Ada S. 151
Carini (Ensemble) S. 131
Carini, Laura S. 163
Carini, Luigi S. 151, 174, 175, 182
Carli, Laura S. 160, 165, 171
Carmi, Vera S. 181
Carné, Marcel S. 239
Carpi, Giannino S. 174
Carretto, Carlo S. 32
Carro di Tespi S. 134, 149, 152, 184
Casella-Bonuccci-Poltronieri (Trio) S. 145
Castellani, Carla S. 176
Castelvarco, Alisi di S. 221
Catalani, Alfredo S. 126, 147, 150
Cataldo, Gaspare S. 180
Caviglia, Enrico S. 22
Cei, Pina S. 174
Celli-Betrone-Calabresi (Ensemble) S. 171
Cellini, Gianna S. 166
Centuria Lirica (Opera Balilla Meran) S. 150
Centuria Lirica del Comando Federale, Bozen
S. 173
Centuria Lirica dell G.I.L. S. 177
Cenzato, Giovanni S. 143, 183
Cerlesi, Ennio S. 136
Ceschi, Lodovico (Pseudonym von Carlo Lodovici
und Cesco Baseggio) S. 141, 143
Cevolotto, Giorgio S. 217
Charvey, Robert S. 107
Cherubini, Bruno S. 162
Chiarelli, Luigi S. 152, 166
Chiarer, Rosa S. 46
Chopin, Frédéric S. 143, 144
Cialente, Renato S. 171
Ciano, Galeazzo S. 157
Ciaph S. 129
Ciapini, Gastone S. 152
Ciarlantini, Franco S. 219, 231
Cileni, Regina S. 152
Cimara, Luigi S. 155, 166, 172, 175, 177,
Cimara-Adani-Melnati (Ensemble) S. 151
Cimara-Cellini-Pavese (Ensemble) S. 166
Cimara-Maltagliati-Migliari (Ensemble) S. 175
Cimarosa, Domenico S. 143
Civil, Paolo S. 142, 143
Clavarino, Alfredo S. 176, 183
Clementi, Siglinde S. 41
Coda, Eraldo S. 142
Colantuoni, Alberto S. 161
Cole, Laurence S. 40
Collodi, Carlo S. 173
Colmano, Severino S. 218
Colocci Vespucci, Adriano S. 105
305
Commedia Veneziana (Ensemble) S.
Compagnia della Commedia S. 166
Compagnia delle Arti S.
Compagnia Drammatica Italiana S. 163
Conti, Anita S. 133
Corbino, Orso Mario S. 114, 206
Cornuzio, Franco S. 132
Corona, Romolo S. 149, 150
Corra, Bruno S. 164, 175, 182
Corselli, Rodolfo S. 218
Corsi, Rina S. 158
Cortese, Valentina S. 239
Costa, Amedeo S. 238
Credaro, Luigi S. 22, 23, 24, 40, 107, 114, 115
Cristoforeanu, Florica S. 153
Croce Rossa, filodrammatica della (Rotes Kreuz
Laienspielertruppe) S. 177
Cucchetti, Gino S. 32, 34
Cucchetti, Sascha Robb S.
Cunego, Egidio S. 124
Curcio, Armando S. 175
Curini, Renata S. 123
Dal Monte (Dirigent) S. 124
Dal Monte, Toti S. 152
Dalla Rizza, Gilda S. 156, 157
D‘Annunzio, Gabriele S. 130, 134, 165, 171
De Flaviis, Pio S. 155
De Amicis, Edmondo S. 239
De Angelis, Carlo Maria S. 144
De Benedetti, Aldo S. 149, 162, 164, 184
De Bernardi, Oreste S. 124
De Felice, Renzo S. 34, 41
De Filippo, Ensemble S. 168, 170, 171, 172
De Filippo, Edoardo S. 168
De Filippo, Titina S. 172
De Flers, Robert S. 182
De Franceschi, Enrico S. 132
De Franco, Olga S. 158
De la Cerda, Philipp S. 115
De Latraz, Jean S. 146
De Lorde, André S. 136, 144
De Lyses, Liliana S. 118
De Marchi, Giuseppe S. 138
De Matteis, Stefano S. 185
De Najac, Emile S. 44
De Sanctis, Alfredo S. 136, 168
De Scalzi, Lisy S. 134
De Sica, Vittorio S. 166
De Sica-Melnati-Rissone (Ensemble) S. 166, 237
De Stefani, Alessandro S. 149, 151, 166, 175, 181
Debussy, Claude-Achille S. 143, 144
Degli Azzoni Avogadro, Alteniero S. 153
Del Cupolo, Federico S. 142, 143, 158
Del Monaco, Mario S. 179, 180
Delius, Elisabeth S. 110
Della Corte, Andrea S. 220
Della Porta, Giovan Battista S. 174
Della Valle, ... S. 231
Delle Donne, Giorgio S. 41
Dellinger, Rudolph S.
Dello Siesto, Andrea S. 155
Deluggi, Heinz S. 104
Demarchi, Giuseppe S. 138
Depero, Fortunato S. 220
Der Hopfer, Gregor S. 58
Derval, Eva S. 119
Desvallières, Mars Antony Maurice S.
Dezan, Enrico S. 158, 179, 181
Dezan (Ensemble) S. 156
Di Giovanni, Augusto S. 144
Di Landa, Dedè S. 156
Diodà, Giulia Maria S. 166
Diodà, Riccardo S. 141
Disertori, Alfred S. 34
Doglio, Federico S. 184
Donadio (Ensemble) S. 162, 179, 181
Donadio, Giulio S. 158
Donadio-Carli (Ensemble) S. 179
Donaggio, Luciano S. 132
Donati, Maria S. 159, 160
Donek, Josef S. 34
Donini, Alberto S. 179
Donizetti, Gaetano S. 123, 124, 133, 183, 219
Dopolavoro Aziendale Galtarossa (Ensemble)
S. 173
Dopolavoro di Bolzano (Ensemble) S. 132
Dopolavoro Dipendenti Comunali di Bolzano (Ensemble) S. 162
Dopolavoro Ferroviario di Bolzano (Freizeitverein
der Bozner Bahnarbeiter) S. 127
Dopolavoro Postelegrafico e Ferroviario di Bolzano
(Leienbühne der Post- und Bahnbediensteten) (Ensemble) S. 133
Dorna, Luigi S. 231
Dragoni, Bruna S. 158
Drégely, Gabriel S. 113
Dreher, Konrad S. 117
Dreyer, Max S. 179
Dughera, Ivan S. 41
Dülfer, Martin S. 57, 61
Dumas, Alexandre (Sohn) S. 44, 117, 127, 147,
171, 174, 175, 235
Duregger, Familie S. 49
Duse, Eleonora S. 172
Duval, Georges S. 117
E.I.A.R., Orchester S. 162
Eckhardt, Victor S. 115
Ederle, Carlo S. 43
Ederle, Nino S. 139
Eger, Rudolf S. 146
Eichendorff, Joseph Karl von S. 124
Eisler, Adolf S. 105, 117
Eisterer, Klaus S. 41
Engel, Alexander S. 105, 113
Engel, Georg S. 118
Eorzi, Guglielmo S. 136
Erberspacher, Ermanno S. 176
Erdös, Bela S. 125
Ermolli, Maria S. 158
Escribano, Isabella S. 134, 135, 136
Esperia, Esperani S. 141, 179, 181
Esposito, Assunta S. 41
Eßmann, Gustav S. 117
Ettlinger, Richard S. 117
Exl, Anna S. 46, 117, 138
Exl, Ferdinand S. 28, 46, 110, 117, 138, 139
Exl-Bühne S. 28, 46, 110, 117, 138, 139
Eyrl, Egon S. 41
Eysler, Edmund S. 136
Fabbri, Diego S. 181
Fabre, Emile S. 136
Fabrizi, Aldo S. 239
Falasca Zamponi, Simonetta S. 230
Falconi, Armando S. 150
Falconi, Dino S. , 151, 155, 158, 164, 173
Falconi, Ensemble S. 164
Falconi-Besozzi (Ensemble) S. 164
Falena, Ugo S. 136
Falkenberg, Otto S. 124
Fall, Leo S. 118, 124, 127
Falti S. 146
Fantini, Pina S. 123
Fantoccci Lirici Salici (Ensemble) S. 130
Farinacci, Roberto S. 212, 213, 230
Faustini, Gianni S. 41
Favero, Mafalda S. 179, 180
Federzoni, Luigi S. 211
Feinhals, Fritz S. 103, 110
Fellner&Helmer S. 51, 57, 61
Fellner, Ferdinand S. 61
Ferida, Luisa S. 239
Fermi, Enrico S. 227
Ferone, Emilio S. 139
Ferrandi, Mario S. 227
Ferrari, Familie S. 19
Ferrari, Guido S. 132
Ferrari, Mario S. 175
Ferrari, Paolo S. 166
Ferrati, Sarah S. 164, 182
Ferrero, Ernesto S. 136
Ferruato, Michele S. 158
Ferry, Lotte S. 129
Festi, Roberto S. 4, 7, 9, 48, 62
Filippeschi, Mario S. 183
Filodrammatica del Dopolavoro aziendale Società
Cattolica di Verona S. 173
Filodrammatica Littorio del Dopolavoro provinciale
di Trento S. 173
Filodrammatica Vittoria dei Combattenti Brixen
Fineschi, Armando S. 159, 160
Fineschi-Donati (Ensemble) S. 172
Fineschi-Osiris-Donati (Ensemble) S.160
Fiore, Giuseppe S. 132
Fiorio Tettoni, Eugenia S. 134
Fischer von Erlach, Johann Bernhard S. 57
Fissner, Quartett S. 45
Fleischmann, Gerald S. 41
Fodor, László S. 155, 158
Fornari, Rita S. 162
Fort, Luigi S. 125, 173
Forzano, Giovacchino S. 133, 134, 136, 138, 158,
163, 166, 167, 168, 172, 181, 184, 185
Fournier, Napoléon S. 129
Fraccaroli, Arnaldo S. 139, 147, 180, 181
Frangipane, Ettore S. 7, 9, 61, 231, 232
Frank, Alfred S. 111, 115
Frank, Lina S. 129
Franz Ferdinand von Habsburg S.
Frass, Hermann S. 32
Fratesi, Gino S. 174
Fratini, Giovanni S. 130, 134, 135, 183
Fredrani, Clara S. 183
Fresacv
Frey, Joev S. 157
Friedman, Ignaz S. 143, 144, 145, 149, 185
Friedrich Wilhelm IV. von Habsburg S. 61
Frischler, Hermann S. 124, 125
Front-Varieté S. 105
Fuchs, Hans S. 127
Führer, Familie S. 19
Fuhrich, Edda S. 184
Fulda, Ludwig S. 44, 107, 108
Fürth, Mimi S. 123
Fußberg, Gustav S. 104, 113
G.U.F Bozen S. 177
G.U.F. Trient S. 177, 181
Gabellino S. 180
Gabloner, Herthilde (Maria Gardena) S. 237
Gabloner, Ignaz S. 237
Gadotti, Adonide S. 184 184
Galbusera, Chiara S. 5, 7, 9, 48, 62
Galdieri, Michele S. 159, 160
Galeffi, Carlo S. 168
Galli, Amleto S. 173
Galli, Dina S. 157, 158, 164, 166, 167, 173, 175
Galli (Ensemble) S. 157, 158, 164, 166, 167, 173,
175
Gallina, Giacinto S. 139, 161, 168, 181
Gallo, Gustavo S. 168
Gallone, Carmine S. 236, 239
Gandosio, Nino S. 157
Gandusio, Antonio S. 155
Garrick, Sidney S. 115
Garuti, Giuseppe S. 133
Gatti, Cianci S. 175, 177, 185
Gaudiosa (La) (Ensemble) S. 147, 165
Gauters S. 138
Gavault, Paul S. 107
Gebhardt, Alfred S. 107, 108
Gemelli, Agostino S. 227
Gémier, Firmian S. 184
Gemito, Vincenzo S. 220
Generali, Pietro S. 43
Genina, Augusto S. 236
Gennai, Leopoldo S. 153
Gentile, Emilio S. 227, 230, 231
Géraldy, Paul S. 171
Gerasch, Alfred S. 108
Germani, Giovanni S. 238
Geyer, Siegfried S. 131
Gherardi Del Testa, Tommaso S. 166, 168
Gherardi, Gherardo S. 146, 166, 168, 172, 173,
181, 184
Ghidetti, Enrico S. 184
Ghirardini, Emilio S. 139
Giachetti, Cipriano S. 143
Giachetti, Fosco S. 239
Giachetti, Gianfranco S. 139, 141, 143, 147
Giacometti, Paolo S. 120, 133
Giacosa, Giuseppe S. 113, 131, 133
Gian, Capo S. 124, 189
Giannini Chiantoni, Olga S.127
Giannini, Ettore S. 175
Giannini, Guglielmo S. 141, 155, 158, 162, 163,
166, 172, 181, 182
Giarratana, Alfredo S. 231
Giesrau, Emilie S. 127
Gigli, Renato S. 163
Giletta, Emanuele S. 144
Gilly, Friedrich S. 61
Giorda, Marcello S. 155, 162, 166, 167
Giorda-Cei, Ensemble S. 181
Giordano, Ottavia S. 124
Giordano, Umberto S. 121, 142
Giovacchini, Ulderico S. 226
Giovanazzi, Giuseppe S. 126
Giovani Filodrammatici del Dopolavoro Bozen
S. 173
Girolami, Patrizia S. 184
Giuliani, Attilio S. 123
Giuliano, Balbino S. 5, 227, 228
Gnecco S. 157
Goethe, Johann Wolfgang S. 108, 142, 219
Goetz, Curt S. 125
Goldoni, Carlo S. 43, 123, 143, 147, 158, 161, 165,
171, 172, 182, 183
Gotta, Salvator S. 177, 180, 227
Gounod, Charles S. 108
Graf, Alexander S. 18, 40, 51, 52, 57, 61, 131, 132,
139, 143, 147, 155, 179, 181
Graff von Ehrenfeld, Johann S. 42
Gragnon S. 146
Gramatica, Emma S. 126, 127, 129, 167, 168, 177,
180, 184
Gramatica-Ruggeri (Ensemble) S. 168
Granda, Alessandro S. 149
Grani, Lyana S. 173, 176, 179, 183
Granichstaedten, Bruno S.
Graziosi, Gina S. 168
Grieg, Theodor S. 127
Griffit, Carmen S.
Grillparzer, Franz S. 105, 106, 108, 111
Grimm, Jacob S. 117
Grimm, Wilhelm S. 117
Gruber, Franz S. 113
Guadagnini, Giuseppe S. 23
Guazzoni, Enrico S. 237
Guerrierio, Augusto S. 23
Guggeri, Ester S. 142
Guicciardi, Vincenzo S. 149, 153
Guidi Di Bagno, F. S. 162
Guidi, Guido S. 162, 175
Guitry, Sacha S. 162
Hach, Elisabeth S. 117
Halasz, Enrico S. 162
Halbe, Max S. 110, 117, 126
Hardtmuth, Paul S. 119
Hardy, Oliver S. 235
Hartungen, Christoph von S. 40, 184
Hauptmann, Gerhart S. 105, 110, 115, 121, 131,
306
175
Hebbel, Friedrich S. 181
Heilmann, Jacob S. 54, 62
Heilmann, Ida S. 54, 62
Heine, Albert S. 121
Helbig, Henry S. 57, 61
Hellweger, Hermann S. 104
Helmer, Herman S. 57, 61
Helwig, Paul S.
Hennequin, Charles Maurice S. 117, 179
Herczeg, Ferenc S. 106, 170, 171
Herder, Johann Gottfried S. 40
Herzer, Ludwig S. 118
Hitler, Adolf S. 34, 163, 205, 220
Hoeniger, Karl Theodor S. 33, 41, 46
Hofer, Andreas S. 21, 46, 221, 233
Hofer, Gottfried S. 32
Höfer, Emil S. 117
Hoffmann, Josef S. 54
Hofmannsthal, Hugo von S. 184
Hold, Richard S. 115
Holtz, Annemarie S. 142
Honegger, Arthur S. 160
Horst, Julius S. 113
Hubl, Paul S. 106
Ibsen (Ensemble) S. 46
Ibsen, Henrik S. 110, 111, 113, 125, 126, 127, 129,
171, 180
Illica, Luigi S. 113
Imperiale (Ensemble) S. 236
Inghilleri, Giovanni S. 183
Innerhofer, Franz S. 23
Ippolito, Lamberto S. 41
Irschara, Josef S. 45
Isaplio (Ensemble) S. 132
Isnenghi, Mario S. 230
Jentsch, Franz S. 127, 129
Jessel, Léon S. 121, 246
Jolson, Al S. 237
Jones, Sidney S. 118, 158
Josset, André S. 162, 163
Kadelburg, Gustav S. 104, 108, 114
Kálmán, Emmerich S. 111, 118, 119, 121, 123,
125, 127, 129, 131, 132, 136
Kaps, Arturo S. 174
Kaps-Joham (Ensemble) S. 174
Kerschbaumer (Familie) S. 19
Kinsele (Familie) S. 19
Kleist, Heinrich von S. 104
Klenze, Leo von S. 56, 61
Klitsch, Wilhelm S. 107, 108, 111, 126, 127
Kluss, Rea S. 124
Kneidinger, Karl S. 105
Knepler, Paul S. 115
Koch, Familie S. 19
Köck, Eduard S. 138
Koczalski, Raoul S. 45
Kofler, Alois S. 26, 104, 105
Kollo, Walter S. 117
Komle, Anton S. 45
307
Koppel-Ellfeld, Franz S. 105
Körner, Axel S. 40
Körner, Hermine S. 117
Kotzebue, August von S. 124
Kowalewsky, Ensemble S. 129, 130, 131, 132, 136,
144
Kramer, Gorni S. 175
Kraus, Carl S. 231
Krausz, Rudolf S. 57, 61
Kronau, Alfred S. 23, 118, 119, 120, 121
Kröss, Rafael S. 233
Künneke, Eduard S. 108, 120
Kuprian, Hermann S. 184
Kurhaus Meran (Orchester vom) S.
Kürschner, Wilhelm S. 5, 16, 49, 61
Kußperg, Gustav S. 113
La Rosa Parodi, Armando S. 162
Lagerlöf, Selma S. 235
Laitenpergher, Franco S. 46
Landi, Bruno S. 132
Landi, Stefano S. 168, 181
L’Arronge, Adolph S. 115, 117
Laska, Julius S.61
Lattuada, Emma S. 134
Laurel, Stan S. 235
Laurin, König S. 17, 34
Lechner, Stefanv S. 40, 41
Lehár, Franz S. 106, 108, 111, 117, 123, 125, 127,
129, 132, 136, 147, 156, 157, 158, 165, 175, 179
Lelli, Renato S. 168, 180
Lengyel, Melchior S. 121
Leonardi, Andrea S. 40
Leoncavallo, Ruggero S. 113, 125, 152
Leopardi, Luigi S. 46
Leroux, Gaston S. 144
Lessing, Gotthold Ephraim S. 104
Letico S. 175
Libera, Adalberto S. 226
Limongelli, Alfonso S. 129, 130
Linchi, Giorgio S. 180
Littmann, Max S. 18, 19, 40, 43, 46, 48, 49, 50,
51, 52, 54, 55, 56, 57, 58, 61, 62, 74, 102
Locatelli, Pietro Antonio S. 160
Lodovici, Carlo S. 141, 143, 147, 166
Loibner, Rosy S. 115
Lojacono, Luigi S. 218
Lombardo, Carlo S. 118, 123, 156, 171, 175, 179,
181
Lonsdale, Frederick S. 166, 237
Lopez, Sabatino S. 131, 155, 160
Lorenzotti, Achille S. 173
Lortzing, Gustav Albert S. 113
Lothar, Rudolf S. 117, 136
Lucon, Arturo S.157
Ludo, Philipp S. 129
Ludwig I., König von Bayern S. 61
Ludwig, Franz S. 44, 45, 46, 61, 104, 105, 106,
107, 108, 110, 114, 118, 127, 138, 184
Lun, Familie S. 19
Lustig-Prean, Karl S. 126
Maddalena (Ensemble) S. 175
Maderer, Hans S. 138
Maeterlinck, Maurice S. 44
Magni, Eva S. 151, 171
Majeroni, Achille S. 130, 134
Malfatti, Paolo S. 173
Malfertheiner (Familie) S. 19
Malipiero, Giovanni S. 146, 176
Maltagliati, Evi S. 151, 168
Maltagliati-Cimara-Ninchi (Ensemble) S. 172
Malten, Maximilian S. 44
Mancini S. 180
Mandrini, Eugenio S. 124
Mangini (Pseudonym von Mario Mangini) S. 172
Manna, Valeria S. 126
Mannaus, Leo S. 131
Männergesangverein S. 104
Manzari, Nicola S. 180, 181
Marcelli, Ennio, S. 41
Marchesani, Luigi S. 43
Marchionne, Arnaldo S. 162
Marconi, Guglielmo S. 227
Maresca, Ensemble S. 162
Marescalchi, Arturo S. 229
Mari, Febo S. 126, 127
Marinetti, Filippo Tommaso S. 220, 231
Marinuzzi, Gino S. 160. 161, 162
Marpicati, Arturo S. 218
Martelli, Alessandro S. 131
Martens, Ernst S. 141, 142
Martinelli, Ferruccio S. 166, 172
Martini, Fausto Maria S. 173
Martoglio, Nino S. 158
Marziali, Giambattista S. 29, 228
Mascagni, Mario S. 26, 132, 136, 138, 141, 142,
150, 174, 184, 219
Mascagni, Pietro S. 26, 113, 130, 133, 134, 142,
143, 173, 174, 184
Masi, Rossana S. 168
Masini, Guerrino S. 176
Masini, Mario S. 120
Massenet, Jules S. 144
Mastromattei, Giuseppe S. 28, 29, 30, 164, 214
Matarazzo, Raffaello S. 175
Mattioli, Mario S. 239
Mayr, Peter S. 17, 40
Mazza, Cesare S. 46
Mazzolotti, Piero S. 175
Meggendorfer, Lothar S. 136
Meinhardt, Frieda von S. 44
Meininger (Ensemble) S. 110
Meißl, Josef S. 103
Melato, Maria S. 176, 179
Melis, Carmen S. 130, 131, 184
Melnati, Umberto S. 166, 237
Menichelli, Dora S. 162
Menzies, Norman S. 166
Mercuriali, Bianca S. 174
Merli, Chiara S. 184
Merli, Francesco S. 157, 172
Merlini, Elsa S. 170, 171
Merlo, Marisa S. 153
Meyer-Förster, Wilhelm S. 108
Mezzetti, Albano S. 123
Micheluzzi, Amalia S. 152
Micheluzzi, Carlo S. 141, 152, 160, 166, 171, 180,
181, 182
Micheluzzi, Leo S. 180
Migliari, Arnoldo S. 155, 162, 175
Millöcker, Karl S. 108, 115
Minghetti, Angelo S. 149
Miori, Fabrizio S. 41, 185
Miori, Luciano S. 5, 28, 30, 32, 41, 238
Mirbeau, Octave S. 121
Mitterhofer, Bettina S. 40
Moisand, Jeanne S. 40
Moissi, Alexander S. 126, 150, 151
Molière, Jean-Baptiste S. 104, 124
Molinari, Bernardino S. 158
Molinari, Enrico S. 158
Moll, Mentav S. 131
Molnár, Ferenc S. 106, 107, 120, 127, 144
Mongelli, Andrea S. 134, 135, 136
Montel, Rainald S. 46
Monti, Hilde S. 163
Morelli, Carlo S. 132
Morelli, Rina S. 132, 134, 151
Morello, Peter S. 231
Morisi, Guido S. 158
Morre, Karl S. 46
Morton, Michael S. 144
Morucchio, Umberto S. 174
Mosse, George L. S. 230
Mossino, Roberto S. 25
Mozart, Wolfgang Amadeus S. 110, 143, 144, 162
Mühlberger, Karl S. 104
Müller, Hans S. 120
Müller, Michael G. S. 40
Müller-Schiller, Tony S. 127
Mumelter, Familie S. 19
Münchner Kammerspiele S. 123
Münchner Künstler (Ensemble) S. 117
Münchner Opern (Ensemble) S. 250
Mura, Angela S. 3, 4, 5, 7, 9, 41, 61, 74, 204
Murolo, Ernesto S. 174
Murri, Enzo S. 184
Musco, Angelo S. 155, 158
Musikverein S. 26, 28, 104
Mussolini, Arnaldo S. 219
Mussolini, Benito S. 23, 136, 143, 163, 168, 184,
185, 215, 217, 220, 228, 230, 239
Mussolini, Vittorio (alias Tito Silvio Mursino)
S. 239
Muzio, Giovanni S. 226
Nadrage, Richard S. 105
Navarrini, Nuto S. 164, 166, 172, 181
Nedball, Oskar S. 121
Neglia, Giulio S. 156
Negrelli, Maria S. 163
Nelli (Pseudonym von Francesco Cipriani Marinelli) S. 172
Neumann, Günter S. 85
Neuroni, Baldassarre S. 235
Ney, Lona S. 105
Niccodemi, Dario S. 120, 123, 125, 126, 127, 151,
166, 179, 182, 184, 236
Ninchi, Carlo S. 146, 162, 172
Noto, Giuseppe S. 152, 153
Novelli Ermete (Laienspielertruppe) S. 123
Nucci, Giuseppe S. 176
Nuni S. 166
O’Neill, Eugene S. 174
Offenbach, Jacques S. 108, 144
Ohmann, Friedrich S. 57
Ohnet, Georges S. 44
Olivieri, Loreto S. 46
Onestinghel, Luigi S. 46
Oneto, Aldo S. 133
Original-Tegernseer (Ensemble) S. 44
Orioli, Vittorio S. 238
Orsini, Lidia S. 123
Osiris, Wanda S. 159, 160
Ottai, Antonella S. 185
Ottoni, Sandro S. 185
Oxilia, Nino S. 138, 162
Paci, Leone S. 174
Padovani, Alfredo S. 143
Pagliaro, Paolo S. 41
Pagliarini, Maria Pia S. 124
Pagliughi, Lina S. 163
Pagnani, Anna S. 161
Pagnol, Marcel S. 136, 141
Pais, Giuseppe S. 126
Palla, Konrad S. 41
Palmarini (Ensemble) S. 136
Palmarini, Uberto S. 136, 139, 141, 151
Palmer, Daniela S. 155
Palmer, Daniela (Ensemble) S. 179
Palmer, Kiki S. 155, 179, 180, 181
Palmer, Kiki (Ensemble) S. 155, 179, 180, 181
Palmieri, Eugenio Ferdinando S. 172
Pan-Patan S. 235
Paoli, Lina S. 172
Pardi, Mirella S.
Parenti, Mario S. 124, 163, 168, 176
Parenti, Rino S. 180
Parisi, Bice S. 147
Parker, Louis Napoléon S. 131
Parmeggiani, Ettore S. 142
Parsch, Rudolf S. 32
Pasquali, Tito S. 238
Passalacqua, Vittorio S. 180
Paternò, Tina S. 136
Paternò-Cerlesi (Ensemble) S. 136
Patti, Giovanni S. 123
Paulsen, Max S. 115, 118
Pavan, Elena S. 135
Pavese, Luigi S. 166, 177
Pavese, Nino S. 165, 177
Pavolini, Corrado S. 175
Pazzagli, Amedeo S. 228
Pecori Giraldi, Guglielmo S. 22, 105, 107
Pedrazzi, Orazio S. 218
Pedroni, Gina S. 134, 135, 184
Pedullà, Gianfranco S. 184, 185
Pellegrini, Osvaldo S. 126
Pepöck, August S. 111, 114
Perard-Theissen, Luise 110, 113
Perasso, Giovanni Battista S. 231
Perathoner, Julius S. 12, 14, 15, 16, 17, 18, 22, 23,
28, 40, 49, 51, 58, 61, 74, 104, 110, 114, 115, 118,
119, 215, 216
Perez, Giovanni S. 185
Perini, Olga S. 126
Perrelli, Pier Vincenzo S. 158
Persichetti, Salvatore S. 124
Pesero, Ilva S. 214
Peter, Adolf S. 5, 17, 46, 57, 231, 236
Petri, Rolf S. 7, 9, 12, 40, 41, 61
Petroni, Leo S. 123, 132, 133
Petrucci, Antonella S. 182
Petry-Amiel, Monique S. 172
Pettinelli, Amilcare S. 149, 152
Pezza, Michele S. 43
Pfeuffer, Ludwig S. 110, 184
Piacentini, Marcello S. 37, 208, 226, 231
Piccaluga, Nino S. 142, 152
Piccioli, Giuseppe S. 132
Piccoli, Leo S. 142
Pietri, Giuseppe S. 118, 156, 179, 181
Pigni, Renzo S. 174
Pilotto, Camillo S. 133
Pilotto, Libero S. 133, 171, 181
Pinelli, Tullio S. 181
Piombo, Luigi S. 238
Pirandello, Luigi S. 130, 133, 145, 155, 160, 168,
171, 175, 184
Pircher, Gerd S. 40
Piroddi, Herzogin von S.
Pivani, Italo S. 174
Planquette, Robert S.
Plattner, Josef C. S. 46
Plautus, Titus Maccius S. 168
Pock, Franz Anton S. 42
Podestà, Giuseppe S. 28, 30, 32, 129, 130, 144,
146, 147, 152, 153, 156, 158, 161, 173, 176, 183
Pohl, Julius S. 65, 110
Pola, Helene S. 113
Pola, Isa S. 113, 124, 174
Poli Randaccio, Tina S. 133
Poli, Afro S. 133
Polimadei, Paolo S. 41
Pollicino, Salvatore S. 124
Pollini, Gino S. 226
Poltronieri, Alberto S. 132, 133, 145
Poltronieri (Quartett) S. 132, 133
Pombeni, Paolo S. 40
Ponchielli, Amilcare S. 149
Popoff, Sascha S. 123
Porelli, Giuseppe S. 174
Possenti, Eligio S. 171, 179, 180, 181
Praga, Marco S. 136, 182
Prampaloni, Enrico S. 168
Preziosi, Giovanni S. 24, 206
Primavera, Nanda S. 156
Princip, Gavrilo S. 19
Principe, Remy S. 134
Proclemer, Anna S. 179, 181
Prossnitz, Gisela S. 184
Puccini, Giacomo S. 4, 113, 123, 124, 130, 150,
308
156, 157, 158, 163, 168, 180, 219
Pugliese, Sergio S. 151, 177, 179, 184
Puppa, Paolo S. 184, 185
Quartetto Pro Arte S.
Quercia (Ensemble) S. 146
Rabbiosi, Giuseppe S. 238
Raggio, Enrico S. 155
Rainer, Viktor S. 45
Rambeau, Marjorie S. 146
Ramini, Adolfo S. 32
Randone, Salvo S. 168, 171, 172, 174, 179, 181
Ranzato, Virgilio S. 147, 156, 175
Rasa, Lina Bruna S. 152, 153, 157, 173
Rasera, Fabrizio S. 40
Rasim, Alexandra S. 117
Rauchenegger, Benno S. 136
Rayski, Ferdinand Ludwig von S. 45
Reali, Antenore S. 142, 150
Reggiani, Hilda S. 149
Reggio, Emilio S. 136
Regis, Rina S. 156
Regny, Paolo Vinassa de S. 211
Reich Dörich, Finni S. 113
Reinhardt, Max S. 108, 117, 150, 184
Renaissance-Bühne S. 118
Renzi, Emilio S. 183
Respighi, Ottorin S. 164
Rettore, Aurora S. 142
Reuble, Maja S. 117
Ricci, Renato S. 218
Ricci, Renzo S. 150, 151, 164, 167, 168, 174
Ricci, Umberto S. 184
Ricci-Adani (Ensemble) S. 164
Ricci-Carini (Ensemble) S. 151
Riccioli, Guido S. 156, 157
Riccioli-Primavera (Ensemble) S. 156
Ridley, Arnold S. 144
Riedl, Franz Hieronymus S. 41
Riemann, Gottfried S. 61
Righelli, Gennar S. 239
Rigon, Annalisa S. 239
Ripp (Pseudonym von Luigi Miaglia) S. 162
Rizzini, Felice S. 231
Rocca, Corrado S. 168
Rocca, Gino S. 127, 141, 143, 172, 185
Roccabella, Carmen S. 132
Roha, Kathi S. 113
Romeo, Carlo S. 24, 40, 41
Romualdi, Giuseppe S. 158
Rosani, Tiziano S. 185
Rosar, Annie S. 108
Rosè (Trio) S. 133
Roses (Ensemble) S. 168, 175, 179, 181
Rosi, Pirro S. 218
Rossato, Arturo S. 124, 139, 180
Rosselli, Amelia S. 120
Rossem, C. P. van S. 118
Rossi Morelli, Luigi S. 134
Rossi, Cesarina S. 123
Rossi, Gaetano S. 43
Rossi, Rodolfo S. 123
309
Rossini, Gioachino S. 124, 132, 150, 162
Rosso di San Secondo, Pier Maria S. 152, 171
Rossow, Ida S. 126
Rota, Alessandro S. 134, 135, 136
Rovetta, Gerolamo S. 155, 166, 173, 181
Rub, Marianne S. 115, 118
Rubel, Emil S. 104
Ruffini, Sandro S. 113, 134
Ruggeri (Ensemble) S. 124, 155, 160, 161, 167,
168, 235
Ruggeri, Ruggero S. 124, 155, 160, 161, 167, 168,
235
Ruggeri, Telemaco S. 124, 155, 160, 161, 167, 168,
235
Russka, Ida S. 132
Russo Giusti, Antonio S. 158
Sachs, Hans S.104
Sainati, Alfredo S. 144, 185
Sainati (Ensemble) S. 144, 145
Salsa, Carlo S. 281
Salten, Felix S. 105
Salter, Karla S. 117
Salvatici, Silvia S. 40
Salvini, Alessandro S. 127
Salvini, Gustavo (Ensemble) S. 129
Sammarco, Lina S. 162
Sander, Marianne S. 131
Sanguanini, Bruno S. 184
Santa Cecilia (Orchester) S. 136, 164
Santagostino, Filippo S. 134
Saraceni, Adelaide S. 139
Sardou, Victorien S. 44, 121, 179
Sarment, Jan S. 139
Sassmann, Hanns S. 105
Scaccia, Mario S. 184
Scacciati, Bianca S. 153
Scandal Show (Ensemble) S. 158
Scarpello S. 180
Scelzo, Filippo S. 155, 179
Scena Gaia (Ensemble) S. 123
Schanzer, Rudolph S. 131
Scharwenka, Franz S. 117
Schich, Wilhelm S. 113
Schill, Ferdinand von S. 233
Schiller, Friedrich S. 104, 106, 121
Schilling, Elsa S. 118
Schinkel, Karl Friedrich S. 54, 56, 57, 61, 62
Schippel, Emil S. 110
Schliersee, Ensemble S. 136
Schneider, Elmar S. 40, 184
Schnitzler, Arthur S. 44, 104, 108, 126
Schönherr, Karl S. 46, 103, 110, 124, 138, 139,
180, 184
Schönthan, Franz (von) S. 44, 104, 105, 114, 115,
121, 124, 126, 175
Schönthan, Paul (von) S. 44, 104, 105, 114, 115,
121, 124, 126, 175
Schubert, Franz S. 125, 157, 219
Schumacher (Familie) S. 19
Schwarz, Mimi S. 78, 127
Scribe, Eugène S. 180
Scuderi, Sara S. 149, 168
Seberich, Rainer S. 41
Seglin, Margherita S. 160, 166
Seidl (Ensemble) S. 46
Seidl, Josef S. 104, 107
Seidl, Gabriel S. 62
Selvatico, Riccard S. 172
Semper, Gottfried S. 56
Sentieri, Alessandro S. 46
Serra, Giovanni S. 126
Sette, Mario S. 149
Shakespeare, William S. 44, 104, 107, 113, 124,
148, 149
Shaw, George Bernard S. 105, 117, 126, 127
Sibelius, Jean S. 160
Sieyès, Abbé de S. 18, 40
Sigalla, Livia S. 149
Siletti-Cei-Baghetti-Bettarini S. 180
Simeoner, Archangelus S. 43, 46
Simoneschi, Carlo S. 133
Simoneschi, Lydia S.133
Simoni, Renato S. 5, 168
Smereker, Erna S. 105
Soesman, J. F. S. 118
Sofisti, Leopoldo S. 41
Solari, Cristy S. 152, 153
Solbelli, Olga S. 172
Sorba, Carlotta S. 40
Sordi, Alberto S. 239
Sottsass, Ettore (Senior) S. 226
Sowilski, Marzell S. 107, 108, 110, 111, 113
Spontini, Gaspare S. 162
Stabile di Merano (Orchester) S.
Stabile Fiorentina (Orchester) S.
Stadttheater-Ensemble S. 105, 115
Staffler (Familie) S. 19
Starace, Achille S.
Stärk, Ludwig S. 105
Steiner, Mizzi S. 110
Steininger, Rolf S. 41
Steinrück, Albert S. 123
Steinschneider, Anny S. 113
Stern, Emil S.113
Steurer, Leopold S. 41
Stival, Giulio S. 158, 162
Stolz, Robert S. 111, 124, 125, 129, 215, 221
Stoppa, Paolo S. 151, 164, 182
Straus, Oscar S. 121, 130
Strauss, Johann (Sohn) S. 43, 103, 106, 107, 113,
120, 121, 124, 125, 127, 129, 133, 136, 162, 166,
184
Strauss, Johann (Orchester) S. 133
Strauss, Richard
Strehl, Willy S. 115
Strehler, Giorgio S. 184
Strindberg, August S. 110, 117, 124
Strong, Augustin S. 174, 181
Stuppner, Hubert S. 40, 41, 46, 184, 185
Sturmegger, Valentin S. 233
Sudermann, Hermann S. 106, 107, 114, 121, 125,
126, 127, 145, 179
Sullivan, Louis Henry S. 57
Suppé, Franz von S. 44, 106, 132, 179
Surinach, Erna S. 124
Swoboda, Walter S. 127
Taccani, Giuseppe S. 134, 136
Talmadge, Norma S. 235
Taranto, Nino S. 172
Tazzoli, Tullio S. 218
Teatro Comico Veneziano (Ensemble) S. 168
Teatro del G.U.F. (Ensemble) S.
Teatro di Venezia (Ensemble) S. 147
Teatro Eliseo (Ensemble) S. 182
Teatro Moderno (Ensemble) S. 162
Teatro Odeon (Ensemble) S. 182
Teatro Veneto (Ensemble) S. 166, 171
Tego, Arrigo S. 124
Tempesti, Giulio S. 133
Tengler, Georg S. 40
Terhoeven, Petra S. 230
Tesar, Mitzi S. 136
Tess, Giulia S. 158
Tessari, Roberto S. 184, 185
Testoni, Alfredo S. 134, 152, 166, 181, 183
Tettoni, Wanda S. 134
Thamm, Max Ernst S. 104, 107, 108, 110, 113,
132
Theoderich, König S.
Thiersch, Friedrich S. 62
Thiesse, Anne Marie S. 40
Thimig, Hugo S. 115, 116
Thomas, Brandon S. 117
Thuille, Ludwig S. 107, 145, 184
Thurner, Leopold S. 108
Thurnher, Eugen S. 108
Tieri, Vincenzo S. 162, 168, 175, 179
Tincani, Giulio S. 123
Tiroler Kaiserjäger-Regiment (1.) S. 104
Toldi, Patrizia S. 142
Tolomei, Ettore S. 22, 24, 33, 105, 107, 130, 206,
221, 230, 231
Tolstoi, Lew S. 237
Tonini, Giuliano S. 184
Torelli, Achille S. 179
Torres, Giuseppe oder Duilio S. 231
Torri, Mario S. 138
Torrieri, Diana S. 174
Tschaikowsky, Pjotr Iljitsch S.
Tosi, Eugenio S. 236
Transvarietà (Ensemble) S. 157
Traubert, Trude S. 115
Traverso, Giuseppe S. 130, 136, 138
Trenker, Luis S. 233
Tricerri-Becci-Betramo-Ruffini (Ensemble) S.
Tvermoes, Ruth S. 125
Überegger, Oswald S. 40
Uccello Azzurro (Ensemble) S.
Userini, Alfred S. 127
Uttde, Marta S. 123
Vacchieri, Arnaldo S. 180
Valenti, Osvaldo S. 239
Valisi, Antonio S. 132
Valli, Alida S. 238, 239
Valori, Gino S. 158, 181
Van de Velde, Henry S.
Vanni, Alfredo S. 158, 162
Vanni-Romigioli-Gennari (Ensemble) S. 171, 172
Varaldo, Alessandro S. 160
Varelli, Alfredo S. 174
Vario, Alberto S. 163
Varro, Marcus Terentius S. 230
Veber, Pierre S. 162, 164, 179
Veiller, Bayard S. 131
Veneri, Hans S. 40
Veneziani, Carlo S. 158, 162, 164, 173, 175
Venturani, Marcello S. 176
Verdi, Giuseppe S. 1, 2, 3, 4, 5, 7, 9, 30, 40, 41,
103, 123, 134, 149, 150, 157, 161, 162, 164, 165,
168, 175, 176, 177, 181, 183, 185, 214, 218, 219,
220, 232, 237, 239
Vereinskapelle Bozen S. 44, 45
Verneuil, Louis S. 125, 151, 164
Viarisio, Enrico S. 174
Victora, Josef S. 119, 121, 123
Vierkowsky, Käthe S. 113
Vierna, Lucie S. 44
Vignati, Giacomo S. 46
Villa, Roberto S. 181
Villani, Renata S. 150
Viola, Giulio Cesare S. 168, 170, 172, 177, 181,
184, 185, 227
Visintin, Maurizio S. 41
Vitaliani, Italia S. 136, 138
Vittadini, Franco S. 176
Volkmar, Grete S. 121
Volonghi, Lina S. 174, 179, 181
Zacconi, Ermete S. 150, 155, 167
Zadra, Paolo S. 41
Zago, Luigi S. 226
Zambaldi, Silvio S. 173
Zambiasi, Ernesto S. 126
Zamboni, Maria S. 142
Zandonai, Riccardo S. 142, 143, 164, 235
Zanuso, Marco S. 58
Zapolska, Gabriela S. 118
Zareschi, Elena S. 172
Zawaska, Stani S. 132, 136, 143
Zeller, Karl S. 108
Zeni, Domenico S. 43
Zipperle, Hans S. 104
Zoeggeler, Oswald S. 41
Zoli, Giulio S. 123
Zorzi, Guglielmo S. 136, 162
Wagner, Erika von S. 105, 107
Wagner, Richard S. 105
Waldmüller, Wilhelm S. 45
Walther von der Vogelweide S. 17, 44
Warbetz, Willy S. 115
Weber, Beda S. 43, 46
Wedekind, Franz S. 105, 126
Weisbach, Karl Robert S. 62
Weitz, Ernst S. 184
Welisch, Ernst S. 131
Wengersky, Anton S. 131
Werginz, Rosy S. 111, 115, 136
Wesselowski, Alessandro S. 144, 146
Wiener Bühnenkünstler (Ensemble) S. 115
Wiener Künstler Operetten (Ensemble) S. 117
Wilde, Oscar S. 172
Wildgans, Anton S. 108, 113, 121
Willhardt, Franz S. 46
Winnitschenko, Wladimir S. 127
Wohlgemuth, Else S. 121, 122, 123
Wohlmut, Alois S. 113
Woiwode, Lina S. 107, 113
Wolf, Berthold S. 54
Wolf, Georg Jacob S. 45, 61, 62
Wolff, Hans S. 110
Wolff, Menta S. 127
Wolf-Ferrari, Ermanno S. 158
York, Robert S. 111
Zabum (Ensemble) S. 136
310
Werkverzeichnis
Nachstehend die Titel der in den Beiträgen zitierten
Werke (Schauspiel, Oper, Operette, Konzerte), mit
Ausnahme der im chronologischen Verzeichnis im Anhang angeführten Werke.
Aber es ist ja nichts Ernstes S. 127
Abenteurer (Der) S. 136
A te voglio tornar (Zur dir will ich zurück) S. 156
Acqua cheta (Stille Wasser) S. 118, 156, 179
Addio a tutto questo S. 164
Addio Giovinezza (Jugend Ade!) S. 138, 162
Addio Kira (Film) S. 239
Adieu, Jugend S. 138, 162
Adieu Mimi S. 129
Affare Kubinsky (L’) S. 155
Agli ordini della duchessa S. 118
Aida S. 132, 143
Aigrette S. 179
Al telefono S. 145
Alba, il giorno e la notte (L’) (Tageszeiten der Liebe)
S. 120
Alibi (Das) S. 144
Alibi (Das Alibi) S. 144
All’ insegna delle sorelle Kadar S. 166
Alla moda S. 173
Alla prova S. 166, 237
Alleluja S. 136
Altalena (L’) S. 160
Alt-Heidelberg S. 108
Alt-Wien S. 113
Amante in trappola (L’) S. 172
Amanti impossibili (Gli) (Unmögliche Liebhaber)
S. 127, 155
Amleto (Hamlet) S. 126, 151, 173
Amor sincero S. 181
Amore dei tre re (Die Liebe der drei Könige) S. 131
Amore senza stima (Liebe ohne Achtung) S. 166
Amphitryon S. 124
Andrea Chénier S. 123, 142, 172
Anima allegra S. 176
Anna Christie S. 174
Anonima Roylott S. 172
Anständiges Mädchen (Ein) S. 162
Antenato (L‘) (Der Vorfahr) S. 132, 173
Äquatorübergang S. 174
Argento vivo S. 173
Armut S. 113
Artemisio S. 180
Assalto (L‘) (Der Überfall) S.
Auf Befehl der Herzogin! S. 117
Autunno S. 166
Avanti c’è posto (Film) S. 239
Avventure di Pinocchio (Le) S. 173
Avventuriero (Der Abenteurer) S. 136
Baci perduti S. 160
Bacio e nulla di più (Un) S. 162
Bajadera (La) S. 123, 147
Bajadere (Die) (La Bajadera) S. 123, 147
Balconi sul Canal Grande (I) S. 181, 183
311
Balilla sciatori S. 138
Ball im Savoy S. 144
Ballo in maschera (Ein Maskenball) S. 153
Bambini ci guardano (I) (Film) S. 237
Bandiera Gialla (Film) S. 239
Barbier von Sevilla (Der) S. 124, 131, 132, 139,
142, 176
Barbiere di Siviglia (Il) (Der Barbier von Sevilla)
S. 139, 142, 176
Barriere (Die) S. 162
Battaglia di Legnano (La) S. 165
Bauerndoktor (Der) S. 46
Baumeister Solness S. 46
Beffardo (Il) S. 133
Beiden Klingsberg (Die) S. 124
Bella avventura (La) (Das schöne Abenteuer) S. 182
Berretto a sonagli (Il) (Die Narrenkappe) S. 133
Besser als früher S. 155, 171
Bettelstudent (Der) S. 108
Bicchier d’acqua (Un) (Das Glas Wasser) S. 180
Bimbo così (Un) S. 158
Bittere Frucht S. 175
Blaue Maus (Die) S. 113
Blaue Mazur (Die) S. 132, 156, 179, 181
Blaufuchs S. 106, 171
Blitzmädel (Ein) S. 115
Blume von Hawaii (Die) S. 141, 144
Boccaccio S. 108, 179, 181, 239
Bohème S. 123, 130, 136, 184
Brüderlein fein S. 124
Bugiarda (La) (Die Lügnerin) S. 175
Bugiardo (Il) (Der Lügner) S. 161, 181
Bundeslied S. 104
Burbero benefico (Il) S. 180, 182, 183
Bürgerliche Tod (Der) S. 133
Cabiria (Film) S. 233
Cadavere vivente (Il) (Der lebende Leichnam)
S. 151
Campane di San Lucio (Le) S. 158
Campo di Maggio (Hundert Tage) S. 136, 163
Candida S. 117
Cantante pazzo (Il) (Film) S. 237
Canto del destino S. 58, 104
Capanna e il tuo cuore (La) (Die Hütte und dein
Herz) S. 155
Cardinale (Il) (Der Kardinal) S. 131
Carmen S. 138, 139, 236
Casa delle tre zitelle (La) (Film) S. 235
Casa di bambola (Puppenheim) S. 127, 175
Casanovas Sohn S. 117
Cascinale (Il) S. 182
Castello di Bronzo (Il) (Das Schloss aus Bronze)
S. 163
Causa Kaiser S.
Cavalieri di Ekebù (I) (Film) S. 235
Cavalleria rusticana S. 26, 113, 130
Cavallo di Troia (Il) (Das trojanische Pferd) S.
Cena delle beffe (La) (Das Mahl der Spötter) S. 131,
138, 163
Cesare S. 166, 167
Charleys Tante S.
Chi mi ha ucciso? (Wer hat mich getötet?) S. 155
Chi sa il gioco non l’ insegni S. 173
Ci penso io! S. 175
Ciliegio (Il) S. 185
Cin-ci-là S. 147, 175
Cintia S. 174
Claudios Gemahlin S. 127
Clo Clo S. 127
Colonnella (La) (Die Frau Hauptmann) S. 174
Colonnello Brideau (Il) (Oberst Brideau) S. 136
Come le foglie (Wie die Blätter) S. 131
Come prima meglio di prima (Besser als früher)
S. 155, 168
Come tu mi vuoi (Wie du mich willst) S. 175
Con gli uomini non si scherza S. 166, 168
Conchiglia S. 177, 179
Congiura dei Pazzi (La) (Film) S. 239
Conte Aquila (Il) (Der Graf Aquila) S. 155
Conte di Brechard (Il) (Der Graf Brechard) S. 181
Conte von Montecristo (Il) (Der Graf von Monte
Christo) S. 147
Contessa Mariza (Gräfin Mariza) S. 129
Cortometraggio d’amore S. 181
Cosa di carne (Una) S. 171
Così è (se vi pare) S. 168
Csárdásfürstin (Die) S. 111, 118, 136, 157
Cyprienne S. 44
Da steckt was dahinter S. 155
Da Trento alla val d’Astico (Film) S. 236
Dagli Appennini alle Ande (Film) S. 239
Dalle 5 alle 6 (Von fünf bis sechs) S. 158
Dama delle Camelie (La) (Film) S. 235
Damigella di Bard (La) S. 177, 180
Damoklesschwert S. 106, 152
Daniele tra i leoni S. 182
Danza delle libellule (La) (Libellentanz) S. 123,
157, 165, 175
Das ist nicht die Liebe S. 164
Delitto di Lord Arthur Faville (Il) S. 172
Dentro in noi S. 177
Deutsche Bauern S. 46
Devo dirti una cosa S. 175
Diana e la Tuda (Diana und die Tuda) S. 130
Diana und die Tuda S. 130
Diavolo bianco (Il) (Film) S. 237
Dieb (Der) S. 119
Dietro di noi S. 185
Difeto xe ne mango (El) S. 171
Diluvio n. 2 S. 172
Disonesti (I) S. 120, 181
Ditegli sempre di si S. 171
Doktor Klaus S. 115
Dollarprinzessin (Die) S. 115
Don Carlos S. 119, 120
Don Pasquale S. 123, 124, 142, 172, 173, 219
Donna Juanita S. 132
Donna nuda (La) S. 141
Donna perduta S. 181
Donna quasi onesta (Una) S. 158
Dopo la gioia (Nach der Freude) S. 143
Dorf ohne Glocke (Das) S. 108
Dorfmusikanten S. 121
Dorothea Angermann S. 131
Drei Monde (Die) S. 156
Drei Moritze (Die) S. 164
Dreimäderlhaus (Das) S. 125, 157
Dreizehnte Stuhl (Der) S. 131
Duchessa del Bal Tabarin (La) S. 118, 158
Due coppie e l’asso S. 166
Due leggi di Maud (Le) S. 155
Due orfanelle (Le) (Film) S. 239
E le stelle stanno a guardare (Film) S. 239
È facile per gli uomini S. 155
E’ tornato carnevale S. 136, 158
Ecco la fortuna S. 166
Edelweiss S.
Egmont-Ouvertüre S. 58, 104
Ehemänner (Die) S. 179
Ehre (Die) S. 106
Eindringling (Der) S. 44
Einer der letzten Karnevalsabende S. 165, 166
Einer S. 165, 166, 236
Einmal im Leben S. 162, 164
Einsame Menschen S. 110
Eisen S. 34, 82, 171, 231
Elga S. 117
Elisabeth S. 61, 110, 117, 162, 163
Elisabetta (Elisabeth) S. 163
Elisir d’amore (Film) S. 239
Elisir d’amore S. 183
Equatore S. 149, 174
Er und seine Schwester S. 126
Erbe (Der) S. 136
Erbe des Onkels Kanonikus (Das) S.
Erde S. 158
Erede (L‘) (Der Erbe) S. 136
Eredità dello zio canonico (L‘) (Das Erbe des Onkels
Kanonikus) S. 158
Ernani S. 176
Ernst des Lebens (Der) S. 105
Ernst sein ist alles S. 175
Eroica S. 164, 227
Esami di riparazione (Gli) S. 166
Esiliati del Volga (Gli) (Film) S. 235
Età critica (L’) S. 179
Eterni innamorati (Gli) S. 172
Eva S. 151
Falco d’argento (Il) S. 168
Falstaff S. 176
Famiglia dell’antiquario (La) (Die Familie des Antiquitätensammlers) S. 166
Famiglia (Familie) S. 172
Familie des Antiquitätensammlers (Die) S. 166
Familie S. 19, 49, 108, 114, 165, 166, 172, 180
Fanciulla del West (La) (Das Mädchen aus dem goldenen Westen) S. 157
Fanny S. 141
Farse dell’800 fino ad oggi S. 180
Fasching S. 117
Fasso l’amor xe vero S. 141
Faust I S. 111
Faust S. 108, 110, 142
Fedora S. 121, 153
Felicita Colombo S. 158
Femina S. 118
Ferro (Il) (Eisen) S. 171
Feuerteufel (Der) (Film) S. 233
Fiaccola sotto il moggio (La) (Das Licht unter dem
Scheffel) S. 179
Fidele Bauer (Der) S. 127, 129
Fidelio S. 110, 119
Figlia ballerina (La) S. 144
Figlia di Iorio (La) S. 134
Filosofi a rapporto S.
Finalmente un imbecille S. 172
Fiocco di neve S. 150
Flamme (Die), (Le fiamme) S. 120, 206
Fledermaus (Die) S. 43, 103, 106, 125, 129
Fliegende Holländer (Der) S. 110
Flitterwochen S. 44
Föhn S. 110
Fontane di Roma (Le) S. 164
Fortuna vagabonda S. 157
Forza del destino (La) S. 165
Fra Diavolo S. 43
Fra due guanciali S. 132, 134, 166
Francesca da Rimini S. 142
Franzosen in Tirol (Die) S. 46
Frasquita S. 147
Frau Hauptmann (Die) S. 175
Frau ist mit mir (Die) S.
Frau Präsidentin (Die) S. 179
Frau vom Meer (Die) S. 46
Frau von Format (Eine) S. 131
Frau Warrens Gewerbe S. 105, 182
Fräulein Josette, meine Frau S. 107
Fräulein Julie S. 125
Fräulein, meine Mutter (Das) S. 164
Freier (Die) S. 124
Fröhliches Ende S.
Frou-Frou S. 44
Frutto acerbo (Il) (Bittere Frucht) S. 175
Fuhrmann Henschel S. 115
Fuochi d’artificio S. 152
G’wissenswurm (Der) S. 110
Gabriel Schillings Flucht S. 121
Gardeoffizier (Der) S. 144
Gatte des Fräuleins (Der) S. 113
Gavino e Sigismondo S. 170, 172
Geheimnis (Das) S. 108, 127, 136, 141, 144
Geheimnisvolle Mann (Der) S. 144
Geheimnis des gelben Zimmers (Das) S. 144
Geisha S. 118, 158
Geisterzug (Der) S. 144
Generalissimo (Il) (Der Gardeoffizier) S. 144
Geschäft ist Geschäft S. 121
Geschiedene Frau (Die) S. 108
Gespenster S. 125, 129, 151, 171
Geständnis S. 115
Gianni Schicchi S. 184
Ginevra degli Almieri S. 134
Gioconda (La) S. 149
Giosuè il guardacoste (Josuè der Küstenwächter)
S. 129
Giovanna la Pazza S. 143
Giovannino oder der Tod S. 174
Giovinezza S. 138, 162, 165
Girasoli (Sonnenblumen) S. 164
Giro del mondo (Il) S. 181
Glas Wasser (Das) S. 180
Gläserne Pantoffel (Der) S.
Glaube und Heimat S. 46, 110, 138
Glocken von Corneville (Die) S. 121
Glück im Winkel (Das) S. 104, 113, 121, 126, 171
Glückliche Zeiten S.
Goldene Eva (Die) S. 104, 106, 108
Gorgona, (La) S. 131
Gottlosen (Die) (Film) S. 239
Gradino più giù (Un) S. 181
Graf Aquila (Der) S. 155
Graf Brechard (Der) S. 181
Graf von Luxemburg (Der) S. 106, 111, 125, 179
Graf von Monte Christo (Der) S. 147
Gräfin Mariza S. 129
Grande rivista (La) (Film) S. 235
Grattacieli S. 141
Grattacielo n. 13 (Il) (Wolkenkratzer Nr. 13) S. 162
Große Katharina (Die) S. 117
Großstadtluft (Die) S. 108
Guardia Imperiale (Film) S. 236
Gugeline S. 107
Gute Ruf (Der) S. 107
Haben Sie nichts zu verzollen? S. 117
Hamlet S. 107, 151
Hände hoch S. 155, 158, 181
Hänsel und Gretel S. 234
Hasemanns Töchter S. 117
Hedda Gabler S. 121, 179
Heilige Johanna (Die) S. 126, 127
Heiligtum von Antiochien (Das) S. 45
Heimat S. 104, 107, 125, 127
Heimliche Ehe (Die) S. 143
Herr Senator (Der), (Il signor senatore) S. 104
Herzogin von Chicago (Die) S. 131
Ho sognato il paradiso (Ich erträumte das Paradies)
S. 168
Ho visto brillare le stelle (Film) S. 237
Hoffmanns Erzählungen S. 108, 144
Hoheit tanzt Walzer S. 127
Hollandweibchen (Das) S. 121
Hundert Tage S. 136, 138, 163, 184
Hütte und dein Herz (Die) S. 155
Hüttenbesitzer (Der) S. 44
Ich bin zufrieden, wie du mich nimmst! S.
Ich erträumte das Paradies S. 168
Ideale Gattin (Die) S. 182
Im siebenten Himmel S. 174, 181
Im weißen Rössl S. 105, 113, 114, 141, 144
In Westenpfunzen nichts Neues S. 136
Imbriago de Sesto (L’) S. 172
Importanza di chiamarsi Ernesto (L’) (Ernst sein ist
alles) S. 175
Incendio e distruzione di Cartagine (Film) S. 233
Inferno dei profughi (L’) (Film) S. 236
Ingeborg S. 125
Innamorati (Gl’) S. 172
Innere Stimme (Die) S. 126, 127
312
Inno del Decennale S. 143
Inventiamo l’amore S. 182
Iphigenie auf Tauris S. 107, 141
Iris S. 172
Isabeau S. 133
Italiana in Algeri (L’) S. 162
Jacqueline S. 162
Jägerblut S. 117, 136
Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes
S. 111
Joe der Rote S. 151
Joe il rosso (Joe der Rote) S. 151
Johannisfeuer S. 104, 107, 125, 179
Josefine Gallmeyer S. 115
Josuè der Küstenwächter (Giosué il guardacoste)
S. 129
Jüdin von Toledo (Die) S. 108
Jugend S. 18, 50, 110, 126, 138, 162, 214, 217,
218, 219, 231, 236
Jugendfreunde S. 108
Jungen Mädchen (Die) S. 105
Jupiter S. 162
Kabale und Liebe S. 104
Kameliendame (Film) S. 235
Kameliendame (Die) S. 44, 117, 174, 175, 235
Kammersänger (Der) S. 105
Kampf mit dem Engel (Der) S. 181
Kardinal (Der) S. 131
Kaufmann von Venedig (Der) S. 121, 147, 148
Kean S. 171
Keusche Lebemann (Der) S. 126
Kinder (Die) S. 117
Kleider der geliebten Frau (Die) S. 155
Klein Dorrit S. 115
Kleine Quelle (Die) S. 126
König Spaßvogel S. 155
König von Chez Maxim (Der) S. 123
Konzert (Das) S. 106, 107, 160
Kreuzelschreiber (Die) S. 106, 110
Kriegsgewinner (Die) S. 123, 127
L’ ha fatto una signora S. 158
Lachende Ehemann (Der) S.
Land der Glöckchen (Das) S.
Land des Lächelns (Das) S. 136, 179, 181
Land ohne Frauen (Das) (Film) S. 236
Largaspugna S. 180
Leben der Anderen (Das) S. 136
Lebende Leichnam (Der) S. 151
Lebensschüler (Der) S. 107
Legge (La) S. 166
Leggenda di Gösta Berling (La) (Film) S. 235
Lettere d’amore smarrite (Film) S. 239
Libellentanz S. 123, 157, 165, 175
Licht unter dem Scheffel (Das) S. 179
Liebe der drei Könige (Die) S. 131
Liebe ohne Achtung S. 166
Liebe S. 121
Liebelei S. 44, 104, 108, 126
Liebhaber der Großmutter (Der) S.
Lieto fine (Fröhliches Ende) S. 155
313
Lobetanz S. 107
Lohengrin S. 113, 142, 149
Lombardi S. 165
Lonte S. 164
Lotta con l’angelo (Der Kampf mit dem Engel)
S. 181
Lucia di Lammermoor S. 124, 133, 149, 163, 180
Lügen S. 127
Lügner (Der) S. 161, 181
Lügnerin (Die) S. 175
Lustige Witwe (Die) S. 106, 117, 127, 132, 158,
165, 175, 179
Ma non è una cosa seria (Aber es ist ja nichts Ernstes)
S. 266
Madama di Tebe S. 118, 171, 175, 179, 181
Madame Butterfly S. 113, 124, 134, 142, 158, 180,
182
Mädchen aus dem goldenen Westen (Das) S. 157
Maestrina (La) (Die innere Stimme) S. 127
Mahl der Spötter (Das) S. 131, 138, 163
Mamma non piangere (Film) S. 236
Man weiß nicht wie S. 181
Mandriano di Longwood (Il) S. 179
Mani in alto (Hände hoch) S. 155, 158, 181
Mann des Romans (Der) S. 168
Mann mit der Blume im Mund (Der) S. 133
Mann, der lacht (Der) S.
Manon Lescaut S. 126, 149, 219
Märchen vom Wolf (Das) S. 107
Marcia Reale S. 165
Margarethe (Faust) S. 108, 110
Maria Maddalena S. 181
Maria Stuart S. 108, 121
Mariti (I) (Die Ehemänner) S. 179
Martirio di San Sebastiano (Il) S. 147
Maskenball (Ein) S. 153
Matrimonio segreto (Die heimliche Ehe) S. 143
Mazurka blu (Blaue Mazur) S. 132, 156, 179, 181
Medea S. 108
Meeres und der Liebe Wellen (Des) S. 106
Mefisto S. 135
Mehr als die Liebe S. 165
Meine Cousine aus Warschau S. 125
Meineidbauer (Der) S. 110
Meister (Der) S. 115
Meistersinger von Nürnberg (Die) S. 104
Menaechmi S. 168
Menzogne (Lügen) S. 127
Messa da requiem S.
Mia zia (film) S. 235
Minna von Barnhelm S. 104
Mio curato fra i ricchi (Il) S. 136
Mio fratello S. 185
Misteriosa signora (La) S. 146
Mistero della camera gialla (Il) (Das Geheimnis des
gelben Zimmers) S. 144
Mitizi S. 179
Mitternachtswalzer (Der) S. 129
Moglie di Claudio (La) (Claudios Gemahlin) S. 127
Moglie di papà (La) S.
Moglie ideale (La) (Die ideale Gattin) S. 182
Moglie innamorata (La) S. 143
Mondo in vacanza (Il) (Die Welt auf Urlaub) S. 162
Monella S. 136
Monna Vanna S. 123
Moroso de la nona (El) (Der Liebhaber der Großmutter) S. 168
Morphium S. 118
Morte civile (La) (Der bürgerliche Tod) S. 120, 133
Musica maestro (Film) S. 239
Musik S. 126
Mustaci de fero (I) S. 143
Nabucco S. 165
Nach der Freude S.
Nacht (Eine) S. 158
Nachtwandlerin (Die) S. 152
Narrenkappe (Die) S. 133
Natale in casa Cupiello (Weihnachten im Hause Cupiello) S. 171
Nemica (La) (Die Kriegsgewinner) S. 123, 127
Neunte Sinfonie S. 162
Niente di male S. 165, 166
Nina…non far la stupida S. 124, 139, 180
Ninetta dei verzieri (La) S. 164
Non darmi del tu S. 155
Non si sa come (Man weiß nicht wie) S. 181
Nona sinfonia (La) S. 162
Nonna Felicita S. 158
Notte (Una) (Eine Nacht) S. 158
Notte di nozze (Film) S. 235
Nozze bianche (Film) S. 236
O di Uno, o di nessuno (Von Einem oder von Keinem)
S. 175
O diese Kinder S. 166, 173, 181
O Giovannino o la morte (Giovannino oder der Tod)
S. 174
Oberst Bridau S.
Occhi più belli del mondo (Gli) S. 139
Olimpia S. 162
Olimpiadi (Olympiaden) S. 151
Olympiaden S. 151
Ombre S. 160
Onorevole Campodarsego (L’) S. 171, 181
Oreste S. 124, 142, 173, 184
Orizzonte di sangue (Film) S. 238, 239
Ostrega che sbrego…! S. 139, 147, 181
Otello S. 108
Othello S. 108
Paese dei campanelli (Il) (Das Land der Glöckchen)
S. 156
Paganini S. 129, 132
Pagliacci S. 113, 124, 152
Paludi S. 181
Pamela nubile S. 43
Pantofola di vetro (La) (Der gläserne Pantoffel)
S. 127
Paola Travasa S. 166
Papà eccellenza S. 166
Papà Lebonnard S. 129, 181
Parisina S. 130
Parlami d’amore S. 151
Parodi & Co. (Parodi und Co.) S. 155
Passaggio dell’Equatore (Äquatorübergang) S. 174
Passione di Cristo (La) S. 134
Peccatuccio S. 151
Pensierino S. 126
Perdizione (Film) S. 239
Pericolo numero 1 (Il) S. 156
Perla di Savoia (La) S. 138
Pescatore di balene (Il) (Der Walfischjäger) S. 175
Pescatori (I) S. 180
Pfarrer von Kirchfeld (Der) S. 46, 127
Piacere dell’onestà (Il) (Wollust der Ehrlichkeit)
S. 160
Piccola olandese (La) S. 150
Piccolo Balilla (Il) S. 149
Pipsi S. 124
Più che l’amore (Mehr als die Liebe) S. 165
Poesia senza veli S. 172
Poeti servono a qualche cosa (I) S. 180
Polenblut S. 121, 129
Porto delle nebbie (Il) (Film) S. 239
Pozzo dei miracoli (Il) (Der Wunderbrunnen) S. 175
Prigioniera di Sciangai (La) (Film) S. 236
Primavera in Val di Sole S. 164
Principessa della Czarda (La) S. 157
Processo a porte chiuse (Prozess hinter verschlossenen
Türen) S. 162
Prozess hinter verschlossenen Türen S. 162
Puppenheim S. 127, 175
Quando le fate vivono (Wenn die Feen leben) S. 126,
127
Quattro di cuori S. 162
Quattro passi tra le nuvole (film) S. 239
Quattro rusteghi (I) (Die vier Grobiane) S. 158
Querulant (Der) S. 113
Questi figli S. 168
Questi ragazzi (O diese Kinder) S. 166, 173, 181,
237
Questo non è amore (Das ist nicht die Liebe) S. 164
Qui sotto c’ è qualche cosa (Da steckt was dahinter)
S. 155
Racconti di autunno, inverno e primavera S. 172
Racconti di Hoffmann (I) S. 108
Rache des Demosthenes (Die) S. 136
Radio! che scocciatura… (La) S. 177
Rapaci (I) S. 163
Raschhoffs (Die) S. 113
Rastelbinder (Der) S. 108, 127
Ratto delle cubane (Il) S. 166, 172
Raub der Sabinerinnen (Der) , (Il ratto delle Sabine)
S. 104, 115, 121, 124, 126, 175
Räuber (Die) S. 44, 106
Re burlone (Il) (König Spaßvogel) S. 155
Re di Chez Maxim (Il) (Der König von Chez Maxim)
S. 123
Recini da festa (I) S. 172
Refolo (El) S. 120
Regina del fonografo (La) S. 118
Renaissance S. 61, 105, 174
Resa di Titi (La) S. 162
Rifugio (Die Zuflucht) S. 151
Rigoletto S. 123, 124, 132, 146, 168, 176, 183
Risveglio S. 171
Ritirata strategica S. 144
Rivincita delle mogli (La) S. 158
Romanticismo (Romantik) S. 173
Romantik S. 43, 173
Rose Bernd S. 108
Rose von Stambul (Die) S. 108, 129
Rosen der Madonna (Die) S. 124
Rosen S. 124
Rosmersholm S. 111, 114
Rotbrücke (Die) S. 118
Rusteghi (I) (Die Grobiane) S. 123, 147, 161
Saga dei osei (La) S. 161
San Giovanni decollato S. 158
Santa Giovanna (Die heilige Johanna) S. 126, 127,
129
Sappho S. 105, 121
Sbarra (La) (Die Barriere) S. 162
Scampolo (Film) S. 236
Scampolo S. 120, 125, 166, 167
Scandalo sotto la luna S. 172
Schiavo impazzito (Lo) S. 172
Schicksalslied S. 58, 104
Schloss aus Bronze (Das) S. 163
Schmetterlingsschlacht (Die) S. 104
Schöne Abenteuer (Das) S. 182
Schöne Galathée (Die) S. 43, 106
Schwan (Der) S. 120, 220
Schwarzwaldmädel S. 121
Scorzeta de limon (La) (Die Zitronenschale) S. 139,
168
Se no i xe mati no li volemo S. 139, 141
Se ti dice va, tranquillo vai! S. 160
Se un’ idea mi porta fortuna (Wenn eine Idee mir
Glück bringt) S. 171
Se volessi (Wenn ich wollte) S. 146
Segreto (Il) (Das Geheimnis) S. 127, 136, 141
Segreto di Budda (Il) (Film) S. 235
Sein Doppelgänger S. 117
Seine Kammerjungfer S. 115
Sera del sabato (La) S. 158
Serata d’ inverno (Winterabend) S. 131
Settimo cielo (Im siebenten Himmel) S. 174, 181
Signora è con me (La) (Die Frau ist bei mir) S. 164
Signora Paradiso (La) S. 139
Signora Rosa (La) S. 131
Signorina delle Camelie S. 166
Signorina, mia madre (La) (Das Fräulein, meine
Mutter) S. 164
Sior Tita Paron S. 141
Sior Todero brontolon (Theodor der Brummbär)
S. 143, 147, 171, 172
Siora Lucezia S.
Sly oder die Legende vom wiedererweckten Schläfer S.
Sly ovvero la leggenda del dormiente svegliato (Sly oder
die Legende vom wiedererweckten Schläfer) S. 133
Soci in amore S. 181
Sogno dell’aquila (Il) S. 166
Sogno di Butterfly (Il) (Film) S. 239
Sole per tutti S. 174
Sommernachtstraum (Ein) S. 124
Sonnambula (Die Nachtwandlerin) S. 152
Sonnenblumen S. 164
Sono come tu mi prendi! (Ich bin zufrieden, wie du
mich nimmst!) S. 156
Sorellina di lusso (La) S. 151
Spada di Damocle (La) (Damoklesschwert) S. 152
Sperrsechserl (Das) S. 113
Spettri (Gespenster) S. 129, 151, 171
Sposa e la cavalla (La) S. 123
Sposa segreta (La) S. 183
Stein unter Steinen S. 114
Stelle alpine (Edelweiss) S. 179
Stille Wasser S. 118, 156, 179
Storia d’amore (Una) S. 171
Storia di una piccola parigina (film) S. 236
Strom (Der) S. 117
Struzzo stupefatto (Lo) (Vogel Strauß) S. 166
Stukas (Film) S. 239
Sturmhöhe (Die) S. 180, 181
Sua Altezza prende moglie S. 173
Tag im Paradies (Ein) S. 117, 136
Tageszeiten der Liebe S. 120, 125
Taifun S. 121
Tangokönigin (Die) S. 117
Tanz ins Glück (Der) S. 125
Tänzerin (Die) S.
Tanzgräfin (Die) S. 129
Tapfere Schneiderlein (Das) S. 117
Tempi beati (Glückliche Zeiten) S.
Tempi difficili S. 151
Testa sora el capelo (La) S. 180
Teufel (Der) S. 106
Theodor der Brummbär S.
Ti prego, fa le mie veci S. 173, 174
Till Eulenspiegel S. 162
Titan (Der) S. 120, 138, 139
Titano (Il) (Der Titan) S. 138
Tosca S. 113, 133, 167, 168, 179
Tote Stadt (Die) S. 46
Totentanz S. 110, 124
Tra vestiti che ballano S. 152
Trampoli S. 151
Traum, ein Leben (Der) S. 111
Traurige Liebe S. 133
Traviata (La) S. 113, 138, 144, 176, 235
Tre aquilotti (I) (film) S. 239
Tre lune (Le) (Die drei Monde) S. 156
Tre Maurizi (I) (Die drei Moritze) S. 164
Tredicesima sedia (La) (Der dreizehnte Stuhl) S. 131
Tredici a tavola S. 146
Treno fantasma (Il) (Der Geisterzug) S. 144
Tristan und Isolde, Vorspiel und Liedestod
S. 162
Tristi amori (Traurige Liebe) S. 133
Trojanische Pferd (Das) S.
Troubadour (Der) S. 113, 134, 157, 176
Trovatore (Il) (Der Troubadour) S. 134
Tua vita è la mia (La) S. 179
Turandot S. 142, 163
Über den Wassern S. 118
Über unsere Kraft S. 44
Überfall (Der) S. 127
314
Ultimi giorni di Pompei (Gli) (Film) S. 233
Ultimo ballo (L’) S. 170, 171
Una delle ultime sere di carnovale (Einer der letzten
Kernevalsabende) S. 166
Una ragazza… per bene (Ein anständiges Mädchen)
S. 162
Unberührte Frau (Die) S. 118
Unehrlichen (Die) S. 120, 181
Unmögliche Liebhaber S. 127, 155
Uno contro tutti (Film) S. 236
Uno (Einer) S. 162, 236
Unter vier Augen S. 44
Untreu S. 46, 118, 125
Uomo che sorride (L’) (Der Mann, der lächelt)
S. 164
Uomo dal fiore in bocca (L'), (Der Mann mit der Blume im Mund) S. 133
Uomo del romanzo (L’) (Der Mann des Romans)
S. 168
Uomo e galantuomo S. 171
Uomo misterioso (L’) (Der geheimnisvolle Mann)
S. 144
Urlo (L’) S. 181
Vagabondi al Luna Park (I) (Film) S. 235
Vampir (Der) S. 110
Vater (Der) S. 117
Vater Jakob S. 46
Vater und Sohn S. 117
Vedova (La) S. 132, 158, 165, 168, 175, 179
Velo nuziale S. 181
Vendetta araba (film) S. 130, 235
Vendetta di Demostene (La) (Die Rache des Demosthenes) S. 136
Verità e la scimmia (La) (Die Wahrheit und der Affe)
S. 129
Verjüngte Adolar (Der) S. 117
Versunkene Glocke (Die) S. 105
Vespri siciliani S. 162, 164
Vestiti della donna amata (I) (Die Kleider der geliebten Frau) S. 155
Vetter aus Dingsda (Der) S. 120
Vicino alle stelle S. 181
Vicolo senza sole S. 181
Vier Grobiane (Die) S. 123, 147, 158, 161
Vierte Gebot (Das) S. 114
Viktoria und ihr Husar S. 136, 156
Vileta fora de porta S. 180
Villafranca S. 184
Violette nei capelli (Film) S. 239
Vita degli altri (La) (Das Leben der Anderen) S.
Vivere insieme (Zusammenleben) S. 168
Voce della tempesta (La) (Die Sturmhöhe) S. 181
Vogelhändler (Der) S. 108
Volata (La) S. 182
Volk in Not S. 103
Volpe azzurra (La) (Blaufuchs) S. 171
Volta in tutta la vita (Una) (Einmal im Leben)
S. 164
Von Einem oder von Keinem S. 175
Von fünf bis sechs S. 158
Vorfahr (Der) S. 132, 173
Wach auf S. 104
315
Waffenschmied (Der) S. 110
Wahrheit und der Affe (Die) S.
Walfischjäger (Der) S. 175
Wally S. 126, 147
Walzer aus Wien S. 136
Walzertraum (Ein), (Sogno di un valzer) S. 130
Was ihr wollt S. 113, 124
Weibsteufel (Der) S. 110, 124, 138, 139, 180
Weihnachten im Hause Cupiello S. 171
Welt auf Urlaub (Die) S. 162
Wenn die Feen leben S.
Wenn eine Idee mir Glück bringt S. 171
Wenn ich wollte S. 146
Wenn wir Toten erwachen S. 126
Wer hat mich getötet? S. 155
Werther S. 144
Widerspenstigen Zähmung (Der) S. 107
Wie die Blätter S. 131
Wie du mich willst S. 175
Winterabend S. 131
Wir Lebenden (Noi vivi) (Film) S. 239
Wo die Lerche singt…! S. 108
Wolkenkratzer Nr. 13 S. 162
Wollust der Ehrlichkeit S. 126, 160
Wunderbrunnen (Der) S. 175
Zar und Zimmermann S. 113
Zauberflöte (Die) S. 110
Zente alegra el ciel l’aiuta S. 141
Zente refada S. 139, 141, 161, 181
Zerbrochene Krug (Der) S. 104
Zigeunerbaron (Der) S. 43, 107, 113, 120, 121, 124
Zigeunerliebe S. 108
Zigeunerprimas (Der) S. 108
Zirkusprinzessin (Die) S. 129
Zuflucht (Die) S. 151
Zusammenleben S. 168
Zwei glückliche Tagev S. 114
Abbildungsnachweis
Umschlagbild
Provinz Bozen - Südtirol, Abteilung Deutsche Kultur, Audiovisuelle Medien,
Bestand Schlern-Verlag, Bozen, Nr. 628.
Kultur und Politik in Bozen (1906–1943)
Rolf Petri
1: Stadtarchiv Bozen (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter italienischer
Verwaltung, Stadtkammeramt, Schatzanweisungen.
2, 4, 6, 7, 9, 11, 12, 13, 16, 17, 18: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Amt für öffentliche Arbeiten, Fotoarchiv.
3: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Sammlungsbestand Historische Pläne.
5: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Amt für
öffentliche Arbeiten, Entwürfe für öffentliche Arbeiten.
8: aus: H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, Band I, Bozen
1800-2000, Bozen 2009.
10: StABz, Gemeinde Gries, Allgemeine Verwaltungsakten.
14: O. Zoeggeler, L. Ippolito, L’architettura per una Bolzano italiana
(1922-1944), Bolzano 1992.
15: Südtiroler Landesarchiv (SLA), Soprintendenza bibliografica per le
Province di Verona, Vicenza, Trento e Bolzano, Aktenbündel. 4.
Das Theater „Zur Kaiserkrone” und andere Theaterbühnen in Bozen
Massimo Bertoldi
1: aus: G. Faustini, 1900-1930. Bolzano nella fotografia, Bolzano, 1981.
2, 5: aus: H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, Band I, Bozen
1800–2000, Bozen 2009, p. 42, p. 229.
3, 4: aus: G. Sessa, Bolzano-Bozen Ieri e oggi. Einst und jetzt, Bolzano/
Bozen 2000, S. 210, S. 211.
6: Provinz Bozen - Südtirol, Abteilung Deutsche Kultur, Autiovisuelle
Medien, Bestand Schlern-Verlag, Bozen.
Ein neues Theater für Bozen (1904–1918)
Roberto Festi, Chiara Galbusera
1, 6: Architekturmuseum der Technischen Universität München.
2: Familienarchiv Lochner-Kürschner.
3, 5, 7, 8: aus: G. J. Wolf, Max Littmann 1862–1931, München 1931.
4: StABz, Sammlungsbestand Historische Ansichtskarten.
Anhang über Max Littmann
1-11: aus: G. J. Wolf, Max Littmann 1862–1931, München 1931.
12–29: Foto Studio Federico Pedrotti für die Stadtgemeinde Bozen, Amt
für Museen und kunsthistorische Kulturgüter.
Tafeln, Sektion I
1–10: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung,
Amt für öffentliche Arbeiten, Entwürfe für öffentliche Arbeiten
11, 12, 17: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung,
Amt für öffentliche Arbeiten, Fotoarchiv.
13–15: Architekturmuseum der Technischen Universität München.
16: aus: F.Miori, T. Rosani (Hg.), Non abbiamo più caffè. Bolzano 19401943: una città in guerra, Band 2, Formia 2003.
Stadttheater/Teatro Civico/Teatro Verdi. Aufführungen und Publikum
zwischen 1918 und 1943
Massimo Bertoldi
1: aus: Stadttheater Bozen, hg. von E. Weitz, Bozen 1919.
2, 40: aus: H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, Band 1, Bozen
1800-2000, Bozen 2009, S. 339, S. 447.
3, 9: aus: Teatro Civico di Merano / Stadttheater Merano, Merano 1925, o.S.
4, 13, 16: aus: Schauspieler des Burgtheaters 1776-1976, Wien, 1976, S. 48,
S. 35, S. 38.
5: aus: E. Wurm, Die Burgschauspielerin. Zwölf Porträtskizzen, Wien, 1969,
S. 39.
6, 7, 8: aus: Bozener Opern - Gastspiele 1920, hg. von L. Pfeuffer, München
1920, S. 7.
10, 11: aus: Hugo Thimig erzählt, Graz-Köln 1962 (Umschlagbild).
12, 14: aus: Aus Burg und Oper, Wien 2005, Abb. 94, S. 56; Abb. 101, S.
57.
15: aus: C. Kaufmann-Fressner, Das Burgtheater. Architektur, Geschichte,
Geschichten, Wien 2005, S. 30.
17: aus: H. Prikopa, Die Wiener Operette, Wien 1999, S. 88.
18, 26, 49, 77, 81, 82, 83, 86, 87, 95: aus: „Scenario“, VIII (1939), S. 304,
S. 399, S. 206, S.130, S. 200, S. 405, S. 464, S. 279.
19, 23, 41, 93: aus: E. Scarpellini, Il Teatro del Popolo. La stagione artistica
dell’Umanitaria fra cultura e società, Milano 2000.
20, 96: aus: „Scenario“, V (1936), S. 139, S. 296.
21: aus: „La Provincia di Bolzano“, 7. September 1930, S. 2.
22, 51, 62, 90, 97: aus: E. Stinchelli, Le stelle della lirica, Roma 1986, S.
86, S. 79, S. 87, S. 88.
24: aus: Spettacoli d’Opera in Piazza San Marco / Venezia, Offizielles Programm 19.–30. Juli 1928, S. 12, Abb. 24.
25: aus: „La Provincia di Bolzano“, 7. September 1930, S. 2.
27, 53: Spettacoli d’Opera in Piazza San Marco / Venezia, Offizielles Programm 19.–30. Juli 1928, S. 19, S. 18.
28, 29, 30: aus: „La Provincia di Bolzano“, 15. September 1930, S. 2.
31, 42, 45, 70, 71, 72, 74, 75, 76, 79, 80, 101, 102: aus „Scenario“, VII
(1938), S. 54, S. 135, S. 353, S. 129, S. 33, S. 257, S. 386, S. 645, S. 83, S.
84, S. 611, S. 363, S. 131.
32, 38, 57, 58, 84, 89, 91: aus: „Scenario“, IX (1940), S. 203, S. 14, S. 120,
S. 438, S. 71, S. 18, S. 97.
33, 34-36: aus: 50 Jahre Exl-Bühne. 1902-1952, Innsbruck 1952, o.S.
37, 90: aus: „Scenario“, XIX (1941), S. 98, S. 36.
38, 52: aus: „La Provincia di Bolzano“, 2. Oktober 1932, S. 5.
39: aus: Teatro Reale dell’Opera, stagione lirica 1938-1939 (Saalprogramm),
Roma 1938, o.S.
43: aus: „Scenario“, XIV (1936), S. 594.
44: aus: P. Puppa, Cesco Baseggio Ritratto dell’attore da vecchio, Verona
2003, S. 49.
46: aus: „Scenario“, XXI (1943), S. 141.
47: aus: Omaggio a Pirandello, hg. von L. Sciascia, Milano 1986, S. 63.
50, 67: aus: Teatro Reale dell’Opera, Stagione inaugurale 1928-1929, Roma
1928, o.S.
54: aus: Teatro della Scala, programma ufficiale stagione 1938-1939, o.S.
55, 56: aus: „La Provincia di Bolzano“, 15. Mai 1936, S. 6.
59, 63, 64, 65, 66, 68, 69, 73, 85, 94: aus: „Scenario“, (XV) 1937, S. 275,
S. 478, S. 483, S. 605, S. 67, S. 117, S. 396, S. 484, S. 314, S. 557.
60, 61, 92: Archiv Cianci Gatti.
78: aus: „Scenario“, (XIV) 1936, S. 546.
88: aus: C. Jandelli, I ruoli nel teatro italiano tra Otto e Novecento. Con un
dizionario in 68 voci, Firenze 2002, S. 347.
98, 99, 100: aus: „Scenario“, XX (1942), S. 406, S. 405
316
Tafeln, Sektion II
1, 3, 5, 6: StABz: Sammlungsbestand Historische Ansichtskarten.
2, 4, 9, 12–14: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung,
Amt für öffentliche Arbeiten, Fotoarchiv.
7: Provinz Bozen - Südtirol, Abteilung Deutsche Kultur, Autiovisuelle Medien, Bestand Schlern-Verlag, Bozen, Nr. 628.
8, 9, 13: Fotoarchiv Pedrotti.
10: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe „Teatro Civico“.
11: aus: G. J. Wolf, Max Littmann 1862–1931, München 1931.
Die Theatralisierung der Politik. Zivile Veranstaltungen und Feiern im
Bozner Stadttheater zu faschistischer Zeit
Angela Mura
1a, b: Stadtarchiv Florenz, Ufficio Belle Arti, car. 73/36-73/107, Zeichnungen 073/082 und 073/075
2, 6, 7a,b: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung,
Amt für öffentliche Arbeiten, Fotoarchiv.
4, 5: aus: „La Provincia di Bolzano“, 30. April 1935.
8: Historisches Archiv Iveco.
9: aus: „La Provincia di Bolzano“, 19. Dezember 1935.
10: Sammlung Gotthard Andergassen.
12, 27, 28: Sammlung Gaetano Sessa.
13, 17, 18, 10, 20, 21, 22, 23: Stiftung Nicolò Rasmo und Adelheid von
Zallinger-Thurn.
14: in: C. Kraus, Le Biennali di Bolzano 1922–1942, in: Donna in rosso.
Tullia Socin e le Biennali di Bolzano / Frau in rot. Tullia Socin und die Bozner
Biennalen, Katalog der Ausstellung im Stadtmuseum Bozen (21. November
2007–29. März 2008).
15: Stadtmuseum Bozen.
24: aus: „La Provincia di Bolzano“, 11. April 1930.
25: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Amt für
öffentliche Arbeiten, Bauleitpläne.
26a, b: aus: „La Provincia di Bolzano“, 31. Juli 1934.
Filmvorführungen im Stadttheater/Teatro Verdi
Ettore Frangipane
2: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Amt für öffentliche Arbeiten, Fotoarchiv.
3: aus: „Bozner Nachrichten“, 14. September 1913.
4: aus: „La Provincia di Bolzano“, 5. Juni 1943.
5: aus: „La Provincia di Bolzano“, 23. März 1928.
6: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Allgemeine
Verwaltungsakten, Mappe G 58, 1941-43, Aktenbündel. XV/4/1.
7: Sammlung Gaetano Sessa.
8: aus der DVD Provinzen Bozen-Südtirol und Trient, Land Tirol (Hg.),
L’Incanto dello Schermo. 100 anni di cinema nel tirolo storico / Zauber der
Leinwand. 100 Jahre Film in Alt-Tirol, 1995.
9: Privatarchiv Miori.
Chronologisches Verzeichnis der Theater- und Musikaufführungen sowie
der zivilen Veranstaltungen im Stadttheater / Teatro Verdi (1918–1943)
bearbeitet von Massimo Bertoldi
1: aus: „Bozner Nachrichten“, 25. April 1918, S. 4.
2: aus: „Bozner Nachrichten“, 19. Mai 1918, S. 4.
3: aus: F. Mailer, Das kleine Johann Strauss Buch, Salzburg 1975, S. 57.
317
4, 6: aus: F. C. Lipp, Ischler Albumblätter, Linz, 1980, S. 160, S. 503.
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