Amadeus

Amadeus
Antonio Brioschi
(fl. 1725 - fl. 1750)
Un Milanese a Stoccolma
Le Sinfonie del Fondo “Utile Dulci”
1 - 3 Sinfonia in do maggiore (attr. Fortunato Chelleri)
12'15
4 - 6 Sinfonia in mi maggiore 10'10
7 - 9 Sinfonia in la maggiore 7'46
bl - bn Sinfonia in fa maggiore 8'43
bo - bq Sinfonia in si bemolle maggiore 9'15
br - bt Sinfonia in fa maggiore 7'20
bu - cm Sinfonia in mi bemolle maggiore 9'12
Atalanta Fugiens
Vanni Moretto, maestro concertatore
Viva Std = F
ITC Benguiat = Amadeus
Neuzeit Std = per la diffusione
Fondazione
T. T.: 58'55
CopRetro1212.indd 2-3
Antonio Brioschi
Un Milanese a Stoccolma
Le Sinfonie del Fondo “Utile Dulci”
Atalanta Fugiens
Vanni Moretto, maestro concertatore
REGISTRAZIONE INEDITa
Amadeus
Amadeus
AM 277-2
12/11/12 15.04
Guida all’ascolto
Guida all’ascolto
ANTONIO BRIOSCHI
(fl. 1725 - fl. 1750)
Sinfonia in do maggiore
(attr. Fortunato Chelleri)
1 Allegro (3'10) • 2 Andante [Adagio] (1'28) • 3 Presto (1'49)
Brioschi
di abbellimenti, cadenze ed effetti timbrici, non fa che impedire la percezione dello
slancio formale e la raffinatezza del tessuto
poliritmico delle parti, che ne costituiscono, forse, il principale valore aggiunto. L’esito non è però migliore quando lo si affronti
con criteri interpretativi troppo “moderni”,
dilatando i tempi metronomici dei secondi
movimenti, privando le linee della ricchezza di articolazione e della sinuosità che ne
costituiscono la linfa, conferendo troppo
valore alla verticalità, all’armonia, al “peso
specifico” del timbro orchestrale, a discapito della leggerezza e dello slancio. Insomma: accostandoci a Brioschi e ai suoi coevi
milanesi siamo costretti a mettere in crisi
molte nostre convinzioni circa la “musica
antica”, ma mettendoci in discussione, ponendoci le domande giuste, ci troveremo
nei panni degli esecutori dell’epoca, che per
capire e suonare questa musica dovevano
anzitutto coglierne l’aspetto innovativo e
provocatorio.
Sotto l’aspetto storico-filologico si riuniscono tutti i problemi connessi con le attribuzioni, con i cataloghi incompleti o incoerenti, con le personalità evanescenti, dubbie
o prive di riscontri. Il caso di Antonio Brio-
Un Milanese a Stoccolma
Le Sinfonie del Fondo “Utile Dulci”
di Vanni Moretto
Sinfonia in mi maggiore
4 Allegro (3'28) • 5 Largo (5'12) • 6 Presto (1'29)
Sinfonia in la maggiore
7 Allegro (3'10) • 8 Andante piano (1'56) • 9 Allegro (2'38)
Sinfonia in fa maggiore
bl [senza indicazione di movimento] (3'25) • bm Andante e piano (2'22) • bn Presto (2'54)
Sinfonia in si bemolle maggiore
bo Allegro (4'58) • bp Largo (2'32) • bq Presto (1'43)
Sinfonia in fa maggiore
br Allegro (2'33) • bs Andante (1'49) • bt Presto (2'57)
Sinfonia in mi bemolle maggiore
bu Allegro (5'16) • cl Largo (1'50) • cm Vivace (2'05)
Atalanta Fugiens
Nick Robinson, I violino • Alberto Stevanin, II violino • Gianni Maraldi, viola
Marco Testori, violoncello • Francesco Baroni, clavicembalo
Vanni Moretto, maestro concertatore e contrabbasso
N
ell’affrontare come interpreti, studiosi o anche come ascoltatori il repertorio musicale milanese del secondo quarto del Settecento, ci troviamo
di fronte a alcune difficoltà o addirittura
paradossi, che si manifestano su almeno
tre piani: interpretativo, storico-filologico e
terminologico.
Sul piano interpretativo il problema nasce
perché questo repertorio soffre del fatto
di stare a metà del guado tra il barocco e
la grande epopea classica di fine secolo. Se
negli ultimi anni la prassi esecutiva barocca
e quella della fase matura del classicismo
hanno conosciuto un grande sviluppo e approfondimento, non si può dir lo stesso per
il repertorio “di mezzo”. Il fatto che questo
venga spesso affrontato con modalità interpretative post-barocche, e quindi infarcito
3
Guida all’ascolto
Guida all’ascolto
schi è emblematico: la più consistente prova
della sua esistenza risiede infatti nei numerosi manoscritti delle sue sinfonie, nessuno
dei quali, però, è autografo. Le fonti attestano oltre 90 sinfonie, ma più di trenta risultano essere false attribuzioni. Esemplare è il
caso della prima sinfonia di questo volume,
probabilmente opera di Fortunato Chelleri.
Abbiamo deciso di includerla ugualmente sia come termine di paragone stilistico
(Chelleri è un altro compositore italiano
che ebbe straordinaria fortuna in Svezia)
che come testimonianza della incredibile
promiscuità vigente all’epoca nel campo
delle attribuzioni.
Il suo nome sui manoscritti era, inoltre, riportato in ben sedici varianti o storpiature,
tra cui il sovietico Brioskij, il gastronomico
Brioshe e il fantastico Priorchi. Le discrepanze tra le fonti a volte arrivano a interessare l’estensione dei movimenti, ovvero il
numero delle battute!
Le difficoltà più perniciose, però, sono quelle sul piano terminologico. Prima di intraprendere una qualunque discussone sul tema e, nella fattispecie, prima di redigere una
guida all’ascolto, occorre intendersi sui termini e stabilire alcuni accordi con il lettore.
Per definire il nuovo stile dei compositori
milanesi degli anni Trenta del XVIII secolo
adotterò il termine esteso di “Classico”. Nel
farlo ho piena coscienza di accorpare musiche e autori molto lontani tra loro stabilendo due orizzonti temporali, Beethoven
e Brioschi, che paiono separati da distanze
siderali (pur essendo cronologicamente posti a una sola settantina di anni di distanza);
ma non vale forse lo stesso per Monteverdi
e Bach, quando li si fanno rientrare nella
categoria “barocco”?
Quanto al lessico formale mi baserò su termini condivisi quali esposizione, ripresa,
progressione ecc. cercando di usare con
parsimonia il termine “tema”, nella convinzione che questi possa essere attribuito solo
a eventi dalla chiara connotazione melodica o ritmica. Vi sono poi stilemi e figure
retoriche sulle quali ho deciso di avere un
approccio non problematico onde evitare
l’empasse che un approccio filologico rigoroso genererebbe. Mi avvarrò dunque
senza troppe spiegazioni di termini che
tradizionalmente la musica prende a prestito dalla retorica classica (come “anabasi” e
“catabasi”) o di termini convenzionalmente
usati da musicologi e studiosi per definire
4
un nuovo stilema (come “Hammerstroke”).
Vediamo ora di osservare la discontinuità
stilistica che ha dato i natali al nuovo genere
“classico” e cerchiamo di coglierne i tratti,
individuando allo stesso tempo quelli peculiari di Brioschi.
Nei primi anni del Settecento Milano viene
occupata dagli austriaci. In pochi anni la
struttura sociale della città cambia radicalmente, l’economia conosce un grande
risveglio, la classe borghese si estende e si
arricchisce. Cambiano le occasioni del far
musica e proliferano i salotti e le accademie.
Cambia di conseguenza la natura stessa della musica, poiché un pubblico nuovo chiede
musica nuova. Si impone un genere fresco e
ottimista, tipico delle fasi di cambiamento
che accompagnano le grandi rivoluzioni
culturali. La scomparsa delle tonalità minori è forse il tratto stilistico che più nettamente segna la discontinuità tra barocco e
classico. Queste vengono di solito relegate
a qualche movimento lento (vedi i secondi
movimenti delle due Sinfonie in fa, di quella
in si bemolle, di quella in do e di quella in mi
bemolle nella presente raccolta), cosicché
l’affetto da esse creato si risolve nell’ultimo
movimento, che in Brioschi ha sempre un
carattere giocoso e disimpegnato. La trama armonica si dirada lasciando spazio alla
percezione di strutture di tipo “formale”,
come ripetizioni, asimmetrie, interruzioni,
talee ed enjambement. Il contrappunto abbandona la sua funzione di motore del movimento armonico e comincia ad assumere
quei tratti di “texture” che gli rimarranno
propri per molti anni a venire. Vale a dire
che la sovrapposizione delle linee assume
un carattere estetico a se stante e si snoda lungo le colonne portanti dell’impianto
armonico senza influenzarne più di tanto
la direzione, un po’ come certi elementi floreali avviluppano e nascondono le colonne
nell’architettura neoclassica. Rendono bene l’idea il primo movimento della Sinfonia
in fa maggiore br e il terzo della Sinfonia in
mi bemolle cm. Il risultato è che, liberato dal
giogo dell’armonia, il contrappunto diviene veloce, frenetico e può abbandonarsi a
un'invenzione continua e libera da concetti
come imitazione, soggetto, controsoggetto
e così via.
Viceversa la condotta armonica diviene
centrale e fondante al punto che la nuova
forma che diverrà l’anima del classicismo,
la forma sonata, si identifica in primis nelle
5
Guida all’ascolto
Guida all’ascolto
sue istanze armoniche. Ovviamente l’impianto formale delle sinfonie di Brioschi
non può essere ricondotto alla forma sonata, se non altro perché mancano i concetti
di primo e secondo tema e, soprattutto, di
sviluppo, ma possiamo ravvedere in una
opera matura come il primo tempo della
Sinfonia in mi bemolle bu, un interessante
esempio della necessità di “tematizzare” le
aree armoniche una volta che queste abbiano raggiunto una certa estensione. In
questa sinfonia più che in altre possiamo
riconoscere nelle prime 5 misure [19.01]
una sorta di “primo tema”; l’arpeggio ascendente, subito ripetuto, fiorito da note di
passaggio e poi declinato sulla dominante
ha sicuramente il carattere lapidario di un
exordium classico così come il momento
dal carattere marziale dato da una nota ribattuta con ritmo trombettistico, posta al
centro della prima sezione [19.04] rimanda,
sia per la posizione che occupa che per il
carattere deciso, a un idea di “secondo tema”. Inutile precisare che i due temi di cui
sopra non incontrano alcuna elaborazione
nella sezione B limitandosi semplicemente
a essere “citati” (il primo tema nella ripresa
[19.12] e il secondo in [19.09]).
La figura di Antonio Brioschi sembra essere
centrale nella genesi del nuovo stile strumentale sia per la diffusione che per l’estensione del suo catalogo. I manoscritti delle
sue opere si trovano disseminati in tutto il
mondo con una particolare concentrazione
a Parigi, Praga e Stoccolma (città, quest’ultima, che ospita le fonti alle quali ci siamo
ispirati per questo cd). Cinquanta sinfonie
di sicura attribuzione e una ventina di opere
dubbie, ne fanno sicuramente il più prolifico compositore di sinfonie del ventennio
1730-1750. La stima di cui godeva è attestata in una lettera anonima in cui queste sono
definite «angeliche, di sommo gusto». Nella
stessa lettera troviamo un’interessante considerazione di carattere stilistico. Vi si dice
infatti: «… più impegnati fa che sieno tutti
gli istromenti, che per contrario il Martino
la maggior parte lo pone nella parte sola
del primo violino». Il Martino di cui si parla
è Giovanni Battista Sammartini, di fatto il
compositore più vicino a Brioschi sia dal
punto di vista cronologico che geografico e stilistico, e questa osservazione mette
in luce il tratto più peculiare dello stile di
Brioschi: l’impiego estremamente emancipato dei secondi violini. Il contrappun6
to tra le due linee dei violini non conosce
confini di tessitura e ricorre continuamente all’incrocio tra le parti come elemento
quasi psichedelico di “illusione tematica”.
Il nostro orecchio è continuamente tratto
in inganno dal seguire la linea superiore e
alla fine crea una linea che in realtà non c’è,
fluttuante da destra a sinistra (considerata
la disposizione tradizionale dell’orchestra
con i violini opposti).
Vi sono infine tutta una serie di figure idiomatiche nel repertorio personale di Brioschi. Interessante l’uso della ripetizione,
che si incontra nella forma a due o a tre
elementi. La ripetizione a due ha il più delle volte una funzione statica e viene spesso
inserita in un contesto di ripetizioni a due
giustapposte (vedi ad esempio l’apertura
dell’Andante piano [8.01] della Sinfonia in
la maggiore). Quella a tre la si trova nella
forma “try, try and go”, in cui alla staticità
delle prime due ripetizioni si accompagna
lo slancio dinamico della terza che in genere chiude con un Hammerstroke (due colpi
accordali secchi, come colpi di martello,
appunto) o collega direttamente all’evento
successivo, che può essere una cadenza o
un nuovo episodio.
7
Track e index
Track e index
Track e index
SINFONIA IN DO LA MAGGIORE
1
[1.01]
[1.02]
[1.03]
[1.04]
[1.05]
[1.06]
[1.07]
[1.08]
Allegro (3’10)
[00’00] [b. 1] Apertura su arpeggi discendenti ribattuti e successive progressioni
fino alla dominante della relativa minore (la minore)
[00’16] [b. 11] Sezione sulla dominante di la minore, basata su un nuovo
elemento tematico (terzine)
[00’23] [b. 16] Sezione in la minore sullo stesso tema dell’inizio e successive
progressioni fino alla dominante (sol maggiore)
[00’46] [b. 1] Ritornello
[01’32] [b. 34] L’elemento tematico delle terzine (vedi [1.02]) viene giustapposto
agli arpeggi discendenti dell’inizio. Si raggiunge la tonalità di fa maggiore
[01’53] [b. 49] Progressione fondata sull’elemento delle terzine
[02’08] [b. 60] Breve pedale di dominante e chiusa basata sull’arpeggio
discendente dell’inizio
[02’18] [b. 34] Ritornello
2
[2.01]
[2.02]
[2.03]
[2.04]
Andante [Adagio] (1’28)
[00’00] [b. 1] Apertura con scrittura imitativa tra i violini su andamento in ottavi
di bassi e viole. Progressione verso la relativa maggiore
[00’26] [b. 5] Altro episodio imitativo che conduce a mi minore
[00’47] [b. 9] Ripresa del tema iniziale su mi minore
[01’07] [b. 12] Coda con cadenza finale sospesa
3
[3.01]
[3.02]
[3.03]
Presto (1’49)
[00’00] [b. 1] Apertura su tema ascendente dei violini cui segue una progressione
[00’11] [b. 13] Pedale di re (dominante di sol) e cadenza su sol maggiore
[00’19] [b. 1] Ritornello
8
[3.04] [00’37] [b. 22] La sezione B si apre con lo stesso disegno dell’inizio, ma alla
dominante
[3.05] [00’43] [b. 28] Progressioni
[3.06] [00’58] [b. 45] Pedale di sol (dominante di do) e cadenza finale su do maggiore
[omofono di b.13]
[3.07] [01’08] [b. 22] Ritornello
SINFONIA IN MI MAGGIORE
4
Allegro (3’28)
[4.01] [00’00] [b. 1] Tema tipicamente brioschiano caratterizzato da continui incroci
dei violini I e II (vale a dire che i secondi spesso suonano “sopra” i primi)
[4.02] [00’17] [b. 16] Dopo un’interruzione con due accordi secchi (che d’ora in poi
verranno chiamati con il nome convenzionale di Hammerstroke), anche questa
tipica della scrittura di Brioschi, inizia un ponte modulante verso la dominante
(si maggiore)
[4.03] [00’33] [b. 29] La dominante viene raggiunta e confermata con una cadenza
[4.04] [00’40] [b. 1’] Ritornello
[4.05] [01’20] [b. 35] La sezione B si apre su un pedale di dominante che si chiude con un breve, stentoreo episodio all’unisono
[4.06] [01’35] [b. 49] Episodio dal carattere dolce e sospeso ripetuto due volte sulla
dominante
[4.07] [01’44] [b. 57] Dopo una breve modulazione a partire da do diesis minore si
raggiunge la tonalità d’impianto. I violini continuano nel loro gioco di incroci
in un episodio tutto giocato sull’alternanza di dominante e tonica
[4.08] [02’02] [b. 73] Breve chiusa e corona sulla triade di sensibile di mi maggiore
(che nel ritornello prevede una cadenza di violino)
9
Track e index
Track e index
[4.09] [02’09] [b. 77] Segue un episodio cadenzante finale con la caratteristica
sospensione su Hammerstroke [02’14]
[4.10] [02’21] [b. 35] Ritornello
5
[5.01]
[5.02]
[5.03]
[5.04]
[5.05]
[5.06]
[5.07]
[5.08]
[5.09]
Largo (5’12)
[00’00] [b. 1] Tema affettuoso interamente giocato sugli incroci tra le parti
[00’24] [b. 6] Episodio alla dominante
[00’40] [b. 9] Scrittura interessante della viola, che sovrasta addirittura il primo
violino e gli cede il passo in maniera quasi impercettibile [00’45]
[00’52] [b. 12] Coda sulla dominante
[01’04] [b. 1] Ritornello
[02’06] [b. 15] All’inizio della sezione B, tramite una progressione cromatica
dei bassi, si torna in breve tempo dalla dominante alla tonica
[02’45] [b. 24] Breve pedale di dominante e ponte verso la ripresa
[03’02] [b. 28] Ripresa e chiusa
[03’36] [b. 15] Ritornello
10
6
[6.01]
Presto (1’29)
[00’00] [b. 1] Sez. A. Tema tipicamente creato da un gioco di incroci tra viola,
violino II e violino I, con scrittura assolutamente non imitativa (a battuta 1
la viola tiene la parte superiore; a battuta 4, 9 e in molti casi seguenti il violino II
scavalca il violino I). Da notare anche il gusto per l’asimmetria e la sorpresa:
lo schema metrico di questa sezione A (espresso in battute) è 7+6+4+5
[6.02]
[6.03]
[6.04]
[6.05]
[00’12] [b. 14] Dopo un Hammerstroke tonica-dominante, si presenta la sezione
dal carattere più dolce che conduce alla dominante e al ritornello
[00’20] [b. 1’] Ritornello
[00’40] [b. 23] La sez. B, che parte dalla tonalità di fa diesis minore, comincia
con uno “stretto” (frase di 3+3) per poi distendersi in una lunga progressione
che raggiunge la tonalità d’impianto. Segue una coda molto sbrigativa (in questo
movimento non c’è ripresa) con i classici accordi secchi finali
[01’00] [b. 23] Ritornello
11
Track e index
Track e index
SINFONIA IN LA MAGGIORE
7
[7.01]
[7.02]
[7.03]
[7.04]
[7.05]
[7.06]
[7.07]
[7.08]
[7.09]
Allegro (3’10)
[00’00] [b. 1] Tema iniziale basato su sincopi e ritmo anacrusico, elementi che poi
caratterizzeranno tutto il pezzo. Questi è reso “frizzante” da asimmetrie. Notare,
per esempio, che le prime due frasi sono di una battuta e mezza ciascuna,
ma anche l’andamento sincopato del violino II che, a batt. 1, sovrasta
gli altri strumenti, creando un effetto di piacevole destabilizzazione
[00’12] [b. 8] Pedale di dominante
[00’18] [b. 11] Brevissima area tematica alla dominante
[00’29] [b. 11] Chiusa con tipici accordi secchi
[00’33] [b. 1] Ritornello
[01’06] [b. 19] La sezione B comincia con una tema che ricalca quello dell’inizio,
ma leggermente modificato e trasportato alla dominante
[01’20] [b. 26] Comincia un progressione che da fa diesis minore ci riporta alla
tonalità d’impianto
[01’34] [b. 34] Ripresa
[01’52] [b. 43] Coda. Interessante la figura retorica, molto usata in questi anni,
delle tre ripetizioni, di cui due “a vuoto” e una risolutiva. Segue chiusa finale con
tre accordi secchi
[7.10] [02’05] [b. 19’] Ritornello
8
[8.01]
[8.02]
[8.03]
[8.04]
[8.05]
[8.06]
Andante piano (1’56)
[00’00] [b. 1] Apertura su tema affettuoso, reso intimo dalla scrittura molto
serrata delle parti. Anche qui il tema percepito nasce dall’alternarsi all’acuto delle
tre linee superiori. Questa prima sezione gioca molto sulla ripetizione (batt. 1
viene ripetuta, batt. 3 e 4 vengono ripetute e batt. 7 pure), che conferisce
un carattere quasi infantile di carillon
[00’20] [b. 9] Progressione modulante e pedale di mi interrotto da Hammerstroke
[00’35] [b. 15] Ponte verso la ripresa
[00’49] [b. 21] Ripresa che ricalca esattamente le prime 8 misure
[01’09] [b. 29] Progressione modulante e ritorno a re maggiore
[01’29] [b. 37] Coda finale che esordisce su uno dei temi di carillon iniziali
9
Allegro (2’38)
[9.01] [00’00] [b. 1] Apertura. Esempio lampante di scrittura incrociata non imitativa
[9.02] [00’11] [b. 13] Sezione alla dominante
[9.03] [00’24] [b. 1’]Ritornello
[9.04] [00’48] [b. 27] La sezione B si apre con la stessa apertura dell’inizio trasposta alla
dominante
12
13
Track e index
Track e index
[9.05] [00’59] [b. 38] Pedale di sol diesis che ammicca alla tonalità di do diesis minore
[9.06] [01’07] [b.47]La tonalità di do diesis viene toccata solo come punto di partenza
della progressione che conduce al pedale di dominante [01’13] e quindi alla
ripresa
[9.07] [01’18] [b. 59] Ripresa e chiusa
[9.08] [01’38] [b. 27] Ritornello
[10.07][01’16] [b. 45] Sezione piuttosto melodica in sol minore non preceduta da
modulazione. Tipica la scrittura incrociata dei violini
SINFONIA IN FA MAGGIORE
bl
[senza indicazione di movimento] (3’25)
[10.01][00’00] [b. 1] Apertura tipicamente classica basata su tre accordi secchi dei
primi violini
[10.02][00’09] [b. 10] Pedale di dominante
[10.03][00’14] [b. 16] Ponte modulante verso la tonalità di do maggiore e pedale di
dominante (sol)
[10.04][00’28] [b. 30] Si raggiunge la tonalità di sol maggiore e la si conferma con una
cadenza all’unisono
[10.05][00’34] [b. 1] Ritornello
[10.06][01’08] [b. 37] La sezione b si apre con un disegno “brancolante” e insistente
sulla tonalità di do maggiore (notare soprattutto la linea del basso nell’esempio
sottostante), interrotto da tre strappate del I violino che rimandano
chiaramente all’inizio del movimento
14
[10.08][01’26] [b. 56] Progressione non modulante in tre elementi basata su frasi
sincopate di I violino e viola
[10.09][01’35] [b. 66] Pedale superiore sulla dominante di fa (do) e ponte verso
la ripresa basato su spezzoni di scale discendenti
[10.10][01’45] [b. 76] Ripresa
[10.11][01’58] [b. 90] Coda finale con episodio di cadenza all’unisono
[10.12][01’58] [b. 37] Ritornello
bm
Andante e piano (2’22)
[11.01][00’00] [b. 1] Tema iniziale dal carattere languido. Da notare che questo
movimento è in fa minore nonostante i tre bemolli in chiave (uso tipico
dell’epoca in alcuni movimenti in tonalità minore, eredità di una scrittura
modale arcaica)
15
Track e index
Track e index
[11.02][00’14] [b. 9] Le due note discendenti legate eseguite in levare assumono
un carattere patetico, quasi di pianto o singhiozzo. Questi viene interrotto
da due Hammerstrokes
[11.03][00’28] [b. 17] Episodio su scala di terze spezzate ascendenti, ripetuto due volte
sul pedale di dominante
[11.04][00’41] [b. 25] Due moduli discendenti ci portano a la bemolle maggiore,
tonalità nella quale assistiamo a una serie di “divertimenti” basati su brevi
progressioni, su pedali e su ripetizioni tipo carillon
[11.05][01’26] [b. 51] Ripresa secondo lo schema dell’inizio comprensivo dell’episodio
di note discendenti in levare [11.02]
[11.06][01’47] [b. 63] Dopo due Hammerstrokes inizia una bella catabasi in progressione
che dalla nota più acuta del brano (re bemolle del I violino) ci porta in sette
misure a quella più grave (do grave dei bassi)
[11.07][02’05] [b. 73] Coda in cui l’Hammerstroke assume quasi un ruolo tematico
bn
Presto (2’54)
[12.01][00’00] [b. 1] Tema iniziale su ritmo giambico. Tale ritmo caratterizzerà tutto
il movimento
[12.02][00’12] [b. 17] Progressione per quarte verso la tonalità di do maggiore
(dominante)
16
[12.03][00’20] [b. 29] Coda a carattere confermatorio
[12.04][00’25] [b. 1] Ritornello
[12.05][00’50] [b. 37] La sezione B ricalca a grandi linee la struttura dell’inizio, ma nella
tonalità di do maggiore. Un breve episodio modulante ci porta sulla dominante
di la minore
[12.06][01’01] [b. 52] Episodio tutto sulla dominante di la minore con movimenti
cromatici dei violini e violente interruzioni del discorso da parte di bassi e viole
[12.07][01’14] [b. 70] Si raggiunge finalmente la tonalità di la minore e la si conferma,
ma un brevissimo ponte ci riporta subito alla tonalità d’impianto
[12.08][01’21] [b. 81] Ripresa
[12.09][01’32] [b. 97] Episodio cadenzante sulla tonica basato su un gioco di incroci
dei violini inseriti in un disegno discendente. Questi viene ripetuto una seconda
volta all’ottava bassa e nel piano
[12.10][01’43] [b. 112] Coda finale
[12.12][01’49] [b. 37] Ritornello
17
Track e index
Track e index
SINFONIA IN SI BEMOLLE MAGGIORE
bo
Allegro (4’58)
[13.01][00’00] [b. 1] Tema caratteristico basato sulla reiterazione dell’intervallo di quarta.
Interessante la scrittura di questa sinfonia basata sui valori raddoppiati, il tema
omoritmico iniziale è infatti costituito da minime. Questo fa si che il tempo
metronomico di questo primo movimento debba essere a sua volta raddoppiato
per avere un risultato musicale. È molto probabile che Brioschi abbia dimenticato
di indicare il C tagliato (2/2, che invece pone all’inizio della Sinfonia in mi bemolle
che conclude questo disco) che renderebbe ovvia la lettura in tempo doppio (cioè
in due movimenti invece che in quattro). L’incedere scandito sulle minime e privo
di scatti o di movimenti sincopati, conferisce a questo brano un carattere maestoso
e amichevole allo stesso tempo
[13.02][00’20] [b. 23] Sorta di secondo tema in fa maggiore, cui segue un episodio
giocoso basato su Hammerstrokes alternati a silenzi
[13.03][00’43] [b. 49] Coda della prima parte e cadenza in fa maggiore
[13.04][00’57] [b. 1] Ritornello
[13.05][01’55] [b. 65] Come spesso accade nelle sinfonie di Brioschi, la sezione b
si apre con un lungo episodio, armonicamente statico, sul pedale di dominante
sul quale si snodano figure sinuose dei violini. Questi solitamente prepara
una sezione armonicamente movimentata, caratterizzata da progressioni
[13.06][02’06] [b. 77] Tre elementi di progressione ci conducono sulla dominante
di sol minore
[13.07][02’26] [b. 100] La tonalità di sol minore viene confermata da un disegno
discendente dei violini che conduce alla cadenza; a un breve pedale di tonica
segue un ponte verso la ripresa
[13.08][02’45] [b. 121] Ripresa
[13.09][03’06] [b. 145] L’episodio dal carattere di secondo tema [vedi 13.02] viene qui
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ripresentato alla tonica, il che conferisce a questo movimento una struttura
molto vicina a quella della forma sonata
[13.10][03’17] [b. 157] Coda
[13.11][03’24] [b. 65’] Ritornello
bp
Largo (2’32)
[14.01][00’00] [b. 1] Tema fluido su arpeggi discendenti di sol minore. Scrittura dei
violini di carattere imitativo. I bassi scandiscono il tempo con un pedale di sol
e poi di re
[14.02][00’35] [b. 6] Progressione modulante verso la relativa maggiore (si bemolle)
e conferma della tonalità raggiunta dopo un breve pedale di dominante (fa)
[14.03][00’53] [b. 13] Progressione non modulante verso un altro pedale di fa e
riconferma della tonalità di si bemolle dopo un Hammerstroke [01’15].
[14.04][01’24] [b. 21] Ponte
[14.05][01’37] [b. 25] Ripresa: due misure uguali all’inizio
[14.06][01’47] [b. 27] Progressione discendente su un cromatismo dei bassi volta
a confermare la tonalità d’impianto prima della coda
[14.07][02’05] [b. 32] Coda su un tema remissivo e discendente, basato su sincopi,
che viene ripetuto una seconda volta in eco
bq
Presto (1’43)
[15.01][00’00] [b. 1] Episodio dal carattere vivace, con incroci dei violini, basato su
giocose interruzioni del discorso con accordi secchi contrappuntate da isolate
note acute in levare
[15.02][00’14] [b. 9] Episodio all’unisono ripetuto tre volte (secondo la figura retorica
delle tre ripetizioni di cui due a vuoto e una risolutiva) che sposta il centro
tonale su fa maggiore
[15.03][00’22] [b. 1] Ritornello
19
Track e index
Track e index
[15.04][00’43] [b. 12] La sezione B si apre con una breve frase in fa maggiore dal
carattere giocoso che viene ripetuta in eco
[15.05][00’51] [b. 16] Progressione di due elementi e spostamento del centro tonale
sulla tonalità d’impianto
[15.06][01’01] [b. 21] Coda. Anche qui, come in altri casi, Brioschi si diverte a
interrompere bruscamente il discorso poco prima della cadenza finale
con due accordi secchi tonica-dominante seguiti da pausa [01’04]; è questa
una caratteristica ricorrente dello stile dell’autore milanese. Altro elemento
ricorrente è l’attimo di ambiguità tonale creato prima della cadenza alzando
il quarto grado (che quindi, per un attimo diventa sensibile della tonalità
sul V grado, in questo caso fa maggiore) [01’03]. Quest’ultimo stilema potrebbe
essere un eredità napoletana e, più in particolare, pergolesiana
[15.07] [01’08] [b. 12’] Ritornello
SINFONIA IN FA MAGGIORE
br
Allegro (2’33)
[16.01][00’00] [b. 1] Tema costituito dall’incrocio delle linee del primo e del secondo
violino. Caratteristica la ripetizione dalla battuta iniziale che, presa isolatamente,
potrebbe suonare come una cadenza finale. L’idea di usare una formula cadenzale
finale come apertura è indice del carattere giocoso e sperimentale dello stile
di Brioschi
[16.02][00’11] [b. 6] Ponte modulante a do maggiore (V grado) e pedale di sol
(dominante di do) [00’15]
[16.03][00’19] [b. 10] Conferma della tonalità di do maggiore e cadenza (notare anche
qui la presenza del IV grado alzato in fase di cadenza)
[16.04][00’26] [b. 1] Ritornello
[16.05][00’51] [b. 14] Breve apertura in do maggiore su un disegno per terze dei violini,
ripetuto due volte
[16.06][00’57] [b. 17] Comincia una serie di progressioni che dapprima conducono
a la minore (pedale di mi [01’05] per poi ricondurre al fa maggiore della ripresa
[16.07][01’16] [b. 27] Ripresa
[16.08][01’27] [b. 32] Pedale di dominante e coda finale su frammento tematico
dell’apertura
[16.09][01’39] [b. 14] Ritornello
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21
Track e index
Track e index
bs
Andante (1’49)
[17.01][00’00] [b. 1] Questo movimento in re minore (relativa minore della tonalità
della sinfonia) è basato sullo schema retorico della ripetizione. Già in questa
esposizione possiamo notare uno schema di ripetizioni simmetrico in 11
misure, con al centro tre battute di progressione, così riassumibile: a+a [00’00],
b+b [00’07], C (tre elementi di progressione) [00’12], c+c [00’20], d+d [00’25]
[17.02][00’31] [b. 12] Episodio a carattere imitativo tra i violini seguito da elementi
ripetitivi [00’42] tendenti a confermare la tonalità raggiunta di fa maggiore.
[17.03][00’55] [b. 21] Ripresa con uno schema simile all’inizio; gli elementi di
progressione modulante sono però sostituiti da una progressione che, passando
da sol minore, riconduce alla dominante (la) della tonalità d’impianto (re minore).
[17.04][01’25] [b. 32] Coda giocata sull’elemento delle sincopi (caratteristico anche
del tema iniziale) e cadenza finale
in un contesto più intimo e privato del sostegno dei bassi. La funzione di questo
frammento è qui di condurre sul pedale di dominante e sul ponte verso la ripresa
[18.08][01’31] [b. 67] Ripresa e pedale di do prolungato rispetto all’inizio
[18.09][01’48] [b. 85] Coda
[18.10][01’53] [b. 33] Ritornello
SINFONIA IN MI BEMOLLE MAGGIORE
bt
Presto (2’57)
[18.01][00’00] [b. 1] Ancora un movimento che esordisce con tre accordi strappati
iniziali (qui assegnate al secondo violino). Come sempre la linea melodica
è creata dall’incrocio delle linee di primi e secondi violini. Pochi autori sono,
come Brioschi, così fedeli a questo tipico stilema dello strumentiamo milanese
del primo Settecento
[18.02][00’07] [b. 9] Pedale di do (dominante) e cadenza che conferma la tonalità
di do maggiore
[18.03][00’17] [b. 20] Episodio in do maggiore e cadenza
[18.04][00’30] [b. 1] Ritornello
[18.05][00’59] [b. 33] La sezione b esordisce con un frammento tematico che, piuttosto
atipicamente, verrà ripetuto poco prima della ripresa
[18.06][01’07] [b. 41] Progressioni che da sol minore riportano alla dominante di fa
[18.07][01’18] [b. 53] Ripetizione del frammento tematico di esordio della sezione B,
bu
Allegro (5’16)
[19.01][00’00] [b. 1] Come nel caso della Sinfonia in si bemolle, anche questa sinfonia
esordisce con un movimento scritto in valori “grandi”. A differenza della
precedente, qui troviamo l’indicazione di tempo tagliato, che ne rende ovvia
la lettura in tempo doppio. Il carattere sereno e l’incedere per valori di minima
fanno di questo primo movimento un’opera molto simile all’Allegro bo della
Sinfonia in si bemolle. Da notare l’ampio sviluppo formale e cronologico di
questo primo movimento che ne fa, probabilmente un’opera “matura”
[19.02][00’14] [b. 18] Uno slancio melodico del I violino prepara il pedale sul IV grado.
Da notare l’elemento nuovo delle due terzine di quarti [00’22] che, pur
passando qui completamente inosservato, diverrà tematico nella coda finale di
questo movimento
[19.03][00’27] [b. 35] Pedale di dominante su cui si ripete due volte una frase in eco
[19.04][00’33] [b. 43] Frammento tematico “marziale” su linea trombettistica del primo
violino
[19.05][00’40] [b. 51] Un ponte basato su ritardi di seconda dei violini ci porta verso il
pedale di fa, che viene già percepito come dominante di si bemolle. Va notata
la totale assenza di progressioni in tutta questa sezione A, altro elemento che
depone a favore di una datazione tarda dell’opera
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Track e index
Track e index
[19.06][01’00] [b. 77] La coda comincia anch’essa con uno frammento trombettistico
prima di cadenzare a si bemolle
[19.07][01’13] [b. 1] Ritornello
[19.08][02’26] [b. 93] Sezione B
[19.09][00’00] [b. 107] Riproposizione del ritmo trombettistico combinato con
l’elemento in [19.03]
[19.10][02’45] [b. 117] Unico spunto di progressione di tutto questo lungo primo
movimento, in soli due elementi, volto a riportare il “centro gravitazionale”
su mi bemolle. Seguono due frasi reiterate che restituiscono al centro di
si bemolle il suo carattere di dominante prima di dare il via a un lungo pedale
[19.11][03’03] [b. 139] Pedale insolitamente lungo e statico volto a creare tensione
e attesa prima della ripresa
[19.12][03’17] [b. 157] Ripresa con interruzione tipo Hammerstroke
[19.13][03’34] [b. 179] Coda basata sull’elemento di terzine che a [00’22] compariva
solo con funzione di abbellimento, mentre qui diviene tematico
[19.14][03’49] [b. 93] Ritornello
cl
Largo (1’50)
[20.01][00’00] [b. 1] Tema con due entrate ad imitazione e tipica cadenza sospesa finale
seguita dal silenzio. L’estrema brevità di questo secondo movimento e di quello che segue, soprattutto se messi a confronto con l’estensione del primo, è un ulteriore
elemento che ci farebbe datare quest’opera agli ultimi anni di attività del Milanese
[20.02][00’18] [b. 6] Sezione insolitamente ricca di cromatismi. Altra caratteristica
che potrebbe appartenere alla maturità di Brioschi
[20.03][00’42] [b. 13] Pedale su sol (dominante) dal carattere sospeso ed estatico
[20.04][01’03] [b. 19] Dopo due battute di transizione si riprende il pedale di sol,
ma questa volta, grazie anche agli accordi del primo violino, il carattere è più
drammatico e lapidario
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[20.05][01’22] [b. 25] Falsa ripresa che, in realtà, conduce subito alla cadenza finale
cm
Vivace (2’05)
[21.01][00’00] [b. 1] Ancora un bell’esempio di scrittura incrociata dei violini
(vedi esempio). L’indicazione Vivace indica un tempo non troppo frenetico
che in questi anni, nella scala dei metronomi, si colloca al di sotto di Allegro e,
soprattutto, esprime un carattere gioviale e vitale, ma non frenetico
[21.02][00’12] [b. 13] Sezione con violini a terze. Ripetizione di un modulo e cadenza
verso la dominante di si bemolle
[21.03][00’19] [b. 20] Cadenza consuetamente giocata sull’ambiguità generata
dall’alterazione del IV grado
[21.04][00’25] [b. 1] Ritornello
[21.05][00’50] [b. 27] La sezione B apre su un elemento ripetuto discendendo di un tono
[21.06][00’58] [b. 35] Bellissima anabasi che sfocia sul pedale di si bemolle (dominante)
[21.07][01’11] [b. 49] Cadenza giocata, come in [21.03] sull’alterazione del quarto grado
[21.08][01’23] [b. 27] Ritornello
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Interpreti
Interpreti
Atalanta Fugiens
Ensemble in residence presso la rassegna “Musica Antica a Villa Reale” di Monza e
membro del Circuito Lombardo di Musica Antica, l’orchestra nasce dall’incontro di un
gruppo di musicisti accomunati dallo stesso entusiasmo per l’esecuzione su strumenti
originali del repertorio, classico e romantico, alla luce dello studio filologico delle partiture, della trattatistica musicale e della storia dell’epoca.
Ha collaborato con Musica e Poesia a San Maurizio, MiTo, Dias da Musica di Lisbona,
Festival di Brema, Festival di Lucerna, Osterfestival Tirol, Grandezze e Meraviglie di
Modena, Festival Esta di Cremona, Muiscantiqua di Martinengo, Musica a Villa Palestro di Milano, Settimane Musicali di Stresa e I Concerti delle Camelie di Locarno. Ha
suonato recentemente nella Basilica di San Simpliciano di Milano, nella Sinagoga degli
Argenti di Casale Monferrato, nel Duomo di Alessandria.
Registra per l’etichetta discografica Sony, con cui sta realizzando la collana discografica
“Archivio della Sinfonia Milanese”.
Il suo repertorio spazia dalla prima metà del Settecento a tutto l’Ottocento e comprende
inediti, nuove scoperte e trascrizioni d’autore, senza tralasciare lavori di autori meno
noti, ma di grande valore musicale (Hummel, Ries, Farrenc, Onslow, Brioschi).
Si esibisce anche nella veste di ensemble cameristico a parti reali.
Vanni Moretto
È direttore editoriale della collana “Archivio della Sinfonia Milanese”, pubblicata da Casa
Ricordi e direttore artistico e musicale della omonima serie discografica pubblicata da
Sony. Lo accompagna nella realizzazione del progetto l’Orchestra Classica Atalanta
Fugiens, da lui fondata nel 2004.
Ha diretto le orchestre: Angelicum, Pomeriggi Musicali, Musica Rara, Solisti Aquilani,
Giardino Armonico, Cappella Teatina, Orchestra Litta, Musici di Santa Pelagia e Milano
Classica con cui ha realizzato tre incisioni discografiche (per Dynamic e per la rivista
Le Stelle).
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Interpreti
Come violonista ha tenuto concerti nelle più importanti sale di tutti i continenti (tra cui
Carnegie Hall NY, Suntori Hall Tokyo, Opera House di Sydney, Philharmonie Berlin,
Scala di Milano, Opéra di Parigi, Colòn di Buenos Aires, Santa Cecilia di Roma, ecc...) e
registrato per Teldec e Decca.
Le sue composizioni, edite da Ricordi, Sonzogno e Bèrben, si sono qualificate in concorsi
nazionali e internazionali quali V. Bucchi, “Petrassi”, “Rocco Rodio”, “Fiumara d’Arte” e
sono state eseguite da: Orchestra della Rai di Milano, Orchestra Sinfonica della Fenice di
Venezia, Orchestra dell’Accademia Chigiana, Ensemble Sonar Parlante, Orchestra Musica Rara e Orchestra Milano Classica. Ha vinto per due volte consecutive il 1° premio
al Concorso di Composizione “Il bambino e il suo strumento” di Grugliasco (edizioni
1994 e 1995) e il secondo premio al Concorso di Composizione per l’Infanzia di Sàrmede
(1994) e al concorso “J. Brahms” (1994).
www.vannimoretto.com
Amadeus
n. 277
Periodico registrato al Tribunale di Milano 186/19-03-1990
 e  2012
s.r.l.
Co-produzione con Associazione Musicale F. Venezze, Rovigo - Brilliant Classics
Direttore responsabile Gaetano Santangelo
Redazione Andrea Milanesi
Grafica Dario Codognato • Impaginazione Riccardo Santangelo
Registrazione 30 ottobre - 4 novembre 2009, Chiesa di S. Vincenzo in Galliano, Eupilio (Co)
Direzione artistica Vanni Moretto
Tecnico del suono Roberto Chinellato
In collaborazione con CRA (Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria), BPM (Banca Popolare di Milano),
UNIMI (Università degli Studi di Milano)
In copertina e all'interno Vanni Moretto (foto di Pino Ninfa)
N.B.: La sezione “Track & Index”, arricchita dagli incipit tematici dei principali episodi,
è disponibile unicamente presso il sito internet di Amadeus (www.amadeusonline.net),
scaricabile all’indirizzo www.amadeusonline.net/books/BrioschiTrack277.pdf
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