Giulia Zanfabro 9 marzo 2016

FARE LA DIFFERENZA A SCUOLA.
La didattica in un’ottica di genere.
Trieste, 9 marzo 2016
Giulia Zanfabro
[email protected]
[email protected]
Di che cosa mi occupo?
Letteratura giovanile
Questioni di
critica
Questioni di
mercato
Che cos’è? Come si costituisce?
Come viene definita? Quali idee di
letteratura e di giovinezza
presuppone?
Com’è strutturato il mercato
italiano contemporaneo che si
rivolge all’infanzia e
all’adolescenza?
Letteratura per
l’infanzia
Letteratura per
l’adolescenza
Libri per
bambini/e e
ragazzi/e
Questioni di genere
In che modo operano
le norme di genere
nella letteratura
giovanile?
Young Adult
Fiction
In che modo la femminilità normativa viene
presentata e costruita (performativamente)
attraverso le copertine, le collane editoriali, le
storie e i personaggi?
Letteratura per
adolescenti
…
struttura dell’intervento
• che cos’è la letteratura giovanile?
• in che senso «questioni di genere»?
• questioni di genere e YA Fiction
una
quel corpus di testi che gli adulti scrivono per i/le
giovani, e che hanno per questo un intento più o meno velatamene formativo;
in
Letteratura Giovanile
una
i libri effettivamente letti dai giovani per libera scelta (sia scritti in
origine per i/le giovani, sia scritti per persone adulte, e dai/dalle giovani scoperti e “conquistati”);
la
: i libri scritti dai giovani (e che prevedono, nella maggioranza dei
casi, un/a destinatario/a giovane, complice, in un certo modo, dell’autore o dell’autrice).
«giovanile»?
letteratura?
letteratura
giovanile?
marginalità della letteratura
all’interno del sistema culturale:
quando si parla di letteratura per
l’infanzia non si può, infatti, non
considerare che il libro per bambini/e
non è che uno dei prodotti che
l’industria culturale produce per
l’infanzia e l’adolescenza
Nel 2015:
• 1.200 espositori
• 25.000 operatori/operatrici
• 98 paesi presenti
con questi filtri le
case editrici
italiane presenti
all’esposizione
quest’anno sono
80
 settore dell’editoria per bambini/e e ragazzi/e (Young
Adult fiction): +5,9% (cfr. Peresson 2015: 18).
 produzione YA: 6% (5,5%) anche se nel 2014 – ma il
discorso sembra valere per tutte le fasce dei più grandicelli la vediamo crescere del 30,0%.
 Il 61/62% dei titoli di varia adulti e ragazzi/e proviene dal
mercato anglosassone
 I tre grandi mercati delle letterature europee –francese,
spagnola, tedesca – scendono dal 29,3% al 25,2% dei titoli.
Lettrici
Case editrici (marchi) attive nel
settore ragazzi/e (2012; Fonte Liber):
195 (184 nel 2011)
letteratura giovanile:
centralità del pubblico
è parte di un sistema di
produzione, distribuzione e
ricezione di tipo moderno
le idee di infanzia e di adolescenza sono
fondamentali nella definizione di ciò che si
intende con letteratura giovanile
prima che questo sistema fosse istituito,
era semplicemente impensabile parlare di
letteratura per l’infanzia (Zipes 2002: 4)
la letteratura giovanile si definisce a
partire dall’esplicitazione, dalla
selezione e dalla creazione del suo
pubblico: i/le bambini/e e i/le
ragazzi/e.
scrittore/scrittrice,
insegnate, genitore, agente
letterario/a, editor,
direttore/direttrice di
marketing,
illustratore/illustratrice,
grafico/a, casa editrice,
critico/a letterario/a…
letteratura
giovanile
è un’istituzione
scuola
Chiesa
(soprattutto
alle origini)
stato
critica
social media
(twitter, FB)
blog letterari
recensioni
cinema…
ragazzi/e e bambini/e che
effettivamente leggono la letteratura
giovanile, ma soprattutto bambini/e e
ragazzi/e che le persone adulte
immaginano nel momento della
produzione e della distribuzione
POLISISTEMA
letteratura per
persone adulte
mercato
pedagogia
settore scientifico
disciplinare per i
corsi di letteratura
per l’infanzia:
M-PED/02 (storia
della pedagogia)
infanzia: categoria che storicamente
occupa una posizione subordinata
letteratura
giovanile
MARGINALITÀ
il sistema principale non ascrive
grande valore alla letteratura per
l’infanzia
lo studio della letteratura per
l’infanzia, all’interno del sistema, è
considerato di minor importanza
La letteratura giovanile non forma un sistema indipendente, ma è definite e dipende da sistemi più forti come la
letteratura per persone adulte, la pedagogia e il mercato (Carta, 2012).
il pubblico della letteratura
giovanile è escluso dagli
aspetti della produzione e
della distribuzione
ASIMMETRIA
preoccupazioni da parte
delle persone adulte per
bambini/e e ragazzi/e
«ECCEZIONE» INTERESSANTE:
My Dilemma is You di Cristina Chiperi
(pubblicato da Leggereditore – Fanucci, ma
originariamente apparso su
)
INNOCENZA
mancanza di
conoscenza
CONOSCENZA
fine
dell’innocenza
(istruzione)
 La letteratura giovanile fa parte di quella serie di pratiche (messe in piedi dalle persone adulte) che
contribuiscono a far sì che l’infanzia venga raccontata in un dato modo («the adult can make the child a
good person», Zornado)
 I libri per bambini/e e ragazzi/e insegnano al proprio pubblico come essere tali e questo essere tali non
è altro che l’aderenza a ciò che una determinata cultura considera «naturale» dell’infanzia e dell’adolescenza.
tutto ciò che viene pubblicato per l’infanzia e i/le giovani
adulti/e
(cataloghi delle case editrici, fiction)
YA FICTION
letteratura giovanile
nasce come esigenza del mercato statunitense: non più bambini/e ma non ancora adulti/e
(fenomeno di importazione)
copre una piccola fetta della produzione editoriale per bambini/e e ragazzi/e (soprattutto
traduzioni)
asimmetria + doppio legame protezione-istruzione
i confini che separano ciò che si intende con infanzia (e con letteratura per l’infanzia) e ciò che si
intende con adolescenza (e con YA fiction) sono inevitabilmente molto fragili, opachi, spesso indefiniti
traduzioni
YA FICTION
YA FICTION
YA FICTION
YA FICTION
Einaudi Scuola
YA FICTION
letteratura giovanile
(soprattutto YA fiction) e la critica che se ne occupa
ideologia liberale umanista
fuori dai libri – lettori e lettrici – e dento – personaggi
(Stephens, McCallum)
presuppone un
certo tipo di
realtà
la realtà è il luogo all’interno del quale gli individui
hanno il potere di definire se stessi, di controllare le loro
vite e, quindi, di gestire la propria agency
Sono libera dai condizionamenti
ideologici; posso decidere del mio
destino indipendentemente dalla
contingenza; sono spontanea, sono
innocente e sono indipendente
problema:
L’etica liberale umanista
concettualizza gli individui come
unici e il sé come qualcosa di
essenziale, di innato.
La mia identità dipende fortemente dai
condizionamenti ideologici che posso subire;
la mia innocenza può essere corrotta. È per
questo che le persone adulte si
preoccupano di me e delle mie letture
Lettori, lettrici, letteratura per l’infanzia e ideologie
fanno tutti parte dello stesso sistema e sarebbe
molto ingenuo pensare a questi tre elementi come
a delle entità completamente separate o separabili.
dimensione del potere
(McCallum)
la domanda non è: “c’è un
soggetto?”, ma piuttosto:
“davanti a che tipo di soggetto
siamo di fronte? Come si forma
questo soggetto?”
L’intenzione degli adulti che scrivono,
pubblicano e distribuiscono i libri per
bambini/e è quasi sempre quella di favorire
nei lettori e nelle lettrici un apprezzamento
positivo nei confronti di un determinato
sistema di valori che – si suppone –
condividono con il proprio pubblico:
• La letteratura giovanile cerca, da un lato, di rendere i ragazzi e le ragazze migliori di quello che sono e,
dall’altro, si prodiga affinché i ragazzi e le ragazze che la leggono restino esattamente come sono
(Nodelman 2008: 158).
• Sia le preoccupazioni
rispetto all’istruzione,
sia quelle rispetto alla protezione determinano e implicano un
preoccupazioni
rispetto a
protezione e istruzione
certo grado di controllo da parte di coloro che sono deputati a questa istruzione e a questa protezione.
controllo
• Nella relazione asimmetrica che caratterizza la letteratura per l’infanzia, questo tipo di controllo viene
sempre esercitato dalle persone adulte.
I personaggi hanno la
stessa età del
pubblico al quale si
rivolgono
la YA fiction istruisce sia i suoi personaggi, sia
i/le suoi/sue lettori/lettrici sulle dinamiche di
potere della società di cui fanno parte.
L’identità e la rappresentazione
della costruzione delle identità
dei personaggi occupano un
posto privilegiato
I/le giovani adulti/e protagonisti/e sono da un lato potenti
(powerful) e, dall’altra, depotenziati (disempowered), Trites
Molto spesso, inoltre, il protagonista o la protagonista
deve confrontarsi e scegliere tra ciò che viene
presentata come la sua “vera” identità, nascosta ma
autentica, e la sua identità pubblica, ma, in qualche
modo, falsa (Reynolds)
La YA fiction insegna agli/alle
adolescenti come essere tali
mostrando loro il posto che devono
occupare; quanto potere possono
accumulare ed esercitare e, scrive
Reynolds, rappresentando
l’accettazione dei limiti del potere
come parte del processo che
conduce all’età adulta
la crescita è sempre legata, nella sua
rappresentazione, a ciò che l’adolescente
impara sul potere.
Nel corso del romanzo, il/la protagonista del
romanzo, scrive Trites, deve imparare a riconoscere
qual è il suo posto all’interno della società e delle
sue dinamiche di potere
Studiare la letteratura da un punto di vista di genere può voler dire:
analizzare i personaggi
femminili;
andare in cerca di autrici e
scrittrici per ridefinire il canone;
concentrarsi sull’esperienza
delle lettrici
Queste prospettive implicano, più o meno direttamente, una differenza essenziale tra le esperienze maschili e quelle
femminili e, quindi, tra un essere uomo e un essere donna. Pur riconoscendo l’importanza di queste teorie, la mia
prospettiva sul genere cerca di evitare la polarizzazione tra maschile e femminile.
Genere
(Judith Butler)
Femminilità e Virilità
Femminilità Normativa e Il genere non è ciò che siamo,
ma ciò che facciamo.
Virilità Normativa
(illusione di naturalità,
riconoscimento)
Il genere non è qualcosa che
semplicemente scegliamo
(NORME DI GENERE)
Le norme di genere, però,
non ci determinano
completamente. La loro
instabilità è ciò che apre alla
possibilità di metterle in
questione.
La letteratura giovanile, per come è
concepita, insegna ai/alle bambini/e e
ai/alle ragazzi come essere tali
Come vengono costruite e veicolate le
norme di genere all’interno dei testi?
La letteratura giovanile propone
dei modelli identitari molto forti
È più facile che altrove analizzare
questi modelli identitari
la YA fiction istruisce sia i suoi personaggi, sia
i/le suoi/sue lettori/lettrici sulle dinamiche di
potere della società di cui fanno parte.
In quali dinamiche di potere vengono
inseriti i personaggi femminili?
la crescita è sempre legata a ciò che
l’adolescente impara sul potere
Che cosa imparano i personaggi sul
potere? Ragazzi e ragazze imparano il
potere in modo diverso?
Il genere si costituisce performativamente sia all’interno sia all’esterno dei libri che si
rivolgono ai/alle bambini/e e ai/alle ragazzi/e
• all’interno:
linguaggio (azioni dei personaggi, descrizioni, dialoghi)
• all’esterno:
dispositivi paratestuali (copertine, collane editoriali)
Poiché il genere si costituisce (performativamente), è possibile analizzare i modi in cui
le norme di genere permettono al genere di materializzarsi
• quali pratiche sono ammesse, quali no? Chi viene rappresentata, chi resta fuori dalla rappresentazione?
Che cosa si implica quando si crea una collana «per ragazze»? O quando si utilizzano determinati
dispositivi paratestuali per richiamare un pubblico specifico? Qual è l’idea di ragazza, di bambina e di
donna che viene implicata da chi si occupa, come casa editrice o come critica, di letteratura giovanile?
IL GENERE PUÒ ESSERE MESSO IN QUESTIONE PER ESPLICITARE GLI EFFETTI DI
NATURALITÀ CHE PRODUCE
• che cos’è che riteniamo naturale? Perché? Quali sono le norme che agiscono nel concorrere a creare
questo effetto di naturalità?
femminilità
sempre normativa in quanto
effetto del potere
Judith Butler, Bodies That Matter (1993: xii)
La performatività non deve essere
compresa come un unico atto
intenzionale, ma piuttosto come una
pratica reiterativa e citazionale per
mezzo della quale il discorso produce gli
effetti che nomina.
Letteratura per più piccoli/e
molto marcate da un
punto di vista di genere
copertine
Letteratura YA
poco marcate da un punto
di vista di genere
letteratura per
più piccoli/e
YA fiction
Il riferimento alla lettrice
è molto più esplicito
Gli elementi paratestuali marcati da un punto di vista
di genere non sono frequenti
Collane editoriali per
bambine e ragazze
Le protagoniste dei libri che
si rivolgono alle bambine e
alle ragazze sono sempre
bambine (e difficilmente si
trovano personaggi
femminili al di fuori delle
collane per bambine)
Non ci sono collane per
giovani adultE
I romanzi YA aprono il proprio pubblico in una
direzione crossover non marcata da un punto di
vista di genere.
Nella YA fiction ci sono delle protagoniste femminili
anche se il libro di cui sono protagoniste non si
rivolge esclusivamente alle ragazze e non ha un
destinatario specifico dal punto di vista di genere
Elementi costanti nelle copertine dei
libri che si rivolgono alle bambine:
• A quanto pare le bambine amano il rosa
(copertine, titoli, vestiti…);
• Le bambine sono principesse;
• Le bambine amano danzare;
• Le ragazze sognano, e quando sognano,
di solito immaginano il proprio futuro da
giornaliste, attrici e, soprattutto, scrittrici;
• Le ragazze scrivono lettere e diari;
YA FICTION:
• Il rosa non è un coloro predominante;
• Non ci sono principesse, almeno non così tante;
• Anche il ballo non è l’occupazione principale delle
protagoniste dei romanzi YA;
• Scrittura e diari sono presenti anche nella letteratura YA,
ma non sono le uniche professioni possibili;
• Le ragazze hanno delle amiche e queste amiche
sono, ovviamente, ragazze;
• L’amicizia resta un aspetto importante, ma le amicizie
esistono anche tra ragazze e ragazzi;
• Le bambine si preoccupano per gli/le altri/e;
selezionando un target specifico (le lettrici) le case
editrici creano (performativamente) quello stesso
pubblico al quale si rivolgono.
• La cura degli/delle altre rimane una qualità che viene
considerata femminile, ma di norma le protagoniste si
contraddistinguono proprio per la scarsa aderenza alla
norma;
Le lettrici si configurano così come una categoria
distinta, marcata e complementare, rispetto al
pubblico generico di cui fanno parte, invece, i lettori.
Questo vale anche per tutti i romanzi non stereotipati:
ENFATIZZANDO LA LORO ECCEZIONALITÀ e
rivolgendosi esclusivamente alle lettrici non fanno
che marcare una differenza rispetto alla norma e, così
facendo, la riconfermano.
Dal punto di vista paratestuale le copertine YA non
sembrano ricalcare gli stereotipi di genere che riguardano le
donne che, invece, sono abbondantemente presenti sulle
copertine per bambine
La normatività di genere (e la femminilità normativa) non agiscono soltanto sugli
elementi paratestuali.
La costruzione del genere e la riflessione sul
genere si danno nel testo:
• attraverso alcune riflessioni esplicite dei personaggi
• nel linguaggio
• nei personaggi
esempi
romanzo «neutro» dal
punto di vista di genere:
Agata e pietra nera
romanzo in cui è
prevedibile che
l’argomento «genere»
venga affrontato
Ogni giorno
due romanzi in cui la
protagonista è
(biologicamente)un
ragazzo
Luna
George
Un caso editoriale: la
nuova edizione di
Twilight
Life and Death
Un’overview sulle
protagoniste di
Hunger Games
Beauty
Queste oscure materie
(e di altri romanzi simili
con protagoniste
femminili)
Non solo letteratura:
Maleficent
• Il narratore è un ragazzo, il protagonista (Owen)
• È una storia di amore e di amicizia narrata dal punto di vista di Owen
• Owen non rispetta i canoni della maschilità normativa (come, per es., desiderare una
macchina) e mette apertamente in questione alcuni stereotipi:
Vedete, regalandomi l’auto mio padre voleva dirmi: “è così che ti voglio: un normale
teenager americano patito d’auto”. E con quel regalo mi aveva tolto la possibilità di
dire ciò che io avrei voluto: che avevo finalmente capito che non ero fatto così, e non lo
sarei mai stato, ma che avevo bisogno di aiuto per capire com’ero fatto davvero. (p. 2324)
Ursula Le Guin,
Agata e pietra
nera, Salani,
Milano, 2015
Eppure sono un maschio, e mi pare che alla nostra età fare i buffoni sia quasi una
forma istintiva di comportamento nei maschi. Le ragazze ridono a sentire le nostre
buffonate, ma sembrano sostanzialmente serie. Mentre i maschi si scatenano e fanno i
pagliacci e buttano tutto in scherzo (p.18)
[…]
Ma ancora un’altra cosa sull’umorismo e la serietà: non è necessariamente sempre così.
Invecchiando, le donne dicono a volte cose buffissime e gli uomini diventano spesso
mortalmente seri (p. 19).
Mia madre […] ha paura di essere qualcosa di diverso, di fare qualcosa di diverso che accudirci, perché tradirebbe
noi, tradirebbe il suo compito di buona moglie e madre. Deve essere sempre presente, non può nemmeno rubare il
tempo per leggere un romanzo. Credo che non legga romanzi perché se un libro la interessasse davvero, se ne fosse
presa, allora si ritroverebbe altrove, per conto suo, non con noi. E questo secondo lei è male. (p. 24-25)
Taglio l’erba, porto fuori i rifiuti, eccetera. Soltanto lavori maschili, s’intende. Non ho mai imparato a far funzionare la
lavatrice e l’asciugabiancheria fino a quella volta che lei dovette farsi operare e non poté fare le scale per due settimane.
Credo che mio padre non sappia tuttora come farle funzionare. È un lavoro donnesco. Questo è buffo, in realtà,
perché è lui che ha la passione delle macchine. (p. 25)
Aveva quasi diciott’anni, era più grande di me. Questo può rappresentare una grossa differenza alla nostra età,
soprattutto perché si pensa che le ragazze maturino psicologicamente più in fretta dei maschi, ma per noi non
contava. Andavamo d’accordo e basta. Era la prima persona che avessi mai conosciuto alla quale e con la quale riuscivo a
parlare sul serio (p. 38)
•
•
•
•
Owen è molto riflessivo
Owen, un ragazzo, tiene questa specie di diario (non è proprio un diario, ma è qualcosa che batte a macchina)
Si amano, ma decidono di non stare assieme perché vogliono realizzare i propri sogni (compositrice, MIT)
Ci sono delle riflessioni esplicite su alcune questioni di genere:
• I ruoli
• Le aspettative
• I pregiudizi
[Natalie vuole fare la compositrice]
«Non esistono compositrici» mi disse una volta. […]
«Non esistono compositrici? Ce ne deve pur essere qualcuna» dissi io. Rispose che ce n’erano, ma che non valevano
molto, o che se pure valevano non lo si poteva scoprire, perché se scrivevano opere non venivano rappresentate e se
scrivevano sinfonie non venivano eseguite».
«Ma se fossero brave, veramente brave» disse, «credo che la loro musica verrebbe eseguita. È segno che non ne è mai
esistita una veramente eccezionale»
Perché lo credi? […] la musica non sembra maschile, ma solo umana.
«Non so perché. Forse lo scoprirò, il perché» disse un po’ cupa. «Ma suppongo che sia per pregiudizio o roba simile. Come
la profezia autononsoche di cui mi parlavi».
«La profezia autorealizzantesi?»
«Sì. Tutti dicono che non puoi, e così finisce che ci credi. È stato così in letteratura, finché non ci fu un numero sufficiente
di donne che smisero di crederci e scrissero un numero sufficiente di grandi romanzi da far fare una figura da imbecille
agli uomini che continuavano a dire che le donne non sapevano scrivere. Il guaio è che le donne devono essere di livello
veramente superiore per arrivare allo stesso punto di un uomo mediocre. È grottesco» (pp. 40-41)
Giorno 5994
David Levithan,
Ogni giorno,
Rizzoli, Milano,
2013
Mi sveglio.
Devo immediatamente capire chi sono. E non mi riferisco solo al corpo. Non basta aprire
gli occhi e scoprire se la carnagione del mio braccio è chiara o scura, se ho i capelli lunghi
o corti, se sono grasso o magro, maschio o femmina, se ho cicatrici o una pelle liscia e
vellutata. Il corpo è la cosa più semplice a cui adattarsi quando si è abituati ad averne
uno nuovo a ogni risveglio. È la vita, il contesto attorno al corpo, che a volte è difficile
comprendere.
Ogni giorno sono una persona diversa. Sono me stesso – so di essere me stesso – ma
nello stesso tempo sono qualcun altro.
È sempre stato così. (p. 7)
• In italiano hanno scelto di tradurre la voce del narratore al maschile, ma in realtà
chi narra scrive di non essere né un ragazzo, né una ragazza (in inglese
l’ambiguità è mantenuta)
• È una storia d’amore
• L’io narrante ha una propria identità ben definita nonostante non abbia un
proprio corpo
Ho voglia di credere che Rhiannon possa vedermi malgrado questo corpo, vedermi dentro, e capire che sono la stessa
persona con cui ha trascorso un pomeriggio in spiggia. (p. 70)
Voglio incontrarti come me stesso. (p. 114)
• La prospettiva diversa di A. gli/le permette di notare alcune cose rispetto ai ruoli di genere:
Non credo che avrei goduto di una simile reazione, se Leslie si fosse azzuffata con un’altra ragazza per via di
un ragazzo. Ma comunque non si tratta di una questione in agenda per oggi (p. 59)
Riscuoto il mio pranzo gratis e lo divoro. Poi mi alzo dicendo che devo andare in biblioteca, offrendo a Tom una
battuta su un piatto d’argento: «Le biblioteche sono da femmine». (p. 121)
[a un Pride] Arriviamo a un incrocio dove alcuni protestano contro il raduno. Stento a capirli. È come protestare
contro chi ha i capelli rossi.
L’esperienza mi dice che il desiderio è il desiderio. L’amore è l’amore. Non mi sono mai innamorato di un genere
sessuale. Mi sono innamorato di individui. (p. 167)
• Riflessioni sul corpo, indipendentemente dal sesso:
A volte il corpo prende il sopravvento. A volte le sue urgenze, i suoi bisogni, arrivano a condizionare la vita. Non ci
si rende conto di consegnare le chiavi dell’esistenza al corpo, eppure gliele si dà, e da quel momento in poi si è
sottomessi. (p. 78)
Pensare al corpo come un contenitore è sbagliato. Il corpo è attivo quanto la mente, quanto l’anima. (p. 81)
• L’orientamento sessuale non è un tabù e non è il tema principale del romanzo (nel corso del romanzo A. avrà un
ragazzo quando sarà nei panni di un ragazzo, e una ragazza da ragazza, andrà a un gay pride, avrà amici gay,
l’unica altra persona di cui si è innamorato/a oltre a Rhiannon, è Brennan, un ragazzo…), tuttavia A. nota che
quando incontra Rhiannon nei panni di una ragazza, Rhiannon tende ad allontanarsi:
Spero che anche Kelsea senta ciò che provo. Forse ci riuscirà. Certo non è abbastanza. […]
Rhiannon non sorride quando ci ritraiamo [dal bacio]. Non c’è nulla della vertigine del nostro primo bacio.
«È del tutto assurdo»
«Perché?»
«Perché sei una ragazza? […]»
«Nel tuo cuore tutto questo ha importanza? Nel mio non ce l’ha»
«Sì. Ce l’ha»
«Cosa?»
«Tutto. Quando ti bacio, non è te che bacio. Tu sei lì dento, ma io bacio l’esteriorità. E in questo momento,
malgrado ti senta là sotto, provo solo tristezza. Bacio lei e mi viene voglia di urlare». (p. 156)
Ripenso a come ha esitato Rhiannon a baciarmi quando ero Kelsea. Spero che la ragione non avesse a che fare con
questo [col fatto che si trovava nel corpo di una ragazza]. (p. 168)
[A. sta raccontando a Rhiannon di Brennan e lei presuppone che si fosse innamorato di LUI quando era una ragazza e si stupisce quando capisce che
non è così]
«Oh! Eri un ragazzo?»
«Già» dico. «Ha importanza?»
«No» dice. «Non credo». Invece ho l’impressione che sia il contrario (p. 185)
Quando sono nel corpo di una ragazza Rhiannon è meno amorevole nei miei confronti, ma non voglio farglielo
notare. (p. 263)
• A. non si sente né uomo né donna e vive il genere proprio come una performace:
Non mi pensavo come un ragazzo o una ragazza; non l’ho mai fatto. Mi limitavo a pensare a me stesso come ragazzo o
come ragazza per un giorno. Era come indossare abiti diversi. (p. 182)
«È strano però… non posso fare a meno di pensarci: davvero non sei un ragazzo, o una ragazza? […]»
È interessante che sia questo ciò che la tormenta.
«Sono me stesso» le dico. «Mi sento sempre a casa e mai. È solo così che va» (p. 239).
[quando si trova nei panni di Vic, un ragazzo biologicamente femmina, riflette]
Certi giorni mi sentivo una ragazza, certi altri un ragazzo, e non sempre c’era corrispondenza tra me e il corpo in cui mi
trovavo. All’epoca non avevo ancora smesso di credere a chi sostiene che si debba essere per forza l’uno o l’altro.
Nessuno mi aveva raccontato una storia diversa, ed ero troppo giovane per pensarci da solo. Ma poi ho imparato che,
per quanto riguarda il genere sessuale, io appartengo a entrambi e a nessuno. (p. 298)
Suzanne Collins
Hunger Games (2008)
La ragazza di fuoco (2009)
Il canto della rivolta (2010)
Philp Pullman (Queste oscure
materie)
La bussola d’oro (1996)
La lama sottile (1997)
Il cannocchiale d’ambra (2001)
Mondadori
Veronica Roth
Divergent (2012)
Insurgent (2013)
Allegiant (2014)
De Agostini
Salani
Lei aveva trascorso la maggior parte della sua vita dentro il College, ma non aveva ancora mai visto il
Salotto Privato: a esso venivano ammessi solo gli Accademici e i loro ospiti, e mai nessuna donna.
Neppure le cameriere vi entravano a fare le pulizie. (p. 12)
Gli Accademici avevano da fare cose più importanti che badare agli affetti di una ragazzini mezza
selvaggia e mezza civilizzata finita fra loro per caso. (p 24).
Tu non puoi venire, bambina. (p. 33)
Per molti aspetti Lyra era una selvaggia. Quello che più le piaceva era arrampicarsi sopra i tetti del
College insieme a Roger, il garzone di cucina che era il suo amico del cuore, e poi sputare i noccioli di
prugna sulla testa degli Accademici di passaggio o ululare come gufi accanto alla finestra di un’aula dove
si stava svolgendo una lezione; oppure fare corse lungo i vicoletti, o rubare mele al mercato, o fare la
guerra. (p. 38).
Lyra si rese conto del per perché non avrebbero cenato nel salone: tre degli ospiti erano donne. (p. 64).
Philp Pullman, La bussola
d’oro Milano, Salani,
1996
«Ma anche lei è un’Accademica?» chiese Lyra. Anche lei considerava le studiose di sesso femminile con
tutta la sufficienza che era di prammatica al Jordan: c’erano, certo, esistevano; però, poverette, non le si
poteva in alcun modo prendere sul serio, non più che degli animali in costume che recitassero una
commedia. (p. 66).
«Hai bisogno di compagnia femminile. E di una guida, femminile».
L’unica cosa che la parola «femminile» faceva venire in mente a Lyra erano i college femminili delle Accademiche, e involontariamente
fece una smorfia. Essere esiliata dalla grandiosità del Jordan, dalla splendida forma del suo erudito sapere, per finire in uno di quegli
squallidi college che sembravano delle pensioncine alla periferia settentrionale di Oxford, con quelle accademiche sciatte che
sapevano di naftalina e di zuppa di cavoli come quelle due che aveva visto a cena! (p. 69).
«Ma esistono uomini-strega? O solo donne?»
«Ci sono degli uomini che sono al nostro servizio, come il console a Trollesund. E ci sono gli uomini che noi
prendiamo per amanti o per mariti. Tu sei molto giovane, Lyra, troppo giovane per capire queste cose, ma io te le
dirò ugualmente, e tu le capirai più tardi: gli uomini ci passano davanti agli occhi simili a farfalle, creature di
una breve stagione. Noi li amiamo: sono coraggiosi, belli, capaci e intelligenti; e quasi subito muoiono. (p. 281)
[rispetto a sé come essenza]
«Non si può mutare ciò che si è, ma solo ciò che si fa» (p. 282)
Gli orsi non potevano ingannare ma, come Lyra gli aveva mostrato, Iofur non voleva essere un orso, voleva essere un
uomo; e Iorek lo stava ingannando (p. 314).
«Vedi, tua madre ha sempre avuto forti ambizioni di potere. Al principio cercò di arrivarci nel solito modo,
attraverso il matrimonio, ma non funzionò, come credo tu abbia saputo. Quindi le toccò di rivolgersi alla Chiesa.
Naturalmente non avrebbe potuto prendere la via che avrebbe potuto percorrere un uomo – il sacerdozio, e
così via – quindi doveva essere qualcosa di non ortodosso; ha dovuto metter su il proprio ordine, i propri canali di
influenza, e lavorare attraverso di essi. Fu una buona mossa quella di specializzarsi nella Polvere. (p. 333)
Caso editoriale interessante: perché?
• A dieci anni dalla pubblicazione di Twilight: Life and Death
• Stessa autrice
• Stessa storia MA tutti i personaggi che in Twilight erano
donne sono uomini e viceversa (tranne Charlie e Renée, i genitori
di Belle/Beau)
• Stesse frasi, identiche, cambia veramente poco se non il sesso dei
personaggi (l’effetto è, ovviamente, molto diverso)
prefazione
dell’autrice
5% dei cambiamenti: Beau è un maschio
5%: Beau ha un carattere diverso da quello di Bella. È un po’ ossessivo-compulsivo; non parla, né pensa, in un linguaggio fiorito
come quello di Bella, e non è costantemente in collera come lei
Twilight
Life and Death
Non avevo mai pensato seriamente alla morte, nonostante nei mesi
precedenti ne avessi avuta più di un’occasione, ma di sicuro non l’avrei
immaginata così.
Non avevo mai pensato seriamente alla morte, nonostante nei mesi
precedenti ne avessi avuta più di un’occasione, ma di sicuro non l’avrei
immaginata così.
Mia madre mi somiglia, a parte i capelli corti e le rughe. Mentre fissavo i
suoi grandi occhi, da bambina, mi prese il panico. Come potevo
abbandonare mia madre, così tenera, sventata, imprevedibile e costringerla
ad arrangiarsi da sé?
Guardando quei grandi occhi così simili ai miei, l’angoscia che vi scorsi per
un attimo mi travolse. Mi ero sempre preso cura di lei, dal giorno in cui ero
nato.
Julie Anne Peters,
Luna, Giunti Editore, Firenze,
2010
«Non ditelo alla mamma quando torna a casa. Voglio fare una sorpresa» dice papà a me e Liam.
Liam ha sei anni, io quattro e siamo seduti sul divano. Guardiamo papà che taglia il cartone in cui è
imballata la nuova lavasciuga della mamma. […]
Papà si volta verso Liam e lo guarda preoccupato. Liam ha trovato il libretto delle istruzioni della
lavasciuga ed è tutto preso. Lo sta leggendo da cima a fondo. Prova anche a insegnarmi ma è troppo
noioso per me. (p. 11)
[il padre gli regala la scatola per giocare al fortino, ma Liam vuole giocare con le bambole]
Mentre passo, mi strappa la bambola dalle mani e inizia a cullarla. La guarda e le sorride.
«Io faccio la mamma», mi informa.
[…]
«Tu fai il papà. I papà sono forti. Potresti arrivare a casa con una sorpresa per la mamma dicendomi,
tipo, che hai vinto un milione di dollari e che mi hai comprato una casa nuova, e anche una macchina
[…]». (. 13).
Fu forse quello il primo indizio che Liam era diverso? La sua ossessione col giocare alla famiglia
felice? Forse già allora Liam sentiva nella mente e nel cuore di essere una ragazza? Di essere
transgender? (p. 14)
Liam indossava vestiti «di scena», come diceva lui. Stava recitando il ruolo del ragazzo. (p. 16)
[il padre è poco felice che la moglie lavori]
In particolare non gli andava a genio la sua promozione da moglie e madre a qualsiasi altro ruolo più importante. Non che fosse un
maschilista, era solo noioso e ordinario. Chissà perché gli dava tanto fastidio che mamma lavorasse. (p. 17)
[il padre non vuole che Liam svolga compiti «da donna»]
Liam esordì con un «Lo faccio io».
«No che non lo farai. Non è compito tuo» abbaiò papà a braccia conserte sulla soglia tra cucina e salotto. «Perché deve essere compito
mio?» saltai su. Cancello quello che ho detto: mio padre è un maschilista.
•
•
Il padre vuole che Liam giochi a baseball
Nei ricordi della sorella, il padre si è sempre lamentato della diversità del figlio:
• Solo amiche femmine dalla più tenera età (Tutte femmine, aveva fatto notare papà)
• Richieste di compleanno come un reggiseno e Barbie Regina del ballo (Io non lo capisco quel ragazzo, davvero, non lo
capisco)
[l’unica a conoscenza del segreto di Liam è la sorella]
Se Liam avesse potuto esprimere un desiderio, la cosa che avrebbe voluto di più al mondo, avrebbe chiesto di rinascere. Questa volta
nel corpo giusto, in quello di una femmina.
•
Nei flashback della sorella vengono ricostruiti gli episodi in cui i genitori avrebbero dovuto accorgersi delle difficoltà di Liam e
aiutarlo:
• pigiama party (lui vuole partecipare, ma non può – le amiche della sorella o sono innamorate di lui o pensano che Liam
sia gay)
• episodio della piscina
• tentato suicidio
[Liam è molto consapevole]
Liam aveva ragione; la gente usava parole diverse per definire maschi e femmine. Da loro ci si aspettavano comportamenti diversi.
Quando una femmina o un maschio avevano atteggiamenti fuori dai canoni, come diceva Liam, venivano etichettati come maschiacci
o femminucce. Esistevano linee da non oltrepassare, nell’abbigliamento, nel comportamento, nel modo di fare. […] Non ero molto
femminile. La gente accettava solo che ci si muovesse all’interno della sfera di caratteristiche del proprio sesso – un giorno sei una
principessa, il giorno dopo potresti essere un cesso. Stessa cosa per i ragazzi.
Fino a un certo punto, però.
Gli standard di genere, maschile e femminile, non si estendono in maniera equidistante in entrambe le direzioni. Per esempio, una
ragazza potrebbe non essere troppo femminile secondo gli standard e non ci sarebbe niente di male. Ma se si comportasse, più o meno
apertamente, in maniera un po’ troppo mascolina, allora sarebbe etichettata come una lesbica. Stessa cosa per i ragazzi. Supermacho ok.
Gentile e delicato, finocchio. (p. 86).
Maschio di giorno, femmina di notte. Ma dentro, lui era una femmina sempre.
«… e ho trovato un sacco di storie sui TG. Per esempio, sapevi che nell’antichità in Grecia e a Roma, Filone scriveva di uomini che si
trasformavano in donne?»
TG uguale transgender. «Be’, sì. Tutti hanno letto Filone almeno una volta»
Ignorò il mio sarcasmo. Era seduto sul pavimento circondato da mucchi di fotocopie. «E re Enrico III di Francia si faceva chiamare sa
majesté. Sua maestà, al femminile. L’abate di Choisy nel XVII secolo scrisse «credo di essere veramente, sinceramente una donna».
(p. 113)
«Non si sa mai. Non è tutto bianco o nero. Ci sono zone grigie quando si parla dell’identità di genere delle persone» (p. 115)
«Lui non è gay» le dissi. «è trans. Non è ciò che vedi. Ora capirai. Sta per entrare nel suo ruolo femminile. Il bello
è che questo non è una travestimento. Questa è la sua vera identità. Luna. Ciò che veramente è». (p. 298)
Così George doveva restare in equilibrio, su un piede, scomodA. (p. 7)
«Melissa». Era quello il nome che si dava allo specchio quando nessuno la vedeva, e lei poteva
pettinarsi i lici capelli castano-rossicci sulla fronte, come se avesse la frangia (p. 9).
Fin da subito aveva provocato qualche scazzottata e minacciato quasi tutti i maschi della
classe, compresa George (. 15).
George avrebbe voluto essere il rosa, così tutti avrebbero capito che era una femmina, ma non
aveva scritto quello. (p. 43)
Alex Gino,
George,
Mondadori,
Milano, 2015
George vorrebbe recitare la parte do Carlotta (il ragno) alla recita scolastica, ma l’insegnante
non glielo permette: lei è un maschio (alla fine reciterà nella parte di Carlotta, ma con uno
stratagemma)
Traduttre:
Matteo
Colombo
Perché Luna e George sono così interessanti da un punto di vista di genere e
della costruzione della femminilità normativa?
•
•
•
•
•
•
1. Canzone di apertura sull’eroina
2. l’heroina diventa vittima delle forze del male
3. Apparizione di personaggi che aiutano l’eroina e che divertono il pubblico
4. Arrivo dell’eroe (canzone d’amore)
5. l’eroina è salvata dall’eroe
6. L’ordine è ristabilito
1.
« Dolce Aurora »
2.
la maledizione di Malefica
3.
Flora, Fauna e
Serenella
5.
Filippo vs. Malefica
4.
« So chi sei »
6.
« So chi sei » finale
La bella addormentata
nel bosco
cronologia della narrazione
prequel
nascita di Aurora e
lancio della
maledizione
infanzia e adolescenza di una
giovane fata buona e
innocente
Maleficent
tradimento
• 1. Canzone di apertura sull’eroina
• 2. l’heroina diventa vittima delle forze del
male
• 3. Apparizione di personaggi che aiutano l’eroina e
che divertono il pubblico
• 4. Arrivo dell’eroe (canzone d’amore)
• 5. l’eroina è salvata dall’eroe
• 6. L’ordine è ristabilito (Aurora diventa la
regina dei due mondi)
« Il m’a fait ça, à moi, à fin de devenir roi! »
1.
in continuità con l’ideologia disneyana tradizionale
La storia non mette in questione il potere nè la sua articolazione
Stefano perde tutto a causa della sua sete di
potere e del suo desiderio di diventare re
É Aurora (una principessa) che alla fine diventa regina
2.
Diversamente dall’ideologia disneyana
Il personaggio di Malefica mette in questione la divisione tra buoni/e e
cattivi/e e la visione deterministica che ne deriva
E da un punto di vista di genere?