Jerolim Miše

Jerolim
MI©E
(Split 1890 - Split 1970)
Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1
Rovinj • Rovigno
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oæujka / marzo / march
18
svibnja / maggio / may
2008
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JEROLIM MI©E
Igor ZidiÊ
U vidokrug hrvatske kritike ulazi mladi, buntovni Miše već 1911, kao dvadeset-jednogodišnjak,
i to spomenom velikog Tina Ujevića u tekstu S mora, tiskanom u zadarskom Novom listu.1 Zatim će
– između 1914. i 1919 – u ciglih pet godina, njegova djela, zahvaljujući izložbama u Splitu (1914, 1916)
i Zagrebu (1916), privući pozornost niza uglednih hrvatskih likovnih pisaca i kritičara – kako starih,
tako i mladih – uključivši Isidora Kršnjavoga, Vladimira Lunačeka, Milutina Cihlara Nehajeva, Ivu
Delallu, Petra Knolla, Kostu Strajnića, Ljudevita Karu, Gustava Krkleca, ali i perjanice naših avangardi
poput Ulderika Donadinija i Antuna Branka Šimića. Nisu svi, namah, osvojeni, ali ga zamjećuju: to
je prvi znak individualnosti. Među onima, koji mu poravnavaju put, i prostim je okom lako zamijetiti
organiziranu «piemontešku» ili projugoslavensku mladež (s Dimitrijem Mitrinovićem iza kulisa).
Avangarde, kao što je poznato nisu tražile uporišta u vlastitoj tradiciji, pa ni onoj modernoj; njihovo
je geslo: Raskid! – kako na političkom tako i na kulturalnom polju, raskid sa svime što ih vezuje s
domovinskim tlom: s umjetnošću, kulturom, jezikom, vjerom, institucijama; sa sustavom građanskih
vrijednosti, s parlamentarnom demokracijom, s modernim republikanstvom. Na sva je pitanja, koja su se
oko ideje Raskida neizbježno postavljala, bio samo jedan odgovor, a to je nužnost revolucionarne prakse.
Svakako, «Pijemontu» pripada slava jedinstvenoga paradoksa: na ovim su prostorima revolucionarne
metode prvi počeli širiti Karađorđevićevi kraljevi agenti! Naporedo s našom avangardom rasli su i
naši atentatori – svidjela se ili ne svidjela ta konstatacija «nepolitičnim istraživačima» avangardnih
pokreta u nas. Dodajmo tome, da je gnjevna mladost sponzore za oba ta športa – streljaštvo i umjetnost
– nalazila u Beogradu. No, bilo kako bilo, ideje kao i konzerve imaju limitiran vijek trajanja. Kad je,
nakon sloma Austro-Ugarske, došlo do nesretnoga Ujedinjenja, mlade su se trublje nadaleko čule.
Međutim je, od sudbonosna falsifikata Svetozara Pribičevića (1918) – potonjega obraćenika i kraljeva
prognanika – do skupštinskoga revolvera Puniše Račića i smrti Stjepana Radića (1928) prošlo nepunih
deset godina, a to je vrijeme u kojemu je prosječno dijete završavalo četiri razreda (nekadašnje) osnovne
škole. Završili su je tako i naši avangardisti: to je bilo vrijeme otrežnjavanja.
Poslije krvoprolića u beogradskoj Narodnoj skupštini pale su maske svim promicateljima
«jugoslovenskog Pijemonta», tj. Kraljevine Srbije kao duhovnog i moralnog središta «troplemenoga
naroda» i moglo se, potom, samo na dvije strane: ili, s Orjunom2, u četnike ili se mentalno vratiti svome
korpusu, svom zavičajnom i domovinskom podneblju, u kojemu mogućnosti divergentnih artističkih i
političkih opcija nisu bile dokinute i gdje je pravo na različitost – gdjekad ostvarivo i kroz teške borbe –
bilo dijelom političke svakidašnjice. Iluzija da će se preko izmišljenoga naroda i nepovijesne države lakše
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Autoportret
Autoritratto
Self-Portrait
1916
doći do univerzalnih vrijednosti
i svjetskoga prosvjetljenja mogla
se razviti samo u krugu neiskusne
i lukavo instrumentalizirane
mladosti, koju su ili uvjerili da
obavlja svetu rodoljubnu Misiju
ili plaćali da taj mit pothranjuje.3
Nikad se prema načelima političke
korisnosti – načelima oportunizma
i pragmatizma – nisu stvarala
duhovna dobra, nego se postizao
tek politički probitak.
Nekima je to brzo postalo
jasno: politički Ujevićev angažman
ugasio se, zauvijek 1919. Drugima
je trebala Radićeva smrt da bi
progledali. Nekako s Ujevićem,
odijelio se i Miše od radikalizma
mladih, a njegova je ambivalentna
pozicija morala biti jasna svakome
imalo upućenijem u kulturna
stremljenja i specifične «rukopise»
ondašnje Srednje Europe. Uostalom,
Portet Tina Ujevića (1920) jedno je od demarkacijskih djela mladoga Miše. On je nakon boravka u
Rimu – a tamo studira od 1911. do 1913 – i u Firenci – u kojoj živi od 1913. do 1914 – pao pod
dominantan utjecaj bečkog jugendstilskog linearizma i tako mu se Austrija, protiv koje su upravljene
sve političke invektive mladih, «Pijemonteza» ili tzv. «nacionalne omladine», zadugo uvukla pod kožu.
Nije to neobična pojava u hrvatskoj umjetnosti uoči I. svjetskog rata; pa i Meštrović (s Račkim) starta
1910 – «nejunačkom vremenu uprkos» – s jugendstilskim pečatom svoga bečkog školovanja, koji će
obilježiti tu ispolitiziranu izložbu. Naposljetku i čuvena Esposizione di Roma (1911), s jatom hrvatskih
umjetnika u srpskom paviljonu, pokazivala je jasno da Hrvati, oponirajući Austriji (tj. Austro-Ugarskoj),
ponajvećma potvrđuju svoju povezanost s bečkom artističkom klimom i svijetom srednjeeuropskih
umjetničkih ideja, ne imajući – tome nasuprot – gotovo nikakvih formalnih veza s kulturom svoga
istočnog susjeda, odnosno: jugoslavenske braće – kako se onda familijarno tepalo. Jedine su poveznice
novih umjetnosti bile pseudomitske naravi; na sižeima iz epskih narodnih pjesama (muških) zasnivala
se čežnja za (krvnom) Osvetom. Medijevalna, nipošto moderna tema! Trebalo se osvećivati za poraz
na Kosovu i stoljeća mukâ pod osmanlijskom okupacijom. Tko zna što mit jest i kako mitovi nastaju taj
razumije vrlo dobro, da se u mitski kostim ovdje zaodijevala određena politika. Kostimi nisu trebali puku
i on, zacijelo, nije čitao literarno-filozofske drobljence na tu temu, ni hrlio na izložbe gdje se, u bečkoj
Portret zaruËnice maniri, budio duh buduće Jugoslavije, utemeljen na osvetničkom erosu, koji je bio bliži starozavjetnoj,
Ritratto della fidanzata
nego kršćanskoj, novozavjetnoj etici. Dok je kampanja trajala, dok su govornici izvikivali svoje bojne
Portrait of His Betrothed
1917 pokliče i dok su Meštrovićevi epigoni glumili «osvještene osvetnike», mršteći čela i s Vođom oblikovali
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grimase «karakterne tipologije Jugoslovena», sve se to, u krugu histeričnih privrženika, moglo činiti
živim, ali je svakom upućenijem kulturologu, pa i povjesniku, moralo biti jasno da se ni taj sadržaj ni
način njegove ambalaže ne mogu, na duži rok, uspješno nuditi ni Hrvatima, ni Slovencima. Hrvati su
gotovo četiri stoljeća branili Hrvatsku pred osmanlijskim nasrtajima, obranivši barem «ostatke ostataka
nekoć slavnoga kraljevstva»; tu, na razvalinama, skupljale su se – tijekom četiri stoljeća – zadnje snage
otpora i uspijevalo se, na jugu, uz pomoć mletačkih vojnih inženjera i brojnih utvrda i bastiona, a na
sjeveru, uz pomoć habsburške vojne organizacije, zapovjednikâ i pridodanih četa, spasiti, u borbama s
Osmanlijama, srce Hrvatske bez tijela. Taj je zanos, koji su krijepile rijetke, ali sudbonosne pobjede već
od XVI. st – uz vjeru kao stup otpora – priječio da se osjećaj ugroženosti izvrgne u apologiju Osvete.
Retoričke parade mladojugoslovena nisu mogle izmijeniti karakter naroda formiran tijekom dugih
stoljeća, premda su mogle potpaliti sjenik u gdjekojoj užarenoj glavi. Pragmatični su sponzori to spoznali
ističući da im je potrebno više Jukićâ (atentatorâ), a manje Ujevićâ (pjesnikâ).
Sada možemo, s mnogo vjerojatnoće reći da Miše 1911. nije krenuo u Italiju da bi joj otkrio dušu,
odgonetnuo tradiciju i upoznao nove smjernice njezine moderne umjetnosti – iako je, što se toga tiče
dospio u pravi čas4 – nego zato da se priključi Meštroviću, da nađe svoga idola, u trenutku kad veliki
meštar posluje oko Rimske izložbe, koja je za neke našijence bila i svjetska promocija umjetničkog
jugoslavenstva ili jugoslavenske umjetnosti, tko zna… Našao je proroka; pohvalio se, da je često bio
u njegovu društvu. Moramo primijetiti da su neki drugi naši slikari, u isto doba, bolje iskoristili – za
vlastiti razvoj – taj sjajni trenutak talijanskoga modernizma: primjerice Marino Tartaglia; prije njega
– u drukčijoj konstelaciji – Emanuel Vidović; poslije svih – Vjekoslav Parać.
Kada se 1911. našao u Rimu, Miše je bio mlad, neiskusan i odveć blizu Meštroviću, čija je moć
privlačila ne samo početnike, nego i starije, a kojega je politički mesijanizam – izdašno subvencioniran
– dodatno fascinirao artističku mladež. Te su geste – kao i njegov izraz – pred njihovim očima osvajali
Europu i Miše je, kao i toliki drugi, shvatio da je Meštrović planet, koji donosi sreću, da je – sam po sebi
– cijeli Svijet. Ako ga je u Italiji stigao – što će mu Italija? U toj se gromadi ono, što je jednom viđeno,
nikad više nije izgubilo; za kvalificiranog povjesnika umjetnosti Meštrović je bio otvorena knjiga: iz
njega se sve moglo odčitati – tako i njegovi bečki uzori. Što ih je više «pokrivala» njegova izvorna
oporost, to su se više isticali – makar tek u detalju – bečka elegancija, linearizam, stilizacija, morbidnost
sadržaja, artificijelno držanje modela. Miše je bio opčinjen, pa bi se moglo reći – bez straha i kolebanja
– da je svoj Beč otkrio u Rimu. A kad bismo, nakon umjetnosti, htjeli apostrofirati i njegovu politizaciju
– njegovu političnost – morali bismo priznati i da je i svoju Jugoslaviju (prije Jugoslavije!) našao u
Rimu, u Meštrovićevu atelijeru. Poslije će, kao umjetnik s iskustvom, okajavati grijehe svoje mladosti;
pritom će, ograničimo li se na umjetnički izraz, svakako pretjerati: njegovu ranom opusu potreban je
upućen, strog i objektivan selektor, ali nema nimalo dvojbe da je među ostvarenjima tadašnjega početnika
i nekoliko ozbiljnih djela visoke umjetničke vrijednosti. U doba realističkih ili impresionističkih zanosa,
kao i u vrijeme «euklidskih sinteza» sve se kombinacije jugendstilskog linearizma i ornamentalizma s
freudističkim psihoanalitičkim značajkama – a jedno su i drugo bečki izumi iste epohe – čine, dakako,
usiljenima, «neprirodnima» ili proturječnima – Gamulin bi rekao neuvjerljivima kao što je Autoportret
iz 1914.5 U tom i jest problem: Autoportret je svojim grčevito napetim licem neuvjerljiv (kao i neke
druge slike toga doba), ako ga ocjenjujemo iz rakursa tada aktualnih protustruja ili protutežnja; ako ga, Portret Ive Tartaglie
međutim, uvažimo kao vrelišnu točku u kojoj se artificiozni Jugend postupno potenciranjem unutrašnje Ritratto d’Ivo Tartaglia
Portrait of Ivo Tartaglia
izražajnosti, pretače u osobni ekspresionizam (to se u slici očituje kao sugestivan pogled koji nas fiksira, 1919
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Portret djeËaka
Ritratto di fanciullo
Portrait of a Boy
1926
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Ekstaza
Estasi
Ecstasy
1922
Đak (Matematičar)
L’alunno (Matematico)
Pupil (Mathematician)
1923
Prijateljice
Amiche
Girl Friends
1924
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kao grčevit stisak usana, kao misaona napetost koja se fokusira u čelu…) – onda već ne možemo govoriti
o neuvjerljivosti, nego o novom, drugom putu – ulasku! – u nov, moderan izraz, u novu, još neiskušanu
likovnu sintaksu. Iz te se perspektive nama njegovi Autoportreti (1914, 1916), pa Portret brata (1916),
Portret Emanuela Vidovića (oko 1919), Portret Ive Tartaglie (1919), Portret Marina Tartaglie (oko 1919),
Portret Tina Ujevića (1920), potom Autoportret (1922), Djevojka s cvijećem, (1922), Violinist (1922) i
još neka djela čine upravo reprezentativnima za demonstraciju tog prijelaznog stila; koji bi nam – ako
bismo ga apstrahirali kao zabludu mladosti – bitno nedostajao kao organski uvod u naš (neorganizirani,
nedoktrinarni) ekspresionizam. Miše je kroz neke svoje razvojne stadije prošao brzo, no to nije razlog za
diskvalifikaciju djela: ona jesu ili nisu. Najposlije i Gamulin to uvažava kad kazuje da je slikar «bio jedan
od stupova Hrvatskog proljetnog salona»6, ističući da su neki od citiranih portreta imali amblematsku
vrijednost za stilistiku i topologiju kako Salona, tako i hrvatske Moderne.
Nakon odsluženja vojnoga roka – bez traumatskih ratištâ, u pozadinskome miru – Miše započinje
svoj višegodišnji kuluk po pokrajinskim školama (Krapina, Slavonski Brod, 1917-1922); da se izlječi
od provincijske plijesni i od prizora s onu stranu svijeta, otputuje 1922. u Njemačku i obiđe nekoliko
ponajvećih gradova (Berlin, Dresden, München). Živ doticaj s njemačkom suvremenom umjetnošću
(ekspresionisti, magični realisti, Neue Sachlichkeit) i modernim muzejskim blagom (Cézanne!) ostavit
će na njega dubok dojam. Mišljenja sam, da su ga se najviše dojmila djela prvaka njemačkog «magičnog
realizma»; toj bih tvrdnji lako našao dokazni materijal u djelu samoga Miše: već od 1923. i Pučišća iz te
godine počeo se u njega manifestirati specifičan spoj magičnog, realnog i euklidskog. Dakako, u terminima
hrvatske povijesti umjetnosti to mogu ali ne moraju biti tri odvojene kategorije; dapače, ustvrdio bih, da
se najveći dojam – i vrijednost – postizala onda kad su se ta tri elementa organski isprepletala. Miše je
takvim djelima – spontano ili ne – dodavao snažan ekspresivni impuls: bila je to – vrlo česta i ne manje
znakovita – piramidalna kompozicija – vertikalna ili ukošena (što ju je činilo teže odgonetljivom i, u
funkciji, baš zato, još djelotvornijom).
Demonstracija je te vertikalne piramidalnosti primjereno provedena u Pučišću (1923); ono je
ne samo izvrstan uzorak magično realističke, euklidske strukturacije vedute, nego je – sa svim svojim
stilizacijskim hiperbolama i volumenskim hipertrofijama – još i meka parafraza Picassova Vodotornja
u Horti de Ebro (1909), što bi, u najmanju ruku, moglo značiti da je Miše znao pročitati (zamijetiti)
neke znake vremena, a onda ih je, prema drevnim hrvatskim navadama, u svojoj inačici ublažio,
«pripitomio», oslobodio viška racionalnosti, prizemljio i konkretizirao. No ako i nije dosegao stupanj
picassovske analitičnosti, Miše zacijelo nije pretjerao u deskriptivnosti. Njegove kuće imaju vrata i
prozore, Picassove nemaju. Bitno je to, što je Picassov grad dekontekstualiziran: on je Nigdje, njegova
podnožja nema, iza njegovih arhitektonskih kubusa bdije Ništa – to je sivi ekran pozadine. Mišin gradić
leži na moru koje se vidi, s odrazima arhitekturalnoga sklopa u morskoj vodi, s brdom u pozadini i
uskim pojasom neba iznad brda. Taj visoki horizont osvijetljen je – između brda i neba – tankom linijom
bjeline. No tako postupaju i ostali hrvatski slikari euklidskoga sloga, pa se može zaključiti da to nije
greška, nego posebnost te neproglašene škole. Svakako, naš je slikar povezaniji s domovinskim tlom,
nego smo mogli pretpostaviti i ta se veza ne iskazuje samo kroz kontekst (more, brdo, nebo, tj. realnost
u koju se smješta kristalična struktura naselja), nego se stvarnost prizora učvršćuje i bojom. Da, to su
determinante (magičnoga) realizma s kojim Miše ne raskida vezu dok je Picasso, svojom voljom i
koncepcijom, zanemario realnost, da bi razotkrio geometrijsku (tj. apstraktnu) shemu organiziranoga
postojanja (grada, aglomeracije, strukture, saća).7
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Ukošenu (prikrivenu) piramidalnu kompoziciju nalazimo u Đaku (Matematičaru) iz iste godine
i akvarelnoj Ženi kraj peći (1925); ta se odlična djela razlikuju od Pučišća, koja su stroga, hijeratična,
shematizirana; ovdje je sve življe, još bliže realnosti, s intimističkim ozračjem. Osim otklona od
centralne kompozicijske osi, ova djela pokazuju i onoliko individualnosti koliko je potrebno da ih
shvatimo kao značajne indikatore. U fakturi Đaka, u izvrsnoj modelaciji glave, u igri svjetla i sjene, s
likom i paralikom (oblikovana sjena na zidu) traje još nešto ekspresivno, gotovo: ekspresionističko.
Žena kraj peći iskazuje jednostavnost euklidskoga (geometrijskoga) oblikovanja i probitak do kojega
dolazi zbog okrupnjavanja forme; premda maleno dimenzijama ono je snažno po oblikovnoj moći, pa
i po tome što je jedan posve banalan realni prizor stekao artistički legitimitet. U tu kategoriju svakako
spada i puteni posjeli Akt (1925) iz splitske Galerije umjetnina, jedno od najljepših djela hrvatskog
slikarstva u tom žanru. Spomenute, i neke još druge slike s ubilježenom 1925. kao godinom nastanka,
sile nas da pomno razmotrimo sve elemente djela: Miše je tada, prvi put, bio u Parizu. Neki ističu
– valjda slijedom te činjenice – da je 1925. godina ujedno i prijelomna u morfološkom smislu. Možda
je Pariz aktivirao neke skrivene snage u njemu samom, možda mu je poslije učiteljevanja po malim
mjestima i života u skučenom prostoru boravak u metropoli slikarstva dodao širinu, samopouzdanje,
učinio ga svjesnijim boje i svjetla. Sve se to, u prvi tren, događalo u njemu samom i možda je više
utjecalo na stanje njegova duha, nego što bi stvorilo nove, pariške pretpostavke njegova slikarstva.
Njegove su se mogućnosti, i dotad poznate, iskazale u nekoliko sretnih realizacija, no velikih i – osobito
– jasnih stilskih promjena nije još bilo. Mišina je elaboracija duga i postupna; nema nagle ugradnje
novih elemenata, pa borba između tvrdih, jasno opcrtanih volumena i impresijske vibrantne površine
traje godinama: to je hrvanje između (njemačke) opčinjenosti predmetom i (francuske) opčinjenosti
svjetlom; ukratko – to su oscilacije između magičnog realizma i impresionizma. Kad to shvatimo, onda
istom razumijemo njegove (proturječne) idealne učitelje: Cézanna i Renoira, onda razumijemo opreke
između osvjetljavanja i luminizma. To su razlozi s kojih ne možemo prihvatiti godinu 1925. kao crtu
podjele; tada se, naime, pa ni godinama potom, ništa nije dramatično promijenilo, premda se promjena
pripremala. Između dva Mišina puta u Pariz (1925. i 1929.) nastala su neka od vrhunskih djela našega
magičnog realizma ili euklidske morfologije.8 Izdvajam Autoportret (1927), Ivu (1927), Sina Ivu na
konjiću (1927), Portret slikara Račkog (1929). Njima bih pridružio, vrlo značajan, supetarski ciklus
(pejzaži, vedute, 1928-1929): u kojemu još traje ta magično-realistička inspirativna nit, uz snažno
potenciranje boje (s osobito glasnim crveno-zelenim akordima). Vjerujem da su Gregorjančeva ulica
(1929) i Siroče (1929) nastale nakon drugog pariškog boravka: u prvoj je, na dotadanju koncepciju,
nakalemljen Cézanne, u drugoj, kraj jednostavnih, tvrdih volumena, u kosi osjećamo slap svjetla, posve
rijedak za njegove likove u enterijeru. To će postati još uvjerljivije u Djevojčici koja veze (1930), a
pokušaja – sve uspješnijih – da se prostor gradi ne samo linearnom geometrijskom konstrukcijom
nego i svjetlom (bojom) bit će sve više (Crvene kuće, 1930; Kuće u Gornjem Čelu, 1931; Maslinik,
1931). Nema dvojbe da je, boreći se s dvije antipodne sile, Miše postigao relevantnu sintezu, koja čini
da su slike iz razdoblja 1928-1931. jedan od apogeja, možda baš prvi i najznatniji, njegova slikarstva.
Neosjetno će se u tu stilsko-morfološku priču uplesti – intenziviranjem svjetla i boje – Renoir; Babića
i Krležu mučit će dugo «ona ružičasta boja na zelenom i modrom».9 Poslije će se, u stanovitim
intervalima, još neko vrijeme događati visoko vrijedna djela, ali će i prosječnih bivati sve više. Izvan
konstruktivne matrice naslikat će 1931. Staru dvorkinju, Podne u Koločepu, Vrč sa šunkom; 1932.
Djevojčicu, Dječaka (s intenziviranjem ekspresije) i pitome Oleandre. U 1934. imamo opet (barem)
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Radnik / Lavoratore / Worker
1926
dva remek djela: Djevojčicu koja riše i Škarpinu; prva je tipična Mišeova realizacija dječjega lika
u enterijeru s iznimnim portretnim detaljem i uvjerljivim pokretom u sintetičnome zahvatu, druga je
oda u slavu njegova kolorizma. I tako, iz godine u godinu, do 1937. i otočanke Pod maslinom, jedne
od Mišinih najuspjelijih slika, unatoč tome što u njoj odjekuje Renoir. Ipak, to su one doze primljenih
poticaja od prethodnika i/ili učitelja, koja jamče da će neka dosegnuta dobra – na opću korist – živjeti
dalje. Renoir je Mišu okrijepio, ali ga nije ubio; a nije ni mogao. Posredstvom Renoirovim Miše je
dotaknuo svoju zemlju, svoj realni zavičajni svijet; nije, stoga, došao u sukob s istinom i s autentičnim,
Djevojka s dinjom
Fanciulla con melone
Girl with Canteloupe
1924
nego im se, s oplemenjenim sredstvima, predano posvetio.
I nije, kao što se često misli, Miše poslije toga potonuo u akademsku sjetu i starost, koja malo
kome donese nove spoznaje, a – uglavnom – otima umjetniku negdašnju snagu, polet, vjeru u sebe i
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Moj sin Ivo na konjiÊu
Mio figlio Ivo sul cavallino
My Son Ivo on a Little Horse
1927
znatiželju za suvremena nastojanja. Djelo tada živi od uspomenskog svijeta i prostora, od rezignacije,
često s ogorčenjem spram svemu novom; novom vremenu i novim ljudima. Miše je taj nesretni
trenutak mnogih života odgađao koliko god je mogao. Godine 1940. slika na Šolti borove u kamenjaru,
u specifičnom troglasu zelenog, modrog i sivog, crtački još i tad moćno i, svakako, individualno. I u
nepovoljnim ratnim prilikama – 1941. se iz Beograda gdje je od 1937. profesor na tek utemeljenoj
likovnoj akademiji – vraća u Zagreb i nastavlja s intenzivnim radom: između 1943. – kada slika jednu
od svojih najboljih mrtvih priroda – i 1945. nastao je, uz stanovita rukopisna kolebanja, niz vrlo dobrih
slika, koje ga potvrđuju kao jednog od naših prvaka «starije škole».
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U prvim godinama poslije rata on je, kao uvaženi predstavnik larpurlartizma, udobno smješten na
margini. Godine 1948. i 1949. pokazuju malo blagonaklone pažnje prema ikonici socrealizma i stalnim
zahtjevima u tom smislu. Naslikat će nekoliko motiva iz kamenoloma s prizorima rada, no pritom će
zapasti u drugu vrst iskušenja: ljudi su u tim krajolicima tako sitni da su gotovo zanemarivi. Bukovac
je đacima govorio: Ako ti je čovjek u krajoliku manji od mušice u prirodi – onda je bolje da ga nema.
Isto se dogodilo i u Bašćanskom polju (1950): ti su ljudi – mušice djelovali kao kukci na suncu: njihova
je malenkost samo isticala njihovu beznačajnost. Već godinu dana potom naslikao je, Majsko jutro na
Lopudu (1951), vrlo suptilnu studiju o proljetnom svjetlu, a 1952, u Splitskom motivu bljesnuo je, opet,
ekspresivan rukopis, živ, nemiran i temperamentan. Nekoliko studija djevojačke toalete, kao i neke mrtve
prirode pokazuju ga u 1954. u dobrom svjetlu. Kolikogod to bilo prepoznatljivo kao njegovo, počelo
se, u tim mrtvim prirodama pripremati nostalgično skretanje u mladost. Na Mrtvoj prirodi s kistovima
(1961) bilo je ono posve evidentno, kao i novi – a davni – duhovni orjentir: Emanuel Vidović.
Nekoliko je zadnjih godina radio s promjenljivom srećom, ali opus je ionako već bio zaključen:
prilično velik, respektabilan, tek u završnici konzervativan, umoran od mijena koje više nije mogao
ni slijediti, ni razumjeti.
Zaključno bih spomenuo tek to: u mladosti, dok mu stvarni zavičaj nije preveć govorio,
njegovo se djelo temeljilo na portretima. Kad je, koju godinu potom, raspoznao svoj poticajni prostor,
porasla je vrijednost pejzaža. Na kraju je, kako su snage kopnile, počeo slikati sve: vedute, pejzaže,
portrete, mrtve prirode, životinje. Nije se on više sidrio u svijetu i u motivu, nego je sav svijet – u
dugom, zaključnom mimohodu – prolazio ispred njegovih očiju: što god je dodirnuo – bila je slika iz
spomenara. Davni, drugi život.
(nacrt za studiju)
BILJEŠKE
1
Vidi: God.V/br. 64, str. 1, Zadar, 12.VIII.1911.
Orjuna – Organizacija jugoslovenskih nacionalista koja je terorom provodila srbizaciju nesrpskih zemalja Jugoslavije.
Stvorena nakon proglašenja Obznane (1921), ona vuče korijen iz jugonacionalističkih društava omladine uoči I. svjetskog rata.
Nastala je u desnom krilu Demokratske stranke (!), žestoko se opirući – s oslonom na režim – svakom nesrpskom nacionalnom
projektu ili manifestaciji. Raspuštena je 1929. kad je postalo jasno da svojim inspiratorima, poslije Radićeve smrti, proizvodi
više štete nego koristi i kad ju je Šestosiječanjska diktatura kralja Aleksandra mogla djelotvorno nadomjestiti.
3
Usp. Srećko Lipovčan, Mladi Ujević, politički angažman i rana proza (1909.-1919.), Književni krug, Split, 2002, v. str.
55, 62, 69, 74/75, 77, 78, 253, 254, 260 i dr.
4
F.T. Marinetti tiska u pariškom listu Figaro, 20. veljače 1909. svoj glasoviti tekst Utemeljenje i Manifest futurizma, koji
će odmah odjeknuti u Italiji. Te 1909. i 1910. De Chirico slika svoje inačice Böcklinovih djela u kojima se snažno iskazuje
metafizička volja slikareva. Dana 11. veljače 1910. objavljen je Manifest slikara futurista (zaredat će uskoro i drugi), a
središte je pokreta u Firenzi, gdje 1913. počinje izlaziti «la rivista artistica e letteraria» Lacerba, glasilo trijumfirajućeg
futurizma; 1914. se javljaju sabrani manifesti i paramanifesti. (I manifesti del futurismo, Edizioni di Lacerba, Firenze 1914).
Iz mjeseca u mjesec, tijekom 1913. i 1914. piše Giovanni Papini u Firenzi svoje oglede o futurizmu, koje će poslije sabrati u
knjizi Esperienza futurista i objaviti 1919. i 1927. kod Vallecchia. Tijekom 1912-1915. nastaju de Chiricove Piazze d’Italia,
a na scenu izlaze Carrâ, Sironi, Boccioni…Jerolima Mišu ti suvremenici nisu dotakli: kao da ih nije vidio, ni za njih čuo.
5
Usp. Grgo Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća, sv. I, Jerolim Miše, Naprijed, Zagreb 1987, str. 145.
6
Isto.
7
Razloge sam hrvatskog opreza pred radikalnim koncepcijama u novovjekoj umjetnosti razmatrao na drugim mjestima.
Ovdje nije bilo bitno ustanoviti da je Picasso moderniji od Miše (a od kojega to suvremenika nije bio?), nego da je, prema
svemu sudeći, Miše imao pred očima Picassovu analitičku avanturu, uzimajući koliko je uzeo, otklonivši što je otklonio.
8
Kako bi se, po svoj prilici, izrazio Iljko Gorenčević (alias Lavoslav Grün) ili Miroslav Krleža.
9
M. Krleža; prema: Josip Vaništa, Knjiga zapisa, MG-Kratis, Zagreb 2001, str. 273.
2
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Primorska veduta (Supetar)
Panorama rivierasco (Supetar)
Seaside View (Supetar)
1928
Podne u Supetru
Mezzodì a Supetar
Noon in Supetar
1928
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JEROLIM MI©E
Igor ZidiÊ
Correva l’anno 1911 quando Miše, giovane e ribelle, allora ventunenne, faceva la propria
apparizione all’orizzonte della critica croata, con un ricordo del grande Tin Ujević nel testo Dal
mare, pubblicato nel Novi list zaratino.1 In seguito, tra il 1914 ed il 1919 – in soli cinque anni, le sue
opere, grazie alle mostre di Spalato (1914, 1916) e Zagabria (1916), attireranno l’attenzione di una
serie di prestigiosi scrittori e critici d’arte croati – tanto vecchi, quanto giovani – tra i quali ricordiamo
Isidor Kršnjavi, Vladimir Lunaček, Milutin Cihlar Nehajev, Ivo Delalle, Petar Knoll, Kosta Strajnić,
Ljudevit Karo, Gustav Krklec, ma anche i capifila della nostra avanguardia come Ulderik Donadini
e Antun Branko Šimić. Non ne furono tutti subito conquistati, ma lo notarono: ed era questo il primo
segno della sua individualità. Tra coloro che gli spianarono la strada, anche i meno accorti avrebbero
potuto notare la gioventù “piemontese” o pro-jugoslava organizzata (con Dimitrij Mitrinović dietro le
quinte). Le avanguardie, com’è noto, non cercavano un fondamento nella loro tradizione, e neppure
nella tradizione moderna; il loro motto: Rottura! – tanto sul piano politico, quanto su quello culturale,
rottura con tutto quello che li legava al suolo patrio: con l’arte, la cultura, la lingua, la fede, le istituzioni;
con il sistema di valori civili, con la democrazia parlamentare, con il repubblicanesimo moderno.
A tutte le domande, che inevitabilmente si ponevano attorno all’idea della Rottura, c’era una sola
risposta, che era la necessità della prassi rivoluzionaria. Certo, al “Piemonte” appartiene il merito di
un paradosso singolare: da queste parti erano stati gli agenti del re Karađorđević ad estendere per primi
i metodi rivoluzionari! Parallelamente alla nostra avanguardia, crescevano anche i nostri attentatori
– che piaccia o no questa constatazione “agli investigatori apolitici” dei movimenti avanguardisti
presso di noi. Aggiungiamo, inoltre, che la gioventù furente, per la pratica di questi due sport – il tiro
a segno e l’arte – gli sponsor li trovò a Belgrado. Eppure, comunque sia andata, le idee, così come il
cibo in scatola, hanno una data di scadenza ben precisa. Quando, a seguito della caduta dell’Impero
austroungarico, si giunse all’infelice Unificazione, le giovani trombe risuonarono possenti. Tuttavia, dal
fatale falsificato di Svetozar Pribičević (1918) – l’ultimo dei convertiti e dei persecutori del re – sino al
revolver assembleare di Puniša Račić ed alla morte di Stjepan Radić (1928) erano passati quasi dieci
anni, ed erano anni in cui un bambino qualsiasi finiva quattro classi (dell’allora) scuola elementare.
SiroËe
Orfanello
Orphan
1929
La finirono anche i nostri avanguardisti: erano quelli gli anni del disinganno.
Dopo lo spargimento di sangue nell’Assemblea del popolo di Belgrado, caddero le maschere di
tutti i sostenitori del “Piemonte jugoslavo”, cioè del Regno della Serbia come centro spirituale e morale
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del “popolo di tre tribù”, dopodichè si dovette scegliere tra due opzioni: o con l’Orjuna2, tra i cetnici,
oppure ritornare mentalmente al proprio corpus, al proprio paese natio ed al proprio suolo patrio, nel
quale le possibilità di opzioni artistiche e politiche divergenti non erano state sfiorate e dove il diritto alla
diversità – qua e là realizzabile a costo di ardue lotte – era parte della quotidianità politica. L’illusione
che, attraverso un popolo inventato ed uno stato non storico, si potessero raggiungere più facilmente
i valori universali e la civilizzazione del mondo, poteva svilupparsi soltanto dentro la cerchia di una
gioventù inesperta e furbescamente strumentalizzata, che fu convinta di compiere una santa Missione
patriottica o che fu corrotta affinché alimentasse quel mito.3 Mai, secondo i principi dell’utilità politica
– secondo i principi dell’opportunismo e del pragmatismo – furono creati beni spirituali, ma sempre
e solo l’utile politico.
Per alcuni fu subito chiaro: l’impegno politico di Ujević si spense per sempre nel 1919. Per altri
fu necessaria la morte di Radić per rendersene conto. In un certo qual modo con lo stesso Ujević, anche
Miše s’allontanò dal radicalismo dei giovani, e la sua posizione ambivalente doveva risultare chiara a
chiunque fosse stato almeno un po’ addentro alle aspirazioni culturali ed alle specifiche “cifre” della
Mitteleuropa d’allora. D’altro canto, il Ritratto di Tin Ujević (1920) fu una delle opere di demarcazione
del giovane Miše. Egli, dopo il soggiorno a Roma – dove studiò dal 1911 al 1913 – ed a Firenze – città
in cui visse dal 1913 al 1914 – cadde sotto l’influsso dominante del linearismo dello Jugendstil viennese
e così l’Austria, contro cui erano dirette tutte le invettive politiche dei giovani, dei “Piemontesi” o della
cosiddetta “gioventù nazionale”, gli penetrò per lungo tempo sotto la pelle. Non era un fenomeno
insolito nell’arte croata alla vigilia della I guerra mondiale; anche Meštrović (con Rački) inizia nel 1910
– “nonostante i tempi non eroici” – con il timbro dello Jugendstil della sua educazione viennese, che
caratterizzerà questa mostra politicizzata. Ed infine, anche la famosa Esposizione di Roma (1911), con
un nugolo d’artisti croati nel padiglione serbo, aveva chiaramente dimostrato che i Croati, resistendo
all’Austria (cioè all’Impero austroungarico), confermavano innanzitutto il loro legame con il clima
artistico viennese e col mondo delle idee artistiche mitteleuropee, non avendo – al contrario – quasi
alcuna relazione formale con la cultura del loro vicino orientale, ovvero: dei loro fratelli jugoslavi
– come s’usava allora amorevolmente dire. Gli unici nessi delle nuove espressioni artistiche erano di
natura pseudo-mitica; la brama per una Vendetta (di sangue) si fondava nei soggetti tratti dai canti epici
popolari (maschili). Un tema medievale, non certo moderno! Ci si doveva vendicare per la sconfitta nel
Kosovo e per i secoli di sofferenze sotto l’occupazione ottomana. Chi sa che cos’è il mito e come nasce,
comprende molto bene che, mascherata da mito, qui si nasconde una determinata politica. I costumi
non servivano certo al popolo ed esso, certamente, non aveva letto i “polpettoni” letterario-filosofici
su questo tema, né era corso alle mostre dove, alla maniera di Vienna, si destava lo spirito della futura
Jugoslavia, fondato su un eros vendicativo più vicino al Vecchio testamento che all’etica cristiana del
Nuovo testamento. E mentre la campagna andava avanti, gli oratori levavano esclamazioni di guerra
e gli epigoni di Meštrović, aggrottando la fronte, recitavano il ruolo di “vendicatori rinsaviti” e, con
la loro Guida, modellavano le smorfie “della tipologia caratteriale dello Jugoslavo”; tutto ciò, che
nella cerchia degli isterici seguaci poteva sembrare vivo, agli occhi di un culturologo o di uno storico
un po’ avveduto, invece, doveva apparire per quello che era: né quel contenuto, né quel contenitore
potevano, per un lungo periodo, essere offerti con successo né ai Croati, né agli Sloveni. I Croati, per
quasi quattro secoli, difesero la Croazia davanti all’avanzata degli Ottomani, difendendo almeno “i
resti dei resti di un regno un tempo glorioso”; qui, tra le rovine, furono raccolte – nel corso di quattro
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Mrtva priroda
Natura morta
Still Life
1930
secoli – le ultime forze d’opposizione e si riuscì, a sud con l’aiuto degli ingegneri del genio veneziano
e grazie alle tante fortezze e bastioni, ed a nord, con l’aiuto dell’organizzazione militare asburgica,
dei comandanti e delle compagnie aggiunte, a salvare, nelle battaglie con gli Ottomani, il cuore della
Croazia senza il suo corpo. Quell’enfasi, rinfrancata da rare ma decisive vittorie fin dal XVI secolo
– con la fede come colonna portante – impedì che il senso di pericolo degenerasse nell’apologia della
Vendetta. Le parate retoriche dei giovani jugoslavi non poterono modificare il carattere di un popolo,
formatosi nel corso di lunghi secoli, sebbene fossero in grado di appiccare il fuoco in qualche testa
già calda. Gli sponsor pragmatici seppero riconoscere tutto ciò, sottolineando che servivano più Jukić
(attentatori) e meno Ujević (poeti).
Ora possiamo dire che Miše, con molta probabilità, nel 1911 non si recò in Italia per scoprirne
l’anima, decifrarne la tradizione e conoscere nuove direttrici della sua arte moderna – anche se, a questo
proposito, vi giunse proprio nel momento giusto4 – ma per unirsi a Meštrović, per trovare il proprio
idolo, nel momento in cui il grande maestro lavorava attorno alla Mostra romana, che da alcuni dei nostri
era considerata anche l’occasione per la promozione mondiale dello jugoslavismo artistico o dell’arte
jugoslava, chi lo sa…Trovò il profeta; si vantò d’essere spesso in sua compagnia. Ci corre l’obbligo
di osservare che alcuni altri nostri pittori, nel medesimo periodo, utilizzarono meglio – ciascuno per il
proprio sviluppo – quel magnifico momento del modernismo italiano: per esempio Marino Tartaglia;
prima di lui – in un’altra costellazione – Emanuel Vidović; dopo tutti – Vjekoslav Parać.
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Quando si trovò a Roma, nel 1911, Miše era giovane, inesperto e troppo vicino a Meštrović,
la cui potenza attraeva non solo apprendisti, ma anche artisti affermati, ed il cui messianismo politico
– generosamente sovvenzionato – affascinava ulteriormente la gioventù artistica. Quei gesti – così come
la sua espressione – al suo cospetto conquistavano l’Europa intera e Miše, come tanti altri, capì che
Meštrović era un pianeta che aveva il potere di dare la felicità, che era – egli stesso – il Mondo intero.
Raggiunto questo “mondo” in Italia – che se ne faceva dell’Italia? In quella massa, ciò che s’è visto una
volta non è più andato perso; per uno storico d’arte qualificato, Meštrović era un libro aperto: di lui tutto
era chiaramente leggibile – così come i suoi modelli viennesi. E più erano “celati” dalla sua naturale
asprezza, più venivano alla luce – anche se soltanto in un dettaglio – l’eleganza viennese, il linearismo,
la stilizzazione, la morbosità del contenuto, la postura artefatta dei modelli. Miše n’era ammaliato,
per cui si potrebbe dire – senza paura, né tentennamenti – che egli scoprì a Roma la sua Vienna. E
quando volessimo apostrofare, dopo l’arte, anche la sua politicizzazione – la sua politicità – dovremmo
riconoscere che egli trovò la sua Jugoslavia (ancor prima della Jugoslavia!) a Roma, nell’atelier di
Meštrović. In seguito, già artista affermato, si pentirà dei suoi peccati di gioventù; certamente esagerando,
se ci limitiamo all’espressione artistica: la sua opera giovanile ha bisogno di un selettore accorto,
rigoroso ed obiettivo, ma non c’è il minimo dubbio che tra le realizzazioni dell’allora apprendista ci
fossero state alcune opere d’alto valore artistico. Al tempo delle enfasi realistiche ed impressionistiche,
che era anche il tempo delle “sintesi euclidee”, tutte le combinazioni del linearismo dello Jugendstil
e dell’ornamentalismo con elementi psicoanalitici freudiani – l’uno e l’altro invenzioni viennesi della
medesima epoca – paiono, naturalmente, forzate, “innaturali” o contraddittorie – Gamulin direbbe
non convincenti, com’è l’Autoritratto del 1914.5 Ed è proprio qui che sta il problema: l’Autoritratto,
con quel viso teso e spasmodico, non convince (come altri quadri di quel periodo), se lo valutiamo
dal breve riassunto delle allora attuali controcorrenti o controtendenze; se, invece, lo consideriamo
come punto d’ebollizione nel quale l’artificioso Jungend, col crescere dell’espressività interiore, si
trasforma gradualmente in un espressionismo personale (che nel quadro si manifesta come sguardo
suggestivo che ci fissa, come spasmodico stringere le labbra, come tensione di pensiero che si concentra
tutto nella fronte…) – allora non potremmo più parlare di opera poco convincente, ma di una nuova,
altra via – di ingresso! – in una nuova, moderna espressione, in una nuova, ancora non sperimentata,
sintassi figurativa. Da questa prospettiva i suoi Autoritratti (1914, 1916), il Ritratto del fratello (1916),
il Ritratto d’Emanuel Vidović (1919 circa), il Ritratto d’Ivo Tartaglia (1919), il Ritratto di Marino
Tartaglia (1919 circa), il Ritratto di Tin Ujević (1920), e poi l’Autoritratto (1922), la Fanciulla con
i fiori (1922), il Violinista (1922) ed alcune altre opere, ci sembrano rappresentativi per dimostrare
quello stile di passaggio; che ci mancherebbe grandemente – se lo astraessimo come errore di gioventù
– come introduzione organica al nostro (disorganizzato, non dottrinario) espressionismo. Miše superò
velocemente alcuni suoi stadi di sviluppo, ma ciò non può essere motivo di disqualificazione delle
opere: esse o sono o non sono. In fin dei conti, anche Gamulin è concorde quando afferma che il pittore
“era una delle colonne portanti del Salone primaverile croato”6, sottolineando che alcuni dei ritratti
citati avevano un valore emblematico per la stilistica e per la topologia tanto del Salone, quanto del
Modernismo croato.
Stara dvorkinja
Vecchia domestica
Old Serving Woman
1931
Dopo aver adempiuto all’obbligo di leva – senza campi di battaglia traumatici, nella pace delle
retrovie – Miše inizia il suo travaglio per le scuole di provincia (Krapina, Slavonski Brod, 1917-1922);
per guarire dalla muffa di provincia e dall’immagine angusta di quella parte di mondo, nel 1922 parte
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per la Germania e visita alcune grandi città (Berlino, Dresda, Monaco). Il contatto vivo con l’arte
tedesca contemporanea (espressionisti, realisti magici, Neue Sachlichkeit) e col tesoro museale moderno
(Cézanne!), lascerà in lui una profonda traccia. Sono dell’opinione che fu soprattutto colpito dalle opere
del capofila del “realismo magico” tedesco; sarebbe facile trovare materiale probatorio a sostegno di
questa mia affermazione nell’opera dello stesso Miše: già a partire dal 1923 e dal Pučišće di quell’anno,
in lui iniziò a manifestarsi una specifica combinazione di magico, reale ed euclideo. Certamente, nei
termini della storia dell’arte croata, queste possono, ma non devono, essere tre categorie a sé stanti;
anzi, affermerei che l’impressione – ed il valore – maggiore li si raggiungeva quando questi tre elementi
si intrecciavano in un rapporto collaborativo. Miše dava a queste opere – spontaneamente o no – un
forte impulso espressivo: prendeva vita la – molto frequente e non meno significativa – composizione
piramidale – verticale o inclinata (che la rendeva difficilmente comprensibile e, da un punto di vista
funzionale, proprio per questo, ancor più efficace).
La dimostrazione di questa “piramidalità” verticale fu eseguita per la prima volta nel Pučišće
(1923); essa fu non soltanto un eccellente modello di strutturazione magico-realistica ed euclidea della
veduta, ma anche – con tutte le sue iperboli stilistiche e le ipertrofie volumiche – una mite parafrasi
del Serbatoio a Horta de Ebro di Picasso (1909), il che, potrebbe significare, per lo meno, che Miše
sapeva leggere (notare) alcuni segni del tempo, che poi, secondo le antiche consuetudini croate, nella
sua versione addolcì, “ammansì”, liberò dal surplus di razionalità, concretizzò. Eppure, anche se non
raggiunse il livello dell’analiticità di Picasso, certamente Miše non esagerò in descrittività. Le sue case
hanno porta e finestre, quelle di Picasso ne sono prive. È importante notare che la città di Picasso è
decontestualizzata: essa è Da nessuna parte, è priva di basamento, dietro i suoi cubi architettonici veglia
il Nulla – è lo schermo grigio dello sfondo. La cittadina di Miše riposa sul mare che si vede, con il riflesso
del complesso architetturale sullo specchio dell’acqua marina, con il monte sullo sfondo ed una stretta
striscia di cielo sui monti. Quell’alto orizzonte è illuminato – tra i monti ed il cielo – da una sottile linea
di bianco. Tuttavia, questo era il modo di fare anche degli altri pittori croati di stile euclideo, per cui si
può concludere che non si trattava di un errore, ma di una particolarità e di una scuola non proclamata.
Certamente, il nostro pittore è più legato al suolo patrio di quanto potevamo prevedere, e quel rapporto
non si manifesta soltanto attraverso il contesto (il mare, il monte, il cielo, cioè la realtà nella quale trova
collocazione la struttura cristallica del villaggio), ma la realtà della scena si rafforza anche con il colore.
Sì, si tratta delle determinanti del realismo (magico) con il quale Miše non rompe, mentre Picasso, con la
sua volontà e con la sua concezione, trascura la realtà, per scoprire lo schema geometrico (cioè astratto)
dell’esistenza organizzata (della città, dell’agglomerato, della struttura, del favo).7
Troviamo la composizione inclinata (occulta) piramidale nell’Alunno (Il matematico) dello
stesso anno e nell’acquerello Donna accanto alla stufa (1925); queste ottime opere si differenziano
dal Pučišće, che era severo, ieratico, schematizzato; qui tutto è più vivo, ancor più prossimo alla realtà,
con un’atmosfera intimistica. Oltre alla deviazione dall’asse della composizione centrale, queste
opere mostrano anche tanta individualità quanta ne è necessaria perché le intendiamo come indicatori
significativi. Nella fattura dell’Alunno, nell’eccellente modellazione del capo, nel gioco di luci ed
ombre, con la figura e la para-figura (l’ombra modellata sulla parete) sussiste qualcosa d’espressivo,
quasi: espressionistico. La Donna accanto alla stufa esprime la semplicità della modellazione euclidea
(geometrica) ed il vantaggio conseguito a causa dell’irrobustimento della forma; sebbene minuta, era
forte per la sua forza formativa, ed anche perché una scena reale assolutamente banale aveva acquisito
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Podne u Koločepu
Mezzodì a Koločep
Noon on Koločep
1931
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Autoportret / Autoritratto / Self-Portrait
1931
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legittimità artistica. A questa categoria appartiene certamente anche il grazioso Nudo seduto (1925)
della Galleria d’arte spalatina, una delle più belle opere della pittura croata di quel genere. I quadri
citati, ed anche altri dipinti contrassegnati dal 1925 come anno della loro nascita, ci spingono ad
analizzare attentamente tutti gli elementi dell’opera: Miše fu allora per la prima volta a Parigi. Alcuni
sottolineano – forse conseguentemente a questo fatto – che il 1925 doveva essere anche l’anno della
svolta in senso morfologico. Forse Parigi aveva attivato alcune forze nascoste nel suo intimo, forse, dopo
il girovagare per le scuole di provincia e la vita in un ambiente angusto, il soggiorno nella metropoli
della pittura gli aggiunse larghezza, fiducia, rendendolo più consapevole del significato dei colori e
della luce. Tutto ciò, in un primo momento, era accaduto in lui e forse incise di più sullo stato del suo
spirito che non nel senso della creazione di nuove premesse parigine alla sua pittura. Le sue possibilità,
sino ad allora conosciute, ebbero modo d’esprimersi in alcune felici realizzazioni; eppure di grandi
e – in modo particolare – chiari mutamenti stilistici non se n’erano ancora verificati. L’elaborazione
di Miše fu lunga e graduale; non vi fu alcuna repentina applicazione di nuovi elementi, e la lotta tra
i volumi duri e chiaramente disegnati e le superfici vibranti ed impressionistiche durò anni ed anni:
era la lotta tra il fascino (tutto tedesco) dell’oggetto e il fascino (tutto francese) della luce; in poche
parole – si trattava di oscillazioni tra il realismo magico e l’impressionismo. Quando capiremo tutto
ciò, comprenderemo anche i suoi (contraddittori) maestri ideali: Cézanne e Renoir, capiremo allora i
contrasti tra l’illuminazione ed il luminismo. Queste sono le ragioni per cui non possiamo accettare il
1925 come linea di demarcazione; né allora, né tanti anni dopo, non vi furono mutamenti drastici, anche
se il cambiamento stava per avvenire. Tra i due viaggi di Miše a Parigi (1925 e 1929), nacquero alcune
delle più alte opere del nostro realismo magico o della morfologia euclidea.8 Segnalo l’Autoritratto
(1927), Ivo (1927), Mio figlio Ivo sul cavallino (1927), il Ritratto del pittore Rački (1929). Ad essi
aggiungerei il ciclo di Supetar, molto significativo (paesaggi, vedute, 1928-1929): nel quale sussiste
ancora quel filo d’ispirazione magico-realistica, con colori fortemente potenziati (con accordi rosso-verdi
particolarmente sonori). Credo proprio che i quadri Via Gregorjančeva (1929) e Orfanello (1929) siano
nati dopo il secondo soggiorno a Parigi: nel primo, sulla concezione sussistente, s’innestò Cézanne,
nel secondo, accanto a volumi semplici, rigidi, nei capelli avvertiamo un raggio di luce, cosa rarissima
per i suoi ritratti d’interni. Ciò diventerà ancora più chiaro nella Fanciulla intenta a ricamare (1930),
ed i tentativi, sempre più riusciti – di delimitare lo spazio non soltanto con una costruzione lineare e
geometrica, ma anche con la luce (il colore) saranno sempre più numerosi (Case rosse, 1930; Case
a Gornje Čelo, 1931; Oliveto, 1931). Non c’è dubbio che, lottando con due forze antipodiche, Miše
conseguì una sintesi di gran rilievo, tanto che i quadri del periodo 1928-1931 rappresentano uno degli
apogei, forse proprio il primo ed il più significativo, della sua pittura. Silenziosamente in questa storia
stilistico-morfologica verrà coinvolto – con l’intensificarsi della luce e del colore – anche Renoir; Babić
e Krleža saranno a lungo tribolati da “quel colore rosa sul verde e l’azzurro”9. In seguito, ad intervalli
regolari, accadranno per un po’ di tempo opere di gran valore, ma anche opere mediocri, sempre più
frequenti. Aldilà della matrice costruttiva dipingerà nel 1931 Vecchia domestica, Mezzodì a Koločep,
Boccale con prosciutto; nel 1932 Fanciulla, Ragazzino (con l’intensificarsi dell’espressione) ed i dolci
Oleandri. Nel 1934 abbiamo nuovamente (almeno) due capolavori: Fanciulla intenta a disegnare e
Scorfano; la prima è una realizzazione tipica di Miše della figura infantile in un ambiente interno, con
una spiccata cura per il dettaglio ritrattistico ed un movimento convincente nell’intervento sintetico, la
seconda è un’ode alla gloria del suo colorismo. E così, d’anno in anno, sino al 1937 ed all’isolana Sotto
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l’olivo, uno dei quadri più riusciti del nostro artista, nonostante che in esso riecheggi Renoir. Tuttavia, si
tratta di quelle dosi d’influenze ricevute dal predecessore e/o maestro, che garantiscono la perpetuazione
– a vantaggio dell’utile comune – di un bene conseguito. Renoir arricchì Miše, senza ucciderlo; e come
poteva? Per il tramite di Renoir, Miše sfiorò la propria terra, il proprio mondo natio; non entrò, quindi, in
conflitto con il vero e con l’autentico, ma vi si dedicò dediziosamente con strumenti nobilitati.
E non è come spesso s’è pensato, e cioè che Miše successivamente sprofondò nella malinconia e
nella vecchiaia accademica, che a pochi regala nuovi stimoli, e che – in linea di massima – ruba all’artista
la forza d’un tempo, lo slancio, la fede in se stesso e la curiosità per le aspirazioni contemporanee.
L’opera allora vive di un mondo e di uno spazio di rimembranze, di rassegnazione, spesso con astio
verso tutto ciò che è nuovo; contro il nuovo tempo e la nuova gente. Miše quel tristissimo momento
di tante vite lo allontanò fin quando poté. Nel 1940 dipinge sull’isola di Šolta i pini in un sasseto, in
uno specifico triplice tono di verde, azzurro e grigio, da un punto di vista del disegno ancora possente
e, naturalmente, individuale. Ed anche negli anni bui della guerra, nel 1941, da Belgrado, dove dal
1937 è professore presso l’accademia di belle arti appena fondata – fa ritorno a Zagabria e continua
intensamente il suo lavoro: tra il 1943 – quando dipinge una delle sue migliori nature morte – ed il
1945 nacquero, accanto a certi tentennamenti stilistici, alcuni buonissimi dipinti, che lo confermarono
come uno dei nostri capifila della “vecchia scuola”.
Nei primi anni del periodo postbellico egli, come stimato rappresentante “dell’arte per l’arte”, era
comodamente collocato ai margini. Gli anni 1948 e 1949 mostrano un po’ di benevola attenzione verso
l’icona del socialrealismo e verso le continue pretese in questo senso. Dipingerà alcuni motivi ispirati ad
una cava di pietra con scene di lavoro, cadendo in un altro genere di tentazioni: gli esseri umani sono in
questi paesaggi così minuti da essere quasi insignificanti. Bukovac diceva ai suoi allievi: Se l’uomo nel
paesaggio che dipingi è più piccolo di un moscerino a grandezza naturale – allora è meglio ometterlo.
Lo stesso accade nella Piana di Baška (1950): questi uomini-moscerini parevano insetti al sole: la loro
piccolezza ne evidenziava l’insignificanza. Un anno più tardi dipinse Un mattino di maggio su Popud
(1951), studio raffinatissimo sulla luce primaverile, e nel 1952 nel Motivo spalatino scoppiò, nuovamente,
la sua cifra stilistica espressiva, viva, inquieta e piena di temperamento. Alcuni studi dedicati alla toilette
delle fanciulle, così come alcune nature morte del 1954 ci mostrano il pittore sotto una buona luce. Per
quanto fosse riconoscibile come suo, iniziava, in queste nature morte, a prepararsi quella virata nostalgica
verso la giovinezza. Nella Natura morta con pennelli (1961) essa era del tutto evidente, come anche nel
nuovo – e nello stesso tempo antico – orientamento spirituale: Emanuel Vidović.
Per alcuni anni, con l’approssimarsi della fine, lavorò con alterna fortuna, ma la sua opera
era oramai conclusa: abbastanza grande, rispettabile, soltanto verso la fine conservatore, stanco dei
cambiamenti che non poteva più seguire, né comprendere.
Per concludere accennerei soltanto a questo: in gioventù, dato che il suolo natio non gli diceva
poi molto, la sua opera si basò sui ritratti. Quando, qualche anno più tardi, scoprì il luogo delle sue
origini, crebbe il valore del paesaggio. Alla fine, quando le forze lo abbandonarono, iniziò a dipingere
un po’ tutto: vedute, paesaggi, ritratti, nature morte, animali. Non era più ancorato al mondo o al motivo,
ma era l’intero mondo – in un lungo pellegrinaggio conclusivo – a sfilare davanti ai suoi occhi: tutto
DjevojËica quello che toccava – era una foto dell’album dei ricordi. Di una vita lontana, di un’altra vita.
Fanciulla
Little Girl
1932
(bozza per uno studio)
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NOTE
1
Vedi: AnnoV/n. 64, pag. 1, Zara, 12 agosto 1911
Orjuna – Organizzazione di nazionalisti jugoslavi che, col terrore, attuò la “serbizzazione” dei paesi non serbi della Jugoslavia.
Creata dopo l’emanazione del Proclama (1921), essa trasse le proprie origini dalle società giovanili jugo-nazionaliste operanti alla
vigilia della I guerra mondiale. Nacque dalla destra del Partito democratico (!), opponendo una strenua resistenza – appoggiandosi al
regime – ad ogni progetto o manifestazione nazionale non serba. Sciolta nel 1929, quando divenne chiaro che ai suoi ispiratori, dopo
la morte di Radić, avrebbe portato più noie che benefici, e quando la dittatura del Sei gennaio del re Alessandro poté efficacemente
prenderne il posto.
3
Cfr. Srećko Lipovčan, Mladi Ujević, politički angažman i rana proza (Il giovane Ujević, impegno politico e prima prosa) (19091919), Književni krug, Spalato, 2002, v. pagg. 55, 62, 69, 74/75, 77, 78, 253, 254, 260 ed altre.
4
F. T. Marinetti pubblica nel quotidiano parigino Le Figaro, il 20 febbraio 1909, il suo famoso testo Fondazione e manifesto
del futurismo, che ebbe subito grande eco in Italia. In quegli anni 1909 e 1910 de Chirico dipingeva le sue versioni delle opere
di Böcklin, nelle quali si esprimeva fortemente la volontà metafisica del pittore. Il giorno 11 febbraio 1910 fu dato alle stampe il
Manifesto del pittore futurista (seguito di lì a poco dal secondo), ed il cuore del movimento era Firenze, dove nel 1913 fece la sua
apparizione “la rivista artistica e letteraria” Lacerba, bollettino del futurismo trionfante; il 1914 è l’anno delle raccolte dei manifesti
e dei paramanifesti. (I manifesti del futurismo, Edizioni di Lacerba, Firenze 1914). Di mese in mese, durante il 1913 ed il 1914,
Giovanni Papini scriverà a Firenze i suoi saggi sul futurismo, che raccoglierà poi nel libro Esperienza futurista e pubblicherà nel 1919
e 1927 presso Vallecchia. Nel corso degli anni 1912-1915 nascono le Piazze d’Italia di de Chirico e fanno le loro prime apparizioni
i vari Carrà, Sironi, Boccioni… Jerolim Miše non fu neppure sfiorato da questi suoi contemporanei, come se non li avesse mai visti,
né sentiti nominare.
5
Cfr. Grgo Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća (La pittura croata del XX secolo), tomo I, Jerolim Miše, Naprijed, Zagreb
1987, pag. 145.
6
Ibidem.
7
Ho analizzato altrove le ragioni della prudenza croata davanti alle concezioni radicali nell’arte moderna. Qui non era essenziale
stabilire se Picasso fosse più moderno di Miše (e di chi non lo era?), piuttosto che, tutto sommato, Miše aveva davanti agli occhi
l’avventura analitica di Picasso e che ne prese quel che ne prese, ne eliminò quel che ne eliminò.
8
Come s’esprimerebbero, potendolo, Iljko Gorenčević (alias Lavoslav Grün) o Miroslav Krleža.
9
M. Krleža; secondo: Josip Vaništa, Knjiga zapisa, MG-Kratis, Zagabria 2001, pag. 273.
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Podne na otoku
Mezzodì sull’isola
Noon on the Island
1934
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JEROLIM MI©E
Igor ZidiÊ
The young and rebellious Jerolim Miše came onto the horizon of Croatian criticism as early
as 1911 when, as a twenty-one-year old he had an article printed in Novi List1 in Zadar, “From the
Sea”, mentioning the great Tin Ujević. Then, between 1914 and 1919, in a mere five years, his works,
thanks to exhibitions in Split in 1914 and 1916 and in Zagreb in 1916 attracted the attention of a run
of distinguished Croatian writers about art and critics – young and old – including Isidor Kršnjavi,
Vladimir Lunaček, Milutin Cihlar Nehajev, Ivo Delalla, Petar Knoll, Kosta Strajnić, Ljudevit Kara,
Gustav Krklev as well as the leaders of the avant-garde such as Ulderik Donadini and Antun Branko
Šimić. They were not all immediately won over, but they did notice him – and this is the first sign of
individuality. Among those who made straight his way, easy to observe are the organised “Piedmontese”
or pro-Yugoslav youth (with Dimitrij Mitrinović behind the scenes). The avant-garde, as is well known
did not look for footholds in its own tradition, or in the Modern movement; their motto was Rupture, in
both cultural and political fields, a rupture with everything that linked them to home ground – with art,
culture, language, faith, institutions; the system of civil values, parliamentary democracy and modern
republicanism. To all questions that were inevitably posed in connection with the idea of the rupture
there was only one answer, and that was the necessity of revolutionary practice. Certainly the fame of
a unique paradox accrues to Piedmont: in this area the revolutionary methods were first begun to be
disseminated by the agents of the Karadjordjević kings. In parallel with our avant-garde our assassins
were also on the rise – whether or not this conclusion is to the taste of the “non-political investigators”
of the avant-garde movements in the country. And let us add that angry youth found sponsors for both
of these two sports – for shooting and art – in Belgrade. But whatever the case might have been, ideas
and canned goods always have a limited shelf life. When, after the collapse of the Austro-Hungarian
Empire, the unhappy Unification came about, the young trumpets were heard from afar. However, from
the fateful forgery of Svetozar Pribčević (1918) – later convert and royal outcast – to the parliamentary
revolver of Puniša Račić and the death of Stjepan Radić (1928) not quite ten years passed, and this was
a time by which the average child had attended four grades of the (one-time) grade school. And it was
the time of school for our avant-garde artists – a time of sobering up.
Djevojčica crta
Fanciulla nell’atto
di disegnare
Little Girl Drawing
1934
After the bloodshed in the Belgrade National Assembly, the promoters of the Yugoslav Piedmont,
viz. the Kingdom of Serbia, as spiritual and moral centre of the “nation of the three tribes” dropped off,
and after that, there were only two sides to choose from: either to go, with Orjuna2, into the Chetnik
party, or to return mentally to one’s own body politic, one’s own local and national clime, in which the
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possibilities of divergent artistic and political options had not been done away with and where the right to
difference – sometimes attainable through very hard struggles – were part of everyday political life. The
illusion that it would be easier to get at universal values and world enlightenment via an invented people
and an unhistorical state could have developed only in a circle of callow, insidiously instrumentalised
young men, who were either convinced that they were performing a holy and patriotic mission or paid
to stoke up this myth.3 But the principles of political expediency – the principles of opportunism and
pragmatism – have never led to the creation of spiritual goods, merely to political advancement.
Some rapidly understood this: Ujević’s political commitment was quenched for ever in 1919.
It took the death of Radić to enable others to see clearly. But somehow, with Ujević, Miše too split off
from the radicalism of the young, and his ambivalent position was bound to be clear to all who were
even a bit more acquainted with the cultural aspirations and specific styles of the Central Europe of that
time. Indeed, the Portrait of Tin Ujević (1920) was one of the watershed works of the young Miše.
After this sojourn in Rome – where he studied from 1911 to 1913 – and in Florence – in which he lived
from 1913 to 1914 – he became influenced by Viennese Jugendstil linearism and thus Austria, in spite
of the political invective of the youthful Piedmontese or national youth directed against it, got under his
skin and stayed there. This was no uncommon phenomenon in Croatian art on the eve of World War I;
even Meštrović (with Rački) began in 1910 – the unheroic time notwithstanding – with the Jugendstil
stamp of his Viennese training, which was to mark this politicised exhibition. And finally the celebrated
Espozione di Roma (1911) with the flock of Croatian artists in the Serbian pavilion, showed clearly
that the Croats, while opposing Austria (i.e., Austro-Hungary), on the whole actually confirmed their
connections with the artistic climate of Vienna and the world of Central European artistic ideas, not
having – as against this – almost any formal links with the culture of the eastern neighbour, i.e., the
South Slav brothers – as the familiar catchphrase went. The only links of the new art were of a pseudo
mythical nature. Subjects from the epic folk poetry (male) provided a foundation for longing for blood
revenge. A medieval and no way a modern topic. Kosovo and its defeat and the hundreds of years of
travail under the Ottoman occupation had to be avenged! Anyone who knows what myth is and how
it arises knows very well that it was a certain politics that was being garbed in the cloak of myth. The
commons did not need costumes, and they, for sure, did not read mangled literary and philosophical
accounts on the topic, did not flock to exhibitions where, in the Viennese manner, the spirit of the future
Yugoslavia was aroused, based on a vengeful eros, closer to the OT than to the NT or Christian ethic.
While the campaign was on, while the orators were yelling out their calls to war and while Meštrović’s
imitators were acting out the “enlightened avenger”, frowning and making with the Leader stern faces
of the “South Slav character typology”, all this, in the circle of hysterical devotees, might have seemed
live, but to every slightly informed culture studies expert or historian it has to be clear that neither the
contents nor the packaging could have been successfully sold to the Croats or the Slovenes over the
longer term. For almost four centuries the Croats had managed to defend Croatia against the onslaughts
of the Ottomans, defending at least the “remains of the remains of the whilom famous kingdom”; here,
on the ruins, for the four centuries, the last forces of resistance had gathered, and in the south, with the
aid of the Venetian military engineers and the numerous fortification works and bastions, and in the
north, with the help of the Habsburg military organisation, commanders and auxiliary troops, in battles
with the Ottomans, it had been possible to save the heart of Croatia even without its body. This ardour,
reinvigorated by the rare but crucial victories from the 16th century, along with religion, the pillar of the
Pod maslinom
Sotto l’olivo
Underneath
the Olive Tree
oko/circa/ca 1937
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resistance, stopped the sense of being in jeopardy turning into an apologia for Revenge. The rhetorical
shows of the Young South Slavs were not able to change the character of a people formed during the
many centuries, although they might be able to set haystacks on fire in the occasional overheated head.
Pragmatic sponsors recognised this pointing out that they needed more Jukićes (i.e., murderers) and few
Ujevićes (i.e., poets).
Now we are able with a great degree of probability to say that in 1911 Miše did not set off to Italy to
uncover its spirit, to unriddle the tradition and get to know the new lines of development of its modern art
– although from this point of view he would have arrived on the very cusp4 - but rather to join Meštrović,
to find his idol, at the moment when the greater master was busily occupied with the Rome Exhibition,
which for some of our people was the world promotion of artistic South Slavism or South Slav art, who
could possibly know… He found a prophet; he boasted that he was often in his company. We have to
observe that some other painters of this country at the same time made better use of this brilliant moment
of Italian modernism, better for their own development that is: for example, Marino Tartaglia, and before
him, in a different constellation, Emanuel Vidović; and after them all, Vjekoslav Parać. When in 1911
he set foot in Rome Miše was young, inexperienced and much too close to Meštrović, whose strength
and power attracted not only novices but the older and more experienced, his political messianism, amply
funded, additionally fascinated the artistic youth. These gestures and his expression in their eyes were
winning Europe and Miše, like many others, realised that Meštrović was a planet that brought luck, that,
in and of himself, he was a whole world. If he had arrived in Italy, what was Italy to him? In this pile
what was once seen was never lost again; for a qualified art historian Meštrović was an open book; from
him everything could be read – including his Viennese models. The more his original harshness covered
them, the more apparent was – even if only in the details – the Viennese elegance, linearism, stylisation,
morbidity of content, the artificial posture of the model. Miše was captivated and it can be said without
any fear or hesitation that he discovered his own Vienna in Rome. And if after the art we wanted to
address the political development, the personal politics, we would also have to admit that he found his
Yugoslavia (before Yugoslavia) in Rome, in the Meštrović studio. After, as an artist, he was to repent of
the sins of his youth; if we restrict ourselves to the artistic expression, he was certainly to exaggerate in
this; his early oeuvre needs a well-aware, stringent and objective selection, but there is no doubt at all that
among the achievements of the then beginner there were some serious works of high artistic value. At a
time of Realistic or Impressionist enthusiasms, as at the time of the Euclidian synthesis, all combinations
of Jugendstil or Art Nouveau linearism and ornamentalism with Freudian psychoanalytic characteristics
– both of them invented in Vienna in the same period – seemed forced and unnatural and contradictory
– unconvincing, as Gamulin would say, as is the Self-Portrait of 1914.5 And here is the problem: the SelfPortrait with its tense and spasmodic face is not persuasive (like some other paintings of the time) if we
evaluate it from the angle of vision of the then ascendant counter-currents or counter-ambitions; but if
we take it as a wellspring moment in which the artificious Jugendstil was gradually by a heightening of
the internal expressiveness turned into a personal Expressionism (this is manifested in the painting as a
suggestive glance that fixes us, as a cramped pursing of the lips, as an intellectual tautness that is focused
on the forehead) then we can already not talk of lack of conviction rather of a new and second way, an
entry, into a new and modern expression, a new, still untried artistic grammar. From this perspective
his Self-Portrait (1914, 19116), and his Portrait of His Brother (1916), Portrait of Emanuel Vidović
(around 1919), Portrait of Ivo Tartaglia (1919), Portrait of Marino Tartaglia (around 1919), Portrait
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of Tin Ujević (1920) and then the 1922 Self-Portrait and Little Girl with Flowers (1922) and Violinist
(1922) as well as some other works seem entirely adequate for a demonstration of this transitional style,
that would – if we were to abstract it as an error of youth – be crucially missing as organic introduction
into Croatian (unorganised and non-doctrinaire as it was) Expressionism. Miše went through his various
phases of development rapidly, but this is not a reason for ruling out the works – they either are, or they
are not. Finally, Gamulin too acknowledges this when he says that the painter was “one of the pillars of
the Croatian Spring Salon”6, pointing out that some of the portraits mentioned had an emblematic value
for the style and topology of both the Salon and the Croatian Moderna.
After doing his military service, in which there were no traumas of the front, in the peace of the
rear echelon, Miše started his years of forced labour in the provincial schools (Krapina, Slavonski Brod,
1917-1922). Then in order to cure himself of the provincial mouldiness and the pictures of the area, he
travelled in 1922 to Germany and went around some of the bigger cities (Berlin, Dresden and Munich).
The live connection with Germany contemporary art (Expressionists, Magic Realists, Neue Sachlichkeit)
and the modern heritage of Cezanne in museums was to leave on him a profound impression. In my
opinion he was most impressed by the works of the frontrunners of Magic Realism; backup for this claim
would easily be found in his own works. Right from 1923 and the Pučišće of that year a specific blend
of the Magic, the Real and the Euclidian began to appear in him. Naturally, in the terms of Croatian art
history, these could be but do not have to be three separate categories. Indeed, I would claim that the
greatest impression and value were achieved when these three elements were organically intertwined and
in collaboration. To such works, spontaneously or not, Miše added a powerful expressive impulse: this
was, very often and not less significantly, a pyramidal composition – vertical or diagonal (which made it
harder to fathom, and, in function, for this very reason, still more effective).
A demonstration of this vertical, pyramidal treatment was carried appropriately out in Pučišće
(1923); it is not only an excellent example of Magic Realist, Euclidian structuration of a scene, but is
also, with all its hyperboles of stylisation and hypertrophies of volume, a soft rephrasing of Picasso’s
Reservoir in Horta de Ebro (1909), which at the very least means that Miše knew how to read, to notice,
certain signs of the time, and then, according to the ancient usages of the Croats, tone them down in his
own version, domesticate them, free them from the surfeit of rationality, bring them down to earth and
make them concrete. But if he did not achieve the Picasso degree of analysis, Miše certainly did not
exaggerate in description. His houses have doors and windows and Picasso’s do not. It is essential that
Picasso’s city is decontextualised: it is nowhere, its footing does not exist, and behind the architectural
cubes nothing is there keeping watch – it is all the grey screen of the background. Miše’s little city lies
on the sea that is seen, with the reflections of the architectural complex in the sea water, with the hill
in the background and the narrow zone of sky above the hill. This high horizon is lit, between hill and
sky, with a thin line of whiteness. But this is how other Croatian painters with a Euclidian construction
behave, and it can be concluded that this is no error, but a special feature of this unannounced school.
Certainly our painter is more connected with the earth of the homeland than we might have supposed
and this link is not shown only through the context (sea, hill, sky, i.e., the reality into which the crystal
structure of the settlement is placed) but the reality is strengthened with colour as well. Yes, these are the
determinants of the magical realism that Miše did not break with, while Picasso, by will and in conception,
neglected reality, in order to reveal the geometrical, i.e., abstract, design of organised existence (of city,
agglomeration, structure, honeycomb).7
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Stari park
Vecchio parco
Old Park
1938
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We can find the diagonal and (concealed) pyramidal composition in Pupil (Mathematician) of
the same year, and in the watercolour Woman by Stove (1925); these excellent pieces are different from
Pučišće, which is austere, hieratic, schematised; here everything is much more alive, still closer to reality,
with an intimist atmosphere. Apart from the deviation from the central composition axis, these works
show the amount of individuality necessary to be understood as significant indicators. In the facture of
Pupil, in the excellent modelling of the head, the play of light and shade, with the figure and para-figure
(the shadow shaped on the wall) there is something that is expressive, something almost Expressionist.
Woman by Stove shows the simplicity of the Euclidian (geometric) formation and the gain that comes
because of the enlargement of the form; although little in dimensions it is strong in its formal power,
and in an entirely banal, realistic scene having acquired artistic legitimacy. Also in this category is the
sensuous seated Nude (1925) from the Split Gallery of Fine Arts, one of the finest works of Croatian
painting in this genre. These paintings mentioned, and some others labelled with 1925 as the year of
origin, force us to consider very carefully all the elements of the work: Miše was then, for the first time,
in Paris. Some point out – probably according to the logic of this fact – that 1925 was also a watershed
year in a morphological sense. Perhaps Paris activated some hidden powers in the man himself, perhaps
after being a teacher in little towns and after life in restricted spaces a stay in the metropolis of painting
added breadth, self-confidence, made him more aware of colour and light. All of this, at the first moment,
happened within himself, and perhaps had effect more on the state of his spirit than it created any new
Parisian premises for his painting. His capacities, those known to date, had made themselves known
in several happy productions, but there were no major and particularly no clear stylistic changes as yet.
Miše’s elaboration was long and gradual; there is no sudden incorporation of new elements, and the
fight between hard, clearly contoured volumes and impressionist, vibrant areas lasted for years. This
was a struggle between German obsession with object and the French enchantment with light. In short
– these were oscillations between Magic Realism and Impressionism. When we understand that, then
at the same time we can understand the contradictory ideal teachers – Cezanne and Renoir, and then
we understand the oppositions of lighting and luminism. These are the reasons why we cannot take
the year 1925 as a line of division; neither then, that is, nor in the years later, was anything dramatically
changed, although the change was in the offing. Between the two Miše journeys to Paris (1925 and 1929)
some of the finest works of Croatian Magic Realism or Euclidian morphology were created.8 I would
pick out the Self-Portrait (1927), Ivo (1927), Son Ivo on a Little Horse (1927), Portrait of the Painter
Rački (1929). And to these I would add the very important Supetar cycle of landscapes and views, of
1928-1929, in which there is still that thread of inspiration from Magic Realism, but with a powerful
heightening of colour (with particularly vocal chords of red and green). I believe that Gregorjančeva
ulica (1929) and Orphan (1929) were created after the second Parisian period. In the first Cezanne has
been grafted onto the previous conception; in the second, alongside the simple hard volumes we can feel
a aside of light in the hair, entirely uncommon for his figures in an interior. This is to become still more
convincing in the Little Girl at Needlework (1920), and there would be more and more attempts, more
and more successful, to build the space not only with a linear and geometrical construction but also with
light and colour – Red Houses, 1930; Houses in Gornje Čelo, 1931; Olive Grove, 1931. There is no
doubt that in his struggle with two antipodal forces Miše achieved a worthwhile synthesis, which makes
the paintings from the 1928-1931 period one of the apogees, perhaps the first and most important, of
his painting. Into this stylistic and morphological story Renoir was to be imperceptibly wound, in the
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intensification of light and colour; Babić and Krleža would long be troubled by that “pinkish colour on
the green and blue”.9
After that, at certain intervals, for some time there would be highly valuable works, but there
would be increasing numbers of just average pieces. In 1931 he painted, outside the constructive matrix,
Old Serving Woman, Noon in Koločep, Jug with Ham; in 1932 Little Girl, Boy (with an intensification
of expression) and the gentle Oleanders. In 1934 we have again at least two masterpieces: Girl Drawing
and Grouper; the first is a typical Miše piece of a child’s figure in an interior with exceptional portrait
detailing and convincing motion in a synthetic operation; the second is an ode in praise of his colourism.
And thus, year by year, up to 1937 and the island woman Below the Olive Tree, one of Miše’s most
successful paintings, in spite of the Renoir that reverberates from it. And yet these are those modicums
of accepted influences from predecessors and/or teachers warranting that some good that has been
achieved – to the general benefit – will live on. Renoir enlivened Miše, did not kill him, could not have
done. Via Renoir’s, Miše touched his own land, his own real local world; he did not, then, come into
conflict with truth and the authentic, but devoted himself to them with much enhanced resources.
Nor after that, as is often thought, did Miše sink into academic nostalgia and old age, which
brings very little new knowledge and on the whole takes from the artist the onetime strength, élan,
belief in the self and curiosity about contemporary endeavours. The work then lives from a world of
memory and a space of resignation, often with some indignation about everything that is new – the new
time, the new men. Miše put off this unhappy moment of many lives as long as he possibly could. In
1940 on Šolta he painted pines in the screes, in the specific triple harmony of green, blue and grey, still
strong and absolutely individual in the drawing. Even in the unpropitious times of war, in 1941 – from
Belgrade where from 1937 he had become a professor at the just founded art academy – he returned to
Zagreb and went on with energetic work: between 1943 – when he painted one of his best still lifes – and
1945, with certain oscillations in the individual style, a sequence of very good pictures was created, that
confirm him as one of the prime figures in Croatia of the “older school”.
In the first post-war years, as a respected representative of art for art’s sake, he was comfortably
positioned on the sidelines. The years 1948 and 1949 show a slightly well-inclined attention to the icons
of social realism and the lasting demands that existed from this point of view. He would paint a few
motifs from the quarry with scenes of work, but was to fall into another kind of temptation here – the
people are so tiny in these landscapes that they are practically inconsiderable. Bukovac used to say to
his pupils: if a man in a landscape is smaller than a fly in nature, then he had better not be there. The
same thing happened in Baška Field (1950): these people/flies are like insects in the sun; their littleness
just brings out their insignificance. A year later he painted May Morning on Lopud (1951), a very subtle
study of spring light; in 1952, in Split Motif an expressive personal style shone out again, live, restless,
high strung. Several studies of a girls at their toilette, and some still lifes show him in a good light in
1954. To the extent that it was recognisable as his own there was, in these still lifes, a preparation for
a nostalgic swerve into the period of youth. In the Still Life with Brushes (1961) it was very clearly, as
well as a new an ancient landmark – Emanuel Vidović.
Some of the later years, he worked with fluctuating luck, but the oeuvre was anyway already
brought to a close: it was fairly big, very worthwhile, even in the ending conservative, tired of changes
that he was no longer able either to follow or understand.
I would mention this in closing. In youth, while his real homeland spoke out not very much, his
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Pariπko predgrae
Periferia parigina
Parisian Suburb
1930
Splitski motiv / Motivo di Spalato / Split Motif
1952
work was based on portraits. When, a year or two later, he realised what the space of his inspiration was,
the value of the landscapes soared. At the end, as his powers were fading, he started painting everything:
views, landscapes, portraits, still lifes, animals. He was no longer anchored in the world and in the
motif, rather the whole of the world, in the long final procession passing in front of his eyes; whatever
he touched was a memory from an album. A long past, a very different life.
(sketch for a study).
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ProljeÊe / Primavera / Spring
1929-1930
Kod toalete I
Alla toilette I
At the Toilette I
1954
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Kod toalete I I
Alla toilette I I
At the Toilette I I
1954
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NOTES
1
See no. 64, p. 1, Zadar, August 12, 1911.
Orjuna – abbreviation for the Organisation of Yugoslav Nationalists, who by a reign of terror carried out the forced
Serbianisation of the non-Serb lands in Yugoslavia. Created after the proclamation of the Obznana (1921), it had its roots in the
South Slav nationalist youth associations of before World War I. It originated in the right wing of the Democratic Party, and was
fierce in its resistance – in which it was backed by the regime – to any non-Serb national project or event. It was dissolved in 1929
when it became clear that it produced, after the death of Radić, more harm than good to those who had inspired it. And anyway, it
was possible for the January 6 dictatorship of King Alexander successfully to replace it.
3
Cf. Srećko Lipovčan, Mladi Ujević, politički angažman i rana proza (1909.-1919.), Književni krug, Split, 2002, see pp. 55, 62,
69, 74/75, 77, 78, 253, 254, 260 ff.
4
F. T. Marinetti printed in Figaro of February 20, 1909, his famed text “The Foundation and Manifesto of Futurism”, which
would at once make waves in Italy. In 1909 too and in 1910 De Chirico was painting his versions of the works of Böcklin, in which
the metaphysical will of the painter was powerfully brought out. On February 11, 1910, the “Manifesto of Futurist Painters” was
published (a second was to come hard on its heels); the centre of the movement was Florence, where in 1913 “la rivista artistica e
letteraria” Lacerba started coming out, the journal of triumphant Futurism. In 1914 there were the collected manifestos and paramanifestos (I manifesti del futurismo, Edizioni di Lacerba, Florence 1914 ). Month by month, during 1913 and 1914, Giovanni
Papini wrote in Florence his essays about Futurism, later to be collected in the book Esperienza futurista, published in 1919 and
1927 at Vallecchio. During 1912-1915 Chirico’s Piazze d’Italia were produced, and Carrâ, Sironi and Boccioni appeared on the
scene. Jerolim Miše was not affected by these contemporaries; it was as if he neither saw nor had ever heard of them.
5
Cf. Grgo Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća, vol. I, Jerolim Miše, Naprijed, Zagreb 1987, p. 145.
6
Ibid.
7
I have considered the reasons for Croats’ caution when faced with radical conceptions in modern art elsewhere. Here it is not
essential to conclude that Picasso is more modern than Miše (and which contemporary does this not apply to?) but that, from all
accounts, Miše did have Picasso’s analytical adventure before his eyes, taking as much as he did, removing what he did.
8
As probably Iljko Gorenčević (alias Lavoslav Grün) would have expressed himself, or Miroslav Krleža.
9
M. Krleža; after: Josip Vaništa, Knjiga zapisa, MG-Kratis, Zagreb 2001, p. 273
2
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Mrtva priroda s kistovima
Natura morta con pennelli
Still Life with Brushes
1961
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KATALOG IZLOÆENIH DJELA
1. Autoportret, 1916.
ulje/karton, 323x225 mm
sign. l. donji k.: J Miše 16.
Privatno vlasništvo, Zagreb
2. Portret zaručnice, 1917.
ulje/platno, 492x352 mm
sign. l. donji k.: J Miše 17
Privatno vlasništvo, Zagreb
3. Portret Ive Tartaglie, 1919.
ulje/platno, 620x440 mm
sign. d. donji k.: J. Miše 19
Galerija umjetnina, Split
Inv. br. 218
4. Ekstaza, 1922.
ulje/platno, 495x455 mm
sign. l. dolje: Miše 22
Obitelj Vidošević, Zagreb
5.
Đak (Matematičar), 1923.
ulje/platno, 784x585 mm
sign. l. donji k.: Miše 23
Galerija umjetnina, Split
Inv. br. 232
6. Prijateljice, 1924.
ulje/platno, 935x775 mm
sign. l. dolje: Miše
Galerija umjetnina, Split
Inv. br. 216
7. Djevojka s dinjom, 1924.
ulje/platno, 870x640 mm
sign. d. donji k.: Miše 24
Gradski muzej, Karlovac
Inv. br. G-12
8. Radnik, 1926.
ulje/platno, 480x440 mm
sign. d. donji k.: J Miše 26
Vlasnik: Matica hrvatska, Zagreb
9. Autoportret, 1927.
ulje/platno, 620x522 mm
sign. l. donji k.: J. Miše 27
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
Inv. br. 213
10. Moj sin Ivo na konjiću, 1927.
ulje/platno, 950x900 mm
sign. l. dolje: J Miše
Privatno vlasništvo, Zagreb
11. Podne u Supetru, 1928.
ulje/platno, 664x580 mm
sign. d. donji k.: J Miše 28
46
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1159
12. Primorska veduta (Supetar), 1928.
ulje/platno, 675x580 mm
sign. l. donji k.: J. Miše 28
Privatno vlasništvo, Zagreb
13. Siroče, 1929.
ulje/platno, 648x498 mm
sign. d. donji k.: J Miše 29
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1173
14. Mrtva priroda, 1930
ulje/platno, 460x560 mm
sign. d. dolje: J Miše 30
Privatno vlasništvo, Zagreb
15. Stara dvorkinja, 1931.
ulje/platno, 1040x795 mm
sign. l. dolje: J Miše 31
Obitelj Vidošević, Zagreb
16. Podne u Koločepu, 1931.
ulje/platno, 612x712 mm
sign. l. donji k.: J Miše 31
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1160
17. Autoportret, 1931.
ulje/platno, 557x429 mm
sign. l. donji k.: J Miše 31
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1172
18. Djevojčica, 1932.
ulje/platno, 602x460 mm
sign. l. donji k.: J Miše 32
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1163
19. Podne na otoku, 1934.
ulje/platno, 500x635 mm
sign. l. donji k.: J. Miše 34
Zbirka Deči, Zagreb
20. Djevojčica crta, 1934.
ulje/platno, 795x645 mm
sign. d. gornji k.: J. Miše
34
Galerija umjetnina, Split
Inv. br. 222
21. Mala otočanka, 1935.
ulje/platno, 780x672 mm
sign. d. gornji k.: J. Miše 35
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. 1162
22. Pod maslinom, oko 1937.
ulje/platno, 480x410 mm
sign. d. gornji k.: J Miše
37
Privatno vlasništvo, Zagreb
23. Stari park, 1938.
ulje/platno, 730x835 mm
sign. l. donji k.: J. Miše 38
Galerija umjetnina, Split
Inv. br. 219
24. Bor u kamenjaru, 1940.
ulje/platno, 843x678 mm
sign. d. donji k.: J Miše 40
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1176
25. Autoportret, 1943.
ulje/platno, 640x490 mm
sign. l. donji k.: J Miše 43
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1170
26. Majsko jutro na Lopudu, 1951.
ulje/platno, 582x660 mm
sign. d. donji k.: J Miše
J Miše 51
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 2031
27. Splitski motiv, 1952.
ulje/platno, kaširano na lesonit, 380x480 mm
sign. l. donji k.: J Miše
Obitelj Selem, Zagreb
28. Kod toalete I, 1954.
ulje/platno, 645x525 mm
sign. l. donji k.: J Miše 54
Galerija umjetnina, Split
Inv. br. 229
29. Kod toalete II, 1954.
ulje/platno, 792x660 mm
sign. l. dolje: J. Miše
54
mr.pharm. Severo Varda Stipković, Sinj
30. Mrtva priroda s kistovima, 1961.
ulje/platno, kaširano na lesonit, 468x424 mm
sign. d. donji k.: J Miše
Privatno vlasništvo, Zagreb
31. Šipci na stolcu, 1965.
ulje/platno, 400x578 mm
sign. l. dolje: J Miše 65
Privatno vlasništvo, Zagreb
ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE
1. Autoritratto, 1916
olio/cartone, 323x225 mm
firma nell’angolo inf. sin.: J Miše 16.
Proprietà privata, Zagabria
2. Ritratto della fidanzata, 1917
olio/tela, 492x352 mm
firma nell’angolo inf. sin.: J Miše 17
Proprietà privata, Zagabria
3. Ritratto d’Ivo Tartaglia, 1919
olio/tela, 620x440 mm
firma nell’angolo inf. dx: J. Miše 19
Galleria d’arte, Spalato
Inv. n. 218
4. Estasi, 1922
olio/tela, 495x455 mm
firma in basso a sin.: Miše 22
Famiglia Vidošević, Zagabria
5. L’alunno (Matematico), 1923
olio/tela, 784x585 mm
firma nell’angolo inf. sin.: Miše 23
Galleria d’arte, Spalato
Inv. n.232
6. Amiche, 1924
olio/tela, 935x775 mm
firma in basso a sin.: Miše
Galleria d’arte, Spalato
Inv. n. 216
7. Fanciulla con melone, 1924
olio/tela, 870x640 mm
firma nell’angolo inf. dx: Miše 24
Museo civico, Karlovac
Inv. n. G-12
8. Lavoratore, 1926
olio/tela, 480x440 mm
firma nell’angolo inf. dx: J Miše 26
Proprietario: Matica hrvatska, Zagabria
9. Autoritratto, 1927
olio/tela, 620x522 mm
firma nell’angolo inf. sin.: J. Miše 27
Museo d’arte contemporanea, Zagabria
Inv. n. 213
10. Mio figlio Ivo sul cavallino, 1927
olio/tela, 950x900 mm
firma in basso a sin.: J Miše
Proprietà privata, Zagabria
11. Mezzodì a Supetar, 1928
olio/tela, 664x580 mm
firma nell’angolo inf. dx: J Miše 28
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1159
12. Panorama rivierasco (Supetar), 1928
olio/tela, 675x580 mm
firma nell’angolo inf. sin.: J. Miše 28
Proprietà privata, Zagabria
13. Orfanello, 1929
olio/tela, 648x498 mm
firma nell’angolo inf. dx: J Miše 29
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1173
14. Natura morta, 1930
olio/tela, 460x560 mm
firma in basso a dx: J Miše 30
Proprietà privata, Zagabria
15. Vecchia domestica, 1931
olio/tela, 1040x795 mm
firma in basso a sin.: J Miše 31
Famiglia Vidošević, Zagabria
16. Mezzodì a Koločep, 1931
olio/tela, 612x712 mm
firma nell’angolo inf. sin.: J Miše 31
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1160
17. Autoritratto, 1931
olio/tela, 557x429 mm
firma nell’angolo inf. sin.: J Miše 31
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1172
18. Fanciulla, 1932
olio/tela, 602x460 mm
firma nell’angolo inf. sin.: J Miše 32
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1163
19. Mezzodì sull’isola, 1934
olio/tela, 500x635 mm
firma nell’angolo inf. sin.: J. Miše 34
Collezione Deči, Zagabria
20. Fanciulla nell’atto di disegnare, 1934
olio/tela, 795x645 mm
firma nell’angolo sup. dx: J. Miše
34
Galleria d’arte, Spalato
Inv. n. 222
21. Piccola isolana, 1935
olio/tela, 780x672 mm
firma nell’angolo sup. dx: J. Miše 35
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. 1162
22. Sotto l’olivo, 1937 circa
olio/tela, 480x410 mm
firma nell’angolo sup. dx: J Miše
37
Proprietà privata, Zagabria
23. Vecchio parco, 1938
olio/tela, 730x835 mm
firma nell’angolo inf. sin.: J. Miše 38
Galleria d’arte, Spalato
Inv. n. 219
24. Pino nella pietraia, 1940
olio/tela, 843x678 mm
firma nell’angolo inf. dx: J Miše 40
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1176
25. Autoritratto, 1943
olio/tela, 640x490 mm
firma nell’angolo inf. sin.: J Miše 43
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1170
26. Mattino di maggio su Lopud, 1951
olio/tela, 582x660 mm
firma nell’angolo inf. dx: J Miše
J Miše 51
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 2031
27. Motivo di Spalato, 1952
olio/tela, incollato su pannello, 380x480 mm
firma nell’angolo inf. sin.: J Miše
Famiglia Selem, Zagabria
28. Alla toilette I, 1954
olio/tela, 645x525 mm
firma nell’angolo inf. sin.: J Miše 54
Galleria d’arte, Spalato
Inv. n. 229
29. Alla toilette II, 1954
olio/tela, 792x660 mm
firma in basso a sin.: J. Miše
54
Mag. farm. Severo Varda Stipković, Sinj
30. Natura morta con pennelli, 1961
olio/tela, incollato su pannello, 468x424 mm
firma nell’angolo inf. dx: J Miše
Proprietà privata, Zagabria
31. Melagrane sul tavolo, 1965
olio/tela, 400x578 mm
firma in basso a sin.: J Miše 65
Proprietà privata, Zagabria
47
CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED
1. Self-Portrait, 1916.
oil/cardboard, 323x225 mm
sign. b. l. c.: J Miše 16.
Privately owned, Zagreb
2. Portrait of His Betrothed, 1917.
oil/canvas, 492x352 mm
sign. b. l. c.: J Miše 17
Privately owned, Zagreb
3. Portrait of Ivo Tartaglia, 1919.
oil/canvas, 620x440 mm
sign. b. r. c.: J. Miše 19
Gallery of Fine Arts, Split
Inv. no. 218
4. Ecstasy, 1922.
oil/canvas, 495x455 mm
sign. b. l.: Miše 22
The Vidošević family, Zagreb
5. Pupil (Mathematician), 1923.
oil/canvas, 784x585 mm
sign. b. l. c.: Miše 23
Gallery of Fine Arts, Split
Inv. no. 232
6. Girl Friends, 1924.
oil/canvas, 935x775 mm
sign. b. l.: Miše
Gallery of Fine Arts, Split
Inv. no. 216
7. Girl with Canteloupe, 1924.
oil/canvas, 870x640 mm
sign. b. r. c.: Miše 24
Karlovac City Museum
Inv. no. G-12
8. Worker, 1926.
oil/canvas, 480x440 mm
sign. b. r. c.: J Miše 26
Owned by Matica hrvatska, Zagreb
9. Self-Portrait, 1927.
oil/canvas, 620x522 mm
sign. b. l. c.: J. Miše 27
Museum of Contemporary Art, Zagreb
Inv. no. 213
10. My Son Ivo on a Little Horse, 1927.
oil/canvas, 950x900 mm
sign. b. l.: J Miše
Privately owned, Zagreb
11. Noon in Supetar, 1928.
oil/canvas, 664x580 mm
sign. b. r. c.: J Miše 28
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1159
12. Seaside View (Supetar), 1928.
oil/canvas, 675x580 mm
sign. b. l. c.: J. Miše 28
Privately owned, Zagreb
13. Orphan, 1929.
oil/canvas, 648x498 mm
sign. b. r. c.: J Miše 29
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1173
14. Still Life, 1930
oil/canvas, 460x560 mm
sign. b. r.: J Miše 30
Privately owned, Zagreb
15. Old Serving Woman, 1931.
oil/canvas, 1040x795 mm
sign. b. l.: J Miše 31
The Vidošević family, Zagreb
16. Noon on Koločep, 1931.
oil/canvas, 612x712 mm
sign. b. l. c.: J Miše 31
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1160
17. Self-Portrait, 1931.
oil/canvas, 557x429 mm
sign. b. l. c.: J Miše 31
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1172
18. Little Girl, 1932.
oil/canvas, 602x460 mm
sign. b. l. c.: J Miše 32
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1163
19. Noon on the Island, 1934.
oil/canvas, 500x635 mm
sign. b. l. c.: J. Miše 34
The Deči Collection, Zagreb
20. Little Girl Drawing, 1934.
oil/canvas, 795x645 mm
sign. t. r. c.: J. Miše
34
Gallery of Fine Arts, Split
Inv. no. 222
21. Little Island Girl, 1935.
oil/canvas, 780x672 mm
sign. t. r. c.: J. Miše 35
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. 1162
22. Underneath the Olive Tree, ca 1937.
oil/canvas, 480x410 mm
sign. t. r. c.: J Miše
37
Privately owned, Zagreb
23. Old Park, 1938.
oil/canvas, 730x835 mm
sign. b. l. c.: J. Miše 38
Gallery of Fine Arts, Split
Inv. no. 219
24. Pine in the Stony Ground, 1940.
oil/canvas, 843x678 mm
sign. b. r. c.: J Miše 40
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1176
25. Self-Portrait, 1943.
oil/canvas, 640x490 mm
sign. b. l. c.: J Miše 43
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1170
26. May Morning on Lopud, 1951.
oil/canvas, 582x660 mm
sign. b. r. c.: J Miše
J Miše 51
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 2031
27. Split Motif, 1952.
oil/canvas, mounted on hardboard, 380x480 mm
sign. b. l. c.: J Miše
The Selem family, Zagreb
28. At the Toilette I, 1954.
oil/canvas, 645x525 mm
sign. b. l. c.: J Miše 54
Gallery of Fine Arts, Split
Inv. no. 229
29. At the Toilette II, 1954.
oil/canvas, 792x660 mm
sign. b. l.: J. Miše
54
Severo Varda Stipković, Sinj
30. Still Life with Brushes, 1961.
oil/canvas, mounted on hardboard, 468x424 mm
sign. b. r. c.: J Miše
Privately owned, Zagreb
31. Pomegranates on Table, 1965.
oil/canvas, 400x578 mm
sign. b. l.: J Miše 65
Privately owned, Zagreb
48
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