La crepa di cui sono fatti i sogni.

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FACOLTÀ DI DESIGN E ARTI
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INDICE
– Abstract...................................................................................................................pag 3
– Introduzione............................................................................................................pag 5
1– Eterno dodicenne: biografia...................................................................................pag 7
1.1 La famiglia e l'eredità artistica.............................................................pag 7
1.2 Gli studi, la musica ed il cinema: le origini del Gondry videomaker..pag11
1.3 Cronologia completa delle opere.........................................................pag13
2– Schede tecniche.......................................................................................................pag 21
2.1 I film.....................................................................................................pag 21
2.2 I videoclip............................................................................................pag 24
2.3 Gli spot.................................................................................................pag 37
2.4 I documentari.......................................................................................pag 38
2.5 I cortometraggi.....................................................................................pag 39
3– Questo lo so fare anche io: la riflessione di Be Kind Rewind.................................pag 41
3.1 Ti piacerà questo film perché ci sei dentro: spettatore e filmaker........pag 42
3.2 Mercato del cinema e budget cinematografico....................................pag 44
3.3 Oltre la pellicola: il trailer come autocitazione e il Be kind rewind
protocol.................................................................................................pag 48
3.4 Una famiglia allargata...........................................................................pag 51
4– Tempi duri per i sognatori! …................................................................................pag 53
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4.1 Stéphane Miroux: l'autobiografismo di La science des rêves e La
lettre......................................................................................................pag 53
4.2 Gli opposti si attraggono, anche se destinati a cancellarsi: Eternal
sunshine of the spotless mind e Fire on babylon..................................pag 57
4.3 I mondi di Stéphane: realtà e sogno.....................................................pag 59
4.4 I mondi di Joel: il tempo, tra ricordo e presente..................................pag 61
4.5 I mondi di Björk: natura e società........................................................pag 64
4.6 Romanticismo infantile........................................................................pag 66
5– Leit Motiv, effetti speciali e altre “macchine bizzarre”...........................................pag 69
5.1 Effetti meccanici...................................................................................pag 69
5.2 Effetti visivi e post produzione.............................................................pag 72
5.3 Tecniche di ripresa più utilizzate..........................................................pag 74
6– Il gioco del cinema imperfetto................................................................................pag 77
6.1 Oggetto, abitudine e memoria: gli oggetti come slancio alla
partecipazione.......................................................................................pag 77
6.2 The play of playing, il gioco della recitazione.....................................pag 80
6.3 L'illusione reale....................................................................................pag 83
7– La crepa di cui sono fatti i sogni: conclusioni.......................................................pag 85
– Bibliografia............................................................................................................pag 89
– Videografia............................................................................................................pag 90
– Sitografia...............................................................................................................pag 95
– Dichiarazione di consultabilità..............................................................................pag 97
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ABSTRACT
Michel Gondry (noto regista francese) rappresenta nelle sue opere audiovisive
(lungometraggi, videoclip, documentari e spot pubblicitari) il proprio immaginario di sogni
infantili che sembrano essere la sua maggior fonte di ispirazione. Il regista non sembra voler
rinunciare al potenziale creativo dell'immaginazione infantile che ha conservato lungo la sua
vita, riproponendocelo nelle sue opere. Nei suoi lavori infatti, ci viene mostrato il suo sogno
ed il suo immaginario, che non ha la pretesa di risultare realistico e veritiero, ma anzi, il
regista lo propone proprio come se lo ricorda: la messa in scena del sogno, avviene
(nonostante la sua straordinaria esperienza tecnica) con delle crepe ed imprecisioni,
recuperando in questo modo parte di quell'incompletezza ed ambiguità che fanno parte
dell'immaginazione. Queste piccole imperfezioni invitano lo spettatore (che accetta di
ritornare bambino) ad una partecipazione permettendogli così di entrare, se è disposto a
credere, nei sogni del regista. La tesi si articola in sei capitoli: il primo è la biografia e la vita
del regista, il secondo riassume i lavori selezionati per la stesura della tesi, il terzo analizza la
riflessione teorica che passa attraverso il film Be kind rewind per arrivare alla sua
concretizzazione con il Be kind rewind project; il quarto esamina i mondi ed i personaggi che
individualizzano e qualificano le opere del francese dando risalto agli spazi del sogno, del
ricordo e della natura; il quinto è una piccola ricerca sugli effetti speciali e leit motiv ricorrenti
nei lavori del francese permettendo così una miglior comprensione del capitolo finale dove
viene approfondita la relazione tra oggetto, materiale, attore e spettatore definendo così il
concetto di crepa, gioco ed imperfezione.
Michel Gondry (a known French director) in his audiovisual works (films, music videos,
documentaries and commercials) represents his childhood dreams, that seem to be his main
source of inspiration. The director does not want to renounce the creative potential of the
childhood imagination, which has conserved throughout his life, letting us see it in his works.
In its works, in fact, is shown to us his dreams and his imagination, which is not meant to be
realistic and truthful, but rather, the director shows it just as he remembers: the staging of the
dream is done (despite his extraordinary technical expertise) with cracks and imprecisions,
recovering in this way a part of the incompleteness and ambiguity which are part of the
imagination. These small imperfections invite the viewer (who agrees to return a child) to a
participation allowing him to enter, if he is willing to believe, in the dreams of the director.
The thesis is structured on six chapters: the first one is the biography and life of the director,
the second outlines the works chosen for the elaboration of the thesis, the third analyzes the
theoretical reflection that passes through the film Be Kind Rewind to find his concretisation in
the Be kind rewind project, the fourth one examines the worlds and characters who qualify
and individualize the works of the french, giving prominence to the spaces of dream, memory
and nature. The fifth is a little research about the special effects and the recurring leit motiv of
the director, allowing the final chapter to be better understood. Finally, in the sixth one I
studyed the relationship between the objects, materials, actors and audience so to define better
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the notion of crack, play and imperfection.
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INTRODUZIONE
Michel Gondry è un regista francese (nasce a Versailles l' 8 Maggio 1963) noto soprattutto per
aver diretto il premiato lungometraggio scritto da Charlie Kaufman Eternal sunshine of the
spotless mind (il nostro Se mi lasci ti cancello, vincitore del Premio Oscar 2005 per la miglior
sceneggiatura originale) uscito nel 2004. Non tutti sanno che, la carriera del regista comincia
molto prima, nel 1987, quando realizza il suo primo videoclip per il gruppo musicale Oui Oui
di cui è il batterista. Oltre ad essere un pioniere, assieme a Spike Jonze e a Chris Cunningham,
a quello che diverrà uno dei mezzi comunicativi musicali più efficaci, Gondry dirige anche
cortometraggi, documentari e spot (tra cui il premiato Drugstore del 1994, per la Levi's che si
aggiudicherà una Palma d'oro al Festival di Cannes), lasciando dietro di sé una notevole dose
di sperimentazione e di impronta personale.
Spesso etichettato come “artigiano dell’audiovisivo”, Gondry fa della meta-narratività il
miglior terreno di sperimentazione tecnico formale ed espressiva, qualsiasi sia il linguaggio da
lui adottato (videoclip, spot, documentario o lungometraggio). L'autore pone in ogni lavoro la
propria esperienza biografica, prediligendo i temi del sogno, dell'infanzia e della natura, che
vengono trattati con una messa in scena di tipo artigianale e teatrale.
Attraverso gli strumenti del gioco e del effetto meccanico, l’autore oppone al caso una sorta
di “caos organizzato”, che diviene l'elemento visivo per esporre i molteplici circuiti del
mentale (sogno, ricordo ed immaginazione). Gondry si mantiene in una tecnologia visibile,
che acquista una precisa funzione espressiva: in una continua concatenazione di soluzioni e
tecniche ardite che portano avanti la trama ed i personaggi, viene restituita una vitale
spontaneità e sincerità alle scene, garantendola anche alle sequenze più artificiose.
Gondry è stato uno degli autori che più di ogni altro ha saputo trasformare il linguaggio del
videoclip da artificio commerciale volto all'affermazione del gruppo, in vero e proprio
prodotto artistico, dotato di un propria autonomia e valore: a differenza di tanti colleghi, il
francese ha un suo pubblico specifico, che lo segue a prescindere dai gruppi per i quali lavora.
Io, ho conosciuto le sue opere proprio attraverso i suoi stessi videoclip, nel diffuso anonimato
che soffoca gli autori della forma breve, seguendo con interesse l'evolversi delle
collaborazioni e delle sperimentazioni del regista. Seguendo la sua carriera, ho potuto
individuare dei veri e propri leit motiv espressivi: Gondry mette in scena i propri sogni ed
immaginari attraverso l'utilizzo di forme tecniche che si rifanno ad un mondo artigianale e
meccanico tipico del teatro (nonostante abbia dato segno più volte di avere delle conoscenze
tecniche avanzate del mondo digitale ed elettronico). L'autore non vuole una resa perfetta, ma
ne ricerca una incompleta ed abbozzata, ricca di toppe e rammendi visibili allo spettatore,
conferendo ai propri lavori un tono vagamente naif, primitivo, spontaneo ed ingenuo. E'
grazie a queste cuciture visibili che il pubblico può credere a ciò che gli viene mostrato: lo
spettatore riesce ad entrare nel sogno del regista, e a giocare assieme a lui. La manifestazione
tangibile del meccanismo è una cosa piuttosto bizzarra in un panorama artistico ed espressivo
attuale che sembra prediligere il celare piuttosto che il manifestare l'effetto: Gondry vuole
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mostrare al proprio pubblico la sostanza di cui sono fatti i propri sogni ed immaginari, e lo
vuole fare sfruttando quelle piccole incrinature ed ambiguità che fanno parte della stessa
sostanza dell'immaginazione, e quindi del sogno.
La tesi si articola in sei capitoli: il primo è una ricerca approfondita sulla biografia dell'autore,
in quanto questo è, come afferma lui stesso, il fulcro di ogni suo lavoro. Partendo dal dato
biografico ho poi avuto la necessità di selezionare alcune opere del regista, in quanto la mia
ricerca richiedeva ai lavori la prerogativa di seguire i suoi leit motiv. Ho poi analizzato,
attraverso il film Be kind Rewind (2008), la riflessione teorica sul cinema del regista, che
libera lo spettatore ed il filmaker dai dogmi utilitaristici del commercio cinematografico,
elevandone la spontaneità e purezza. Nel quarto capitolo ho esaminato i mondi ed i
personaggi che vengono messi in scena nelle opere del francese, dando maggior risalto al dato
autobiografico infantile e al romanticismo che sembra accompagnarli. E' poi stato necessario
fare una piccola ricerca tecnica nell'ambito degli effetti speciali selezionando, tra tutti, quelli
con cui il regista ha giocato con più versatilità, modificandoli, scomponendoli e demolendoli.
Nell'ultimo capitolo ho infine approfondito le relazioni tra oggetto, materiale, attore ed
illusione rispetto anche, a quella che era la mia tesi iniziale, permettendomi così di arrivare
alle conclusioni.
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1. ETERNO DODICENNE: BIOGRAFIA
1.1 La famiglia e l'eredità artistica.
L' 8 Maggio 1963, nasce Michel Gondry a Versailles, Francia.
Fin da piccolo viene educato alla musica dalla madre Marie-Noëlle che suonava il pianoforte,
e dal padre Jean-Claude, appassionato pianista jazz e organista dilettante che mise tutto se
stesso per trovare una definizione all' “ispirazione”. Come afferma la madre di Gondry:
“Era sempre bloccato da qualche parte, aveva iniziato a
improvvisare ma non era mai andato oltre. Diceva che gli
sarebbe piaciuto farlo di più. Penso che avrebbe continuato
se avesse dimenticato come si suona.”1
Illustrazione 1: Jean-Claude e Marie-Noëlle
Gondry
Dal punto di vista del piccolo Michel il padre era un artista
dilaniato e straziato dalla ricerca insaziabile per le note
giuste. Era un tipo meditabondo e impartiva al ragazzino
lezioni che avrebbe compreso soltanto in età adulta. Uno dei
temi principali delle ricerche del padre era l'ispirazione,
ricerca che è stata, come afferma il regista, trasmessa
indirettamente anche al figlio. La prima volta che Michel
intende davvero il padre a fondo, dal punto di vista artistico,
è l'episodio del centro commerciale e di Lou Bennett:
“Ero con la mia famiglia al centro commerciale per fare acquisti; nel centro del vialetto c'era
un dimostrante che stava suonando, e tra la folla mio padre riconobbe Lou Bennett che era
una figura importante per il beat dell'organo. Come se ne accorse mio padre se ne accorse
anche il dimostratore. Così lo chiamò per suonare l'organo. Lui semplicemente si sedette nel
sedile: era fantastico, la musica si sparse negli spazi, era diverso. Ricordo che la gente
applaudì e lui, soltanto, se ne andò via, e mio padre mi disse: hai sentito, hai visto la
differenza tra il dimostratore e Lou Bennett? ed io cercai, scavai una risposta dentro di me,
sapevo che erano diversi, ma non avrei saputo dire in che modo, quindi dissi: Sì, si sentiva, e
Lou Bennett era molto più professionale. E mio padre: No, la differenza era l'ispirazione. E
questo si è stampato a fondo nella mia mente, perché cercavo di capire che cos'è l'ispirazione
e non riesco neanche ora a trovare la mia via per scoprire la risposta. (…) Ho un complesso,
esattamente come quello di mio padre, di non essere bravo abbastanza. Però ho deciso di
andarci sopra, ho deciso di essere bravo quanto me, perché ovviamente, c'è una differenza.
Penso che se ti consideri uno che crea qualcosa, devi solo ignorarlo, devi dirti che quello che
fai, quello che stai tirando fuori, è diverso perché ci stai mettendo te stesso dentro. Devi
sempre trovare soluzioni per risolvere problemi e questa è creazione, è ispirazione; e penso
1 Marie-Noëlle Gondry in I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry
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che l'ispirazione può arrivare in molti modi.”2
Gondry senior possedeva un negozio di chitarre elettriche, ma la sua generosità verso i
musicisti emergenti ne causò la chiusura ed il fallimento (Michel sostiene che suo padre
avrebbe praticamente regalato i suoi strumenti purché fossero serviti a motivare i ragazzi a
creare musica). Il primo approccio che Michel ha con la musica è appena prima della chiusura
del negozio, quando il padre regalò ai figli un kit batteria ed un basso.
“Ho iniziato a suonare la batteria quando avevo 14 anni,
ero molto timido e sapevo che non sarei mai stato
coraggioso abbastanza per avvicinarmi ad una ragazza,
così suonare uno strumento molto maschile mi avrebbe
aiutato in questo processo e... beh, è stato un totale flop.”3
Michel Gondry ha anche due fratelli: il fratello minore
Olivier (soprannominato Twist) e il fratello maggiore Illustrazione 2: Gondry a 14 anni dietro la
batteria
François. Con Francois, sembra avere un rapporto
distaccato: nonostante i tentativi di inserire il maggiore nei suoi progetti, il fratello rimane
sempre un po' in disparte. Per Michel lui è il “re dell'alternativo” in Francia: a differenza dei
fratelli minori, François ha dato vita ad una fabbrica di T-shirt stampate per le band del rock
alternativo e punk rock, creandosi un ambiente sempre e comunque nell'ambito musicale, ma
in modo diverso rispetto agli altri due fratelli. Un omaggio al rapporto tra i due è stato ricreato
da Gondry nel cortometraggio La lettre dove l'episodio messo in scena è realmente accaduto
tra i due fratelli.
Il fratello minore Olivier è da sempre abile con la programmazione ed i computer, è il braccio
destro di Michel, sia in campo musicale che video. Collaborano da sempre e sono molto uniti:
Illustrazione 3: Oliver "Twist" Gondry
“So programmare, - dice Olivier - mio padre mi insegnò questo
lavoro quando aveveo16 anni, e l'ho sempre fatto. Così da che
tempo è tempo, quando Michel doveva smontare qualcosa, lo
facevo io. Perché lui si adatta a ciò che è fattibile, è molto raro
che chieda qualcosa a cui tu rispondi che è impossibile, o che
non funzionerà; e quindi, molto spesso, succede che Michel
abbia ragione.”4
Altre due figure importanti per la vita artistica del regista sono i nonni Ousterling e Martin, i
quali rappresentano i due aspetti artistici che Gondry riassume in se stesso: nonno Ousterling
era un pittore, mentre Coinstant Martin era un inventore (Michel rivela spesso nelle sue
2 Michel Gondry in I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry
4 Olivier Gondry in I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry
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interviste che avrebbe voluto diventare sia l'uno che l'altro, tra testa e mani):
“Mio nonno era un inventore, ha creato un sacco di cose come il Clavioline negli anni '40 ed
era qualcosa tipo uno dei primi sintetizzatori audio. Vivevamo vicini. Mi ricordo che stavo in
piedi dietro a lui, a fare le smorfie, la sua testa sembrava ad un uovo. Mio nonno abitava
giusto alla porta accanto, e ogni tanto veniva a controllarci e si arrabbiava perché i nostri
letti erano sempre sfatti.”5
Nonno Constant e il Clavioline.
I primi strumenti elettronici che conosciamo sono apparsi sul
mercato non prima degli anni cinquanta, ma la loro storia
comincia molto prima quando ad un uomo di nome Constant
Martin (1910-1995), a Versailles nel 1947 (dopo aver
conseguito una laurea in ingegneria elettronica), decide di
dedicarsi alla musica elettronica e alla sintetizzazione dei
suoni. All'età di vent'anni inizia a lavorare alla radio per il
produttore Victor Martin (nessuna parentela), avendo così la
Illustrazione 4: Constant Martin
possibilità di sperimentare con il suono.
Tra il 1932 e il 1937 crea uno strumento fatto di canne vibranti (ispirate all'Armonium) che
verrà presentato presso la chiesa di S. Odile a Parigi nel luglio 1939. Successivamente nel
1943 realizza un organo elettronico con oscillatori indipendenti (simili alle canne vibranti
dell'Armonium detto sopra), e lo presenta inizialmente all'Oratorio del Louvre, a Saint-Louis
des Invalides, e successivamente, presso il Palazzo di Chaillot.
Ma ciò che dà una svolta alla sua carriera da inventore avviene nel 1947, anno in cui viene
lanciato il primo prototipo del Clavioline, ossia un piccolo strumento progettato per essere
avvitato esattamente sotto la tastiera di un pianoforte in modo da poter essere utilizzato per
imitare gli strumenti solisti dell'orchestra. Fisicamente, il Clavioline comprendeva due parti:
una unità di tastiera, che conteneva il generatore di suoni ed i controlli; ed una seconda che
comprendeva un alimentatore ed un amplificatore.
Zia Suzette e le vacanze.
“La mia più grande soddisfazione è quando ti senti dire che la miglior classe è quella di
primo grado, perché alla fine dell'anno hai realizzato qualcosa: i bambini hanno imparato a
leggere. E' meraviglioso. Quando vedi che un bambino in difficoltà si è evoluto ed è riuscito a
progredire, questo è molto gratificante.”6
Una parentesi importante per Michel sembra essere il rapporto con la zia, Suzette Gondry, per
6 Suzette Gondry in L'épine dans le coeur (La spina nel cuore, Francia, 2009), di Michel Gondry
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la quale rivela una forte ammirazione. A lei è stato dedicato
completamente il documentario L'épine dans le coeur, la
spina nel cuore, che mette a nudo la storia della zia:
insegnante all'avanguardia fin da giovanissima, quando nel
1954 iniziò il tirocinio a Les Salles per poi spostarsi nelle
diverse scuole a seconda del bisogno.
Gondry rivela il rapporto madre-figlio che si instaurava
quando l'allora piccolo Michel, si recava con i fratelli nella
Illustrazione 5: Jean-Claude, Suzette e Jean casa di montagna degli zii, per le vacanze estive. Purtroppo
Guy Gondry
questi sentimenti non sono altrettanto sereni tra Suzette e il
suo figlio di sangue, Jean-Yves, il quale vive in un totale isolamento da quando il padre (lo zio
di Michel) Jean Guy è morto di malattia. Il rapporto tra i due è molto combattuto e ricco di
incomprensioni, che traspaiono in modo crudo agli occhi attenti del regista, che cattura ogni
sua sfumatura emotiva.
“Suzette è stata un' avant-garde, ha fatto cose che sono state poi richiamate nelle circolari
del Ministero dell'Istruzione. Hanno inviato raccomandazioni e suggerimenti che io ho
trasmesso. Ma c'erano quei pochi insegnanti, tra cui Suzette, che sono andati ben oltre a
questo. I corsi di nuoto ad esempio.. allora non erano comuni. Ha dato ai loro alunni il
desiderio di vedere cose nuove, curiosità per quello che stava succedendo al di fuori di dove
vivevano. (...) Suzette ha interpretato un fondamentale ruolo nelle vite e nel modo di vedere
dei suoi allievi.”7
La stima profonda di Gondry verso la zia è così forte da volerla coinvolgere nel suo mondo:
dapprima le chiede di fare i pupazzi di pezza e gli oggetti per il film La science des rêves;
M. Gondry: ”Abbiamo lavorato duramente su l'arte del
sogno, mi sentivo in colpa sulla tua vista. Hai lavorato
troppo duramente per noi. Forse è per questo che..”
S. Gondry: “No, è la vecchiaia. (...) Mi sono divertita
molto. Ho scoperto un mondo di cui non sapevo nulla, ed è
un mondo favoloso, dopotutto.”8
e successivamente il documentario L'épine dans le coeur
sembra quasi essere il ringraziamento per il duro lavoro
svolto assieme.
Illustrazione 6: François,Olivier,Michel e Jeanyves Gondry.
“Penso che quando hai chiesto a Jean-Yves di prendere parte a questo documentario, l'hai
7 Direttrice di Les Salles in L'épine dans le coeur (La spina nel cuore, Francia, 2009), di Michel Gondry
8 Dialogo tra M. Gondry e S.Gondry in L'épine dans le coeur (La spina nel cuore, Francia, 2009), di Michel
Gondry
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fatto per me, perché sapevi che era importante per la storia. Una sorta di armonia che si è
creata tra voi, il luogo, e il lavoro che faccio io.. in un tutt'uno. Tant'è che a volte la troupe
torna qui senza un motivo preciso.”9
1.2 Gli studi, la musica e il cinema: le origini del Gondry videomaker.
“Avrei voluto essere un inventore, ma non avevo le conoscenze. Inoltre l'aereo e la macchina
li avevano già inventati.” 10
Dopo aver frequentato le elementari e le scuole medie nel
1978 (fino al 1983), Gondry frequenta il liceo De Sèvres, il
BTS (Comunicazioni visive) presso il polo di arti applicate,
dove coltiva la passione per la pittura e quella per la musica:
infatti qui conosce per la prima volta Etienne Charry
durante il secondo anno nel 1979.
Nel 1983 la madre divorzia da Jean-Claude, e decide di
spostarsi nelle montagne, mentre invece Michel e Olivier
Illustrazione 7: Michel con i fratelli fuori dalle seguono il padre a Parigi, abbandonando la vecchia casa di
scuole di Versailles
Versailles vicino alle montagne e ai boschi tanto amati dal
regista, ferendone in modo indelebile l'animo.
“La chiusura del portellone del furgone
noleggiato con dentro il mio letto è l'ultima
immagine dei miei primi vent'anni di vita.. Prima
di quella chiusura, la mia famiglia viveva tutta
sotto lo stesso tetto: la nostra casa stava proprio
attaccata all'inizio della foresta. Da lì si
potevano vedere soltanto alberi dai quali
spuntavano due enormi torri per l'acqua. Ho
sempre pensato che erano degli immensi
ricevitori dell'acqua piovana, ma sono rimasto
basito dallo scoprire che in realtà erano attaccati
al suolo.”11
Illustrazione 8: La nonna di Michel e Michel, nello sfondo la
casa a Versailles
Così, nella nuova casa a Parigi in Rue Labat nel diciottesimo distretto, Gondry intraprende gli
studi universitari presso la Scuola Olivier de Serres (Scuola di Arti Applicate) di Parigi.
9 M. Gondry (rivolto a S.Gondry) in L'épine dans le coeur (La spina nel cuore, Francia, 2009), di Michel
Gondry
10 Michel Gondry in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di
Michel Gondry
11 M.Gondry, You'll like this film because you're in it: The Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008,
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Questo è un anno importantissimo per Gondry, in quanto dà
vita, assieme ad Etienne Charry, al gruppo musicale Oui Oui
di cui fanno parte oltre a Michel (batteria) ed Etienne
(chitarra e voce), anche Nicolas Dufournet (basso) e Gilles
Chapat (piano).
Tra una canzone, e gli studi, Gondry lavora presso una ditta
di calendari chiamata La Vigne. Tuttavia resiste poco, poiché
trova monotono e poco creativo l'ambiente di lavoro in cui è
immerso, dando inizio così, ad una serie di ritardi nel lavoro. Illustrazione 9: Il gruppo Oui Oui agli inizi.
Così ci ritroviamo a settembre, in una stanza di un
piccolissimo appartamento a Montmatre, dove Gondry sta chiacchierando con il coinquilino
Jean Louis Bompoint dicendogli che non ce la fa più con il lavoro in stamperia, e che l'amico
dovrebbe trovargli un posto nella sua società d'animazione in cui è capo redattore.
Michel venne licenziato dalla La Vigne a causa dei troppi ritardi, e assunto come operatore
nella ditta dell'amico dando il via alla propria carriera da videomaker.
Il compagno di stanza Jean aveva “Molti cimeli cinematografici e jazzistici con cui tendeva
ad invadere gli spazi altrui.. Aveva tipo duemila videocassette di film straordinari.”12 con la
quale l'amico lo avvicina al mondo dell'audiovisivo, istruendolo dal punto di vista
cinematografico e sfidando la sua curiosità. Così, i due,
cominciano a crearsi i propri cortometraggi ma nonostante il
clima fosse dei migliori, a Gondry le idee dell'amico
cominciano a stare strette: preferisce aver tempo per
sperimentare e si rende conto che è il momento per lui, di
farcela da solo. Così, con trecento dollari in tasca, un
pomeriggio, il neo regista Gondry si diresse al mercato di
Lille, nel nord della Francia, dove vide una cinepresa Bolex
Illustrazione 10: G.G. Bernal, J.L. Bompoint e 16mm che diventò la sua prima camera.
Michel Gondry, autoscatto.
Con questa, cominciò a sperimentare nel campo audiovisivo,
partendo dalle proprie colonne sonore (degli Oui Oui). Ed è grazie ad uno di questi
primordiali videoclip (il video di La Ville), che il regista attira l'attenzione della cantante
islandese Björk, nel 1992.
Nel 1993 si scioglie definitivamente il gruppo degli Oui Oui, e Gondry ha così modo di
potersi dedicare maggiormente al campo del videoclip: debutta negli schermi televisivi
insieme a Björk con il video Human Behaviour (che è anche il primo pezzo della cantante,
tratto dal primo album da solista Debut). Il singolo è la prima parte di un ciclo di canzoni, che
comprende in successione Isobel (1995) e Bachelorette (1997) dove prende vita una sorta di
alter-ego della cantante. E' anche l'inizio di una forte intesa artistica, in quanto Gondry girerà
per lei altri sette videoclip (oltre ai tre sopra, anche Army of me nel 1995, Hyper ballad nel
1996, Jóga nel 1997, Declare Independence nel 2007 e il nuovissimo Crystalline nel 2011).
12 Stéphanee Rozenbaum (direttore artistico) in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del
sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry.
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Nel frattempo, oltre ai videoclip (tra i cui nomi spiccano i Rolling Stones, Foo Fighters, White
Stripes, The Chemical Brothers), nel 1994 crea per la Levi's il suo primo spot pubblicitario: si
tratta di Drugstore, che gli permetterà di vincere la palma d'oro al festival di Cannes.
Reduce da una grande sperimentazione nel campo del videoclip e della forma breve, decide di
fare una nuova esperienza, e la inaugura con la persona
giusta: lo sceneggiatore Charlie Kaufman, di ritorno da un
lavoro (Being John Malkovich) con Spike Jonze. Ha
l'occasione nel 2001, grazie al suggerimento dello stesso
Jonze, di veder nascere il suo primo lungometraggio:
Human Nature. Dopo questa esperienza, nel 2004 esce
Eternal Sunshine of the Spotless Mind sempre assieme a
Kaufman. Sarà questo film che confermerà l'effettiva fama
Illustrazione 11: Chris Cunningham, Spike Jonze, di Gondry come regista a tutto tondo. Grazie all'oscar come
Björk e Michel Gondry.
miglior sceneggiatura originale, e alla nomination per Kate
Winslet, come miglior attrice in un ruolo principale, il film fa parlare di sé in tutto il mondo
permettendo al regista di viaggiare e vivere gli anni successivi in un continuum di
cortometraggi, spot e videoclip.
Ancora una volta il regista sente il bisogno di fare un passo in avanti, e
mettere in scena un progetto che si era sedimentato in lui da moltissimi
anni: La Science des rêves. Il film vede la luce nel 2006, ed è il primo che
trova oltre che alla regia, anche alla sceneggiatura. Ne seguirà il
successivo Be kind rewind nel 2008, dove l'autore espone le proprie
riflessioni teoriche sul cinema in modo divertente e giocoso.
Arriviamo così, tra videoclip, spot e progetti, nel 2011 con il nuovo The
green hornet, che sembra non aver particolarmente conquistato la critica
cinematografica, forse dal fatto che il film propone l'ormai attualissimo
format del Hero-movie in modo completamente diverso rispetto gli altri
lavori del regista. Attualmente Gondry è in fase di post-produzione con
un documentario su Noam Chomsky, in fase di riprese con il film The We Illustrazione 12: Autoritratto
di Michel Gondry.
and the I, e in pre-produzione ha il film L'Ecume des jours di cui ora
abbiamo soltanto dei rumours, ma sembra che nel cast figuri già la
bellissima ex Amelie, Audrey Tautou.
1.3 Cronologia completa delle opere.
Anno
1986
Opere
Videoclip:
• Junior Et Sa Voix D'Or - Oui Oui
• Bolide - Oui Oui
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1988
Videoclip:
• Les Objects - Sarah
• Dô, l'enfant d'eau - Jean-Luc Lahaye
1989
Cortometraggio:
• Vingt p'tites tours
Videoclip:
• Les Cailloux - Oui Oui
1990
Videoclip:
• Les Jupes - Robert
• Ma Maison - Oui Oui
1992
Videoclip:
• La Ville - Oui Oui
• Blow me down - Mark Curry
• Close but no cigar - Thomas Dolby
• Les Voyages Immobiles - Etienne Daho
• Two Worlds Collide - Inspiral Carpets
• How the West was won - Energy Orchard
• Paradoxal Système - Laurent Voulzy
• Comme un ange (qui pleure) - Les Wampas
1993
Videoclip:
• Snowbound - Donald Fagen
• Believe - Lenny Kravitz
• La Tour De Pise - Jean Francois Coen
• Je Danse La Mia - I AM
• Big Scary Animal - Belinda Carlisle
• Hou! Mamma Mia - Les Négresses Vertes
• She Kissed Me - Terence Trent D'Arby
• This is it, Your Soul - Hot House Flowers
• Voila, Voila, Qu'ça R'Commence - Rachid Taha
• Human Behaviour - Björk
1994
Spot:
• Levi's - Drugstore
Videoclip:
• Lucas With the Lid Off - Lucas
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• Fire On Babylon - Sinéad O'Connor
• Little Star - Stina Nordenstam
1995
Spot:
• Polaroid - Resignation
Videoclip:
• Like A Rolling Stone - The Rolling Stones
• Kissed Me - Terence Trent D'Arby
• Isobel - Björk
• Protection - Massive Attack
• Army of Me - Björk
• High Head Blues - Black Crowes
1996
Spot:
• Levi's - Mermaids
• Smirnof - Smarienberg
Videoclip:
• Sugar Water - Cibo Matto
• Hyper ballad - Björk
1997
Videoclip:
• Bachelorette - Björk
• Jóga - Björk
• Deadweight - Beck
• Everlong - Foo Fighters
• Around the World - Daft Punk
• A Change (Would Do You Good) - Sheryl Crow
• Feel It - Neneh Cherry
1998
Cortometraggio:
• La lettre
Spot:
•
•
•
•
AMD - Flatzone
CocaCola - Snowboarder
Nike - Basketball compaign
Nike - The long long run
Videoclip:
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• Gimme Shelter - The Rolling Stones
• Music Sounds Better With You - Stardust
• Another One Bites The Dust - Wyclef Jean
1999
Spot:
• Fiat - lancia y10
Videoclip:
• Let Forever Be - The Chemical Brothers
2000
Spot:
• GAP - Holiday (1-2)
Videoclip:
• Bumble Bees - Aqua
2001
Film:
• Human nature
Cortometraggio:
• One day
Spot:
• BMW - Pure Drive
• Earthlink - Privacy
• Levi's - Bellybutton
Videoclip:
• Knives Out - Radiohead
2002
Spot:
•
•
•
•
Air France - Le Nuage
Air France - Le passage
Levi's - Swap
Fox - Fix Sports network company
Videoclip:
• Come into My World - Kylie Minogue
• Star Guitar - The Chemical Brothers
• No One Knows - Queens of the Stone Age
• Dead Leaves and the Dirty Ground - The White Stripes
• Fell in Love with a Girl - The White Stripes
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2003
Documentario:
• I've been twelve forever
Director's Label:
• The work of director Michel Gondry
Cortometraggio:
• Pecan Pie
Spot:
• Gatorade - Drip (1-2)
Videoclip:
• The Hardest Button to Button - The White Stripes
2004
Film:
• Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Se mi lasci ti cancello)
Spot:
• Diet coke - Bounce
• Diet coke - Tingle
Videoclip:
• Ribbon - Devendra Banhart
• Winning Days - The Vines
• Mad World - Gary Jules
• I Wonder - The Willowz
• Light & Day - The Polyphonic Spree
• Walkie Talkie Man - Steriogram
• Ride - The Vines
2005
Documentario:
• Dave Chappelle's Block Party
2006
Film:
• La Science des rêves (L'arte del sogno)
Spot:
• Nespresso - Botique
Videoclip:
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•
•
2007
Cellphone's Dead - Beck
The Denial Twist - The White Stripes
Spot:
• HP - Michel Gondry the eternal dreamer
Videoclip:
• Declare Independence - Björk
• Dance Tonight - Paul McCartney
2008
Film:
• Be kind rewind
Spot:
• Motorola - Experience
Videoclip:
• Soleil du Soir - Dick Annegarn
2009
Cortometraggio:
• Interior Design in Tokyo!
Videoclip:
• Too Many Dicks On The Dancefloor - Flight Of The Conchords
2010
Documentario:
• L'Épine dans le cœur (la spina nel cuore)
• My New New York diary
Videoclip:
• Open Your Heart - Mia Doi Todd
2011
Film:
• The green hornet
Videoclip:
• Crystalline - Björk
• How Are You Doing? - The Living Sisters
2012
2013
Film:
• The We and the I
(Riprese)
• L'Ecume des jours
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(pre-produzione)
Documentario:
• Untitled Noam Chomsky Documentary
(post-produzione)
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2. SCHEDE TECNICHE
Per esigenze di chiarezza e per permettere una maggiore comprensione dei capitoli, ho
selezionato alcuni lavori di Michel Gondry che riguardano più da vicino i temi affrontati in
questa tesi. Per la cronologia completa, fare riferimento al paragrafo 1.3 Cronologia competa
delle opere nelle pagine precedenti.
2.1 I film.
(2001) Human Nature
(2004) Eternal sunshine of the spotless mind
(2006) La science des rêves
(2008) Be kind rewind
(2011) The green hornet
Human Nature (2001)
USA – 96 min.
Regia: Michel Gondry
Sceneggiatura: Charlie Kaufman
Con Tim Robbins, Patricia Arquette, Miranda Otto e Rhys
Ifans.
Il film è stato presentato fuori concorso al 54º Festival di
Cannes.
Secondo film scritto da Kaufman (dopo il Being John
Malkovich diretto da S.Jonze), primo per Gondry.
La storia si srotola su tre personaggi: Lila Jute (Patricia
Arquette) è una donna che è affetta fin dalla nascita da una
Illustrazione 13: Locandina del film Human rara forma di irsutismo che le provoca una crescita smisurata
Nature
dei peli sul corpo; il dottor Nathan Bronfman (Tim Robbins) è
uno scienziato che, portato dalle leggi ferree della famiglia con cui vive, ha una forte
ossessione per l'ordine. Lei dopo un periodo vissuto nella foresta, decide di provare ad
allacciare una relazione con lui, e tutto sembra andare bene finché assieme, scoprono un
essere umano nato e cresciuto nella natura. Come scienziato Nathan allena l'uomo selvaggio
Puff (Rhys Ifans), alla scoperta del mondo, insegnandogli le buone maniere ed il Bon ton,
mentre Lila combatte per preservare il passato scimmiesco dell'uomo. Nel frattempo Nathan
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ha avviato una relazione con la sua assistente Gabrielle (Miranda Otto) avendo scoperto i peli
di Lila. Nella lotta per il potere sull'uomo selvaggio che ne deriva, un insolito triangolo
amoroso emerge ed espone le perversità del cuore umano e parodizza il pensiero comune della
mente civile. La natura umana è un esame comico delle trappole del desiderio in un mondo
dove vengono idealizzati natura e cultura.
Eternal sunshine of the spotless mind (2004)
USA – 108 min.
Sceneggiatura: Charlie Kaufman
Con Jim Carrey, Kate Winslet, Elijah Wood, Kirsten Dunst,
Mark Ruffalo e Tom Wilkinson.
Vincitore del Premio Oscar 2005 per la miglior sceneggiatura
originale (Charlie Kaufman), nominato per l'Oscar di miglior
attrice in un ruolo di protagonista (Kate Winslet).
Nel giorno di San Valentino, Joel Barish (Jim Carrey) sente
l'impulso di andare a Montauk invece di lavorare. Dopo aver
trascorso la giornata fredda sulla spiaggia, incontra
Illustrazione 14: Locandina del film Eternal Clementine
Kruczynski (Kate Winslet) alla stazione
sunshine of the spotless mind
ferroviaria e si innamorano l'un l'altra. Nessuno dei due sa,
però, che erano già stati compagni nel passato. Infatti Joel, sconvolto nello scoprire che la sua
fidanzata Clementine ha cancellato i ricordi del loro rapporto, decide di cancellarla a sua
volta, contattando, per disperazione, l'inventore della procedura, il dottor Howard Mierzwaik
(Tom Wilkinson). Ma, mentre i ricordi di Joel progressivamente scompaiono, il protagonista
comincia a riscoprire la loro passione e ad amare Clementine nuovamente. Dal profondo nei
recessi del suo cervello, Joel tenta di sfuggire alla procedura. Nonostante i suoi sforzi, però, il
dottor Mierzwiak e il suo equipaggio riescono comunque a cancellare il loro rapporto, e a
permettergli di svegliarsi come nuovo, il giorno seguente: il giorno di San Valentino.
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La science des rêves (2006)
Francia – 105 min.
Sceneggiatura: Michel Gondry
Con Gael García Bernal, Charlotte Gainsbourg, Miou-Miou e
Alain Chabat.
Stéphane Miroux (Gael García Bernal) è un ragazzo che fatica
fin da piccolo a distinguere il sogno dalla realtà, e dopo il
divorzio dei genitori, decide di seguire il padre in Messico.
Ritorna nella casa di Parigi, (dopo che il padre è morto di
cancro) dove la madre gli procura un lavoro, ma questo si
rivela molto monotono e noioso, il che lo porta a rifugiarsi nel
mondo dei sogni. La situazione prende una svolta quando
Illustrazione 15: Locandina del film La science nella porta affianco viene a vivere Stéphaneie (Charlotte
des rêves
Gainsbourg) , di cui lui si innamora. I due sembrano fatti l'un
l'altra ma le disfunzioni percettive di Stéphane, complicano il loro rapporto ferendo i
sentimenti di lei. Così nel conquistarla il ragazzo scopre che l'unica soluzione per sopportare
le difficoltà che sta attraversando è la fuga nel suo mondo onirico.
Be kind rewind (2008)
USA – 102 min.
Sceneggiatura: Michel Gondry
Con Mos Def, Jack Black, Danny Glover, Mia Farrow e
Melonie Diaz.
Illustrazione 16: Locandina del film Be kind
rewind
Be kind rewind mette in scena la storia di due amici: Mike
(Mos Def), figlio adottivo di Elroy Fletcher (Danny Glover)
gestisce la storica videoteca Be kind rewind in un paesino del
New Jersey, Passaic; e Jerry (Jack Black) meccanico del paese
ossessionato dalle microonde, diventa vittima di un campo
magnetico in un tentativo di sabotaggio della centrale elettrica
smagnetizzando così, involontariamente, tutte le cassette nel
videonoleggio dell'amico. Insieme decidono di ri-filmare i
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classici della storia del cinema in puro stile homemade e artigianale (film Sweded o in italiano
film Maroccati). Il mercato dei film in versione Sweded va a gonfie vele, tanto da aver
maggior richiesta rispetto a quelli originali. Sarà proprio questo l'espediente che permetterà
alla comunità di Passaic di creare un proprio film sulla storia della città, ed in particolare sulla
leggenda del jazzista Thomas “Fats” Waller, per poter riuscire così a salvare lo storico negozio
di videonoleggio dalla rovina.
2.2 I videoclip.
Oui Oui
(1987) Bolide
(1987) Junior Et Sa Voix D'Or
(1988) Un joyeux Noël
(1989) Les Cailloux
(1990) Ma Maison
(1992) La Ville
I primi esperimenti video di Gondry sono nel campo dell'animazione (Bolide, Un joyeux Noël)
della pupazzistica (Junior Et Sa Voix D'Or), e dello stop-motion13 (Les Cailloux): i lavori
sono totalmente auto-prodotti e senza budget alcuno. Gli Oui Oui, gruppo
“multidimensionale” formato con alcuni amici e capitanato da Etienne Charry, si scontrano
con gli elementi e temi che caratterizzeranno l'immaginario del regista, a partire dal mondo
dell'infanzia che predomina in quasi tutti i suoi lavori. Dalle macchinine di Bolide, la
lavagnetta di Un joyeux Noël (che varrà poi ripresa anche per il cortometraggio di Tiny nel
2004), i pupazzetti di Les Cailloux,, le marionette teatrali di Junior Et Sa Voix D'Or e gli
scarafaggi umani di Ma Maison. Tutta la sperimentazione del regista ha come punto di
partenza la musica, rendendo il videoclip non più un artificio commerciale volto soltanto
all'affermazione del gruppo, ma uno strumento di interpretazione inconsueta a differente del
brano musicale.
Les Voyages Immobiles - Etienne Daho (1992)
Illustrazione 17: Frame dal videoclip
Videoclip realizzato nel '92 per il
cantante francese Etienne Daho dove
ritorna l'elemento del sogno e della
moltiplicazione del soggetto. Il gioco
viene fatto creando un dialogo tra il
titolo I viaggi immobili, e i volti che
danno l'impressione di movimento
13 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre"
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soltanto attraverso la rotazione della luce. Inoltre è particolare, e di difficoltà notevole, la
realizzazione della stanza (Illustrazione 5) nella quale la protagonista sogna, poiché il
pavimento è completamente allagato, quasi come una piscina.
Two Worlds Collide - Inspiral Carpets (1992)
In questo video Gondry utilizza una
delle sue “macchine bizzarre”, in
quanto il set è costruito come una serie
di scatole cinesi: il fondo ruota, il
centro (dove suona la band) rimane
fermo mentre la telecamera ruota a sua
volta.
Illustrazione 19: Frame dal videoclip Le immagini del gruppo che suona Illustrazione 20: Frame dal videoclip
vengono mescolate con pezzi di video rappresentanti strade e prati, messi però in negativo.
Hou! Mamma Mia - Les Négresses Vertes (1993)
Altro gioco di matriosche per il
videoclip realizzato per i Les Négresses
Vertes, a tema fotografico. All'inizio
del video, ci viene proposta una scena
che viene fotografata, nell'istante
successivo
vediamo
la
foto
dell'immagine precedente, che viene
Illustrazione 21: Frame dal videoclip nuovamente fotografata per essere a Illustrazione 22: Frame dal videoclip
sua volta ri-catturata e così via. Nella parte centrale del videoclip vediamo una stanza ricca di
quadri e immagini che prendono vita e interagiscono fra loro, entrando ed uscendo l'une dalle
altre.
Human Behaviour - Björk (1993)
La prima favola naturalista messa in
videoclip da Gondry vede come
protagonista la cantante islandese
Björk, che, come al solito, è
perfettamente calata nel ruolo che il
video le assegna. La fiaba ha il
retrogusto amaro dettato dalla difficile
gestione del rapporto tra civiltà e
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natura, quest’ultima, ora vista come un rifugio ora come un’entità spietata. Questo rapporto
costituisce nei video con la cantante, una forma di ossessione e diverrà tema centrale del
primo lungometraggio del regista (Human Nature) e di tutti i successivi videoclip con la
performer. C'è da dire anche, che è proprio questo videoclip che fa conoscere il regista in
modo planetario, facendolo comparire negli schermi di MTV. Dal punto di vista stilistico
ricorrono alcune tra le sue tecniche tipiche: l'uso della retro-proiezione 14, il modellismo (case
di cartone e scenografie simili a dei teatrini) ed i pupazzi.
La Tour De Pise - Jean Francois Coen (1993)
In questo video Gondry sperimenta lo
split- screen15, rivisitando il concetto di
collage di immagini. Infatti ci viene
mostrato l'intero testo della canzone,
sfruttando insegne e cartelli stradali,
quasi come un karaoke cittadino che
sfrutta la tecnica del rebus tanto cara
all'oggettistica del regista.
Fire On Babylon - Sinéad O'Connor (1994)
Assecondando il dato angosciante della
canzone, Gondry, sull’onda del
Björkiano Human behaviour, mette di
nuovo in scena i due lati della sua
medaglia interiore immaginando una
casa in due versioni: luminosa e
apparentemente serena la prima, buia e
Illustrazione 27: Frame dal videoclip inquietante
la seconda. I traumi Illustrazione 28: Frame dal videoclip
infantili della protagonista vengono resi con tinte vagamente horror (attraverso un registro di
cupo onirismo) nell'immagine ricorrente della casa che si rovescia. E a rovesciarsi è anche lo
stesso personaggio, che è in continua trasformazione da bambina ad adulta. Ritroviamo la
prospettiva forzata16, i modellini e, certamente, il sogno.
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Lucas With the Lid Off - Lucas (1994)
Ecco un vero e proprio rompicapo:
un'illusione resa possibile, ancora una
volta, dai mini-set preparati alla
perfezione dal regista. Ci troviamo di
fronte a un piano sequenza17 in bianco e
nero che lascia tramortiti per la sua
complessità acrobatica: lo sguardo
Illustrazione 29: Frame dal videoclip della macchina da presa
si muove Illustrazione 30: Frame dal videoclip
all’interno di uno spazio ristretto in cui gli ambienti si moltiplicano grazie a set e miniset
collegati. I video, proiezioni e retroproiezioni18 in tema (in cui il protagonista e la storia stessa
si riflettono in un continuo gioco autoreferenziale) e tutti i funambolismi della macchina da
presa vengono puntualmente fermati di fronte a una serie di “messe in quadro” evidenti, che
segnalano i diversi luoghi della narrazione.
Army of Me - Björk (1995)
Il secondo video per Björk è un
viaggio in cui la protagonista, a bordo
di un tank con un motore a forma di
fauci, deve liberare il suo amato da un
museo in cui è l'oggetto di
un’installazione: la storia procede per
tappe surreali, come le ossessioni
Illustrazione 31: Frame dal videoclip dentarie (un diamante viene estratto Illustrazione 32: Frame dal videoclip
dalla bocca della cantante da un dentista gorilla che le consentirà, una volta infilato nella
bocca-motore, di farlo ripartire).
Isobel – Björk (1995)
Il secondo capitolo della triologia
formata da Human Behaviour, Isobel e
Bachelorette nel quale la protagonista
deve affrontare il dualismo tra natura e
civiltà. Il personaggio ricopre un ruolo
multiplo ed ha una craterizzazione in
cui si andrebbero a mescolare Björk e
Gondry diventando una sorta di unica
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entità (a riprova del fatto che il videoclip per i due costituisce un mezzo che va ben oltre la
funzione promozionale del brano, affermandosi in artistica autonomia). E' caratterizzato da un
gusto decisamente onirico e surreale (dando una maggiore attenzione alla natura di tipo
acquatico), non a caso è la scelta del bianco/nero e delle sovrimpressioni19 della cantante con
elementi naturali.
Like A Rolling Stone - The Rolling Stones (1995)
Il primo video realizzato dal regista per
gli Stones è anche il primo nel quale
sperimenta il zoom-morph ed il bullet
time20. La storia è quella di una ragazza
(l'attrice è Patricia Arquette con la
quale lavorerà anche in Human
Nature), che cammina per le strade di
Illustrazione 35: Frame dal videoclip New York e nei negozi, presa da un Illustrazione 36: Frame dal videoclip
l’allucinazione, nella quale i movimenti percepiti (e visti) sono estremamente distorti e
rallentati. Dall'altra parte, c'è la festa degli Stones (dove alla fine scopriamo, è presente anche
la protagonista, sotto forma di star) mostrataci con l'ausilio del bullet time.21
Protection - Massive Attack (1995)
Altro piano sequenza, questa volta
girato interamente su un set che,
sfruttando la prospettiva ribaltata22, ci
mostra delle stanze di un condominio
attraverso le sue finestre. Il video si
srotola dall’interno di un’auto fino ad
andare verso l’alto, all’interno e
Illustrazione 37: Frame dal videoclip all’esterno di luoghi in cui sembra che Illustrazione 38: Frame dal videoclip
le leggi della gravità siano abolite. La prospettiva è da rovesciare in quanto i movimenti
verticali della camera sono apparenti: il palazzo è posto in piano e l’occhio di Gondry si
muove su di esso orizzontalmente, la nostra percezione perde, ancora una volta, il senso
dell'orientamento lasciandoci increduli davanti allo schermo mentre assistiamo a diversi tipi
di realtà familiari. Il video si conclude chiudendo il cerchio rifacendo il percorso iniziale
all’inverso per ritrovarci nell’auto dov'era cominciato il tutto (la circolarità è un’altra
caratteristica dei lavori del francese).
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Sugar Water - Cibo Matto (1996)
Questo videoclip palindromo di
notevole complessità, ci richiede di
essere visto più volte per essere
compreso fino in fondo. Viene usato
uno split screen23, che propone
apparentemente due storie diverse, una
in avanti e all’altra a ritroso: a metà
Illustrazione 39: Frame dal videoclip percorso ci renderemo conto che i due Illustrazione 40: Frame dal videoclip
riquadri riproducono lo stesso piano sequenza, partendo l’uno dal suo inizio e l’altro dalla
fine. Vi sono dei reciproci rimandi da un riquadro all’altro: la sfida alla struttura tradizionale
(si noti il gioco delle sincronie nel gatto che esce da un riquadro e sbuca nell’altro, o il titolo
che viene scritto da una parte e cancellato nell'altra, etc..) viene ingaggiata per arrivare
all’esposizione della fabula.
Around The World - Daft Punk (1997)
Questo è una tipologia di video, che
Gondry sperimenta per la prima volta
con i Duft Punk, ossia la sincronia
dell'immagine con il suono. In questo
clip, ciascun gruppo di ballerini danza
seguendo un singolo strumento (gli
atleti seguono le linee del basso, gli
Illustrazione 41: Frame dal videoclip scheletri la chitarra, le disco girl il Illustrazione 42: Frame dal videoclip
sintetizzatore, i robot la voce e le mummie la drum machine). Una sorta di “messa in
movimento” degli strumenti tanto elementare quanto efficace. Gondry prende un genere che
detesta (il ballo nei video musicali) e lo de-costruisce creando un ipnotizzante carillon.
Hyperballad - Björk (1996)
Altro video a sfondo naturale
dell'accoppiata Gondry-Björk, grazie
ad effetti minimali di post-produzione
(delle sovrimpressioni) rende la
cantante parte di un paesaggio naturale:
incastonata nella terra, sul quale si agita
la sua immagine e su cui brillano le luci
dela città, oramai lontana e indistinta.
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Bachelorette – Björk (1997)
Bachelorette riunisce, in sintesi, il
fiabesco
(questo
video
segue
esattamente lo schema della fiaba di
Propp) dell'alter ego di Björk con
l'onirica
strutturale
e
metarappresentativa di Gondry: la storia è
quella di una ragazza che trova in un
Illustrazione 45: Frame dal videoclip bosco dove vive un libro bianco nel Illustrazione 46: Frame dal videoclip
quale la sua storia si scrive da sola e narra di una ragazza che trova un libro bianco nel quale
la storia si scrive da sola (ritorna il concetto delle matriosche). Questo libro consiglia alla
ragazza di andare in città dove il testo viene pubblicato e rappresentato a teatro (sul
palcoscenico la ragazza trova un libro bianco nel quale la storia si scrive da sola, viene
pubblicato e rappresentato a teatro) concludendosi poi con il consueto percorso all’inverso. La
storia, come l’amore con l’editore, si cancella, il libro torna bianco, viene cestinato dai suoi
lettori, tutto ciò che era legato alla sua rappresentazione scompare; il libro si riconsegna alla
terra e la protagonista decide di ritornare al luogo d'origine: la natura. Questo lavoro riassume
e chiude il cerchio iniziato con Human Behaviour, qui più che mai è coinvolto il rapporto
combattuto tra società e natura mettendo in scena entrambe le parti. Viene poi preso in causa
il teatro: visto come messa in scena della vita della protagonista, e come messa in scena della
rappresentazione teatrale stessa stessa. Il luogo del teatro e della natura è anche il luogo dove
prendono vita le “macchine bizzarre” di Gondry. Si crea poi un dialogo tra la parola che
compare scritta in video e quella parlata/cantata, che dà il via ad una sorta di ping-pong
anticipandosi e rimandandosi l'un l'altra.
Deadweight – Beck (1997)
Soundtrack del film A life less ordinary
(1997) di Danny Boyle. Gondry fa
vivere al cantante, nella prospettiva di
un uomo comune e nelle sue
circostanze quotidiane, le avventure del
protagonista Ewan Mc Gregor. Propone
a specchio delle situazioni che
Illustrazione 47: Frame dal videoclip sembrano
rovesciate, ed opposte Illustrazione 48: Frame dal videoclip
rispetto a ciò che si è abituati a vivere: il lavoro si svolge su di una spiaggia, mentre invece ci
si rilassa in ufficio, l’ombra cammina e il corpo la segue per terra, alle pareti la carta da parati
è costituita da enormi foto di famiglia e nei quadri troviamo dei pezzi di tappezzeria etc.. Alla
fine del video Beck entra in un cinema in cui si proiettano delle immagini che trova molto
divertenti: il protagonista (Beck stesso) lavora in ufficio e si rilassa sulla spiaggia.
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Everlong - Foo Fighters (1997)
Everlong per i Foo Fighters è un
piccolo film, in cui una coppia di
giovani sognano inizialmente due storie
distinte: lui è ad una festa e salva lei
attraverso la deformazione delle mani
(sono le stesse mani enormi che
ritroveremo poi in La science des
Illustrazione 49: Frame dal videoclip rêves) mentre lei è nel bel mezzo di un Illustrazione 50: Frame dal videoclip
incubo. Lui viene svegliato dal suono del telefono: dall’altra parte c’è la sua ragazza in
pericolo che cerca aiuto per uscire dall’incubo; così i due si ritroveranno a combattere nello
stesso sogno, quello di lei, riuscendo a sconfiggere i nemici.
Jóga - Björk (1997)
Per il video di Joga Gondry ricorre, per
la prima volta in un video, solamente e
completamente alla post-produzione e
al digitale: infatti tra riprese aeree
ritoccate e croste terrestri che si
spaccano a metà (rivelando il mantello
incandescente) c'è la versione digitale,
Illustrazione 51: Frame dal videoclip quasi da videogioco, di Björk che Illustrazione 52: Frame dal videoclip
mostra la sua ferita al cuore, ancora una volta da collegare con il naturalismo dei lavori della
coppia.
Gimme Shelter - The Rolling Stones (1998)
Questo video racconta il viaggio di due
fratelli, che scappano dalla situazione
familiare difficile e complicata.
Seguiamo i due protagonisti attraverso
le loro tappe, in modo, ancora una volta
con gli Stones, disorientante. C'è un
forte richiamo al cortometraggio La
lettre, per il rapporto fraterno dei due
protagonisti.
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Let Forever Be - The Chemical Brothers (1999)
Ritorna, qui, la pluralità dei quadri e
del soggetto con la conformazione a
carillon sperimentata con i Duft Punk.
Questa volta però il soggetto è sempre
lo stesso, e viene pluri moltiplicato
attraverso l'uso del sosia (ci sono sette
versioni della protagonista), degli
Illustrazione 55: Frame dal videoclip specchi e della tanto amata fotocopia Illustrazione 56: Frame dal videoclip
del volto. Messa a nudo, di nuovo, dei meccanismi, a volte l'effetto in post-produzione c'è,
altre volte è una trovata naif che lo riproduce.
Knives Out – Radiohead (2001)
In questo video si conferma la tendenza
di
Gondry
a
impadronirsi
completamente del brano, seguendo,
nelle immagini che lo accompagnano
(anche questo è un vorticoso piano
sequenza), un proprio personale
percorso
talvolta
estremamente
Illustrazione 57: Frame dal videoclip autobiografico.
Infatti dietro le Illustrazione 58: Frame dal videoclip
deprimenti sequenze ospedaliere della ragazza (Emma de Caunes) assistita da Thom Yorke
(viene ritratta come la tavola de “L’allegro chirurgo”, un gioco degli anni 70) e negli ambienti
in retrospettiva (le scene del treno nel televisore in cui i protagonisti, guardano il loro passato
immediato che ha per schermo il finestrino), va letta l’intima vicenda del regista in una
relazione amorosa da poco conclusasi con una ragazza leucemica.
Come Into My World - Kylie Minogue (2002)
Per il video di Kylie Minogue Come
into my world lo stesso piano sequenza
(un momento di vita quotidiana in un
quartiere parigino) viene riproposto
quattro volte (tante sono le strofe del
brano) arricchendosi ad ogni nuova
partenza, di una nuova Kylie Minogue,
Illustrazione 59: Frame dal videoclip che interagisce con quelle apparse nei Illustrazione 60: Frame dal videoclip
giri precedenti, e di nuovi cloni delle altre comparse. Il video opera, circolarmente, per un
accumulo potenzialmente infinito.
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Dead Leaves & The Dirty Ground - The White Stripes (2002)
E' la storia dell’amaro ritorno del
protagonista nella sua casa devastata,
accompagnata dalle immagini degli
eventi passati, che ne hanno
determinato tale rovina, proiettati in
simultanea nei medesimi ambienti nei
quali si sono svolti. La compresenza di
Illustrazione 61: Frame dal videoclip passato e presente, resa mediante un Illustrazione 62: Frame dal videoclip
espediente tecnico elementare (la proiezione e il Pepper's ghost24) può essere letto
tecnicamente e poeticamente come uso alternativo della retroproiezione25 (che nei suoi lavori
è sempre evidente e mai dissimulata).
Fell In Love With A Girl - The White Stripes (2002)
La particolarità di questo video è che le
immagini sono realizzate con i pezzi
del Lego attraverso un procedimento
laborioso che parte dalle riprese dei
membri della band, la stampa a colori
dei singoli fotogrammi e ricostruzione
delle scene con i mattoncini (da parte di
Illustrazione 63: Frame dal videoclip un team della stessa Lego), che Illustrazione 64: Frame dal videoclip
verranno poi nuovamente filmate. Le immagini rievocano all’istante un’intera stagione ludica
(le costruzioni, il tetris, i videogiochi Atari etc..) nella consueta e riconoscibile celebrazione
della magia dell’infanzia tanto cara al regista (il bambino che si vede all'inizio del video è
Paul Gondry, il figlio di Michel).
The Hardest Button To Button - The White Stripes (2003)
Terzo video per i White Stripes,
tradotto da Gondry in immagini
attraverso
la
consueta
plurimoltiplicazione dei soggetti. Ancora
una volta il suono fa da protagonista, in
linea con il suono minimale del duo,
Gondry concepisce un video altrettanto
scarno in cui a ciascun colpo di batteria
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si aggiunge, nella medesima inquadratura, una nuova batteria e allo stesso modo si
moltiplicano gli amplificatori ad ogni schitarrata, coreografando il movimento di questi
oggetti e dei musicisti in una sorta di balletto meccanico.
Mad World - Gary Jules (2004)
Il regista gira uno dei suoi classici piani
sequenza per Mad world, brano chiave
della soundtrack di Donnie Darko
(2001) di Richard Kelly. Dall’alto di un
palazzo si vedono dei ragazzini formare
delle configurazioni; mentre la
macchina da presa ci permette di
Illustrazione 67: Frame dal videoclip vedere Gary Jules cantare, lasciando Illustrazione 68: Frame dal videoclip
intravedere solo nel finale, l’uomo al pianoforte che ha accompagnato la performance sul
tetto dello stabile.
Ribbon - Devendra Banhart (2004)
E' la storia in animazione di un nastro
rosso (riferimento al titolo della
canzone), che passa dalla natura per
entrare dentro la bocca di un essere
umano. Ancora una volta la natura è
protagonista, e ci viene mostrata
attraverso l'oggetto ed il materiale
Illustrazione 69: Frame dal videoclip mosso attraverso lo stop-motion26 (c'è il
feltro, la carta, la plastilina, e la stoffa).
Walkie Talkie Man – Steriogram (2004)
Ci troviamo in una sala di registrazione
completamente realizzata a maglia e in
feltro (set e oggetti compresi). Qui, i
suoni prendono la forma di fili e quindi
a metà canzone i nostri sono costretti a
tagliare il garbuglio nella quale sono
invischiati. Nel video appaiono anche
Michel Gondry ed il figlio.
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The Denial Twist - The White Stripes (2006)
Altro piano sequenza distorcente per
The Denial Twist dei White Stripes, in
cui, riproducendo una giornata
effettivamente vissuta dal duo, si gioca
col tempo e con lo spazio, continuando
a cambiarlo (lo show televisivo e
quello di Conan O'Brien reso attraverso
Illustrazione 73: Frame dal videoclip la fotocopia della faccia come di Illustrazione 74: Frame dal videoclip
consueto). La percezione viene alterata grazie all'uso di deformatori ottici e della prospettiva
forzata27, realizzata anche qui in mini set.
Dance Tonight - Paul McCartney (2007)
Cast d'eccezione per questo videoclip,
che vede dei fantasmi per nulla
spaventosi uscire dai mobili della casa
al suono del mandolino. Tra questi c'è
la bellissima Natalie Portman, che ha il
ruolo d'eccezione. La tecnica usata, è la
stessa per il video dei White Stripes, il
Pepper's Ghost28.
Declare Independence - Björk (2007)
Una declinazione macchinosa e
inquietante del principio gondryano di
messa in immagine della musica
(letteralmente): le scariche industry del
pezzo si traducono in emissioni di
colore su delle corde che sono
manovrate da un macchinario che opera
Illustrazione 77: Frame dal videoclip in sincronia col ritmo del pezzo; e Illustrazione 78: Frame dal videoclip
Björk infatti canta (come fosse una forza lavoro) in una sorta di megafono collegato
all'impianto, che porta a impressionare un lungo telo bianco con strisce multicolore. Questa
potrebbe essere la nuova applicazione del principio del paint-piano (visto nel film La science
des rêves ) che aveva visto ancora l’islandese come protagonista.
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Open Your Heart - Mia Doi Todd (2010)
Una coreografia composta da decine di
persone divise secondo vestiti colorati,
un concetto che riprende l’ispirazione
di Around the World. L’azione è
composta da una successione di
coreografie umane che richiamano
direttamente
l’andamento
sonoro,
Illustrazione 79: Frame dal videoclip anche attraverso l‘uso di vestiti bicolori Illustrazione 80: Frame dal videoclip
che formano di fatto una sinfonia di movimenti musical-cromatici. A differenza di altri
videoclip coreografici che l’hanno reso celebre, questa volta Gondry si affida a figuranti non
professionisti (sono studenti della Riverside Community College, comunque abituati alla
musica), proprio perché è la coreografia stessa, che unisce musica e colori, il vero soggetto
del clip.
Les Voyages Immobiles - Etienne Daho (1992)
In questo video viene ripreso il
concetto di pluralità delle azioni che
portano, nel finale, ad un'unica
conclusione (accennato in Sugar Water
e approfondito qui). Parodiando il
genere dei disaster movies, Gondry
costruisce tre situazioni raccontate in
Illustrazione 81: Frame dal videoclip parallelo, in ognuna delle quali è Illustrazione 82: Frame dal videoclip
protagonista una delle tre performer a cui succederà di tutto prima del ricongiungimento finale
(che avverrà in ospedale, dopo che la George ha partorito). Incidenti aerei, bombardamenti,
treni che deragliano e terremoti, il tutto raccontato con i modellini, creando un netto contrasto
con le atmosfere pop e rilassate del brano musicale.
Crystalline – Björk (2011)
L'ultimo (per ora) video del regista per
la cantate: il modellino della luna e i
segni-disegni che compaiono sembrano
fare l'occhiolino al cortometraggio del
regista Three Dead People del 2004,
(anzi, sembra addirittura che il
modellino usato sia lo stesso). La figura
di Björk è resa in modo diverso rispetto
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agli altri video: qui sembra prendere i panni di una sorta di dance queen venuta fuori
direttamente dagli anni '80. Il dibattito natura-società sembra non esserci più poichè è stato
sostituito dal segno che diventa musica quasi come se venisse ripreso il discorso iniziato con
Declare indipendece.
2.3 Gli spot
HP – Michel Gondry the eternal dreamer (2007)
Prodotto assieme al fratello Olivier, questo spot
della HP vede Michel Gondry protagonista, e ci
ripropone, alcuni elementi caratteristici del
mondo dell'autore.
Il regista si divide in tre, l'immagine reale,
quella digitale e quella animata; mettendo in
scena il suo mondo personale in maniera
esplicita (suona la batteria, mostra i disegni del
figlio Paul, etc..), a conferma dello slogan “The
computer is personal again”. Viene proposta
poi una visione della mente-hard disk del regista
Illustrazione 85: Frame dallo spot M.G. the eternal dreamer, HP in un'unica stanza, dove all'interno i tre alter-ego
del regista interagiscono.
Alla fine tutto si rivela un sogno, quando l'immagine del letto ripropone anche i due cloni
(animato e digitale) dormienti, ed allargando ancora ci viene rivelato il tutto come immagine
rimandata dallo schermo di un computer. Michel Gondry, da addetto ai lavori diventa
testimonial in uno spot che lo rappresenta, e dunque mette in scena anche il lavoro per il quale
è conosciuto.
Motorola – Experience (2008)
Spot realizzato per il telefonino della Motorola,
anche qui, dato l'oggetto pubblicizzato molto
personale, viene messa in discussione ciò che è
una sorta di marchio di fabbrica del regista. Si
assiste ad un viaggio che ha come protagonista
una ragazza che mette in scena le diverse
possibilità che offre il cellulare. Vengono
reinterpretate la fotocamera, la messaggeria, la
possibilità di ascoltare musica etc.. Ogni effetto
predilige l'aspetto meccanico piuttosto che
Illustrazione 86: Frame dallo spot Experience, Motorola
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quello digitale, usando la retroproiezione29 e dei mini set. La modernità e la tecnologia del
brand pubblicizzato vengono filtrate attraverso la visione meccanica e nostalgica del regista.
2.4 I documentari
I've Been Twelve Forever (2004)
Francia, USA – 77 min.
Questo documentario è stato inserito nel Dvd The work of
director Michel Gondry, che fa parte della collana dei
Directors Label, una serie di Dvd realizzati per i maggiori
registi di videoclip musicali (tra di essi ci sono quelli di
Spike Jonze, Chris Cunningham, Mark Romanek,
Jonathan Glazer, Anton Corbijn e molti altri). Il
documentario è diviso in due parti: la prima è quella che
racconta la vita di Gondry, dall'infanzia al primo lavoro;
mentre nel secondo, viene raccontato, dai gruppi musicali
e dagli addetti ai lavori, il mondo dei videoclip girati dal
regista.
Illustrazione 87: Copertina del Dvd The work of
director Michel Gondry
L'épine dans le coeur (2009)
Francia – 86 min.
Le cronache della vita della zia di Michel, Suzette
Gondry, maestra d'avanguardia nel territorio francese, e
fonte di ispirazione per il regista. Questo documentario è
il tributo al suo percorso e alla sua forza vitale,
nonostante i problemi famigliari con il figlio Jean-Yves e
la morte improvvisa del marito. Gondry mostra la sua vita
in tappe, ripercorrendo assieme a lei i luoghi ed i
Illustrazione 88:Locandina di L'épine dans le coeur
momenti più importanti della sua vita.
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2.5 I cortometraggi
My Brother's 24th Birthday (1988)
Questo cortometraggio è servito al
regista per fare gli auguri al fratello
Olivier in forma di stop-motion30
teatralizzato, in cui i personaggi (i
familiari e amici del regista) si
muovono in un mondo infantile e
fiabesco che richiama vagamente i
Illustrazione 89: Frame dal videoclip teatrini delle marionette (infatti
gli Illustrazione 90: Frame dal videoclip
ambienti sono dei mini-set fatti di cartone) dominato da una soave ironia. Questo clip mostra
come il lavoro del regista riesce a fondersi con la propria vita privata.
La lettre (1998)
Gondry mette in scena (in bianco e
nero) la storia di Stéphane, un bambino
innamorato di una ragazzina di nome
Aurèlie che scopre, attraverso una
lettera, l'amore di lei verso il fratello
Jèrome. Anche qui, come in altri lavori,
l'elemento autobiografico è il padrone,
Illustrazione 91: Frame dal videoclip in quanto questa storia è realmente
accaduta al regista e al fratello Francois.
Three dead people (2004)
Un cortometraggio formato da due
pezzi: il primo (sembra rimandare agli
scheletri della Silly Symphony di W.
Disney, The Skeleton Dance del 1929)
vede tre scheletri di carta su una luna di
sabbia, che tirano nello spazio delle
lucine colorate creando dei fuochi
Illustrazione 93: Frame dal videoclip artificiali disegnati. La seconda parte è Illustrazione 94: Frame dal videoclip
dedicata alla fidanzata del regista, Karen, che viene ritratta in formato cartoon a cavallo, e
galoppa in loop sulle note della sua canzone su un fondo che continua a cambiare. Le riprese
sono fatte negli ambienti più diversi: tasti di un pianoforte, matite colorate, un treno in corsa,
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scale mobili etc etc.. Anche qui, come in alcuni videoclip, la ripetizione e la sovrapposizione
delle immagini è funzionale all’effetto sonoro che ne deriva e viceversa.
Interior design (2009)
Una coppia si trasferisce a Tokyo, per
cercare lavoro. Lui è un cineasta, lei è
momentaneamente disoccupata. La
situazione della ragazza diventa
insopportabile quando si rende conto di
essere in più nella vita di lui, e poiché
non trova un occupazione si sente
Illustrazione 95: Frame dal videoclip inutile. Così, per magia, si trasforma in Illustrazione 96: Frame dal videoclip
una sedia (oggetto di cui l'essenza è appunto l'utilità), e decide di stabilirsi nella casa di uno
scrittore, rendendosi utile come sedia durante il periodo in cui lui è a casa, e vivendo da
umana quando non è vista. Questo lavoro è inserito nell'opera collettiva Tokyo! Nella quale
compaiono anche Leos Carax con il suo Merde, e Bong Joon-ho con Shaking Tokyo.
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3. QUESTO LO SO FARE ANCH'IO: LA RIFLESSIONE DI BE KIND REWIND
“Questo film e questo progetto sono in effetti la conclusione di una stessa riflessione: ho
sempre provato un senso di colpa facendo un mestiere creativo. Mi dico spesso che questo
operaio avrebbe fatto il regista meglio di me, se avesse potuto accedere a questo tipo di
mestiere. La creatività è troppo poco condivisa.”31
Be kind rewind, ossia letteralmente
“abbiate la cortesia di riavvolgere”32 è un
film sereno, piacevole e in certi versi
esilarante, apparentemente lontano dal
tono impegnato dei precedenti, tuttavia, al
suo interno vi è una riflessione molto
profonda sul cinema. Già dal titolo,
volutamente nostalgico, viene inquadrato
il fulcro centrale di tutto il lavoro: il
riferimento ad un modo di vedere e fare il
cinema che oppone una strenua resistenza
di un passato artigianale (rappresentato
Illustrazione 97: Frame dal film Be Kind rewind
metaforicamente dal Vhs), sulla logica
del presente molto più comoda e versatile del Dvd. E questo è un po' l'andamento di tutto il
film, la lotta (persa in partenza?) tipicamente romantica per il passato del negozio, per i valori,
ed i ricordi, che alla fine vengono sopraffatti ma non sconfitti. Questo divario tra analogico
Vhs e tecnologico Dvd è nascosto in ogni angolo del film, a partire dai personaggi: Elroy
Fletcher si assenta dal posto di lavoro per scoprire le tecnologie delle nuove videoteche,
prendendo appunti come ad un corso di aggiornamento, Mike vive nella convinzione che nel
negozio dove lavora vi sia vissuto il jazzista ”Fatz” Waller, poi c'è Jerry, paranoico, fissato
con le radiazioni, ostentatamente contro alla centrale elettrica, di cui sostiene che attraverso
questa il governo riesce ad avere il controllo sulle menti per “comprare cose e fare cose”33.
La città stessa, sembra essere come sospesa in un luogo senza tempo, a cavallo tra due tempi
diversi: non è moderna, è un piccolo paese di pochi abitanti che fanno quello che hanno fatto
da sempre; non si vedono novità tecnologiche nelle ambientazioni. Tutto quanto insomma, ha
un clima sospensione, come se si stesse aspettando la risposta a qualcosa.
C'è vita per il passato analogico,i Vhs, i “riavvolgimenti” e le piccole videoteche di fiducia di
cui parla Gondry oppure saranno sopraffatti dal dal cinema di mercato? Dov'è la soluzione
per coloro che mantengono viva questa sorta di nostalgia?
31 I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry
32 Deriva dall'etichetta che veniva apportata nei paesi anglofoni, sulle VHS messe a noleggio, le quali dovevano
essere riavvolte una volta usate per permettere al cliente successivo di accedere al contenuto più facilmente.
33 Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry
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3.1 Ti piacerà questo film perché ci sei dentro: spettatore e filmaker.
La prima, e più lampante riflessione che il regista decide di mettere in campo è la diatriba tra
spettatore e filmaker. Gondry a riguardo ha una opinione molto ferma e sicura: il cinema può
essere fatto da chiunque, con qualsiasi mezzo, e
prima di tutto per il proprio godimento. In questo
atteggiamento ci sono due punti fondamentali: il
primo è quello che sostiene l'idea che la poetica
del cinema è una attività che chiunque può fare
(“hai un'idea, usa quello che hai, e rendilo
funzionale, poiché tutto si può fare”34) e che quindi
la magia del cinema è quotidiana; il secondo,
invece, è quello che vede lo spettatore diventare
filmaker e viceversa, fondendosi così in un' unica
entità poiché il lavoro viene realizzato per essere
guardato prima di tutto da chi lo fa (vedere ad
esempio in The thorn in the heart il finale nel quale l'intera troupe, attori e coloro che hanno
preso parte al documentario vengono riuniti in una stanza per vedere per primi il loro lavoro
conlcuso): il fruitore è artefice, il pubblico diventa parte della storia in una sorta di teatralità
interattiva, e crea il proprio divertimento, “la gente crea il suo lavoro esattamente come si fa
curando il proprio giardino”35.
In questo lo spettatore partecipa a tutte le fasi del fare cinema, diventando quindi una sorta di
“cinema puro”: egli è presente dall'idea iniziale, alla ripresa, fino al suo consumo.
C'è anche da dire però che i film che vengono girati inizialmente sono delle campionature da
film famosi, una sorta di remake (non riadattamenti); si può dire quindi che questo discorso
sia valido soltanto per la parte del film dove viene coinvolta tutta la comunità per creare un
lavoro che è senz'altro autentico ed originale, dallo screenplay alla messa in scena. Be kind
rewind sembra quasi sostenere l'idea che il rifare blockbusters serve da palestra di
allenamento per permettere poi di creare
qualcosa di originale. Con questo Gondry
ci dice che il cinema nasce e vive con le
citazioni, e anzi, che soltanto allenandosi
con i film già fatti si può trovare una
propria identità artistica, e quindi, il
proprio modo di fare cinema.
Ma analizziamo questi due punti uno alla
volta: partendo dall'affermazione che chiunque può fare cinema, con qualsiasi mezzo, ci è
inevitabile leggere una vena neo dadaista36, (ad esempio possono venire in mente, guardando
34 Contenuti speciali del film Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry
35 Contenuti speciali del film Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry
36 Il neo dadaismo è una corrente artistica che nasce negli anni sessanta; il suo scopo è riscoprire il dadaismo
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il film, le opere degli artisti dell'Assemblage Art,
dove il soggetto era spesso composto da un
collage di “prodotti dell'abitudine”), dove gli
oggetti comuni sono visibili e ciascuno può
riconoscervi parte della propria personale
quotidianità (proprio come gli abitanti di Passaic
che riconoscono la loro piccola città nei film che
noleggiano). Il concetto base è quello che l'Arte
è liberata, in quanto può essere fatta da
chiunque, in qualsiasi modo e con ogni tecnica. Ed è anche vero che, se trattiamo la seconda
affermazione, ossia quella che vede il pubblico diventare filmaker e viceversa, può comunque
essere sempre collocata nel pensiero Neo dada, in quanto contiene dei concetti che rientrano
in ciò che viene chiamato Fluxus:
“Fluxus rivendica l'intrinseca artisticità dei gesti più comuni ed elementari e promuove lo
sconfinamento dell'atto creativo nel flusso della vita quotidiana, in nome di un'arte totale, (..)
nascono appunto gli Happening luoghi dove l'arte assume diverse forme antidogmatiche e
libertarie, e dove anche il fruitore assume un ruolo diverso.”37
Gondry, da studioso d'arte e appassionato pittore qual'è, sicuramente non si sarà fatto sfuggire
il dualismo che si crea tra un happening e il suo film, che sembra proprio essere tale, un
“evento”, nel quale la distinzione tra pubblico ed artista (in questo caso videomaker) non
esiste più, le barriere vengono abbattute e tutto diventa arte, ognuno è chiamato a interagire.
C'è una forte componente teatrale interattiva, poiché il pubblico fa parte della messa in scena,
tuttavia scompare la regia dogmatica (allontanandoci così dalla performance). Ogni cosa
viene “creata finché la si fa”. Tutto ciò, nel film, è dichiarato intrinsecamente nel momento in
cui viene fatto il cinema: il momento delle riprese; questo momento magico è rafforzato e
caricato quando tutta la città partecipa al film, dove il coinvolgimento è totale, e per quanto
ogni individuo abbia un ruolo preciso, spesso e volentieri viene dato spazio
all'improvvisazione ed all'imprevisto. Esattamente come in un gioco, guardando l'intero film
sembra di vedere dei bambini cresciuti che giocano a fare il cinema, elemento fondamentale
nei lavori di Gondry. Ed è emerso, dalle interviste e dai dialoghi con gli attori, che è proprio
questo il modo di fare cinema del francese: il gioco. Non per niente in inglese il verbo per
“recitare” è ambivalente ossia “To play”, recitare o anche giocare. Il regista sostiene che il
gioco per gli attori è una fase fondamentale per la buona resa del film, poiché gli permette di
sentire le situazioni in modo reale. Ed è importante, a tal fine, che gli attori si divertano, che si
emozionino, e l'unico modo per farlo è attraverso il gioco della recitazione. La chiave di
questo discorso è in un'intervista a Jim Carrey per The eternal sunshine of the spotless mind:
per mettere di nuovo in discussione il legame tra oggetto comune e opera d'arte. Il neo dada ha contribuito ad
ispirare l'Happening, il Fluxus e la Pop art.
37 Definizione di fluxus in http://www.fluxusrooms.com
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“Abbiamo giocato molto, è l'unico modo per
creare situazioni reali. Una volta, sono restato
sotto il tavolo a disegnare con i gessi sul
pavimento, quando non avrei mai dovuto..
Abbiamo sperimentato molto, e per me è stato
facile entrare in quel regno. (...) Venivamo
catturati dalla realtà del momento.”38
Illustrazione 101: Jim Carrey in un fuori scena di Eternal Sunshine
of the spotless mind a cui si riferisce la citazione a fianco.
La messa in scena della realtà da parte degli attori quindi, è possibile soltanto attraverso
questa “realtà del momento”, ma questo argomento lo affronteremo più avanti nel capitolo 6.2
The play of playing, il gioco della recitazione.
Ritornando al film, inutile dire che i protagonisti di Be kind rewind utilizzano per le loro
messe in scena, le “macchine bizzarre” che Gondry stesso sperimenta nei suoi videoclip
(basta vedere ad esempio il videoclip girato per i Lucas in Lucas With the Lid Off per rendersi
conto che l'intero piano sequenza39 è del tutto simile a quello che c'è in Be kind rewind) e i
metodi più che consolidati nello stile del regista.
Arte e Vita si uniscono come anche il fruitore e l'artista, il fare e l'idea, la mente e la mano,
diventano tutti un'unica entità che permette di veder il cinema proprio mentre lo si sta
facendo. Questa trasparente opinione, assume anche un tono provocatorio, nel caso di
un'interpretazione di tipo economico: ognuno può fare cinema, con qualsiasi tipo di budget.
3.2 Mercato del cinema e Budget cinematografico.
“Con questo progetto, le persone fanno il loro film, si divertono a guardarlo, perché ne sono
protagonisti, perché l'hanno fatto. È tutta un’altra esperienza rispetto a quella di vedere un
prodotto che è stato fabbricato da un artista che si esprime o da un'industria che tenta di
rispondere alle supposte attese del pubblico”40
Be kind rewind è la vittoria (di vittoria si parla visto che i film Sweded di fatto piacciono
molto di più, di quelli veri e propri) dell'inventiva sul gran budget e sull'industria
cinematografica che tutto ingurgita, mastica e sputa. Gondry sembra dire che il cinema
moderno ha l'esigenza, per essere “puro” come lo intendevamo sopra, di non farsi soffocare
dalle logiche della grande produzione ritrovando una sua spontaneità ed umanità. Infatti, non
a caso, nel film, le frecciate più o meno velate, al mondo del cinema di mercato (o mercato del
38 Jim Carrey in Contenuti speciali del film Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello, USA,
2004), di Michel Gondry
40 Michel Gondry in Contenuti speciali del film Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel
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cinema) sono manifestate e criticate da un unico personaggio: Il signor Fletcher. Questo, nel
cercare un modo per uscire dal crollo finanziario del proprio negozio, si reca nelle videoteche
moderne in città (il classico Blockbuster's) a spiare, letteralmente, il modo di lavorare e di
gestire i negozi, con tanto di blocco e matita per prendere appunti:
Illustrazione 102: Scena da Be kind rewind.
Fletcher:(scrivendo) “Meno scelta, più copie dello
stesso film. Divisione più semplificata di diversi
generi..”
Commesso: “Ehm, signore?”
Fletcher: (scrivendo) “Divisa molto visibile con vistosa
targhetta su ogni impiegato..”
Commesso: “Signore, è qui da due ore e a quanto pare
non si risce a decidere.. Sono costretto a chiederle di
uscire.”
Fletcher:“Avete per caso una copia di Stormy
Weather?”
Commesso: “Come?”
Fletcher: (scrivendo) “Nessuna specifica conoscenza
richiesta. Grazie! È stato di grande aiuto.”41
Senza dubbio il signor Fletcher non crede molto nei metodi utilizzati dalle moderne
videoteche, però appena torna nella propria provvede a mettere in pratica questi sistemi. La
critica al business cinematografico, prende i toni della parodia quando le novità che il signor
Fletcher introduce vengono interpretate in maniera del tutto singolare dai tre protagonisti. Tra
queste c'è la semplificazione delle categorie cinematografiche in due sole sezioni: l'azioneavventura e la commedia e inoltre decide che tutto il catalogo dovrà essere messo su dvd. Il
risultato è che i dvd (catalogati in due sezioni) vengono realizzati incollando sul retro delle
Vhs dei dischi e i videoregistratori vengono “aggiornati” alla lettura dei finti-dvd grazie ad
una scheda di silicio attaccata con dello scotch. La caricatura del mondo del videonoleggio è
servita, mettendo in risalto l'assurdità paradossale di come oggi, il pubblico sia trascinato a
catalogare, riassumere, bollare e semplificare ai minimi termini ogni cosa e a quanto ci stiano
sfuggendo realmente le cose, visto che nessuno si rende conto che l'”unità digitale” non è altro
che un chip e che i “Dvd” non sono altro che videocassette. Tutto diventa intuitivo,
semplificato e veloce da avere e da capire.
Un'ulteriore stoccata è lanciata a discapito del mondo del cinema di budget, ossia gli studios e
la produzione. Il cinema come fabbrica di soldi più che fabbrica di sogni viene rappresentato
da Gondry, in modo caricaturale e stereotipato. I due avvocati mandati dagli studios per citare
il signor Fletcher a giudizio (per cui dovrebbe pagare tre virgola quindici milioni di dollari di
multa e/o passare circa sessantatremila anni di galera ) vengono ritratti come due razionali e
freddi individui: un Paul Dinello armato di calcolatrice e fare matematico che provvede a
41 Dialogo in Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry
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completare le frasi di una nervosa e concisa Sigourney Weaver che parla a frasi fatte fingendo
un'aria dispiaciuta. Il regista, a questo punto, non poteva altro che far parlare il suo
personaggio in questo modo:
Fletcher: “Sentite, la gente viene qui perché vuole
vedere questi film, è questo il motivo.. A loro non
interessano quei bei film colossal con le frasi fatte!A
loro non piacciono!”
Avvocato: “No, no, signore.. Il gusto non centra niente,
l'intera industria cinematografica è in rovina proprio
per colpa della pirateria (...) Senta, mi spiace signor..
Fletcher, anche io ho una famiglia..”
Fletcher: “ Io non ho detto che ce l'ho! Che vuol dire?!
Che c'entra tutto questo con la famiglia?!”42
Illustrazione 103: Scena da Be kind rewind.
Il signor Fletcher prende una posizione: la gente si è stufata dei film con grandi budget pieni
di luoghi comuni e modi di dire, rendendosi persino conto, che gli individui che ha di fronte
sono esattamente fatti in questo modo. Gondry ci sta dicendo, attraverso i dialoghi ma
specialmente attraverso i personaggi, che i grandi colossal a budget esorbitanti hanno perso
l'interesse perché sono troppo finti, sono poco convincenti e, specialmente, sono freddi, in
quanto le azioni ed i personaggi, allo spettatore, risultano finti. Nonostante le videocassette
Sweded vengano pressate sotto al rullo di una asfaltatrice, ed il finale non ci dà molte speranze
sul futuro della videoteca dei nostri, i film “con un cuore e anima”43 hanno comunque vinto,
almeno, in questa piccola cittadina del New Jersey. Mike e Jerry con Fats Waller was born
here hanno dato vita a qualcosa di nuovo, hanno prodotto il loro film, completamente
originale, hanno coinvolto un'intera città, e l'hanno resa felice. Questo, per Gondry, è ciò che
conta di più.
La disputa tra arte e denaro, non ha toccato soltanto il francese, ma è una questione che si è
posto, più di qualcuno prima di lui. Infatti questo argomento, prende in causa il cinema, e
quindi l'arte, per l'artista. Se, come mi sembra sia d'opinione Gondry, l'arte è vista in modo
puro ed incorruttibile, il denaro rischia di intaccare non tanto la sua purezza, ma l'ambiente
creativo nel quale l'artista lavora. Il problema, è sempre lo stesso, dare un prezzo alla propria
opera e, nel caso del cinema, la questione è ancora più complessa ed articolata, in quanto il
processo creativo avviene all'inverso: il regista, prima deve proporre l'idea, deve trovare
finanziamenti, e coprire questi con gli incassi. Quindi il momento della creatività, è, in un
certo senso, intaccato dall'ansia della buona resa del film, in quanto, maggiori sono i budget
iniziali, maggiori sono le tensioni che si creano appena i produttori scorgono qualcosa che
potrebbe danneggiarli.
42 Dialogo in Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry
43 Miss Falewicz (Mia Farrow) in Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry
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“Ad Hollywood la macchina è ben oliata, ed è questo il problema. - dice il regista Terry
Gilliam in un'intervista - Quando sono andato ad Hollywood la prima volta non c'era questa
macchina che ci opprime, come avviene per i film attuali. (...) E' come stare in una grande
fabbrica è un'industria piena di paura e nervosismo provocati da tutti i dirigenti, perché i
soldi in gioco sono tanti. (...) e il nervosismo e l'isteria rovinano tutto. (...) Mi piaceva
lavorare duro e non avere tempo per i ripensamenti, quindi quello che usciva fuori era molto
istintivo.. se una settimana non funzionava, si pensava alla settimana successiva. Ora, se fai
un film e non funziona, beh, ti trovi nei guai!”44
Il modo di fare cinema di Gondry sembra andare d'accordo con l'affermazione di Gilliam in
quanto nel luogo dove il cinema viene creato “ci deve essere energia positiva”45, come se il
momento delle riprese diventasse sacro ed incorruttibile. La creatività, per il francese, non
deve essere intaccata da questioni speculative o monetarie ma ha la necessità di rimanere ed
essere soltanto ciò che è: creazione. L'idea che diventa possibile, l'idea che si fa concreta: è
questo che Gondry vuole salvare dall'opprimente e freddo mondo monetario, perché sa che
vale troppo per rischiare che vada persa e, probabilmente, è questo il motivo per cui la
cittadina di Passaic tiene stretta a sé la videoteca, ed i video Sweded. Nonostante questo, però,
il regista ha più volte affermato che per fare qualcosa a cui si tiene, si deve essere disposti a
prendere delle decisioni e ad accettare compromessi. E' il caso, dice il regista, di The Green
Hornet e di alcuni fra i suoi spot pubblicitari, dove i soldi in gioco erano molti.
Intervistatore: “Ti senti un venduto quando fai gli spot pubblicitari?”
M.Gondry: “E' difficile.. La Levi's, ad esempio, fa le cose davvero in grande, con delle
limitazioni, e quindi a volte mi sento un venduto. Ma almeno mi sono venduto per un buon
prezzo.”46
Nonostante la critica abbia bocciato la sua regia per The green Hornet, ritenuta lontana dai
canoni dei lavori precedenti (valutata commerciale e stereotipata); il film, ad elevatissimo
budget, sembra essere stato una manovra per permettere ai film successivi, The We and the I
(attualmente in pre produzione) e L'Ecume des jours (uscita nel 2013) di prendere vita.
“Non amo i comic book, me ne piacciono alcuni, ma non i fumetti di super eroi. La tradizione
fumettistica francese deriva da quella belga, con personaggi visti nella loro quotidianità, con
un forte senso dell'umorismo. Non rappresentano per niente quello che piace alla gente dei
fumetti di super eroi. Dunque la parte super eroica non viene da me, io mi sono limitato a
girare un film più grosso con più esplosioni e non ho pensato molto all'estetica del fumetto.
La mia firma si vede in alcune scene in cui lo schermo è diviso in due ed alcuni elementi
44 Dan Jolin, La grande intervista: Terry Gillliam, “Empire”, Dicembre 2011
45 Michel Gondry in Contenuti speciali del film Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello,
USA, 2004), di Michel Gondry
46 I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry
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particolari che si vedono sullo schermo, ma per me è più importante creare una certa intimità
con gli attori. Per me erano la parte umoristica e le dimensione dei personaggi la cosa più
importante, specialmente in questa produzione dove il budget elevato avrebbe garantito
spettacolo ed azione. ”47
3.3 Oltre la pellicola: il trailer come autocitazione e il Be kind rewind protocol
Gondry non si fa mancare l'occasione per introdurre nel progetto di Be kind rewind anche un
confronto con il linguaggio del trailer cinematografico,
creando lui stesso una versione Sweded del trailer del suo
film. Tutto comincia come di consueto, con le immagini del
film ed i titoli d'apertura, ma nel momento in cui compare
Jack Black qualcosa va storto: vediamo il regista alle prese
con una proiettore cinematografico che sta mandando
letteralmente in rotoli tutta la pellicola. Così il trailer
ricomincia, con tanto di logo home-made della New line
cinema disegnato a mano, segue l'immagine della videoteca
Illustrazione 104: Gondry nel trailer Sweded di
Be kind rewind con all'interno un Michel Gondry-Mos Def
Be kind rewind
con una parrucca afro ed un paio di guanti neri (da notare
che dietro quello che dovrebbe essere il bancone del negozio, è appeso un poster che
reclamizza come video del giorno il documentario di Gondry Dave Chapelle's block party
uscito nel 2005). Nell'intero trailer non c'è altra persona che il regista, e sostituisce, agli altri
personaggi, dei manichini, giocattoli e pupazzetti. Non ci fa mancare, la sua interpretazione
della messa in scena di Ghostbusters, del tutto simile a
quella del film, dove per la resa dei personaggi non poteva
mancare la consueta tecnica di fotocopiare i volti e attaccarli
ai manichini (tecnica già largamente utilizzata e
sperimentata dal regista), l'utilizzo degli specchi (per far
apparire sé stesso come più persone) ed infine i giocattoli.
Alla fine del trailer, inoltre, c'è la data 02-22-08 ed il sito,
dove inizialmente (ora non più accessibile) erano caricati i
film in versione Sweded realizzati da Mike e Jerry. Inoltre i Illustrazione 105: Gondry nella sua versione
presente nel canale
link presenti, indirizzavano i loro visitatori ad un canale sweded di taxi driver
Youtube.
Youtube48 dove veniva data la possibilità a chiunque di dar
vita ad un Sweded film artigianale e di condividerlo. Infatti nel canale Youtube (ancora attivo)
il lavoro viene così descritto dallo stesso Gondry:
“ Be kind rewind vi dice "If You Love It, Swede It!"
Sweding? Questo è ciò che fa Youtube. E' quando prendi qualcosa che ami e te lo fai tuo.
47 Michel Gondry intervistato da http://www.comingsoon.it
48 Canale you tube del Be kind rewind project: <http://www.youtube.com/user/BeKindMovie>
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Come Jerry (Jack Black) e Mike (Mos Def) fanno quando ricreano le loro versioni di
Ghostbusters, Robocop e Rush Hour. Controlla i nostri Swedes Youtube preferiti (magari
anche uno che hai fatto tu) nella galleria Preferiti.”
Tutta questa macchinazione, dal trailer alle
pagine web hanno dato il via ad una vera e
propria produzione di film in proprio. Gondry
crea un finale alternativo al film Be kind
rewind direttamente nella realtà, dove ciò che è
importante è che la gente cominci a giocare a
mettere in scena quello che gli piace per la
propria gioia, di fare, di vedere e di far-vedere.
Un'altra iniziativa che il regista porta avanti
all'esterno dell'ambiente cinematografico è il Illustrazione 106: Alcune locandine risultanti dal Be kind rewind
protocol al Deitch project
Be kind rewind protocol ossia un progetto
organizzato nel marzo 2008 presso la galleria
d'arte di Manhattan: la Deitch Projects, che si è trasformata in un vero e proprio mini studio di
film dove ognuno “veniva con i suoi amici a creare un piccolo film in un tempo brevissimo di
circa due ore e mezza”49. In solo un mese al Deitch Projects, più di un milione di persone di
tutte le età e background sociali hanno creato centoventidue film personali dai dieci ai
quindici minuti ciascuno.
Illustrazione 107: Alcuni partecipanti ai workshop
al Deitch Projects.
“Insieme alla Deitch, abbiamo fornito telecamere, set e
lezioni ispirate dalla mia esperienza del 2008 con Be kind
rewind.
Per provvedere al massimo divertimento e creatività, il
protocollo consisteva in due workshop dove i partecipanti
erano guidati da delle istruzioni che li conducevano dal
brainstorming iniziale fino alla realizzazione finale.
Ogni volta, alla fine del montaggio, era una piccola
celebrazione, e numerose volte ho avuto il piacere di
condividere i problemi, le gioie e, certamente, le risate
che venivano accompagnate durante il progetto.
E' stato sorprendente constatare che questa attività ha
permesso ai bambini di interagire creativamente con gli
adulti senza nessun tipo di supervisione da parte dei
genitori. I piccoli partecipavano alla creazione allo stesso
livello degli adulti. (…) Pensavo davvero che i film
sarebbero piaciuti, non perché mettessero in scena
49 M.Gondry, You'll like this film because you're in it: The Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008
p. 5
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qualcosa di particolare, ma semplicemente perché vi erano dentro con i loro amici, famiglie e
le strade dove camminavano tutti i giorni. Esattamente come il cinema a casa (home video),
solo che diventa cinema di vicino-di-casa.”50
Illustrazione 108: L'introduzione del protocollo consegnato ad ogni partecipante dei workshop al Deitch
Projects
Sia per il workshop numero uno che per il due, ogni ruolo e ogni passo che veniva affrontato
dai partecipanti era subordinato da quello che Gondry chiama “Protocollo”, nel quale erano
scritte delle semplici regole da seguire per il buon funzionamento e la salvaguardia della
creatività individuale. Tra queste regole, quasi tutte di ordine organizzativo (tempi,
assegnazione dei ruoli, uso degli strumenti e set, etc..) la prima e la più importante scrive:
“#1: Divertiti e non preoccuparti di fare errori, è tutto parte del divertimento. Ricorda che
l'imperfezione è tua alleata. Ai piccoli film serve essere spontanei!”51
L'imperfezione, insomma, è la ben venuta, in quanto permette di non preoccuparsi troppo del
risultato, dando spazio al divertimento della creazione rendendo così il tutto più spontaneo e
personale. Questo progetto sembra confermare sempre di più il desiderio del regista di porre il
mezzo creativo, e quindi l'arte, in mano a chiunque. Liberando il pubblico-videomaker da
ogni pregiudizio economico o speculativo, lasciandogli soltanto il piacere di realizzare
qualcosa di proprio, e di condividerlo insieme agli altri.
“Voglio provare che la gente può divertirsi senza essere parte del sistema commerciale
servendolo.. Spero di creare una rete di creatività e comunicazione libera ed indipendente da
tutte le istituzioni commerciali.”52
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L'intento di Gondry, con il Be kind rewind protocol, il Be kind rewind project ed il trailer
Sweded, rafforza le idee enunciate nel film, e si schiera dalla parte di chi il cinema lo fa per il
proprio gusto, assumendo la posizione di un cineasta più che di un famoso regista
cinematografico.
Il motivo principale che lo ha spinto in questo, come lui scrive, è quello di vedere le
espressioni di sorpresa genuina dipingersi sui visi di coloro che hanno preso parte al lavoro,
meravigliarsi e ridere insieme, riscoprendo “la stessa magia che si creava nell'aria quando io
e i miei fratelli guardavamo i Super 8 in famiglia.”53; ritornando, al dunque, bambini.
3.4 Una famiglia allargata.
“La cosa più importante è che i film mettano in scena le persone che li hanno ripresi.”54
Diventare artefici del proprio divertimento, azionisti della
propria felicità e non farsi spaventare dall'arida logica del
presente, in quanto quando si ha un'idea, ogni cosa può
diventare funzionale alla sua messa in pratica: questo è il
messaggio che Gondry vuole far arrivare al suo pubblico.
L'emozione di vedere l'intero percorso di un'idea quando è
l'unica certezza che si ha, è creazione, è ispirazione.
“E' bello vedere che un'idea, nella quale all'inizio nessuno
crede, funziona. (...) La gente pensa sempre che sia tutto
assurdo, complicato ed incomprensibile, e a volte è davvero
così. Ma si spera che le cose funzionino, se tutti lo sperano,
puoi ottenere magnifici risultati.”55.
Illustrazione 109: Alcuni partecipanti al
workshop al Deitch Projects.
Il film non è concluso, in quanto si concluderà nella realtà con
il Be kind rewind project (con il suo protocollo), e a realizzare il finale sarà proprio il pubblico
al quale viene data la possibilità di creare in modo del tutto libero e giocoso, il proprio lavoro.
Il mezzo cinematografico e video è liberato dal piedistallo nel quale viene posto dalla società,
viene sciolto dalle sue regole e riproposto come un nuovo concetto di home-movie dove ci si
diverte a crearsi le proprie storie, ed i propri ambienti. La perfezione del cinema di budget è
lontana, e di conseguenza i video possono respirare l'aria della creatività in tutto e per tutto,
senza il peso opprimente dell'aspetto economico. Chiunque può prendere parte al gioco e
proporre la propria idea: i bambini sono, per una volta, messi alla pari degli adulti, ed ogni
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55 Michel Gondry in Contenuti speciali del film Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello,
USA, 2004), di Michel Gondry
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cosa è funzionale alla libertà di espressione artistica.
Il tentativo da parte del regista di avvicinare e coinvolgere più persone possibile all'ambiente
cinematografico sembra avere rimandi molto lontani nella sua stessa storia: il regista confessa
che ha una grandissima nostalgia per quei momenti famigliari in cui lui ed il fratello Olivier
mostravano all'intera famiglia i prodotti dei loro Super 8 video che riprendevano stralci di vita
quotidiana e di passatempi. Un esempio che il regista ci propone per farci un'idea
dell'andamento di questi home-movie è il cortometraggio My brother's 24th birthday del 1988,
nel quale Michel coinvolge amici e parenti per realizzare un piccolo video, con lo scopo di
augurare ad Olivier buon compleanno. Come ci dice il regista, l'infanzia gli è stata chiusa
improvvisamente nel momento del trasloco da Versailles, da lì il suo obbiettivo nei sogni era
quello di riunire la famiglia nuovamente sotto uno stesso tetto e di ritornare alla realtà
familiare dei piccoli filmati home made.
“ Guardando le sincere espressioni di gioia nei loro volti, ho riscoperto com'era guardare i
super 8 a casa. Quand'eravamo piccoli, io e i miei fratelli aspettavamo anche qualche anno
prima di permettere a noi stessi di guardare i nostri filmati di nuovo. Mi ricordo che studiavo
ogni singolo graffio nell'immagine come fosse un segno del passaggio della visione
precedente.”56
Probabilmente è anche questa nostalgia nei confronti degli home-movie che ha spinto il regista
a questo tipo di approccio verso il cinema, quasi come se stesse cercando, attraverso lo
strumento cinematografico, di riunire un'intera famiglia in continua espansione attorno a se.
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4. TEMPI DURI PER I SOGNATORI!57
I personaggi di Michel Gondry hanno, indifferentemente dallo sceneggiatore, uno o più
minimi comuni denominatori,che sono indirettamente legati alla biografia del regista. La nota
autobiografica è quindi il primo di queste corrispondenze, ed ho deciso di trattarlo prendendo
a campione d'esempio il film scritto e diretto dal regista La science des rêves, poiché i
riferimenti alla vita del francese sono molteplici ed espliciti, oltre ad essere anche il primo
lungometraggio (seguirà Be kind rewind) che lo vede anche alla sceneggiatura. Un altro punto
fondamentale è quello degli opposti, ossia la capacità dei suoi personaggi ed ambienti di
capovolgersi mostrando le due parti della stessa medaglia, che si completano ma tuttavia si
respingono e attraggono in un ciclo potenzialmente infinito. E quale film se non The eternal
sunshine of the spotless mind, poteva riassumere al meglio questo dualismo?
I personaggi di Gondry hanno sempre delle situazioni familiari e affettive difficili: non hanno
espliciti legami, vivono da soli e si trovano schiacciati dalle loro responsabilità che spesso
non sanno come affrontare (basta dare un veloce sguardo a Interior design per il film Tokyo! e
alla protagonista per capire di cosa si sta parlando); sono artisti, percepiscono la sterilità della
propria purezza, eppure si dedicano a combattere battaglie corrosive, tenendosi sulla
difensiva, cosa che ha un sapore vagamente romantico.
Hanno poi un ruolo fondamentale i mondi dei protagonisti: i personaggi vivono in una sorta di
simbiosi con gli ambienti dove vivono poiché questi ultimi sono frutto delle loro menti ( ad
esempio i ricordi di Joel ed i sogni di Stéphane), diventando così, agli occhi del pubblico, un
simulacro del soggetto stesso. Questi mondi mentali agiscono in modo attivo sulla vita dei
loro abitanti, sostenendoli o ostacolandoli, amplificando così il dibattito interiore che i
protagonisti avvertono.
4.1 Stéphane Miroux: L'autobiografismo di La science des rêves e La lettre
“Volevo che fosse il contrario della persona che si sente a suo agio, che fosse un fan
sfegatato dei Cure e che indossasse solo un vestito scuro, doveva essere qualcuno che lotta
per i suoi valori e che li prende sul serio.”58
Il protagonista del film La science des rêves è Stéphane (Gael García Bernal), ed assume in sé
quelle che sono definite come caratteristiche tipiche dell'eroe romantico: esalta il sentimento,
l'arte, il genio e l'individualità contro la ragione. Insicuro, sognatore (in tutti i sensi) e genio
incompreso alla ricerca di qualcosa che nemmeno lui sa cosa sia, è rinchiuso in una realtà
lavorativa che gli sta stretta (vorrebbe essere un inventore intraprendendo quello che lui
definisce un “mestiere creativo”), una situazione familiare manchevole e ricca di vuoti (il
padre è da poco deceduto e la madre è quasi del tutto assente) ed in uno stato sentimentale
57 Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (Il favoloso mondo di Amélie, Francia, 2001), di Jean-Pierre Jeunet
Michel Gondry
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combattuto e sofferto, ostacolato dai limiti che egli stesso si infligge. L'unico modo per dare
sollievo a questa realtà opprimente e senza speranza è quella di sognare e di dare a sé stesso
una chance attraverso l'immaginazione.
L'insicurezza di Stéphane è quella di una persona che vive con una gamba in un mondo e una
nell'altro, tra reale ed immaginato, dovuta forse anche dal fatto che è affetto da una
disfunzione percettiva (al quale fa rifermento la madre) che gli provoca un disorientamento
cognitivo, confondendo la realtà ed il sogno. Questa instabilità si rivela anche nel suo modo di
comportarsi, in quanto vi distinguiamo sia il comportamento di un bambino, che quello di un
adulto: ogni sfumatura caratteriale sembra condurci all'adolescenza.
Illustrazione 110: Stéphane Miroux ( Gael
García Bernal)
“Stéphane si trova in una situazione contorta, crede di essere
innamorato, mentre secondo me sta imparando cosa significhi
esserlo. In lui regna lo squilibrio che gli fa credere di avere la
necessità di stare con qualcuno. (...) Quindi credo che sia
innamorato, ma senza sapere che cosa realmente significhi, lo
scoprirà più avanti. (...) Forse lei è innamorata, ma in ogni
caso, entrambi stanno imparando cosa significhi amare, forse
non l'un l'altra, ma almeno sé stessi.”59
Premesso che Stèphan è tutt'altro che adolescente (ha un'età compresa tra i 25 e 30 anni), il
mondo in cui vive (la stanza stessa, il letto dove dorme etc..) ci mostra una zona di passaggio
che non sembra essersene ancora andata del tutto. Anche il modo con cui si relaziona a
Stéphaneie è molto adolescenziale, tant'è che in alcuni tratti del film, sembra di vedere due
bambini, vicini di casa che giocano con le loro creazioni: Stéphane è orgoglioso di mostrare e
regalare a lei le sue invenzioni meravigliosamente inutili
(caratteristica fondamentale dei giocattoli), come la
macchina del tempo che ti porta nel futuro o nel passato per
un secondo oppure gli occhiali che ti permettono di vedere
la realtà in 3D. Stéphaneie è più vecchia di lui, ma è anche
lei una bambina, ed è forse questo il motivo per cui sono
diventati amici: i due stanno ancora crescendo, almeno dal
punto di vista sentimentale, e quindi forse, parte della loro
insicurezza è data da questa situazione di passaggio. Senza Illustrazione 111: Una delle invenzioni di
Stéphane in La science des rêves.
contare poi, che Stéphane sta vivendo un momento difficile:
è fuori posto, catapultato (da un evento terribile: la morte del padre) in un mondo che non gli
appartiene in cui deve trovare la propria strada.
Ciò che ci fa avvicinare a lui empaticamente, forse, è proprio la sua inadeguatezza nel mondo
reale, poiché nel sogno è molto più sicuro di sé e gli viene concessa la possibilità di vivere la
realtà che vorrebbe. Il finale aperto ci permette di dare una nostra risposta alla domanda
59 Gael García Bernal in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di
Michel Gondry
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irrisolta: “Stéphaneie ama Stèphan?”. Gondry, a riguardo dice:
“Ho detto a Charlotte60: non so se Stéphane ami Stéphaneie, lo chiedo io a te e tu mi dovrai
rispondere. Non potevo essere nella sua testa perché ero in quella di Stéphane, sapevo cosa
succedeva in lui ma non in lei. Il film è interessante per questo. Speravo che dicesse: Sì, le
piaci. (...) Ecco perché ho girato il film, per cambiare la realtà. (...) Quando ho visto per la
prima volta il film, arrivato alla fine, ho sperato davvero che qualcosa di diverso potesse
accadere tra Stéphane e Stéphaneie”61
Questo ci fa percepire la profonda fiducia che Gondry riversa nel mezzo cinematografico,
come se questo avesse la capacità di permettergli di vedere ciò che gli è successo in vita, di
riflettere e, magari, cambiare il corso degli eventi. Il caso di La science des rêves è
indubbiamente, il lavoro più ricco di riferimenti autobiografici espliciti del regista, in quanto
lui stesso ci dice che
“All’inizio ero preoccupato, perché Gael è un ragazzo decisamente bello e simpatico, e ho
ritenuto che la gente avrebbe pensato che questo è il modo in cui mi vedo.”62
Nonostante il carattere del personaggio sia piuttosto diverso da quello del regista (come
confermano le persone che hanno preso parte alla realizzazione del film) la storia di Stéphane
è quella di Michel, che lavorava per la ditta di calendari Calendrier J. Lavigne63 (nel film
diventa Latreille) dove assieme a lui c'era il collega Guy Pouchett, parodiato nel personaggio
di Guy, appunto. La stessa casa dove abita Stéphane è, come
afferma il regista, del tutto simile all'appartamento che
condivideva a Montmatre con l'amico (e direttore della
fotografia per questo film) Jean-Louis Bompoint. La
ragazza in questione, è “la somma di tutte le ragazze che mi
hanno spezzato il cuore..”64 anche se sembra avere un
riferimento esplicito ad una in particolare: Lauri Faggioni. Illustrazione 112: Un disegno che Michel ha
realizzato per J.L.Bompoint che raffigura la loro
Ci sono poi da sottolineare anche alcuni elementi in comune
casa di Montmatre.
tra i due: la batteria, la pittura, l'invenzione (argomento
molto amato anche dagli altri personaggi del francese) e, senz'altro, i sogni (questi ultimi sono
il collante che unisce tutti i lavori del regista, non solo videografici ma anche pittorici e
musicali).
Il riferimento con la propria vita sembra essere una caratteristica fondamentale per la
realizzazione dei lavori del regista; ne dà conferma anche il cortometraggio La lettre (1998)
60 Gondry sta parlando di Charlotte Gainsbourg, l'attrice che interpreta Stéphaneie
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64 La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry
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dove Gondry mette in scena la storia di Stéphane (non a caso, il nome è lo stesso del film, e
anche qui questo personaggio è una sorta di alter-ego del regista), che, innamorato di una
ragazzina di nome Aurèlie (nella realtà è Manuèlle), scopre attraverso una lettera, che lei ha
una cotta per il fratello di maggiore (di lui) Jèrome (nella realtà François Gondry). Anche qui,
oltre alla storia del tutto aderente alla realtà c'è la stessa incapacità di decifrare i propri
sentimenti che ritroviamo in Stéphane Miroux:
Jerome: “Sei innamorato?.. Sei davvero innamorato!”
Stèphan: “ (sospiro).. Non so ..”65
Il fatto di non saper riconoscere i propri sentimenti è una prerogativa tipicamente
adolescenziale e senza dubbio il ragazzino di questo cortometraggio, verrà elaborato nel film
del 2006, diventando più definito da un lato ma mantenendo l'instabilità del bambino che
vediamo in questa sua versione in bianco e nero. Lo stesso regista, afferma che il processo
creativo per La science des rêves è stato lento e sedimentario, reso possibile dalla rilettura
attenta del proprio materiale biografico (una sorta di diario dove il regista trascrive e disegna
in una colonna i sogni e le emozioni, ed in un'altra ciò
che gli accade nella vita reale, in modo tale, dice lui, da
creare un “sistema automatico per vedere come il mio
cervello costruisce il sogno a partire da immagini che
non sembrano essere in relazione”66). In un dialogo tra
Michel e Charlotte Gainsbourg, lei chiede al regista se è
rilevante per lui usare il materiale personale e biografico
nei suoi lavori, e lui risponde: “Sì, forse non è
all'altezza, ma.. Ma se non lo usassi non saprei cosa
Illustrazione 113: Uno dei disegni del regista,
67
raffigurante il suo sogno ricorrente delle mani enormi. fare.” . A questo punto, possiamo dire con certezza, che
Gondry ha la necessità di far aderire la propria esperienza
vissuta al film perché solo in questo modo può permettersi di dire che le storie raccontate
sono del tutto sincere, ed in questa sincerità è implicita una richiesta di comprensione da parte
del pubblico (che diventa quindi una sorta di pubblico-psicoanalista) che si vede messa a nudo
la vita privata del regista, fondendosi indissolubilmente con il proprio lavoro artistico, il quale
chiede soltanto di essere compreso e giudicato.
“Mi ha colpito molto come nel film abbia avuto il coraggio di esplorare aspetti così intimi di
sé, condividendoli con gli altri. Spesso tacciamo sugli aspetti bizzarri della nostra vita
mentale, ognuno di noi ha delle stranezze. Ci vuole coraggio, intellettuale e artistico, per
65 La lettre
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esprimere tutto questo. E' interessante sapere che qualcuno fa dei sogni così particolari.” 68
4.2 Gli opposti si attraggono seppur destinati a cancellarsi: Eternal sunshine of the
spotless mind e Fire on babylon.
Un altro elemento che caratterizza i lavori del regista è il capovolgimento tra due lati della
stessa medaglia: potrebbero essere due età (la bambina e l'adulta di Fire on babylon), due
personalità (Joel e Clementine in Eternal sunshine of the spotless mind) o, addirittura, due
universi (a titolo di esempio Deadweight). I tratti di questi sono sempre fortemente
pronunciati, tanto da risultare sbilanciati ed estremi (prendendo talvolta una connotazione
caricaturale). Molto spesso, gli opposti che si incontrano, si scontrano, si attraggono e
respingono continuamente.
Proprio come Joel e Clementine, i protagonisti di
Eternal sunchine of the spotless mind, sono fatti l'uno
per l'altra, tuttavia sono destinati a cancellarsi proprio a
causa di ciò che li tiene uniti: l'essere opposti (vedere la
Tabella 1). Uno è la timidezza fatta a persona, inadatto
ed imbarazzato in ogni contesto, silenzioso, riflessivo,
introverso e per questo terrorizzato da ogni situazione. Il
suo carattere lo porta ad affrontare la vita in modo
piuttosto passivo, e ad aspettare che si muovano gli altri
114: Joel e Clementine in Eternal
al suo posto, cosa che gli permette di conoscere Illustrazione
sunshine of the spotless mind.
Clementine, che è esattamente l'opposto: chiassosa,
impulsiva, lunatica, sfrontata e affamata di vita; nonostante la sua crosta da “dura” in realtà è
molto insicura e fragile, ricercando negli altri una conferma di sé stessa e della propria
esteriorità. Entrambi hanno quindi in comune l'essere insicuri, in modo completamente
opposto: l'insicurezza di Joel è di tipo “interno” (legata alla propria timidezza e paura), mentre
quella di Clementine è di tipo “esterno” (per il giudizio degli altri e la volontà di apparire
esteticamente vivace e decisa).
I due personaggi non sono solo opposti dal punto di vista caratteriale, ma anche da come ci
vengono presentati cromaticamente: lui viene rappresentato con tinte scure di grigi e marroni,
mentre lei è il colore, nei vestiti e nei capelli, tant'è che è lei stessa ad affermare che la sua
personalità sta tutta nella tintura dei capelli. I suoi colori sono frizzanti, scioccanti e visibili;
senza contare il fatto che lui mantiene per tutta la durata del film la stessa tonalità, mentre lei
cambia di continuo sottolineando così la sua tendenza ad essere impulsiva e repentina.
I due protagonisti vagano di continuo da uno stato di attrazione ad uno di repulsione (si
innamorano, si cancellano, si ri-innamorano e probabilmente si ri-cancelleranno) in un
rimando potenzialmente infinito. Gondry con questo film sembra schierarsi a favore della
teoria che gli opposti si attraggono (nonostante tutto), in modo del tutto indipendente dalla
68 Jérome Sackur (studioso di scienze cognitive) in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del
sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry
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propria volontà. Opposta, in questo film, è anche l'esposizione del racconto che è divisa in
due: una va verso un senso, e l'altra va verso l'opposto (a proposito veder il paragrafo 4.4 I
mondi di Joel: il tempo).
Joel
Clem
•
“Io non so mai cosa dire..”
•
“Io sono solo una ragazza incasinata
che cerca la sua pace interiore.”
•
Interiore
•
Esteriore
•
Grigio
•
Colore
•
“La mia vita non è interessante,
dovresti leggere il mio diario... E'
pieno di pagine bianche.”
•
“La mia personalità è tutta nei tubetti
di tintura”
•
Silenzio
•
Chiasso
•
Riflessione
•
Impulsività
•
Chiuso
•
Aperto
•
Passivo
•
Attivo
•
Ansia, paura
•
Sfrontatezza, confusione
•
Timidezza
•
Sfacciataggine
•
Fragilità nell'essere
•
Fragilità nell'apparire
•
“Ero come un bambino spaventato..”
•
“Io sono ansiosa di non vivere a
pieno la mia vita..”
Tabella 1: Tabella comparativa dei caratteri distintivi dei personaggi Joel e Clementine (Eternal sunshine of the spotless mind)
L'opposizione caratteriale dei personaggi, (doppiamente presente in Human Nature, in
versione grottesca, smussata e raffinata in La Science des rêves) prevede un'estrema timidezza
(non a caso si tratta sempre del protagonista), una grave difficoltà ad interagire con il
prossimo ed un forte senso di imbarazzo. A tutto questo si oppone il carattere disinvolto e
solare dei personaggi femminili, come Clementine in Eternal Sunshine, o Stephanie in La
Science des rêves; si tratta di figure particolarmente creative: vivono in appartamenti pieni di
oggetti delicati e apparentemente frivoli, molti dei quali sono opera della loro fantasiosa
abilità manuale (con una ricorrente predilezione per i pupazzi in feltro e la maglia). La
creatività maschile è invece segnata da elementi segnati da un ingegno bizzarro dai tratti
debolmente maniacali. Spesso queste disposizioni creative sono un lascito dell'infanzia:
ancora una volta la dimensione bambinesca è assolutamente fondamentale nel cinema di
Gondry, permettendogli di sottolinearla come un periodo di spontaneità ed inventiva che ha
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poco di psicanalitico.
Gondry indaga anche l'infanzia turbolenta della cantante
Sinéad O'Connor attraverso il videoclip Fire on babylon,
nel quale l'età dell'innocenza viene esposta con toni cupi e
inquietanti, dominata da ombre dietro le quali si celano dei
mostri usciti direttamente dalla mente della cantante. In
questo emisfero (si tratta effettivamente di un emisfero
poiché l'infanzia e l'età adulta ci vengono presentate come
due case distinte che ruotano l'una sopra all'altra) la
performer ha le sembianze di bambina, che non riesce a Illustrazione 115: La casa dell'incubo infantile che
prende fuoco alla fine del videoclip.
sfuggire ai propri incubi. L'emisfero dell'età adulta, vede
invece Sinéad O'Connor cantare in play back la propria canzone, in un ambiente
apparentemente sereno e colorato, figurazione anche questa, di un presente (per la cantante)
appagato e spensierato rispetto agli eventi passati. Il muro tra le due età, viene definitivamente
abbattuto nel momento in cui la performer, sognando, ritrova uno dei mostri che la avevano
tanto spaventata da piccola, e lo sconfigge armata di spada e scudo, portando l'intero incubo
alle fiamme (rievocando così il titolo della canzone). Così nell'altro emisfero, quello cupo e
inquietante dell'infanzia, la bambina può ritornare a dormire tranquilla, sognando l'età adulta
che le si prospetterà in futuro.
4.3 I mondi di Stéphane: Realtà e sogno.
In La science des rêves, i mondi sono quelli del protagonista, Stéphane Miroux dove la realtà
ed il sogno si confondono. Nel corso del film vediamo i due mondi incatenarsi, e risulta
spesso difficile rendersi conto quando cominci l'uno e finisca l'altro; proprio perché noi, come
pubblico, vediamo le cose attraverso gli occhi di Stéphane, che come sappiamo, ha notevoli
difficoltà percettive nel riconoscere il limite tra questi due universi.
Oltre a questi due, c'è inoltre un altro mondo, che è
forse è il più interessante: quello che nel film è
chiamato Tv Stéphane (in italiano Televisione
educativa) che non è altro che set televisivo ideato da
Stéphane per elaborare il suo pensiero. E' quindi il
mondo che sta tra il sogno e la realtà, ossia
l'immaginazione, il sogno ad occhi aperti: un limbo
in cui le immagini mentali e i pensieri del
Illustrazione 116: Tv Stéphane nel film La science des
protagonista si mescolano creando un ibrido tra
rêves.
sogno e realtà.
Questo mondo, ci viene presentato proprio all'inizio del film con il protagonista che, dopo
averci spiegato la sua ricetta per i sogni ci dice: “Ok, forse ce n'è uno..eccolo sì! Dobbiamo
sbrigarci.. parlo sottovoce per non rischiare di svegliarmi..”69 in modo da farci capire che
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quello che stiamo vedendo, non è né sogno né realtà, ma un mondo a sé. E' il luogo
dell'anticamera del sogno: attraverso il blue screen70 posto dietro ad una tenda Stéphane si
introduce nelle sue visioni (che compaiono nel televisore di cartone), ed elabora le sue
immagini mentali71 della realtà. Infatti questo non è
soltanto il luogo che precede il sogno, ma anche lo
spazio dove i pensieri di Stéphane prendono forma,
attraverso la sua immaginazione: mentre Stéphane
interagisce nella realtà da sveglio (ad esempio parla al
telefono, cena con la madre o apre e chiude gli occhi),
in Tv Stéphane si crea un ponte tra azione nella realtà
ed immaginazione. Questo fa di Tv Stéphane uno Illustrazione 117: Stéphane spiega la ricetta dei sogni nel
film La science des rêves.
strumento utile al pubblico per capire meglio i
sentimenti, le emozioni ma specialmente i pensieri, del protagonista, come se fosse una sorta
di messa in scena dei suoi pensieri. Questo luogo ci permette di spiare dentro la mente di
Stéphane, e così riusciamo ad avere un quadro ancora più approfondito dei suoi desideri o di
come si aspetta e/o speri che vadano le cose nella realtà: ad esempio, lui immagina la reazione
di Sthepanie quando vedrà il piccolo cavallo muoversi e si auto convince, come se parlasse
con sé stesso, che tra di loro può funzionare:
Stéphane: “Perchè non facciamo la scena dove tu entri nell'appartamento e scopri il pony?
Allora: tu entri nell'appartamento, scopri che il pony ora si può muovere e sei tutta
elettrizzata.. pronta? Azione! (...) Non scherzare con me, tanto non succederà mai.. “
Sthepanie: “Come lo sai?”
Stéphane: “Perché lo so. O vuoi forse darmi una speranza?”
Sthepanie: “No, ma magari potresti tentare..”
Stéphane: “Tentare.. Beh, allora la prossima volta che ti vedo ti bacio. E' questo che mi stai
chiedendo?”
Sthepanie: “Si!”
Stéphane: “Dici sul serio? Dovrei solo presentarmi lì e baciarti? Sì?.. Ok! Sì!”72
L'indecifrabilità e l'indecisione dei sentimenti di Sthepanie nei confronti del protagonista si
manifestano all'interno di Tv Stéphane, come una sorta di talk show tra i colleghi, Gil e la
madre, che parlano attraverso i pensieri di Stéphane con la sua stessa voce, come se ciò che è
dentro la testa del protagonista sia frutto dei consigli di coloro che ha attorno.
L'importanza di questo non-luogo sta proprio nel fatto che è una via di mezzo tra il sogno e la
71 Immagine mentale è la capacità della nostra mente di creare, manipolare e percorrere delle immagini. Esse
non sono fotografie della mente ma sono codificate come “descrizioni astratte” di tipo simbolico (Pylyshyn,
1973). La creatività è fortemente legata alla capacità di creare e manipolare immagini mentali: Shepard
(1978) sostiene che la funzione creativa di queste, è nella loro indipendenza dal linguaggio, poiché utilizza lo
stesso settore di memoria degli stimoli percettivi esterni, soltanto che in questo caso, gli stimoli sono interni.
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realtà, e in quanto tale crea un collegamento astratto tra i due, rendendo visibili le intenzioni
del protagonista; diventando uno strumento utile allo spettatore per orientarsi nel fragile
sistema percettivo di Stéphane.
4.4 I mondi di Joel: il tempo tra ricordo e presente.
Nel caso del film The eternal sunshine of the spotless mind non si può parlare in vero e
proprio senso di mondi, poiché esiste soltanto la realtà. Quindi, non viene messo in
discussione il rapporto tra l'immaginario e il reale, ma viene indagato il tempo, in relazione ad
una storia, quella di Joel e Clementine. La narrazione avviene secondo due linee temporali
opposte: il presente, che va in senso positivo e ci viene mostrato secondo l'ordine temporale
effettivo; ed il ricordo, che invece, va in senso negativo ossia a ritroso. Ma Gondry inserisce
anche un altro elemento: il flashback.
Illustrazione 118: Grafico Tempo/Avvenimenti del film Eternal sunshine of the spotless mind.
All'inizio del film vediamo Joel che si sveglia dopo la notte che, scopriremo dopo, è quella in
cui i suoi ricordi di Clementine vengono cancellati; intuiamo che è il giorno di S.Valentino,
quindi il 14 febbraio, e lo vediamo prendere un treno, andare in spiaggia, e infine conoscere
Clementine, con la quale trascorre la notte al lago ghiacciato. Li rivediamo poi, in macchina
il giorno dopo (quindi 15 febbraio) con lei che dice lui “salgo a prendere lo spazzolino”. Da
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questo punto, parte il falshback di cui parlavamo poco fa: dopo i titoli di testa ci ritroviamo
nel passato, il 13 febbraio. Joel è in macchina in lacrime, incontra il vicino all'uscio, entra in
casa e dopo essersi preso delle pastiglie si addormenta. E' il momento, per Gondry, di creare i
due mondi, e di utilizzare un'inversione temporale: il film si scinde in due piani narrativi
distinti: la realtà, nella quale i tecnici della La-cuna Inc. ne fanno di tutti i colori mentre la
memoria di Joel (addormentato a casa sua), viene rimossa; ed i ricordi del protagonista, che
cominciano a cancellarsi progressivamente mentre li vediamo scorrere davanti ai nostri occhi,
proprio dalla scena passata pochi istanti prima.
Nel grafico alla pagina precedente viene messo in relazione al tempo della storia di Joel (nelle
ordinate), gli avvenimenti che ci vengono mostrati nel film (nelle ascisse), in modo da rendere
visibile e di maggior comprensione la strategia usata da Gondry per raccontarci e percorrere la
storia. Lo schema è stato realizzato assumendo come presente il 13 febbraio, quindi il giorno
in cui Joel decide di cancellare Clementine la notte stessa; di conseguenza il tempo effettivo
dell'intera storia sarebbe di una notte, però il regista ci mostra due piani distinti, il ricordo (in
azzurro) e il presente (in rosso). Il punto d'origine (0,0), ossia il nostro punto di partenza, è
l'istante effettivo in cui comincia la cancellazione, è interessante perché, come già detto, il
piano narrativo viene scisso in due: la notte del 13 febbraio (la realtà nella quale i tecnici,
tramite i loro computer, distruggono la memoria di Joel) ed il ricordo di Joel. Il punto C
corrisponde al momento in cui Joel si sveglia, e ha cancellato definitivamente Clementine
dalla sua memoria, attimo in cui, il film torna ad essere in un solo piano narrativo.
Soffermandoci sulle due linee, si nota che hanno direzioni opposte: la linea del presente, va in
modo più dolce verso l'alto, quindi procede verso il futuro, seguendo l'ordine cronologico
degli avvenimenti della notte in questione; mentre la semiretta del ricordo, tende in modo
molto più grave verso il basso, gli avvenimenti ci vengono quindi raccontati a ritroso, dai più
recenti ai più lontani. Questo allontana le due linee temporali in modo progressivo, fatta
eccezione per alcuni punti specifici. Questi punti sono i punti A e B, che corrispondono ai
momenti in cui Joel ritorna al presente aprendo gli
occhi, stabilendo in questo modo un contatto tra i due
tempi e una corrispondenza a livello narrativo.
Inoltre, nella linea dei ricordi si possono notare dei
picchi verso il basso corrispondenti a Ta, Tb e Tc:
questi punti sono i momenti in cui Clementine e Joel
tentano di nascondersi nel passato e nelle umiliazioni
subite da lui, rispettivamente a quando aveva l'età di 4 Illustrazione 119: Il momento in cui Joel apre gli occhi
ritornando al presente (A,B nel grafico)
anni, l'adolescenza e le scuole elementari. I passaggi
da questi livelli al flusso lineare normale dei ricordi, non avvengono in modo progressivo, ma
in modo brusco e repentino, proprio perché Joel e Clementine vengono letteralmente
teletrasportati nel passato. L'infanzia è ancora una volta vista come luogo protetto e per
proteggere. I riferimenti alla quale Gondry si rivolge sono, ancora una volta, autobiografici, e
vengono messi in scena mescolando le carte tra età adulta e età infantile, e giocando sugli
attori stessi vestendoli da bambini, comportandosi come tali. In questo modo si crea un
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dialogo fatto di botta e risposta tra le due età, come se il regista volesse intendere che la
distanza tra l'essere grandi ed essere bambini non è poi così tanta e distinta, ed i problemi di
un bambino, considerati apparentemente insignificanti, come il non avere le attenzioni della
madre (“lei non mi guarda, ha sempre da fare.. lei non mi guarda mai, nessuno mi guarda
mai.. Voglio la mia mamma! Mi sento così solo!”73) o le prese in giro, possono essere in realtà
“molto adulte” e ferire in egual misura anche il Joel cresciuto: “Un momento, che sto
facendo? Lo sai Freddy? Ora non mi fai più paura! (il bambino prende l'adulto Joel e lo
atterra)”. A riguardo, l'intervista tra Michel e Jim Carrey:
J. Carrey:“C'è sempre un momento nella vita di un
bambino in cui viene istigato a uccidere un
animaletto. Io non credevo di dover girare un film che
lo avrebbe permesso. Ma succede proprio così, ad
ogni bambino. (...) Mi chiedo come ci si possa
rassegnare al pensiero che si è soli o che gli altri
siano troppo occupati per andarci a prendere.
Ognuno di noi, dentro di sé, aspetta che qualcuno lo
vada a prendere. (...) Crescere è la sfida di ogni
bambino. O si è fra quelli che pensano di non
arrivarci mai, o si è tra quelli che vanno alla ricerca
Illustrazione 120: La scena di Eternal sunshine of the
spotless mind a cui si riferisce la citazione a fianco (Tc nel
delle sfide.”
grafico).
M. Gondry: “Io non ho mai sfidato nessuno..”74
Il film ci viene proposto in questo ordine: all'inizio, percorriamo il passaggio da C a D ossia
vediamo il 14 febbraio (linea verde), e il mattino del 15 febbraio (linea fucsia). Questa linea
temporale ci viene interrotta nel momento in cui Patrick (Elijah Wood) chiede se va tutto bene
ad un Joel dubbioso e stranito dalla domanda. Qui veniamo portati al punto (0,0) ossia il 13
febbraio, ed è la sera in cui comincia la cancellazione. Ci vengono mostrate a ping-pong le
linee del presente e del ricordo come su detto dal punto (0,0) fino al punto C; e così
ricominciamo di nuovo con il 14 febbraio: ci vengono riproposte delle scene già viste
all'inizio, e riprendiamo dal punto D, dove ci aveva lasciato precedentemente l'introduzione.
La deviazione rispetto a come ci aspettiamo che prosegua la storia è nell'inserimento
dell'elemento delle cassette audio, inviate, per vendetta, da Mary (l'assistente del dottore) a
tutti i pazienti che avevano usufruito del metodo Lacuna, permettendo così al regista di creare
il finale. Finale, come sempre in Gondry, del tutto interpretabile, lasciando che lo spettatore
riempia o svuoti il bicchiere che il regista lascia volontariamente e apparentemente a metà.
73 Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello, USA, 2004), di Michel Gondry
74 Contenuti speciali del film Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello, USA, 2004), di
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4.5 I mondi di Björk: La natura e la società.
“Se ti avvicini ad un uomo e al comportamento umano preparati a ritrovarti spaesato”75
Così comincia il primo singolo del primo album della cantante islandese Björk (Reykjavík, 21
novembre 1965), concentrando in questa frase il succo di tutto il suo percorso artistico. La
natura è un elemento fondamentale sia per la cantante che per il regista, in quanto entrambi
hanno origini piuttosto precise: lei, islandese, paese che evoca già di suo scenari ricercati e
quasi eterei che si adattano perfettamente alle sue esigenze ipersperimentali, in cui, come lei
stessa dice, “tutto parla della sopravvivenza del più forte – e i cui abitanti – sembrano essere
venuti al mondo per sfiorare il limite e offrire il massimo di sé” 76; lui viveva in una casa a
Versailles addossata al bosco, dalla quale si potevano soltanto veder spuntare dal fogliame due
acquedotti. Il passaggio, per entrambi, dalla natura alla civiltà sembra non essere stata accolta
con gioia: Gondry abbandona la casa di Versailles al divorzio dei genitori, il regista afferma
che nel momento in cui il caravan noleggiato per il trasloco si chiude con all'interno il suo
letto, realizza che la sua infanzia è finita, segnando quindi l'inizio di un altro tipo di vita, “non
più tutti assieme sotto lo stesso tetto”77. Questa immagine lo perseguiterà fino ad oggi, nei
suoi sogni segnando il regista talmente nel profondo da infondere involontariamente, nei suoi
lavori il concentrato emotivo di quell'istante: l'infanzia, la natura, il sogno, il ricordo.
In tutti gli otto video che il regista realizza con la cantante è la
natura a prevalere: l’orso che uccide l’uomo cacciatore e
mangia Björk (in Human Behaviour), è un chiaro indice della
forza della natura, i cui riti ancestrali non possono essere
fermati o modificati dall’avanzare della civiltà umana. Tema
ribadito da Gondry nel suo primo lungometraggio, Human
Nature, dove le regole sociali contrastano l’istinto riproduttivo,
senza però alcun risultato. Il conflitto tra l’uomo e la natura
Illustrazione 121: L'orso che uccide il
cacciatore in Human Behaviour.
sono il principio e la fine delle opere: l’automobile che quasi
investe il riccio, la strada in asfalto che occupa quasi l’intero
spazio lasciando ai margini della carreggiata un minimo di vegetazione (in Human Behaviour
ma anche nel film Human Nature), rappresentano il tentativo dell’uomo di sopraffare la
natura, ma l’orso che sopravvale l’uomo con brutale violenza, e la vegetazione che lentamente
si impadronisce della scena in Bachelorette, invece, sta per l’incontenibilità di una natura
esplosiva che l’uomo non può controllare. La natura è sì libertà e ribellione al mondo sociale,
ma ha anche delle regole precise alla quale non vi si può sfuggire: è il caso di Human Nature.
La natura ci viene presentata con atmosfere e rifacimenti ai video per Björk, usa le amate
retroproiezioni esplicite che non sembrano avere una giustificazione narrativa immediata.
75 Björk, Human Behaviour (USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale).
76 Björk in I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry
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Possono trovare una logica all'interno di un ragionamento che ne coglie la metafora di
finzione che la "civilizzazione" impone a tutto, e che è uno dei temi del film; come se la
natura sia una finta risposta ad una ricerca di equilibrio e
contatto con una smarrita purezza interiore, che, azzarda
chiaramente il film, in realtà non esiste o si è persa
irreparabilmente. Vediamo, nel film, deragliati personaggi
battersi senza scampo contro le regole dell'educazione del
mondo occidentale, non riuscendo mai a ritrovare una capacità
lineare e soddisfacente di scelta, neanche rivolgendosi
all'istinto: è la sfiducia totale verso il cambiamento all'interno
Illustrazione 122: Il selvaggio Puff di
Human Nature in versione “civilizzata”. della nostra società, cambiamento visto come elemento
inevitabile ma comunque degenerativo.
Mettendo a confronto il film Human Nature con il videoclip di Bachelorette (video che
riassume tutto il percorso dell'alter-ego di Björk) si può notare che in entrambi i “nativi
selvaggi” (Puff per il primo e la cantante stessa per il secondo) avviene un percorso: la natura,
la società, la natura nuovamente. La differenza tra i due è nel finale: nel videoclip la ragazza
ritorna alla natura e vi rimane, segno che lei stessa non era mai appartenuta, fin dall'inizio alla
società, mentre nel film, si ritorna sì alla natura, ma in modo fittizio, in quanto Puff nel finale,
riprende i vestiti e fa ritorno alla comunità.
Bachelorette è una favola moderna nella quale una ragazza che
vive sola in una foresta scopre la metropoli per poi venir
riassorbita nuovamente dalla natura. La fiaba attraversa quattro
luoghi distinti: La foresta, la metropoli, il teatro e la ferrovia.
La foresta è il luogo di partenza, uno spazio familiare stabile, la
metropoli è il luogo dove avviene la trasformazione della
protagonista, possibile grazie all'acquisizione della competenza
nella ferrovia (dove avviene la prova preparatoria dell'eroe) Illustrazione 123: La natura ed il libro che si
scrive da solo in Bachelorette.
agendo nel teatro (luogo dell'azione, dove il fare trionfa
sull'essere); per tornare infine, ad uno spazio stabile e familiare: la foresta.
Il viaggio comincia da un libro (seppellito all'interno della natura), che scrive le mosse che la
protagonista andrà a compiere, scrivendosi da solo nel momento in cui la ragazza lo legge. Il
passaggio è da un luogo isolato ad un luogo affollato e la natura, in questo, si propone come
destinante in quanto la natura ha in programma un possibile ritorno della protagonista.
“E la foresta si aprì davanti a me come mai prima in un grandioso spettacolo di colori,
movimenti e suoni, come se volesse essere sicura di riuscire a radicarsi nella mia memoria in
tutta la sua straordinaria bellezza. Ora ero pronta a partire..”78
Il viaggio è anche il passaggio del personaggio da uno stato passionale ad un altro, in quanto
si innamora dell'editore, che gli permette di accedere al successo e quindi all'ambiente del
78 Björk, Bachelorette (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale).
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teatro, luogo dove per la prima volta vediamo la performer-protagonista cantare e prendere
voce della propria canzone. Questo luogo, irrompe stilisticamente attraverso i colori (a
differenza dei precedenti ambienti che erano in bianco e nero)
ed è figurato come il momento della scelta della protagonista,
in quanto essa stessa manifesta (lo conferma il vestito
ambivalente elegante davanti casual nel retro) l'ambiguità del
ruolo che interpreta: un costume, quindi una maschera, che
nasconde un vestito, la vera natura della ragazza. L'identità di
Bachelorette è contesa tra l'apparire e l'essere. Da qui il teatro
Illustrazione 124: Lo spazio del teatro e il si sdoppia e crea un suo simulacro nel quale c'è la messa in
vestito ambivalente in Bachelorette.
scena della rappresentazione stessa: è il punto di partenza per il
ritorno all'ambiente iniziale. Il libro come si era scritto da solo, lentamente si cancella, i suoi
spettatori si tramutano in alberi e cespugli, l'edera comincia a invadere gli spazi del teatro, dei
set e ad inghiottire lo stesso libro che la protagonista getta a
terra (una sorta di rinuncia della propria notorietà ed al mondo
in cui il libro le aveva dato fama e gloria). Ritornata al suo
mondo iniziale (la natura), la ragazza ha ancora addosso il
vestito ambivalente della società. I gesti finali della performer
hanno valenza simbolica (vediamo la cantante immersa
nell'ambiente naturale, in piedi mentre sposta lo sguardo da
terra al cielo, e infine alla camera, e quindi allo spettatore) Illustrazione 125: Il finale di Bachelorette.
segnando l'identità dell'artista come soggetto fortemente legato
allo spazio naturale. L'arrivo, è differente dall'inizio, in quanto stilisticamente si distinguono
per qualità dell'immagine e nel colore: la protagonista è quindi trasformata rispetto all'inizio
dove era nella natura dalla nascita, senza un apparente motivo; è l'integrazione impossibile
con la metropoli che le permette di conquistarsi un'identità e di scegliere, dopo aver
assaporato il suo opposto, la natura.
Analogamente, nel film Human Nature, il caso di Puff, soggetto anche qui inizialmente non a
conoscenza di altri habitat (in quanto nativo selvaggio), prova l'esperienza di essere immerso
nella società e ritorna al luogo iniziale; ma questo ritorno è fittizio ed utopico, in quanto la
società dove è stato costretto ad immergersi lo ha ormai assorbito completamente, facendolo
così ritornare nuovamente alla metropoli.
4.6 Romanticismo infantile.
Possiamo quindi definire i protagonisti di Gondry romantici? C'è da dire, innanzi tutto che il
termine romantico inteso in senso storico-artistico, è ambiguo, poiché non c'è stata una vera e
propria corrente romantica alla quale gli artisti facevano riferimento con un sistema chiuso di
idee, ma piuttosto, esso manifestava un “modo di sentire” comune, che gli artisti esplicavano
nelle loro attività artistiche e vite. Il romanticismo nel 1750-1850 si contrappone con le idee
illuministe (che davano maggior importanza alla ragione), quindi la spiritualità, l’emotività, la
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fantasia e l’immaginazione sono gli strumenti con i quali l'artista romantico afferma i suoi
caratteri unici ed individuali. L'artista, è una figura tormentata, in quanto l'uomo non è più
integro, ma tende all’infinito (pur essendo un essere finito), cioè è alla costante ricerca di un
bene o di un piacere infinito, mentre nel mondo finito a sua disposizione non trova che risorse
limitate. Questo fa sì che l’uomo romantico senta un vuoto, una mancanza, che lo relega ad
un'inevitabile stato di infelicità e di ricerca. Per far fronte a questa situazione, egli sente il
bisogno di negare la ragione, e fuggire dalla realtà, per esplorare i mondi dell'inconscio, del
folle, del sogno e del sentimento. L'oltrepassare i limiti del reale è un modo, per l'uomo
romantico, di trovare un rifugio nell'interiorità, dove la tensione e l'angoscia provata nella
quotidianità non possono arrivare, poiché si trova in un mondo che va oltre lo spazio/tempo.
In questo ritroviamo tutto il lavoro di Gondry sui personaggi, ma anche su sé stesso, poiché
come artista, la sua figura combacia perfettamente con l'ideale romantico suddetto. Il francese
però, a differenza dei romantici, si ritrova in una società scissa: una parte vede l'Arte come
qualcosa di commercialmente non produttivo e quindi inutile, e un'altra parte che, invece, ne
abusa, sfruttandone il valore commerciale. Gondry reagisce in modo romantico a questa
suddivisione opponendosi fermamente (attraverso il film Be kind rewind e ai suoi proggetti ne
abbiamo conferma) all'industria cinematografica del gran budget, e allo stesso tempo, afferma
l'importanza dell'Arte e dell'artista (nel film La science des rêves, Stèphan è costretto a
lavorare nella ditta di calendari che non dà spazio all'arte: infatti il collega cogliendone le doti
esordisce con “Oh, cazzo un artista! Non sopravviverà mai qui..”79) nell'attività lavorativa,
che non dà mai abbastanza spazio al lato artistico del produrre.
C'è quindi da chiedersi come avrebbe reagito l'eroe romantico, rispetto ad una situazione del
genere. Questo può essere di due tipi: il ribelle e solitario, convinto della propria superiorità
intellettuale e fisica, sfida le leggi ed i limiti per affermare la propria individualità e libertà
(titanismo); oppure può essere la vittima, colui che è reso diverso dal comune dalla sua
superiorità, riducendolo all'incomprensione ed esclusione sociale. Quest'ultimo reagisce alla
sua situazione rendendo la propria vita sterile e rifugiandosi nei sogni, senza mai riuscire a
tradurli in azione, esprimendo il rifiuto con la solitudine, malinconia e contemplazione
angosciosa della propria impotenza e della propria sconfitta. Di questa seconda categoria
sembrano far parte i protagonisti di Gondry. A conferma di questo, inoltre, c'è il fatto che
molti di loro siano esuli, in quanto apparentemente senza radici, e costretti dagli eventi a
vagare (come nel caso di Interior Design) o trovare la propria via in luoghi che non gli
appartengono.
Le caratteristiche romantiche, ai personaggi Gondryani, conferiscono un'aria molto infantile e
sognante, rendendoceli amichevoli e credibili nonostante siano delle personalità quasi del
tutto inverosimili. L'elemento dell'infanzia sembra essere un requisito indispensabile, per
Gondry, in quanto i protagonisti creano i propri mondi, dalle loro menti, in modo ingenuo e
infantile, ma non fiabesco come ci si potrebbe aspettare. Gondry fa riferimenti chiari ed
espliciti alla propria infanzia ed alle proprie esperienza oniriche, quindi la relazione che si
crea tra lui e i suoi personaggi è quella di una sorta di alter-ego. I mondi, che i protagonisti si
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ricchissimi. Questo fa dei personaggi degli architetti di mondi immaginari, in quanto la realtà
filtrata attraverso i loro pensieri rinasce in un nuovo immaginario dove i protagonisti si
rifugiano dall'arida realtà.
L'appartenenza dei personaggi ai propri mondi, è confermato anche nell'uso dei mezzi con i
quali vengono messi in scena, poiché l'immaginato (da Gondry in primis, e dai suoi
personaggi a seguire), è sempre caratterizzato da una forte presenza scenografica di tipo
artigianale che permette al regista di rendere meno definiti i mondi stessi: il sogno, il ricordo e
l'immaginazione, sono ricchi di irregolarità, incrinature ed imperfezioni percettive. Da questo,
ne deriva una forte carica surreale ma, poiché i mondi sono giustificati dai personaggi che vi
appartengono, ci è concesso, come spettatori, di credere a ciò che stiamo vedendo
collaborando a riempire gli spazi vuoti, concludendo così l'opera cominciata dall'artefice
iniziale (regista-personaggio). Soltanto in queste condizioni lo spettatore potrà accedere al
mondo dove il protagonista (e regista) è disposto a portarci per mano.
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5. LEIT MOTIV, EFFETTI SPECIALI E ALTRE “MACCHINE BIZZARRE”
Michel Gondry, è stato, insieme a Spike Jonze e Chris Cunningham, uno dei primi registi a
vedere nel clip musicale una vera e propria forma espressiva. Di conseguenza, ha contribuito
allo sviluppo e all'esplorazione di nuovi territori in ambito video-musicale, sperimentando
tecniche nuove o rielaborando e riadattando tecniche del cinema primordiale e del teatro
illusionista. La particolarità di Gondry è proprio nella continua ricerca di tecniche, effetti ed
espedienti, realizzati sempre, ricercando la semplicità e la loro enunciazione dichiarata:
l'effetto si mostra nella sua fisicità.
Di seguito ho analizzato gli effetti e le tecniche maggiormente utilizzate e sperimentate dal
regista francese che sono state adottate come leit motiv ricorrenti in quasi tutti i suoi lavori.
5.1 Effetti Meccanici
Back Projection o Trasparente
Trucco cinematografico che permette di girare una scena
dal vero cambiandone lo sfondo. Questa tecnica è possibile
grazie al trasparente, ossia, uno schermo nel quale viene
proiettato dalla parte posteriore il video o l'immagine da
porre come sfondo. Grazie a questo effetto, gli attori
potranno rendersi conto in quale luogo si trovano
effettivamente i personaggi. Questa tecnica veniva
largamente usata negli anni trenta e nasce dal
perfezionamento degli sfondi teatrali dipinti a mano, Illustrazione 126: Making of di La science des
rêves
sostituendovi a un'immagine statica un'immagine in
movimento per creare sfondi dinamici (abbassando così i costi evitando le riprese all'esterno).
Oggi è stato sostituito dal digitale del blue screen, che ha lo stesso fine, ma necessita di un
telo solitamente blu o verde e di post produzione (a questo proposito leggere il prossimo
sottocapitolo:Blue screen o chroma key).
Gondry ne fa ampio utilizzo, specialmente nel
lungometraggio La science des rêves, dove gli attori si
sono dichiarati piacevolmente sorpresi di poter recitare con
una simile tecnica, in quanto rende il lavoro attoriale molto
meno difficoltoso e irreale. Gondry ha sperimentato questa
tecnica, rivoluzionandola e modificandola secondo i propri
scopi: il caso più bizzarro è quello del volo di Stéphane in
La science des rêves, in quanto l'attore è stato immerso in
Illustrazione 127: Il volo subacqueo di Stéphane un acquario posto davanti al trasparente dove venivano
dal cinema La science des rêve.
proiettate animazioni delle città viste dall'alto (vedere
Illustrazione 126).
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Blue screen o chroma key
La tecnica del blue
screen
è
un
riadattamento moderno
del
trasparente.
Consiste nel girare le
scene ponendo come
sfondo un telo o un
pannello di colore blu o
verde.
Gli
attori Illustrazione 129: La stessa scena dell'immagine
Illustrazione 128: Making of di Alice in
Wonderland di Tim Burton
potranno quindi recitare 104 nel film Alice in Wonderland di Tim Burton
davanti ad esso, e successivamente in fase di post produzione, verrà sottratto dall'intera
ripresa, il colore dello sfondo, sostituendolo così con quello prescelto.
Nata intorno agli anni cinquanta, usava originariamente il
colore blu, ma attualmente si è passati al Pantone 354
(verde acido), perché più adatto alle telecamere digitali.
Gondry lo utilizza specialmente negli spot e nei videoclip
in modo non visibile, mentre in La science des rêves lo fa
diventare parte della scenografia di Tv Stéphane (questo
Illustrazione 130: Frame dal film La science des tipo di effetto viene molto sfruttato in campo televisivo).
rêves
Sfocatura meccanica
La sfocatura meccanica è realizzata all'esterno della
telecamera, distinguendosi così dalla sfocatura di tipo
ottico, che sfrutta invece la messa a fuoco della camera.
Tra l'attore in primo piano e lo sfondo viene posto un
pannello (solitamente in pexiglass o vetro) offuscato o
leggermente smerigliato, e questo, durante la fase di
ripresa, può essere mosso dal regista a proprio piacimento.
Questa tecnica viene sperimentata dal regista per la prima
Illustrazione 131: Making of di Eternal sunshine of volta nel film Eternal sunshine of the spotless mind, nelle
the spotless mind
scene in cui il protagonista è dentro ai suoi ricordi.
L'effetto viene poi utilizzato anche per rendere fisica la cancellazione di Clementine,
permettendo, ancora una volta, agli attori di essere più realistici e vedere effettivamente, cosa
accade ai personaggi.
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Pepper's Ghost
Questa tecnica prende il nome da John Henry Pepper, che
per primo la dimostrò a teatro nel 1860. Questo effetto
viene sfruttato nei trucchi di magia, poiché permette di
rendere persone ed oggetti in movimento semi trasparenti,
e quindi, come dei fantasmi (da cui il nome). Sfrutta la
medesima illusione ottica dell' effetto Schüfftan che si basa
(vedere l'Illustrazione 131) sull'utilizzo di uno specchio biriflettente posto a quarantacinque gradi rispetto alla
Funzionamento dell' effetto
macchina da presa, in modo da riprodurre il riflesso di Illustrazione 132:Schüfftan.
oggetti e miniature poste frontalmente fuori campo. Nel
Pepper's ghost, (vedere l'Illustrazione 132) la camera inquadra il rettangolo rosso e vedrà un
fantasma semi trasparente di fianco ad un tavolo reale. L'illusione è creata da un grosso pezzo
di vetro riflettente (nell'immagine è il rettangolo verde), il
quale è posto a quarantacinque gradi tra lo spettatore e la
scena. In un secondo ambiente (quello di sinistra) agisce il
“fantasma” che vogliamo creare: esso può essere immerso
nella stessa scenografia della nostra scena (come in questo
caso), oppure essere in uno sfondo neutro, la scelta dipende
dalla utilità dell'interazione del fantasma con l'ambiente
scenico. Questo complesso effetto viene rielaborato da
Illustrazione 133: Funzionamento del Pepper's Gondry ed utilizzato per due videoclip in particolare: In
ghost.
Dead Leaves & The Dirty Ground (The White Stripes) e in
Dance Tonight (Paul McCartney) dove per il secondo utilizza, anziché delle azioni recitate
contemporaneamente nei due ambienti, un video precedentemente girato, negli stessi
ambienti.
Prospettiva forzata
Illustrazione 135: Making of Frame di La
science des rêves
La prospettiva forzata
sfrutta il punto di vista
dell'osservatore, e la sua
percezione
delle
dimensioni in base alla
lontananza o la vicinanza
degli oggetti. Posizionando
i soggetti più vicino o più
lontano si creano illusioni
Making of di Eternal sunshine
ottiche che fanno credere Illustrazione 134:
of the spotless mind
siano più grandi o più
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piccoli di quello che siano realmente. Il film che ne ha fatto maggior uso sembra essere la
trilogia Il signore degli anelli di Peter Jackson in cui è stata usata questa tecnica per far
sembrare gli hobbit più piccoli rispetto agli altri attori. Viene spesso usata nel cinema per dare
un effetto di straniamento o di claustrofobia dei personaggi, rimpicciolendo o ingrandendo gli
ambienti nei quali sono immersi. Gondry è affezionatissimo conoscitore di questa tecnica, e la
utilizza in più lavori con i modi più svariati: la utilizza per rendere gli ambienti a “vista di
bambino” quando Joel si rifugia nei ricordi dell'infanzia, o nei sogni dei personaggi di
videoclip e lungometraggi, per alterare la percezione fisica degli ambienti.
Prospettiva ribaltata
Gondry gioca molto con la percezione dello spettatore,
alterandola con effetti ottici e prospettive. Infatti, crea dei
set e mini set che apparentemente, agli occhi della
telecamera, violano le leggi fisiche della gravità. In realtà è
tutto un gioco di prospettive e punti di vista: in Protection
(Massive Attack), ad esempio, il regista realizza una serie
Illustrazione 136: Esempio di prospettiva ribaltata di piccoli set, posti in
in Be kind rewind.
orizzontale dove gli
attori recitano da distesi, e quindi la camera riprendendo
dall'alto verso il basso, crea l'illusione che questi ambienti
vivano di una propria fisica naturale. Un'altro esempio,
molto meno costoso ma altrettanto efficace è quello per il
videoclip Two Worlds Collide (Inspiral Carpets) che ci dà
l'illusione che sia l'intero ambiente (con i performer) a
ruotare, dove in realtà è solamente la telecamera e lo
di prospettiva ribaltata in
sfondo a compiere un giro completo, concetto ripreso Illustrazione 137: Esempio
Protection.
successivamente anche in Be kind rewind.
5.2 Effetti visivi e post-produzione
Bullet time
Questo effetto che deve il nome alla scena dei proiettili del
film Matrix dei fratelli Wachowski, consente di vedere a
rallentatore un soggetto mentre la camera gli ruota attorno
a velocità normale. Poiché il movimento del soggetto
viene rallentato notevolmente, l'effetto che assume l'intera
scena è quello del “congelamento dell'ambiente” ma non
del soggetto che osserva (ossia il pubblico). Il bullet timeIllustrazione 138: Frame dal film
sfrutta la medesima modalità della tecnica fotografica time
Wachowski
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Matrix dei fratelli
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slice, dove si disponevano un determinato numero di
fotocamere attorno al soggetto da immortalare, e le si
facevano scattare simultaneamente; analogamente si
utilizzano le telecamere. Questo effetto viene realizzato in
post produzione, grazie ad un attento montaggio delle
immagini, e ricorrendo spesso al digitale per migliorare la
resa 3d.
Gondry utilizza per primo questo effetto nel videoclip per
gli Stones, Like a Rolling Stone (dove sperimenta anche il
zoom-morph), e successivamente lo ri-arrangia per alcuni Illustrazione 139: Frame dal videoclip Two Worlds
Collide - Inspiral Carpets
spot pubblicitari.
Morphing
Il morphing è un sostituto alle dissolvenze incrociate, in
quanto consiste nella trasformazione graduale tra due
immagini di forma diversa. Questo effetto è reso possibile
dalla computer grafica e dal warping, ossia una tecnica che
permette di fissare, ad esempio in un volto, dei punti
prestabiliti (key point), e di muoverli a proprio piacimento
modificando così l'intera immagine in base al movimento
dei pixel circostanti ai punti di riferimento.
Illustrazione 140: Esempio di morphing.
Sovrimpressione
La sovrimpressione è il sostituto digitale della doppia
esposizione fotografica dove la pellicola vieniva esposta
due volte a due immagini differenti. Il risultato mostrerà
le due immagini sovrapposte. Oggi viene creato l'effetto
in post-produzione interagendo sull'opacità delle
immagini. Viene sfruttato maggiormente dal regista nei
videoclip Hyperballad e Isobel per fondere la cantante
Björk con gli elementi naturali, rendendola così parte del
paesaggio.
Illustrazione 141: Frame dal videoclip Hyperballad
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Split screen
Lo split screen è quando, nella stessa inquadratura, vengono
mostrate in contemporanea due o più immagini in movimento.
Questa tecnica, molto sfruttata nel campo del videoclip, viene
utilizzata per permettere allo spettatore di di scegliere che lato
guardare, e di creare un dialogo con i ritmi solitamente
incalzanti, delle canzoni. Gondry sfrutta questo a vantaggio
della narrazione a matriosche a lui molto cara: i due schermi,
nonostante siano scissi, comunicano attraverso dei punti di
contatto creati appositamente dal regista.
Illustrazione 142: Frame dal videoclip Sugar
Water
Zoom-Morph
Un procedimento da lui inventato (Gondry rivendica la
paternità di questa soluzione, continuandola ad utilizzare e
rimarcando l'enorme mole di lavori dove è stata utilizzata)
che combina la zoomata con l’uso del Morphing
precedentemente spiegato. Il risultato è una forte
alterazione dell'immagine (da molti considerata poco
elegante), tanto da essere utilizzata spesso assieme al
bullet-time, per amplificarne la distorsione. Divenuta Illustrazione 143: Frame dal videoclip Like a
rolling stone
elemento tecnico centrale e piegata sulla progressione
narrativa, verrà in seguito adottata da altri videomaker, nella musica e nella pubblicità, tanto
da costituirne, negli ultimi anni, uno dei topoi più ricorrenti e riconoscibili. L'utilizzo più
spettacolare del regista è sicuramente quello di Like a rolling stone per i Rolling Stones, dove
l'effetto è subordinato dall'idea di distorsione delle immagini derivante dall'utilizzo di
alcoolici o sostanze stupefacenti.
5.3 Tecniche di ripresa più utilizzate
Stop motion
Questa tecnica di ripresa è la base dell'animazione, sfrutta una particolare cinepresa che
impressiona un fotogramma alla volta, azionata occasionalmente dall'operatore. Con questo
processo è quindi possibile animare dei cartoni animati, riprendendo composizioni di fogli;
realizzare una Claymation (animazione di pupazzi in plastilina); o una Puppet animation che
anima pupazzi, marionette, fantocci, giocattoli, bambole di carta, modellini; presenti in un
ambiente costruito, in contrasto quindi con la Model animation che invece è girata
interamente nel mondo reale, ma viene inserito un singolo particolare in stop-motion. E' poi
possibile coinvolgere gli attori reali (Pixilation), che si prestano alla fotografia in frame by
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frame (per avere una resa fluida, solitamente si prende come punto di riferimento i classici
venticinque fotogrammi al secondo), permettendo l'inserimento di scene surreali, o
apparizioni e scomparse. Ovviamente questa tecnica è in continuo movimento e
sperimentazione, specialmente da parte del video in forma breve, in quanto permette con
pochi mezzi, di poter sperimentare su più fronti.
Piano sequenza
Il piano sequenza è una tecnica cinematografica che consiste nella ripresa di un'azione
attraverso una sola inquadratura, generalmente piuttosto lunga. Questa figura stilistica è stata
adottata dal cinema per infondere maggior realismo alla scena, eppure un film non può
reggersi interamente in una sola inquadratura, a meno che non si utilizzi un montaggio con
raccordi invisibili. Per questo motivo, sebbene siamo abituati ad associare il videoclip al
montaggio, di tanto in tanto gli autori sperimentano con questo procedimento, in quanto la
brevità del videoclip può adottare con facilità il piano unico, senza perdere in ricchezza di
ritmo e di contenuti. Gondry utilizza il piano sequenza in modo articolato e artificioso:
nell'inquadratura che prosegue il regista ci mostra i set e mini set che vengono plasmati sulle
esigenze dei movimenti di camera; gli attori e performers che vi interagiscono sono vincolati
anch'essi da tempi brevi e da cambi repentini, motivo per cui i piani sequenza spesso sono
sostituiti dal decoupage. Il piano unico crea difficoltà nel caso si debbano girare scene
articolate, o con cambi di ambientazioni, poiché richiede un attento studio degli spazi e dei
movimenti di attori e camera. I più complessi e spettacolari piani sequenza che Gondry
realizza sono i clip di Lucas with the lid off, Protection, Come into my world, Mad World e
The denitial twist dove il regista rivisita la concezione di piano sequenza, stravolgendone la
lettura ed esaltandone la complessità.
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6. IL GIOCO DEL CINEMA IMPERFETTO
“Molti film hanno la pretesa di imitare la realtà, cercando di riprodurla con la convinzione
che quella, effettivamente sia la realtà. Giudicare un film significa criticarlo, perché si
esprime un giudizio sulla realtà. In questo caso è tutto artificiale, non vi è pretesa di volerla
riprodurre. Non è mai stato il nostro punto di partenza.”80
“A volte il potere conoscitivo dell'arte è come il gioco per il bambino”81. L'argomento del
gioco, (e quindi del divertimento) diventa un pretesto per poter sperimentare: in fase di ripresa
con gli attori, in post produzione e nella preparazione del set. Il regista gioca, non solo con gli
oggetti (le ingegnose macchine da lui inventate), ma anche con le tecniche filmiche,
impiegando montaggi inaspettati tali da coinvolgere lo spettatore, piuttosto che a ricomporre i
singoli frammenti audiovisivi. Il campo di battaglia dove il regista si sente più a suo agio a
testare e collaudare le varie tecniche è quello del videoclip, che con la sua forma
relativamente breve, e la non necessaria narratività, permette al regista di sperimentare su più
fronti. Senza contare che, Gondry è un musicista, e quindi il fattore musicale, prende parte
all'opera, in modo armonico e assolutamente non invasivo (nonostante il fine del videoclip sia
la musica) diventando così un un tutt'uno, unico e inscindibile.
Il regista nel corso degli anni, ha attraversato e indagato diversi tipi di effetti, tecnologie e
metodi, mantenendo però come fondamento la funzionalità di tali tecniche basandosi sull'idea
di partenza e non sulla sua resa finale puntando dichiaratamente a effetti speciali artigianali,
che sfidano “la banalità della perfezione e restituiscono magia all'irrazionalità e
all'istintività cerebrale”82. Gondry preferisce che sia visibile l'artificiosità del mezzo
cinematografico, con suoi limiti connessi, sfruttando al massimo ciò che questo gli permette
di fare. Utilizza oggetti che vengono trasformati in qualcos'altro, pur mantenendo la loro
forma primitiva; rende visibili gli effetti speciali utilizzati, e ci tiene a farci sapere che sono
costruiti davanti alla telecamera e non in post produzione. L'utilizzo dei set giostrati in
maniera teatrale più che cinematografica fa si che gli attori diventino parte del mondo stesso
di Gondry, e di recitare il meno possibile, poiché viene chiesto loro di “essere” e non di
“fingere d'essere” apparendo così, molto più spontanei.
6.1 Oggetto, abitudine e memoria: gli oggetti come slancio alla partecipazione.
L'amore di Gondry per l'oggettistica è senza dubbio molto forte, e nei suoi lavori viene fatto
ampio uso di oggetti che, se non sono protagonisti (ad esempio ci basta dare uno sguardo al
videoclip per i The White Stripes in Fell In Love With A Girl, che vede come “attori” i pezzi
di lego), hanno comunque un ruolo fondamentale. Molti oggetti che vengono utilizzati nei
Michel Gondry
81 J.G. Espinosa, La doppia morale del cinema, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze 2000, p. 15.
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suoi lavori sono manufatti che si rifanno ad un gusto
tipicamente infantile e ludico, poiché richiamano o sono
portatori di sogni infantili. Spesso viene usato il cartone o
la carta, come materiale per rivestire o realizzare gli
oggetti (ne abbiamo un esempio in Tv Stéphane in La
science des rêves o nella scena della ricostruzione della
città sempre nello stesso film). La carta ed il cartone,
portano con loro un bagaglio sensoriale davvero ricco, in
quanto essi sono il primo strumento con la quale il
Illustrazione 144: La città di rotoli di carta igenica
di La science des rêves.
bambino può esprimere la propria creatività, ed è anche il
materiale che si avvicina di più al concetto di naturale
(poiché viene collegato direttamente con l'albero), senza
contare che sono uno dei materiali artistici più economici e
sfruttati. Senza dubbio, il ruolo del cartone e della carta si
rifanno a concetti cari a Gondry, tuttavia, egli ci concede la
libertà di riconoscere nei manufatti parte della nostra
esperienza, poiché chiunque, almeno una volta, è venuto a Illustrazione 145: La macchina di carta e cartone
di La science des rêves.
contatto con questa materia, e quindi ne riconosce le
qualità fisiche, percettive, emozionali e sensoriali.
Un altro materiale che ricorre nell'oggettistica del regista è senza
dubbio quello tessile: gli oggetti realizzati con feltro e tessuti
trasmettono di per sé sicurezza e calore;“sono fatti di legno e feltro,
con cuciture evidenti, quel loro delicato
aspetto non rifinito li rende amichevoli,
rassicuranti.”83. Tutto ciò ha un rimando alla
biografia del regista (come lui afferma), in
Illustrazione 146: Il telefono di quanto la zia, per la quale nutre una stima
La science des rêves.
profonda, ha da sempre lavorato a maglia e
cucito per i suoi film; come anche la sua prima ragazza (Lauri
Faggioni), che realizzava animali in feltro. Il tributo più grande Illustrazione 147: Il cavallo di La
science des rêves.
realizzato da Gondry, per queste due donne è stato, senza dubbio, il
film La science des rêves e la conseguente mostra a Milano (realizzata con gli oggetti del
film) L’arte del sogno, una mostra di scultura e patologici regalini raccapriccianti84; dove,
tra gli oggetti in mostra, c'erano proprio i lavori artistici delle due, dedicando loro ben quattro
stanze per esporre. La scelta dei materiali con la quale realizza gli oggetti, non è mai casuale,
ed ha sempre una connotazione calda e rassicurante, nonostante a volte, le scene rappresentate
non siano del tutto in linea con questo tipo di sensazioni. L'uso dell'oggettistica ricreata,
manipolata e distorta (in tutte le sue forme) appartiene al mondo dei sogni, della natura e del
84 Michel Gondry, L’arte del sogno, una mostra di scultura e patologici regalini raccapriccianti, Milano,
spazio C'N'C Costume National di via Fogazzaro 23, 9-19 gennaio 2007.
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ricordo, mondi nei quali Gondry sfoga la sua incredibile e instancabile capacità creativa ed
inventiva; dichiarando così, che quello è il luogo a cui lui appartiene. Dunque in base alla
scelta dei materiali, Gondry concepisce il sogno, la natura e l'immaginazione come ospitali,
caldi, amichevoli e rassicuranti, dicendoci che i sogni, anche quelli più terribili, regalano al
dormiente il sollievo dal mondo reale.
Il regista, crea attraverso gli oggetti, un filo diretto con la sua
vita, ma anche con la nostra, poiché Gondry predilige usare, nei
suoi lavori, oggetti di uso comune, o comunque con la quale si
è a contatto tutti i giorni. Tra questi, quello che viene
maggiormente sfruttato è quello del giocattolo, usato con i più
svariati modi, e in più contesti. Il giocattolo fa senza dubbio
occhiolino all'infantilismo dei personaggi e ai loro mondi, nei
Illustrazione 148: L'uccellino di pezza che quali è più indicato trovarci un oggetto di questo tipo,
Lauri Faggioni realizza per La science des appartenente quindi in modo intimo all'essere dell'abitante. La
rêves.
funzione del gioco per il bambino è quella di un laboratorio del
pensiero, un luogo cioè dove il egli può ricostruire e rivedere il mondo, spinto soltanto dal
bisogno di conoscerlo e padroneggiarlo. In questo senso, il giocattolo si presta molto bene alle
inversioni e alla sinestesia, perché, esso, di per sé, è un oggetto non finito agli occhi di un
bambino, in quanto è continua fonte di nuove configurazioni e di infinite possibilità, attuabili
soltanto attraverso l'immaginazione. Gondry ci chiede, guardando i suoi lavori, di fare ciò che
facevamo da piccoli: fingere che un oggetto sia qualcos'altro. Chi, non ha giocato, almeno una
volta nella vita, al gioco del “fare”? Si finge che un oggetto
(solitamente di scarto o di riciclo) diventi o sia, quello che
desideriamo avere in quel momento, trasformando così uno
scatolone della televisione, ad esempio, in una casa, in un
aereo e in altre mille conformazioni. L'oggetto, nel momento
del gioco, perde totalmente il suo valore, diventando
qualcos'altro, ed è questo, che succede nei lavori di Gondry:
gli oggetti perdono il loro significato, e quindi il loro senso. Illustrazione 149: La macchina del tempo del
film La science des rêves.
Ciò che l'autore fa con gli oggetti è quello di de-costruirli
prima, e di ri-costruirli dopo (assemblando), rendendoli nuovi oggetti. Perdono la loro anima
iniziale, mostrandosi nella loro realtà di non-oggetti e vengono spinti, attraverso
l'interpretazione, ad avere un senso nuovo, che viene creato nel momento in cui lo spettatore è
disposto a credere a ciò che vede. Gli oggetti ci ricordano qualcosa, e quindi ci indirizzano
verso un senso, e diventano creatori di nuove realtà. Non ci vengono mostrati camuffandoli
totalmente, ma cercano di mantenere in un certo senso, la loro forma iniziale, permettendoci
così di riconoscere i vari pezzi e materiali che li compongono e di fornire una nostra
interpretazione, poiché ogni persona potrà riconoscervi un pezzo della propria quotidianità e
della propria infanzia, filtrando il messaggio del regista attraverso i suoi occhi. In un certo
senso, quindi, lo spettatore è chiamato a concludere l'oggetto, collegandolo con la propria
esperienza sensoriale ed emotiva, con la propria memoria e quotidianità; e lo può fare
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soltanto, giocando con il regista, che presenta il suo video-giocattolo, pronto per essere
immaginato.
“Quando la gente vede i miei lavori, si carica di un'energia positiva. Esclamano: Che bello!
Ed io sono fiero come un bambino che mostra i suoi giocattoli.”85
6.2 The play of playing, il gioco della recitazione.
“Il più delle volte, gli attori non interagiscono in maniera credibile con il blue screen e il
green screen, risultando, invece, piuttosto “arroganti”. Ad esempio, Charlotte Gainsbourgh,
in un'intervista, ha dichiarato che aveva veramente paura del crollo della montagna, in
quanto la struttura che avevamo costruito le appariva instabile. Non lo era, ma, in ogni caso,
questo stato di incertezza è stato trasmesso fedelmente allo spettatore. Un sentimento che,
probabilmente, non avrebbe avvertito in maniera tanto forte se si fosse trovata a recitare con
il nulla rappresentato da un effetto visivo in digitale.”86
Per Gondry la spontaneità è fondamentale per la buona
riuscita (realistica) dei personaggi, in quanto essa deve agire
sull'attore in modo diretto creando in lui la medesima
sensazione che prova in quell'istante il personaggio che deve
interpretare. Per il regista, se si vuole che una scena sembri
reale, serve che questa, sia girata come se stesse accadendo
nella realtà, e gli attori hanno l'esigenza di sentire dentro di
loro che sta accadendo veramente. Non è più finzione, Illustrazione 150: Jim Carrey e Kate Winseltt con
i loro piccoli alter-ego bambini.
diventa gioco.
Attraverso il gioco il bambino si estrania dalla realtà oggettiva per entrare in una realtà
puramente soggettiva, dove si misura e prova se stesso, rispettando o modificando le regole
che ha stabilito, in rapporto alle situazioni che, di volta in volta, si presentano. Gli stati
emozionali, nel gioco, passano attraverso le emozioni stesse di quel momento, e quindi lo
stato del personaggio e quello dell'attore coincidono; mentre nella recitazione, lo stato
emozionale passa attraverso la mente, e quindi l'attore si “modifica” per far coincidere le
proprie sensazioni con quelle del personaggio da interpretare. Nel caso della recitazione, la
bravura dell'attore sta proprio nella sua flessibilità mentale (e fisica), che gli permette di
immedesimarsi fino in fondo nelle emozioni del personaggio, invece, nel gioco, non ha
importanza il livello recitativo, poiché ci si deve preoccupare soltanto di essere, il
personaggio. Sostenendo nuovamente, che non è necessario essere dei grandi artisti per creare
arte, concetto espresso chiaramente dal regista nel film Be kind rewind.
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“Il mondo di Michel è molto particolare, speciale. E' teatrale ed ingegnoso, e per un attore
farne parte è una bella esperienza, insolita nel mondo del cinema. (…) In questo film
abbiamo dovuto verificare la funzionalità di alcune scene, così come si fa a teatro durante le
prove, quando ci si rende conto se le cose funzionano. Ed è stato necessario, perché non
sapevamo se avremmo potuto realizzare alcune scene previste, a meno di non provarle prima
delle riprese.”87
La messa in scena di Gondry necessita di una buona dose di
prove, rendendola quindi meno cinematografica. Nonostante
il regista non abbia avuto esperienze teatrali in passato, la
sua regia si avvicina molto a quella che si usa a teatro, sia
dal punto di vista della gestione del copione (permette agli
attori di provare e riprovare prima della registrazione,
introducendo anche l'improvvisazione e piccole modifiche
Illustrazione 151: Il set del film La science des suggerite dagli attori stessi), che nella messa in scena (con le
rêves.
scenografie, gli oggetti ed i mini set).
La possibilità di improvvisare e apportare modifiche istantanee al plot iniziale non è una
pratica troppo comune nel mondo cinematografico e video, poiché si seguono sempre gli
schemi prestabiliti il più fedelmente possibile, in modo tale che ci sia un certo ordine e
coerenza all'interno dell'intero lavoro e che non si corrano rischi di nessun tipo. Gondry è
della via di pensiero, che agli attori serva respiro, quindi libertà di movimento all'interno del
set, e libertà di improvvisare. Questa libertà permette agli attori di essere sereni e divertirsi nel
lavoro, cosa, anche questa, sostenuta e difesa più volte dal regista, che vede nella possibilità di
sentirsi a proprio agio un terreno fertile per la creatività e quindi una resa scenica ancora più
sentita e realistica. Ovviamente, in questo, fa parte del gioco anche il momento in cui avviene
l'imprevisto, che per Gondry è un ulteriore opportunità per il video (ricordiamo che la sua
regola numero uno nel Be kind rewind protocol era proprio: “Divertiti e non preoccuparti di
fare errori, è tutto parte del divertimento. Ricorda che l'imperfezione è tua alleata”88), per
dare prova di essere vivo. Ne sono testimonianza il momento in cui l'attrice Charlotte
Gainsbourg nella scena del rifiuto (in La science des rêves), presa dall'emozione del
momento, scoppia in lacrime:
“A volte pensavo che avrei dovuto domandarle di più. Stava per scoppiare in lacrime, così le
ho chiesto di fare un altro ciak. Nel ciak successivo si è messa davvero a piangere.”89
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Oppure, nella sequenza del bagno, nei ricordi di Joel
(in Eternal sunshine of the spotless mind), lo
svenimento dell'attrice Kate Winslet ha permesso
alla scena di essere realistica negli stati d'animo di
entrambi gli attori. O ancora, sempre nello stesso
film, quando i due protagonisti si trovano nel bel
mezzo di una parata del circo, ciò che vediamo nel
film è in realtà un fuori scena: gli attori non
Illustrazione 152: La scena del bagnetto di Joel dove Kate
Winselt sviene in making of Eternal sunshine of the spotless sapevano di essere ripresi, infatti, la reazione di
mind.
spaesamento di Joel/Carrey nello scoprire che
Clementine/Winslet è scomparsa d'improvviso, è reale, tant'è che l'attore la chiama “Kate?”.
“L'attore è colui che più di ogni altro è tormentato dalla follia della discontinuità. (…)
Nonostante tutti i progressi tecnologici, tutti i trucchi, i grandi effetti speciali, il cinema
continua a palesare un grave ritardo per quanto riguarda ciò che potrebbe facilitare il lavoro
dell'attore. E' l'attore che si sottomette alla tecnica e non viceversa.”90
Non si può dire di certo che questo valga per Gondry, che nei suoi lavori, vuole
avvantaggiare gli attori ed i performer nella loro azione, permettendogli di interagire con dei
set nei quali è tutto visibile ed interagibile.
“E' raro avere la possibilità, in un film, di interagire con tutti gli oggettti da cui si è
circondati. Potevamo usare tutto ciò che vedevamo. (...)E' stato bello poter vedere cosa
stavamo facendo. In questo caso gli elementi erano presenti, potevamo vederli, interagire con
loro, usarli. E' stato un procedimento meccanico, c'è voluto molto tempo per prepararci.”91
I set e mini set che Gondry ricrea, raramente sono di tipo
cinematografico, dove l'attore deve giocare con la propria
immaginazione, ma sono di tipo teatrale, ossia il giocattolo
che il regista pone davanti agli attori è reale, in tutta la sua
macchinosa complessità. Senza dubbio questo tipo di
approccio al video, ma specialmente al cinema, crea
imbarazzo nella realizzazione tecnica, in quanto, seppur
Gondry fornisca, nella sua dote di prestigiatore di immagini,
tutte le soluzioni al caso, vi è sempre una difficoltà, che
l'attore deve essere disposto ad accettare.
Illustrazione 153: Il set del film La science des
rêves.
“Girare attorno al muro, cambiarsi i vestiti e riuscire dall'altra parte. Michel rende tutto
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possibile con la cinepresa. Non ci sono effetti speciali, è tutto realizzato di fronte alla
macchina. (…) Ero strabiliato nel vedere Michel lavorare con la prospettiva forzata. Non
solo era un'idea geniale dal punto di vista visivo, ma era anche divertente per gli attori.”92
6.3 L'illusione reale.
“Abbiamo deciso di creare gli effetti speciali tutto da noi, così abbiamo scelto di gettare le
cose, usare fili di nylon e di fare effetti speciali da soli, nel modo più semplice”93
Gondry non ricrea davanti alla camera soltanto delle
scenografie e degli oggetti (le sue “macchine bizzarre”), ma
anche gli effetti speciali, sfruttando illusioni ottiche,
tecniche del cinema primordiale e del trucco.
L'uso di questi espedienti gli permette di avere minor
controllo della resa finale, ma maggiore gestione della
spontaneità, poiché essendo l'effetto visibile, direttamente
davanti alla camera e agli attori, l'effetto emergerà in modo
leggibile al pubblico, che viene così coinvolto in modo più
Illustrazione 154: Il set del film La science des consapevole.
rêves.
Gondry ci tiene a farci sapere che l'effetto e le situazioni
non sono state realizzate in post produzione, inserendo volontariamente delle piccole crepe,
che permettono al pubblico di leggere la sincerità delle immagini che sta vedendo. Il video si
mostra per quello che è, con i suoi materiali, i suoi oggetti e personaggi, resi in modo meno
finto possibile, rivendicando così l'onestà e l'autenticità delle immagini (e dei sentimenti). Con
la parola crepa intendo delle piccole sporcature ed imperfezioni volontarie causate da una
sorta di “caos organizzato” che Gondry utilizza come sostituzione al caso che, come
sappiamo, non esiste: “La casualità è molto difficile da riprodurre, se non si fa attenzione,
l'ordine riemerge sempre”94. Gondry stesso ci conferma che è il caos a fare da collante nei
suoi lavori: “Tra l'idea e la mia realizzazione c'è il caos, l'elemento unificatore è il caos.”95.
Naturalmente, in lavori così complessi, è necessaria la collaborazione di molti, e di persone
che siano disposte a rischiare, investendo il proprio tempo (e denaro nel caso dei produttori)
in un lavoro proposto a scatola chiusa, perché come più volte ribadisce il regista, “Il mio
segreto è non avere fiducia, penso sempre che sarà un disastro..e cerco in tutti i modi di
nasconderlo.”96 e che inizialmente, nessuno, Gondry compreso, ha un'idea chiara di come
92 Jim Carrey in Contenuti speciali del film Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello, USA,
93 Pierre Pell (Direttore artistico) in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia,
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sarà il risultato, anche se i disegni e gli schizzi del francese, permettono di dare una chiave di
lettura alle sue parole, e di conseguenza capire pressapoco quali saranno le sue intenzioni per
la realizzazione.
“Michel ha accettato di lavorare con meno precauzioni, attrezzature e soldi che in America.
Ognuno ha dato il suo contributo.”97
Le questioni di budget, sicuramente saranno state un altro
tasto delicato, in quanto non tutti i produttori sono disposti
ad accettare degli effetti artigianali, rischiosi e
(probabilmente) molto più costosi di un effetto in postproduzione. Inoltre, non tutti i tecnici degli effetti speciali
sono disposti a dover mettere da parte le proprie
conoscenze tecnologiche di effetti e post produzione per
ricrearle artigianalmente. Ad esempio nel film Eternal
Illustrazione 155: Una delle soluzioni tecniche Sunshine of the spotless mind le dissolvenze sono per la
disegnate dal regista per la città di rotoli di carta. maggior parte meccaniche possibili grazie a proiettori, vetri
e carte veline, quando in post produzione è oggi uno degli effetti più elementari e veloci da
realizzare. Il motivo per cui i tecnici, i produttori, gli attori e la troupe si concedono alle
macchinazioni di Gondry, non è per giustificare delle sue ipotetiche lacune nei mezzi digitali
(sappiamo bene che il regista sa muoversi egregiamente nel campo del digitale e della post
produzione: ne sono testimoni alcuni videoclip e la maggior parte dei suoi spot pubblicitari),
ma perché la sua idea iniziale (il sogno), richiede questo tipo di mezzi, e quindi questo tipo di
effetti.
Il punto di partenza, per la scelta della tecnica, è sempre secondario, poiché il vero cuore del
lavoro sta nell'idea, non nella sua resa finale. Infatti, nei suoi video utilizza la post produzione
ed il digitale, esattamente quanto le sue “macchine bizzarre”, dando pari dignità ad entrambi i
mezzi. Certamente, il suo intento, è quello di individuare sempre nuove strade e nuove sfide,
cercando in questo modo nuove soluzioni ad altrettanti nuovi problemi.
“Quando Michel ha un'idea, sa anche come realizzarla. dice il produttore Georges Bermann - Quando discutevamo
di qualche idea, il modo in cui verrà realizzata è
secondario. E' bravissimo a trovare soluzioni.”98
Illustrazione 156: Una delle scene sognate dal
regista e ricreate in La science des rêves.
Michel Gondry
97 Frèdéric Junqua (Co-produttore) in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno,
Francia, 2006), di Michel Gondry
98 Georges Bermann (Produttore) in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia,
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LA CREPA DI CUI SONO FATTI I SOGNI: CONCLUSIONI.
“Io ho sempre diretto dei progetti in cui non ero sicuro del risultato. Ho bisogno che ci sia
questo elemento di sorpresa per tenere alto il mio interesse. Penso di avere scelto questa
strada grazie alla mia esperienza nell’animazione: giri un’immagine alla volta e non sai
come sarà la sequenza fino a quando non ricevi la pellicola dal laboratorio. E’ una sorta di
sperimentazione e io cerco sempre di mettermi in situazioni in cui non mi sono mai trovato
prima. Così, esploro una grande quantità di tecniche e sistemi per comunicare con gli attori e
per raccontare una storia. (...) Io non mi faccio troppe domande sulle mie idee.”99
Al cinema imperfetto, se così vogliamo chiamarlo, non sembra interessare la qualità o la
tecnica: il cinema vuole soprattutto mostrare il processo, cioè il contrario di un cinema che si
dedica a celebrare il risultato. E' necessario che lo spettatore partecipi a tutta la realtà segreta
del prodotto audiovisivo, e viene da sé che lo spettatore deve essere disposto ad andare al
cinema per vedere il sogno, con tutte le sue imperfezioni e meccanismi.
Gondry ci presenta la sostanza e la materia di cui sono fatti i suoi sogni, spogliandoli dal
realismo limitativo che costringe la realizzazione fisica dell'immaginario: infatti nel mettere in
scena un pensiero, un'idea o un sogno, spesso si è chiamati a sacrificare la dolce ambiguità
della fantasia, dandogli forma concreta nella dura e indiscutibile precisione della realtà. In
questo modo, il sogno, il ricordo o l'allucinazione non sono mai fedeli al cento per cento.
Gondry, sembra che attraverso l'uso della crepa, cerchi di recuperare parte di questa
incompletezza ed ambiguità che fa parte della sostanza dell'immaginazione.
La crepa, o l'imperfezione, permette allo spettatore di partecipare al sogno a cui il regista ha
dato realmente forma, concretizzandoli con lui come uno scultore di sogni, avvicinando
l'opera a quella che è la percezione effettiva dell'immaginato. La messa in scena non è
regolata da algoritmi matematici (nei quali è molto più difficile che si inoltri una piccola
imperfezione) ma dalla materia e dall'oggetto.
La messa in vista del dispositivo cinematografico potrebbe sembrare una sorta di forma
narcisistica del regista verso le proprie capacità inventive e tecniche visto che il video ci dà a
vedere e/o da ascoltare ciò che lo ha prodotto; e per alcuni questa messa in vista potrebbe
addirittura risultare come un’esaltazione della tecnica e non una messa a nudo. In Gondry non
è così, egli crede che sia più importante il “modo di mostrare” il lavoro del film per
permettere alla sincerità delle immagini e dei personaggi di emergere; ma, di fatto, i
personaggi sono attori. Vi sono quindi, a questo proposito, due tipi di situazioni in cui ci si
può trovare: quella dell’attore anonimo che va a beneficio del personaggio (poiché non può
esserne staccato e ricondotto ad altri personaggi precedentemente interpretati); e quella
dell’attore di fama (come potrebbe essere il caso di Jim Carrey, Kate Winslet e Gael Garcìa
Bernal) che fa interrogare sul perché della sua presenza in quel ruolo portando così all'intero
personaggio l'eco delle interpretazioni precedenti. Tuttavia, nel gioco della recitazione, ci si
deve preoccupare soltanto di essere, il personaggio, non è necessario essere dei grandi artisti
99 Michel Gondry intervistato da: <http://www.hideout.it> ( Sito di cultura dell'immagine e della parola)
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per poter dire di saper giocare.
L'infanzia è la condizione di possibilità costantemente sottesa, visibile ed onnipresente, che
permette ai mondi e ai protagonisti di esistere e di essere creduti, poiché soltanto accettando
che sono bambini, le loro azioni ci risultano "sensate". A questo proposito il materiale
biografico è certamente di notevole aiuto al regista nel dare forma ai suoi personaggi: i
protagonisti sono come bloccati in una via di mezzo tra l'età adulta e l'età infantile, dovuta
forse all'interruzione burrascosa che ha vissuto lo stesso Gondry all'età di vent'anni. La
necessità di far aderire la propria esperienza vissuta alle opere è l'unico modo che ha per
permettersi di dire che le storie raccontate sono del tutto sincere, ed in questa sincerità è
implicita una richiesta di comprensione da parte del pubblico che sarà chiamato a riempire i
buchi e le piccole crepe che caratterizzano i suoi mondi.
La riscoperta dell'imperfezione, e della sua bellezza permette ai lavori del regista di essere
letti come sinceri, onesti, autentici e veri. Non c'è in nessun luogo la pretesa di imitare la
realtà, viene tolto l'elemento della finzione. Ogni cosa ci appare per quello che è, cinema,
musica in immagini, sentimenti. “Ai piccoli film serve essere spontanei!”100: è la ricerca di
una regia visibile e limpida che permetta ad ogni sfumatura ed emozione di essere afferrata e
riconosciuta. L'imperfezione è l'alleata principale di questo meccanismo, soltanto attraverso
queste inesorabili crepe dalla quale esce la luce ci è possibile leggere i sogni e gli immaginari
del regista. La ricerca dell'onestà del mezzo audiovisivo sembra legittimarsi nel momento in
cui il regista ha la necessità interiore di raccontare le proprie storie: autentiche storie di sogni
e visioni di un ragazzo dodicenne, storie vere e genuine. Si tratta di una necessità di mostrarci
le possibilità del materiale biografico e poiché si tratta di materia dell'infanzia ci vuole dare
prova del potenziale creativo lasciato all'individuo adulto, un potenziale giocoso che può
arricchire il senso di ogni esperienza. Questa creatività infantile è, a parere del regista, troppo
poco condivisa, e quindi c'è la necessità di un mondo audiovisivo liberato dai dogmi
economici e dal peso del budget: immagini create da coloro che il cinema lo vivono nella
quotidianità, lontano dal prodotto che è stato fabbricato da un'industria che tenta di rispondere
alle supposte attese del pubblico. Viene valorizzata così l'intrinseca artisticità dei gesti comuni
ed elementari sconfinando con l'atto creativo nella vita quotidiana, per inserirsi direttamente
nella visione dello spettatore in due modi: il primo è attraverso il Be kind rewind project (con
il suo protocollo) che permette al suo pubblico e non, di diventare dei veri e propri
videomaker promuovendo l'idea che la poetica del cinema può essere utilizzata da chiunque;
il secondo è quello che avviene nei lavori del regista, che richiedono allo spettatore una
partecipazione intellettuale e mentale diretta.
In un certo senso al pubblico viene data la possibilità di diventare co-autore dell'opera
ponendo parte della propria esperienza, lasciandosi portare per mano dai protagonisti bambini
nei mondi inconclusi di sogni e ricordi. Il lavoro del regista, insomma, viene concluso e reso
tale soltanto nella mente dello spettatore attento, uno spettatore che accetta di ritornare
bambino e giocare assieme al regista al gioco del “fare l'audiovisivo” in modo del tutto libero.
100 Michel Gondry, You'll like this film because you're in it: the Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn
2008.
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Diventare artefici del proprio divertimento, azionisti della propria felicità e non farsi
spaventare dall'arida logica del presente, poiché c'è sempre un sogno dove ci si può rifugiare.
C'è dunque una nostra responsabilità, in quanto spettatori, nel futuro di questo autore, la cui
possibilità di crescita è costantemente messa a rischio dalle tendenze più conservatrici di
un'industria cinematografica che vuole costringere le personalità ad una genericità
standardizzata, per poter successivamente spacciare come originalità la riproduzione continua
di schemi già utilizzati. Dobbiamo quindi lasciarci andare ai suoi giochi, perdonandogli i
margini di incomprensione, la varietà espressiva, la tendenza caotica ed artigianale, gli
eventuali momenti di noia che potrebbero esserci. Michel Gondry non ci costringe ad una
riflessione, ma ci chiede di partecipare, non pretende di essere compreso, ma permette una
propria finestra di interpretazioni, lascia che il proprio pubblico elabori le immagini che ha di
fronte in base alla propria esperienza. La capacità dei lavori di questo regista francese di
entrare nei meccanismi emotivi dello spettatore (se ne è disposto) è possibile soltanto
attraverso il gioco, perché giocare è una cosa seria, e se noi stiamo giocando bene, riusciremo
ad emozionarci e, perché no, a commuoverci assieme al regista, rimanendo per un istante
eterni dodicenni con lui.
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BIBLIOGRAFIA
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You Tube. “Piccola biblioteca oscar”, Mondadori, Milano 2007 (I edizione).
•
Di Marino Bruno, Clip. 20 anni di musica in video (1981-2001), Castelvecchi, Roma
2001.
•
Espinosa J. Garcìa, La doppia morale del cinema, “Laboratorio di cinema diretta da
Gabriel Garcìa Màrquez”, Giunti, Firenze 2000.
•
Fowler M. Scott, Animation Background Layout: From Student to Professional,
Fowler Cartooning Ink, Canada 2002.
•
Gondry Michel, You'll like this film because you're in it: the Be kind rewind protocol,
PictureBox, Brooklyn 2008.
•
Hobson J. Allan, La scienza dei sogni. Alla scoperta dei segreti del sonno“Oscar
Quark”, Mondadori, Milano 2003.
•
Jolin Dan, La grande intervista: Terry Gilliam, “Empire”, numero 1, Dicembre 2011,
Light & Darkness publishing, pp. 121-125.
•
Liggeri Domenico, Musica per i nostri occhi. Storie e segreti dei videoclip, “Saggi
tascabili Bompiani”, Bompiani, Milano 2007.
•
McCarthy Robert, Secrets of Hollywood Special Effects, Focal press, Boston, 1992.
•
Peverini Paolo, Il videoclip: un'analisi dei dispositivi enunciativi, in Trailer, spot, clip,
siti, banner. Le forme brevi della comunicazione audiovisiva, (a cura di Isabella
Pezzini), Segnature, Meltemi, Roma 2002, pp. 67-109.
•
Rickitt Richard, Special Effects: The History and Technique, Watson-Guptill, 2000
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VIDEOGRAFIA
Di seguito verranno elencati tutti i video citati e utilizzati in questa tesi, la prima parte
riguarda i lungometraggi, la seconda i video brevi spot pubblicitari. Entrambe le liste per
praticità, seguono l'ordine cronologico.
•
Being John Malkovich (Essere John Malkovich, USA, 1999) di Spike Jonze.
•
Matrix (USA,Australia, 1999), di Andy e Larry Wachowski.
•
Human Nature (USA, 2001), di Michel Gondry.
•
Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (Il favoloso mondo di Amélie, Francia, 2001), di
Jean-Pierre Jeunet.
•
Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello, USA, 2004), di Michel
Gondry.
•
I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry.
•
Dave Chappelle's Block party (USA, 2005), di Michel Gondry.
•
La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry.
•
Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry.
•
L'épine dans le coeur (La spina nel cuore, Francia, 2009), di Michel Gondry.
•
Interior Design in Tokyo! (Tokyo, USA, 2009), di Michel Gondry.
•
Alice in Wonderland (USA, 2010), di Tim Burton.
•
The green hornet (USA, 2011), di Michel Gondry.
--------------------------------------------------------------------------•
Junior Et Sa Voix D'Or, Oui Oui (Francia, 1986) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Bolide, Oui Oui (Francia, 1986) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Les Objects, Sarah (Francia, 1987) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Dô, l'enfant d'eau, Jean-Luc Lahaye (Francia,1987) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Les Cailloux, Oui Oui (Francia, 1989) di Michel Gondry (videoclip musicale).
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•
Les Jupes, Robert (Francia, 1990) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Ma Maison, Oui Oui (Francia, 1990) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
La Ville, Oui Oui (Francia, 1992) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Blow me down, Mark Curry (USA, 1992) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Close but no cigar, Thomas Dolby (USA, 1992) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Les Voyages Immobiles, Etienne Daho (Francia, 1992) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Two Worlds Collide, Inspiral Carpets (USA, 1992) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
How the West was won, Energy Orchard (USA, 1992) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Paradoxal Système, Laurent Voulzy(USA, 1992) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Comme un ange (qui pleure), Les Wampas (Francia, 1992) di Michel Gondry
(videoclip musicale).
•
Snowbound, Donald Fagen (USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Believe, Lenny Kravitz (USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
La Tour De Pise, Jean Francois Coen (Francia, 1993) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Je Danse La Mia, I AM (Francia, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Big Scary Animal, Belinda Carlisle (USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Hou! Mamma Mia, Les Négresses Vertes di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
She Kissed Me, Terence Trent D'Arby (USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
This is it, Your Soul, Hot House Flowers(USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Voila, Voila, Qu'ça R'Commence, Rachid Taha (Francia, 1993) di Michel Gondry
•
Human Behaviour, Björk (USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale).
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•
Levi's: Drugstore (USA, 1994) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Lucas With the Lid Off, Lucas (USA, 1994) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Fire On Babylon, Sinéad O'Connor (USA, 1994) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Little Star, Stina Nordenstam (USA, 1994) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Polaroid: Resignation (USA, 1995) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Like A Rolling Stone, The Rolling Stones (USA, 1995) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Kissed Me, Terence Trent D'Arby (USA, 1995) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Isobel, Björk (USA, 1995) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Protection, Massive Attack (USA, 1995) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Army of Me, Björk (USA, 1995) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
High Head Blues, Black Crowes (USA, 1995) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Levi's: Mermaids (USA, 1996) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Smirnof: Smarienberg (USA, 1996) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Sugar Water, Cibo Matto (USA, 1996) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Hyper ballad, Björk (USA, 1996) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Bachelorette, Björk (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Jóga, Björk (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Deadweight, Beck (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Everlong, Foo Fighters (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Around the World, Daft Punk (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
A Change (Would Do You Good), Sheryl Crow (USA, 1997) di Michel Gondry
•
Feel It, Neneh Cherry (USA, 1996) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
La lettre (Francia, 1998) di Michel Gondry (cortometraggio).
•
AMD: Flatzone (USA, 1998) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
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•
CocaCola:Snowboarder (USA, 1998) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Nike:Basketball compaign (USA, 1998) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Nike:The long long run (USA, 1998) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Gimme Shelter, The Rolling Stones (USA, 1998) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Music Sounds Better With You, Stardust (USA, 1998) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Another One Bites The Dust, Wyclef Jean (USA, 1998) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Fiat: lancia y10 (USA, 1999) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Let Forever Be, The Chemical Brothers (USA, 1999) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
GAP: Holiday 1-2 (USA, 2000) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Bumble Bees, Aqua (USA, 2000) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
One day (USA, 2001) di Michel Gondry (cortometraggio).
•
BMW: Pure Drive (USA, 2001) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Earthlink: Privacy (USA, 2001) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Levi's: Bellybutton (USA, 2001) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Knives Out, Radiohead (USA, 2001) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Air France: Le Nuage (Francia, 2002) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Air France: Le passage (Francia, 2002) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Levi's: Swap (USA, 2002) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Come into My World, Kylie Minogue (Francia, 2002) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Star Guitar, The Chemical Brothers (USA, 2002) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
No One Knows, Queens of the Stone Age (USA, 2002) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Dead Leaves and the Dirty Ground, The White Stripes (USA, 2002) di Michel Gondry
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•
Fell in Love with a Girl, The White Stripes (USA, 2002) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Pecan Pie (USA, 2003) di Michel Gondry (cortometraggio).
•
The Hardest Button to Button, The White Stripes (USA, 2003) di Michel Gondry
•
Diet coke: Bounce, Tingle (USA, 2004) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Ribbon, Devendra Banhart (Francia, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Winning Days, The Vines (USA, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Mad World, Gary Jules (USA, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
I Wonder, The Willowz (USA, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Light & Day, The Polyphonic Spree (USA, 2004) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
Walkie Talkie Man, Steriogram (USA, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Ride, The Vines (USA, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Nespresso: Botique (USA, 2006) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Cellphone's Dead, Beck (USA, 2006) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
The Denial Twist, The White Stripes (USA, 2006) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
•
HP: Michel Gondry the eternal dreamer (USA, 2007) di Michel Gondry (spot
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•
Declare Independence, Björk (USA, 2007) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Dance Tonight, Paul McCartney (USA, 2007) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Motorola: Experience (USA, 2008) di Michel Gondry (spot pubblicitario).
•
Soleil du Soir, Dick Annegarn (USA, 2008) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Too Many Dicks On The Dancefloor, Flight Of The Conchords (USA, 2009) di Michel
Gondry (videoclip musicale).
•
Open Your Heart,Mia Doi Todd (USA, 2010) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
Crystalline, Björk (USA, 2011) di Michel Gondry (videoclip musicale).
•
How Are You Doing?, The Living Sisters (USA, 2011) di Michel Gondry (videoclip
musicale).
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SITOGRAFIA
•
Sito ufficiale di Michel Gondry: <http://www.michelgondry.com>
•
Sito ufficiale di Björk: <http://www.björk.com>
•
Sito ufficiale di Etienne Charry: <http://www.etiennecharry.com>
•
Sito ufficiale del Directors Label: <http://www.director-file.com>
•
Canale Youtube del Be kind rewind project:
<http://www.youtube.com/user/BeKindMovie>
•
Internet movie database: <http://www.imdb.com>
•
Sito italiano di coming soon: <http://www.comingsoon.it>
•
Sito di cultura dell'immagine e della parola: <http://www.hideout.it>
•
Sito con la definizione di fluxus: <http://www.fluxusrooms.com>
•
Sito con informazioni sul Clavioline: <http://www.soundonsound.com>
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La crepa di cui sono fatti i sogni.

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