franciscus bossinensis

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FRANCISCUS BOSSINENSIS
FRANCISCUS BOSSINENSIS
(2°metà secXV - inizio sec XVI)
Petrarca ed il cantare a liuto
Nasce l’aspro mio tormento
Ite caldi miei sospiri
Ostinato vo’ seguire
Per dolor me bagno e’l viso
Tastar de corde - Recercar dietro
O tempo o ciel volubil
Recercar VI
Occhi mei lassi
Non è tempo d’aspectare
Poi che volse la mia stella
A la guerra, a la guerra
Si è debile il filo
Recercar I
Zephiro spira
Che debbo far
Per fuggir d’amor le punte
Calata ala spagnola
S’il dissi mai ch’io venga
S’io sedo all’hombra
Ahimè ch’io moro
Mia benigna fortuna
Amando e desiando
Francesco D’Ana
Bartolomeo Tromboncino
Bartolomeo Tromboncino
Bartolomeo Tromboncino
Joan Ambrosio Dalza
Pietro Scotto
Franciscus Bossinensis
Bartolomeo Tromboncino
Marchetto Cara
Joan Ambrosio Dalza
Bartolomeo Tromboncino
Bartolomeo Tromboncino
Franciscus Bossinensis
Bartolomeo Tromboncino
Bartolomeo Tromboncino
Marchetto Cara
Joan Ambrosio Dalza
Bartolomeo Tromboncino
Marchetto Cara
Michele Pesenti
Anonimo
Benedetto Cariteo
TOTAL TIME 01:00:49
Teresa Nesci: soprano
Massimo Marchese: liuto
(Libro I)
(Libro II)
(Libro I)
(Libro II)
(Libro IV)
(Libro II)
(Libro I)
(Libro II)
(Libro I)
(Libro IV)
(Libro I)
(Libro I)
(Libro I)
(Libro I)
(Libro I)
(Libro II)
(Libro IV)
(Libro I)
(Libro II)
(Libro I)
(Libro I)
(Libro II)
Petrarca ed il cantare a liuto
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Teresa Nesci: soprano, Massimo Marchese: liuto
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Tactus Letteralmente “tocco”. Termine latino con cui, in epoca rinascimentale, si indicava quella che oggi è detta battuta.
Literally “stroke” or “touch”. The Renaissance Latin term for what is now called a beat.
Buchstäblich “Schlag”. Begriff, mit dem in der Renaissance, ausgehend vom
Lateinischen, das bezeichnet wurde, was heute Takt genannt wird.
Littéralement “coup”, “touchement”. Terme provenant du latin, par lequel on
indiquait à la Renaissance ce qu'aujourd'hui on appelle la mesure.
P 2004
Tactus s.a.s. di Serafino Rossi & C.
Via Tosarelli, 352 - 40055 Villanova di Castenaso - Bologna - Italy
tel.+39 051 78 19 70 - Fax +39 051 78 19 86
e-mail: [email protected] - web page: http://www.tactus.it
In copertina: Benvenuto Tirsi detto il Garofalo, Isabella e Beatrice d’Este,
Ferrara, Palazzo di Ludovico il Moro
Un particolare ringraziamento al Dott. Franco Daniele per aver reso possible questa
registrazione all’interno dell’Abbazia di Santa Giustina di Sezzadio (Al).
17. Ahimè ch’io moro
Troppo haime pesa
El tormentare
per troppo amare
senza un’offesa
E più quand’un a ben servir se sforza
Aimè ch’i moro
Aimè ch’io ardo
Aimè ch’un dardo
de lucido oro
El miserando cor m’ha lacerato
Che fin che in me resterà polpa o nervo
E vivo e morto te serò bon servo
Ma fa ogni forza
In tormentarmi
In macerarmi
Che fin che in me resterà polpa o nervo
E vivo e morto te serò bon servo
Volto beato
Leva sta pena
La qual mi mena
E son lì allato
Al doloroso fin che ciascun preme
Fa che ‘l mio seme
e la mia fede
Che in te sola crede
Né d’altri teme
Sparta non sia né seminata invano.
La bella mano
Ch’al cor me strinse
Amor dipinse
Mite e umano
Non lo far donche tu crudel et acro
Tecnico del suono e direttore della Registrazione: Stefano Abarello
Computer Design: Tactus s.a.s.
Stampa: KDG ITALIA s.r.l.
L’Editore è a disposizione degli aventi diritto.
Son per te macro
Rigido e obscuro
Ma el colpo duro
O aspetto sacro
Sol mitigar lo poi con poca spesa
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Per penar manco penando
Poi ch’io so so che lacrimando
Trovo un tal ristoro al core
Che mi ferma
il gran dolore
Dal qual pria fui quasi ucciso.
Per dolor…
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15. Amando e desiando
Amando e desiando I’ vivo e sento
La doglia che se sente nel morire
Amore mi fa viver in tormento
Né mi vuol vivo, né mi vuol finire.
Quanto più piango, tanto più contento
Di lachryme mi pasco e di martire.
Godi crudel ch’io me lamento e ploro
I’ moro, ahimè ch’io moro, ahimè ch’io moro.
14. Per fuggir d’amor le punte
Per fuggir d’amor le punte
Come ingrato e rio tiranno
Vagabondo in pian e in monte
Era un giorno in grave affanno
Quando aimè ch’io non me inganno
Vidi un divo e sacro aspetto
Ad amar tutto subietto
Se ne gia cantando alora
Do tiente alora:
Tiente alora ruze nenta
te serai la malcontenta
Do tienti alora.
16. S’io sedo all’ombra
S’io sedo all’ombra, amor giù pone el strale
e l’arco e meco sedendo si posa.
S’io piango, e lui la facia lachrymosa
e dolsi del mio affanno e del mio male.
S’io mi lamento dil colpo mortale
Lui me conforta con voce amorosa
S’io mostro la ferita sanguinosa
E lui l’asciuga con le sue bianche ale.
Io che mai udito avia
sì soave e dolce canto
Pian pian drieto gli venia
Confortando il duol mio alquanto
E dopoi da l’altro canto
per trovar in lei pietade
Poi riposta in libertade
se ne gìa cantando alora
Do tienti alora.
S’io vado in boschi e lui per boschi viene
S’io solco il mar e lui volge le sarte
E ‘l timon dritto contro il vento tiene.
S’io vado in guerra e lui diventa Marte
E perché siano eterne le mie pene
Questo tiran da me mai non si parte.
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In Italia, tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento, la frottola aprì una stagione
musicale del tutto nuova e totalmente indipendente dagli stili fiamminghi. Fu anche grazie a
Isabella d'Este, grande promotrice di cultura nelle sue varie forme, che questo nuovo genere musicale entrò ben presto nelle principali corti italiane quali Mantova, Ferrara, Venezia,
Milano. La molteplicità delle conoscenze e degli interessi, specialmente letterari, di questi
ambienti è riflesso nella varietà di forme poetiche in cui si presenta la frottola: testi di poeti
illustri – primo fra tutti il Petrarca di cui furono musicati numerosi componimenti tratti dal
Canzoniere – e testi commissionati a poeti minori, ma anche testi in latino, che testimoniano il gusto della riscoperta dell’antichità classica, e testi popolari ripresi e “arrangiati” nella
nuova veste frottolistica. A questa oscillazione fra generi letterari “alti” e “bassi” corrispondeva naturalmente una varietà metrica: denominate come frottole troviamo infatti strambotti, ballate, sonetti, odi, capitoli e altro.
I principali elementi che determinarono il successo della frottola furono la semplicità nel
ritmo e la fusione che si creava tra la musica e il testo, che in genere era di carattere amoroso. Ma era il modo di condurre le voci il tratto distintivo che caratterizzava la frottola. Si trattava di una composizione polifonica a quattro voci – e questa non era una novità – ma in
realtà le tre voci inferiori (altus, tenor, bassus) sembravano scritte per l'accompagnamento
della voce superiore (cantus): al canto era affidata la melodia, mentre il basso "realizzava"
la base armonica; le voci del contralto e del tenore, invece, completavano l'armonia.
La frottola era nata per essere eseguita a quattro voci, probabilmente a cappella, ma la difficoltà a reperire sempre tutte le voci portò ben presto a rivedere il modo di eseguirla, talvolta utilizzando strumenti musicali che avevano la funzione di raddoppiare le parti vocali. Fu
così che divenne piuttosto frequente l'esecuzione per canto e liuto, il quale, omettendo spesso la parte del contralto, raggruppava le parti del tenore e del basso. Quest'ultima combinazione, canto e liuto, grazie al piacevolissimo impasto timbrico, riscosse un tale successo da
indurre molti editori a pubblicare opere che andavano incontro alla crescente richiesta.
Tra le prime opere dedicate a questa formazione spiccano i due volumi Tenori e contrabbassi
intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto di Franciscus
Bossinensis, liutista e compositore originario della Bosnia. Si tratta degli unici libri di questo autore conosciuti o per meglio dire a noi pervenuti. Le due raccolte di frottole per canto
e liuto vennero stampate a Venezia nel 1509 e a Fossombrone nel 1511 dal noto editore
Ottaviano Petrucci, e dedicate entrambe a Girolamo Barberigo, primicerio di San Marco dal
1501. Si tratta forse del primo esempio di musica a stampa a carattere divulgativo: sebbene
il canto accompagnato dal liuto fosse un'eredità del Trecento (lo stesso Petrarca si dilettava
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con questo tipo di esibizione), la nascita della stampa musicale contribuì a diffondere notevolmente questa pratica musicale. Le frottole raccolte dal Bossinensis appartengono ai maggiori frottolisti dell'epoca quali Bartolomeo Tromboncino, Marchetto Cara, Francesco d'Ana
detto Varoter, Benedetto Cariteo, Serafino Aquilano e molti altri.
La tecnica utilizzata dal Bossinensis è quella di intavolare per liuto (cioè trascrivere con una
notazione particolare adatta al liuto) le parti del tenore e del basso omettendo la voce dell'altus, e di lasciare in notazione mensurale (quella su pentagramma) la voce del canto.
Questo sistema meccanico di trascrizione della parte per liuto va a contrapporsi ai libri per
solo liuto del Petrucci (Spinacino, Dalza, Alemani) in cui viene sottolineata una prassi esecutiva ricca di fioriture e diminuzioni, talvolta altamente virtuosistica. Unico esempio, nel
Bossinensis, che si distacca da questo modello è lo strambotto Amando e desiando, di
Benedetto Cariteo, in cui per una volta troviamo una scrittura più ricca di diminuzioni.
I due libri del Bossinensis contengono, inoltre, 46 ricercari associati alle frottole. Questi
venivano eseguiti o prima delle frottole (come preludi) o dopo. Gli abbinamenti erano segnati, attraverso una combinazione di lettere, sul titolo del brano.
Massimo Marchese
In Italy, between the end of the15th and the beginning of the 16th century, the frottola opened a completely new musical period which was totally unrelated with the Flemish Styles.
Thanks to Isabella d’Este too, a great promoter of culture in its different forms, this new
musical genre soon entered the main Italian courts such as Mantua, Ferrara, Venice, Milan.
The variety of knowledges and interests, especially literary, of these settings is reflected in
the different forms in which the frottola appears: - texts by illustrious poets, – the very best
Petrarch, whose numerous poems taken from “Canzoniere” were set to music – texts by
minor poets, but also texts in Latin to testify the zest of the classic ancient times rediscovery
and popular texts revived and arranged in the new frottola expression.
To this variation between high and low literary genres, corresponded a natural metrical
variety: we can find in fact, strambottos, ballads, sonnets, odes, chapters and other forms
known as frottole.
The most important elements which determined the success of the frottola, were the simplicity in the rhythm and the harmony created by both music and words, whose theme was
generally love.
But the distinguishing feature which better characterized the frottola, was the way of leading
the voices.
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Al fin per mia mercede
Mi fa con morte guerra.
Alla guerra…
Che ogni gaudio ove esce a riso
Piango il ben che già fu bene
Alla mia penosa vita
Che con dolci e amare pene
A sospir hognor m’è vita
La memoria ch’è scolpita
Mi sta in cor per contraccambio
Fa ch’el riso in pianto cambio
Quando quel che fu me avviso.
Ma el tutto porto in pace
Per quel che nel cor tace
Aspetta tempo e tace
Questa aspra e crudel guerra.
Alla guerra…
Ma se’l tuo dur concetto
Non m’ha qualche respetto
Temo che po’ un dispetto
Finirà l’aspra guerra.
Alla guerra…
Fui felice e si’ felice
Quanto ogn’altro avventurato
E se dir de più me lice
Me trovai in sì alto stato
Che nullo altro fortunato
Al mi(o) par essermi cresi
Ma fortuna in pochi mesi
Da un ben tanto m’ha diviso.
Per dolor…
Se altrove pur sei volta
E in tutto da me tolta
Ascoltame una volta
E a to posta fa po’ guerra.
Alla guerra…
13. Per dolor me bagno il viso
Di l’affanno che ognor porto
Qual col mio silentio copro
Io non prendo altro conforto
Se non quando il pianto adopro
Con qual tutti i pensier copro
Solo al cor cotal diletto
Che mancando tal effetto
Io sarei dal duol conquiso.
Per dolor…
Per dolor me bagno il viso
D’un licor soave tanto
Che più car m’è molto il pianto
Bono adonca che’l mal tempre
Con le lagrime ch’io spando
E che adopri il pianto sempre
Ma non voler che in bando
Stia el tuo servo quando
Tu el vedi lacrimando
Per la continua guerra.
Alla guerra…
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12. A la guerra
Non aspecti alcun che volti
Questa rotta instabilita
Molti sono stati accolti
Nel condur de la lor vita
Non è tempo…
Alla guerra alla guerra
Ch’amor non vol più pace
Ma sempre è più tenace
Alla guerra…
11. Ostinato vo’ seguire
Questa guerra è mortale
Per un ardente strale
Cagion d’ogni mio male
Per farme sempre guerra.
Alla guerra…
Ostinato vo’ seguire
La magnanima mia impresa
fammi amor qual voi offesa
s’io dovessi ben morire.
Ostinato…
Io non trovo arma forte
Che vetar possa notte
Invan batto alle porte
non di pace ma di guerra.
Alla guerra…
Fame ciel fame fortuna
Bene o mal como a te piace
Né piacer né ingiuria alcuna
Per avvilirmi o far più audace
Che dell’un non son capace
L’altro più non po fuggire.
Ostinato…
Hora son vinto in tutto
Preso, arso e distrutto
Questo è d’amore il fructo
Che sempre me fa guerra.
Alla guerra…
Vinca o perda io non attendo
De mia impresa altro che honor
Sopra il ciel beato ascendo
S’io ne resto vincitore
S’io la perdo al fin gran core
Mostrarà l’alto desire.
Ostinato…
Ma la cagion vo’ dire
Poi ch’io deggio morire
È un secreto scoprire
Cagion di tanta guerra.
Alla guerra…
Una a chi serve fede
Che mio dolor non crede
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It consisted in a polyphonic 4-part composition, which was not a novelty, but actually the
three inferior voices (altus, tenor, bassus) seemed to be written for the superior voice
accompaniment (cantus): the cantus created the melody, while the basso “carried out” the
harmonic basis; the contralto and the tenor voices completed the harmony.
The frottola was born to be performed in a 4-part execution, probably for ‘a cappella’ voices, but the difficulty in finding all the different kind of voices arose the need to revise the
way of executing it, sometimes by making use of musical instruments which were meant
to double the vocal parts.
That is why the cantus and the lute performance became more frequent, even because the
lute as it often omitted the contralto part, gathered the tenor and bass parts. The cantus and
lute arrangement, thanks to their pleasant timbre impasto, won such a great success as to
induce a great number of editors, to publish those works which had met so far with growing
demand.
Among the first works devoted to this particular consort, are noteworthy the two volumes
“Tenori e contrabbassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto
” by the lutenist and composer Franciscus Bossinensis.
They are the only books by this author which are known or better which are extant. The
two frottole collections for cantus and lute were printed in Venice in 1509 and at
Fossombrone in 1511 by the famous editor Ottaviano Petrucci, and both dedicated to
Girolamo Barberigo, primicerius of S.Marco since 1501.
It may be the first example of printed popular music : although the cantus accompanied by
the lute was a heritage from the 14th century (Petrarch himself took delight in this type of
performance), the birth of the musical print contributed to greatly promoting this musical
practice.
The frottole collected by Bossinensis belong to the main composers of frottole of that time,
such as Bartolomeo Tromboncino, Marchetto Cara, Francesco d’Ana detto Varoter,
Benedetto Cariteo, Serafino Aquilano and many others.
The technique used by Bossinensis is to tabulate for the lute (that is to transcribe with a particular notation suitable to the lute) the tenor and bass parts omitting the altus voice and to
leave on mensural notation (on pentagram) the cantus voice.
This system of mechanic transcription for the lute part, contrasts the solo-lute books by
Petrucci (Spinacino, Dalza, Alemani) in which an executive procedure rich in embellishments and diminutions, sometimes highly virtuoso, is underlined.
In Bossinensis, the only example which breaks away from this model, is the strambotto
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Amando e desiando by Benedetto Cariteo in which for the first time we find a writing richer
in diminutions.
Moreover the 2 books by Bossinensis contain 46 recercari associated with the frottole. The
latter were performed either before the frottole (as preludes) or afterwards.
The consorts were marked through a particular sequence of letters on the extract title.
Massimo Marchese
translated by Federica Villa
En Italie, entre la fin du XV° siècle et le début du XVI°, avec la frottola, une nouvelle saison musicale s’annonce complètement différente des styles flamands.
C’est aussi grâce à Isabelle D’Este, grande promotrice de la culture sous toutes ses formes ,
que ce nouveau genre musical sera bientôt introduit dans les principales cours italiennes
comme: Mantoue, Ferrare, Venise et Milan. La multiplicité des formes poétiques sous
lesquelles se présente la frottola reflète nettement les connaissances et les intérêts surtout
littéraires de ces milieux. On y trouve des textes de poètes illustres, avant tout Pétrarque dont
de nombreuses compositions tirées du Canzoniere ont été mises en musique- des textes écrits
sur commande par des poètes mineurs, mais aussi des textes en latin qui prouvent le goût
prononcé pour l’antiquité classique qu’on redécouvre, et enfin des textes populaires repris et
arrangés pour cette nouvelle expression qu’est la frottola. Ces genres littéraires tantôt raffinés, tantôt populaires se caractérisaient par une métrique différente: on appelait frottole
aussi bien les poésies campagnardes que les ballades , les odes , les sonnets ou les poèmes
en tercets.
Si le succès de la frottola est à attribuer à la simplicité du rythme et à la fusion de la musique et du texte, en général à caractère amoureux, c’est surtout la façon de diriger les voix
qui en fait son originalité. Bien qu’il s’agisse d’une composition poliphonique a quatre voixqui n’est pas en soi une nouveauté- les trois voix inférieures (altus, tenor, bassus) semblent,
en réalité, écrites pour accompagner la voix supérieure (cantus): la mélodie est confiée au
chant, avec la basse qui réalise la base harmonique et les voix du contralto et du tenore qui
en complètent l’harmonie.
La frottola est née pour être exécutée à quatre voix, probablement “a cappella”, mais devant
la difficulté de fournir toutes les voix on repensa très vite à la façon de l’exécuter , en utilisant parfois des instruments musicaux qui avaient la fonction de doubler les parties vocales.
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E dal mio lato sia
paura e gelosia
E la nemica mia
Più feroce ver me sempre più bella.
S’i’l dissi amor l’aurate sue quadrella
Spenda in me tutte e l’impiombate in lei
S’i’l dissi cielo e terra homini e dei
Me sian contrari et essa ogn’hor più fella
S’i’l dissi che con sua cieca facella
Dritto a morte m’invia
Pur come gli è si sia
Né mai più dolce o pia
Ver me si mostri in atto od in favella
Mi dà al cor tanto diletto
Ch’el morir non mi par morte
E contento di tal sorte
fo con gaudio il mio lamento
Nasce all’aspro…
10. Non è tempo d'aspettare
Non è tempo d'aspettare
Quando s'ha bonazza e vento
Che si vede in un momento
Ogni cosa variare
Se tu sali fa’ pur presto
Lassa dir che dir vole
Questo è noto e manifesto
Che non duran le viole
E la neve al caldo sole
Sole in acqua ritornare
Non è tempo…
Sia pur l’homo tale o quale
Sempre tema el precipitio
Per che el bene vien drieto el male
Se non substa nel initio
Però faccia ben l’offitio
Chi ha la rota a governare.
Non è tempo…
S’i’l dissi mai di quel che men vorrei
Piena trovi quest’aspra e breve via
S’i’l dissi el fiero ardor che mi disvia
Cresca in me quanto el fier ghiaccio in costei
S’i’l dissi unquam non veggian gli occhi miei
sol chiaro o sua sorella
Né donne né donzella
Ma terribil procella
Qual pharaone in perseguir gli hebrei
9. Nasce all’aspro mio tormento
Nasce all’aspro mio tormento
Donna mia sol per mirarte
E per meglio contemplarte
Voria haver de gli occhi cento.
Quando se ha fermato el piede
Et in tutto intorno visto
Muta pur fortune sede
Che non val contra al provisto
Che gli è ben da poco e tristo
Chi non fa col tempo andare.
Non è tempo…
La dolcezza del suo aspetto
Mista ad un venen sì forte
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Ché natura a volar ve aperse l’ali,
A me diede occhi et io pur nei miei mali
Li tenni, onde vergogna e dolor prendo.
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Pur a pensar come io corro alla morte
A pena spunta in oriente un raggio
Di sol, che all’altro monte
Dell’avverso orizonte
Gionto el vedrai per vie lunghe e distorte
Le vite sono sì corte
Sì gravi i corpi e frali
Degli uomini mortali
Che quando io me ritrovo dal bel viso
Cotanto essere diviso
Col desio non posso mover le ale
Poco mi avanza del conforto usato
Né so quanto io me mova in questo stato.
et sarebbe hora et è passata homai,
de rivoltarli in più secura parte,
E poner fine agli infiniti guai,
Né dal tuo giogo, amor, l’alma si parte,
Ma dal suo mal, con che studio tu’l sai:
Non a caso è virtute, anzi è bell’arte.
6. Si è debile il filo
Si è debile il filo a cui s’attiene
La gravosa mia vita,
Che s’altri non l’aita
Ella sia tosto di suo corso a riva
Però che dopo l’empia dipartita
Che dal dolce mio bene
feci sol una spene
È stata fin a qui cagion ch’io viva
Dicendo perché priva
Sia de l’amata vista
Mantienti anima trista
Che sai s’a meglior tempo anchor ritorni
Et a più lieti giorni
O se ‘l perduto ben mai se racquista
Questa speranza mi sostenne un tempo
Hor vien mancando e troppo in lei m’attempo.
7. Zephiro spira
Zephyro spira e il bel tempo rimena
Amor promette gaudio agli animali
Ognun vive contento, i me lamento
Che amor m’ha fatto albergo di tormento
L’ampia campagna de bei fiori piena
Ogni cor si prepara ai dolci strali
Progne scordata de l’antica pena
Verso il nostro orizzonte spiega l’ali
8. S’il dissi mai ch’io venga
S’i’l dissi mai ch’io venga in odio a quella
Del cui amor vivo senza’l qual morrei
S’i’l dissi che’ miei dì sian pochi e rei
E de vil signorie l’anima ancella
S’i’l dissi contra me s’arme ogni stella
Il tempo passa e l’hore son sì pronte
A fornir. il viaggio,
Che assai spatio non haggio
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C’est ainsi que l’exécution pour chant et luth devint assez fréquente car le luth, en éliminant
la partie du contralto, regroupait les parties du tenore et de la basse. Cette dernière combinaison, chant et luth, grâce au très agréable timbre qui s’en dégageait, remporta un tel succès
que de nombreux éditeurs se mirent à publier des oeuvres pour satisfaire une demande
toujours croissante.
Parmi les premières oeuvres dédiées à cette formation, il faut noter les deux volumes Tenori
e contrabbassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto du luthiste et compositeur Franciscus Bossinensis. Il s’agit des seuls livres de cet auteur qui nous
sont connus ou en tout cas qui nous soient parvenus. Les deux recueils de frottole pour chant
et luth furent imprimés à Venise en 1509 et à Fossombrone en 1511 par le célèbre éditeur
Ottaviano Petrucci , et dédiés à Girolamo Barberigo , primicier de Saint Marc depuis 1501.
Il s’agit probablement du premier exemple de musique imprimée à caractère divulgatif :
même si le chant accompagné par le luth est un héritage du XIV° siècle ( Pétrarque lui-même
s’amusait à ce genre d’exécution ) la naissance de l’imprimerie musicale a contribué à diffuser amplement ce genre musical. Le frottole recueillies par Bossinensis proviennent des
plus grands compositeurs de frottole de l’époque comme Bartolomeo Tromboncino,
Marchetto Cara, Francesco d’Ana surnommé Varoter, Benedetto Cariteo, Serafino Aquilano
et beaucoup d’autres.
La technique de Bossinensis consiste à réaliser une tablature pour le luth (c’est-à-dire transcrire avec une notation particulière pour luth) les parties du tenore et de la basse en éliminant la voix de l’altus , et de laisser en notation mensuraliste.(celle de la portée) la voix du
chant. Ce système mécanique de transcription de la partie du luth se distingue des livres
pour luth seul de Petrucci (Spinacino, Dalza, Alemani) où on souligne une exécution riche
en fioriture et diminution, parfois de haut virtuosisme. Le seul exemple , chez Bossinensis,
différent de ce modèle est le strambotto Amando e desiando de Benedetto Cariteo , où pour
une fois , on trouve une écriture plus riche en diminutions.
Les deux livres de Bossinensis contiennent, en outre, 46 ricercari associés aux frottole. Ils
étaient exécutés avant les frottole (en prélude) ou après. Les couples frottole-ricercari étaient
signalés par une combinaison de lettres, sur le titre du morceau.
Massimo Marchese
traduit par Annie Cousset
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Non ha il regno d’amor sì vario stile
Chi è tanto hor tristo quanto mai fu lieto.
A cui sempre son presente
Col mio spirto e col mio core
Che con noi son nontii veri
Del mio cor pien di desio
Ditili che ciascun giorno
Di sua absentia noto o conto
E costei del suo ritorno
Per mio mal più non fa conto
3. Occhi miei lassi
Occhi miei lassi mentre ch’io vi giro
Nel bel viso di quella che vi ha morti
Pregovi siate accorti
Che già vi sfida amore, ond’io sospiro
Morte po chiuder sol a’ mei penseri
L’amoroso camin che gli conduce
Al dolce porto di la lor salute.
Tal dolor m’è sopragionto
Che ‘l gran spasmo homè m’achora
Né mi par mai veder l’hora
Che costei con li occhi miri
ite caldi…
Ma puossi a voi celar la vostra luce
Per meno oggetto per che meno intieri
Siete formati, e di minor virtute
Però dolenti, anziché sian venute
L’hore del pianto, che sono già vicine,
Prendete hor a la fine
Breve conforto a sì longo martiro.
Che sarà se lei non viene
Crescereteper un cento
O mia dolce havuta speme
Muterassi in doppio stento
La cagion del mal ch’io sento
Per mio danno hor troppo intendo
Ch’el me par come comprendo
Del tornar ch’l tempo spiri
ite caldi…
4. Ite caldi miei sospiri
Ite caldi miei sospiri
Dove sta mia speme viva
e de voi qual primo ariva
A tornar mio ben ne spiri.
5. O tempo o ciel volubile
O tempo o ciel volubil che fuggendo
Inganni i ciechi e miseri mortali
O dì veloci più che vento e strali
Hor ab experto vostre frodi intendo.
Riscaldati il freddo core
Cum redurli spesso a mente
Quanto affanno e aspro ardore
Sento ogn’or per lei ch’è absente
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Ma scuso voi e me stesso riprendo,
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1. Che debbo far che mi consigli amore
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Odiar me fanno vita e bramar morte.
Crudele, accerba, inexorabil morte
Cagion mi dai de mai non esser lieto
Ma di menar mia vita in pianto
E i giorni obscuri e le dogliose notti
I miei gravi sospir non vanno in rime
E ‘l mio duro martir vince ogni stile.
Che debbo far che me consigli amore?
Tempo è ben da morire
Et ho tardato più che non vorrei
Madonna è morta e ha seco el mio core
E volendol seguire
Interromper convien questi anni rei
Perché mai veder lei
Di qua non spero e l’aspettar m’è noia
Poscia ch’ogni mia gioia
Per il suo dipartir in pianto è volta
E ogni dolcezza di mia vita è tolta.
Ov’è condotto il mio amoroso stile
A parlar d’ira a ragionar di morte
U’ sono i versi u’ son gionte le rime
Che gentil cor udia pensoso e lieto
Quel favoleggiar d’amor le notti
Hor non parl’io, né penso altro che pianto.
Amor tu ’l senti ond’io teco mi doglio
Quanto è il danno aspro e grave
Et so che del mio mal ti pesa e dole
anzi del nostro, perché ad uno scoglio
Havem rotto la nave
Et in un punto ne è obscurato il sole.
Qual ingegno a parole
Poria aguagliar il mio doglioso stato?
Ai orbo mondo ingrato
Gran cagion hai di dover pianger meco
Ché quel ben che era in te perduto hai seco.
Già mi fu col desir sì dolce il pianto
Che condia di dolcezza ogni agro stile
et vegghiar mi facea tutte le notti
Hor è il pianger amaro più che morte
Non sperando mai il guardo honesto et lieto
Altro soggetto alle mie basse rime.
Chiaro segno amor pose alle mie rime
Detto a begl’occhi et hor l’ha posto in pianto
con dolor rimembrando il tempo lieto
Onde io vo col pensier cangiando stile
E ripregando te, pallida morte.
Che mi sottragghi a sì penose notti.
2. Mia benigna fortuna et viver lieto
Mia benigna fortuna e ‘l viver lieto
I chiari giorni e le tranquille notti
E i soavi sospiri e ‘l dolce stile
Che solea risonar in versi e rime
Volti subitamente in doglia e pianto
Fuggito è il sonno alle mie crude notti
E ‘l suono usato alle mie roche rime
Che non sanno trattare altro che morte
Così è’l mio cantar converso in pianto
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Massimo Marchese è nato a Savona nel 1965.
Si è dedicato allo studio del liuto sotto la guida del M° Jakob Lindberg conseguendo il diploma presso il "Royal College of Music" di Londra.
Ha inoltre seguito numerosi corsi di perfezionamento con il M° Paul O'DETTE. Svolge dal 1980 attività concertistica sia in qualità di solista che in qualità di continuista in numerosi ensemble collaborando tra gli altri con musicisti quali Jakob Lindberg, Nigel Rogers, Danilo Costantini, Gaetano
Nasillo, Patrizia Pace, Pietro Spagnoli, Enrico Gatti, Lorenzo Girodo.
Ha suonato in diverse città italiane quali Milano, Torino, Bologna, Parma, Genova, Siracusa, Cagliari
etc.,e paesi europei quali Francia, Svizzera e Finlandia, partecipando ad importanti manifestazioni
quali “Settembre Musica”, “Piemonte in Musica”, “Festival Internazionale delle Arti barocche”,
Centre National de la Recherche Scientifique, Paris - Universitè de Paris IV, Sorbonne. Ha inciso per
la RAI, la RCA, la Bongiovanni e la Stradivarius.
Svolge, anche, attività di ricerca musicologica ed ha partecipato con relazioni a diversi convegni.
Come direttore artistico ha firmato i Festival Internazionali di Musica Antica di Savona, Vigevano e
Alessandria.
Ha insegnato liuto presso i corsi estivi internazionali di musica antica a Prato e Ravello ed è stato assistente di Ottavio Dantone al corso di musica d’insieme presso i corsi internazionali di Pamparato.
Dal 1993 al 1996 ha insegnato e diretto "l'Accademia di Musica Antica in San Giovannino" di
Alessandria.
E’ docente di liuto presso il Dipartimento di musica antica del Conservatorio Statale “A.Vivaldi” di
Alessandria.
Maria Teresa Nesci è nata a Pistoia ed ha studiato canto presso la Civica Scuola Musicale di Torino
e successivamente con il mezzosoprano Franca Mattiucci. Attualmente si sta perfezionando con il
basso inglese Malcom King. Ha seguito inoltre corsi di stile e vocalità con Cristina Miatello, Mark
Deller e Alan Curtis.
Ha tenuto numerosi concerti come solista o in formazioni da camera specializzate nel repertorio rinascimentale e barocco (fra le altre Collegium Vocale Nova Ars Cantandi e i Solisti del madrigale, diretti da G. Acciai; Almagesto Vocale diretto da B. Foti, I Vocalisti diretto da T. Colombotto) partecipando ad importanti manifestazioni quali l’Autunno Musicale a Como e Mozart nel Veneto ed in
Lombardia.
Ha realizzato interventi vocali in spettacoli e sacre rappresentazioni con la regia di Monica Maimone.
Collabora stabilmente con il coro della Radio Svizzera Italiana, anche in qualità di solista.
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Abbazia di Santa Giustina di Sezzadio (Alessandria)
Immersa nella campagna del Monferrato, tra Alessandria e Acqui Terme, sorge l’Abbazia
romanica di Santa Giustina di Sezzadio, edificio sacro del XI secolo che racchiude al suo
interno un’ancor più antica cripta, attribuita dalla leggenda al re longobardo Liutprando.
Fondata dai benedettini nel 1030, grazie alla generosità del Marchese di stirpe Aleramica
Orberto, la basilica conserva ancora un pavimento musivo del IX – X secolo e affreschi trequattrocenteschi nell’abside centrale, sulla volta del presbiterio e nell’absidiola laterale sinistra
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