2004 - edizione - Far finta di essere... GABER

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2004 - edizione - Far finta di essere... GABER
2004 - EDIZIONE
IN FORMATO PDF
A CURA DEL SITO
“FAR
FINTA DI ESSERE...
GABER”
2004 - Edizione del libro in formato PDF a
cura del sito “Far finta di essere... Gaber”
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AVVERTENZA IMPORTANTE:
Questo libro di Michele Serra
è ormai da tempo fuori catalogo. L’autorizzazione alla
pubblicazione nell’ambito del
sito www.giorgiogaber.org è
stata gentilmente concessa
dall’autore, che ne detiene i
diritti, nell’agosto 2003. Si
diffida pertanto dal farne copia per usi non autorizzati.
Michele Serra
Giorgio Gaber
La canzone a teatro
Il Saggiatore
Collezione diretta da Guido Davico Bonino e Luca Formenton
SERRA, Michele.
Giorgio Gaber. La canzone a teatro.
Milano, Il saggiatore, 1982.
94 p. 19 cm (Politeama, 2).
1. Gaber, Giorgio.
784
Scheda catalografica a cura dell’Assessorato
alla Cultura della Provincia di Milano.
© il Saggiatore, Milano 1982
Prima edizione: gennaio 1982
Delle canzoni riprodotte nel testo Le nostre serate e Una letta di limone sono edite da Ricordi; Al bar Casablanca, Chiedo scusa se parlo di Maria, Op op op, I
reduci, La lesta, Corpo stupido, Un gesto naturale, Quello che perde i pezzi,
Quando è moda è moda, Il cancro, Lo shampoo, Dilemma, L’illogica allegria,
L’attesa, Anni affollati, 1981, Gildo, Sosia, Prima di ammazzare un uomo ce ne
vuole sono edite da Carosello.
Ringraziamo gli editori per il permesso di riproduzione gentilmente concessoci.
Sommario
p.
9
13
21
35
44
53
60
67
91
Introduzione
Ripensando a Non arrossire
La canzone a teatro
Dal disco al palcoscenico
Gaber-Luporini:
Tre modi di cantare in versi
Gaber e la musica
I «filosofi ignoranti»
L’illogica speranza
Al termine del mondo
La canzone a teatro
a noi che siamo gli ultimi fedeli
Introduzione
«Chi è Giorgio Gaber e perché parla male di tutti?». Così,
parafrasando un celebre film americano, l’Unità del 24 novembre ’ 78 titolava la mia recensione di Polli d’allevamento. Avevo
già visto gli altri spettacoli di Gaber, ma era la prima volta che ne
scrivevo: e fu un articolo piuttosto faticoso. Ero diviso tra l’ammirazione per la bravura dell’interprete, per la perfezione formale dello spettacolo, e la forte perplessità sui contenuti. «Parlare
male di tutti» mi sembrava un esercizio troppo facile, troppo ovvio per un artista in possesso di mezzi espressivi così efficaci e
così fuori dalla norma. E, sotto sotto, mi influenzava ancora il famigerato «cui prodest?» che portava – in tempi ormai remoti, per
carità – i critici comunisti a confondere le ragioni di bandiera con
le ragioni dell’arte. Mi seccava, insomma, che uno strumento così implacabile quale mi appariva Gaber sul palcoscenico non fosse al servizio di quella che ritenevo – e ritengo ancora – «la parte giusta».
Avevo ragione e avevo torto. Ragione perché intuivo che la
fase del rifiuto, dell’invettiva, dell’analisi negativa non poteva
esaurire il potenziale artistico di Gaber, giunto ormai, con Polli
d’allevamento, all’estrema codificazione scenica del suo gran rifiuto nei confronti dei miti degli anni Settanta.
Torto perché un contenutismo pedestre influenzava il mio
giudizio impedendomi di risolvere il mio rapporto con la scena
nell’unico modo che consente di interpretare serenamente e correttamente uno spettacolo ed il suo interprete: partendo, cioè dalla struttura, dall’individuazione di un linguaggio e del modo di
intenderlo.
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Introduzione
Ma l’errore non era solo mio: gli spettacoli di Gaber, infatti,
sono stati quasi sempre interpretati a partire dal cosiddetto «messaggio», il temibile cancro che ha portato alla metastasi, negli anni Settanta, l’immaginario collettivo della sinistra. In questa
chiave, il teatro di Gaber è stato visto come un’ininterrotta metafora dell’impotenza. Un uomo solo, pallido e vestito di blu, monologante e refrattario ai cori, nega sulla scena quanto gli altri affermano fuori dalle quinte. Un naufrago afasico nel mare dei discorsi, incapace di riconoscersi nel comune senso delle parole, nei
gesti quotidiani, nelle idee che attraversano le nostre strade.
Questa immagine abituale, pure abbastanza somigliante ai
contenuti dell’arte di Gaber, impedisce di coglierne il significato
più profondo e affascinante, appunto quello «formale». Solo
mettendo a fuoco quest’ultimo – e cioè accostandosi al lavoro di
Gaber come a una continua ricerca di un linguaggio autonomo,
assoluto e soggettivo – si riesce a risolvere la contraddizione apparente tra la «positività» dell’attore Gaber e la «negatività» di
quanto va affermando; a spiegare, in parole povere, la straordinaria facilità di comunicazione da parte di un interprete così
«isolato» e ostile, l’enorme successo di una serie di spettacoli così imbarazzanti, decifrando uno dei discorsi artistici più originali di questi ultimi anni.
Finiremo per accorgerci alla fine, che il contrasto tra impotenza dei contenuti e potenza della forma è un falso problema:
nel teatro di Gaber l’impossibilità di muoversi e pensare in sintonia con «la società» è direttamente proporzionale alla necessità di esprimersi in modo rigorosamente autonomo, di ricercare
una dimensione nella quale sia finalmente possibile «essere fedeli a se stessi». Questa dimensione è il palcoscenico.
Non a caso, fuori dal palcoscenico, Gaber non ama parlare di
se stesso; e non ama che si parli di lui. Quasi interamente sottratta all’eco riflessa dei mass-media, la sua storia di artista è interamente scritta nei suoi spettacoli: ed è a questo cosciente autoconfinarsi nel proprio lavoro che Gaber, da sempre, rimanda
giornalisti, critici ed esegeti, negandosi alle interviste, dubitando
Introduzione
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delle dichiarazioni, diffidando delle conversazioni. E pentendosi
per le rare occasioni in cui, sollecitato da amici o nemici, ha accettato di affidare alla penna degli altri qualche frammento di sé.
Qualcuno ha voluto ravvisare nella meticolosa parsimonia
con cui Gaber amministra le sue pubbliche relazioni un segno caratteriale, di aristocratica misantropia quando non di stizzoso
narcisismo. Ma lo spinoso silenzio che, da dodici anni a questa
parte, circonda il palcoscenico di Gaber, è parte integrante e condizione indispensabile del suo lavoro. L’uomo solo sulla scena
chiede uno sfondo scuro, spento, che isola l’attore dal convulso
panorama che lo circonda e lo riconosce unico responsabile di
quanto avviene in teatro. Ogni parola spesa al di fuori della dimensione assoluta e veritiera della scena appare a Gaber come
un’interferenza: «Non riesco mai a riconoscermi nelle parole che
mi mettono in bocca». E all’opposto: «Il mio mestiere è il più
bello del mondo perché mi consente di dire solo quello che penso veramente, senza intermediazioni di sorta».
Allo stesso modo, in un catalogo di presentazione di una propria mostra di quadri, Sandro Luporini, coautore degli spettacoli
di Gaber e suo fedele compagno di viaggio attraverso la lunga
avventura teatrale, scrive: «Per chi si sottometta seriamente alla
disciplina di un’arte, alla sua legge di linguaggio, la riserva del
carattere puramente soggettivo della propria esperienza si dissolve. Ed ogni passo che egli compie all’interno della cosa (grazie
ad una sensibilità estremamente soggettiva) può avere una forza
oggettiva incomparabile».
Questa ostinata ricerca di autonomia espressiva e di «unicità» e purezza della rappresentazione – in una società che tende a
negare all’opera d’arte un valore esemplare e ad affidargliene
uno rituale – è il cardine attorno al quale ruotano annidi lavoro;
ed è – credo – la chiave per capire come possa essere accaduto
che un «cantante», modificando profondamente e strutturalmente il proprio linguaggio, sia riuscito a ritagliarsi, con la sola forza delle sue capacità, uno spazio scenico così intenso e singolare, e sia arrivato – proprio facendo leva su una «sensibilità estre-
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Introduzione
mamente soggettiva» – a superare quella fase di tenace anoressia
che tanto preoccupava i suoi critici.
Chi ha già visto il suo nuovo spettacolo Anni affollati se ne
sarà già accorto: dopo tanto assaggiare e tanto vomitare sotto i riflettori, dopo le disperate indigestioni di un’epoca onnivora e avvelenata dalle sofisticazioni, l’uomo pallido e vestito di blu ha ritrovato il bandolo di un’illogica speranza. Una speranza chiamata attore.
Ripensando a Non arrossire
Stadio di San Siro, ottobre ’81. Giorgio Gaber, seduto sulle
gradinate, viene riconosciuto da molti. Lo indicano agli amici,
qualcuno lo saluta e gli fa gli auguri. Un signore attempato, con
la cordialità insieme pudorosa e familiare tipica dei vecchi milanesi, gli dice che sarebbe ora che si rimettesse a lavorare «alla televisione». Per lui, come per una grande fetta di pubblico popolare, Gaber è ancora il cantante-intrattenitore di tante trasmissioni degli anni Sessanta, quello di Porta Romana e del Cerutti
Gino, quello che partecipava al Festival di Sanremo e a
Canzonissima. Gaber è abituato a questo tipo di perorazioni-rimproveri: molto spesso il suo vecchio pubblico, quando lo incontra, lo tratta come un volto noto improvvisamente e inspiegabilmente scomparso dalla circolazione una diecina d’anni fa.
Quello che gli è accaduto dal ’70 ad oggi sfugge al pubblico
del sabato sera televisivo, che per larga parte, evidentemente,
non è quello che affolla i teatri. Ma il cosiddetto «primo periodo» di Gaber, che fece di lui uno dei personaggi più popolari nel
mondo dello spettacolo italiano, meriterebbe di essere ricordato
un po’ meno frettolosamente di quanto si è soliti fare.
Accanto all’immagine levigata e confidenziale del Gaber più
facile, restano in mente, per esempio, alcune trasmissioni televisive «minori», semiclandestine, tutte in onda in orari stravaganti, che si distinguevano nettamente dal piattume della programmazione bernabeiana, e preludevano a ben altre fratture tra le
nuove fasce di pubblico e la sconsolante ufficialità della RAI. Mi
riferisco a Le nostre serate e al Canzoniere minimo; in particola-
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La canzone a teatro
re quest’ultimo programma, che aveva per principali animatori
Gaber e Umberto Simonetta, attirò l’attenzione dei telespettatori
meno assuefatti e conformisti. Vi comparivano Maria Monti,
Margot Galante Garrone, Bruno Lauzi, Paolo Poli, Otello
Profazio e altri artisti non allineati. Presentavano brani di musica popolare, canti sociali, canzoni comunque anomale rispetto alla produzione corrente. Nulla di esplicitamente politico, ma molto di provocatorio per un periodo in cui Celentano era considerato il massimo dell’anticonformismo e della trasgressione.
Dalla collaborazione con Simonetta (che della Milano irrequieta e pensosa di quegli anni aveva tracciato un efficace bozzetto nel romanzo Tirar mattina) nacquero alcune canzoni già
gravide di quello spirito introspettivo che, molti anni più tardi,
contribuirà a spingere Gaber verso la dimensione più raccolta e
più tesa del recital teatrale. L’esempio più tipico è senz’altro Le
nostre serate, brano che non a caso diede il titolo alla trasmissione televisiva:
Molti mi dicono: “sei fortunato
tu che hai trovato un lavoro sicuro,
bello, tranquillo, interessante
e che ti rende decentemente”.
Io penso alle nostre serate stupide e vuote
ti passo a prendere... cosa facciamo?
che film vediamo?… no, l’ho già visto...
tutto previsto...
Molti mi dicono: “non hai diritto
di lamentarti, ti puoi permettere
qualche parentesi, qualche evasione,
tu che hai un lavoro di soddisfazione”.
Io penso alle nostre serate stupide e vuote,
vuoi bere qualcosa?... grazie ho già preso
il caffè su in casa... che cosa vuoi?...
niente... ti annoi?...
Molti mi dicono: “ma cosa cerchi?
Ripensando a «Non arrossire»
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cosa pretendi, non fare il nevrotico,
hai una ragazza che ti vuole bene,
ti lascia libero, non ti fa scene”.
Io penso alle nostre serate stupide e vuote,
le nove e un quarto... due passi al centro,
destinazione il solito bar...
televisione...
io penso alle nostre serate stupide e vuote
io penso alle nostre serate stupide e vuote
Ma anche a prescindere da queste prime manifestazioni di
originalità e felicità espressiva, il Gaber degli inizi, anche quello
più «andante», affonda le sue radici in un humus singolarmente
fertile, troppo ricco di frutti (e non solo per Gaber) per non apparire, a distanza di anni, degno di un’analisi non meramente revivalistica o nostalgica: non si tratta di «happy days», ma di giorni importanti.
Correva l’anno 1959 quando, intorno alla blasonatissima casa di edizioni musicali Ricordi, si raccolse un nucleo di giovani
suonatori-cantanti i cui nomi, risentiti oggi, dicono moltissimo,
ma allora non dicevano assolutamente niente: Gino Paoli, Sergio
Endrigo, Luigi Tenco, Enzo Jannacci e Giorgio Gaberscik, allora poco meno che ventenne e fresco di studi di ragioneria al
«Cattaneo». il giovane Nanni Ricordi, con incoscienza pari all’intuito, teneva questo drappello di illustri sconosciuti nella
massima considerazione, e non si sa se per chiaroveggenza o perché allora fare un 45 giri costava pochissimo, decise di mettere
su vinile le velleità musicali di quei carneadi.
Erano i tempi eroici del rock’n’roll, quello pelvico e baldanzoso di Elvis Presley e quello laringico ed edulcorato di Pat
Boone. Ma le rabbie metropolitane e l’uso didascalico-ossessivo
dell’elettronica erano ancora di là da venire. Rock era sinonimo
di anticonformismo e di irrequietezza, ma soprattutto era il simbolo della voglia di vivere di una generazione che ricordava troppo poco della guerra per sentirsi appagata dalla ricostruzione, e
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La canzone a teatro
cercava in altri miti la propria identità sociale.
Per chi voleva «fare il cantante», insomma, il rock era una
scelta istintiva, che segnalava automaticamente una volontà di
novità, di movimento, di insofferenza per il vecchiume melodico-perbenista che dominava la scena della musica leggera italiana. E la piccola rivolta di costume, naturalmente, non risparmiava i «nomi d’arte», che riflettevano l’aspirazione americaneggiante del momento. Così Giorgio Gaberscik, dopo il primo, positivo provino alla Ricordi, si vide sottoporre da Giulio Rapetti,
in arte Mogol, un bigliettino sul quale il Rapetti stesso aveva
tracciato tre ipotetici pseudonimi per il futuro cantante: Joe
Cavallo, Jimmy Nuvola e Rod Corda. Tutto un programma.
Fortunatamente non se ne fece niente. Il giovane Giorgio, già
allora dotato di senso del ridicolo, preferì dribblare l’inopportuna desinenza slava del suo cognome semplicemente elidendola:
e fu, da allora, Giorgio Gaber. Un nome che, nemmeno due mesi dopo il provino, cominciava già a diventare famoso: il 45 giri
Ciao ti dirò, un rock naturalmente, è il primo successo discografico di Gaber.
L’anedottica del periodo, come è facile immaginare, è ricca e
gustosa. E Gaber, che pure si dichiara nemico dell’aneddoto (inteso come metodo riduttivo e ammiccante per affrontare un argomento), rievoca gli episodi di quegli anni con grande ricchezza di particolari umorosi, soprattutto legati alle esibizioni dal vivo, nelle balere e nei locali in cui quella feconda leva di futuri intellettuali di massa sperimentava le proprie ambizioni al ritmo
dei quattro quarti.
Gaber era, in partenza, un chitarrista jazz. Aveva imparato a
suonare la chitarra, prendendo anche diverse lezioni, durante la
convalescenza da una lunga malattia, e il fratello Marcello (anch’egli appassionato strimpellatore) è pronto ancora adesso a
giurare sulle sue capacità di emulare Franco Cerri. La chitarra,
allora, non aveva il carisma che l’ondata cantautorale le ha fatto
acquistare in anni più recenti, ma era già uno strumento dall’aura prestigiosa. E pure rimpiangendo le possibilità ben più vaste –
Ripensando a «Non arrossire»
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soprattutto in fase di composizione e armonizzazione – offerte
dal pianoforte, Gaber é sempre rimasto legato allo strumento a
sei corde, che ancora oggi è il veicolo attraverso il quale scopre
e codifica le sue melodie.
La copertina di uno dei suoi primi dischi, Geneviève, lo raffigura appunto in veste di chitarrista. I «titoli di testa» recitano:
Giorgio Gaber e la sua Rolling Crew - Geneviève (slow rock),
Desidero te (rock), Bambolina (rock moderato, con I
Cavalieri), Rock della solitudine (rock moderato). La prima e
l’ultima canzone portano la sua firma, la seconda è di LeoniBeretta, la terza di Gaber-Tenco. Ma non tutti i dischi avevano
l’onore di una copertina «vera». il 45 giri, che proprio in quegli anni preparava il suo periodo di massimo splendore commerciale, era un prodotto estremamente andante, quasi sempre
registrato in presa diretta e confezionato in carta da pacco. In
questa veste, Giorgio Gaber e la sua Rolling Crew sfornarono
Nairobi / Buona notte tesoro e Un po’ di luna / Oh bella bambina; Giorgio Gaber, la sua chitarra e I Cavalieri proponevano
Priscilla / Rhum e juke-box / Venus / Dream big. E, dulcis in
fundo, I due corsari Gaber e Jannacci, sempre con l’ausilio della non meglio identificata Rolling Crew incidevano Il cane e la
stella e Una fetta di limone, antesignana, quest’ultima, dei recentissimi vezzi del cosiddetto rock demenziale:
Signora, non ci siamo capiti
signora, sta a sentir quel che ti dico:
no, ai tuoi baci dico no
no, al tuo amore dico no
al tuo languido sorriso dico no, no, no!
Non voglio i tuoi palazzi
non voglio le ricchezze
non voglio le carezze
sei ricca ma sei racchia ma guardati allo specchio
non vedi che sei vecchia
dimmi che vuoi da me!
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La canzone a teatro
Ma visto che tu insisti
nel farmi le proposte
ti dirò qualcosa c’è che desidero da te:
una fetta di limone, una fetta di limone
una fetta di limone, una fetta di limone
nel the
Al di là di ogni considerazione (per altro non nuova) sulla
provvidenziale sregolatezza di quegli anni, l’atmosfera del periodo non appare certo indicativa dei futuri sviluppi del giovane
Gaber (e neppure di quelli dei Paoli, Jannacci e Tenco). Ma il
senno di poi, considerando la ricchezza di forme espressive che
prese avvio da quel composito coacervo di belle speranze, ci fa
capire che la svagata «swinging Milano» dei due corsari e dei
primi rock italiani fu la piccola incubatrice di una grande stagione musicale. L’incontro di Gaber, Jannacci e gli altri, se non assomiglia per nulla alla nascita di una «scuola» o di un «genere»,
testimonia l’improvviso formarsi di un “milieu” artistico dinamico e ambizioso che, sotto la crosta surrealista e casinara, nasconde un’ansia di novità destinata di lì a non molto a scombussolare l’impomatato ambiente della musica leggera di quel periodo.
Quasi per osmosi, era inevitabile che quel gruppetto irrequieto di canzonettari finisse per entrare in contatto con la
Milano più vivace, quella che frequentava il Derby e amava
Dario Fo, allora maestro indiscusso di un modo di stare sulla scena anticonvenzionale e «esagerato», provocatorio e salutarmente
fazioso; e per giunta interprete e autore, con l’ausilio di Fiorenzo
Carpi e di altri partners, di svariate canzoni. Quella milanesità
stranita e refrattaria
ai trionfalismi del boom, cabarettara e lunatica, sinistrorsa
più per indole che per convinzione, influenza la produzione di
Gaber per tutti gli anni Sessanta, ma non arriva mai a determinarne con decisione l’immagine pubblica. Così, accanto a tipiche
canzoni «alla Fo» (come il Goganga, scritta nel ’60 da Gaber e
Maria Monti, o Il tic, di Walter Valdi) e alle classiche oleografie
Introduzione
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popolar-naviliche come Cerutti Gino, Porta Romana e Trani a
gogò (scritte con Umberto Simonetta), si ricordano diversi prodotti di serie (Non arrossire, E allora dai, Torpedo blu).
I contorni, in sostanza, sono quelli di un cantante di vasta popolarità e accessibilità che riusciva a conciliare nel suo repertorio brani di facile ascolto e pezzi più insoliti, canzoni «qualunque» e interpretazioni fortemente personalizzate, quasi tutte virate sulla satira e sul grottesco. Un’analisi puramente contenutistica del primo periodo, dunque, farebbe pensare a un artista dai
connotati ambigui, a cavallo tra routine e moderata provocazione, tra successo e fuga dal banale. Ma anche in questo caso mi
sembra che il contenutismo tragga in inganno: non a caso, di quel
Gaber ormai lontano, si ricorda con più facilità l’interprete piuttosto che le singole canzoni, il personaggio piuttosto che il repertorio. Ripensando a Non arrossire, succede di identificare,
prima che la canzone, il cantante.
Il modo di scandire le parole, ironico e sinuoso, il profilo allungato, le movenze sornione, rendevano inconfondibili le interpretazioni di Gaber, voglio dire fisicamente inconfondibili, a prescindere dal peso specifico dei testi e delle melodie. Brani insignificanti sono entrati nel senso comune del pubblico proprio
perché chi li cantava poteva far leva su una presenza scenica caratteristica e forte.
Va aggiunto, poi, che allora i tempi erano decisamente prematuri (per un cantante di musica leggera) per porsi direttamente di fronte alla scelta tra impegno e consumo. A parte la sparuta
e coraggiosa minoranza di artisti «militanti» che facevano capo
al Nuovo Canzoniere Italiano, nessuno si sarebbe mai sognato di
indossare i panni dell’interprete dichiaratamente politico. Ma, se
anche un problema del genere si fosse posto con qualche anno di
anticipo sul fatidico Sessantotto, è improbabile che Gaber si sarebbe sentito coinvolto dagli aspetti ideologici della questione (e
ancora nel ’72, del resto, riafferma la sua incertezza titolando il
suo recital Dialogo tra un impegnato e un non so); la sua scelta
di campo, non a caso precedente alla stagione cantautorale del-
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La canzone a teatro
l’impegno generalizzato, è tanto radicale rispetto ai modi allora
dominanti di fare spettacolo quanto interna ad una logica puramente espressiva, alla sua voglia, dopo dieci anni di televisione,
balere, dancing, di compiere il grande salto, scegliendo il teatro
come unica possibile via per dare libero sfogo alle proprie capacità-necessità di interprete.
Non è paradossale, allora, dire che tra Non arrossire e Anni
affollati esiste un filo rosso che ci aiuta, meglio di ogni capziosa
discussione su una reale o presunta presa di coscienza di un artista nato «leggero» e divenuto «serio», a capire la profonda metamorfosi compiuta a partire dagli esordi teatrali con Il signor G.
Questo filo rosso è la ricerca di fisicità che attraversa ventidue
anni di lavoro: una ricerca che, faticosamente accennata durante
il primo periodo, trova felice sbocco dal momento in cui Gaber
riesce a individuare in una concreta presenza scenica, depurata
da ogni filtro mass-mediale (dischi, radio, tivù), la ragione ultima del proprio lavoro.
La canzone a teatro
Nel ’68 Gaber è un cantante affermato. Fa centinaia di serate ogni anno, molta televisione, rilascia interviste. In una di queste (pubblicata il 13 ottobre sulla Gazzetta del popolo) il suo interlocutore gli chiede: «Non pensa che con un repertorio come il
suo potrebbe affrontare il palcoscenico di un teatro, presentandosi con un recital?» Risponde: «Certo che ci penso. Tutti i cantanti ci pensano. Ma tutti hanno fifa. Occorre una seria preparazione professionale per affrontare due ore continuate il palcoscenico. E c’è da aggiungere che il pubblico, in Italia, non c’è molto
abituato. Ne ho parlato con Dario Fo, con Romolo Valli, con
Garinei e Giovannini, ma non se n’è fatto niente. Troppi rischi».
L’anno dopo il Piccolo Teatro gli propone di fare un recital.
«Ma io – racconta Gaber – rifiutai perché non mi sentivo pronto.
Accettai, però, una proposta di Mina, che mi chiese di fare una
lunga tournée con lei. E fu lì che cominciai a farmi le ossa in teatro, a entrare in un ordine di idee un po’ diverso e più ambizioso.
Sapevo che la dimensione teatrale era quella che mi interessava di
più, perché mi avrebbe consentito di avere un rapporto più diretto con il pubblico: già nelle balere, nei locali dove facevo le serate, mi accorgevo che comunicare con la gente era il mio mestiere.
Si trattava, allora, di renderlo più esplicito, più stimolante: il disco, tra l’altro, mi sembrava fin da allora un veicolo di comodo, e
non sono mai stato un maniaco dei suoni, uno di quelli che in sala d’incisione si divertono e si appassionano. Così decisi di buttarmi e feci mia la proposta del Piccolo. Progettai Il signor G attorno a una piccola trama, molto esile ma già una trama...».
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La canzone a teatro
L’idea-base dello spettacolo era questa: un uomo, dichiaratamente anonimo tanto per l’anagrafe quanto per la società, tenta di ripercorrere alcune delle tappe fondamentali della
propria esistenza, dalla nascita alla morte, e di ragionarci sopra.
In una breve apparizione televisiva (Studio uno, se non ricordo
male) Gaber presenta alcune battute dello spettacolo, le cui canzoni sono legate l’una all’altra da brevi monologhi. Sarà l’ultima
volta, fino alla primavera ’80, che accetterà di comparire sui teleschermi: e per un professionista che sulle apparizioni televisive fondava grande parte del proprio successo è facile immaginare che radicale cambiamento (e quanti rischi) abbia comportato
una scelta di questo genere.
La tournée, organizzata dal maestro Giorgio Casellato (amico di Gaber fin dai tempi lontani delle prime esibizioni dei dancing di Milano e dintorni e arrangiatore musicale di tutti i suoi
primi spettacoli teatrali) parte in sordina; per la compagnia «Il signor G», che dal Piccolo ha avuto la prestigiosa tutela artistica
ma nessun aiuto economico-produttivo, si tratta di addentrarsi in
un continente inesplorato. Il prodotto è tale da spiazzare il vecchio pubblico di Gaber, che deve cercare di conquistarsi, faticosamente, un nuovo mercato.
Il successo del Signor G, difatti, è qualitativo ma non quantitativo. I teatri sono semivuoti, ma alla fine gli applausi sono calorosi e il pubblico si passa la voce. Il finale di stagione (siamo
ormai nella primavera ’71) è in crescendo, anche se nulla lascia
ancora presagire il successo travolgente che accompagnerà
Gaber per tutti gli anni Settanta.
«Quando partimmo con Il signor G – spiega Gaber – gli
aspetti economici e organizzativi della faccenda erano tutti da inventare. A quei tempi il cosiddetto “decentramento” non si sapeva nemmeno cosa fosse: i teatri erano pochi, abituati a una programmazione di solida routine e per niente inclini alla sperimentazione. A parte Dario Fo, che aveva intuito e favorito la nascita
di un pubblico nuovo e diverso, il circuito teatrale era quanto di
più ufficiale e istituzionale si possa immaginare».
La canzone a teatro
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Casellato si rivelò abilissimo nello scovare spazi teatrali insoliti, e il crescente afflusso di pubblico agli spettacoli di Gaber
fu un segnale premonitore tutt’altro che irrilevante del lento ma
irreversibile risveglio del circuito teatrale italiano, risveglio al
quale Gaber, dal canto suo, ha dato un contributo non trascurabile: la prima volta che lo vidi sulla scena, per esempio, fu nel ’73
al vecchio «Dea» di Milano (l’attuale Ciak), uno scalcagnato e
fatiscente cinemaccio che proprio grazie a Far finta di essere sani poté rivivere i «pienoni» dei bei tempi andati, dopo anni di abbandono e di fiaschi.
Dopo Il signor G, Gaber porta in scena, nella stagione successiva, Storie vecchie e nuove del signor G, con una struttura
analoga al precedente spettacolo: canzoni ancora largamente preponderanti sui monologhi e ancora un certo spazio per la riproposizione di non lontani successi televisivi, come Il tic di Walter
Valdi. Molte delle canzoni sono state scritte in coppia con Sandro
Luporini, ma la scaletta prevede anche pezzi composti con precedenti collaboratori. Il successo comincia ad assumere dimensioni tangibili, ma solo l’anno seguente (’72-’73), con il Dialogo
tra un impegnato e un non so, inizia la lunga stagione del «tutto
esaurito» che durerà, senza eccezioni di sorta fino ai giorni nostri, arrivando alla cifra complessiva di un milione e mezzo di
spettatori.
Al pubblico bastò poco più di un anno di rodaggio per appassionarsi a quella insolita forma di spettacolo musicale; e ancora una volta gli umori della platea precedettero di un bel pezzo quelli della critica, completamente spiazzata dall’imprevista
piega presa dall’attività di Gaber. Nelle redazioni dai giornali,
dapprincipio, si dedicò scarsissimo spazio a spettacoli che si supponevano semplici recitals di un cantante forse prossimo all’esaurimento del suo ciclo di popolarità. E in seguito, quando il fenomeno cominciava ad assumere le dimensioni di un clamoroso
successo, si era incerti se «mandare da Gaber» il critico di musica leggera o quello teatrale, comunemente considerato di caratura e prestigio maggiore.
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La canzone a teatro
Musica o teatro che fosse, non era difficile accorgersi che
ogni nuovo spettacolo di Gaber diventava un appuntamento atteso con interesse da larghi settori di pubblico: il cantante del
Cerutti Gino era diventato un punto di riferimento privilegiato di
centinaia di migliaia di persone. Era quella nuova, vastissima fascia di consumatori di cultura formatasi durante e dopo il
Sessantotto: giovani, studenti, piccola intellettualità diffusa, militanti della sinistra storica e non ancora storica. Lo stesso pubblico che favori il boom dell’«Espresso», di «Panorama» e di
«Rinascita» e stava preparando quello della «Repubblica», che
divorava senza troppa disciplina ma con molta buona volontà la
saggistica pocket e i narratori sudamericani, che si interessava di
antipsichiatria e semiotica, che produceva e consumava bisogni
originali e miti inediti.
Nel ’73-’74 con Far finta di essere sani, il teatro-canzone di
Gaber assume la sua fisionomia definitiva. Scelto come proprio
unico partner Luporini (che per la prima volta esce dall’anonimato e firma a pieno titolo lo spettacolo), Gaber ha ormai determinato con precisione la specifica struttura scenica dei suoi lavori. I monologhi, in larghissima parte frutto della penna di
Luporini, perdono la loro funzione di semplice raccordo tra i pezzi musicali e assumono una propria autonoma compiutezza, arrivando a bilanciare, come quantità e come rilievo drammatico, le
parti cantate. L’orchestra (prima presente dietro le quinte) scompare per lasciare posto alle basi registrate; le luci – nel cui uso lo
stesso Gaber diviene col tempo molto abile – determinano con
sempre maggiore esattezza lo spazio scenico, e diventano uno
degli elementi di spicco dello spettacolo.
Nel ’74-’75 arriva Anche per oggi non si vola, la stagione
successiva è il turno di Libertà obbligatoria, mentre nel ’78-’79,
dopo un anno di pausa riempito da un recital senza titolo e privo
di novità sostanziali, Polli d’allevamento chiude la serie di spettacoli degli anni Settanta.
In tutto sono sette titoli, ciascuno dei quali contiene di volta
in volta canzoni e monologhi nuovi ma anche la riproposizione
La canzone a teatro
25
di quei frammenti degli spettacoli passati che i due autori ritengono ancora efficaci e complementari ai discorsi via via affrontati. Più che un unico tema dominante, ogni spettacolo ne contiene diversi e ricorrenti per tutto il ciclo teatrale; ma, volendo tracciare un sintetico diagramma, è possibile individuare in ogni singolo lavoro un leit-motiv, un argomento pregnante.
Se Il signor G e Storie vecchie e nuove del signor G erano ancora largamente pervasi da tematiche esistenziali, intimiste, «alla francese», nel Dialogo tra un impegnato e un non so, a partire
dal titolo, Gaber entra nel vivo del dibattito politico di quegli anni. Canzoni come Al bar Casablanca, Gli operai, I borghesi, La
libertà e La presa del potere si impongono all’attenzione di un
pubblico per il quale la parola «politica» è sinonimo di spasmodico interesse, di prese di posizione, di rabbia, di passione. Gaber
e Luporini cominciano a far discutere: i loro interventi non sono
mai univoci e in qualche modo «militanti», ma volutamente ambigui, contraddittori, provocatori, ironici; e tuttavia estremamente «interni» ai sommovimenti e alle speranze del periodo, inequivocabilmente «di parte» per la precisione dei riferimenti e del linguaggio. Tipica, in questo senso, è la celebre Al bar Casablanca,
sapido sbertucciamento del manierismo gruppettaro.
Al bar Casablanca seduti all’aperto
una birra gelata
guardiamo le donne guardiamo la gente
che va in passeggiata.
Con aria un po’ stanca
camicia slacciata
in mano un maglione
parliamo parliamo
di proletariato di rivoluzione.
Al bar Casablanca
con una Gauloise
la Nikon, gli occhiali
e sopra una sedia
26
La canzone a teatro
i titoli rossi
dei nostri giornali
blue-jeans scoloriti
la barba sporcata
da un po’ di gelato
parliamo parliamo
di rivoluzione
di proletariato.
[parlato] - L’importante è che l’operaio prenda coscienza.
Per esempio, i comitati unitari di base... Guarda gli operai di
Pavia e di Vigevano... non hanno mica permesso che la politica
sindacale realizzasse i suoi obiettivi. Sono riusciti a prendere
l’iniziativa. Non è che noi dobbiamo essere alla testa degli operai... Sono loro che devono fare. Loro... Noi...
Al bar Casablanca
seduti all’aperto
la Nikon, gli occhiali
e sopra una sedia
i titoli rossi
dei nostri giornali
blue-jeans scoloriti
la barba sporcata
da un po’ di gelato
parliamo parliamo
di rivoluzione
di proletariato
Nella stagione successiva, quando arriva Far finta di essere
sani, Gaber è ormai considerato un compagno di strada da un vasto pubblico di sinistra, una coscienza critica e inquieta con cui
confrontarsi, un autore «impegnato» nel senso più ricco e meno
schematico del termine. Ma già da questo spettacolo, quasi interamente incentrato sul tema dell’alienazione e della follia e ma-
La canzone a teatro
27
nifestamente ispirato dall’antipsichiatria di Laing e Cooper,
Gaber e Luporini concentrano i loro sforzi sul cosiddetto «privato», considerato come il solo possibile tessuto connettivo del
«politico»: e Far finta di essere sani, in questo senso, anticipa di
un buon lustro quel profondo ripensamento dei rapporti tra individuo e società che proprio ai giorni nostri sta coinvolgendo l’intera sinistra. Canzoni come L’elastico, Un gesto naturale, Il narciso, Dall’altra parte del cancello, Un’emozione, denunciano la
predilezione dei due autori per un’analisi rigorosamente «personalizzata» dei problemi che allora, appartenendo a molti, venivano prevalentemente affrontati in chiave rozzamente sociologica.
Una canzone in particolare, Chiedo scusa se parlo di Maria, a risentirla oggi conserva intatta la sua carica innovativa: potrebbe
benissimo essere il «manifesto» ideale per convegni come quello indotto in tempi recenti dal PCI sul tema «i sentimenti», che
tanta perplessità sollevò presso gli arcigni militanti abituati a perorare pubblicamente le cause già perse privatamente.
Chiedo scusa se parlo di Maria
non nel senso di un discorso, quello che mi viene
non vorrei che si trattasse di una cosa mia
e nemmeno di un amore, non conviene.
Quando dico parlare di Maria
voglio dirvi una cosa che conosco bene
certamente non è un tema appassionante
in un mondo così pieno di tensione
certamente siam vicini alla pazzia
ma è più giusto che io vi parli di
Maria, la libertà
Maria, la rivoluzione
Maria, il Vietnam la Cambogia
Maria, la realtà.
Non è facile parlare di Maria
ci sono troppe cose che sembrano più importanti
mi interesso di politica e di sociologia
28
La canzone a teatro
per trovare gli strumenti e andare avanti
mi interesso di qualsiasi ideologia
ma mi è difficile parlare di
Maria, la libertà
Maria, la rivoluzione,
Maria, il Vietnam la Cambogia
Maria, la realtà.
Se sapessi parlare di Maria
se sapessi davvero capire la sua esistenza
avrei capito esattamente la realtà
la paura, la tensione, la violenza.
Avrei capito il capitale e la borghesia
ma la mia rabbia è che non so parlare di
Maria, la libertà
Maria, la rivoluzione
Maria, il Vietnam la Cambogia
Maria, la realtà
Far finta di essere sani l’aveva anticipato, Anche per oggi
non si vola (’74-’75) lo conferma: proprio in concomitanza con
la grande avanzata elettorale della sinistra, Gaber e Luporini
prendono le distanze dalle speranze e dalle illusioni legate al rafforzamento delle forze politiche progressiste e si accingono a
partire per quella sorta di «discesa agli inferi» che culminerà negli spettacoli successivi e troverà il suo «ultimo girone» nella
canzone Io se fossi dio. I due autori iniziano a scomporre pezzo
per pezzo l’«ottimismo della volontà» che ancora sospinge il loro pubblico, a scompaginare i discorsi fino all’afasia, a preferire
un’angosciata ma genuina impotenza alla facile consolazione di
«stare dalla parte della ragione». Puntano l’obiettivo, soprattutto,
sulla frattura tra cultura-convinzioni e corpo-sensazioni, tra falsa
coscienza e istinto:
Anche per oggi non si vola.
Una cassa enorme
La canzone a teatro
29
che mi porto sulla schiena che mi schiaccia
una cassa tutta piena
di libri
di oggetti accatastati
di libri ingialliti
di carta stampata
ci ho una cassa sulle spalle
che palle!
Questo pacco di coscienza
ingombrante
c’è proprio tutto
dalla logica alla scienza
da Marcuse fino a Dante
c’è anche Fellini
com’è pesante! No, no, no!
L’ingresso nella «fase del rifiuto» attira a Gaber l’accusa, in
quei tempi frequentissima, di «qualunquista». Ma lui non se ne
preoccupa affatto, e insiste. Due anni dopo – dopo una stagione di pausa occupata da un recital riassuntivo dei precedenti
spettacoli – il discorso si precisa in Libertà obbligatoria, forse
il più compiuto ed esplicito lavoro di Gaber e Luporini prima di
Anni affollati. Libertà obbligatoria si apre con una canzone, I
reduci, che suona come amaro e definitivo commiato dalla storica sconfitta del ’68: e i tempi cominciano a dare ragione al
palcoscenico...
E allora è venuta la voglia di rompere tutto
le nostre famiglie, gli armadi, le chiese i notai
i banchi di scuola, i parenti, le “centoventotto”
trasformare in coraggio la rabbia che è dentro di noi
e tutto che saltava in aria
e c’era un senso di vittoria
come se tenesse conto del coraggio
la storia.
30
La canzone a teatro
E allora è venuto il momento di organizzarsi
di avere una linea e di unirsi intorno a un’idea
dalle scuole ai quartieri alle fabbriche, per confrontarsi
decidere insieme la lotta in assemblea
e tutto che sembrava pronto
per fare la rivoluzione...
ma era una tua immagine o soltanto
una bella intenzione.
E allora è venuto il momento dei lunghi discorsi
ripartire da zero e occuparsi un momento di noi
affrontare la crisi, parlare, parlare e sfogarsi
e guardarsi di dentro per sapere chi sei
e c’era l’orgoglio di capire
e c’era la certezza di una svolta
come se capire la crisi voglia dire
che la crisi è risolta.
E allora ti torna la voglia di fare un’azione
ma ti sfugge la mano e si invischia ogni gesto che fai
la sola certezza che resta è la tua confusione
il vantaggio di avere coscienza di quello che sei
ma il fatto di avere la coscienza
che sei nella merda più totale
è l’unica sostanziale differenza
da un borghese normale.
E allora ci siamo sentiti insicuri e stravolti
come reduci laceri e stanchi, come inutili eroi
con le bende perdute per strada e le fasce sui volti
già a ventanni siam qui a raccontare ai nipoti che noi
noi buttavamo tutto in aria
e c’era un senso di vittoria
come se tenesse conto del coraggio
la storia
Consumato il triste prologo (che resterà l’ultima significativa
canzone direttamente politica scritta dai due), Gaber e Luporini
La canzone a teatro
31
allargano il campo visivo, collegando la crisi contingente di una
generazione al ben più vasto sfascio epocale di un Occidente sovraccarico di beni di consumo ma incapace di orientarsi e riconoscersi tra le troppe libertà (libertà obbligatorie) che è costretto
a darsi per autoalimentare il proprio sistema di vita. Spettacolo
«francofortese» per eccellenza – soprattutto in canzoni come Il
cancro e Quando lo vedi anche – Libertà obbligatoria trova ancora posto per un po’ d’ironia sui partiti e sul sistema politico, ma
ormai Gaber e Luporini hanno alzato decisamente il tiro e la cronaca appare come un bersaglio troppo ristretto; e l’anno successivo (’78-’79) la disperata rappresentazione di Polli d’allevamento mette a fuoco una situazione senza più vie d’uscita, un
«punto di non ritorno» che condanna a una cupa e inebetita stasi
non solo gli ex «compagni di strada», ma l’intera società.
L’ambizione dei due autori, manifestamente, è ormai quella di
sviluppare non più i singoli fotogrammi di un decennio, ma una
sconsolante foto di gruppo della società del benessere, come nella canzone La festa:
E poi mi sono alzato quasi bene
con un’allegria molto cittadina
con quegli strani struggimenti
da domenica mattina
l’odore del giornale è sempre un emozione
non leggo le notizie, non ci ho la testa
aspetto il pomeriggio con furore
del resto anche aspettare
fa parte della festa
e questa allegria solitaria
si espande alla gente alle cose
si mescola all’aria.
Sono proprio dei poeti gli uomini
son proprio teneri e incantati
non riesci più a strapparli alle loro speranze
ci sono incollati.
32
La canzone a teatro
Seduti in assolati ristoranti
che hanno le terrazze proprio sopra il mare
c’è come un’atmosfera più leggera
che si aggiunge al gusto del mangiare
oppure in una fiera
felici come si ringiovanisce
coi pesciolini rossi
e con le solite montagne
che non sono russe
con i fuochi artificiali e le paste
tutto ritorna fuori
sono rutti di gioia le feste.
Sono pieni di energia gli uomini
sono proprio sani e scatenati
non riesci più a strapparli alla loro allegria
ci sono incollati.
E poi c’è l’orgia delle discoteche
dove ti butti e balli come un matto
è irresistibile e persino chi non vuole
si dimena e si dondola tutto
la musica da ballo
è l’unico linguaggio che riunisce il mondo
c’è chi ci gode smisuratamente
e c e chi si lamenta della vita
sgambettando
e oltre la notte si avverte
il senso dell’aria senza note
che è l’aria della morte.
Son pieni di risorse gli uomini
sono animali liberati
Segue inserto fotografico
La copertina di uno dei primi 45 giri di Giorgio Gaber / Gaber e Mina ai tempi della loro tournée: è il 1969. (Foto Roberto Bertolini) / Gaber in una delle
sue ultime apparizioni alla RAI prima della sua definitiva scelta teatrale /
Gaber (Foto Piccolo Teatro) / Gaber (Pitre Agency Photo Press) / Gaber (Foto
Luigi Ciminaghi) / Gaber (Foto Luigi Ciminaghi) / Gaber (Foto Pancaldi)
La canzone a teatro
33
non riesci più a strapparli alle loro emozioni
ci sono incollati.
E poi c’è il salariato del piacere
che propma storie grasse e colorate
un bel film con dentro tutti gli ingredienti
che piacciono alle masse
che stanno li inchiodate
e si divoran tutto senza protestare
gli si potrebbe dare in premio
un bel barattolo di merda
per duemila lire
e senza esitare un momento
sarebbero pronti a scannarsi
per quel divertimento.
Son proprio deficienti gli uomini
ormai sono proprio devastati
non riesci più a strapparli alla loro idiozia
ci sono incollati
Polli d’allevamento viene accolto da un’eccezionale interesse ma anche da furiose polemiche, soprattutto perché il distacco
di Gaber dalla sua vecchia immagine di artista critico ma pur
sempre di sinistra, che in canzoni come I reduci era ancora stemperato da un evidente legame affettivo con le speranze del
Sessantotto, questa volta è espresso con appassionata brutalità in
Quando è moda è moda, brano fischiato e contestato in parecchi
teatri. Per i giornali e per il pubblico, Gaber è ormai diventato un
interprete polemico, scorbutico, acre, e qualcuno comincia a sospettarlo di presunzione e di anticonformismo preconcetto.
Nella primavera dell’80, stagione di pausa e di riflessione,
Gaber registra al Lirico di Milano, per la televisione, Due retrospettive, esauriente riassunto dei suoi sette spettacoli. E i dirigenti RAI, che avevano promesso di dare ampio rilievo al suo ritorno sul video dopo dieci anni suonati, mandano in onda le quattro puntate della trasmissione a tarda sera, quasi clandestinamen-
34
La canzone a teatro
te, dando un’ulteriore dimostrazione di abilità censoria. Gaber,
che aveva accettato di mostrare il suo teatro in televisione solo
dopo aver avuto assicurazione che il programma sarebbe stato
trasmesso in prima serata, mastica amaro e si convince una volta di più che affidare il proprio lavoro agli altri è una scommessa troppo rischiosa.
Dal disco al palcoscenico
Gli anni Ottanta, dunque, trovano Gaber all’apice del suo
successo teatrale, ma anche della sua fama di «cantore dell’impotenza». È proprio a questo punto, allora, che sarà bene riprendere e sviluppare il discorso accennato nell’introduzione a proposito della «potenza della forma»: ripercorrendo, cioè, molto in
breve, lo stesso tragitto compiuto nel capitolo precedente (i dieci anni di attività teatrale di Gaber), ma questa volta a partire da
un’analisi della struttura e del linguaggio dei suoi spettacoli.
La struttura del Signor G assomiglia ancora a quella di un tradizionale recital di canzoni, ma presenta già, in nuce, tutte le
principali caratteristiche che trasformeranno Gaber da cantante
in uomo di teatro. In primo luogo il tentativo di dare all’insieme
un filo conduttore, una logica consequenziale tra un brano e l’altro. Poi la «cucitura» tra alcune canzoni mediante un breve monologo non improvvisato, come usavano e usano ancora adesso
molti cantanti di fronte al pubblico, ma «già scritto», una sorta di
piccolo coro o commento che integri con la prosa i suggerimenti poetici del materiale cantato. Infine e soprattutto, il rilievo dato, a partire dal titolo (Il signor G, appunto), all’individuo che sta
sulla scena, mediatore discreto ma cosciente di tutto quanto avviene in teatro; e l’identità tra titolo e firma della rappresentazione non fa che mettere l’accento sull’assunzione di responsabilità
dichiarata dall’interprete: Giorgio Gaber racconta Giorgio Gaber.
Forse lui non ne è completamente conscio, ma ha già posto
le basi di una vera e propria rivoluzione del linguaggio della can-
36
La canzone a teatro
zone. Con Il signor G la canzone comincia ad essere presa in
considerazione non più come fine, ma come mezzo. Da adesso in
avanti, Gaber non scriverà più canzoni, ma canzoni per il teatro,
o meglio spettacoli teatrali fatti anche con canzoni appositamente concepite.
La canzonetta moderna, oggi più che mai, è un prodotto rigidamente determinato dal suo supporto tecnico, cioè dal disco
a 45 giri (o dal 33 giri con 4-5 canzoni per facciata). Questo
comporta, di norma, che la durata e la fisionomia di ogni brano
siano, per necessaria convenzione, fissate secondo uno schema
preordinato piuttosto rigido: motivo-ritornello-motivo in successione alternata, fino a una durata massima di tre o quattro minuti. Naturalmente, soprattutto in tempi recenti, molti musicisti,
soprattutto quelli legati alle nuove esperienze elettroniche, hanno voluto deformare, dissacrare questo modulo produttivo universalmente accettato; ma sempre a partire dal disco, gabbia di
mercato mai messa in discussione se non per confermarne l’esistenza: caso esemplare, quello dei californiani Residents, che
hanno voluto riempire i quaranta minuti di un disco a 33 giri con
quaranta brani di un minuto ciascuno. Una trasgressione che non
fa che riaffermare la «geometrica potenza» della tecnologia di
consumo.
Portando la canzone a teatro, Gaber spezza l’identità tra linguaggio del produttore e linguaggio del prodotto, e apre alla forma-canzone prospettive inedite, fino a creare, di fatto, un’altra
cosa. Non essendo più concepite ai fini della propria riproducibilità tecnica su vinile, le canzoni di Gaber cominciano a plasmarsi attorno all’hic et nunc teatrale.
In teatro i crescendo e le pause rispondono ad esigenze e a
ritmi molto diversi. Si può cantare una strofa, interrompersi per
parlare e poi riprendere il canto. Si può fare a meno del ritornello, o inserirne più di uno, o troncare la melodia a mezz’aria. E soprattutto il canto diviene strutturalmente legato alla musica, alle
luci, alla recitazione. Nuove libertà e nuovi vincoli estranei alla
sala d’incisione.
Dal disco al palcoscenico
37
Quasi tutti i cantanti di musica leggera si esibiscono comunemente nei teatri. Ma non fanno altro che riproporre dal vivo la
propria produzione discografica; al punto che, nella massima
parte dei casi, quando un artista si presenta davanti a una platea
si sente in dovere di eseguire per intero «l’ultimo 33 giri», prova
concreta del perdurare della sua vena creativa. Incido, ergo sum.
E l’esibizione dal vivo diventa così la mera documentazione di
una professionalità acquisita altrove. Così è abitudine anche dei
cantautori più anticonformisti programmare le proprie tournée in
conseguenza dell’attività discografica: fare canzoni vuol dire
produrre dischi.
Anche gli interpreti – come quelli legati alla grande tradizione francese – che annettono ai concerti dal vivo un prestigio e un
interesse certamente maggiori rispetto alle incisioni, non hanno
mai pensato di forzare i vincoli formali dettati dal disco o di poterne addirittura prescindere: al punto che, quand’anche decidono di scrivere un brano da presentare prima in teatro che su disco, obbediscono inconsciamente alle leggi e agli stilemi compositivi creati dall’industria discografica in anni e anni di codificazione del proprio linguaggio.
La trasgressione di Gaber, dunque, è strutturale. Mette in discussione i meccanismi produttivi elementari della muisica di
massa. La logica è ribaltata, tanto è vero che dal Signor G in poi
i suoi dischi sono semplici documentazioni del suo lavoro teatrale (con la sola eccezione di Pressione bassa, inciso lo scorso anno in un periodo di silenzio teatrale ma pur sempre formato da
brani nati per un’utilizzazione scenica).
Questa drastica scelta produttiva ha comportato, com’era ovvio, altrettanto drastiche conseguenze di mercato. Così, di fronte
al milione e mezzo di spettatori collezionati in dieci anni (forse
un record assoluto per un artista italiano) stanno le circa trentamila copie vendute per ogni disco, cifra dalle dieci alle quindici
volte inferiore a quelle abitualmente raggiunte dai cantautori affermati. Ed è rarissimo ascoltare alla radio – con l’eccezione di
qualche emittente non commerciale – i dischi di Gaber. A com-
38
La canzone a teatro
pletare il quadro, un altro elemento: i libretti con i testi degli
spettacoli, venduti all’ingrosso dei teatri, sono andati letteralmente a ruba (circa ventimila copie ciascuno); fatto che testimonia come l’interesse del pubblico di Gaber, come accade appunto a teatro, sia diretto al «copione» nel suo complesso e non più,
come accade per gli spettacoli di musica leggera, alla riproposizione dei singoli successi.
Ma i risvolti commerciali dell’operazione compiuta da Gaber
non sono che il completamento di uno strutturale mutamento del
rapporto tra l’artista e il pubblico: diversamente dai cantautori,
distratti per la natura stessa del loro lavoro da una verifica concreta del loro «stare a sinistra» (o costretti, come De Gregori preso a sputi e schiaffoni dagli autonomi a Milano, a rinunciarci),
Gaber è al riparo da molti degli equivoci ricorrenti in quegli anni; assente da radio e televisione, fa le sue affermazioni e le sue
negazioni solo «in presa diretta», in teatro, filtrando ogni segnale attraverso la sua presenza fisica. Le enormi deformazioni dello specchio mass-mediale restano escluse dal palcoscenico, e il
pubblico si sente sempre più coinvolto dalla concretissima fisicità degli spettacoli di Gaber. Il corpo dell’attore assorbe e concentra su di sé tutto il multiforme, dispersivo flusso di energia
che alimenta le discussioni e i bla-bla di quegli anni:
Un’idea, un concetto, un’idea
finché resta un’idea è soltanto un’astrazione.
Se potessi mangiare un’idea
avrei fatto la mia rivoluzione
Il ritornello di questa celebre canzone (inserita nel Dialogo e
in Far finta di essere sani) può essere considerato una vera e propria dichiarazione di principio: non c’è argomento importante,
non c’è interrogativo comune in quegli anni che non sia passato,
nel teatro di Gaber, attraverso questa pubblica metabolizzazione,
drammatizzata sul palcoscenico. È un ricondurre le cose alla loro dimensione corporea (teatrale, appunto), un contraddire la
Dal disco al palcoscenico
39
progressiva espropriazione e ideologizzazione del sentire da
parte di una «società dello spettacolo» dove tutto sembra ormai
definito soprattutto in termini simbolici e indiretti. In pieno «villaggio elettronico», la scelta antropocentrica (anzi, antropomorfica) di Gaber colpisce nel segno: il pubblico gli riconosce tutto
il coraggio di chi «rischia in prima persona», e insieme coglie
l’importanza eversiva di un artista che, anziché rassegnarsi a
«riflettere» i segnali esterni e alimentare l’infinito gioco dei rimbalzi e dei riferimenti, li «blocca» dentro di sé, li ferma e li sopporta, a costo di mandare in cortocircuito il sistema della comunicazione.
Lo stesso pallore del volto, la stessa maschera di sofferenza
che sta di fronte al pubblico, appare la visibile testimonianza di
uno «sforzo fisico», di una prova umana durissima e prostrante;
usando se stesso come banco di prova, come cartina di tornasole, come cavia, l’attore si sottopone a un’esperimento esaltante
ma estremamente pericoloso, al termine del quale potrebbe ritrovarsi travolto e sconfitto.
A parte Un’idea, sono infiniti gli esempi possibili di questa
continua verifica della realtà attraverso il minimo comune denominatore della propria persona materiale. Ciascuno dei sette
spettacoli contiene canzoni e monologhi utili ad illustrare il nostro discorso. Vediamo di trascrivere qualche testo «classico».
Da Anche per oggi non si vola, ecco qualche strofa del Corpo
stupido:
Mi parlava di un certo discorso
che lei porta avanti
era colta e piuttosto impegnata
su certi argomenti
era sempre precisa e diretta.
Ho passato una notte ad ascoltarla, era perfetta
ma non ho avuto voglia di toccarla.
Com’è corretta l’ideologia
com’è ignorante la simpatia.
40
La canzone a teatro
Io purtroppo non riesco a istruire il mio tatto
non riesco a politicizzare l’olfatto.
Se insegno qualcosa al mio sesso
diventa tiepido, ci ho il corpo stupido...
In Far finta di essere sani, la canzone Un gesto naturale
esprime con precisione «scientifica» la penosa schizofrenia tra
atteggiamento esteriore e ricerca di identità:
Mi guardo dal di fuori come fossimo due persone
osservo la mia mano che si muove la sua decisione
da fuori vedo chiaro, quel gesto non è vero
e sento che in quel movimento io non c’ero.
A volte mi soffermo e guardo il fumo di una sigaretta
la bocca resta aperta forse troppo poi si chiude in fretta
si vede chiaramente che cerco un’espressione
che distacco, che fatica questa mia finzione!
Cerco un gesto, un gesto naturale
per essere sicuro che questo corpo è mio
cerco un gesto, un gesto naturale
intero come il nostro io...
Ma nelle corde di Gaber è sempre forte la volontà satirica:
l’«impossibilità di essere normale» non è sempre fonte di angoscia e pena, e più volte, fotografando con l’obiettivo deformante
del grottesco i quotidiani fallimenti dell’animale uomo, Gaber riesce ad essere esilarante, come nella surreale Quello che perde i
pezzi, contenuta tanto in Far finta di essere sani quanto in Anche
per oggi non si vola.
Perdo i pezzi ma non è per colpa mia
se una cosa non la usi non funziona
ma che vuoto se un ginocchio ti va via
che tristezza se un’ascella ti abbandona.
Che rimpianto per quel femore stupendo
Dal disco al palcoscenico
41
ero lì che lo cercavo mogio mogio
poi dal treno ho perso un braccio salutando
mi dispiace che ci avevo l’orologio.
Che distratto, perdo sempre tutto. Ahi ahi ahi!
Passeggiavo senza stinchi col mio amore
ho intravisto nei suoi occhi un po’ d’angoscia
io l’amavo tanto e ci ho lasciato il cuore
ci ho lasciato, già che c’ero, anche una coscia...
Quando arriva a Libertà obbligatoria, Gaber si è già spinto molto in là con i suoi «esperimenti su se stesso». E i risultati ottenuti gli fanno misurare tutta la distanza che separa la
sua lenta fatica di attore-cavia dalla rapida, istantanea assuefazione che la società dimostra nei confronti di qualunque nuovo atteggiamento, nuovo mito, nuova moda. «Io sono diverso,
io cambio poco, cambio molto lentamente», dirà, un anno dopo, in Quando è moda è moda: ed è la stessa velocità dei tempi, la stessa incontrollabile sincronia tra comunicazione videoelettronica e ricezione del messaggio che viene rifiutata.
Lo strumento scelto, il linguaggio selezionato in anni di teatro,
reagisce negativamente a sollecitazioni che non sono né «a misura d’uomo» né «a ritmo d’uomo». Finché restano, confusi e
infiniti, sul grande schermo dell’immaginario collettivo, i segnali e gli stimoli dell’epoca possono sembrarci compatibili
tra loro e accettabili da noi; ma non appena li si fa passare attraverso la strettoia materiale costituita dai nostri limiti fisici,
c’è il «black-out»: l’attore è come una resistenza bruciata da
un eccessivo carico di tensione.
La scelta teatrale di Gaber va configurandosi, spettacolo dopo spettacolo, come una scelta provocatoriamente umanistica.
Gli schermi, i video, i dischi, possono mentire. Ma il nostro corpo no, non può subire il bombardamento quotidiano senza reagire, non tollera metamorfosi indotte senza entrare in contraddizione con l’epoca. Strumento implacabile, il corpo impedisce all’attore di barare, di dare risposte consolatorie:
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La canzone a teatro
… ogni domanda al corpo
può essere una breccia
un inizio di inquietudini e ossessioni
Questi tre versi (dal brano La smorfia) sono una delle tante
epigrafi possibili non solo a Libertà obbligatoria, ma a tutto il lavoro di Gaber. È «facendo domande al corpo» che Gaber ha potuto procedere senza deviare lungo un binario artistico così preciso e coerente. Provate a rileggere (o a riascoltare) tutti e sette
gli spettacoli seguendo questo leit-motiv, e arriverete diritti, senza sbalzi, fino ai nostri giorni, seguendo passo passo un inevitabile crescendo.
Uno degli acuti più noti e più discussi di questo crescendo è
la canzone Quando è moda è moda, brano culminante di Polli
d’allevamento. Una canzone provocatoria e contestata, forse inaspettata, per la sua deliberata aggressività, da una parte del pubblico, ma del tutto conseguente al precedente itinerario di Gaber:
e anche se è diverso il vostro grado di coscienza
quando è moda è moda, non c’è nessuna differenza
tra quella del play-boy più sorpassato e reazionario
e quella sublimata di fare una comune e un consultorio.
Quando è moda è moda, quando è moda è moda.
Io sono diverso, io cambio poco, cambio molto lentamente
non riesco a digerire i corsi accelerati da Lenin all’Oriente
e anche nell’amore non riesco a conquistare la vostra
[leggerezza
non riesco neanche a improvvisare e fare un po’
[l’omosessuale
tanto per cambiare.
Quando è moda è moda, quando è moda è moda...
Non sono più compagno né femministaiolo militante
mi fanno schifo le vostre animazioni, le ricerche popolari
Dal disco al palcoscenico
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e altre cazzate
e finalmente non sopporto le vostre donne liberate
con cui voi discutete democraticamente
sono diverso perché quando è merda è merda
non ha importanza la specificazione
autisti di piazza, studenti, barbieri, santoni, artisti,
operai gramsciani, cattolici, nani, datori di luci,
baristi, troie, ruffiani, paracadutisti, ufologi,
quando è moda è moda, quando è moda è moda
Il cerchio, ormai, si è chiuso. lutto è stato assaggiato e tutto
rifiutato, tranne il diritto di assaggiare e rifiutare. L’esperimento
ha dato una lunga serie di risultati negativi; ma ha anche confermato quanto fosse efficace e rigoroso il metodo adottato, se è vero, come è vero, che tutti gli strumenti dell’attore, sottoposti a
una prova così ardua, hanno resistito, si sono rafforzati, precisati, affinati, e ora sono pronti ad essere applicati a nuove tappe di
una ricerca ininterrotta. E un metodo a prova di anni Settanta, in
grado, cioè, di sopportare le micidiali miscele di movimento e riflusso, convinzioni e finzioni, novità e vecchiume del decennio
passato, è davvero un metodo a prova di bomba. Vediamo di entrare nel dettaglio del suo funzionamento, con l’aiuto dei suoi
due inventori.
44
La canzone a teatro
Gaber-Luporini: Tre modi di cantare in versi
Giorgio Gaber e Sandro Luporini si ritrovano, ogni estate, in
una casa della campagna toscana, in mezzo a un grande via-vai
di amici, e preparano lo spettacolo per la stagione successiva.
Discutono, si scambiano impressioni, parlano di libri letti e discorsi fatti, di persone conosciute. Individuano gli argomenti sui
quali amerebbero intervenire.
È sempre opinabile la pretesa di definire e «capire» un artista attraverso gli aspetti privati e comunque non inerenti alla concretezza delle sue opere, ma mi sembra giusto dire, per esperienza diretta, che quel senso di stravagante sregolatezza così comune nel mondo dello spettacolo è del tutto estraneo agli atteggiamenti quotidiani di Gaber, e che proprio la «normalità» dei suoi
interessi e del suo ambiente gli ha permesso, in questi anni, di essere così puntuale, come artista, agli appuntamenti con l’attualità. Con Gaber si parla di politica e di calcio, di personaggi famosi
e di amici comuni, di giornali e di canzonette, di vacanze e di lavoro, di bridge e di droga, e la varietà degli argomenti è la migliore garanzia di credibilità che un artista può offrire.
L’immagine dell’artista come «diverso», come «eccezionale»,
come «abnorme», come «poeta maledetto» che funesta spesso e
volentieri ogni discorso sulla pratica dell’arte, è tutto sommato il
peggior biglietto da visita possibile per chi, come Gaber, si è
sempre posto il problema di analizzare la realtà su un piano sì
individuale, ma omologo o comunque limitrofo a quello di chi lo
ascolta.
Tre modi di cantare in versi
45
Gli interlocutori di Gaber sono proprio le persone che lui conosce e con cui comunica e discute. Il bar Casablanca – per fare
un’esempio – esiste davvero e Gaber e Luporini lo frequentavano; e ogni manipolazione, interpretazione, forzatura compiuta
sulla scena, è legittimata dall’esperienza diretta.
Questo non vuol dire che i suoi spettacoli siano autobiografici. Vuoi dire, però, che la sua ispirazione è senza dubbio più legata alla conoscenza delle persone e dei processi reali di quanto
non lo sia quella di artisti considerati più «oggettivi» e meno
egocentrici di lui. E vuol dire, anche e soprattutto, che la scelta
di non concedersi all’usuale routine promozionale comune nel
mondo dello spettacolo, è legata al sacrosanto timore di lasciarsi
fagocitare da ritmi e riti estranei alla sua vita quotidiana. Capita,
così, che il cantante meno «pubblico» che esiste oggi in Italia
(quello meno intervistato e meno televisivo) sia, con ogni probabilità, anche il più vicino alle pubbliche abitudini, agli interessi
di chi lo segue.
Ma ritorniamo alla collaborazione con Luporini. Il coautore
del teatro di Gaber fa il pittore a Viareggio, ma ha sempre diviso
la sua esistenza tra la Toscana e Milano. Disegnare, anche con
pochi tratti, le caratteristiche del personaggio vorrebbe dire far
torto al suo ferreo desiderio di riservatezza: al suo confronto, lo
stesso Gaber appare un loquacissimo suggeritore di aneddoti e
interviste. Il che è tutto dire.
Dirò soltanto, allora, che Luporini ha dieci anni più del suo
partner artistico, è un notevole giocatore di bridge ed è stato finalista del campionato italiano di bocce. E che, in coppia con
Gaber, eccelle nella pratica agonistica del calcio-tennis, massacrante sport inventato dai due per «rilassarsi» durante le pause di
lavoro.
La sua amicizia con Gaber risale al ‘60: si conobbero durante una rassegna di giovani cantautori (c’erano Paoli, Tenco,
Jannacci e Gaber in formato «Corsari»), e Luporini si disse subito interessato alla scrittura dei testi. Nacquero i primi tentativi,
piuttosto insoliti, di canzoni a quattro mani, scritte più che altro
46
La canzone a teatro
«ad uso interno», per divertimento o per sperimentare strade meno conosciute. I risultati erano troppo eccentrici rispetto alla produzione corrente per poter accedere alla consacrazione del disco.
Gaber preferisce affidarsi, per esempio, ai testi più collaudati di
Umberto Simonetta, ma l’amicizia personale e l’affinità artistica
con Luporini, con il passare degli anni, si rafforzano. Luporini
prende dimestichezza con la particolare scrittura poetica richiesta dalle canzoni, e parallelamente si mette a scrivere i primi
spezzoni di prosa che costituiranno la base di partenza dei primi
monologhi.
«I monologhi – spiega Gaber – sono venuti fuori per cercare
di evitare la falsa improvvisazione di certe frasi che si è soliti
pronunciare, tra un brano e l’altro, davanti al pubblico. Abbiamo
pensato che tanto valeva mettere nero su bianco, fermare sulla
carta certi spunti, certe battute. All’inizio erano semplici raccordi, pretesti, giochini verbali. Poi, mano mano che si andava avanti, Luporini prendeva gusto nello scrivere e io nel recitare, e i monologhi assumevano una dignità teatrale propria. E siamo passati dalle “gag” dei primi spettacoli, che duravano al massimo due
o tre minuti, agli attuali pezzi di teatro, che durano anche una decina di minuti e non sono direttamente legati alla necessità di
“spiegare” una canzone o introdurne un’altra».
Il dilatarsi delle parti in prosa, in sostanza, va di pari passo
con il progressivo calarsi dei due amici nella dimensione teatrale. Voglia di scrivere e voglia di recitare si alimentano a vicenda,
Gaber si rende conto di essere, a tutti gli effetti, un attore,
Luporini si appassiona al suo ruolo di autore. Ma anche le canzoni subiscono un progressivo processo di drammatizzazione:
musica e parole diventano sempre meno fini a se stesse, sempre
più legate alle esigenze teatrali. Ed è chiaro che, per la loro stessa complessità formale (ogni canzone è un complicato compromesso tra pentagramma, metrica e parole scritte), è proprio sulle
canzoni che i due devono affrontare e superare le maggiori difficoltà di composizione.
Sentiamo Luporini: «Schematizzando, direi che abbiamo tre
Tre modi di cantare in versi
47
diversi modi per scrivere le canzoni. Il primo, quello che ci ha
dato i risultati più importanti, è questo: individuiamo, parlando
tra di noi, un argomento sul quale ci piacerebbe fare una canzone. Se questa base, io scrivo un vero e proprio tema, cinque o sei
pagine di prosa, magari già arricchite da qualche rima occasionale oda qualche verso accennato. Poi rileggiamo insieme questa
specie di canovaccio e cerchiamo di tirarne fuori i punti più interessanti, i passaggi che ci stimolano di più. Una volta individuate le parti da mettere in musica, Giorgio si mette al lavoro: e devo dire che in questa fase, molto delicata, è riuscito a fare autentici miracoli, dando una forma musicale a sequenze di parole non
sempre facili da maneggiare. Io, di musica, capisco poco o nulla: ma credo di poter dire che Giorgio riesce a venire a capo di
qualunque tipo di testo, anche il più complicato, anche il meno
ritmico, proprio perché considera la musica in modo del tutto
subordinato a quello che gli preme dire. A lui importa soprattutto affermare con precisione una serie di cose, e farlo in modo
drammatico, teatrale, recitando in musica. E ci riesce».
Un esempio classico di questo modo di procedere è la canzone Il cancro (da Libertà obbligatoria), nata da una serie di
discussioni sulla massificazione, su Adorno e la scuola di
Francoforte. La canzone – ma il termine «canzone», a questo
punto, è davvero impreciso e riduttivo – è risolta attraverso ben
cinque frasi musicali diverse, sistemate in crescendo e senza
che alcuna di esse assuma il ruolo del ritornello, e alcuni passaggi di prosa. Vale la pena di riportarla per intero, anche se è
molto lunga.
Nell’aria, come una scadenza
incombe incredibilmente una dolce uguaglianza.
C’è un’aria che rassicura
e piano piano progressivamente la vita migliora.
[parlato] Ma quello che succede in fondo ai tuoi polmoni e al
tuo intestino è quello che conta. È qualche cosa che ti hanno mes-
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La canzone a teatro
so dentro e ti mangia piano piano... come un cancro. Hanno inventato un nemico molto più geniale, che non si vede, un nemico segreto e consapevole che ti viene incontro. Hanno inventato
il cancro.
E ti lasciano libero con quella cosa dentro
con quel milione di molecole che non ti ubbidiscono più
che lavorano per conto loro che proliferano silenziose
e non le vedremo mai quelle molecole pazze, cancerose
non sapremo nemmeno che sono esistite
quelle cellule ingorde, insaziabili, enormi
voraci e affamate di noi ci mangeranno come vermi.
E si vive, si ha voglia di vivere
esitando sotto un tiepido cielo
coi valori di un uomo che non è più un uomo
ma il suo sfacelo.
Non si può ancora morire con una smorfia sul viso
con dentro un’inutile rabbia, con questo terrore
e senza uno scopo preciso.
Non si può ancora morire mentre ti agiti inerte
aggrappati all’ultima azione che puoi ancora fare
non devi fallire la morte.
[parlato] È difficile vivere con gli assassini dentro. Forse è
più facile vivere con gli assassini fuori, visibili, riconoscibili, che
ti sparano addosso dalle strade, dalle cattedrali, dalle finestre delle caserme, dai palazzi reali, dai balconi col tricolore. Assassini
che in qualche modo puoi combattere, sai cosa fanno, li vedi e
qualche volta si possono anche ammazzare. Assassini vecchi, superati, cialtroni che non sono mai riusciti a cambiare nessuno, a
cambiarlo dal di dentro. Prevedibili e schematici anche nella cattiveria, come le bestie bionde, come le bestie nere che ti possono
togliere la libertà, ma mai le tue idee, come quegli ingenui e patetici esemplari che esistono ancora oggi, ma non contano, sono
un diversivo, un fatto di folklore, una mazurka. Ma l’assassino
Tre modi di cantare in versi
49
dentro è come un’iniezione, non la puoi fermare e non risparmia
nessuno, nessuno sfugge alla scadenza.
È difficile vivere con gli assassini dentro.
Appena li hai iniettati ti si rivoltano contro.
Martiri, martiri senza croce
invalidi, invalidi di pace
martiri fuori o dentro le case
martiri ribelli o a centottantamila lire al mese.
Disperati, ammalati, incazzati lo stesso
incazzati fino all’ultimo globulo rosso
controllato e spiato a dovere dall’assalto del tumore.
Martiri liberi con questa cosa dentro
con quel milione di molecole che non ti ubbidiscono più
che lavorano per conto loro che proliferano silenziose
e non le vedremo mai quelle molecole pazze, cancerose
non sapremo nemmeno se sono esistite
quelle cellule ingorde, insaziabili, enormi
voraci e affamate di noi ci mangeranno come vermi.
E gli amori continuano a nascere
dolcemente come consolazione
tra una donna e un uomo che non è più un uomo
ma un’infezione.
Non si può ancora morire con una smorfia sul viso
con dentro un’inutile rabbia, con questo terrore
e senza uno scopo preciso.
Non si può ancora morire mentre ti agiti inerte
aggrappati all’ultima azione che ancora puoi fare
non devi fallire la morte
Ridiamo la parola a Luporini. «Un secondo metodo di lavoro è questo: uno di noi due “trova” una frase, un verso, una battuta, una sequenza di parole che ci sembrano un punto di partenza ideale per una canzone, una specie di nucleo attorno al quale
giostrare. A quel punto Giorgio cerca subito una veste musicale
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La canzone a teatro
adatta al tipo di atmosfera che si vuole creare, e a partire da questo piccolo scheletro di note e parole ci mettiamo a lavorare insieme, ricostruendo l’intera vicenda. In questo modo sono nate
quasi tutte le nostre canzoni ironiche, le canzoni-sketches come
Lo shampoo o Chissà nel socialismo».
Giocate, anche, sulle capacità mimiche di Gaber, molte di
queste canzoni, in virtù della loro immediata presa sul pubblico
e della loro struttura decisamente meno complicata, sono diventate celebri, al punto che – cosa rarissima nella produzione teatrale di Gaber – capita perfino di sentirle canticchiare per strada.
Il caso più classico è sicuramente Lo shampoo (inserita nel
Dialogo e in Far finta di essere sani).
Una brutta giornata / chiuso in casa a pensare
una vita sprecata / non c e niente da fare
non c’è via di scampo, ma...
quasi quasi mi faccio un shampoo
all’aceto o al limone, che disperazione.
Una strana giornata / non si nuove una foglia
ho la testa ovattata / non ho neanche una voglia,
non c’è via di scampo, sì!
Devo farmi per forza uno shampoo
uno shaxnpoo? Uno shampoo!
Shampoo rosso o giallo quale marca mi va meglio?
Questa!
Scende l’acqua, scroscia l’acqua calda fredda calda...
giusta!
Schiuma.., soffice morbida bianca lieve
sembra panna sembra neve.
[parlato] La schiuma è una cosa buona. E come la mamma
che ti accarezza la testa quando sei triste e stanco. Una mamma
enorme, una mamma in bianco.
Sciacquo! Sciacquo! Sciacquo!... seconda passata.
Tre modi di cantare in versi
51
Son convinto che sia meglio quello giallo senza
canfora.
I migliori son più cari perché sono anti
forfora.
Schiuma... soffice morbida bianca lieve
sembra panna sembra neve.
[parlato] La schiuma è una cosa pura. Come il latte: purifica
di dentro. La schiuma è una cosa sacra che pulisce la persona meschina abbattuta e oppressa. La schiuma è una cosa sacra, come
la Santa Messa.
Sciacquo! Sciacquo! Sciacquo! FFFFF...phone.
«Il terzo metodo – prosegue Luporini – è anche quello più raro e più arduo, e spesso non siamo riusciti a metterlo in pratica.
Mi riferisco alle occasioni in cui Giorgio ha già nella chitarra un
motivo, un’atmosfera musicale. Me lo fa ascoltare e mi chiede se
mi ispira qualcosa di preciso, ma è raro che questo avvenga. La
musica è una gabbia molto più rigida delle parole. Eppure, qualche volta, abbiamo scritto canzoni proprio partendo da quattro
note messe in fila. Un piccolo miracolo, in questo senso, è Si può,
una delle canzoni più importanti di Libertà obbligatoria, scritta
a partire da un motivetto che perseguitava Giorgio».
Il ritornello di Si può, dal quale, tra l’altro, Gaber e Luporini
trassero il titolo dello spettacolo, è in effetti molto caratteristico.
(Peccato che i giapponesi non abbiano ancora inventato i libri
con la colonna sonora):
Si può, siamo liberi come l’aria
si può, siamo noi che facciam la storia
si può, libertà libertà libertà
libertà obbligatoria
Un altro esempio molto felice di canzone scritta a partire da
52
La canzone a teatro
un motivo è L’ultima bestia, inserita nel catalogo del Signor G e
di Storie vecchie e nuove ma mai eseguita in teatro perché Gaber
non è riuscito a trovare il modo di «drammatizzarla». Ispirata da
un canto rituale africano, L’ultima bestia è anche, se non sbaglio,
l’unico disco a 45 giri sortito dalla collaborazione tra Gaber e
Luporini. Ma questo tipo di canzoni, come già detto, sono eccezionali rispetto a una norma di lavoro che prevede, come base di
partenza, l’individuazione di un tema che la musica, in fase successiva, dovrà soltanto «vestire», per adattarlo come si conviene
allo strumento-attore.
Gaber e la musica
«L’importante – è Gaber che parla – è avere le idee chiare su
quello che si vuole dire, sull’atmosfera che si vuole stabilire. Per
questo è molto raro che si parta dalla musica: mettere i testi sopra una melodia già esistente è proibitivo, quasi impossibile, perché la musica è troppo invadente, tanto come rigidità metrica
quanto come sentimenti che suggerisce, anzi impone. Direi, in
sostanza, che io non faccio musica, dico delle cose con accompagnamento di note. Al punto che, ormai, mi sarebbe molto difficile scrivere canzoni per altre persone».
Spiccatamente riconoscibile come interprete, è difficile attribuire a Gaber una precisa fisionomia come autore di musiche. Le
sue canzoni sono attraversate da una gamma vastissima di «generi», e anche se è possibile individuare alcuni filoni ricorrenti (il
«crescendo sentimentale» alla Brel, la ballata country nordamericana, alcune suggestioni orientaleggianti), la sua produzione
complessiva è molto eclettica e di ostica catalogazione. Lui, con
eccessiva modestia, si definisce un orecchiante, e lamenta un’insufficiente preparazione musicale: «Nell’ambito della musica
leggera sono senz’altro più preparato e smaliziato di tanti altri,
ma rispetto alle cognizioni medie di un musicista classico sono
molto scadente. Certo, dopo trent’anni che suono quotidianamente uno strumento è inevitabile che qualche cosa abbia imparato, un po’ d’armonizzazione la conosco; oltretutto io sono partito come chitarrista jazz, e questo mi dà già qualche vantaggio
rispetto ai normali livelli di conoscenza di un cantautore. E indubbio, però, che il pianoforte mi avrebbe offerto più possibilità:
è uno strumento che ti permette, grazie ad armonizzazioni molto
54
La canzone a teatro
più ricche e complesse, di uscire già in partenza dalla ristretta dimensione voce-chitarra, fatta di minime alchimie che poi, quando passi all’orchestrazione, vengono inevitabilmente distorte.
Questo è un grave limite della chitarra: si riesce a creare un clima, un’atmosfera, un’emozione, ma poi appena cerchi di metterci intorno un’orchestra cambia tutto, devi dimenticarti l’idea di
partenza e ricominciare tutto daccapo. Da questo punto di vista
preparare le basi dei miei spettacoli in sala d’incisione è davvero
un lavoro ingrato, anche se ho sempre avuto collaboratori molto
bravi come Giorgio Casellato prima e Sergio Farina poi. Il nostro
problema è sempre stato quello di “semplificare” il più possibile, appunto per tentare di recuperare l’emozione iniziale, lo spunto di partenza, legato al binomio voce-chitarra. E questo, credo,
è un problema che hanno molti autori di canzoni, a parte quelli la
cui musica nasce proprio in sala d’incisione. Solo che, a furia di
semplificare, smorzare, sfrondare, alla fine rischi di ritrovarti con
una base musicale troppo povera, sempre i soliti chitarra, contrabbasso e batteria. E stato proprio questo il motivo per cui,
d’accordo con Casellato, ho chiamato Franco Battiato per aiutarmi negli arrangiamenti di Polli d’allevamento: si trattava, appunto, di arricchire l’orchestrazione con strumenti nuovi, insoliti, e Battiato era la persona più indicata per farlo. Ed è stato un
esperimento molto interessante e riuscito».
Ma prima dei problemi di orchestrazione – che Gaber è sempre riuscito a risolvere felicemente anche grazie alla sua forte
presenza vocale, che non abbisogna di un «maquillage» strumentale particolarmente sofisticato – ci sono quelli di composizione. E qui il discorso ripiomba in piena logica teatrale.
«In teatro – spiega Gaber – ogni canzone è, musicalmente,
un’avventura inedita. Il disco, per sua natura, si presta a diversi
ascolti e dunque a diverse letture. Sul palcoscenico, invece, il
problema fondamentale è che devi fare colpo subito, devi importi a tutti i costi all’attenzione della platea, altrimenti è un guaio.
E devi ottenere questi risultati con un prodotto che il pubblico
non ha mai ascoltato in precedenza, che gli giunge completa-
Gaber e la musica
55
mente nuovo. Così alcuni lussi che ti puoi permettere sul disco,
dove confidi in una maggiore possibilità di “comprensione” da
parte di chi ti può ascoltare più di una volta, in teatro te li devi
scordare. Hai bisogno di una musica che sia insieme semplice,
immediata e molto suggestiva, che catturi l’attenzione del pubblico e non la lasci più fuggire. Così, piano piano, impari a usare un linguaggio nuovo, diverso, a misura di teatro. Una delle regole fondamentali, per esempio, è la necessità di usare diversi
“archi” espressivi anche all’interno di una canzone breve: per
questo il “crescendo” è una pratica ricorrente nel mio teatro,
mentre è rarissimo che io mantenga per tre o quattro minuti consecutivi un clima teso, fermo, immobile. Ecco, direi che il teatro
ti costringe a “muoverti”, e a permeare di questo movimento anche la musica. E ti accorgi che il nuovo linguaggio, mano a mano che te ne impossessi, ti offre, come interprete, infinite possibilità in più, proprio perché mette alla prova la tua capacità di
adattarti a una gamma di toni molto più ampia, a sbalzi improvvisi, a rovesciamenti di fronte».
È facile capire come, all’interno di una disciplina creativa così ricca e insieme così precisa, che vincola rigidamente la musica a un ruolo di «servizio» rispetto al discorso teatrale ma al tempo stesso le chiede di coprire un arco molto vasto di timbri e di
atmosfere, Gaber abbia fatto ricorso a una grande varietà di modi musicali, attinti dalle correnti di ispirazione più disparate. In
questo senso, ha ragione a definirsi un orecchiante: anche se non
è un meticoloso conoscitore della musica contemporanea extracolta, è sicuramente un attento «ascoltatore medio» di vari generi discografici, molti dei quali hanno lasciato la loro impronta
nella sua produzione. Nei primi spettacoli, per esempio, è evidente l’influenza della grande scuola francese, Jacques Brel sopra tutti gli altri.
«Brel mi ha molto influenzato: non a caso, tra l’altro, è l’interprete che più di ogni altro ha cercato di fare teatro con le sue
canzoni. Ho cantato un suo brano tradotto da Herbert Pagani
(Che bella gente) e ne ho scritti parecchi decisamente ispirati al
56
La canzone a teatro
suo modo di esprimersi. Non tanto per i testi – tra l’altro conosco
poco il francese – quanto per i suoni, le atmosfere gonfie di sentimento, straordinarie, appassionanti. Mi affascinano le sue sfuriate anarcoidi, la sua indignazione, dietro le quali si intuisce tutto intero l’ideale dell’uomo autentico, dell’individuo ribelle ma
positivo. Ma già in Far finta di essere sani il filone “francese”
era esaurito. Mi interessava di più, a quel punto, un’idea di canzone più vicina alle ballate americane, alla Dylan. Mi sembrava
che Dylan e soci avessero allargato le possibilità comunicative
della canzone, l’avessero portata, come dire, in mezzo alle strade, mentre nello spirito “francese” – anche in Brel, che pure era
il più bravo di tutti – c’è il grosso rischio di cantarsi addosso, la
tendenza a rinchiudersi, a esaurirsi all’interno di un manierismo
bohémien che cominciava a sapere di vecchio. Naturalmente mi
chiedevo se l’influenza americana non fosse troppo ingombrante, troppo “alla moda”. Ma un certo tipo di resistenza ai linguaggi correnti, in fin dei conti, ha un senso solo se sei in grado di rispondere in termini altrettanto efficaci, altrimenti rischi di diventare patetico e ottuso: se un linguaggio viene parlato da tutti, significa che non puoi far finta di niente, che devi provare a parlarlo anche tu. Così le suggestioni americaneggianti mi hanno accompagnato per un pezzo, anche al di fuori del country. Penso a
McLaughlin e alla Mahavisnu, per esempio. Fino a Polli d’allevamento, dove ho cercato di uscirne e di inventare, anche con
l’aiuto di Battiato, qualche cosa di nuovo».
Ma ispirazione «francese» e «americana» non influenzano
che una parte della produzione di Gaber. Accanto a canzoni come L’elastico, dove l’atmosfera angosciosa e sospesa viene resa
da una musica orientaleggiante, ci sono molti brani (Op, op, op,
Dall’altra parte del cancello, È sabato, ma se ne potrebbero citare a decine) non riconducibili ad alcun modello formale. E con
il passare degli anni lo stile di Gaber diventa sempre più personale, mentre le reminiscenze di cose già ascoltate si diradano (cosa molto rara in un autore di canzoni che, di norma, tende a
ripetersi e autocitarsi mano a mano che gli anni passano e il «me-
Gaber e la musica
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stiere» si fa più collaudato). Questo dipende, con ogni evidenza,
dal definitivo sopravvento della dimensione teatrale anche all’interno delle parti cantate, che vedono Gaber spostare sempre più
l’accento sull’interpretazione, sul «canto recitato», allontanandosi progressivamente da ogni tipo codificato di melodia e di ritornello, e avvicinandosi a musicali che verrebbe voglia di definire
«astratte», in contrapposizione a una canzone «figurativa» che
vede ancora nella metrica e nelle scansioni tradizionali le proprie
norme estetiche.
Queste nuove forme musicali sono sempre più elastiche e deformabili, giustapponibili a testi che tendono a perdere ogni iteratività e simmetria. In questo senso ha ragione Luporini quando
parla di «autentici miracoli» di Gaber musicista: mano a mano
che i testi assumono autonomia e si dispongono sulla pagina indipendentemente dalla musica, diventa sempre più difficile dargli una veste musicale che sia sufficientemente libera e insieme,
come dice Gaber, «suggestiva», cioè in grado di rendere
immediatamente individuabile il clima di una canzone. Si tratta,
insomma, di ottenere il massimo della comunicabilità, e dunque
della precisione nell’ambientazione musicale, senza sacrificare
di una virgola la complessità asimmetrica di testi che assomigliano sempre di più a prosa poetica e sempre meno a poesia in
versi.
Un caso felicissimo è quello del Dilemma (compresa nel disco Pressione bassa e canzone-chiave di Anni affollati), un brano composto da versi di differente lunghezza e scansione metrica, eppure perfettamente racchiuso in un contenitore musicale
«orecchiabile» e subito riconoscibile:
In una spiaggia poco serena camminavano un uomo
[e una donna
e su di loro la vasta ombra di un dilemma;
l’uomo era forse più audace, più stupido e conquistatore,
la donna aveva perdonato non senza dolore.
Il dilemma era quello di sempre, un dilemma elementare
58
La canzone a teatro
se aveva o non aveva senso il loro amore.
In una casa a picco sul mare vivevano un uomo e una donna
e su di loro la vasta ombra di un dilemma;
l’uomo è un animale quieto se vive nella sua tana
la donna non si sa se è ingannevole o divina.
Il dilemma rappresenta l’equilibrio delle forze in campo
perché l’amore e il litigio sono le forme del nostro tempo.
Il loro amore moriva come quello di tutti
come una cosa normale e ricorrente
perché morire e far morire
è un’antica usanza che suole aver la gente.
Lui parlava quasi sempre di speranza e di paura
come l’essenza della sua immagine futura
e coltivava la sua smania e cercava la verità
lei l’ascoltava in silenzio, lei forse ce l’aveva già;
anche lui curiosamente, come tutti, era nato da un ventre
ma purtroppo non se lo ricorda o non lo sa.
In un giorno di primavera, quando lei non lo guardava
lui rincorse lo sguardo di una fanciulla nuova
e ancora oggi non si sa se era innocente come un animale
o se era istupidito dalla vanità,
ma stranamente lei si chiese se non fosse un’altra volta
[il caso
di amare e di restar fedele al proprio sposo.
Il loro amore moriva come quello di tutti,
con le parole che ognuno sa a memoria,
sapevan piangere e soffrire
ma senza dar la colpa all’epoca o alla storia.
Questa voglia di non lasciarsi è difficile da giudicare
non si sa se è cosa vecchia o se fa piacere;
ai momenti di abbandono alternavano le fatiche
con la gran tenacia che è propria delle cose antiche.
È questo il succo di questa storia, per altro senza importanza
che si potrebbe chiamare appunto resistenza.
Forse il ricordo di quel Maggio gli insegnò anche nel fallire
Gaber e la musica
59
il senso del rigore e il culto del coraggio
e rifiutarono decisamente la nostra idea di libertà in amore
a questa scelta non si seppero adattare
non so se dire a questa nostra scelta o a questa nostra sorte
so soltanto che loro si diedero la morte.
Il loro amore moriva come quello di tutti,
non per una cosa astratta come la famiglia;
loro scelsero la morte
per una cosa vera come la famiglia.
Io ci vorrei vedere più chiaro, rivisitare il loro percorso,
le coraggiose battaglie che avevano vinto e perso;
vorrei riuscire a penetrare nel mistero di un uomo e
[di una donna
nell’immenso labirinto di quel dilemma.
Forse quel gesto disperato potrebbe anche rivelare
come il segno di qualcosa che stiamo per capire.
Il loro amore moriva come quello di tutti,
come una cosa normale e ricorrente,
perché morire e far morire
è un’antica usanza che suole aver la gente.
I «filosofi ignoranti»
È molto difficile, nella ormai voluminosa produzione di
Gaber e Luporini (più di cento canzoni e un’ottantina di monologhi) riuscire a individuare le parti più direttamente ascrivibii
all’inventiva di Gaber e quelle che recano più marcatamente
l’impronta di Luporini. Certo, il lavoro musicale è interamente
sulle spalle di Gaber e la stesura dei testi impegna maggiormente Luporini; ma, a parte questa forma tecnica di divisione del lavoro, il prodotto finito non assomiglia affatto a una serie di testi
di Luporini musicati da Gaber. C’è un «a priori» molto preciso,
infatti, che attraversa il lavoro di ambedue: capire perfettamente,
prima di dare forma a una canzone o a un monologo, che cosa si
vuole tentare di dire e in quali modi si intende dirlo.
Da questo punto di vista tanto i testi quanto le musiche sono
«di Gaber e Luporini» perché prendono corpo a partire da una
sorta di «soggetto» che precede il momento della composizione
e che lo informa di sé. E questo soggetto (che poi è fatto di un serie più o meno vasta di intenzioni e di voglie espressive) si sostanzia solo se tra i due si stabilisce una totale identità di vedute
e di sentimenti sugli argomenti in questione. «Mi riconosco in
ogni virgola di quello che io e Sandro scriviamo», dice Gaber; e
questa possibilità di assoluta identificazione in un prodotto artistico nato da due menti diverse costituisce un’ulteriore anomalia
e motivo di originalità del teatro di Gaber. I due autori, tuttavia,
non riescono a partorire un prodotto così bene accetto ad entrambi tanto per «affinità elettive» o per identità di vedute su alcune rilevanti questioni, quanto per la comune volontà di indivi-
I «filosofi ignoranti»
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duare, attraverso una continua verifica delle rispettive posizioni,
quali sono i materiali adatti al proprio specifico modo di fare teatro. Quali – per tornare al discorso già affrontato – gli argomenti che si possono comunicare al pubblico passando attraverso il
corpo, i movimenti e la voce di Gaber. Ed è difficile, a questo
punto, capire se il particolare linguaggio creato in dodici anni di
teatro si è via via adattato ai bisogni espressivi dei due autori, o
se viceversa essi abbiano imparato a selezionare, attraverso le
stagioni, gli argomenti adatti a un simile veicolo spettacolare.
Diciamo che, con ogni probabilità, le due varianti si sono vicendevolmente influenzate e completate, arricchendosi continuamente l’una dell’altra.
Gaber e Luporini, dunque, riescono a lavorare in perfetta sintonia perché sanno cosa dire e come vogliono dirlo. «A volte –
dice Gaber – quando riaffrontiamo un argomento dopo un po’ di
tempo, non ci ricordiamo più se l’avevo tirato fuori io o se era
uno spunto suo». Una simile capacità di intesa, raggiunta attraverso una lunga consuetudine umana e artistica, potrebbe far
pensare ai due autori come a due personaggi la cui simbiosi creativa è tanto più consolidata quanto più elevato è il grado di confidenza reciproca raggiunto: come se il raccontarsi in teatro fosse una sorta di prassi liberatoria ottenuta attraverso l’«autocoscienza» di coppia di due vecchi amici.
Ma le cose stanno in termini molto diversi: «Nel nostro lavoro – spiega Gaber – non c’è posto per l’autobiografia, per lo
sfogo personale; anzi, uno dei vantaggi principali di lavorare in
due sta proprio in questo: che l’altro costituisce un continuo elemento di freno al rischio di parlarsi addosso, all’insidia dell’autocompiacimento. Questo ci mette al riparo da molti errori e sbavature: abbiamo un rapporto pieno di pudore, ignoriamo molte
cose l’uno dell’altro, scriviamo d’amore da molti anni ma non ci
verrebbe mai in mente di chiederci i fatti nostri. Così, qualunque
sia l’argomento di cui ci troviamo a discutere e dal quale vorremmo tirare fuori qualche idea, non ci ritroviamo mai a misurarci su aneddoti o fatti personali, ma direttamente sui temi, su
62
La canzone a teatro
discorsi che hanno già una forma comune alla realtà e non alle
proprie fisime. Penso, oltretutto, che la nostra collaborazione non
sarebbe stata così serena, e così produttiva, se avesse comportato un eccessivo coinvolgimento personale».
«L’esperienza individuale – aggiunge Luporini – conta molto, è ovvio. Ma è come se fosse solo un veicolo, un mezzo; e
quando uno di noi inizia un discorso, lo fa soltanto perché pensa
che l’argomento sia di interesse generale: e l’altro è Il apposta
per verificare se sia vero».
Non c’è dubbio che questo «raddoppio» delle capacità di
controllo dell’autore sul proprio operato abbia costituito un grosso vantaggio: la possibilità di dribblare alcuni dei difetti più ingombranti dei cantautori italiani – autobiografismo e autocompiacimento, appunto – non è un atou di poco conto.
Ma il comune intento di adattare gli spunti più disparati al
medesimo strumento formale non toglie che i due autori, anche
se si dicono «quasi sempre d’accordo su quasi tutti gli argomenti», non abbiano ciascuno una vena più specifica, più personale.
«Giorgio – sostiene Luporini – è più concreto, più corporeo; io
forse più astratto, più teorico. Lui si cala meglio, come interprete, nei pezzi dove prevalgono l’impeto e la passione, oppure una
vena di follia, di nevrosi visibile. Mentre fa decisamente più fatica ad adattarsi a certe frasi più asettiche, più sospese, che a me
invece interessano molto. Un esempio: il finale di Polli d’allevamento è un breve monologo, abbondantemente ispirato da
Robbe-Grillet. L’attore descrive se stesso sulla scena, i suoi gesti, i suoi movimenti, e lo fa con calma, precisione, distacco.
Bene, Giorgio arrivava a questo finale dopo aver cantato Quando
è moda è moda, una canzone impetuosa come poche, e non gli
era agevole entrare di colpo in uno spirito così diverso, così opposto. Penso che in questa differenza di inclinazioni, lui più fisico, io più mentale, si rifletta in buona misura anche il fatto che io
sono solo autore, mentre lui è anche attore».
Si accennava, qui sopra, a Robbe-Grillet. Ma la lista degli
ispiratori degli spettacoli di Gaber è piuttosto lunga. Per citare
I «filosofi ignoranti»
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solo qualche nome: Céline, Sartre, Pasolini, Borges, Beckett,
Leopardi, Lautréamont, Adorno, Laing, Cooper. Uno spaccato
piuttosto rappresentativo, con qualche eccezione, delle letture
comuni alle frange più curiose del pubblico durante l’ultimo
quindicennio. Tanto Gaber quanto Luporini non hanno peli sulla
lingua a proposito dell’importanza di queste fonti letterarie nel
proprio lavoro: “copiamo, copiamo proprio”. Eccesso di modestia. I libri letti,come le discussioni fatte, servono loro soprattutto per rafforzare la base teorica degli spettacoli (è il caso di
Adorno e Pasolini per Libertà obbligatoria e Polli d’allevamento, degli analisti inglesi per Far finta di essere sani) oppure per
suggerire immagini dalle quali trarre spunti preziosi. Ci sono anche citazioni testuali – come nel Dilemma: «Morire e far morire
è un’antica usanza che suole aver la gente» è un verso di Borges
–, ma sempre usate come pretesto o come arricchimento di un
discorso autonomamente condotto.
Anche lo stesso titolo Far finta di essere sani è una citazione
testuale di Laing, e il Viaggio al termine della notte di Céline è
stato, dice Luporini, «letteralmente saccheggiato», come inesauribile fonte di suggestioni e metafore letterarie. «Ma Céline – si
giustifica Luporini – lo conosco ormai talmente bene che l’ho
mandato a memoria, e non mi accorgo più quando uso parole sue
o uso le mie...». Céliniani, per esempio, sono i «paradossi» come
«non è più un uomo ma il suo sfacelo» e «non è più un uomo ma
un’infezione», usati in Libertà obbligatoria per la canzone Il
cancro.
Curioso, a proposito delle «fonti», constatare come le canzoni, che intuitivamente si pensano più legate alla poesia che alla
prosa, solo raramente (come nel caso del Dilemma) hanno attinto linfa vitale dalla poesia, e assai più spesso da pagine di romanzi o addirittura di saggistica. «Penso che questo sia avvenuto – spiega Luporini – perché la poesia è un linguaggio troppo
specifico e sublimato. Noi, invece, abbiamo bisogno di materiali più spurii, più manipolabili: nei nostro lavoro c’è un po’ di tutto, costume, sociologia, politica, cronaca, e non possiamo fer-
64
La canzone a teatro
marci all’immagine pura, alla stilizzazione. Direi che nessuna
delle nostre canzoni si limita alla descrizione poetica di una situazione senza cercare anche appigli di altro genere. L’unica eccezione è L’illogica allegria, una canzone meramente descrittiva
che però ci sembrava già efficace così, già esauriente senza bisogno di nessun supporto o ulteriore commento. Ma le nostre cose
più teatrali, più direttamente legate alla novità del nostro linguaggio, hanno caratteristiche molto più composite».
L’illogica allegria, che figurava come sigla di chiusura delle
Due retrospettive televisive, è in effetti una canzone molto insolita nella produzione di Gaber-Luporini. Estranea alla dimensione «saggistica» dei due autori, potrebbe anche non essere stata
scritta per il teatro, e merita di essere trascritta qui sotto, nell’illustre ruolo di eccezione che conferma la regola. Si noti come la
grande semplicità del testo prenda il posto dei versi assai più
complessi – anche metricamente – abituali a Gaber, a riprova che
la dimensione teatrale, estranea a questo brano, snatura e amplia
il calibro e le ambizioni della forma-canzone.
Da solo lungo l’autostrada
alle prime luci del mattino
a volte spengo anche la radio
e lascio il mio cuore incollato al finestrino.
Lo so, del mondo e anche del resto
lo so che tutto va in rovina
ma di mattina, quando la gente dorme
col suo normale malumore,
mi può bastare un niente,
forse un piccolo bagliore,
un’aria già vissuta,
un paesaggio, che ne so
… e sto bene,
io sto bene come uno che si sogna;
non lo so se mi conviene
ma sto bene, che vergogna!
I «filosofi ignoranti»
65
Io sto bene
proprio ora, proprio qui.
Non è mica colpa mia
se mi capita così:
è come un’illogica allegria
di cui non so il motivo,
non so che cosa sia; è come se improvvisamente
mi fossi preso il diritto di vivere il presente.
Io sto bene
na na na na na na na...
quest’illogica allegria, proprio ora, proprio qui.
Da solo, lungo l’autostrada
alle prime luci del mattino...
Il fatto che tanto L’illogica allegria quanto Il dilemma, canzoni di complessione insolitamente «poetica» rispetto alle consuetudini dei due autori, siano comprese nell’ultimo spettacolo,
forse non è privo di significato: documenta l’esigenza di «uscire
dalla cronaca», di sondare spazi creativi più liberi e svincolati da
interpretazioni politico-speculative, di uscire dal contingente. Ed
è, anche, un ulteriore segnale di quanto il teatro di Gaber sia in
grado di riflettere – e sovente di anticipare – gli umori e le tendenze del suo pubblico; in questo caso, di un pubblico che nei
confronti del decennio passato appare saturo di saggistica e molto curioso di letteratura e poesia.
Indubbiamente, l’abitudine di riferirsi senza filtri di sorta o
falsi pudori a un autore, è un altro dei punti di forza di Gaber e
Luporini. L’esplicito richiamo ad alcuni personaggi che sono stati o sono (nel bene e nel male, per moda o per legittimo interesse, per caso o a ragion veduta) al centro del dibattito culturale negli anni Settanta e oltre, ha arricchito gli spettacoli di Gaber di
sempre nuovi elementi di discussione, di curiosità, di consenso e
di dissenso. La vicinanza tra palcoscenico e platea passava e passa anche attraverso le comuni letture e, soprattutto, la comune
spinta a leggere.
66
La canzone a teatro
«Siamo filosofi ignoranti», dicono Gaber e Luporini: e filosofi ignoranti, da quando la smisurata crescita del mercato culturale ha fatto intravvedere a strati sociali sempre più vasti la possibilità di «farsi un’idea propria» su quanto ci circonda, lo siamo
un po’ tutti. Così, nello sforzo di Gaber di masticare e digerire
mode culturali e saggi Feltrinelli, gli Scritti corsari e L’io diviso,
ci è stato facile riconoscere il nostro sforzo di metabolizzare
l’improvviso eccesso di materia prima che ci siamo ritrovati sul
piatto, sentendoci, improvvisamente, ricchi di stimoli ma poveri
di strumenti adatti a decifrarli.
Niente di più facile che andare a teatro da Gaber e sentirlo
parlare degli stessi argomenti di cui si stava conversando con gli
amici la sera prima, o citare lo stesso libro che proprio in quei
giorni avevi sul comodino.
L’illogica speranza
Nel novembre dell’80, dopo lunghe vicissitudini, esce Io se
fossi Dio. «Certe volte mi chiedo perché non me ne resto più
tranquillo, perché non mi metto a scrivere cosette rasserenanti,
magari gioiose. Poi mi guardo intorno, vedo che ci stiamo tutti
abituando al grigiore, alla piattezza, alla rassegnazione, e mi accorgo che il mio compito, il mio lavoro, è quello di dire le cose
che gli altri non dicono. Le cose che voi giornalisti non avete più
il coraggio di scrivere. Vorrei sapere, per esempio, perché fino a
qualche anno fa si poteva parlare liberamente di Moro, dicendo
che anche lui è responsabile del disastro in cui ci troviamo, mentre oggi non si può più. La retorica ufficiale, la pietà istituzionale, ci impediscono di avere reazioni spontanee, umane. Anche di
provare pena, dolore...».
Io se fossi dio
(e io potrei anche esserlo, se no non vedo chi)
io se fossi dio non mi farei fregare
dai modi furbetti della gente
non sarei mica un dilettante
sarei sempre presente,
sarei davvero in ogni luogo a spiare
o meglio ancora a criticare appunto cosa fa la gente.
Per esempio il piccolo borghese, com’è noioso,
non commette mai peccati grossi,
non è mai intensamente peccaminoso,
del resto poverino è troppo misero e meschino
e pur sapendo che dio è più esatto di una Sweda
lui pensa che un errore piccolino
68
La canzone a teatro
non lo conti o non lo veda.
Per questo io se fossi dio
rimpiangerei il secolo passato
se fossi dio rimpiangerei il furore antico
dove si odiava e poi si amava
e si ammazzava il nemico.
Ma io non sono ancora nel regno dei cieli,
sono troppo invischiato nei vostri sfaceli.
Io se fossi dio non sarei così coglione
da creder solo ai palpiti del cuore
o solo agli alambicchi della ragione
io se fossi dio sarei sicuramente
molto intero e molto distaccato
come dovreste essere voi.
Io se fossi dio non sarei mica stato a risparmiare
avrei fatto un uomo migliore;
si va bè lo ammetto non mi è venuto tanto bene
ed è per questo, per predicare il giusto
che io ogni tanto mando giù qualcuno,
ma poi alla gente piace interpretare e fa ancora più casino.
Io se fossi dio non avrei fatto gli errori di mio figlio
e sull’amore e sulla carità
mi sarei spiegato un po’ meglio:
infatti non è mica normale che un comune mortale
per le cazzate tipo compassione e fame in India
ci ha tanto amore di riserva che neanche se lo sogna,
e viene da dire: ma dopo come fa
a essere così carogna?
Io se fossi dio non sarei ridotto come voi
e se lo fossi io certo morirei
per qualcosa di importante
purtroppo l’occasione di morire simpaticamente
non capita sempre
e anche l’avventuriero più spinto
muore dove gli può capitare
L’illogica speranza
e neanche tanto convinto.
Io se fossi dio farei quello che voglio
non sarei certo permissivo, bastonerei mio figlio,
sarei severo e giusto,
stramaledirei gli inglesi
come mi fu chiesto, e gli africanisti e l’Asia
e poi gli americani e i russi,
bastonerei la militanza come la misticanza
e prenderei a schiaffi
i volteriani, i ladri, gli stupidi e i bigotti.
Perché dio è violento: e gli schiaffi di dio
appiccicano al muro tutti.
Ma io non sono ancora nel regno dei cieli,
sono troppo invischiato nei vostri sfaceli.
Finora abbiamo scherzato,
ma va a finire che uno prima o poi
ci piglia gusto, e con la scusa di dio
tira fuori tutto quello che gli sembra giusto.
E a te ragazza che mi dici
che non è vero che il piccolo borghese
è solo un po’ coglione,
che quell’uomo è proprio un delinquente,
un mascalzone, un porco in tutti i sensi, una canaglia,
e che ha tentato pure di violentare sua figlia,
io, come dio inventato, come dio fittizio,
io prendo coraggio e sparo il mio giudizio, e dico:
speriamo che a tuo padre
gli sparino nel culo, cara figlia.
Così per i giornali diventa un bravo padre di famiglia.
Io se fossi dio
maledirei davvero i giornalisti,
e specialmente tutti, che certamente
non sono brave persone
e dove cogli cogli sempre bene.
Compagni giornalisti, avete troppa sete,
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70
La canzone a teatro
e non sapete approfittare delle libertà che avete,
avete ancora la libertà di pensare,
il fatto è che non lo fate,
e in cambio pretendete la libertà
di scrivere e di fotografare
immagini geniali e interessanti
di presidenti solidali e di mamme piangenti
e in questa Italia piena di sgomento
come siete coraggiosi
voi che vi buttate senza tremare un momento:
cannibali, necrofili, deamicisiani e astuti,
e si direbbe proprio compiaciuti,
voi vi buttate sul disastro umano
col gusto della lacrima in primo piano.
Si va be’ lo ammetto
la scomparsa dei fogli e della stampa
sarebbe forse una follia;
ma io se fossi dio di fronte a tanta deficienza
non avrei certo la superstizione
della democrazia.
Ma io non sono ancora nel regno dei cieli
sono troppo invischiato nei vostri sfaceli.
Io se fossi dio naturalmente
chiuderei la bocca a tanta gente
nel regno dei cieli non vorrei ministri
e gente di partito tra le palle
perché la politica è schifosa e fa male alla pelle
e tutti quelli che fanno questo gioco
(che poi è un gioco di forza ributtante e contagioso
come la lebbra e il tifo)
e tutti quelli che fanno questo gioco
hanno certe facce che a vederle fanno schifo
che siano untuosi democristiani
o grigi compagni del PCI
sono nati proprio brutti, o per lo meno tutti finiscono così.
L’illogica speranza
Io se fossi dio dall’alto del mio trono
vedrei che la politica è un mestiere come un altro
e vorrei dire – mi pare Platone – che il politico
è sempre meno filosofo
e sempre più coglione.
È un uomo a tutto tondo,
che senza mai guardarci dentro scivola sul mondo
scivola sulle parole
anche quando non sembra o non lo vuole.
Compagno radicale, la parola compagno
non so chi te l’ha data
ma in fondo ti sta bene, tanto ormai è squalificata.
Compagno radicale, cavalcatore di ogni tigre,
uomo furbino, ti muovi proprio bene
in questo gran casino
e mentre da una parte si spara un po’ a casaccio
e dall’altra si riempiono le galere
di gente che non c’entra un cazzo
compagno radicale tu occupati pure di diritti civili
e di idiozia che fa democrazia.
E preparaci pure un altro referendum,
questa volta per sapere
dov’è che i cani devono pisciare.
Compagni socialisti, ma sì, anche voi,
insinuanti, astuti e tondi, compagni socialisti,
con le vostre spensierate alleanze
di destra, di sinistra, di centro,
coi vostri uomini aggiornati,
nuovi di fuori e vecchi di dentro,
compagni socialisti, fatevi avanti, che questo è l’anno
del garofano rosso e dei soli nascenti,
fatevi avanti col mito del progresso
e con la vostra schifosa ambiguità.
Ringraziate la dilagante imbecillità.
Ma io non sono ancora nel regno dei cieli
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72
La canzone a teatro
sono troppo invischiato nei vostri sfaceli.
Io se fossi dio non avrei proprio più pazienza,
inventerei di nuovo una morale
e farei suonare le trombe
per il giudizio universale.
Voi mi direte: perché è così parziale
il mio personalissimo giudizio universale?
Perché non suonano le mie trombe
per gli attentati, i rapimenti,
i giovani drogati, e per le bombe?
Perché non è comparsa ancora
l’altra faccia della medaglia?
Io come dio non è che non ne ho voglia.
Io come dio non dico certo che siano ingiudicabili
o addirittura, come dice chi ha paura, innominabili.
Ma come uomo, come sono e fui,
ho parlato di noi comuni mortali.
Quegli altri non li capisco, mi spaventano,
non mi sembrano uguali.
Di loro posso dire solamente
che dalle masse sono riusciti ad ottenere
lo stupido pietismo per il carabiniere.
Di loro posso dire solamente
che mi hanno tolto il gusto
di essere incazzato personalmente.
Io come uomo posso dire solo ciò che sento
cioè solo l’immagine del grande smarrimento.
Però se fossi dio sarei anche invulnerabile e perfetto
e allora non avrei paura affatto, così potrei gridare
e griderei senza ritegno che è una porcheria
che i brigatisti militanti
siano arrivati dritti alla pazzia.
Ecco la differenza che c’è tra noi e gli innominabili:
di noi posso parlare, perché so chi siamo,
e forse facciamo più schifo che spavento.
L’illogica speranza
Di fronte al terrorismo e a chi si uccide
c’è solo lo sgomento.
Ma io se fossi dio
non mi farei fregare da questo sgomento
e nei confronti dei politicanti
sarei severo come all’inizio,
perché a dio i martiri
non gli hanno fatto mai cambiar giudizio.
E se al mio dio che ancora si accalora
gli fa rabbia chi spara,
gli fa rabbia anche il fatto che un politico qualunque
se gli ha sparato un brigatista
diventa “l’unico statista”.
Io se fossi dio, quel dio di cui ho bisogno
come di un miraggio
ci avrei ancora il coraggio di continuare a dire
che Aldo Moro
insieme a tutta la democrazia cristiana
è il responsabile maggiore
di trent’anni di cancrena italiana.
Io se fossi dio, un dio incosciente, enormemente saggio
avrei anche il coraggio di andare dritto in galera
ma vorrei dire che Aldo Moro
resta ancora quella faccia che era.
Ma in fondo tutto questo è stupido,
perché logicamente
io se fossi dio la terra la vedrei piuttosto da lontano
e forse non ce la farei ad accalorarmi
in questo scontro quotidiano.
Io se fossi dio non mi interesserei di odio odi vendetta,
neanche di perdono, perché la lontananza
è l’unica vendetta
è l’unico perdono.
E allora va a finire che se fossi dio
io mi ritirerei in campagna come ho fatto io.
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74
La canzone a teatro
Io se fossi dio, scritta nell’estate dell’80 come brano a se
stante e inserita nel secondo tempo di Anni affollati, è da considerare il punto culminante – nel senso, anche, di definitivo – di
un’intera fase del lavoro di Gaber e Luporini. Concepita come un
violento, esplicito pamphlet contro il grigiore della scena italiana, la canzone amplia gli obiettivi e rincara la dose di Quando è
moda è moda, e diventa, non del tutto a proposito, un piccolo
«caso» sul quale si buttano quotidiani e settimanali. In essa
Gaber e Luporini, a ben vedere, non aggiungono nulla di nuovo
a quanto sono già riusciti a dire, e con altrettanta precisione, in
undici anni di teatro: ma l’invettiva contro Aldo Moro, in un paese che ha ormai riciclato la pietà per un morto ammazzato in una
vera e propria beatificazione di Stato, attira su Io se fossi dio una
melliflua censura preventiva (tre case discografiche «preferiscono non inciderla») e sollecita un interesse di stampa davvero insolito per un personaggio per nulla mondano come Gaber: interesse motivato, in parecchi casi, dal fatto che molti illustri direttori e caporedattori pensavano fino al giorno prima che Gaber
fosse quello simpatico che canta Goganga, e non si aspettavano
di ritrovarselo improvvisamente davanti nelle vesti di grande bestemmiatore della retorica istituzionale.
La canzone, al di là dell’inatteso affaire suscitato, non porta
novità di rilievo nel discorso artistico di Gaber e Luporini: ma ne
rappresenta, appunto per la capacità di consumarne fino alle
estreme conseguenze il potenziale polemico, una svolta fondamentale. Da Io se fossi dio in poi, i due autori entrano in una fase nuova e inedita della loro ispirazione. La canzone «scandalosa» scritta un anno prima appare, alla luce della produzione più
recente, l’estremo sussulto di ripulsa, l’ultimo, grande conato che
pone fine all’indigestione di idee fatta durante gli anni Settanta e
ripulisce il corpo dell’attore dai vecchi detriti, preparandolo, digiuno e purificato, a una nuova vicenda.
Anni affollati è il punto di approdo di tutto il lavoro precedente, e insieme un nuovo punto di partenza: definitivamente
sgombrata la scena da ogni possibile equivoco sull’effettivo iso-
L’illogica speranza
75
lamento dell’attore, finalmente accertata l’indispensabile, esasperata «soggettività» della ricerca dell’artista (che non ha bisogno di «essere dio» per guardare la terra «piuttosto da lontano»...), intorno al signor G cala un silenzio carico di attesa.
No, non muovetevi
c’è un’aria stranamente tesa
e un gran bisogno di silenzio
siamo come in attesa.
No, non parlatemi
bisognerebbe ritrovare
le giuste solitudini
stare in silenzio ad ascoltare
l’attesa è una suspence elementare
è un antico idioma che non sai decifrare
un’irrequietezza misteriosa e anonima
è una curiosità dell’anima
e l’uomo in quelle ore guarda fisso il suo tempo
un tempo immune da avventure o da speciale sgomento
no, non muovetevi
c e un aria stranamente tesa
e un gran bisogno di silenzio
siamo come in attesa
perché da sempre l’attesa è il destino di chi osserva il mondo
con la curiosa sensazione di aver toccato il fondo
senza sapere se sarà il momento
della sua fine o di un neo rinascimento
non disturbatemi
sono attirato da un brusio
che non riesco a penetrare
non è ancora mio
perché in fondo anche il mondo nascente è un po’ artista
predicatore e mercante pensatore e automobilista
il nuovo qualunquista guarda anche lui il presente
un po’ stupito di non aver capito niente
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La canzone a teatro
l’attesa è il risultato, il retroscena
di questa nostra vita troppo piena
è un andar via di cose dove al loro posto c’è rimasto il vuoto
un senso quieto e religioso
in cui ti viene da pensare
e lo confesso ci ho pensato anch’io
al gusto della morte e dell’oblio
no, non muovetevi
c e un varia stranamente tesa
e un gran bisogno di silenzio
siamo tutti in attesa.
L’attesa ci immerge e ci fa complici del nuovo stato d’animo
dei due autori. Nell’invito discreto alla concentrazione e ad un’umile predisposizione al futuro, c’è tutta l’illogica speranza che
informa di sé Anni affollati. Speranza nell’artista, nell’uomo che
«osserva il mondo». Una fede pacata ma orgogliosa nel proprio
«stare in silenzio ad ascoltare», una ritrovata dignità che poggia
esclusivamente sulla «curiosità dell’anima» e non abbisogna di
soluzioni o ulteriori spiegazioni, anche se continua ostinatamente a cercarle.
Ma L’attesa sancisce, anche, la vittoria di un metodo, l’avvenuta realizzazione di un progetto: Gaber e Luporini sono arrivati a determinare un linguaggio di così forte autonomia, una figura scenica di così precisa connotazione, da trovare in sé, nel solo
fatto di esistere, una motivazione ai suoi sforzi. Dopo tante «fisicizzazioni» fallite, Gaber ha fisicizzato il suo ruolo di attore.
Rasserenato dalla coscienza della propria identità, l’attore diventa così metafora palpabile dell’individuo che si interroga e che
cerca; senza illudersi di trovare, ma con la certezza che il suo cercare è, di per sé, una garanzia di riscatto.
A furia di sperimentare su di sé gli stimoli e i suggerimenti
della realtà, Gaber ha scoperto nella definizione della propria
identità formale, di linguaggio, l’unico contenuto possibile.
Come scriveva Luporini, «la disciplina di un’arte grazie una sen-
L’illogica speranza
77
sibilità estremamente soggettiva, può avere una forza oggettiva
incomparabile».
La «pratica della solitudine» (sono parole di Gaber) da cui
prende le mosse Anni affollati trova quasi un’introduzione antitetica nella canzone che dà il titolo allo spettacolo, appunto Anni
affollati, nella quale si prendono le distanze, molto probabilmente per l’ultima volta, dal coacervo di miti, mode, illusioni e aggregazioni più o meno di maniera che avevano ispirato ai due autori le invettive liberatorie di Quando è moda è moda e Io se fossi Dio. Ed è facile immaginare che, data la piega presa dalla più
recente produzione di Gaber e Luporini, questa canzone rappresenti il definitivo commiato dei due dagli anni Settanta.
Anni affollati di idiomi, di idioti
di guerrieri, di pazzi, anni di esercizi
anni affollati di arroganza e di stucchevole bontà
di tentativi disperati, anni affollati
di qualsiasi forma di incapacità.
Anni affollati per fortuna siete già passati
ho fatto indigestione, la mia testa è piena
dall’Africa all’America al mio letto
non c’è rimasto niente che non so.
Io sono così pieno da neanche ricordare
il giorno in cui lasciai una donna
o in cui una donna mi lasciò.
Anni affollati per fortuna siete già passati
e quanti ne ho mangiati di domani e di destini
e poi gli spazi aperti, le donne solidali
le erbe dopo i pasti, l’orgasmo a tutti i costi
con l’ARCI non si è soli, famiglia meneghina,
amici della Francia, a scuola imparerò a ballare
mi vien da vomitare.
Anni affollati degli ultimi dieci anni
non riesco più a smaltirvi, c’è troppo poco oblio
anni affollati di gente che ha già pensato a tutto
78
La canzone a teatro
senza mai pensare a un Dio,
anni di gente informata e noiosa
vi sbiadiranno gli anni, gli anni futuri che sbiadiscono
ogni cosa.
Anni affollati dove anche gli oggetti
si sono riuniti e ti girano intorno
come una serie ciclica di ombre
dove tutto è interessante e niente incombe.
Anni affollati per fortuna siete già passati
anni affollati di paure e di ricatti, di impossibili guerre,
anni affollati di mani sentenziose che maltrattano le chitarre
anni affollati di disperati senza dignità
di mendicanti un po’ arroganti e senza fisarmonica
di chi rovescia tutto e poi si arrende alla domenica.
La Cina è un po’ scaduta, Cian Cing l’han condannata
ma forse lo dovevano fare
mi vien da vomitare.
Anni affollati degli ultimi dieci anni
non riesco più a smaltirvi, c’è troppo poco oblio
anni affollati di gente che ha pensato a tutto
senza mai pensare a un Dio
di troppe cose non so cosa farne
per me che avrei bisogno
di riferirmi a poche immagini ma eterne
anni affollati anni affollati anni affollati
per fortuna siete già passati
«Avrei bisogno di riferirmi a poche immagini ma eterne». E
già possibile immaginare quali saranno i più importanti elementi
di discussione tra Gaber, il suo pubblico e la critica a proposito di
Anni affollati. Lo spettacolo non ha paura di nutrirsi di termini come morale, fede, eternità e dio, e in bocca a un Cavaliere del
Dubbio come Gaber, sono parole che possono fare impressione,
attirandogli la rinnovata diffidenza di chi lo giudica anticonformista a tutti i costi o, ancora peggio, l’improvvisa simpatia dei no-
L’illogica speranza
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vissimi stuoli di baciapile che percorrono il nostro paese.
Quale morale? Quale fede? E fede in che cosa? E di quale dio
vanno parlando questi due nemici dichiarati di ogni Chiesa opprimente e ipocrita?
Nei giorni passati in Toscana con Gaber e Luporini, si è discusso e ridiscusso di questi argomenti. Mano a mano che i due
amici-autori procedevano con il loro lavoro, le conversazioni
notturne si allungavano e si guardava l’orologio con sempre minore frequenza. Mi è molto difficile riuscire a riportare in modo
«neutro» e semplificato il succo di quei 1unghi discorsi, generosi e imprudenti come sempre sono i discorsi di chi non ha verità
accademiche da difendere o paludamenti culturali da tutelare; anche perché di «neutro», quei discorsi, avevano poco e poco, per
giunta, di semplice.
Ma provare a darne qui un piccolo riassunto è indispensabile
per capire in quali direzioni si muova, oggi, il teatro di Giorgio
Gaber, e quanto sia legittima l’ambizione sua e di Luporini a continuare, come dice Gaber, «ad affrontare spudoratamente argomenti più grossi di noi: ma non con presunzione; non siamo certo due superintellettuali. Però possiamo offrire una garanzia di serietà a prova di bomba: non scriviamo una mezza parola, una virgola, un solo aggettivo, di cui non siamo pienamente convinti».
Partiamo citando nuovamente la provocatoria «auto-recensione» pubblicata da Luporini nel suo catalogo: «L’obiezione di
relatività del vero, del giusto, del bello, che appare frequentissima nel campo dei giudizi estetici, è comoda, ma priva di coraggio morale... Quei signori ragionevoli, aperti e democratici si
adagiano sull’opinabile... Per questa gente (tra cui anche noti critici d’arte) l’arte non è mai abbastanza irrazionale. Sono disposti
ad accettare qualsiasi emozioncina, qualsiasi opinione, qualsiasi
tendenza pur di tenere lontano dall’opera d’arte la coscienza e
l’aspirazione alla verità una. La loro disponibilità è tale che non
si accorgono dell’incompatibilità delle tendenze. È vero che i
quadri non sono facilmente commensurabili, ma è anche vero e
giusto che vogliano distruggersi a vicenda. L’accettazione di
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La canzone a teatro
qualsiasi esperienza artistica è una debolezza o un trucco della
cultura neutralizzante, e il fatto ricorrente che un critico presenti
oggi un pittore e il giorno dopo uno di tendenza diversa non è un
segno di apertura, ma di disgregazione morale. L’idea del vero
non può essere suddivisa. Ogni opera aspira al vero nella propria
unicità, e proprio perché non ammette suddivisioni vuole giustamente la morte dell’altra, e successivamente anche la propria.. La
tolleranza estetica, che lascia invece convivere le opere d’arte,
infligge loro la falsa morte, la morte dell’“uno accanto all’altro”
tanto cara alle rassegne internazionali».
I critici d’arte nominati da Luporini fanno parte di una schiera molto vasta di intellettuali, artisti, uomini di cultura, uomini e
basta che nelle nottate toscane venivano raggruppati, non senza
una cospicua dose di ironia, nella categoria detta «degli infedeli», in antitesi, ovviamente, a quella detta «dei fedeli», nella quale Gaber e Luporini sono fieri di autoannoverarsi.
«Quando parlo di aspirazione alla verità una – spiega
Luporini – metto l’accento non tanto sulla verità stessa, quanto
sull’aspirazione ad arrivarci. Ambire alla verità è in palese contrasto con la “concorrenza di opinioni” dominante: mi sembra
che si sia passati dai vecchi moralismi ad una nuova amoralità.
Dall’antico dogmatismo ad un atteggiamento di indifferente acccettazione di qualunque cosa. I nuovi amorali, gli “infedeli”, hanno acquisito strumenti più raffinati di a realtà, sono senza dubbio
“più intelligenti” e molto preparati, ma si limitano a giocare con
i segnali che riescono a interpretare. Ecco perché abbiamo sentito il bisogno di tirare fuori termini imbarazzanti e poco maneggevoli come “morale” e come “fede”. Parole pericolosissime,
perché assumono subito il sapore di nuovi moralismi, di una visione nuovamente ideologica e dogmatica del mondo. Nello
spettacolo non sarà facile spiegare cosa intendiamo quando parliamo di Dio».
E Gaber: «Cercheremo di spiegare che questa voglia di Dio
è soprattutto una voglia di avere una spinta, un desiderio morale.
Voglia di credere, voglia di esistere. Non ci interessa collocarci
L’illogica speranza
81
al di là del bene e del male, come quei nostri amici che ascoltando Io se fossi Dio ci chiedevano: ma chi ve lo fa fare? Perché
prendersela tanto? Loro pensano che non sia più il caso di indignarsi. Che va bene tutto. E invece no: va bene un cazzo. Se non
si lotta per cercare una ragione, per inseguire la chiarezza, tanto
vale crepare. Anch’io mi diverto molto a giocare a palla. Ma per
due ore al giorno, non per dodici».
Ma la storia lasciò l’uomo al numero 1981
e l’uomo come congelato non intravvedeva il suo destino
non era il capolinea
qualcosa doveva accadere
lo suggeriva una fede spontanea
che non era ancora il tempo di morire.
Il vecchio saggio e il bimbo appena nato
guardavano la notte dove il caso è in agguato
e la notte lasciava intravvedere, La notte
col trucco metafisico e scioccante che le è proprio
le cose che riuscivano a stupire il bimbo e il vecchio:
come ad esempio su di un cielo eterno
un grattacielo illuminato di pistacchio.
Il vecchio saggio e il bimbo tra le braccia della mamma
di fronte a quella strana meraviglia rinnovarono il dilemma
se quelle cose colorate e straordinarie
sarebbero col tempo diventate
se a Dio fosse piaciuto
necessarie.
Ma di una cosa siamo certi
che i loro occhi vedevano, non so se con fiducia o senza
scampo
quell’enorme assurdità che è il tempo.
Signore Iddio
non so se faccia bene o faccia male
assistere ogni tanto
al tuo definitivo e ricorrente funerale.
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La canzone a teatro
Questa volta c’era poca gente, troppo poca gente
di cardinali e papi non se ne son visti
del resto i tuoi ministri sono troppo effettuali
a noi piaceva immaginarli più metafisici e mentali
a noi che siamo gli ultimi fedeli.
Ma a scanso di fraintesi
non faccio il polemista per mestiere
cerco solo di capire
di capire come fa la gente a vivere contenta
senza la forza vitale di una spinta
di capire come fa la gente che vive
senza correre dietro a niente.
È vero, sono un po’ anarcoide e pieno di livore
ma in questo mondo troppo sazio
di analisi brillanti e di torpore
ci sarà pure un po’ di spazio
per chi si vuole sputtanare
perché piuttosto che giocare
con le più acute e raffinate astuzie del cervello
è meglio ricoprirsi di merda fino al collo
e tirar fuori la rabbia spudorata
di chi è stupido ma crede
e urla il suo bisogno disperato di una fede.
Perché Dio c’è ancora
Dio c’è ancora, io insisto
Dio c’è ancora
altrimenti non esisto.
È un Dio inconsueto che non ha niente di assoluto
è un Dio che non conosce il bene e il male,
figuriamoci il sociale
è un Dio severo che con magica ironia
ci diede insieme il falso e il vero
è un Dio inventato senza altari né vangeli
ma è l’unica mia spinta in questo mondo di infedeli.
Signore Iddio
L’illogica speranza
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non so se faccia bene o faccia male
assistere ogni tanto
al tuo definitivo e ricorrente funerale.
C’era poca gente, appunto, troppo poca gente
e rimpiangevo le piccole sapienze
che ogni trapasso lascia e poi non resta niente
e mi veniva in mente
quando si credeva come dei bambini
e insieme a tre ragazzi finiti male si livellava destini.
Ma come fate ora a vivere e a morire
senza qualcosa da insegnare
ma come fate a viver tra la gente
con l’anima neutrale e indifferente.
E vero, si perde un po’ il pudore a riparlare di morale
però mi fa un po’ schifo
saltellare dal fanatismo più feroce
all’abbandono più totale
e praticare nei salotti la tecnica furbastra
di fare a gara a chi è più a destra.
Confronto a questi ironici infedeli senza il minimo spessore
è molto meglio la mancanza più assoluta di pudore
confronto allo snobismo dei guardoni distaccati e
[intelligenti
è molto meglio persino la retorica dei vecchi sentimenti
è molto meglio l’urlo disperato di un coglione
che muore e che ha bisogno
di una nuova religione.
Perché Dio c’è ancora
Dio c’è ancora, io insisto
Dio c’è ancora
altrimenti non esisto.
È un Dio incostante che non ha mai fermato niente
è un Dio che si rincorre senza scampo, è l’immagine
del tempo
è un Dio un po’ strano che ci insegna la follia
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La canzone a teatro
di ribaltare sempre il piano
è un Dio ancestrale che è l’essenza del pensiero
la forza naturale che mi spinge verso il vero.
Signore Iddio
non so se è irriverente o se è normale
dover ricominciare
dal tuo definitivo e ricorrente funerale.
Questa canzone si chiama 1981. L’ho ascoltata, per la prima
volta, nella sala d’incisione milanese dove Gaber stava preparando il disco e le basi musicali del nuovo spettacolo, e ci ho ritrovato, con una precisione impressionante di concetti e di atmosfere, le discussioni di qualche mese prima in Versilia.
Chiacchiere spericolate che hanno trovato nella loro realizzazione artistica quasi una «dignità scientifica», una determinazione
sconosciuta alla prosa ingarbugliata di una conversazione; e che
pure, al tempo stesso, ne conservano intatti il senso polemico, la
vivezza delle affermazioni, la voglia di dire.
Così ho capito, meglio quanto avessi capito in precedenza,
perché Gaber non ama le interviste, perché non ama esprimersi
«ufficialmente» al di fuori del palcoscenico: le sue canzoni, attraverso piccoli miracoli di equilibrio, di rifinitura, di calibratura
formale, esprimono quanto gli preme esprimere cento volte meglio delle conversazioni delle quali si alimentano. L’ambiguità di
un’intervista è arbitraria e improvvisata, mentre l’ambiguità di
un’opera d’arte è metodica e cosciente.
Gaber e Luporini, per esempio, mi avevano parlato in più di
un’occasione di una canzone ambientata in un ospedale e tutta
giocata sul senso di misteriosa complicità che, in una situazione
avvilente e abnorme come quella di una corsia, porta gli ammalati ad avere reazioni radicalmente diverse da quelle che si hanno fuori. Il brano era ancora in embrione, ma intuivo, dalle nostre conversazioni, che sarebbe stato attraversato da un senso di
morte e insieme carico della «falsa coscienza» dei sani: una sorta di conflitto tra la malattia come veicolo di verità e l’istinto di
L’illogica speranza
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vita come inevitabile spinta ad uscire fuori dall’ospedale. Lo spirito della canzone mi era chiaro, ma solo davanti al testo, due mesi dopo, sono riuscito ad avere un’idea precisa di come i due autori abbiano risolto la contraddizione, sciogliendo in cinque minuti di teatro i nodi che tanti lunghi discorsi rischiavano di ingarbugliare. La canzone si chiama Gildo:
Fu proprio là nella corsia di un ospedale
che aprii gli occhi e vidi un letto accanto al mio
il primo giorno si ha una sensazione spiacevole e volgare
e i piccoli disagi non fanno bene al cuore.
Ma la notte, la notte, aumenta lo spessore del dolore
con le sue presenze
la notte il cuore è gonfio la notte
e i lamenti dei malati riempiono le stanze.
Ma stranamente il giorno dopo prima che arrivino i parenti
si fa un poco di ironia persino sui lamenti
e il letto accanto al mio
con dentro un uomo grosso e un po’ volgare
diventa una presenza singolare.
Gildo
come faccio, mi vergogno, dovrei andare...
e Gildo, il grosso Gildo, mi insegna da sdraiato
come devo fare
e intanto a pochi metri di distanza
si fatica a respirare.
Sono le innocenti stonature di un salotto
sono i piccoli fastidi, i gesti un po’ meschini
che fanno l’uomo veramente brutto
ma in ospedale dove la perdita è totale
dove lo schifo che devi superare è quello di aiutare
un uomo a vomitare
dove non c’è più nessuna inibizione
dal vomito al sudore alla defecazione
allora salti il piano se lo sai saltare
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La canzone a teatro
e entri in un altro reparto dell’amore.
Gildo
io vorrei che all’insaputa delle suore...
e Gildo, il grosso Gildo, mi passa di nascosto
qualcosa da mangiare
e intanto a pochi metri di distanza
un uomo muore.
Si parla poco e per diverse ore
e a notte alta quell’ospite agghiacciante viene portato via
e riprende indisturbato e noncurante
il ritmo della corsia.
I piccoli disagi, l’ho già detto, fanno male al cuore
ma il senso della morte è sempre stato troppo forte,
Gildo
non l’ho mai saputo immaginare
chissà perché improvvisamente diventa elementare.
Potrà sembrare irriverente ma qualche ora dopo
ridevamo tutti
per mente
ma a scanso di fraintesi
non è il cinismo mestierante e fastidioso dei dottori
ma il senso della vita
che ti spinge fuori.
Gildo
mi dispiace son guarito devo andare
e Gildo che naturalmente mai più nella mia vita
ci avrò il gusto di incontrare
nasconde questa volta con vergogna
il suo dolore.
Il cielo era azzurro e teso
e le mie gambe strane senza peso
attraversavo il giardino tremante
come in un sogno riposante
gli occhi delle nuove madri luccicavano
e i grossi seni sotto le vestaglie biancheggiavano
L’illogica speranza
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solitario avvertivo quel candore,
quell’aria di purezza
il cielo era azzurrino e c’era un po’ di brezza
e stranamente un senso d’amore
che non so dire.
Gildo, come altre canzoni di Anni affollati, è volutamente
«sentimentale»: rarissimamente, negli spettacoli passati, Gaber e
Luporini avevano parlato di «amore» senza un intento ironico, o
dissacratorio, o comunque deformante. Il vigore dei sentimenti e
dei sensi, del resto, permea tutto il nuovo spettacolo, quasi come
sfida alla cultura «fredda» e spassionata degli «infedeli».
«Ci sentiamo in polemica con una certa cultura oggi dominante – dice Luporini –. Quella cultura asettica e distaccata che
capisce tutto e non giudica nulla, che interpreta senza mai prendere posizione. Le persone che vivono di questa cultura sono,
molto spesso, nostri amici, li incontriamo e discutiamo con loro.
Del resto è sempre stata una caratteristica mia e di Giorgio quella di rivolgerci di preferenza a chi ci sta più vicino, dai tempi del
Bar Casablanca e dell’incontro-scontro con i nostri compagni di
allora. Solo che la discussione, oggi, è per noi più rischiosa di una
volta: perché prima eravamo noi a far la parte dei critici dei falsi
miti e delle false morali; mentre adesso, scontrandoci con una logica che si limita ad osservare il mondo senza lasciarsene coinvolgere più di tanto, rischiamo di passare per moralisti, per sorpassati, per vecchi. E penso che non ci sarà facile chiarire il senso di questa nostra nuova ricerca. Ma ci proviamo: magari, proprio giocando sul terreno degli avversari. Borges, per esempio,
viene molto spesso presentato come un campione di quella cultura, come un intellettuale che attraverso il suo continuo gioco di
finzioni si estranea e si diverte, un geniale descrittore del caos. il
“nostro” Borges, invece, ci appare come a sorta di grande teologo ateo, di instancabile ricercatore di verità. Ecco, nell’incessante interrogarsi di Borges, nella continua formulazione di nuove
domande, noi troviamo la sua grande moralità».
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La canzone a teatro
Accanto al tanto amato Céline, il «teologo ateo» occupa ormai un posto preminente nella biblioteca di Luporini (che, a differenza di Gaber, ha sempre privilegiato la letteratura nei confronti della saggistica); e Anni affollati contiene, assieme a tante
suggestioni e atmosfere borgesiane, anche un «omaggio a
J.L.B.», la canzone Il sosia, direttamente ispirata da un racconto
del grande argentino. Il tema, molto caro a Gaber, dell’alienazione e della crisi di identità, affrontato in passato soprattutto nella
chiave «neopsichiatrica» di Laing e Cooper (vedi canzoni come
L’elastico, La ragnatela, Da quale parte del cancello), viene
adesso vissuto in una dimensione affatto letteraria che lo rende
molto meno contingente, molto più sciolto dai legacci dell’attualità. «Borges – spiega Luporini – in questo momento ci è molto
congeniale proprio per la sua atemporalità, per l’astrattezza delle sue storie». Clima molto consono ai concetti di «solitudine» e
di «attesa» così importanti, in questo momento, per i due autori.
L’«astrattezza» di Borges, tuttavia, è solo apparente: come si può
capire leggendo il testo del Sosia, la definizione dei termini «reali» dell’azione si adatta perfettamente alla consueta esigenza di
fisicità di Gaber, che riesce, una volta di più, a dare concretezza
scenica a una situazione di per sé impalpabile e concettuale. E
una volta di più, il corpo e la voce dell’attore, calandosi nei particolari, rendono oggettivo un momento di grande interiorità:
Fuori c’era un bel cortile
poi le grandi scale
e c’era il vento
e gli alberi di mele.
Si fece notte e un uomo della mia statura
e forse della mia presenza
mi conduceva in un’insenatura
che a un certo punto diventava la mia stanza.
Lì c’era tutta la mia vita
che per la prima volta mi si rivelava
e c’era un grande specchio che indifferente
L’illogica speranza
mi duplicava.
L’uomo della mia statura e della mia presenza f
orse troppo familiare, forse troppo somigliante
mi stava accanto e non faceva niente.
Mi giunse la sua voce
che assomigliava un po’ alla mia ma
era più ingrata e senza sfumature
con certe fastidiose intonazioni
che sento a volte nelle mie registrazioni.
Ma più che altro mi spaventò il suo volto
tremendamente uguale al mio
non ebbi più alcun dubbio
quell’uomo ero senz’altro io.
E allora io mi vidi così brutto e scoperto
che fui preso dal terrore
e mi scoppiava il cuore come fosse un infarto
e lui rideva e poi sputava l’aria
con una calcolata cattiveria
e quella smorfia era la mia copia speculare
così imbruttita da far orrore.
Odio il tuo viso che è la mia caricatura
odio la tua voce che è la mia scimmiottatura
odio l’arroganza della tua idiozia
odio la tua stupida parola che è la mia.
Ma lui restava immobile a guardare
poi prese a parlare esageratamente adagio.
Mi disse che era logico e normale
che in quella notte di casuale sortilegio
avevo avuto il privilegio
di conoscere il male.
Fuori non c’era più il cortile
né le grandi scale
nemmeno il vento
e gli alberi di mele.
Era come un sogno che svapora
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La canzone a teatro
che quando lo racconti non riesci neanche a ricordarti.
Fuori mi aspettavano altri sogni
altri infarti
Al termine del mondo
Dieci anni fa, quando l’ondata progressista e libertaria del
Sessantotto diede gambe e voce alla speranza di milioni di uomini e di donne in tutto l’Occidente, Gaber e Luporini parteciparono a quel nuovo bisogno di libertà e di fede nella scomoda
posizione di chi dubita ad oltranza. Incerti in mezzo alle certezze, agnostici nel pieno di una nuova conoscenza, anticiparono
con un’esattezza che oggi ci appare impressionante l’imminente crisi dei nuovi miti: ma ottennero l’attenzione e il rispetto di
un pubblico spesso in disaccordo con loro proprio perché la loro critica anticonformista e spesso sgradevole passava attraverso uno strumento artistico di cristallina chiarezza e di palese
buona fede.
L’autonomia di linguaggio e il rigore della rappresentazione
erano la loro garanzia di serietà e di coraggio; e il pubblico capì,
e imparò a confrontarsi, a riconoscersi o a prendere le distanze.
Oggi, che di quella fede sembrano essere rimasti solo l’indifferenza assuefatta dei miscredenti o la tragica ottusità del terrorismo bigotto, Gaber ritorna a parlare di speranza. E lo fa, nuovamente, partendo da se stesso, da quella straordinaria presenza
che è l’uomo-artista, l’uomo ricercatore, l’uomo «fedele a se
stesso».
Il credito acquistato in tanti anni di teatro è enorme, forse
unico in Italia: è ancora presto per sapere come il pubblico giudicherà la nuova via imboccata da Gaber e Luporini; ma se il loro lavoro si fonda sui presupposti che ho cercato di individuare
in questo libro, non è difficile pronosticare per Anni affollati un
nuovo, vivissimo interesse.
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La canzone a teatro
La volontà di movimento e di ricerca, di cambiamento e di
passione che cova sotto le ceneri degli anni Settanta è esplosiva,
e un presente angoscioso e piatto, da «termine del mondo», non
riesce a spegnere infinite scintille di speranza e di desiderio.
I vetri delle stanze hanno una forma rigida e perfetta
e l’uomo è fermo alla finestra, l’uomo aspetta
un grattacielo enorme, una mitologia nascente
e l’uomo guarda in basso dove c’è la strada e non fa niente.
Adagio, distrattamente senza angoscia né stupore
fa qualche passo nel silenzio delle stanze
copiando gelide e automatiche sequenze.
Senza futuro né passato
probabilmente il tempo s’è fermato
e ancora lui nel semibuio sfiora con le mani qualche oggetto
poi lo sposta, si direbbe senza farlo apposta
ma forse distrattamente pensa alla sua storia
sembra quasi con sollievo
il suo bilancio è positivo.
Un uomo che nella vita ha sempre usato la ragione
con la certezza di avere fatto tutto bene
adesso abbassa le lussuose veneziane
e aspetta il colpo di fucile della fine.
Ma forse commettiamo un grosso errore quando si pensa
che quell’uomo aspetta solo di morire
quando si pensa al futuro della storia
come l’avessimo già visto
o lo sapessimo a memoria
quando si pensa
a uno sviluppo inarrestabile e perfetto come fosse Dio
e le confesso ci ho pensato anch’io
piagnucolando per come aveva già ridotto
quel poco che restava ancora del soggetto.
È vero, c’è un momento in cui ti pare sia finito il tuo viaggio
hai messo tutto a posto senza accorgerti che stai morendo
Al termine del mondo
93
che sei arrivato al capolinea, al termine del mondo.
Ma al termine del mondo per fortuna
le strade sono sempre più di una.
È vero, abbiamo commesso qualche errore
a dir che l’uomo muore
ma come Diogene che certo non invidio
quanta fatica a riconoscer l’individuo
un individuo che obbediva alla sua sorte
ma stranamente non era ancora la sua morte
e dico stranamente
per quelli come me che hanno creduto troppo a Francoforte.
Ma al termine del mondo per fortuna
le strade sono sempre più di una.
C’è sempre qualche cosa che sfugge alla ragione del
[presente
persino l’esattezza e la potenza del sistema
l’abbiamo vista come un mito probabilmente esagerato.
C’è sempre qualche cosa che sfugge alla ragione del
[presente
persino lo sfacelo generale
magari è solo un giusto ammonimento
e non la fine
irreversibile e totale.
Ma c’è sicuramente una ragione
se un idea fa il suo bel giro nella testa di un coglione:
l’idea era quella troppo elementare
che tutto si potesse livellare
l’idea era quella troppo razionale
di un mondo senza un diavolo nel cuore
l’idea era quella di un mondo senza neanche un dio
il coglione ero io.
Ma al termine del mondo per fortuna
le strade sono sempre più di una.
Ma prima di ammazzare un uomo ce ne vuole
mettiamoci ogni giorno alla finestra col fucile
94
La canzone a teatro
e l’ultimo bagliore che vedremo bene
non sarà certo il colpo di fucile della fine.
«Prima di ammazzare un uomo ce ne vuole». Malato, smagrito, offeso, alienato, sofferente, nevrotico, pallido, livido, angosciato, l’attore è incredibilmente vivo. Muscoli, nervi, scheletro, gesti, voce obbediscono ancora a uno sconosciuto vigore, costituiscono i tratti di un imprevedibile «eppur si muove». Sulla
scena, dove ogni passo è già stato misurato, ogni gesto compiuto infinite volte, ogni copione già scritto e riscritto, l’uomo solo
continua a recitare.
Politeama
Periodico mensile
in attesa di registrazione presso il Tribunale di Milano
Direttore Responsabile: Luca Formenton
Finito di stampare nel mese di gennaio 1982
presso la TIPLECO., Piacenza
per conto de «il Saggiatore» s.p.a., Milano
«Anni affollati dove anche gli oggetti
si sono riuniti e ti girano intorno
come una serie ciclica di ombre
dove tutto è interessante e niente incombe.»
L’ultimo spettacolo di Giorgo Gaber segna una svolta
nella sua vicenda teatrale: attraverso i suoi interventi
e testi delle canzoni, l’itinerario esemplare di un uomo
di spettacolo solitario e monologante.
L. 6.000 (IVA inclusa)