Microfoni

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Microfoni

Tecnico di sala di registrazione
MICROFONAZIONE DI UN SET DI BATTERIA CON
UNO, DUE, TRE E QUATTRO MICROFONI
Analisi di situazioni microfoniche live
Diplomando: Alessandro Arcolin
Matricola: 00154
Relatore: Ing. Matteo Costa
Anno Accademico: 2012 - 2013
A Gilmo
Indice
Introduzione ............................................................................................................ 1
Capitolo 1 - Interviste.............................................................................................. 3
Francesco Fabiano ................................................................................................ 4
Un Microfono .................................................................................................. 6
Grancassa ........................................................................................................ 6
1-
Cardioide di fronte alla batteria......................................................... 7
2-
Omni.................................................................................................. 7
3-
Sopra o dietro la schiena del batterista (Ripresa Jazz 1.0) ................ 7
4-
Collana .............................................................................................. 7
Due Microfoni ................................................................................................. 8
1-
Microfoni a terra ............................................................................... 8
2-
Dietro la spalla e sopra la testa (Ripresa Jazz 2.0) ............................ 8
Tre Microfoni .................................................................................................. 9
1-
Dietro la spalla, sopra la testa e grancassa (RECORDER MAN) ..... 9
Mauro Santinello ................................................................................................ 10
Un Microfono ................................................................................................ 11
1-
Omni................................................................................................ 11
Due Microfoni ............................................................................................... 11
1-
OverHead ........................................................................................ 11
2-
Close Miking 1.0 – Beta52 e SM57 ................................................ 11
3-
Close Miking 2.0 – Beta52 e OverHead ......................................... 11
Tre Microfoni ................................................................................................ 12
1-
Cassa – rullante – panoramico ........................................................ 12
2-
OverHead e grancassa ..................................................................... 12
Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni
Davide Bettella .................................................................................................... 13
Un microfono................................................................................................. 14
1-
Panoramico ...................................................................................... 14
2-
Grancassa ......................................................................................... 14
Due Microfoni ............................................................................................... 14
1-
OH e grancassa ................................................................................ 14
Tre Microfoni ................................................................................................ 15
1-
Standard ........................................................................................... 15
2-
Tentativo .......................................................................................... 15
Alessandro Piovan ............................................................................................... 16
Massimiliano Montalto ....................................................................................... 18
Capitolo 2 -
Microfoni ..................................................................................... 21
Tipologia di Microfoni Utilizzati ........................................................................ 22
Microfono a Bobina (Dinamico) ................................................................... 22
Microfono a Condensatore ............................................................................ 23
Figure Polari Standard ................................................................................... 24
SM58 ................................................................................................................... 26
SM57 ................................................................................................................... 29
Beta52 ................................................................................................................. 32
Samson C02 ........................................................................................................ 35
Audix ADX51 ..................................................................................................... 38
Neumann U87 ..................................................................................................... 41
Capitolo 3 -
Batteria ......................................................................................... 45
Capitolo 4 -
33Giri Studio................................................................................ 49
Capitolo 5 -
Analisi delle Tracce ..................................................................... 51
Un Microfono ...................................................................................................... 53
Indice
Modalità OverHead ....................................................................................... 53
Posizione 1 – Take 1 ................................................................................. 53
Posizione 2 – Take 2 ................................................................................. 57
Posizione 3 – Take 3 ................................................................................. 61
Grancassa ...................................................................................................... 65
Rullante ......................................................................................................... 71
Esperimenti ................................................................................................... 75
Due Microfoni .................................................................................................... 82
Posizione 1 – Take 1 ..................................................................................... 82
Coppia Stereo ................................................................................................ 85
Grancassa e Rullante ..................................................................................... 88
Ripresa XY .................................................................................................... 93
Ripresa Jazz Style ......................................................................................... 95
Tre Microfoni ...................................................................................................... 98
Coppia Stereo e Grancassa ............................................................................ 98
OverHead e Grancassa ................................................................................ 101
Rullante, Grancassa e OverHead................................................................. 104
Posizione 1 .............................................................................................. 104
Posizione 2 .............................................................................................. 106
Posizione Jazz Style ................................................................................ 108
Quattro Microfoni ............................................................................................. 110
Posizione 1 .................................................................................................. 110
Conclusioni ......................................................................................................... 113
Bibliografia e sitografia....................................................................................... 117
Ringraziamenti .................................................................................................... 119
Appendice ........................................................................................................... 121
Introduzione
La tesi che ho svolto e che presento nelle prossime pagine intende costituire una
raccolta di possibili microfonazioni d'emergenza durante un lavoro di ripresa live
di un set di batteria. L'idea è nata durante un mio concerto con il gruppo folk
Calicanto: quando arrivai con il nuovo set di batteria da microfonare, il fonico
Francesco Fabiano, che ci segue ad ogni concerto, era invece pronto per
microfonare un set di percussioni formato da cajon, shaker, splash e poche altre
percussioni atte a creare atmosfere durante il concerto. Con molta professionalità
e con una rapida presa di coscienza dei microfoni a disposizione, il nostro tecnico
del suono ha rapidamente scelto una nuova configurazione microfonica con soli
due microfoni, la cui resa è stata apprezzata sia dal batterista, sia dai suoi
compagni di gruppo, sia, ovviamente, dal pubblico in platea. Dopo questa
esperienza ho sempre pensato che quanto successo doveva essere solo uno degli
inconvenienti all'ordine del giorno per tutti i fonici in situazioni live e ho quindi
ritenuto che poteva trattarsi di un argomento utile da approfondire. Il lavoro di tesi
si propone dunque di analizzare la risposta di diverse tipologie di microfoni alle
più diverse microfonazioni tramite la simulazione di situazioni d'emergenza in cui
ci si può imbattere durante un live. Pochi microfoni, poche aste, molti rientri,
batteristi in continuo movimento, dinamiche delle più diverse, locali più o meno
grandi, palchi più o meno affollati sono realtà quotidiane per i tecnici del suono
che lavorano sul campo.
Per fare questa particolare analisi ho ritenuto opportuno approfondire la
discussione con i due artefici del suono che la platea potrà apprezzare o meno
durante un concerto: i tecnici del suono ed i batteristi. Con la forma dell'intervista
ho incontrato vari esponenti di queste due professioni, che hanno lavorato e
lavorano tuttora nel territorio padovano e non solo: come fonici ho avuto il
piacere di intervistare colui che ha ispirato questa tesi, Francesco Fabiano, e
Mauro Santinello, proprietario del True Colors Studio, forte di un'esperienza live
in tutta Italia e fonte di importanti consigli; come batteristi ho dialogato con
Alessandro Piovan, Davide Bettella e Massimiliano Montalto, musicisti molto
attivi nel panorama musicale locale e nazionale.
Dopo il capitolo dedicato alle interviste, si apre la descrizione dei microfoni
utilizzati durante le riprese. La scelta dei microfoni è stata effettuata a seguito
della discussione con gli intervistati e delle analisi delle loro diverse esperienze.
Ai tradizionali microfoni Shure SM57, SM58 e Beta52 ho aggiunto una coppia di
microfoni a condensatore, gli economici Samson C02 e i professionali Audix
ADX51, per avere due tipologie di panoramici appartenenti a fasce ben diverse sia
per quanto riguarda il prezzo che per quanto riguarda la qualità. L'uso del
microfono Neumann U87 serve a dare un'idea di come un microfono di prima
qualità riprenda le stesse situazioni di C02 e ADX51 e a rendersi quindi conto
della diversa qualità della ripresa che, come confermeranno le analisi, sarà sempre
superiore ai microfoni a condensatore appena citati.
Segue una rapida ma necessaria descrizione del set di batteria utilizzato: fusti,
rullante ed infine piatti.
A conclusione della fase preliminare, si riportano infine la planimetria ed i
rendering 3D del luogo dove ho registrato le take, il 33Giri Studio, gentilmente
concessi dal Palladio Acoustic Studio che ha curato la progettazione dell’intero
ambiente.
Ultima ma fondamentale sezione è quella dedicata appunto al commento delle
tracce audio di ogni set microfonico adottato, disponibili per l’ascolto nel DVD in
allegato alla tesi cartacea; tutte le take sono state suonate da me. Per studiare la
risposta dei microfoni a due situazioni diverse, ho registrato le tracce utilizzando
due basi, una suonata con dinamica più sostenuta, la seconda con dinamica più
contenuta. Il DVD contiene tutte le take ed anche i grafici con l’analisi dello
spettro di frequenze di ogni traccia analizzata, ottenuti utilizzando il software
Audacity ®.
2
Capitolo 1 - Interviste
Questo capitolo è dedicato alla raccolta di informazioni mediante interviste
eseguite personalmente a tecnici del suono e batteristi del territorio patavino. Si è
data uguale importanza quindi a chi suona la batteria e a chi dedica il loro lavoro a
cercare le vie che meglio possano amplificarli.
Nella mia esperienza personale, nel corso di questi anni trascorsi sui palchi più
diversi, dai teatri alle piazze, dalle chiese ai pub passando per alberghi e ristoranti,
ho avuto modo di conoscere personalmente alcune delle tecniche descritte dagli
intervistati, provandone direttamente più di qualcuna.
Laddove possibile, le interviste saranno ben divise per sezioni (uno, due, tre
microfoni) e i commenti degli intervistati saranno allegati a tali sotto
capitolazioni; viceversa, nelle interviste più libere e discorsive, si lascia più spazio
ai racconti della conversazione avuta.
I tecnici del suono intervistati sono:

Francesco Fabiano

Mauro Santinello
I batteristi intervistati sono:

Davide Bettella

Alessandro Piovan

Massimiliano Montalto
Francesco
padovano,
Fabiano,
vanta
quindici
anni di esperienza in studi di
registrazione,
ditte
amplificazione
di
ed
illuminazione e locali come
Figura 1.1 - Francesco Fabiano
fonico
residente,
dalle
situazioni più semplici ai
grandi palchi, spaziando nei generi musicali e nelle tipologie di spettacolo più
diverse, in Italia e in Europa. Dal 2008 segue in Italia e all’estero il gruppo veneto
Calicanto; con loro ha registrato e missato il disco Mosaico (2011).
Attualmente il suono che un batterista moderno ricerca è più simile al suono
ascoltato nei dischi rock/pop prodotti dagli anni '70 in poi; dischi nei quali
l'influenza sul suono dei "processi" di ripresa e post-produzione in studio ha
assunto via via sempre più rilevanza. Questa (de)formazione del gusto e del
sentire ha portato in epoca recente alla produzione di fusti, pelli e meccaniche che
fossero in grado di avvicinarsi acusticamente ai suoni processati ascoltati nei
dischi. Per assurdo, ora è possibile ottenere un suono "moderno" ritornando a
tecniche microfoniche in uso negli anni che hanno preceduto questa evoluzione
stilistica.
Se il kit è opportunamente composto, accordato e suonato in modo da
approssimarsi al suono desiderato, è possibile pensare che due o più microfoni
possano essere sufficienti a soddisfare il gusto del batterista e le necessità
dell'amplificazione verso l'ascoltatore.
In un concerto dal vivo però per microfonare con tre microfoni bisogna
allontanarsi dalle pelli e di conseguenza il rapporto tra il suono emesso dallo
strumento e l'ambiente circostante diminuisce, diventa svantaggioso. (Ad
esempio, se a due metri dall'OverHead c'è un amplificatore per chitarra ad alto
volume è scontato che rientrerà nella ripresa).
4
Interviste
L'uso di una coppia di microfoni in posizione rialzata rispetto al kit (detta
comunemente "OverHead") può avere funzioni diverse:

Usati come microfoni per i piatti (qualora siano disponibili altri microfoni per
riprendere gli altri elementi del kit)

Usati come microfoni per l'intero kit
Nel secondo caso, dal vivo e con poche risorse, bisogna trovare la giusta
collocazione al fine di ottenere la massima separazione tra la batteria e cosa le sta
intorno, nonché i giusti rapporti tra le mani del batterista stesso e/o le posizioni
degli oggetti che compongono il kit.
Abbinando alla coppia di OverHead un microfono alla grancassa, è possibile
ottenere una soluzione soddisfacente, a patto di avvicinare a sufficienza i
microfoni al kit, evitando di intercettare i movimenti delle bacchette. Altro
dettaglio importante da considerare quando si posizionano gli OverHead è
controllare che i piatti del kit non si interpongano eccessivamente tra i microfoni e
le pelli dei fusti.
Concludendo, ci sono delle microfonazioni che funzionano più di altre; ciò è
dovuto a diversi fattori che ricapitolando e completando sono:

Scelta degli elementi che costituiscono il kit di batteria e loro posizione

Accordatura

Dinamica esecutiva impressa dal batterista

Genere musicale (ovvero: aspettativa dell'ascoltatore)

Dimensioni, geometria e collocazione del palco. Contesto.

Altri strumenti/fonti di emissione a ridosso del kit: rientri indesiderati negli
OverHead
Per quanto riguarda l'ultima voce di questo elenco, è vero anche l'opposto: i
microfoni davanti o a ridosso della batteria, comunemente quelli dei cantanti,
possono spesso diventare OverHead aggiuntivi ed indesiderati.
5
Per quanto riguarda la scelta dei microfoni: conoscere i microfoni per esperienza,
senza dare un eccessivo peso alla scheda tecnica che li accompagna, è sicuramente
d'aiuto; su un palco dove le risorse scarseggiano è fondamentale avere un’idea
chiara di come effettivamente risponde un microfono, anche se non pubblicizzato
dal produttore come adatto allo scopo.
UN MICROFONO
La microfonazione ad un solo microfono era molto usata negli anni '50 e '60
anche da gruppi come i Beatles o i Rolling Stones perché le tracce a disposizione
sui supporti di registrazione erano veramente limitate. In altri contesti, ad esempio
cantanti o solisti jazz/blues accompagnati da orchestra, si sono realizzati numerosi
dischi con un solo microfono in sala di ripresa disponendo, secondo il missaggio
che si voleva ottenere, i musicisti e il solista a distanze diverse rispetto al
microfono stesso.
GRANCASSA
A seconda del kit che è utilizzato dal batterista, si inizia a ragionare su come
suona la cassa. La grancassa è l'elemento con più differenza di emissione e quindi
di suono che si può trovare per vari motivi tra cui:

il tipo di pedale ed il relativo battente;

dinamica del piede del batterista;

accordatura poco curata dai batteristi;

con o senza pelle risonante;

piena, vuota o sordinata
Per quel che riguarda la microfonazione della sola grancassa, nell’eventualità in
cui non si dovesse avere a disposizione un microfono specifico quali uno Shure
Beta52 o un AKG D112, il consiglio è di usare un semplice SM58, o altro
microfono pensato per la voce, da preferirsi al SM57 per la presenza del pop filter
che può attutire l’aria che arriva alla membrana del microfono.
6
Interviste
Valutati tutti i precedenti fattori, le microfonazioni ad un microfono ipotizzate
sono:
1- Cardioide di fronte alla batteria:
Se la grancassa ha poca pressione sonora, ci si dovrà avvicinare alla
grancassa; ci si sposterà verso la fonte sonora del kit che ci interessa o che
ha meno pressione sonora qualora non volessimo dare valore alla
grancassa ma magari al rullante: bisogna ascoltare con attenzione qual è la
fonte sonora più forte, il rullante o la grancassa. Dopo aver deciso qual è il
suono che più intendiamo riprendere, piazzeremo un cardioide davanti alla
batteria. Bisogna prestare attenzione a non andare troppo vicini ai piatti
per evitare un sovraccarico della membrana del microfono.
2- Omni:
Da piazzare tra grancassa, rullante, timpano e tom con un'asta piccola da
grancassa o con un'asta lunga passante tra secondo tom e timpano; buona
anche la ripresa dei piatti. Questa tecnica è molto equilibrata per due
motivi molto interessanti: è sulla verticale dell'ascolto del batterista e non
c'è il corpo del batterista che fa da schermo come può accadere con altre
configurazioni microfoniche. Da considerare che si tratta di una tecnica
pericolosa se il batterista suona muovendosi molto sul kit, con il rischio di
colpire il microfono. Ultimo dettaglio che deve essere considerato è che
raramente si ha un microfono omnidirezionale in una situazione di carenza
di microfoni.
3- Sopra o dietro la schiena del batterista (Ripresa Jazz 1.0):
Usata moltissimo durante l’esperienza nel corso della rassegna Veneto, è
l'approccio che più rende l'equilibrio tra i fusti; va considerato che la
ripresa dei piatti risulta negativa. Si posiziona il microfono sopra la spalla
destra del batterista, puntato verso il centro del rullante.
4- Collana:
Da utilizzare in piena emergenza, consiste nell’applicare direttamente al
collo del batterista una sorta di collana per far arrivare il microfono al
centro del kit. Situazione drastica ma efficace, data la vicinanza a tutte le
fonti sonore fondamentali: Hi-Hat, rullante e grancassa.
7
DUE MICROFONI
La tendenza dell'essere umano è quella di trovare delle simmetrie e molti vivono
l'utilizzo di due OverHead come se fossero una coppia stereo nel corso di una
ripresa in studio. Ma va considerato che la stereofonia, dal vivo, non è praticabile
poiché, presupponendo che non si avrà una sola colonna di spettatori al centro
della platea, non si sta cercando di dare un'immagine stereo al concerto ma si
cerca di captare al meglio le fonti sonore presenti sul palco.
Si tenga presente che se durante il live si deve anche registrare, la modalità dei
due OverHead posti in coppia stereo è invece accettabile.
1- Microfoni a terra:
Consiste nell’appoggiare a terra due SM57, preferibilmente su una felpa o
un asciugamano così da evitare il diretto contatto con il terreno che
potrebbe far rientrare molte vibrazioni e colpi indesiderati; è un tentativo
di simulare dei Crown PCC-160. Questo tipo di microfonazione è molto
utile nel caso in cui non si avessero aste disponibili: meno spazio si lascia
tra i microfoni e il pavimento più non ci saranno problemi di fase.
2- Dietro la spalla e sopra la testa (Ripresa Jazz 2.0):
Si tratta di una microfonazione con due OverHead, uno da piazzare tra il
rullante e l’Hi-Hat, l’altro a lato della spalla destra del batterista (in caso di
batterista mancino ovviamente si parlerebbe della spalla sinistra) sempre
direzionato verso il rullante. Migliora la resa del rullante e del charleston,
nonché del primo tom che entra nel primo microfono; ottima resa di
timpano e ride ma anche buona ripresa della cassa, al centro della scena
dei due microfoni.
8
Interviste
TRE MICROFONI
1- Dietro la spalla, sopra la testa e grancassa (RECORDER MAN):
Si può definire come la terza evoluzione della ripresa jazz sopracitata e
potremmo altresì chiamarla Ripresa Jazz 3.0. Oltre ai due OverHead da
posizionarsi tra il rullante e l’Hi-Hat e a lato della spalla destra del
batterista, si aggiunge un microfono nella grancassa.
Un’ultima
importante
considerazione:
un
microfono
a
condensatore
tendenzialmente capta in modo più direzionale le fonti a lui vicine quindi è
preferibile ad un microfono dinamico nel caso in cui ci fossero molti rientri in
palco e necessità di avere una ripresa molto precisa.
9
Santinello,
Mauro
padovano, si avvicina alla
musica a tredici anni quando
inizia lo studio della chitarra
classica col maestro Muggia.
In seguito studierà la chitarra
elettrica con Paolo Rettore e
Figura 1.2 - Mauro Santinello
suonerà in varie band del
territorio.
Nel
2000
si
diploma alla Sae di Milano, e inizia il suo percorso di fonico professionista,
principalmente live. Nel 2003 e 2004 collabora col Basement studio di Vicenza,
registrando svariati progetti musicali. Nel 2005 apre il True Colours studio a
Padova. Oggi alterna il lavoro in studio a molte date live, continuando la
collaborazione con diversi service del territorio. Fra le collaborazioni: Stefano
Bollani, Roy Paci, Eugenio Finardi, Irene Grandi, Zucchero, Mario Biondi,
Antonella Ruggiero, Enrico Rava, Fabrizio Bosso, Danilo Rea, Jean Guillou,
Alexander Kniazev.
È importante innanzitutto considerare che i tipi di microfonazioni da adottare in
live dipendono imprescindibilmente da dove avrà luogo il concerto e dalla
dinamica con cui suona il batterista. Spesso questi due fattori impediscono un
lavoro sereno, specialmente quando ci si trova a lavorare in teatri dalla
configurazione architettonica pesantemente svantaggiosa per il pubblico. A volte
capita di trovare teatri con una platea molto bassa rispetto al palco e,
contingentemente, anche un loggione: ad entrambi va offerto un ascolto degno del
biglietto pagato, ma ciò è spesso molto difficile da ottenere per semplici
considerazioni anche sulla diposizione degli altoparlanti. L’ascolto che si avrà in
platea sarà condizionato dalla presenza molto vicina e tangibile (con le vibrazioni
sulla pavimentazione) dei subwoofer; viceversa, il loggione avrà una percezione
ricca di frequenze medio/alte e assai povera di bassi.
10
Interviste
UN MICROFONO
1- Omni:
Da posizionare al centro del set, prestando attenzione al modo di suonare
del batterista per piazzarlo in un punto sicuro, al riparo da colpi
involontari. È una possibilità di microfonazione molto utile se si vuole
usare un solo microfono, magari per scarsezza di canali nel mixer. Quando
si è live, si ha bisogno dell’attacco delle pelli, ed il microfono
omnidirezionale posizionato al centro del kit può essere il miglior
compromesso nelle situazioni ad un solo microfono.
DUE MICROFONI
1- OverHead:
Configurazione che prevede il posizionamento dei microfoni frontalmente
rispetto alla batteria, puntando verso le fonti sonore che mi servono: uno
puntato verso il rullante ed uno verso il timpano: la somma dei due
microfoni darà il corpo della grancassa. Ragionando sull’altezza a cui
posizionarli, è importante capire come risponde il locale-teatro in cui ci si
trova. Posizionando i microfoni più in alto si riprenderà la batteria con più
brillantezza; tenendoli sotto la linea dei piatti si otterrà molto meglio il
corpo dei fusti.
2- Close Miking 1.0 – Beta52 e SM57:
Semplice configurazione che prevede un microfono puntato alla grancassa
ed un microfono puntato nella zona Hi-Hat/rullante così da avere i tre
elementi fondamentali per riprendere i groove che saranno creati dal
batterista.
3- Close Miking 2.0 – Beta52 e OverHead:
Configurazione che presenta un microfono per riprendere la grancassa, un
microfono sopra la spalla del batterista, dal lato del timpano, puntato verso
il centro del rullante. Si otterrà un suono che sarà molto influenzato dalla
dinamica con cui suonerà il batterista. Spesso utilizzato nelle situazioni
jazzistiche.
11
TRE MICROFONI
1- Cassa – rullante – panoramico:
Modalità efficace e completa che permette di riprendere in modo ottimale
Hi-Hat, rullante e grancassa in modo da non perdere di quelli che saranno i
groove portanti dei brani che saranno suonati. Buona ripresa degli altri
fusti grazie all’OverHead da piazzare sul lato del timpano, puntato al
centro del kit.
2- OverHead e grancassa:
Variante che prevede una microfonazione che si sposa con la Ripresa Jazz
3.0 illustrata da Francesco Fabiano: un OverHead da piazzare tra il rullante
e Hi-Hat, l’altro dal lato del timpano, al di sopra della spalla destra del
batterista, sempre direzionato verso il rullante, ed infine un microfono per
la grancassa.
12
Interviste
Davide Bettella è un batterista
padovano che inizia a suonare la
batteria all’età di sedici anni, e
segue
le
prime
lezioni
di
strumento all’età di diciotto anni.
Il periodo di studio con Franco
Rossi dura otto anni e si conclude
Figura 1.3 - Davide Bettella
con
il
diploma
raggiungimento
presso
la
del
suddetta
scuola. Successivamente, previo un periodo di formazione all’insegnamento della
durata di un anno, gli giunge la proposta di diventare insegnante ufficiale in
A.M.M. da parte dello stesso Franco Rossi. Contestualmente ottiene anche
l’abilitazione a tenere corsi collettivi di lettura ritmica per batteristi (counting).
Nel 2009 frequenta per un anno gli insegnamenti del noto batterista jazz Mauro
Beggio. Nel 2010 l’incontro con il Maestro Walter Calloni, che tuttora frequenta,
segna un’altra svolta didattico/artistica di rilievo per la propria formazione
musicale.
Attualmente, oltre a sostenere un’intensa attività didattica, si esibisce live su tutto
il territorio nazionale collaborando con varie tribute band tra le quali i “T-Side”
tributo ufficiale nazionale ai Toto. E’ un musicista di discreta versatilità e negli
anni lo studio approfondito di diversi generi musicali lo ha portato a sviluppare un
approccio allo strumento ricco di contaminazioni stilistiche. Tra i batteristi di
riferimento che hanno influenzato il suo stile e la sua crescita artistica si
distinguono Jeff Porcaro, Dave Weckl, Steve Gadd, Pat Mastellotto e molti altri.
“Per come suono e per la politica adottata dall’intera band, abbiamo scelto di
microfonare tutto il drum kit poiché abbiamo la fortuna di avere un mixer digitale
Yamaha 01V96i con le scene già pronte. Anche in locali dove non se ne sentirebbe
l’esigenza, utilizziamo un microfono per ogni fusto con l’aggiunta di un
OverHead per la ripresa dei piatti.”
13
UN MICROFONO
1- Panoramico:
Quando si è in una situazione particolare come può essere quella di un
concerto in un Pub, solitamente utilizzo un microfono panoramico,
piazzato alla mia sinistra, puntato verso il rullante: questo mi permette di
avere l’attacco del rullante e l’accoppiata rullante/Hi-Hat ottimamente
ripresa. Ovviamente questa scelta microfonica penalizza consapevolmente
la grancassa.
2- Grancassa:
In situazioni in cui si è in piccoli locali e non si ha a disposizione un
microfono panoramico ma uno dinamico, scelgo di amplificare la
grancassa. Da considerare una cosa importante dal punto di vista tecnico,
musicalmente parlando: capita spesso di trovarsi a suonare con chitarristi e
bassisti che hanno una dinamica molto alta, soprattutto quando si suona
hard rock o metal; quando devo dividere il palco con questo tipo di
musicisti, uso appunto una microfonazione limitata alla grancassa.
La grancassa, per il mio modo di interpretare i brani, conferisce la
dinamica generale di come si suonerà sullo strumento: se uso una
dinamica più alta sulla grancassa, ne avrò di più anche sul resto del kit,
viceversa rimarrò con una dinamica generalmente più bassa.
DUE MICROFONI
1- OH e grancassa:
Raramente utilizzo una microfonazione a due vie; quando accade,
prediligo il binomio grancassa-OverHead. Quando accade, l’OverHead è
posizionato dalla parte del ride, indirizzato verso il centro del rullante;
ottengo così un suono equilibrato del kit, spesso composto da tre tom ed
un timpano ed un buon compromesso anche per la ripresa dei piatti.
14
Interviste
TRE MICROFONI
1- Standard:
Il metodo che definirei standard è grancassa, rullante e OverHead,
prediligendo un SM57 sul rullante ed un Beta52 sulla pelle risonante della
grancassa.
2- Tentativo:
Un metodo interessante è quello che prevede due panoramici che
riprendono la batteria da sotto, coadiuvati da un microfono per la
grancassa: la microfonazione risulterà ricca di basi. Due note molto
negative sono: il rullante perde molto del suo suono naturale, perché
risulterà con un timbro molto più grave; ci sono molti rientri qualora ci
fosse un monitor a terra.
15
Alessandro Piovan è un
batterista padovano che ha al
suo attivo numerosi concerti in
Italia
e
in
d’Europa,
buona
collaborando
parte
con
artisti del calibro di: Lucio
Dalla,
Gianluca
Grignani,
Antonino, Stef Burns Trio,
Figura 1.4 - Alessandro Piovan
Wre
Werevolution,
Mario
Lavezzi, Summertime Choir,
Laura Bono, Ce Ce Rogers, Renato Serio E Orchestra, Vittorio Matteucci, Diego
Basso E Orchestra Ritmico Sinfonica Italiana, Daniele Di Gregorio, Jacopo
Jacopetti, Luca Francioso 6 Mani Trio, Chiara Luppi, Valerio Galla, Leo Di
Angilla, Orchestra Di Padova E Del Veneto e molti altri. Numerose anche le
incisioni in studio per varie etichette e le apparizioni in diverse trasmissioni
televisive nazionali e non, quali “Scalo 76”, “Amici” di M. De Filippi, “Venice
Music Awards “, “Celentano’s Talent Show”, "Ice Christmas Galà" dal Forum di
Assago su ITALIA 1. Punta di diamante sono le cinque partecipazioni al
“Concerto di Natale in Vaticano” su Canale 5 in mondovisione nel 2002, 2003,
2005, 2006, 2007.
“Le microfonazioni d'emergenza sono state spesso evitate grazie alle situazioni in
cui mi sono trovato a suonare: tour in Italia e trasmissioni radiotelevisive. Anche
con le tribute band con cui ho e sto tuttora collaborando si ha la fortuna di una
struttura organizzativa tale che dovunque si vada si sia supportati da un fonico e
da prodotti di qualità per la ripresa live.
Come tutti, ci si è trovati a dover suonare in ambienti così piccoli da non
necessitare la minima microfonazione oppure in situazioni dal vivo che
necessitavano solamente un piccolo rinforzo delle frequenze basse della
grancassa, altrimenti la resa dei brani sarebbe risultata poco incisiva.
16
Interviste
Una curiosa microfonazione che ricordo di aver provato è a tre microfoni, due
panoramici ed un BETA52 per la grancassa. Durante un seminario, il batterista
jazz Peter Erskine mostrava come poter ottenere un'ottima configurazione
microfonica live con il minimo apporto microfonico: un panoramico alto,
perpendicolare al rullante, un panoramico che da dietro il batterista puntasse alla
zona timpano-ride ed il BETA52 leggermente all'interno della pelle risonante
della grancassa. Ovviamente, essendo una microfonazione molto aperta, è l'ideale
per suonare a dinamiche simili al jazz o alla fusion, generi prediletti da Erskine.”
17
Massimiliano Montalto inizia i
propri studi sulla batteria all’età di
quattordici anni con Davide Zanetti
(batterista dei “Mida’s Touch”).
Successivamente si esibisce con
alcune band locali, frequentando
contestualmente
l’Accademia
Musica Moderna e seguendo corsi
regolari sotto la guida di Franco
Rossi e Camillo Colleluori. Nel
Figura 1.5 - Massimiliano Montalto
marzo del 1995 registra in studio il
suo primo album con la band “Dame
di pietra”, con la quale si esibisce fino al 1997 in club e festival del Triveneto.
Alla fine del 1997 si unisce alla nota band italiana “Frukteti” suonando durante il
tour (italiano ed estero) dell’album “Cut the curbs” edito dalla Dracma Records di
Torino, che porta la band ad esibirsi al fianco di artisti del calibro di Fugazi, UK
Subs, Chelsea, Carmen Consoli, Timoria, Bluvertigo, Negrita, Linea 77…
Beneficiando inoltre di numerose apparizioni televisive, radiofoniche ed a mezzo
stampa (TMC2, MTV, Rai2 e tra le più importanti testate giornalistiche italiane).
Dal 2001, anno di scioglimento dei Frukteti, suona in numerose formazioni di
musica inedita e tribute band: ricordiamo la band di Federico Vian, prodotto da
Caterina Caselli, i “Glam”, gli "Al Capone Ride", gli "Human Tanga" e i "One
Vision - Queen Tribute Band".
Attualmente prosegue l’attività didattica presso il Centro Arte Musica Moderna
(sede dell’Accademia Musica Moderna di Padova) tenendo lezioni di stile hard
rock/metal e suona regolarmente con i "Funkay - Jamiroquai Tribute Band".
“La mia esperienza di microfonazione a uno, due o tre microfoni è scarsa, perché
molto dipende dalle esperienze live che ti portano a dover microfonare. Nella mia
carriera ho avuto la fortuna di imbattermi raramente in microfonazioni
d'emergenza poiché le strutture in cui ho potuto suonare permettevano un
importante lavoro di microfonazione.
18
Interviste
Dalla televisione ai grandi palchi, ho sempre avuto il set interamente microfonato,
con i microfoni su tom, timpano, cassa, charleston, rullante (sia la pelle battente
sia la risonante) e due OH.
Da quando ho cominciato a suonare anche nei locali con alcune tribute band, a
seconda della situazione che potevamo trovare all'interno della location del
concerto, decidevamo se microfonare o meno la batteria. Il mio suono è
caratterizzato da una potente dinamica dell'intero kit e spesso posso evitare di
microfonare il set o, all'evenienza, piazzare solamente un microfono nella
grancassa ed avere quel groove necessario al buon fine della serata.”
19
Capitolo 2 - Microfoni
Il capitolo che segue è dedicato ad una breve analisi dei microfoni utilizzati per le
riprese dei groove di batteria analizzati.
La scelta dei microfoni è stata dettata dalla premessa stessa a cui la tesi è dedicata:
situazioni di emergenza sul palco. In tali momenti è estremamente raro avere una
coppia di AKG-414, o un microfono Shure della serie Beta come ad esempio un
Beta75 o un Beta58 (argomento a parte il microfono per grancassa Beta52, uno
standard in ogni situazione, sia live che studio).
Questo ha ristretto la scelta a sei microfoni, alcuni molto comuni da reperire, altri
utilizzati come esempi generici data la gran varietà di scelte possibili, in
particolare per i microfoni a condensatore. L’unico microfono che non rispecchia
tali parametri è il Neumann U87, un microfono utilizzato per lo più in ambito di
studi di registrazione e non in ambienti live; il suo utilizzo è stato pensato per
sentire effettivamente la differenza tra microfoni di diverso livello e costo.
I microfoni selezionati sono i seguenti:

Shure SM58

Shure SM57

Shure Beta52

Samson C02

Audix ADX51

Neumann U87
Tipologia di Microfoni Utilizzati

Microfoni a Bobina (Dinamici)

Microfoni a Condensatore
MICROFONO A BOBINA (DINAMICO)
Il microfono dinamico è strutturalmente simile ad un piccolissimo altoparlante,
con funzionamento inverso: sfrutta il fenomeno dell'induzione elettromagnetica
per convertire il movimento di una membrana (la parte destinata a raccogliere le
pressioni sonore, normalmente costituita da una pellicola di mylar, poliestere dello
spessore di pochi decimi di mm) in forza elettromotrice, grazie ad un
avvolgimento di filo conduttore sottilissimo meccanicamente fissato alla
membrana stessa chiamato bobina mobile. Tale struttura è immersa nel campo
magnetico generato da un nucleo di magnete permanente. Il movimento della
bobina mobile nel campo magnetico genera una corrente elettrica proporzionale
all'ampiezza dei movimenti dell'avvolgimento e quindi alla magnitudo del segnale
acustico: questa corrente costituisce il segnale elettrico audio.
Figura 2.1 - Microfono a bobina (dinamico)
22
Microfoni
MICROFONO A CONDENSATORE
Il microfono a condensatore è un tipo di
microfono che sfrutta l'effetto capacitivo. La
lamina che compone la capsula è sollecitata
dalla variazione di pressione che un suono
provoca nel mezzo di propagazione (aria).
La
sua
figura
polare
può
essere
omnidirezionale,
bidirezionale
(cosiddetta
"figura
unidirezionale
(cardioide,
8")
o
supercardioide, ipercardioide).
Il microfono a condensatore può essere ritenuto
Figura 2.2 - Microfono a condensatore
qualitativamente migliore perché più sensibile
ai transienti e alle sollecitazioni, tuttavia la
capsula non da un segnale con volume sufficientemente alto, per cui viene
aggiunto nel corpo del microfono un adattatore di impedenza preposto ad alzare il
livello del segnale generato, il quale però necessita di essere alimentato (la capsula
può essere invece prepolarizzata nei microfoni electret). Il preamplificatore
rappresenta però anche il punto debole di un microfono a condensatore perché se
di bassa qualità può indurre saturazioni, distorsioni e introdurre rumore (di solito è
il preamplificatore a determinare il massimo e il minimo livello sopportabile dal
microfono). Per evitare i rischi di saturazione dell'elettronica, soprattutto nei
microfoni di miglior qualità che quindi, disponendo di un'elevata sensibilità e di
un'alta dinamica sono soggetti a questo problema, il produttore inserisce una sorta
di attenuatore detto "pad". L'alimentazione può essere separata o viaggiare sul
cavo del microfono (in questo caso detta phantom) e di solito è di 48 volt ma può
essere specifica per ogni microfono.
23
FIGURE POLARI STANDARD
Figura 2.3 - Configurazione cardioide
Figura 2.4 - Configurazione supercardioide
24
Microfoni
Figura 2.5 - Configurazione bi-direzionale (figura a 8)
Figura 2.6 - Configurazione omnidirezionale
25
SM58
Il modello Shure SM58 è un microfono dinamico unidirezionale (a cardioide) per
uso vocale, studiato per applicazioni vocali professionali di amplificazione e
registrazione in studio. Il filtro sferico incorporato riduce il rumore del vento e gli
schiocchi della respirazione. Il diagramma a cardioide consente di isolare la
sorgente sonora principale, riducendo al minimo il rumore d’ambiente
indesiderato. Il modello SM58, grazie alla risposta in frequenza modellata per le
singole applicazioni, ha un'ottima purezza del suono offerto.
Figura 2.7 - SM58
26
Microfoni
SHURE SM58
Tipo
Dinamico (a bobina mobile)
Risposta in frequenza
50 - 15.000 Hz
Diagramma polare
Cardioide
Impedenza di uscita
Valore nominale EIA 150Ω (300Ω
effettivo)
Sensibilità
(a 1 kHz, tensione a circuito
–54,5 dBV/Pa (1,85 mV)
aperto)
Una pressione positiva sul diaframma
Polarità
produce una tensione positiva sul piedino 2
rispetto al piedino 3.
Peso
Connettore
Netto: 0,298 kg (0,656 lb)
Tipo audio, professionale, a tre piedini
(XLR), maschio
Acciaio pressofuso, smaltato, grigio scuro;
Involucro
griglia sferica in acciaio inossidabile,
argentata, con finitura opaca.
27
Figura 2.8 - Diagrammi Polari del SM58
Figura 2.9 - Risposta in Frequenza del SM58
28
Microfoni
SM57
Il modello Shure SM57 è un microfono dinamico unidirezionale per applicazioni
strumentali o per i suoni vocali. Il suono chiaro e limpido e l’accurato profilo
della risposta in frequenza quando esiste un effetto di presenza fanno del modello
SM57 il microfono ideale per le applicazioni di amplificazione e registrazione dal
vivo. L’efficacissimo diagramma a cardioide consente di isolare la sorgente
sonora principale, riducendo al minimo il rumore di sfondo. È consigliato per
quattro ruoli in un kit di batteria: grancassa, rullante, tom e timpano.
Figura 2.10 - SM57
29
SHURE SM57
Tipo
40 - 15.000 Hz
Diagramma polare
Cardioide
Impedenza di uscita
310 Ω
Sensibilità
–54,5 dBV/Pa (1,9 mV)
(a 1 kHz, tensione a circuito aperto)
1 Pascal=94 dB di SPL
Polarità
produce una tensione positiva sul
piedino 2 rispetto al piedino 3.
Peso
Connettore
Netto: 0,284 kg (0,625 lbs)
(XLR), maschio
Acciaio pressofuso, smaltato, grigio
Involucro
scuro, con griglia in policarbonato e
schermo in acciaio inossidabile.
30
Microfoni
Figura 2.11 - Diagrammi Polari del SM57
Figura 2.12 - Risposta in Frequenza del SM57
31
Beta52
Il modello BETA 52 della Shure è un microfono dinamico con una sensibilità più
bassa per avere una risposta in frequenza adattata specificamente all’uso con
grancasse ed altri strumenti di tono grave. Fornisce attacco ed ”impatto” superbi, e
consente di ottenere suoni di qualità professionale anche a livelli estremamente
elevati di pressione sonora. Il BETA 52A presenta una caratteristica di ricezione a
supercardioide in tutto il campo di frequenza, assicurando così un elevato
guadagno a monte della retroazione ed un’eccellente reiezione dei suoni
indesiderati.
Figura 2.13 - Beta52
32
Microfoni
SHURE BETA52
Tipo
20 - 10.000 Hz
Supercardioide con simmetria
Diagramma polare
rotazionale rispetto all’asse del
microfono.
Valore nominale: 150 Ω (45 Ω effettivi)
Impedenza di uscita
per il collegamento a ingressi
microfonici con bassi valori nominali di
impedenza.
Sensibilità
(a 1 kHz, tensione a circuito aperto)
–64 dBV/Pa* (0,6 mV)
Polarità
produce una tensione positiva al
Livello di pressione sonora (SPL)
massimo
Peso
Connettore
174 dB a 1.000 Hz (calcolato)
Netto: 0,605 kg
(XLR), maschio
Corpo in metallo pressofuso con
Involucro
smaltatura blu–argento e griglia in
acciaio temprato con finitura opaca.
33
Figura 2.14 - Diagrammi Polari del Beta52
Figura 2.15 - Risposta in Frequenza del Beta52
34
Microfoni
Samson C02
Il microfono a condensatore C02 offre performance di altissimo livello nella
microfonazione di strumenti acustici. Il C02 è un microfono ideale per
registrazioni o da utilizzare in ambito live. Fornito di una risposta in frequenza
lineare per registrazioni accurate, è anche concepito per reggere pressioni sonore
elevate. Estremamente sensibile, implementa un pattern super-cardioide per
ridurre al minimo il feedback.
Figura 2.16 - C02
35
SAMSON C02
Tipo
Condensatore
50 - 20.000 Hz
Diagramma polare
Supercardioide
Impedenza di uscita
200Ω
Sensibilità
-40 dBV/Pa (10mv/Pa)
Livello di rumore equivalente
massimo
36
22 dB (pesato in classe A IEC/ DIN
651)
134 dB (THD≤ 0.5% 1000 Hz)
Dynamic range
112 dB
Peso
0,170 kg (6.7oz)
Connettore
XRL placcato in oro
Microfoni
Figura 2.17 - Diagramma Polare di un C02
Figura 2.18 - Risposta in Frequenza di un C02
37
Audix ADX51
Il ADX51 è un microfono a condensatore prepolarizzato per applicazioni in
palcoscenico e in studio. L'ADX51 ha un suono chiaro, accurato nella risposta e
gestisce ottimamente sia la close miking sia la distance miking per vari strumenti
acustici. Progettato con un diagramma polare cardioide controllato in modo
uniforme, l'ADX51 cattura l'acustica dello strumento microfonato isolandolo da
altri strumenti. Il ADX51 dotato di un diaframma di oro di 14 mm, un pad a -10
dB ed un filtro passa-basso.
Figura 2.19 - ADX51
38
Microfoni
AUDIX ADX51
Tipo
Condensatore prepolarizzato
40 - 18.000 Hz
Diagramma polare
Cardioide
Impedenza di uscita
100 Ω
Sensibilità
(a 1 kHz)
17 mV/Pa
Polarità
produce una tensione positiva al
massimo
Peso
Connettore
≥132 dB
Netto: 0,184 kg (6,5 oz)
XLR a tre piedini, placcato in oro,
maschio
39
Figura 2.20 - Diagrammi Polari di un ADX51
Figura 2.21 - Risposta in frequenza di un ADX51
40
Microfoni
Neumann U87
Il Neumann U87 è un microfono a condensatore da studio con trasformatore di
uscita e diagramma polare omnidirezionale, cardioide e figura a 8. Questo
microfono assicura una trasmissione del suono molto limpida e priva di
colorazione. Un filtro passa alto commutabile consente di aumentare la frequenza
di taglio inferiore, riducendo così l'influenza dell'effetto prossimità e del rumore
d’impatto. Il selettore di pre-attenuazione riduce la sensibilità del microfono a
10dB, consentendo pertanto l'elaborazione di livelli di pressione sonora molto alti.
I campi di applicazione tipici del U87 comprendono le registrazioni di voci
soliste, cori, doppiaggio ma soprattutto è eccellente per strumenti a percussione.
Figura 2.22 - U87
41
NEUMANN U87
Tipo
Trasduttore grad. press.
20 - 20.000 Hz
Diagramma polare
Omnidirezionale/cardioide/figura a 8
Impedenza di uscita
Valore nominale: 200 Ω
Impedenza di carico
Valore nominale: 1000 Ω
Sensibilità
20/28/22mV/Pa ± 1dB
Livello di rumore equivalente
15/12/14 dB (pesato in classe A)
massimo
117dB (THD≤ 0.5%)
Peso
Netto: 0,500 kg
Connettore
XLR 3F
Figura 2.23 - Diagramma Polare cardioide dell'U87
42
Microfoni
Figura 2.24 - Diagramma polare omnidirezionale dell'U87
Figura 2.25 - Risposta in Frequenza cardioide dell'U87
Figura 2.26 - Risposta in Frequenza omnidirezionale dell'U87
43
Capitolo 3 - Batteria
La batteria utilizzata durante le registrazioni è una Pearl ECX Custom con la
seguente disposizione:

10" Tom

12" Tom

16" Timpano

20" Grancassa
Il rullante è un Tama Melody Master Mike Portnoy Signature 14" x 5".
Le pelli sono:
Pearl Pro Tone (su Tom 10"), Remo Emperor (Su Tom 12" e Timpano),
Powerstroke 3 Bass (su grancassa), Remo Coated Ambassador (su Rullante).
I piatti utilizzati sono:

Hi-Hat
Ufip 14"

Crash
Zijldian 18"

Ride
Meinl Profile Series 20"
Bacchette:
Pro Mark 5A
Figura 3.1 - Disposizione della batteria utilizzata durante le riprese della tesi
46
Batteria
Figura 3.2 - La batteria usata durante le riprese della tesi durante le registrazioni per un disco qualche
settimana prima
Figura 3.3 - Dettaglio del Rullante TAMA Melody Master utilizzato nella ripresa
47
Capitolo 4 - 33Giri Studio
Le riprese contenute all’interno di questo lavoro di tesi, sono state tutte eseguite
presso il 33Giri Studio di Fossò con l’aiuto del tecnico Giulio Farigliosi e di
Michela Scabin, proprietaria dello studio.
In particolare le riprese si sono tenute nella sala gialla, la prima delle quattro a
disposizione dello studio rispetto all’ingresso. Come si evince dalla planimetria, è
la stanza più grande. Sono presenti nella sala due zone con pannelli diffusori,
davanti ad uno dei quali si è posizionata la batteria per la registrazione.
Figura 4.1 - Planimetria del 33Giri Studio. Evidenziata la stanza usata per le registrazioni
Figura 4.2 – Vista laterale 3D del 33Giri Studio. Nella sala gialla è possibile vedere una simulazione del
posizionamento della batteria. I pannelli rossi sono il punto in cui si trovano i pannelli diffusori, visibili in
colore marrone nelle sale Rossa ed Arancione
Figura 4.3 – Vista dall’alto dell’intero 33Giri Studio. Nella sala a destra è possibile vedere una simulazione
del posizionamento della batteria.
50
Capitolo 5 - Analisi delle Tracce
Le seguenti pagine comprendono l’analisi discorsiva delle tracce registrate presso
il 33Giri Studio. L’analisi sarà organizzata come evidenziato dal diagramma
sottostante:

Un Microfono
o Modalità OverHead

Posizione 1 – Take 1


o Grancassa
o Rullante
o Esperimenti

Due Microfoni
o Posizione 1 – Take 1
o Coppia Stereo
o Grancassa e Rullante
o Ripresa XY
o Jazz Style

Tre Microfoni
o Coppia Stereo & Grancassa
o OverHead e Grancassa
o Rullante, Grancassa, OverHead


Posizione 1

Posizione 2

Jazz Style
Quattro Microfoni
o Posizione 1
E’ importante ricordare, prima di iniziare la lettura delle varie analisi, che le tracce
non sono state modificate in nessun modo, né per quel che concerne il volume, né
opzioni di pan o effetti di alcun tipo; nessuna normalizzazione o aumento di
guadagno è stata adottata in post-registrazione.
Per quel che riguarda viceversa il guadagno assegnato ad ogni microfono durante
le riprese, sarà evidenziato in ogni analisi qual è stato il valore di gain assegnato al
microfono o al set di microfoni esaminati.
Durante le riprese in studio sono stati presi in considerazione due groove di
batteria differenti, uno che definiremo da qui in avanti “Porcupine”, tratto dal
brano “The Sound of Muzak” (contenuto nell’album "In Absenzia" dei Porcupine
Tree - 2002) ed il secondo groove che definiremo “Ballad” nel quale si è cercato
di suonare con una dinamica più bassa rispetto alle take del brano Porcupine. Nel
corso delle analisi, in caso di grandi differenze tra le riprese delle take di
Porcupine e delle take di Ballad, saranno analizzate le tracce di entrambi i brani;
in caso contrario si prenderà in considerazione la take più utile all’analisi dei
microfoni utilizzati considerando gli spettri di frequenze delle riprese e le
considerazioni in merito ai possibili pro e contro sopra ad un palcoscenico.
Ultima osservazione doverosa è che per la sezione dedicata agli esperimenti
invece saranno analizzate tutte le tracce per dar modo di valutare la bontà o meno
di tali sperimentazioni.
52
Analisi delle tracce
Un Microfono
MODALITÀ OVERHEAD
Microfoni usati:

Samson C02
+10dB

Shure SM57
+30dB

Shure SM58
+30dB

Neumann U87
0dB
I microfoni nella Posizione 1 sono collocati in posizione frontale sopra il kit ad
un'altezza di 150 cm dal centro della ripresa che in questa take è il pedale della
grancassa, riconoscibile come centro del kit.
Dall’ascolto delle tracce dei quattro diversi microfoni si evince che:
Microfono
Commento
Molto presente la componente di frequenze alte che danno una buona
ripresa dei piatti, molto limpida, ma ne risente il suono dei fusti che
C02
risultano con poca profondità. Tutto il kit è comunque ben definibile
ed
identificabile
nei
suoi
elementi.
Possibili rientri elevati soprattutto per frequenze alte (sopra i 10000
Hz).
Suono corposo, il kit è ben definito per quel che riguarda i fusti.
SM57
Buono il suono di grancassa, rullante e Hi-Hat. I piatti risultano
scuri.
SM58
Molte similitudini con la ripresa precedente. Da preferirsi il suono
del rullante, più corposo, ma tutto risulta più scuro.
Ripresa ottima per tutto il set, piatti e fusti. Leggermente troppo
U87
presenti i piatti, ma si tratta di un difetto causato dalla posizione del
microfono più vicino a questi ultimi rispetto ai fusti.
53
In generale la ripresa è buona e in tutte il kit è abbastanza bilanciato. I piatti sono
molto presenti e questa ripresa non è consigliabile se si preferisce concentrare
l’attenzione su rullante e grancassa. Risulta però positiva in senso assoluto se si
necessita un suono scuro e corposo (con Shure SM57 e SM58).
Con dinamica più bassa è molto alto il rischio di avere più rientri di fonti terze
piuttosto che un suono ben definito dello strumento. Si sconsiglia l’utilizzo di
questo tipo di ripresa in caso di volumi alti in palco e dinamica del suono della
batteria tendenzialmente bassa.
Figura 5.1 – Analisi delle Frequenze durante la Take 1 del microfono Samson C02, evidenti i picchi anche
oltre i 15000 Hz, presenti solo con questo microfono
54
Figura 5.2 – Analisi delle Frequenze durante la Take 1 del microfono Shure SM57
Figura 5.3 – Analisi delle Frequenze durante la Take 1 del microfono Shure SM58, più corposo rispetto al
SM57 nella zona 2000-6000 Hz
55
Figura 5.4 – Analisi delle Frequenze durante la Take 1 del microfono Neumann U87
56
Microfoni usati:

Samson C02
+10dB

Shure SM57
+30dB

Shure SM58
+30dB

Neumann U87
0dB
I microfoni nella posizione 2 sono collocati sul lato sinistro del kit rispetto al
batterista, sopra l’Hi-Hat, direzionati verso il rullante ad un’altezza di circa 1.10
rispetto a quest’ultimo.
Figura 5.5 - Posizione 2 - Take 2
57
Microfono
C02
Commento
Molto presente la componente di frequenze alte. Il suono del rullante
ha un buon attacco ma la cassa è molto distante e poco presente.
Suono corposo, il kit è ben definito per quel che riguarda i fusti.
SM57
Buono il suono di grancassa, rullante e Hi-Hat. SI perde la parte
destra del kit, soprattutto considerando i possibili rientri in
palcoscenico.
SM58
U87
Nota da aggiungere a quanto già detto per il microfono SM57 è che
con il SM58 i piatti vengono penalizzati.
Ripresa ottima ma non rimedia alla sensazione di poca presenza
globale del kit.
In generale la ripresa è preferibile alla Take 1 poiché il rullante è più presente, ma
manca in tutte le tracce il senso del kit, predominante nella Take precedente; si ha
la sensazione di posizione dei fusti molto diversa rispetto alla realtà, con rullante,
grancassa e primo tom molto presenti, secondo tom e timpano scollati dal sound
generale. Nella Posizione 2, ora in analisi, la parte destra del kit (dalla prospettiva
del batterista), risulta poco presente in tutte le riprese tranne quella che concerne il
Neumann U87.
Nota importante per questa ripresa è l’attenzione da prestare al modo di suonare
del batterista poiché il microfono utilizzato, essendo vicino all’Hi-Hat, risulta in
pericolo di collisione con le bacchette.
58
Figura 5.6 - Analisi delle Frequenze durante la Take 2 del microfono C02
Figura 5.7 - Analisi delle Frequenze durante la Take 2 del microfono Shure SM57
59
Figura 5.8 - Analisi delle Frequenze durante la Take 2 del microfono Shure SM58
Figura 5.9 - Analisi delle Frequenze durante la Take 2 del microfono Neumann U87
60
Microfoni usati:

Samson C02
+10dB

Shure SM57
+30dB

Shure SM58
+30dB

Neumann U87
0dB
I microfoni nella posizione 3 sono collocati sul lato destro del kit rispetto al
batterista, dietro la spalla destra del batterista stesso, direzionati verso il rullante
ad una distanza di circa 1.60 rispetto a quest’ultimo.
Figura 5.10 - Posizione 3 - Take 3
61
Microfono
Commento
Ripresa negativa con l’intero kit che risulta freddo e poco presente.
C02
Rullante distante e sovrastato dal Ride nella seconda parte del
groove.
SM57
Buona ripresa, il rullante si distingue molto chiaramente: è ben
definito. Buona anche la grancassa.
Meno presente il rullante rispetto alla ripresa con SM57 e più
SM58
corposa la grancassa, ma ripresa globalmente più scura e non
preferibile.
Ripresa ottima, il sound generale rispecchia l’intenzione e la
U87
dinamica sia quand’è bassa sia quand’è alta non modifica la
percezione globale.
In generale la ripresa è molto positiva e più utile delle precedenti in palcoscenico
per tre motivi:
1- Miglior suono generale del kit, soprattutto per i fusti e per il trinomio Hi-Hat,
rullante, grancassa o Ride, rullante e grancassa;
2- Miglior “presenza scenica” del microfono che non intralcia la vista dello
spettatore nei confronti del musicista in qualunque posizione l'ascoltatore si
trovi: il microfono infatti non è davanti o a lato del kit, bensì dietro;
3- Proprio perché è dietro, ottime possibilità che il microfono non subisca danni
a causa dei colpi accidentali che possono arrivare dal batterista.
62
Figura 5.11 - Analisi delle Frequenze durante la Take 3 del microfono C02
Figura 5.12 - Analisi delle Frequenze durante la Take 3 del microfono SM57
63
Figura 5.13 - Analisi delle Frequenze durante la Take 3 del microfono SM58
Figura 5.14 - Analisi delle Frequenze durante la Take 3 del microfono U87
64
GRANCASSA
Microfoni usati:

Shure Beta52
+20 dB

Shure SM57
+18 dB

Shure SM58
+20 dB

Samson C02
0 dB

Audix ADX51
0 dB
Figura 5.15 - Grancassa - 1
65
66
Nelle analisi delle microfonazioni ad un microfono era fondamentale valutare
quale microfono potesse essere più o meno adatto alla ripresa della grancassa
considerando gli eventi live in cui si può imbattere. I microfoni presi in esame
sono tutti tendenzialmente dedicati ad un utilizzo ben diverso dal riprendere la
grancassa in un set di batteria, tranne il Beta52, preso in esame come microfono
standard per cassa.
Microfoni
Beta52
ADX51
C02
SM57
Commento
Suono robusto e corposo, ottima ripresa. Leggerissimo rientro di
rullante e piatti, utile in live.
Moltissimi rientri e suono della cassa sovrastato dai piatti e dal
rullante che entrano prepotentemente nella ripresa.
Ripresa più definita rispetto a quella dell’ADX51, ma comunque
carica di rientri soprattutto dei piatti.
La cassa ha un suono molto simile a quello ottenuto con il Beta52,
meno robusto ma deciso e facilmente equalizzabile.
Cassa meno corposa rispetto al SM57 e con un timbro più alto
SM58
rispetto alle riprese precedenti, dovuto al rientro della pelle risonante
della grancassa. In generale buona ripresa, facilmente equalizzabile.
In generale, considerando il Beta52 come microfono da preferirsi in quanto nato
come microfono per grancassa e basso, il microfono migliore nella ripresa risulta
l’SM57, molto pieno e deciso nelle frequenze che più si perdono con altre riprese
microfoniche. Da non tralasciare anche l’SM58, microfono che, grazie al filtro
anti-pop subisce meno la pressione dell’aria rispetto al SM57. I due microfoni a
condensatore, il C02 e l’ADX51, sono da ritenersi pressoché inutili per la ripresa
della cassa poiché i rientri sono talmente importanti che, su un palco, si
aggiungerebbero a quelli di tutte le fonti sonore possibili e la grancassa si
perderebbe ancor più di quanto non lo sia già.
67
Figura 5.18 – Analisi delle Frequenze nella ripresa della grancassa con un microfono Shure Beta52
Figura 5.19 - Analisi delle Frequenze nella ripresa della grancassa con un microfono Audix ADX51
68
Figura 5.20 - Analisi delle Frequenze nella ripresa della grancassa con un microfono Samson C02
Figura 5.21 - Analisi delle Frequenze nella ripresa della grancassa con un microfono Shure SM57
69
Figura 5.22 - Analisi delle Frequenze nella ripresa della grancassa con un microfono Shure SM58
70
RULLANTE
Microfoni Usati

Shure SM57
+20 dB

Shure SM58
+20 dB

Samson C02
0 dB

Audix ADX51
0 dB
I vari microfoni sono stati piazzati molto vicini alla pelle del rullante, direzionati
verso il centro della pelle battente.
Figura 5.23 - Rullante - 1
71
Figura 5.24 - Rullante - 2
Dall’ascolto delle tracce si intuisce che:
Microfoni
Commento
Non adatto alla ripresa del rullante, troppi rientri di tutto il resto del
ADX51
kit e rullante non definito a dovere. Membrana molto sollecitata dalla
pressione sonora anche a dinamica bassa.
C02
SM57
SM58
72
Ripresa più pulita rispetto all’ADX51, buon rullante e Hi-Hat, pochi
bassi che aumentano la definizione dell’attacco del rullante.
Rullante molto secco e facilmente equalizzabile in live. Molto
preciso, i rientri del resto del kit sono minimi e controllabili.
Più scuro rispetto al SM57, grancassa molto presente e
bilanciamento Hi-Hat-Rullante-Grancassa non veritiero.
In generale, in caso di possibilità, è preferibile l’utilizzo di un SM57 per la ripresa
del rullante poiché rispetto ai microfoni a condensatore ADX51 e C02, il
microfono dinamico è più direzionato e preciso. Se si intende riprendere l’intero
kit puntando il microfono al rullante è invece preferibile un microfono a
condensatore come il Samson C02, di qualità inferiore rispetto all’Audix ADX51,
questo perché i rientri risultano minori e la grancassa e l’Hi-Hat sono ben definiti.
Figura 5.25 - Analisi delle Frequenze nella ripresa del rullante con un microfono Audix ADX51
Figura 5.26 - Analisi delle Frequenze nella ripresa del rullante con un microfono Samson C02
73
Figura 5.27 - Analisi delle Frequenze nella ripresa del rullante con un microfono Shure SM57
Figura 5.28 - Analisi delle Frequenze nella ripresa del rullante con un microfono Shure SM58
74
ESPERIMENTI
Microfoni usati

Shure Beta52
+30dB

Shure SM57 a terra
+24dB

Shure SM57 collana +20dB

Neumann U87 Omni 0dB
Beta52 – Posizionato a circa 70cm di altezza da terra e 70cm dalla pelle battente
della grancassa con l’idea di usarlo come fucile.
Figura 5.29 - Esperimento con Beta52
75
SM57 a terra – Coppia stereo di microfoni posizionati rispettivamente sotto a
rullante e Hi-Hat e sotto il timpano, vicino alla grancassa, rigorosamente a terra,
appoggiati sopra due asciugamani.
Figura 5.30 - Esperimento con SM57 a terra – 1
Figura 5.31 - Esperimento con SM57 a terra - 2
76
SM57 collana – Utilizzare il cavo XLR per far pendere il microfono dal collo del
batterista.
Figura 5.32 - Esperimento con SM57 collana
77
U87 Omni – Piazzare il microfono omnidirezionale tra il timpano, il secondo tom
e la gamba del batterista, il più possibile al centro del kit.
Figura 5.33 - Esperimento con U87 Omni
78
Ascoltando le tracce si può dire che:
Microfoni
Commento
Buona ripresa della cassa anche se la distanza dalla giusta posizione
Beta52
in cui piazzare un Beta52 è notevole. Il resto del kit risulta molto
Fucile
freddo ed impreciso: tecnica sconsigliata anche per la posizione
proibitiva, difficile da attuare in palco.
Ottima la ripresa della cordiera del rullante e buona ripresa della
SM57
a terra
grancassa. Negativa la ripresa di tutto il resto del kit, piatti compresi.
Potrebbe essere utile qualora non ci fosse la possibilità di utilizzare
aste e nel caso in cui il palco non sia troppo sollecitato dai vari
movimenti che si alterneranno in palco (passi, salti, vibrazioni, ecc.).
In caso di assoluta impossibilità di utilizzare altre tecniche, con
questa bizzarra soluzione si riesce ad ottenere una discreta ripresa
SM57
globale del kit, ovviamente condizionata dai movimenti del
collana
batterista. E’ tuttavia più positiva di quello che si poteva
immaginare, con un rullante ed una grancassa ben definibili ed un
buon impasto generale del set.
Posizione molto positiva per una ripresa molto calda del set ma
moltissimi rientri soprattutto delle pelli risonanti dei fusti. Ottima
ripresa della grancassa, buona la ripresa del rullante, condizionata
dalla presenza della gamba del batterista che ne condiziona la
U87 Omni presenza nel mix generale. Vale il medesimo ragionamento per l’HiHat, molto distante e poco definito. Possibile inoltre che, data la
prossimità
del
microfono
al
batterista,
esso
venga
urtato
accidentalmente o durante un fill terminante sul timpano o, più
semplicemente, con la gamba che suona la grancassa.
79
Figura 5.34 – Analisi delle frequenze durante la ripresa con il microfono Shure Beta52 in posizione Fucile
Figura 5.35 – Analisi delle frequenze durante la ripresa con la coppia stereo di Shure SM57 piazzati a terra
80
Figura 5.36 - Analisi delle frequenze durante la ripresa con il microfono Shure SM57 indossato come collana
Figura 5.37 - Analisi delle frequenze durante la ripresa con il microfono Neumann U87 in modalità Omni
81
Due Microfoni
POSIZIONE 1 – TAKE 1
Microfoni usati

Samson C02
+10dB

Shure SM57
+30dB

Shure SM58
+30dB

Neumann U87
0dB

Shure Beta52
+20dB
I microfoni nella Posizione 1 sono collocati in posizione frontale sopra il kit ad
un'altezza di 150 cm dal centro della ripresa che in questa take è il pedale della
grancassa, riconoscibile come centro del kit con a sostegno un microfono
posizionato nella grancassa, in questo caso uno Shure Beta52.
Dall’ascolto delle tracce dei quattro diversi microfoni OH con sempre il Beta52 in
grancassa si evince che:
Microfono
Commento
OH
C02
SM57
SM58
Ascolto che risulta abbastanza bilanciato, il suono del kit è poco
definito ma in generale accettabile e soddisfacente.
Il binomio con il Beta52 risulta vincente con un kit che risulta
corposo e pieno così come i piatti si sentono definiti e chiari.
Meno definito il suono del kit rispetto al SM57, tutto più cupo e con
poca presenza generale.
Molto probabili i rientri dato che sia con dinamiche basse ma anche
U87
con dinamiche alte il suono ambientale è molto presente. Il suono
dell’intero kit risulta inoltre abbastanza impastato.
In generale si può definire la ripresa con SM57 e Beta52 come la miglior ripresa.
Da tenere in considerazione che in live è probabile avere a disposizione questi due
modelli di microfoni ed è facilmente ripetibile questa modalità di microfonazione.
82
Figura 5.38 – Analisi dello spettro di frequenze della ripresa con Samson C02 insieme allo Shure Beta52
Figura 5.39 - Analisi dello spettro di frequenze della ripresa con Shure SM57 insieme allo Shure Beta52
83
Figura 5.40 - Analisi dello spettro di frequenze della ripresa con Shure SM58 insieme allo Shure Beta52
Figura 5.41 - Analisi dello spettro di frequenze della ripresa con Neumann U87 insieme allo Shure Beta52
84
COPPIA STEREO
Microfoni utilizzati

Samson C02
+18dB

Shure SM57
+30dB

Audix ADX51
0dB
La microfonazione in coppia stereo consiste nel posizionare i microfoni ai lati del
kit, equidistanti dalla grancassa e dal rullante, entrambi che puntano verso
quest’ultimo.
Figura 5.42 - Coppia Stereo
85
Confrontando i vari microfoni si può dire:
Microfoni
C02
Commento
Negativa la profondità dei fusti, pressoché nulla. Ottimi i piatti e
buona definizione globale del kit.
Suono pesantemente artefatto e non reale. Il rullante suona
SM57
particolarmente secco e senza presente così come tutto il kit in
generale.
ADX51
In questa ripresa l’unica componente del set a non essere ben ripresa
è la grancassa, tutto il resto del kit è ottimamente ripreso e definito.
In generale si può dire che, utilizzando solamente una coppia stereo, la qualità dei
microfoni utilizzati fa la differenza. Nella ripresa analizzata, sia nella Ballad sia
nel brano Porcupine, i microfoni ADX51 rispecchiano maggiormente il suono
generale del kit, senza modificarne la profondità e la presenza.
Figura 5.43 – Analisi dello spettro di frequenze della microfonazione in coppia stereo dei microfoni Samson
C02
86
Figura 5.44 - Analisi dello spettro di frequenze della microfonazione in coppia stereo dei microfoni Shure
SM57
Figura 5.45 - Analisi dello spettro di frequenze della microfonazione in coppia stereo dei microfoni Audix
ADX51
87
GRANCASSA E RULLANTE
Microfoni utilizzati:

Shure SM57 rullante
+20dB

Shure SM57 grancassa
+18dB

Shure SM58 grancassa
+20dB

Audix ADX51
0dB

Samson C02
0dB
Nella ripresa di soli grancassa e rullante, si vuole analizzare una delle tipiche
riprese utilizzate nei locali di piccole dimensioni o laddove si voglia dare sostegno
alle componenti fondamentali della batteria.
Figura 5.46 - Grancassa e rullante - 1
88
89
Le riprese audio si possono riassumere così:
Microfoni
Commento
SM57
I groove a dinamica bassa o alta risultano comunque ben definiti
Kick & Snare
e ben presenti. Il kit in generale non è presente quasi totalmente.
SM57 Snare
Buona ripresa della grancassa che si dimostra di un’altezza
SM58 Kick
diversa rispetto alla stessa take ripresa con SM57.
L’intero
kit
è
interamente
ripreso
anche
con
questa
ADX51
configurazione molto vicina a due fusti specifici. I microfoni
Kick & Snare
sono pesantemente sotto sforzo ma danno una ripresa completa;
rischio elevato di rientri dal palcoscenico, da tutte le direzioni.
Ripresa migliore rispetto a quella effettuata con ADX51 poiché il
C02
suono del kit risulta più corposo ed anche il ride è molto meglio
Kick & Snare
definito. Anche con questa configurazione è elevato il rischio di
rientri.
90
Figura 5.50 – Analisi dello spettro delle frequenze con la microfonazione con Shure SM57 su rullante e
grancassa
Figura 5.51 - Analisi dello spettro delle frequenze con la microfonazione con Shure SM57 su rullante e Shure
SM58 su grancassa
91
Figura 5.52 - Analisi dello spettro delle frequenze con la microfonazione con Audix ADX51 su rullante e
grancassa
Figura 5.53 - Analisi dello spettro delle frequenze con la microfonazione con Samson C02 su rullante e
grancassa
92
RIPRESA XY
Microfoni utilizzati:

Audix ADX51
0dB

Samson C02
+20dB
Nella ripresa XY i microfoni sono posti con la tecnica della microfonazione XY
coincidente con un angolo tra loro di circa 90°; le capsule si toccano e riprendono
i due lati del kit da una posizione centrale.
Figura 5.54 - Ripresa XY
Con la ripresa descritta si nota che:
Microfoni
ADX51
C02
Commento
Ottima ripresa con fusti ben presenti così come ottimo il binomio
rullante e grancassa.
Piatti più in risalto rispetto alla ripresa con gli ADX51, ma fusti
meno corposi.
93
In generale la ripresa XY risulta ottima con entrambi i microfoni ma a livello
scenico è negativa perché proprio di fronte al batterista. Utile ripresa qualora si
volesse registrare la performance live con un mix già ben chiaro e preciso
dell’intero set.
Figura 5.55 – Analisi dello spettro di frequenze nella ripresa microfonica con tecnica XY con Audix ADX51
Figura 5.56 - Analisi dello spettro di frequenze nella ripresa microfonica con tecnica XY con Samson C02
94
RIPRESA JAZZ STYLE
Microfoni usati

Samson C02
+20dB

Shure Beta52
+20dB

Audix ADX51
0dB
Nella ripresa definite “Jazz Style” si pongono uno Shure Beta52 nella grancassa e
un microfono OverHead dietro la spalla del batterista dal lato del timpano,
direzionato verso il centro del rullante.
Figura 5.57 - Ripresa Jazz Style
95
Analizzando le riprese si evince che:
Microfoni
ADX51
C02
Commento
Ottimo rullante, anche per le ghost notes ben definite. Kit ben
definito e grancassa molto presente e corposa.
Rullante e grancassa molto distanti; buoni la ripresa dei piatti.
In generale la ripresa con ADX51 e Beta52 in grancassa risulta la migliore tra
tutte quelle con due microfoni. Si preferisce per ottima definizione dei groove ad
ogni dinamica e per un missaggio già ben bilanciato a ripresa flat.
Figura 5.58 – Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure Beta52 in
grancassa e Audix ADX51 come OverHead
96
Figura 5.59 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure Beta52 in
grancassa e Samson C02 come OverHead
97
Tre Microfoni
COPPIA STEREO E GRANCASSA
Microfoni Usati

Samson C-02
+18 dB

Shure SM57
+30 dB

Audix ADX51
0 dB

Shure SM58 in cassa
+20 dB
In questo set microfonico si analizza una coppia stereo con l’aggiunta di un
microfono nella grancassa, in questo caso uno Shure SM58.
Figura 5.60 - Coppia Stereo e Grancassa
98
Dall’analisi delle take, considerando lo Shure SM58 sempre in grancassa, si
evince che:
Microfoni
ADX51
C02
SM57
Commento
Ripresa molto buona di tutto il kit, da notare l’ottima resa della
grancassa che risulta molto corposa così come i fusti.
Piatti molto brillanti e grancassa che risulta più grave; il kit ha una
buona presenza globale.
I fusti non sono presenti, il rullante è molto distante, molto presenti
piatti e grancassa.
Globalmente questo tipo di microfonazione denota come una coppia stereo di
SM57 sia molto poco incisiva e totalmente sconsigliabile: manca il corpo del kit
sia con dinamica bassa sia con una più alta. Ottima la ripresa con gli ADX51 che
completano il suono del SM58 dando alla cassa un suono molto deciso e pieno.
Figura 5.61 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure SM58 in
grancassa e Audix ADX51 come OverHead in coppia stereo
99
grancassa e Samson C02 come OverHead in coppia stereo
grancassa e Shure SM57 come OverHead in coppia stereo
100
OVERHEAD E GRANCASSA
Microfoni usati

Samson C-02
+20dB

Shure Beta52
+20dB

Audix ADX51
0dB
Nella ripresa presa in esame, i microfoni sono posti in coppia stereo aperta con un
microfono su ogni lato della batteria, equidistanti dal suo centro, puntati verso il
rullante; in grancassa è posto il microfono Shure Beta52 in funzione di sostegno.
Figura 5.64 - OverHead e Grancassa
101
Le tracce analizzate evidenziano:
Microfoni
ADX51
C02
Commento
Ripresa molto positiva dell’intero kit ma con il rischio molto elevato
di rientri durante un set live.
La grancassa è molto corposa e l’intero kit insieme ai piatti risultano
più definiti e decisi.
grancassa e Audix ADX51 come OverHead in coppia stereo
102
grancassa e Samson C02 come OverHead in coppia stereo
103
RULLANTE, GRANCASSA E OVERHEAD
Posizione 1
Microfoni usati:

Samson C-02
+20dB

Shure Beta52
+20dB

Shure SM57
+20dB

Audix ADX5
10dB
Nella ripresa, la coppia di microfoni SM57 posto a riprendere il rullante e Beta52
posto a riprendere la grancassa, viene sostenuta da un OverHead posto sopra la
zona del timpano diretto verso il rullante.
Figura 5.67 - Rullante, OverHead e Grancassa - Posizione 1
104
Dalle take si deduce che:
Microfoni
ADX51
C02
Commento
Il rullante risulta poco incisivo mentre la grancassa è molto evidente.
Il kit in generale è buono ed i fusti sono profondi e definiti.
La grancassa ha un suono migliore rispetto alla ripresa con ADX51
ma il rullante è penalizzato e non ne esce un buon missaggio.
La ripresa con l’OverHead posto sul lato del timpano non porta ad un risultato
soddisfacente poiché non supporta a dovere i suoni ripresi dai due Shure, SM57 e
Beta52. Inoltre in piccoli ambienti non è necessario rinforzare la zona del ride con
una microfonazione spot, poiché spesso è molto presente già naturalmente.
grancassa, Shure SM57 sul rullante e Audix ADX51 come OverHead nella zona del timpano
105
grancassa, Shure SM57 sul rullante e Samson C02 come OverHead nella zona del timpano
Posizione 2
Microfoni usati:

Samson C-02
+20dB

Shure Beta52
+20dB

Shure SM57
+20dB

Audix ADX5
10dB
posto a riprendere la grancassa, è sostenuta da un OverHead posto sopra la zona
del Hi-Hat diretto verso il rullante.
106
Una volta spostati gli OverHead, si ottengono queste osservazioni:
Microfoni
Commento
I fusti sono poco incisivi e predominanti sono i timbri di rullante, Hi-
ADX51
Hat e primo tom. Piatti molto chiari e la zona del ride e timpano
risulta poco presente.
C02
I piatti hanno un suono scuro ma i fusti hanno un suono più incisivo
rispetto alla ripresa con l’ADX51.
In entrambe le take, il difetto di avere la zona di rullante e Hi-Hat sovraesposta è
evidente. Posizione rischiosa poiché facilmente colpibile dal batterista durante un
live.
grancassa, Shure SM57 sul rullante e Audix ADX51 come OverHead nella zona del Hi-Hat
107
grancassa, Shure SM57 sul rullante e Samson C02 come OverHead nella zona del timpano
Posizione Jazz Style
Microfoni usati:

Samson C-02
+20dB

Shure Beta52
+20dB

Shure SM57
+20dB

Audix ADX5
10dB
posto a riprendere la grancassa è sostenuta da un OverHead posto sopra la spalla
del batterista dal lato del timpano, diretto verso il rullante.
108
Figura 5.72 - Rullante, OverHead e Grancassa - Jazz Style
Spostati gli OverHead si ottengono queste osservazioni:
Microfoni
ADX51
C02
Commento
Buona ripresa con una forte componente di frequenze alte che
possono portare a facili rientri in palco.
I fusti sono buoni ma il rumore di fondo è addirittura maggiore
rispetto all’ADX51.
Così come per le microfonazioni a due microfoni, in questa sezione dedicata a
quella a tre, si evince che la miglior tecnica è da valutare in base alla situazione
live in cui ci si trova. Non si rileva l'esistenza di una posizione evidentemente
migliore di altre in ambiente neutro come quello dello studio, ed ogni
configurazione presenta molti pregi e anche difetti.
109
Quattro Microfoni
Una doverosa premessa: quest’ultima sezione di analisi viene mostrata una sola
tecnica poiché in una situazione in cui i microfoni in palcoscenico sono pochi,
avere la possibilità di utilizzarne quattro è da considerarsi come situazione più che
ottimale.
POSIZIONE 1
Microfoni usati:

Samson C02
+20 dB

Shure Beta52
+20 dB

Shure SM57
+15 dB

Audix ADX51
0dB
In quest’ultima analisi gli OverHead sono posti come coppia stereo aperta ai lati
del kit, un microfono che punta verso la zona rullante/Hi-Hat e l’altro che punta
nella zona ride/timpani; sul rullante è presente uno Shure SM57 mentre in
grancassa è posto uno Shure Beta52.
110
Figura 5.73 - Posizione 1 - 1
Figura 5.74 - Posizione 1 - 2
111
L’analisi porta a concludere che le take sono molto simili, corpose e piene con
l’intero kit perfettamente definito e chiaro, soprattutto nel brano Ballad. Nella take
con i Samson C02 i fusti sono più chiari mentre gli Audix ADX51 conferiscono
un suono più corposo all’intero kit.
Figura 5.75 – Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica con Shure Beta52 in grancassa,
Shure SM57 sul rullante e Audix ADX51 con coppia stereo OverHead
Figura 5.76 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica con Shure Beta52 in grancassa,
Shure SM57 sul rullante e Samson C02 con coppia stereo OverHead
112
Conclusioni
Al termine del lavoro di tesi, dopo aver analizzato tutte le situazioni microfoniche
a uno, due, tre o quattro microfoni, si possono fare varie riflessioni.
E' importante per il lettore non basarsi su queste conclusioni sommarie ma
approfondire la lettura qualora fosse interessato ad un particolare tipo di
microfonazione ed al relativo commento.
Dopo aver intervistato coloro che ritenevo potessero darmi indicazioni sia
tecniche (fonici) che pratiche (fonici e batteristi) utili sia per la scelta del materiale
da utilizzare sia per le tipologie di microfonazioni da tentare, ho organizzato il
lavoro di registrazione insieme a Giulio Farigliosi, tecnico di sala al 33Giri
Studio. Abbiamo suddiviso le riprese in un totale di 12 take complessive in cui
abbiamo
provato
diverse
tecniche
di
ripresa,
spesso
due
o
tre
contemporaneamente, di modo da avere un'analisi più oggettiva grazie alla
coerenza della take ripresa. Si sono considerate: microfonazioni che richiedessero
microfoni non propriamente utilizzati per un determinato scopo, ovvero si è fatto
esattamente quello che il buon senso avrebbe sconsigliato (come puntare un
microfono a condensatore verso la pelle battente di un rullante, visto il relativo
sovra sforzo del microfono stesso); microfonazioni in casi in cui non ci fossero
aste a portata di mano; microfonazioni che si potessero eseguire anche con poco
spazio in palcoscenico; microfonazioni più o meno soggette a rientri.
Mi sono poi dedicato all'analisi delle singole tracce riprese; dopo aver missato tra
loro i vari microfoni in un'unica traccia audio (per le riprese a due, tre e quattro
microfoni), ho proceduto all'analisi dello spettro di frequenze utilizzando un plugin contenuto nel software gratuito "Audacity®", così da avere grafici confrontabili
per tutte le tracce in analisi. Ultimo step del percorso di analisi è stato l'ascolto e
la valutazione di tutte le tracce, che fossero del brano Porcupine o Ballad; non ci
sono state differenze di commento tali da essere citate durante le analisi: le
modalità di ripresa non modificavano i loro pregi o difetti con una dinamica più
bassa o più alta.
Nel dettaglio, per quel che concerne le microfonazioni ad un microfono, le
microfonazioni in modalità OverHead rappresentano un'ottima alternativa nel caso
in cui ci si trovasse a dover microfonare con la sola scelta di un microfono a
condensatore; quale delle tre microfonazioni è da valutare in sede di concerto
considerando le varie componenti che già più volte abbiamo citato: dinamica con
cui suona il batterista, suono generale del kit, posizione degli elementi del kit
stesso, location, quantità di suono in palcoscenico, ecc.. Interessante la sezione
dedicata alla grancassa, che presenta una serie di confronti tra lo standard Shure
Beta52 e diversi microfoni nati per altri utilizzi, così come quella relativa al
rullante, che confronta invece microfoni solitamente usati per altro con lo standard
Shure SM57; infine gli esperimenti, suggeriti e ideati con gli intervistati e a
seguito della mia personale esperienza di live. Tra queste merita un accenno la
modalità "a collana" usata con un SM57 posto appunto al collo del batterista, un
chiaro esempio di microfonazione a tutti i costi.
Per quel che concerne le microfonazioni a due e tre microfoni, le migliori
risultano quelle definite "Jazz Style". All'ascolto delle tracce, infatti, il kit è
perfettamente missato e la grancassa, il rullante ed il ride sono ottimamente
ripresi; si tratta di microfonazioni utilizzabili per tutti i generi musicali, ma si
rivelano particolarmente indicate per un set di batteria suonato a dinamica bassa.
Nella microfonazione a due microfoni va evidenziata una seconda modalità che si
è distinta, ovvero la ripresa XY coincidente: dà ottima resa della batteria ma ha
come contropartita la posizione centrale e fastidiosa delle aste dal vivo.
Per quel che concerne le microfonazioni a quattro microfoni, come già
sottolineato nel corso dell’analisi, si tratta di situazioni non più critiche: la ripresa
a quattro microfoni risulta più che ottimale sia come semplice ripresa live, sia
come possibile modalità di registrazione del concerto stesso, poiché grancassa e
rullante sono microfonati singolarmente e pertanto risultano facilmente
equalizzabili e regolabili, mentre gli OverHead conferiscono il corpo ai fusti e il
perfetto attacco ai piatti.
Concludo ricordando che la conoscenza approfondita di un microfono, dovuta non
alla sola teoria ma al suo utilizzo pratico, permette di scoprire e tentare nuove
strade per microfonare l'intero kit di batteria cercando di ottenere più facilmente il
suono desiderato. Per questo motivo il capitolo dedicato alla microfonazione ad
un microfono è quello più organico e dettagliato: il lettore può farsi un'idea chiara
114
Conclusioni
della risposta e della ripresa reale di un microfono rispetto alla fonte sonora che si
intende riprendere, così da poter poi scegliere, nel caso in cui ci sia l'esigenza, la
miglior opzione per il miglior risultato.
Le tracce di questa tesi sono state registrate in uno studio professionale, in un
ambiente studiato appositamente per una ripresa ottimale, come già detto. Uno
spunto per un futuro sviluppo di questo lavoro di tesi potrebbe essere studiare
alcune di queste microfonazioni "sul campo", seguendo live una band per alcuni
concerti e verificare quali tecniche di ripresa si addicano a quali situazioni in un
reale contesto di palcoscenico.
115
Bibliografia e sitografia

ADX51 Condenser Instrument Microphone, Audix Microphones

C02 Condenser Microphone Owners Manual, Samson Technologies Corp.,
2003

Costa, M., Microfoni, Dispense dal Corso di Tecnico di Sala di Registrazione
del Conservatorio “C. Pollini”, Padova, 2010

Shure Model Beta 52A User Guide, Shure Incorporated

Shure Wired Microphones SM57, Shure Incorporated, 2009

Shure Wired Microphones SM58|SM58S (With On/Off Switch), Shure
Incorporated, 2009

U87 AI Operating Manual, Neumann Berlin

www.33-giri.it

www.palladioacoustics.com
Ringraziamenti
Al termine di questo lavoro ho molte persone da ringraziare, primo fra tutti l’Ing.
Matteo Costa, mio relatore, che dal giorno in cui gli ho esposto l’argomento della
tesi si è dimostrato subito molto interessato e mi ha seguito nella stesura finale.
Grazie a tutti coloro che si sono adoperati per la buona riuscita di questa tesi.
Grazie quindi ai batteristi Davide Bettella, Massimiliano “Eddy” Montalto ed
Alessandro Piovan per aver condiviso con me le loro esperienze; grazie ai fonici
Mauro Santinello, sempre gentile e disponibile nei miei confronti da molti anni, e
Francesco Fabiano, la scintilla che ha fatto scattare in me l’idea di scrivere questa
tesi, preparatissimo ed inseparabile tecnico del suono di molti, molti concerti.
Grazie a tutto lo staff del 33Giri Studio, in particolare a Michela Scabin per la
disponibilità e l’impegno profusi, e a Giulio Farigliosi, l’uomo al mixer durante le
riprese che con il suo entusiasmo e le sue idee ha contribuito attivamente alla tesi
e a far sì che tutto filasse liscio durante e dopo le registrazioni.
Grazie ad Antonio, Linda e Benedetta per tutto quello che mi hanno dato nel corso
della mia vita. Grazie a tutto il resto della mia famiglia, anche a chi non ci
credeva.
Grazie a Giorgia, per la sua pazienza e la sua presenza fondamentale accanto a me
ogni giorno.
Grazie a tutti i miei amici, compagni di viaggio che da vicino o da lontano, mi
hanno fatto essere ciò che sono.
Appendice
Contenuto del DVD allegato
Di seguito sarà possibile leggere l’elenco del materiale contenuto nel supporto
DVD in allegato alla tesi cartacea. Oltre al lavoro di tesi in formato PDF, sono
presenti le cartelle Ballad e Porcupine: nella prima si possono trovare le take
suonate a dinamica più bassa, nella seconda quelle a dinamica più sostenuta. Ogni
cartella è ulteriormente suddivisa in quattro sottocartelle: Un Microfono, Due
Microfoni, Tre Microfoni e Quattro Microfoni. In ognuna di queste cartelle, oltre
alle tracce, sarà possibile trovare le immagini relative all’analisi dello spettro delle
frequenze di ogni traccia analizzata.
UN MICROFONO
Take 1
Take 2
Take 3
Grancassa
Rullante
DUE MICROFONI
Posizione 1 – Take1
001 – Beta52 kick + C02
002 – Beta52 kick + SM57
003 – Beta52 kick + SM58
004 – Beta52 kick + U87
Coppia Stereo
005 – C02 stereo
006 – SM57 stereo
007 – ADX51 stereo
Grancassa e Rullante
008 – SM57 Kick & Snare
009 – SM57 Snare, SM58 Kick
010 – ADX51 Kick & Snare
011 – C02 Kick & Snare
Ripresa XY
012 – ADX51
013 – C02
Ripresa Jazz Style
014 – ADX51 + Beta52 kick
015 – C02 + Beta52 kick
TRE MICROFONI
Coppia Stereo e Grancassa
001 – ADX51 stereo + SM58 kick
002 – C02 stereo + SM58 kick
003 – SM57 stereo + SM58 kick
OverHead e Grancassa
004 – ADX51 + Beta52 kick
005 – C02 + Beta52 kick
Rullante, Grancassa e OverHead – Posizione 1
006 – ADX51 + SM57 snare+ Beta52 kick
007 – C02 + SM57 snare+ Beta52 kick
Rullante, Grancassa e OverHead – Posizione 2
008 – ADX51 + SM57 snare + Beta 52 kick
Rullante, Grancassa e OverHead – Posizione Jazz Style
010 – ADX51 + SM57 snare + Beta 52 kick
122
Appendice
QUATTRO MICROFONI
Posizione 1
001 – ADX51 Stereo + Beta52 kick + SM57 snare
002 – C02 Stereo + Beta52 kick + SM57 snare
123

Microfoni

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