Monitor 241/04 - Monitor

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6 La tv sotterranea
Anno XXVII n. 241 - aprile/maggio 2004
ISSN 0394-0896
MediaAge srl
Via Stefano Jacini, 4 - 20121 Milano, Italy
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9 MIPTV/MILIA: si torna al business
10 Notizie in breve
12 Un’introduzione AAF
Siti internet
http://www.convergenza.tv (in italiano)
http://www.monitorradio.tv (in inglese)
La Media Age srl è iscritta al Registro Nazionale
della Stampa al n. 2636 vol. 27, foglio 281 dal
28.6.89 - MONITORRADIO TELEVISIONE è registrata al Tribunale di Milano n. 880 del
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16 Le reti di postproduzione
18 Formazione professionale e dintorni
20 Spazio alle tecnologie
Lo staff
Direttore responsabile: Enrico Callerio
Condirettore tecnico: Mauro Baldacci
Hanno collaborato:
Manlio Cocconcelli, Massimo Montissori, Enrico
Oliva, Alberto Pellizzari, Claudio Re, Piero Ricca,
Maria Ronchetti, Dario Monferini.
Nei siti della “convergenza” di Monitor troverete tra gli altri contenuti:
la Guida RadioTv delle radio e tv private
(www. guidaradio.tv)
le proposte di Monitor Lavoro
(www.monitor-radiov.com/lavoro)
le emittenti radio tv in diretta nella rete da tutto
il mondo
(www.webcastitaly.com)
22 Misure di campo su area di copertura
26 Audium ancora una volta al SIB di Rimini, con ottime carte da giocare
30 Quanto è veloce GenerationQ con la nuova versione software Version”
33 Guida a Digital Intermediate di Quantel Prima edizione - Terza parte
4
Monitor n° 241 - aprile/maggio 2004
T I T O L O
S E Z I O N E
Editoriale
A partire da sabato 15 maggio drastico ridimensionamento della presenza di Radio RAI
nella banda di frequenza delle Onde Medie
(531-1611 kHz).
Resterà attiva solo una rete che trasmetterà i
programmi di RadioUno e le emissioni regionali.
I programmi di RadioDue e RadioTre verranno
trasmessi solo sulla rete FM, mentre RadioUno
verrà trasmessa anche sulla rete FM.
Il Notturno Italiano da mezzanotte alle 6 verrà
invece trasmesso dai soli trasmettitori onde
medie di Milano, Roma, Napoli.
Le frequenze utilizzate sono quelle che trovate
di seguito...
Dal 15 maggio resteranno attivi SOLO questi
impianti RAI in onde medie.
567 kHz
Caltanissetta
657 kHz
Bolzano, Napoli, Torino
693 kHz
Potenza
819 kHz
Trieste
873 kHz
Taranto
900 kHz
Milano
936 kHz
Venezia, Trapani
999 kHz
Vibo Valentia, Perugia, Rimini
1107 kHz Roma
1035 kHz Pescara, Salento Specchia
1062 kHz Ancona, Cagliari, Catania, Pisa,
Trento
1116 kHz Aosta, Bari, Bologna, Cuneo,
Palermo
1143 kHz Messina, Sassari
1314 Khz Matera
1368 kHz Firenze
1431 kHz Foggia
1449 kHz Belluno, Como,
Cortina d'Ampezzo, Biella,
Bressanone, Brunico, Sondrio,
Squinzano
1485 kHz Vicenza
1575 kHz Campobasso, Genova, Gorizia,
Nuoro
1584 kHz Terni
Abbiamo ricevuto parecchie e-mail in merito alla chiusura degli impianti RAI in
onde medie (vedi box).
La “ristrutturazione” delle Onde Medie era annunciata all’articolo 18 del contratto
di servizio RAI-Stato italiano del gennaio 2003 in questi termini:
“ Copertura del servizio di radiodiffusione sonora in modulazione di ampiezza
1. Il servizio di radiodiffusione sonora in modulazione di ampiezza viene svolto attraverso gli impianti ad onde corte ed onde medie.
2. Il servizio ad onde corte viene svolto attraverso gli impianti di cui all’allegato E
ed è disciplinato da apposita convenzione con la Presidenza del Consiglio dei
Ministri.
3. La RAI, anche al fine della necessaria attenzione alla salvaguardia della salute
umana ed alla tutela del paesaggio, si impegna alla razionalizzazione delle reti
di radiodiffusione sonora in modulazione di ampiezza ed a presentare entro sei
mesi un piano che tenga conto delle necessarie riduzioni di potenza e miri ad
una unica rete che trasmetta programmi delle reti radiofoniche nazionali.”
È stato messo in pratica il 15 maggio con la già annunciata ‘ristrutturazione’ che
nella pratica si è rivelata una ‘decimazione’ degli impianti che non garantisce più la
‘copertura’ nazionale nemmeno dell’unica rete (RadioUno) rimasta a trasmettere in
onde medie.
La copertura a macchia di leopardo lascia senza possibilità alcuna di ricezione in
onde medie dei programmi RAI (almeno nelle ore diurne) la gran parte del territorio nazionale.
Se a questo aggiungiamo i problemi crescenti che la Rai ha avuto negli anni a copri- 5
re il territorio in FM con la presenza di impianti privati sempre più potenti, ne deduciamo che il servizio radiofonico pubblico è decisamente arretrato (come diffusione), alla faccia dell’annunciato ‘miglioramento del servizio’.
Come in altri casi si giustifica questa scelta come un passo verso il futuro: con la diffusione della radiodiffusione digitale DAB il servizio avrà qualità superba e diffusione garantita.
Peccato che questo futuro sia spostato chissà quanto.
Gli impianti DAB accesi sono ben pochi ma soprattutto se trovate in un negozio
ricevitori DAB vi spetta una menzione.
Di fatto i ricevitori venduti non sono più di 50.000 in tutta Italia… e la ‘sperimentazione’ dura da almeno dieci anni…
Ma forse tutto ciò rientra nelle misure del Governo per il rilancio dell’economia:
molte risorse anche pubblicitarie potranno essere dirottate dall’ emittente pubblica alle reti private che in questo modo cresceranno in fatturato e daranno lavoro a
molte più persone…
Si registra ad esempio un interesse concreto di alcuni grandi gruppi editoriali (per
fare almeno un nome la Mondadori, ma non solo) a scendere in campo nel settore.
Come noto le frequenze in onde medie sono assegnate a livello internazionale, per
problemi di possibili interferenze: ovviamente la RAI non ha rinunciato alle frequenze, ha solo sospeso le trasmissioni.
Entro breve o saranno vendute o rientreranno nelle disponibilità del Ministero. In
uno e nell’altro caso siamo pronti a scommettere che i gruppi editoriali di cui sopra
sapranno approfittarne…
La tv
sotterranea
Si chiama TELE.NEWS METRO, la nuova tv della metropolitana milanese
È stata presentata ufficialmente
Tele.News Metro, la nuova TV della
metropolitana milanese frutto della
collaborazione tra ATM, Comune di
Milano, Telesia Sistemi, ANSA, Class
Editori e Sony in qualità di partner
tecnologico. La nuova televisione trasmette 18 ore al giorno su 70 schermi
posizionati nelle banchine di 16 stazioni della linea metropolitana milanese.
6 Per la proiezione sono stati scelti 70
videoproiettori VPL-FX51 Sony collegati attraverso una rete ibrida fibra/IP.
Il palinsesto della neonata televisione,
studiato per il milione di passeggeri
che ogni giorno prende la metropolitana, per chi vive e lavora nella Città e
nell’hinterland, prevede la messa in
onda di informazioni continuamente
aggiornate sui principali fatti internazionali, italiani e locali, le “istruzioni
per l’uso” della città fornite dal
Comune di Milano attraverso Milano
News, e i continui aggiornamenti sulla
situazione dei trasporti e sul traffico
forniti dalla rubrica ATM Informa. Il
palinsesto prevede inoltre momenti di
intrattenimento con brevi filmati sulla
moda, le tendenze, l’arte, gli eventi, lo
sport, l’oroscopo, il meteo, notizie su
concerti e manifestazioni e anteprime
cinematografiche e teatrali.
Tele.News Metro interviene sui tempi
di attesa dei passeggeri fornendo
loro informazioni in tempo reale e
notizie relative al servizio ATM, occupando i tre minuti e mezzo circa tra un
treno e l’altro. Obiettivo della televisione infatti è quello di incrementare
sia l’informazione di servizio, ospitando tutti gli aggiornamenti relativi alla
circolazione dei mezzi pubblici, sia
quella legata alle novità del mondo
ATM quali eventi, appuntamenti promossi dall’azienda, nuovi servizi,
opportunità per gli abbonati e molto
altro ancora.
Nella realizzazione del progetto, Sony
ha potuto contare sull’esperienza
acquisita a livello europeo in progetti
analoghi realizzati per la metropolitana di Atene e di Barcellona. “Il progetto milanese rappresenta per Sony
il più importante del suo genere a
livello europeo e costituisce una solida base per sviluppare nuove soluzioni di comunicazione nei luoghi pubblici”, ha commentato Gianfranco
Penocchio, Senior Manager, Marketing, Sony Italia PSE. “Per il progetto
Tele.News Metro la nostra scelta è
ricaduta sui videoproiettori VPL-FX51
Sony in grado di assicurare un’eccellente qualità di proiezione e assoluta
affidabilità.
Quest’ultimo requisito è di fondamentale importanza considerando
che i proiettori saranno in funzione
per circa 18 ore al giorno, tutti i giorni
dell’anno”.
Il progetto Tele.News Metro rientra in
un’area di attività, quella della comunicazione sul punto vendita, in cui
Sony - forte delle profonde conoscenze acquisite nel settori del broadcast e
dell’IT - ha sviluppato un’innovativa
gamma di soluzioni integrate. Altri
progetti che hanno visto la partecipazione attiva di Sony in questo settore
includono ad esempio il sistema di
comunicazione realizzato per i grandi
magazzini Magazin du Nord e per i
punti vendita di telefonia “3” in
Scandinavia, i nuovi negozi Telecom
Italia, l’Hotel Rival a Stoccolma e la
catena Bogani Café in Portogallo.
A livello di contenuti, Tele.News
Metro sia avvale della collaborazione
di partner di primaria importanza quali
Class Editori (con i propri canali televisivi Cfn, Cnbc e Class News), Agenzia
ANSA, Sitcom (con i canali Marco
Polo, Nuvolari, Alice e Leonardo), La 7,
Smau, Sailing Channel, Milano 7, oltre
a Comune di Milano e ATM.
7
8
MIPTV/MILIA:si torna
al business
di Riccardo Di Bari
I segnali di ripresa nel mondo della
televisione e dei contenuti interattivi di
cui già si scorgeva qualche avvisaglia al
MIPCOM 2003, sono stati confermati al
MIPTV/MILIA svoltosi a Cannes dal 29
marzo al 2 aprile.
Ben 11.110 partecipanti, circa 1.000 in
più rispetto al MIPCOM di ottobre
2003, per 3.831 società rappresentate;
significativo aumento del numero dei
buyers che con 2.882 presenze segnano una crescita di circa il 24% rispetto al
MIPTV 2003. Va detto che una parte
degli incrementi è certamente da attribuire al fatto che il 2004 ha visto – in
ossequio alla crescita del fenomeno
della cosiddetta “convergenza dei
media” - la prima edizione congiunta
del MIPTV (il mercato dei contenuti
televisivi giunto alla sua 41° edizione) e
del ben più giovane MILIA (il mercato
dei contenuti interattivi per telefonia
mobile ed il broadband).
L’unificazione dei due mercati è stata
celebrata da un gran numero di conferenze e seminari che hanno registrato,
molto spesso, il tutto esaurito. Significativo – in questo senso – il fatto che il
discorso di apertura della manifestazione sia stato assegnato a Jana Bennett,
il nuovo direttore della BBC, che ha
parlato sul futuro della televisione interattiva; interventi di Patrick Kennedy,
Executive Vicepresident Sony Pictures
Digital Network e Lucy Hood, Senior
Vicepresident of Content & Marketing
della News Corporation. Come avviene
già da diversi anni, il mercato è stato
preceduto dalla due giorni di screening
riservati ai documentari del MIPDOC,
che ha registrato oltre 1.000 programmi
in screening, il 60% dei quali inediti sino
ad oggi; il genere che ha suscitato il
maggior interesse è risultato essere il
“factual”. Il 31 marzo, il MIPTV ha celebrato il “China Day”, onorato quest’anno dalla più nutrita delegazione di operatori cinesi nel campo della televisione
(oltre 250) che abbia mai partecipato ad
un mercato internazionale; la celebra-
zione è stata organizzata dal MIP insieme al SARFT cinese (State Administration for Radio, Film & Television)
rappresentato dal suo vice ministro, Hu
Zhanfan; scopo della celebrazione è
stato quello di aggiornare gli operatori
internazionali dei recenti sviluppi del
mercato televisivo cinese, al fine di
metterli in condizione di poter avviare
una relazione commerciale con il Paese
in più rapida crescita economica del
mondo.
Ma i francesi hanno anche voluto onorare Robert Halmi sr., Chairman della
Hallmark Entertainment e produttore
internazionale di grande esperienza,
nominandolo “cavaliere nell’ordine
delle arti e delle lettere” in ossequio al
suo contributo all’intrattenimento dedicato alle famiglie.
Il prossimo appuntamento sulla
Croisette è per il MIPCOM 2004, dal 4
all’8 ottobre; questa volta spazio a chi
gioca in casa con l’organizzazione del
primo “France Day” e riflettori puntati
sui programmi in alta definizione grazie
ai quattro giorni di HDTV screenings.
La manifestazione sarà preceduta il 2 e
3 ottobre dal MIPCOM Junior, dedicato ai programmi per ragazzi.
9
Notizie in breve
Presentato a Parigi
il LIGHTNING 35HD, il nuovo
proiettore 2048 x 1080 pixel
a tecnologia DLPTM
Lightning 35HD: un fulmine ancora
più luminoso, a giudizio dei pochi
ma selezionati operatori del settore,
per l’occasione riuniti all’anfiteatro
Goethe presso il CNIT alla Défence
di Parigi dove si è tenuta la presentazione privata del nuovo proiettore
Digital Projection.
Si tratta di una macchina ad alte prestazioni che lavora a 2048 x 1080 pixel
e rappresenta ottimamente la terza
generazione di proiettori DLP.
Positive le impressioni degli invitati.
10 Christian Amoretti, presidente di
Utran: “Ho visto immagini eccezionali a 18000 lumen e ritengo che il
35HD diventerà uno strumento prestigioso nel nostro ambiente. È adattissimo alle gandi sale e, date le caratteristiche di compattezza e facilità
d’uso, lo ritengo un ottimo candidato
per la nostra flotta noleggio.
Soddisfatto anche Nick Cottiss, direttore vendite e marketing di Digital
Projection, che mette l’accento sull’innovazione tecnologica: “Abbiamo
seguito i consigli e le osservazioni dei
più autorevoli esperti del settore: il
prodotto è stato perfezionato meccanicamente ed elettronicamente secondo le necessità dell’utenza finale.
È per questo che abbiamo voluto
presentarlo in anteprima a coloro che
ci hanno aiutato a svilupparlo.
Il Lightning 35 HD è attualmente in
piena produzione e sostituisce il 28sx,
macchina introdotta nel 2001 che fino
ad’oggi è stata all’avangiardia nei
proiettori DLP a 3 chip.
I prodotti Digital Projection sono stati
ampiamente utilizzato nell’ambito
degli show Academy Awards,
Grammy Awards ed Emmy Awards.
Presentati per l’occasione a Parigi
anche i nuovi MERCURY 5000gv e
MERCURY 5000HD, due proiettori
compatti che segnano l’ingresso di
Digital Projection in nuove fasce di
mercato: entrambi disongono di
caratteristiche avanzate come compatibilità network, correzione geometrica 3D e molto altro, a prezzi che non
superano i 17000 e i 23000 dollari.
www.digitalprojection.com
or
www.digitalprojection.co.uk.
Per maggiori informazioni:
Helmut Lechner
K.C.M. Key Communication Media
tel.+39-0299043376-7
fax +39-0299043390
www.kcm.it - [email protected]
Camcorder mini DV
per immagini di qualità
La Panasonic incrementa la gamma
dei camcorder DV professionali e
presenta ora il suo più recente camcorder mini-DV con progettazione
multi-style per fornire il massimo
della mobilità e semplicità d’uso e
coprire qualsiasi esigenza di impiego,
dal giornalismo alla produzione,
dal controllo alla sorveglianza.
Costruita per produrre una
immagine di qualità superiore, la
AG-DVC30E ha una ottica zoom
Leica Dicomar 16x, utilizzabile in un
ampia escursione da telefoto a grandangolo, per
andare incontro potenzialmente a tutte le
necessità broadcast e
professionali. Il sensore
di immagine a 3CCD da
_”, il convertitore A/D a
12 bit ed il processore gamma RGB
pongono l’AG-DVC30E in prima posizione nella sua categoria per qualità di immagine. Inoltre lo stabilizzatore ottico di immagine incorporato,
compensando le vibrazioni prodotte
dalla mano, assicura in ogni condizione immagini nitide e prive di sfocature generate dal movimento.
AG-DVC30E, primo camcorder al
mondo che offre la modalità di ripresa notturna a infrarossi, consente
registrazioni in bianco e nero con illuminazione a raggi infrarossi fino a 30
metri.
Può inoltre registrare una immagine
wide di alta qualità sia in modalità letterbox che nel nuovo modo “squeeze”. In aggiunta con la funzione slow
shutter, prolungando i tempi di esposizione dell’immagine operando con
una frequenza di quadro dimezzata o
anche più bassa rispetto alla normale
frequenza di scansione, fornisce registrazioni a colori con sensibilità estremamente elevata e con effetti “ripresa cinematografica”.
Con la maniglia staccabile e l’adattatore microfonico XLR (opzionale) si
presenta come versatile prodotto
“multi-style” in grado di assecondare
una ampia gamma di applicazioni.
Con una impugnatura accuratamente
progettata, un peso contenuto in
1kg ed un corpo in fusione di magnesio l’AG-DVC30E procura affidabilità
e durata ottimali.
Dotata di una gamma completa di
controlli automatici, inclusi fuoco,
diaframma, bilanciamento del bianco
e modalità completamente automatica, per una superiore facilità di uso,
sarà disponibile da aprile 2004, al
prezzo indicativo di 3.300 euro
(iva esclusa).
11
Un’introduzione AAF
Il formato AAF potrebbe far da
ponte fra gli archivi registrati su
nastro e la nuova generazione di
sistemi tapeless
Lo standard Advanced Authoring
Format (AAF) è il risultato di una
cooperazione senza precedenti fra le
maggiori aziende del settore dei
media (tra cui BBC, CNN, Warner Bros,
FOX e Ascent Media) e importanti produttori, come Avid, Adobe, BBC Technology, Digidesign, Microsoft, Nucoda, Quantel, SADiE, Snell & Wilcox e
Sony. Questa cooperazione fra ven12 ditori e utilizzatori è la vero forza
dell’AAF. Queste e altre organizzazioni
hanno sviluppato e rifinito lo standard
in ambiente open-source a licenza gratuita, rendendo disponibili centinaia di
migliaia di stringhe di codice per tutti
gli usi nell’ambito dell’industria.
E non è tutto: la AAF Association collabora con altri consorzi, offrendo ad
esempio pieno supporto per metadata
nei formati KLV e MXF. Se non bastasse, con il Pro-MPEG Forum è stato
stipulato un accordo basato sulla “dottrina della divergenza zero” (ZDD) che
garantisce l’integrità dei metadata
nelle conversioni fra i rispettivi formati.
I risultati cominciano a vedersi: gli sviluppatori offrono prodotti che supportano l’AAF, il formato si sta imponendo
e la compatibilità AAF sta diventando
un fattore rilevante nelle decisione
d’acquisto dei broadcaster.
Da un punto di vista tecnologico, l’attrattiva di AAF consiste soprattutto
nella sua astrazione dal processo di
editing. Lo standard mantiene infatti
completamente indipendenti le scelte
di montaggio dal materiale audio e
video originale. Tutto ciò che serve per
creare un programma finito a partire
da un file AAF può essere rappresenta-
Mob type
Description
Composition Mob
Sub-clip composition Mob
Adjusted-clip composition Mob
Master Mob
File source Mob
Import file source Mob
Tape Source Mob
Film Source Mob
Specifies a composition
Specifies a sub-clip
Specifies an adjustament to a clip
Specifies a clip
Specifies file source material; the essence
Specifies file source material imported by application-specific means
Specifies tape source material
Specifies file source material
Tav.1 un file AAF può contenere otto tipi di Mob
to sotto forma di metadata di composizione, che fanno riferimento al materiale di partenza. Da un certo punto di
vista, l’AAF può essere considerato
un’evoluzione delle EDL utilizzate per
trasferire i montaggi dai sistemi off-line
a quelli on-line.
Componenti dei file AAF
Un file AAF usa un modello di dati
object-based che contiene una raccolta di dati a loro volta object-based.
Questi dati comprendono un indice
che localizza tutti gli oggetti del file,
oggetti materiali che rappresentano i
metadata AAF, un dizionario che defi-
nisce gli oggetti dei metadata, a volte
anche dati “essence”, che si riferiscono cioè al materiale audio e video. Il
formato contenitore di basso livello
viene chiamato “storage strutturato”.
AAF utilizza un modello di dati objectbased per rappresentare relazioni
complesse fra i metadata. Gli elementi
materiali dei metadata sono chiamati
“material objects” o Mob e un file AAF
ne contiene sempre un certo numero.
La tabella 1 elenca gli otto tipi di Mob
che possono essere presenti in un file
AAF.
La figura 1 mostra i componenti di un
mob AAF. I mob fanno riferimento
Compositional metadata
Material object identifier
(Mob ID)
Mob ID
¥ tracks may contain seg
¥ SMPTE UMID
Material
Object
(Mob)
represent a track, of
¥ Software GUID
within another Mob o
¥ Vendor/user defined
DM
Effects
¥ Transition effects
¥ Audio dissolves
¥ Segment effects
¥ Nested effects ( subm
representing Multi-
V3
V2
Tracks (Mob slots)
V1
¥ Descriptive metadata (DM)
¥ Visual (V1-Vn) A1
A2
¥ Audio (A1-An)
¥ Auxiliary temporal
AX
and static content (AX)
TC1 00 01 02
¥ Time code (TC1-TCn)
SMPTE
TC2 04 05 06
Edgecode
Links to Other Mobs or Fi
¥ Pointers
Pathname Locators
12 13¥ URL
¥ Internal or External
03 04 05 06 07 08 09¥
07 08 09 10 11
Fig.1 La componenti di un Mob AAF comprendono ID e tracce (slot)
Mob ID
Composition Mob
Mob ID
Sub-Clip
Composition Mob
l’uno all’altro e di conseguenza creano
una catena di derivazione (Mob Chain).
Questa descrive le relazioni fra le decisioni di editing, le clip e il materiale di
origine sia sotto forma di file che di
oggetto fisico. Un esempio di questa
catena di derivazione è mostrato nella
figura 2.
Ogni Mob ha un identificatore unico, o
Mob ID. Il Mob ID è universalmente
univoco e permette di far riferimento in
modo indelebile agli altri oggetti
media, sia all’interno che all’esterno
dei file. Funziona in pratica come tessera di riconoscimento per tutti gli
oggetti di metadata che risultano quindi facilmente e accuratamente identificabili.
Mob ID
Master Mob
Mob ID
(File) Source Mob
Mob ID
(Import File)
Source Mob
Mob ID
(Tape)
Source Mob
Materiale incatenato
La catena di derivazione consente l’inserimento di riferimenti alle fonti primarie di un programma montato.
Questa è una caratteristica molto
importante soprattutto in ambiente
news, dove i segmenti montati vengono spesso riutilizzati per versioni successive del servizio televisivo. AAF
mantiene tutti i riferimenti ai file o ai
nastri originali, evitando le perdite di
qualità dovute a multiple generazioni.
Gli elementi utilizzati nel montaggio,
compresi titoli e grafica, rimangono
comunque modificabili.
AAF specifica la Mob source chain che
fa riferimento a ciascun Mob da un
altro. La figura 3 mostra i normali riferimenti fra Mob. Un importante vantaggio della catena di derivazione è che
ciascun montaggio o clip può sempre
far riferimento alle sue fonti primarie,
siano queste un nastro, uno spezzone
di pellicola, una registrazione audio o
anche un contributo d’agenzia.
Composizioni multiple
Mob ID
(Film)
Source Mob
Fig.2 La catena di derivazione descrive le relazioni fra operazioni di montaggio, clip, materiale su
file e materiale fisico
AAF rappresenta le scelte operate in
fase di montaggio come composizioni
e li identifica usando una “Composition Mob”.
Una Composition Mob a sua volta può
fare riferimento a un’altra Composition
Mob o a una sua parte, oppure a un
Master Mob come materiale originale
per un montaggio. I metadata contenuti in una Composition Mob possono
comprendere:
• Informazioni sulle scelte di editing,
come il timecode delle sorgenti e
delle registrazioni, commenti,
nomi delle clip e delle tracce.
• Informazioni su effetti come dissolvenze, tendine SMPTE, posizionamenti DVE in 2D ed effetti di
zoom, ripetizioni di frame, cambi
di velocità e sovrapposizioni di
video.
• Dati audio come guadagno per il
clip o la traccia, stereo pan, dissolvenza, dissolvenza incrociata simmetrica e asimmetrica, dati MIDI.
• File inclusi (embedded files) di
tipo audio e video o file non-AAF
come script, log eccetera.
• Metadati sub-clip che identificano
una sezione di clip che può essere
trattata come clip separata.
Rappresentazione
delle clip
In un file AAF, i Master Mob rappresentano le clip. Il Master Mob non contiene l’essenza (il materiale audio e
video), ma la descrive e indica la sua 13
posizione. Ciò rappresenta la chiave
che consente a AAF di ottenere l’interoperabilità fra una vasta gamma di
tool, dalle semplici applicazioni basate
su Web per la ricerca del materiale fino
ai sistemi per alta definizione.
AAF prevede tre metodi per identificare il materiale originale associato a una
clip, in base alla sua collocazione:
• Materiale residente all’interno del
file AAF
• Materiale residente all’esterno del
file AAF
• Materiale originale su supporto
“tradizionale”, come videotape o
pellicola
La figura 3 mostra la relazione fra un
segmento di Composition Mob e il
Master Mob al quale si riferisce. La
composizione identifica le tracce, l’offset e il range della clip. Tutti gli altri
metadata riferiti alla clip rimangono
come suoi attributi.
I cambiamenti ai metadata della clip
possono essere effettuati come riferimenti dalla composizione.
Un Source Mob rappresenta tutti i materiali originali. Gli originali basati su
Mob ID
Mob ID
Sub-clip
Compostion Mob
Composition Mob
DM
DM
V3
V1
V2
A1
Mob ID
A2
V1
Master Mob
A1
A2
TC1
TC1
DM
AX
AX
24 01 02
V1
00 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13
A1
A2
AX
TC1
21 22 23 24 01 02 03 04
Fig.3 I Mob di composizione in riferimento ai master Mob
file utilizzano un file Source Mob, che
non contiene l’essenza, ma rappresenta la specifica istanza dell’essenza.
Non è inusuale che possano esistere
14 multiple istanze alla stessa essenza. Il
materiale originale può essere interno
al file AAF e situato in un oggetto
“Essence Data” o esterno al file AAF
stesso; in questo caso, il Sorurce Mob
del file specifica il tipo di file che la
contiene e la sua posizione.
I Tape Source Mob rappresentano i
materiali su nastro e la loro funzione è
quella di stabilire un collegamento fra
la composizione e le videocassette.
Questo è utile per parecchie funzioni,
comprese la creazione di una EDL da
una composizione AAF, la digitalizzazione automatica del materiale su
nastro o la gestione di asset su nastro
basata su metadata di utilizzo.
Gli sviluppatori dovrebbero comprendere molto chiaramente che AAF è un
mezzo che deve risolvere problemi
concreti, non è fine a sé stesso. AAF ha
due vantaggi principali: consente ai
prodotti di inserirsi in tutti gli archivi
basati su nastro e rende marginale il
nastro durante il processo di produzione, riducendo i costi. AAF è l’antitesi
del nastro, poiché è intrinsecamente
non-lineare.
Indipendente dalla tecnologia considerata, il produttore deve comunque
confrontarsi con il problema dell’interscambio e provvedere alla mappatura
dei propri modelli di dati secondo un
formato intermedio, può essere AAF,
MXF, qualche derivato di XML o qualsiasi altro formato di scambio. In ultima
analisi, si richiede comunicazione e collaborazione fra venditori e utilizzatori,
ed è a questo che lavora l’engineering
committee della AAF Association con i
suoi incontri che affrontano il tema dell’interoperabilità. Con la pubblicazione
dell’AAF Edit Protocol, l’implementazione dell’AAF non è mai stata così
agevole. Nei prossimi mesi, la AAF
Association svilupperà un programma
di conformità che assicurerà la rendita
a lungo termine per il denaro e il
tempo spesi dai produttori e dagli utilizzatori che stanno investendo in AAF.
L’AAF Toolkit è disponibile gratuitamente su SourceForge.net, mentre la
modesta quota di associazione all’AAF
viene usata per sviluppare tutorials,
specifiche e supporto dei vendor.
Implementazione
dell’AAF
Quando si sceglie di integrare il supporto per l’AAF, è importante tenere
presente il suo valore principale: la
condivisione e la discussione aperta fra
i principali produttori e utilizzatori. AAF
è un formato di scambio aperto e non
proprietario la cui licenza è libera e
include il codice sorgente.
15
Le reti
di postproduzione
Con il crescere degli studi di post-produzione, le reti che ne
costituiscono la struttura portante devono passare attraverso
cambiamenti radicali per restare sempre al passo.
Da sempre, la postproduzione è fra i
fattori di accelerazione per lo sviluppo
delle tecnologie di video networking.
All’inizio si cominciò trasferendo
immagini fisse attraverso reti 10baseT, ma con l’aumento di velocità delle
reti si passò ben presto a trasmettere
brevi sequenze fino ad arrivare alla
situazione odierna: gli studi di postproduzione hanno completamente
abbracciato le reti informatiche e le
stanno spremendo ai limiti delle loro
possibilità.
Second floor
Grafics 1
Gigabit
ethernet
switch
Compositing 1
Compositing 2
Edit 1
Edit 4
Edit 2
Gigabit
ethernet
switch
Un caso esemplare
Prendiamo il caso di una struttura di
postproduzione particolarmente sviluppata. Gli inizi sono stati quelli classici: una rete dedicata, un paio di connessioni fra workstation; successivamente sono stati installati hub e concentratori 10base-T che assicuravano
una migliore interazione. Fino a un
certo punto, la rete è cresciuta organicamente: le nuove apparecchiature
venivano inserite in rete, fino a quando le esigenze di larghezza di banda
non hanno imposto alla struttura
l’adozione di una pianificazione razionale. Si è riconfigurata la rete e si sono
inseriti router per segmentare il traffico; gli hub hanno lasciato il posto agli
switch e si è iniziato ad approfittare
dei tool di diagnostica e monitoraggio SNMP (Simple Network Management Protocol).
Successivamente, in occasione di un
trasloco, i tecnici di rete ridisegnarono
completamente il network, piazzando
switch 10/100BaseT su ogni piano del
nuovo edificio. Adesso si parlava di
Gigabit Ethernet e la banda disponibile per la connessione fra i diversi piani
aveva raggiunto i 42 Gigabit. (Vedi fig.1)
Edit 3
First floor
10/100 Base-T
16
Grafics 2
Gibabit ethernet
Una struttura produttiva su più piani con connettività 10/100 Base-T su ogni piano e Ethernet Gigabit fra
un piano e l'altro.
Ma la struttura cresceva, dotandosi di
apparecchiature sempre più avanzate.
Il traffico di dati in rete continuava ad
aumentare arrivando ben presto a
sfiorare i limiti di capacità di gestione
dati: a questo punto la rete, da strumento di supporto, assume le caratteristiche di elemento critico nel flusso
di lavoro aziendale.
Occorre tenere presente, inoltre, che
attualmente la parte creativa della
postproduzione viene prevalentemente svolta su PC: si tratta di quella che
viene definita “desktop post-production”. I tool per montaggio, grafica e
creazione di effetti che girano su PC
sono ormai estremamente potenti ed
economici, producono risultati più che
accettabili e consentono al creativo di
lavorare ovunque, a condizione che il
lavoro venga riversato sulla rete della
struttura; normalmente attraverso
connessioni FireWire o Ethernet.
Archivi condivisi
Una rete di livello industriale consente
di arrivare al “collaborative workflow”:
gli addetti a uno stesso progetto possono salvare il loro lavoro nelle unità di
storage (solitamente batterie di hard
disk) in formati relativamente universali, come Targa o TIFF, e i colleghi sono
quindi in grado di dare il loro contributo al completamento del progetto. Ma
a questo punto intervengono alcuni
limiti intrinseci alla metodologia: ad
esempio, i dati generali del progetto
(metadata) in genere non viaggiano
assieme al materiale video e audio.
Inoltre, se due o più persone intendono lavorare su differenti zone dello
stesso progetto allo stesso tempo,
questo modello rivela la sua debolezza.
Analizziamo il primo caso. I formati
Targa e TIFF sono molto diffusi, ma
non contengono molte informazioni
sul contesto nel quale sono state
generate le immagini. La soluzione più
comune è quella di adottare un formato proprietario di condivisione. Questo
approccio risolve il problema dell’inserimento di informazioni di servizio, ma
esclude l’utilizzo di prodotti e attrezzature che non sono in grado di leggere
ovviamente, richiede la collaborazione fra i produttori.
SAN e NAS assieme
Cosa succede quando ci si trova di
fronte, poniamo, al caso di una struttura complessa, con una rete 10/100
Mbps in condizione limite di utilizzo di
banda e si ha bisogno di ancora maggiore supporto al workflow condiviso?
il formato proprietario adottato.
Un’altra soluzione possibile consiste
nell’utilizzare lo standard AAF
(Advanced Authoring Format): si tratta
di un formato di interscambio ancora in
fase di sviluppo, ma già in grado di
scambiare efficacemente informazioni
fra sistemi di montaggio video e audio.
Per quanto riguarda la seconda questione, probabilmente l’unica soluzione
adottabile è quella di usare un formato
proprietario su archivio condiviso.
Da notare che questa soluzione ha
due aspetti: il formato proprietario è
importante in quanto il lavoro interattivo su uno o più file richiede un’alta
efficienza e coordinazione non solo a
livello di file, ma anche a livello di applicazione. Ad esempio, se due montatori intervenissero simultaneamente
sulla stessa parte di uno stesso file,
potrebbero verificarsi fenomeni spiacevoli.
Un’altra esigenza fondamentale è
quella di disporre di storage condiviso
a prova di bomba: potrebbe anche
essere strutturato come NAS (Network Attached Storage), ma sarebbe
preferibile ricorrere alla tecnologia
SAN (Storage Area Network).
In una struttura SAN, nel caso in cui
due montatori stiano lavorando su
parti differenti dello stesso progetto,
ognuno di loro ha l’impressione che
l’unità di archiviazione remota sia
direttamente collegata all’attrezzatura
che sta impiegando: rispetto all’applicazione, il network risulta perfettamente trasparente. Le applicazioni
migliori sono in grado di intervenire su
punti dello storage condiviso che vengono trattate anche da altri programmi; per ottenere questo livello di versatilità è però necessario che venga
assicurata l’interoperabilità fra due o
più sistemi su molteplici livelli. Il tutto,
zione sul network dei desktop. Non è
esattamente così semplice, ma l’idea
è sostanzialmente questa. In questo
modo, i dispositivi desktop depositano i loro dati sul gateway, ma il drive
condiviso del gateway è a tutti gli
effetti un componente dello storage
SAN. Allo stesso tempo, i dispositivi
SAN possono usare lo storage SAN
per l’utilizzo collaborativo (Vedi figura
3). È importante tenere presente che
NAS
gateway
Fibre channel
Graphics
station
Fibre
channel
switch
Editor
Multiple fibre
channel connections
SAN
storage
La combinazione di NAS e SAN consente collegamenti diretti ad alta velocità alle unità di storage
Una soluzione potrebbe essere l’utilizzo congiunto di SAN e NAS. Una
implementazione di questo metodo è
illustrata in figura 2.
Si inizia con uno storage SAN collegato a uno switch Fibre Channel ad alta
capacità. Lo switch è connesso ad altri
dispositivi SAN con collegamenti diretti. Con questo sistema è stata creata una SAN e in teoria ogni dispositivo
compatibile può collegarsi allo switch
ed essere operativo. Ma supponiamo
di avere qualche centinaio di stazioni
di lavoro da supportare: dato che una
connessione su fibra ottica viene a costare, fra scheda d’interfaccia e licenza, un paio di migliaia di euro, l’operazione risulterebbe quanto meno costosa.
Una NAS sembrerebbe la soluzione
migliore per connettere le apparecchiature alla SAN di produzione. Ma
come collegarla alla SAN? Con un
computer di gateway che disponga di
una scheda d’interfaccia collegata alla
rete desktop e di una scheda d’interfaccia SAN collegata allo switch SAN.
Su questo gateway risiede l’unità
SAN, la quale viene messa a disposi-
SAN e NAS utilizzano protocolli fondamentalmente diversi. Possono apparire simili per quanto riguarda l’implementazione fisica (ad esempio possono usare lo stesso tipo di fibra ottica), ma i segnali che viaggiano dentro
le fibre sono molto diversi.
Desktop ethernet network
Desktop 1
Desktop 3
Ethernet
switch
Desktop 2
Desktop 4
NAS
SAN
GatewaySAN is share
with network
Prod-SAN
Remotely
mounted
SAN file
system
Ethernet
Fibre channel
L’incontro fra SAN e NAS. Il gateway assicura l’accesso ad alta velocità alla SAN e lo mette a disposizione dei desktop attraverso una rete Ethernet
convenzionale.
17
Formazione
professionale
e dintorni
La Scuola Digitale Terrestre
di Sansepolcro
Ad un “tiro di freccia” da Arezzo, a
Sansepolcro, si trova il centro Eurosatellite di formazione professionale,
ed aggiornamento, di addetti all’installazione, progettazione, vendita e
gestione del mercato delle telecomunicazioni e delle nuove tecnologie.
La Scuola Digitale Terrestre è un nuovo progetto formativo di Eurosatellite
che grazie al patrocinio offerto dalla
18 RAI e dalla Fondazione Ugo Bordoni
è diventato il primo corso Italiano sulla televisione digitale terrestre.
Eurosatellite, nata nel 1989 in occasione della diffusione delle trasmissioni televisive satellitali per l’utenza
domestica, ha seguito lo sviluppo
della tecnologia digitale in campo
televisivo seguendo il processo di
convergenza tecnologica dei vari settori delle telecomunicazioni, oggi,
dopo alcuni anni di studi e ricerca
specifica, ha realizzato un progetto
formativo concernente la Tv digitale
terrestre, orientandosi verso le nuove
opportunità della richiesta del mercato per tecnici ed installatori che
necessitano di essere aggiornati sulle
applicazioni delle nuove tecnologie.
Orientati al 2006
Le previsioni, che indicano che la TV
analogica sarà completamente trasformata in TV digitale entro il 2006,
portano con loro, come conseguenza, l’adeguamento di tutta l’ utenza
della televisione terrestre e dei loro
impianti di antenna per renderli idonei alla ricezione dei “nuovi segnali”,
per far fronte a questa esigenza il
progetto formativo “Scuola Digitale
Terrestre” ha elaborato interessanti
profili formativi in grado di rispondere alle più diversificate esigenze sia
dei tecnici sia delle aziende produttrici e del mercato.
L’attività di formazione viene svolta
presso la sede di Eurosatellite attraverso la modalità “full immersion”
con numero di partecipanti limitato, i
corsi sono strutturati per livelli differenziati per meglio adeguare i moduli e le unità didattiche alle diverse tipologie di utenza, l’attività di laboratorio è svolta in strutture perfettamente attrezzate ed è basata su una
efficace quanto essenziale docenza
effettuata da professionisti nella
veste di insegnanti e non già da docenti di professione.
Le materie e gli argomenti di formazione spaziano dalla generazione dello
stream di trasporto alla modulazione,
dalla trasmissione via reti digitali terrestri alla ricezione fissa, dai sistemi
mobili alla distribuzione su impianti
centralizzati, il tutto, neanche a dirlo,
rispondente ai parametri di più alta
qualità, funzionalità e sicurezza.
Una Formazione “Infinita”
La Scuola Digitale Terrestre offre corsi
di formazione professionale rivolti a
tutti gli operatori della televisione dagli
installatori ai progettisti di impianti,
dagli addetti alla costruzione di
apparati agli addetti (operatori, tecnici
e riparatori) agli apparati di trasmissione. Anticipando i futuri e tanto citati
processi di “Formazione Continua”, a
cui le nuove figure professionali
andranno incontro, ogni anno vengono
riuniti presso l’ istituto gli ex allievi per
un full immersion di aggiornamento.
Come appare chiaro, ancora una volta,
è l’ imprenditoria privata che propone
soluzione per la Formazione Professionale in sostituzione alle strutture istituzionali che, nonostante la dovizia di
mezzi, non appaiono in grado di inserire, fra le molte migliaia di corsi, soluzioni di formazione adatte alla preparazione di operatori per le nuove tecnologie
della comunicazione.
ALLA RICERCA DI FORMATORI
MonitoR ha il piacere di collaborare alla risoluzione dei problemi della Formazione
Professionale collaborando con i suoi lettori
Provvederemo a raccogliere un repertorio di nominativi di professionisti delle varie specialità
delle attività della Comunicazione Hi-Tec che provvederemo a segnalare ufficialmente alle
direzioni della Formazione Professionale di ogni regione
E’ sufficiente che ci inviate una Vostra e-mail segnalandoci l’interesse nell’attività di
Formatori, Vi invieremo subito i dettagli necessari per formulare una corretta presentazione
delle Vostre professionalità secondo le norme UE e secondo le specifiche esigenze di settore.
19
Spazio alle tecnologie
L'hanno chiamato "Progetto Atlantide" ma la sede della operativa di Professional Show assomiglia molto alla mitica
astronave Enterprise.
Una nave spaziale, magicamente
atterrata fra Padova e Mestre, costituisce l'habitat di Leonardo Girardi,
Fabio Veggiato e di uno staff dedicato
20 alla nobile missione di portare il messaggio Professional Show attraverso
gli spazi intergalattici dell'etere più o
meno selvaggio fino al più sperduto
pianeta sul quale funzioni uno studio
televisivo o multimediale.
Il Progetto Atlantide viene definito dalla
società veneta come "un mix di stili,
tecnologie applicate e funzioni operative che non sono paragonabili con nessuna altra struttura del settore in Italia e
forse in Europa" : si tratta di 3.300 mq
di design originale, scrivanie multimediali, 960.000 metri di cavi audio e
video, 115 linee telefoniche, 14 monitor
da 50" Sony, 11 videoproiettori 360
Mob di composizione in riferimento ai Mob
canali audio e 350 diffusori che costituiscono parte integrante dello spazio
operativo che l'artefice, il vulcanico
Leonardo Girardi, ha voluto dedicare ai
suoi collaboratori e ai suoi clienti.
E' stata una scelta coraggiosa: se la
sede costituisce in ultima analisi l' idea
che di sé vuole proiettare un'azienda
all'esterno, quello pensato da Girardi
e dal suo equipaggio rappresenta
senza dubbio un approccio particolarmente contundente. E con un'operazione del genere il pericolo di trasmettere l'immagine sbagliata è sicuramente reale. Ma la scommessa è
stata vinta e questa mini-Las Vegas
tecnologica nella quale però le aree
dedicate al relax hanno un protagonismo di tutto rispetto, lascia al visitatore un'impressione di efficienza, professionalità, realismo e soprattutto grande serietà. Professional Show è sulla
breccia da ventidue anni e continua a
crescere. Indubbiamente un traguardo di tutto rispetto che, secondo il
direttore
responsabile
Fabio
Veggiato, è dovuto in gran parte alla
particolare visione aziendale propria
di Gilardi ma ormai fatta propria dall'intera struttura: "Gilardi (spiega
Veggiato) è un tipo geniale. Ti presenti da lui con un problema e tre soluzioni pronte, e lui ne tira fuori immediatamente una quarta che il più delle
volte risulta essere quella migliore".
E la peculiarietà del pensiero di Gilardi
e dei suoi uomini si esprime fra l'altro
in una formula all'apparenza strana e
controcorrente rispetto alla normale
concezione dell'azienda che corre
verso la massima produttività: "Qui
(dice Veggiato) nessuno stressa nessun altro. Siamo un gruppo di lavoro
molto orizzontale con uno spiccato
family feeling". La stessa concezione
viene applicata anche alla strategia
generale dell'azienda. Prosegue
Veggiato: "Abbiamo una struttura
abbastanza pesante che di conseguenza richiede fatturati relativamente importanti, ma non lavoriamo con
l'ansia del fine-mese e secondo me
questa è la maniera migliore per raggiungere dei risultati ragguardevoli. Il
fatturato quotidiano proveniente dalla
manutanzione e dal service è lo zoccolo duro che ci permette di essere
tranquilli, quindi non ci stressiamo e
possiamo dedicarci con la lucidità
necessaria all'ordine importante che,
invece, è quello che consente alla
nostra azienda di investire nel potenziamento della struttura e soprattutto
nelle persone". Professional Show,
indubbiamente, è un'azienda storica
nel panorama del broadcast italiano.
Già vent'anni orsono, la mitica
"Pagina dell'usato Professional Show"
ospitata dalle riviste del settore assunse rapidamente i connotati di un vero
e prorio listino prezzi di riferimento
particolarmente autorevole. Da allora
le cronache dell'azienda veneta sono
quelle di una continua crescita in
dimensioni e in prestigio, fino al recente completamento della metamorfosi
da società per la commercializzazione
di attrezzature in "system integrator".
"Siamo in grado (conferma Veggiato)
di rappresentare per il cliente il partner
unico con cui discutere e realizzare i
progetti. Abbiamo le risorse e le capacità per allestire uno studio televisivo
completo e funzionante da zero, partendo dalla piantina dello stabile, è
quello che abbiamo fatto recentemente, per la ala playout romana di Mtv
Italia. Siamo paricolarmente bravi nell'adattarci al mercato e alle esigenze
del cliente, e questo ci dà grandi soddisfazioni. Altra grande soddisfazione
ci viene dalla constatazione che fornitori importanti come DMT, con i quali
ormai lavoramo in simbiosi, ci indicano
ormai ai clienti come solution-provider
ideali e affidabili".
Fig.3 I Mob di composizione in riferimento ai master Mob
La struttura Professional Show si avvale
ormai di una serie di location distribuite secondo una precisa strategia: "A
Trento (spiega ancora Veggiato) ci
occupiamo di grandi commesse e
appalti; la filiale di Roma, presidiata da
dodici persone, è situata a duecento
metri dalla RAI e ci consente interventi
rapidi e puntuali; stessa strategia per la
nuova struttura di Milano, ospitata
nello stabile ex-Fumeo posizionato
convenientemente a Cologno Mon-
zese e vicinissimo a Mediaset.
Ma l'ombelico del mondo per Professional Show resta sempre e comunque
Limena, a ovest di Padova, dove negli
avveniristici locali del Progetto
Atlantide uno staff competente e giovane (l'età media non supera i 40 anni)
organizza la conquista di sempre
nuove posizioni nella galassia-mercato.
"Senza complessi di inferiorità rispetto
a nessuno (ribadisce Veggiato) e senza
stress".
21
Misure di campo
su area di copertura
Il controllo della distribuzione dei
segnali sul territorio puo seguire due
criteri:
A ) Criterio deterministico
B ) Criterio statistico
CRITERIO DETERMINISTICO
Si effettuano un numero limitato di
misure, ma con criteri molto restrittivi:
• Ad almeno 12 m dal terreno.
• In condizioni di visibilità.
• In condizioni di poco contributo di
segnali riflessi.
Questa caratteristica viene normalmente controllata misurando la
stratificazione del segnale o misurando il coefficiente di “multipath”
(multipercorso).
22
In sede di elaborazione dei risultati , si
scartano poi i valori massimi e minimi.
CRITERIO STATISTICO
Si effettuano un numero estremamente elevato di misure mediandole.
Le tecniche digitali, collegate all’uso
di strumenti di misura comandabili da
PC e quindi tramite software, ha reso
possibile nel corso degli ultimi anni il
ricorso alle misure di tipo statistico.
In particolare le disponibilità del sistema GPS (Global Position System )
consente di sapere con precisione la
propria posizione in tempo reale.
Questi mezzi erano fino a poco
tempo fa collegati a strumenti di
misura molto costosi, pesanti e di
grande assorbimento elettrico, come
ad esempio Analizzatori di spettro.
Essendo ora disponibili dei sistemi
riceventi interfacciati a PC, con caratteristiche tipiche degli strumenti, con
dimensioni, assorbimenti e costi limitati, ora l’impiego di tali sistemi è possibile anche da parte di utendi di
medio profilo.
Il tutto, compreso un PC portatile,
può stare comodamente in una valigetta ventiquattrore ed essere alimentato interamente tramite la presa
accendisigari di una vettura.
Le misure sono automatizzate ed è
quindi solo necessario viaggiare nella
zona dove si vogliono raccogliere
dati, senza bisogno neanche di fermarsi.
Architettura tipica
di un sistema per misure
automatizzate di campo
L’architettura tipica di un sistema per
le misure automatizzate di campo,
può essere ad esempio quello della
Fig.1. All’interno della valigetta possono essere individuati i componenti
principali:
• Ricevitore di Misura (Test)
• Laptop
• Alimentatori ed interfaccie
Il tutto è collegato al gruppo antenna
- ricevitore GPS , alla antenna di misura calibrata, ed all’alimentazione della
autovettura.
Nelle Fig. 2, 3 e 4 ci sono le fotografie
dei vari apparati che spossono essere
impiegati nell’ architettura di Fig.1.
Per effettuare delle misure precise, è
necessario conoscere con precisione
in coefficiente di antenna Kc , che
consente di trasformare i valori di tensione all’ ingresso del ricevitore in
campo elettrico captato dalla antenna ( uV/m) che è la grandezza di riferimento da misurare .
Un tipico esempio di inserimento dati
è indicato in Fig. 5.
I valori sono riferiti in questo caso in
modo differenziale rispetto al valore
di Kc (dB/m) a 98 Mhz.
Fig.1 : Architettura tipica di un sistema per le misure automatizzate di campo
Fig.3: Antenna a stilo
con supporto magnetico, per misure veicolari.
Fig.2: Valigetta attrezzata con l’Hardware di Fig.1, ad eccezione del Laptop.
23
Fig.4: Ricevitore Gps con interfaccia RS232 ed antenna
di misura con coefficiente di antenna Kc costante tra 0.1
e 1000 Mhz.
Fig.5: inserzione dei valori di coefficiente di antenna Kc.
Visualizzazione ed elaborazione dei dati
delle campagne di misura
I dati ottenuti automaticamente come ad esempio:
a) Frequenza
b) Intensità di campo
c) Latitudine del luogo di misura
d) Longitudine del luogo di misura
e) Data ed ora della misura
f) Program Identification RDS
Possono essere visualizzati, elaborati od esportati in molteplici modi, come indicato nelle figure seguenti.
Fig. 9: Visualizzazione del valore medio più probabile e deviazione standard sul
percorso, per una o più frequenze
Fig. 6: Database in forma di tabella.
24
Fig. 7: Visualizzazione dell’ intensità di campo di una singola frequenza al variare del percorso.
Fig. 8: Visualizzazione dell’ istogramma dell’ intensità di campo lungo il persorso con:
M = Valore medio più probabile
D = Deviazione standard rispetto al valore medio
Fig. 10: Visualizzazione contemporanea comparativa dell’intensità di campo di
più frequenze sul percorso.
Fig. 11: Visualizzazione dell’intensità di campo su cartina entrocontenuta od
importata dal software. I colori sono definibili da pallette.
Fig. 12: Visualizzazione dell’intensità di campo su cartina scannerizata da atlante e poi georeferenziata dal software.
Fig. 13: Importazione dei dati su software per il calcolo delle coperture per il
controllo della coerenza tra i valori misurati e calcolati .
Nella prossima parte dell’articolo, proseguiremo con esempi pratici di campagne di misura, verifica con i dati di progetto dell’antenna e delle coperture ed ottimizazione.
25
Una bella foto di gruppo con lo Staff Audium: da sinistra, Franco Calise, Guido Diamanti, Kenton Forsythe,
Roberto Beppato, Edoardo Ravelli (non sembra anche a voi di scorgere sul volto di tutti un’espressione di
soddisfazione? E’ la passione che li accomuna per questo lavoro e la solidarietà dei clienti in visita allo stand
ne è stata la migliore dimostrazione.
Audium ancora una volta al SIB di
Rimini, con ottime carte da giocare
Quelle che seguono sono alcune delle considerazioni che ci ritornano dall’aver chiesto ad Audium e al suo Titolare
Roberto Beppato un piccolo bilancio di questa appena conclusa fiera dell’audio, delle luci e dintorni... e una piccola
panoramica su alcuni dei prodotti più interessanti.
di Rolando Bertini
26
È quasi un rito tirare le somme dopo
una fiera campionaria e per certi versi
tutti i "dopo fiera" si assomigliano:
come dire..... quando ne hai visto uno
li hai visti tutti.
E anche questo "dopo SIB" non si discosta da quelli delle passate edizioni,
infatti si tirano i bilanci, ti vengono le
lacrime agli occhi a vedere quanto hai
speso tra posteggio stand, assicurazione, allestimento, arredamento trasporti, vitto, alloggio, etc. etc. etc. e
poi ti tuffi nella busta che raccoglie le
"business card" dei visitatori e speri
che tra i mille passati dallo stand
("dove non cresce più l’erba") ce ne
siano almeno cinque che sono davvero interessati a comprare qualcosa. E
poi, comunque, rimane il piacere di
avere rivisto i volti noti e sempre gradevoli dei clienti che non ti abbandonano da 22 anni.
Non vogliamo certo qui fare un pezzo
di costume sul SIB o della facile polemica contro un’organizzazione che
raccoglie tutti gli espositori audio in
un solo padiglione mille volte troppo
rumoroso e che ha permesso ad alcuni espositori (indefinibili) dei livelli di
pressione sonora al di là del frastornante.
Chi è passato dallo stand Audium ha
potuto ricevere esaurienti informazioni su molti dei prodotti commercializzati, soprattutto su quelli esposti e
indirizzati per lo più ai service, gli
installatori di tutte le dimensioni e i
professionisti dell’audio; i più fortunati hanno potuto anche seguire il seminario di Kenton Forsythe che, tenuto
in occasione della conferenza AES, ha
divulgato preziose informazioni sui
sistemi Line Array EAW.
Il Vice Presidente Esecutivo e co-fondatore di EAW, tra un autografo e l’altro, ha anche ufficializzato la presentazione in Italia della nuova serie di diffusori EAW DSA™ che sono stati realizzati per le applicazioni in installazioni fisse, in particolar modo in ambienti "difficili" di piccole, medie e grandi
dimensioni.
I nuovi diffusori DSA (Digital Steerable
Array), dal cabinet compatto a colonna, sono un importante sviluppo nella
tecnologia dedicata alla sonorizzazione di ambienti "complessi" in cui la
diffusione audio risulta costretta da
vincoli e limitazioni architettoniche e,
quindi, l’acustica rischia di soffrirne. La
novità e la genialità di questi nuovi diffusori risiedono nell’implementazione
Il nuovo sistema "compatto" EAW KF 730 SLAM
(Small Line Array Module) già scelto da tre service
italiani e già inserito anche in progetti permanenti
come il teatro Trianon (nella foto) di Napoli.
di una tecnologia derivata da quella
già applicata alle serie KF900/PPST. Si
tratta di una serie di diffusori che integrano un sofisticato sistema di amplificatori pilotati da un processore digitale che permette un'ampia regolazione del puntamento, mantenendo fissa
la posizione del diffusore stesso. Per il
progettista e l’installatore che devono
riuscire a garantire una resa sonora
eccellente, malgrado tutti i vincoli,
EAW ha quindi creato un apposito
software che gira su un normale PC e
consente di modificare l’emissione
sonora sul piano verticale nella direzione e nell’ampiezza.
Questa è stata anche l’occasione per
rivedere un altro dei prodotti di maggiore richiamo di Audium al momento, cioè i sistemi Line Array EAW identificati dalle due famiglie KF 730 e 760
che definiamo secondo le parole ufficiali dello stesso Kenton durante la
relazione all'AES: "Le linee EAW Line
Array rappresentano la seconda generazione di queste tecnologie ottimizzate per impieghi nel sound reinforcement in applicazioni fisse e trasportabili. Grazie all’impiego della tecnologia "Divergence Shading", questi
sistemi Line Array permettono coperture uniformi con ottimi livelli di SPL
anche su gittate radicalmente differenti che spaziano dai 5 a più di 100
metri; la qualità sonora rimane eccellente e la copertura controllata si
estende benissimo anche nella
gamma delle frequenze basse."
Da poco presentato sul mercato,il
nuovissimo sistema "compatto" KF
730 SLAM (Small Line Array Module) è
stato - infatti - già adottato da tre service italiani (e molti altri nel resto del
mondo) che hanno apprezzato la
compattezza, la notevole efficienza di
questo prodotto ed i suoi bassi costi
di acquisto e di impiego, visto che si
utilizza con un numero ridotto di
amplificatori.
Il KF 730 SLAM è considerato ideale
per le situazioni tipiche "italiane",
dove la resa deve essere ottimale e i
costi contenuti. Questa filosofia operativa è argomento da sottolineare,
infatti, i prodotti EAW sono ingegnerizzati per risolvere problemi reali nelle
applicazioni sound reinforcement e le
due gamme di prodotti KF760 e
KF730 nascono per rendere massimi i
Kenton Forsythe (EAW) riceve un riconoscimento dalla AES Italiana alla conferenza tenuta in contemporanea al SIB; da sinistra, Fabrizio Calabrese, Fabio Cagnetti, Roberto Beppato, Kenton Forsythe, Gualtiero
Berlinghini, Dario Cinanni e Carlo Perretta
benefici della tecnologia line array e
per superare i limiti di prodotti "simili"
della concorrenza. Il modello SB730 è
il subwoofer complementare, compatto, adatto ad alte potenze, progettato
per montaggio sopra o sotto al line
array di diffusori KF730. Ha riscosso
molto interesse anche perché contiene due woofer da 12" tecnologicamente molto avanzati e montati
secondo un progetto particolare, sui
fianchi, che assicura un accoppiamento eccellente ai driver e, grazie una un
apposito gioco di controfase si riesce
ad aumentare la potenza in uscita del
suono, comunque frontale. Come
dicevamo, si tratta di prodotti nuovi
che sono già stati adottati da service
in Italia ma anche da installatori per
progetti permanenti, come al teatro
Trianon di Napoli.
Altre fermate obbligate all'interno
dello stand Audium erano per Bittner,
Cloud, ARX, Trantec Systems.
BITTNER
Bittner ha presentato una gamma
moderna e completa di finali per
impieghi professionali in grado di prevedere tutte le richieste dei professionisti audio di oggi per qualità, versatilità e potenza, in ambito installazioni
fisse o nei tour.
Cominciamo dalla Serie BASIC, i più
economici, ma in perfetto stile Bittner;
la Serie XV che vanta affidabilità 24 ore
su 24, espressamente studiata per le
installazioni fisse a "tensione costante". La Serie XB/XR per grade robustezza e potenza su sei modelli che
coprono potenze da 400 a 4000 watt e 27
una realizzazione della parte meccanica basata su un telaio in lamiera di
acciaio e ancoraggi anche nella parte
posteriore che li rende perfettamente
stabili nelle flight case e - quindi - ottimi per i professionisti nei più intensivi
allestimenti live.
La Serie 8x permette di disporre di
Otto canali in sole tre unità rack da
19" standard. Le potenze sono di 100,
200 e 400 watt per canale su 4 ohm, e
sono previsti circuiti con quattro alimentatori a due canali separati, due
trasformatori toroidali, ventole a velocità variabile, con controllo elettronico. Sono ideali nelle installazioni fisse
- SR, PA, Surround, multizona o a
ponte - per la versatilità che permette
di collegare a ponte coppie di amplificatori in un sistema Dolby ™ 5.1,
oppure per ottenere una zona con
maggiore potenza in un impianto P.A
multicanale, o con trasformatori (serie
8xT) per impianti di amplificazione a
tensione costante.
Tutti gli amplificatori che vantano il
marchio Bittner sono accomunati da
un impiego molto elevato di tecnologie innovative, la possibilità di venire
comandati da postazione remota e un
costo sempre ragionevole; non ultimo, un ottimo rapporto prezzo/prestazioni/affidabilità.
CLOUD
Strizzando ancora un occhio agli
installatori SR e PA di tutti i settori
audio professionale e di tutte le
dimensioni, Audium suggerisce i prodotti della britannica CLOUD Electronics Limited che progetta, ingegnerizza e costruisce mixer a zone,
amplificatori multicanale, sistemi di
distribuzione audio, compressori/limitatori.
Siamo rigorosamente ancora in una
sfera di prodotti che rispondono a
tutte le esigenze professionali di affidabilità e qualità e, in più, sono molto
facili da utilizzare anche da parte di
personale non specializzato (un barista, un cameriere, un dj della domenica, un PR, un proprietario, un addetto
alla sicurezza, etc.).
Concreti nelle funzioni, visto che le
regolazioni iniziali tipiche dell’installatore sono rigorosamente celate in
28 aree non accessibili dall’esterno, mentre sul pannello frontale i comandi
"quotidiani" sono volutamente ridotti
all’osso, sono molto moderni in quella
parte che l’utente non vede mai: l’interno del cabinet o la circuitazione. In
generale, i prodotti Cloud si occupano della gestine del suono, della musica (dal sottofondo al pieno volume) e
degli annunci parlati (di utilità, intrattenimento e allarme), indirizzano le
sorgenti audio stereo e mono, ne controllano il livello di uscita, gestiscono
le priorità tra le fonti (anche in modo
automatico) e sono destinati ai luoghi
pubblici di qualsiasi natura: dal pub
alla stazione, dalla sala parrocchiale o
comunale polifunzionale e quella consiliare e dalla discoteca alla conferenza, e i centri congressi, hotel, ospedali, impianti industriali, scuole, etc.
Facili da installare e ancora più facili
da gestire, i prodotti Cloud vengono
proposti a costi assolutamente adeguati e non c’è affatto bisogno di
impazzire con le regolazioni e tanto
meno dover frequentare un corso di
istruzione sull’uso di PC e software
proprietari di programmazione (ma
chi ne ha tempo e voglia?).
Un ottimo esempio di quanto appena
espresso è costituito dal Controller
Audio CX 462 di Cloud che assicura
ottime prestazioni d’ascolto e totale
affidabilità operativa in tutte le installazioni. L’idea di base era creare un
prodotto unico che potesse racchiudere in sé un set completo di caratteristiche e opzioni di configurazione
per rendere questa unità adatta a una
serie vastissima di installazioni, tra cui,
presentazioni AV, luoghi di culto,
hotel, negozi, bar, ristoranti, palestre,
aule di training, conferenze e luoghi di
svago e intrattenimento in genere.
Il CX462 dispone di una sezione per la
musica stereo con 6 ingressi più una
sezione microfonica mono con 4
ingressi e la possibilità di indirizzare in
modo molto versatile i segnali microfonici alle uscite della sezione stereo.
Allo stesso modo, un mix mono dei
segnali musicali può essere aggiunto
all_uscita della sezione microfonica.
Grande attenzione è stata posta nelle
esigenze di chi progetta, chi installa e
chi deve far funzionare l’impianto di
sonorizzazione, ogni giorno e che,
ovviamente, non necessariamente è
un tecnico.
Ecco che, quindi, tutte le opzioni di
configurazione e i preset su cui agisce
chi crea l’installazione sono stati
"nascosti" e allontanati dalla portata
dell’operatore, piazzandoli fisicamente lontano (dietro un apposito pannello anti manomissione), facendo in
modo che il pannello frontale rimanesse semplice e funzionale, a tutto
vantaggio della facilità d’impiego.
L’interazione a distanza col controller
audio CX 462 di Cloud avviene
mediante dei semplici controlli remoti, piccoli pannelli Cloud RSL-6 da
installare a filo di parete (come interruttori della luce), che permettono di
regolare l’intensità del volume e scegliere la sorgente del programma; il
controllo a distanza RL-1 consente
anche il controllo del livello del microfonico master.
Per chi vuole creare un controllo a
distanza completo è possibile impiegare l’unità modulare CDI S100 con
qualsiasi dispositivo di terze parti che
lavori in seriale RS 232, tipo controller
AV, pannelli tattili, laptop PC etc.
ARX
Il marchio australiano ARX realizza
molti prodotti robusti, qualitativi e versatili, basati su una selezione costante
dei componenti: mixer compatti
modulari per montaggio a rack, equa-
Bittner,per la prima volta al SIB, propone una gamma moderna e completa di finali per impieghi professionali in grado di rispondere a tutte le richieste dei professionisti audio di oggi per qualità, versatilità e potenza, nelle installazioni fisse e nei tour.
Costruito in Inghilterra con gli standard produttivi
più elevati, il Controller Audio CX 462 di Cloud
assicura ottime prestazioni d_ascolto e totale affidabilità operativa. Pratico nell’uso anche da personale inesperto è pronto per essere collegato in
tutte le installazioni.
lizzatori grafici e parametrici, compressori, limitatori, noise gate, splitter,
preamplificatori microfonici e injection
box. I prodotto nuovi o introdotti di
recente sono parecchi e tra questi
rilanciamo:
• EQ215 Equalizzatore grafico doppio
canale a 15 banda "Constant Q"
• EQ130 Equalizzatore grafico a 30
bande "Constant Q"
• EQ260 Equalizzatore grafico doppio
canale a 30 bande "Constant Q"
Il modello EQ260 chiamato New EX
(Extended Resolution) monta dei
fader a lunga corsa che garantiscono
un ottimo controllo sulla curva del
suono, un filtro Passa Alto di tipo
Sweepable (20-200Hz), una circuitazione a bassissimo rumore 'Constant Q',
Ingressi e uscite bilanciati su connettori XLR e Jack, cut & boost selezionabile di 6dB o 15dB, possibilità di
lavorare in modalità Ground lift con
uno switch posteriore, controlli intuitivi su un layout amichevole ... e come
dice la casa madre, "prestazioni a
prova d’errore".
TRANTEC SYSTEMS
Se è vero che i radio microfoni e i
sistemi wireless in genere non fanno
più notizia, visto che sono ormai diffusi in modo universale, almeno possiamo redigere due note su uno dei più
recenti microfoni a filo della britannica
Trantec, il modello CD-200, che vanta
ottime prestazioni audio, un costo
adeguato ed tra gli "optional di serie"
comprende una custodia morbida, un
supporto con relativo attacco filettato
e un cavo XLR-Jack lungo 5 metri. Il
CD-200 va a interessare una sfera di
utenza a 360 gradi per tutte le aree
professionali di sound reinforcement,
dal maltrattamento sul palco ad opera
del cantante rock di turno, fino alle
tranquille installazioni fisse in area
congressuale e tutte le varie e possibili fasi intermedie.
Trantec Systems firma i suoi prodotti
con un sound squisitamente britannico basato su una timbrica calda, equilibrata e, in generale, con caratteristiche sonore di classe molto elevata,
ottima reiezione ai larsen e tecnologie
dedicate alla cancellazione dei rumori
indesiderati, tipici dei microfoni ad
uso palmare.
AUDIUM srl
Via Santa Maria 100
20090 San Maurizio al Lambro (MI)
Tel.: 02 2730 4242
Fax: 02 2730 9018
[email protected]
www.audium.it
VPO www.presspool.it
29
Quanto è veloce GenerationQ
con la nuova versione software
Version2?
I prodotti della serie generationQ sono progettati per essere le architetture media con il processing
più veloce al mondo e il recentissimo lancio della nuova release Version2 software spinge persino oltre
le prestazioni. I clienti sanno che le performance dei prodotti Quantel sono imbattibili nel mondo reale
nei lavori di ogni giorno, ma la domanda che spesso viene posta è 'quanto è veloce generationQ?'.
Prestazioni
Multi-Resolution
Quantel ha inventato la Resolution
Co-existence™ (Risoluzione Coesistente), vale a dire la capacità di lavorare con materiali diversi a qualsiasi
risoluzione contemporaneamente, istantaneamente e senza alcun rendering o
senza fare passaggi intermedi su
dischi. Sul mercato oggi, a due anni
dall'introduzione di questa tecnologia
ancora non esiste un altro prodotto
simile, infatti altri apparati sono si in
grado di lavorare differenti risoluzioni
ma non sono in grado di farlo sulla
stessa timeline, senza transcodifiche e
rendering, quindi lavorano con materiale ad una sola risoluzione alla volta.
Resolution Co-existence, invece è un
modo di pensare e di operare unico e
utilissimo nel mondo reale, una possibilità e una potenza in più che sono
comprese "di fabbrica" nell'architettura dei sistemi generationQ.
eseguire fisicamente l'edit fino al
momento in cui possiamo vedere il
risultato in playback a piena qualità sul
monitor. Il test non va a considerare il
tempo necessario per il set up e il carico di differenti formati.
Con iQ, eQ e gQ corrisponde al
tempo necessario per collegare un
VTR e caricare – il sistema, infatti, carica automaticamente qualsiasi formato
in ingresso. Altri sistemi possono
necessitare modifiche di reference, la
creazione di un nuovo progetto e
anche dei restart nel caso di carico di
un formato differente.
Le prestazioni
in ambito HD Multi-layer
Un test di editing
multi risoluzione
Questo test tende a misurare con
quale velocità 10 secondi di materiale
a 25 fps in definizione standard (SD)
possa essere inserito a stacco in un
progetto a 23.98 fps in HD. Il tempo
misurato è il tempo necessario e trascorso dal momento in cui si inizia ad
Time (sec)
Si tratta, ovviamente, di una domanda a
cui è difficile rispondere. Anche perché
non c'è un modo semplice per riassumere le prestazioni di un sistema impegnato su un lavoro se non quello di constatare la velocità con cui vengono risolte le problematiche e quindi il tempo in
cui otteniamo il grado di finitura che ci
30 preme. In effetti la risposta a questa
domanda è ancora più interessante per
chi già non impiega dei sistemi Quantel
e per la casa madre stessa è certo più
facile poter dire quali siano le differenze
nelle prestazioni all'interno dei vari prodotti della famiglia generationQ. Ecco
quindi, nel tentativo di rispondere alla
domanda 'quanto è veloce generationQ?' che riportiamo i risultati di alcuni recenti test che paragonano il sistema di gamma media "eQ" a due altri
sistemi concorrenti di prezzo equivalente, scelti proprio perché sono quelli cui
spesso la domanda di fondo fa riferimento, Avid DS Nitris e Discreet Flame
su un processore 4 R16000 Tezro. Il test
si riferisce a differenti aspetti di tipiche
situazioni nella post produzione (prelevate dalla realtà).
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0
Molti centri di post produzione già
oggi si confrontano quotidianamente
con l'HD. Per altri questa è l'opportunità di offrire nuovi servizi ai clienti e differenziare la propria struttura dai concorrenti. eQ, iQ e gQ sono progettati
per poter lavorare in HD secondo pro-
40
33
0
eQ
Flame/Tezro
Nitris
31
cedure interattive, in presenza dei
clienti durante le sessioni di montaggio: ciò finisce col suggerire di proporre ai clienti dei lavori in HD.
Test sulle prestazioni HD
Multi-layer
Questo test misura il tempo necessario
a processare due differenti composite
in HD. Il primo è composto da quattro
layer con un DVE su ogni layer e un
cambio di saturazione su un layer. Il
secondo è composto da otto layer con
cinque effetti DVE, un blur, una chiave
lineare, delle scritte e un cambio di
saturazione. Ciascun layer è di cinque
secondi. Il test misura il tempo necessario a ciascun pack per completare il set
up fino al momento in cui possiamo
vedere la qualità finita. Il test ci non ci
dice nulla sulla qualità del risultato, e
nulla nemmeno sulla facilità con cui
possiamo creare il composite ma ci
rende comunque un'indicazione reale
di come si comporta un vero cavallo di
battaglia.
32
Architettura 'Real-time'
Alcuni sistemi hanno un'architettura
parzialmente in tempo reale che consente alcune semplici operazioni sul
playout senza rendering. Per una situazione "demo" tutto ciò va benissimo,
le limitazioni inerenti di questo approccio diventano rapidamente evidenti
nei lavori quotidiani del mondo reale.
Quando si fanno sentire i limiti dell'hardware che non riesce a processare
in tempo reale, allora viene utilizzato
un software host per il rendering; il che
- si vede dal grafico sopra - aumenta in
modo drammatico il tempo di render.
Il limite verso l'hardware nel processing
in tempo reale dipende direttamente
dal numero di layer e dalla complessità
dei processi applicati. Nel mondo reale
vengono impiegati e applicati effetti
tutti i giorni, e anche il processing in
HD certo non giova ad accelerare. Se il
tempo reale fosse davvero l'unica
nostra meta nella post produzione probabilmente staremmo ancora lavorando sull'Abekas A84 e su Kadenza nelle
suite lineari.
Plug-in nel Processing
I Plug-in sono ormai una porzione
importante delle attività di post, oggi.
Ci sono oltre 600 plug-in disponibili
per generationQ compresi i favoriti
dall'industria della post come Genarts,
Boris, The Foundry e Trapcode, tutti
disponibili
grazie
a
VDS
(http://www.videodesignsoftware.com
/products/synapse.php), più moltissimi
altri ancora. Sui siti www.quantel.com e
www.presspool.it ci sono i dettagli.
I Plug-in dei prodotti generationQ
girano sui processori host proprio per
la complessa natura degli algoritmi
che richiedono (a parte Primatte che
viene accelerato via hardware su iQ,
eQ e gQ).
L'hardware di Quantel ci dà una mano
creando dei veloci percorsi da e verso i
dischi. L'architettura di generationQ è
progettata affinché i clienti possano
beneficiare dei continui e rapidi progressi e della potenza dei processori
allo stato dell'arte Pentium e le più
recenti specifiche delle piattaforme
2004 che includono doppi processori
Xeon a 3.06 GHz. In qualità di processori nuovi, offrono una spinta notevole
alle prestazioni e saranno incorporati
negli upgrade di generationQ che verranno offerti ai clienti sui sistemi esistenti.
Test di prestazioni
sui Plug-in
Questo test misura il tempo del processing per il plug-in Sapphire Glow,
settato su 16 bit alta qualità, su una clip
da 5 secondi in HD. Sono stati impiegati i parametri di default del plug-in.
E ora un bel paragone tra le prestazioni della nuova version2 rispetto alla
precedente v1.5 La version2 riesce a
migliorare le prestazioni in tre modi.
Primo: ottimizzazione software che
riesce a spremere migliori risultati dall'hardware esistente di Quantel.
Secondo: l'hardware FPGA è stato riallineato via (via software).
Terzo: le nuove specifiche 2004 per le
piattaforme prevedono un boosting
dei processori host allo stato dell'arte a
tutto vantaggio dell'interattività e del
processing coi plug-in.
Il grafico compara un iQ già installato
per lavori 2K su cui gira la versione software V1.5 rispetto a un sistema con
nuove specifiche su cui viene impiegata la version2.
Riassumendo: cosa
provano questi test?
La nuova piattaforma eQ, con specifiche
2004 e la nuova version2 software sono
irrivaleggiate in quanto a prestazioni.
Questo livello di performance combinato coi nuovi set di strumenti per la creatività di eQ indicano che i proprietari di
prodotti generationQ possono lavorare
in modo persino più veloce e più intelligente di prima su virtualmente qualsiasi
lavoro.
Il test dimostra che l'architettura di
generationQ davvero riesce a realizzare
il meglio nella gamma dei prodotti con
hardware dedicati, costruiti sulle specifiche e le esigenze di questo settore e del
mondo PC. Tutta l'architettura si avvantaggia della "Legge di Moore" mediante impiego di processori host ottimizzati per tutte le piattaforme; mediante
accurati programmi di aggiornamento
sono sempre in grado di offrire le
migliori prestazioni oggi sul mercato e
su ogni sistema, senza dover rimpiazzare il mainframe.
La procedura di lavoro definita
"Resolution Co-existence" è unica al
mondo e solo sui prodotti Quantel,
mentre altri schemi come il 'Total
Resolution Freedom' ("totale libertà
dalla risoluzione") non sono equivalenti;
ci vuole del tempo per il rendering, la
qualità può andare diminuendo a causa
di conversioni indesiderate e molto spazio sui dischi può andare sprecato per
copie non necessarie.
I sistemi generationQ riescono sempre
a produrre la migliore qualità grazie alla
Resolution Co-existence, la qualità degli
algoritmi impiegati, il processing a 16 bit
e la tecnica brevettata da Quantel nota
come "Dynamic Rounding".
Durante questi test si è notato come
altri sistemi dispongano di diverse
opzioni per poter ridurre la qualità al
fine di rendere più veloce il processing –
nulla di tutto ciò è necessario con eQ.
Nel mondo reale molte altre considerazioni sul workflow possono essere altrettanto importanti della velocità del processing. Per esempio, tutte le operazioni di networking su eQ avvengono in
background, i.e. non vanno ad interrompere o disturbare l'operatore, come
invece è avvenuto per il sistema Nitris
testato, dove le operazioni in rete hanno
bloccato l'operatore.
Guida a Digital Intermediate di Quantel Prima edizione
Traduzione e adattamento di Roberto Landini
Terza parte
Capitolo 3: La Qualità nel DI
Riflettere sulla qualità è importantissimo quando abbiamo a che fare con le
dimensioni dell’immagine cinematografica. Questo Capitolo si concentra
sulle differenti scelte qualitative disponibili e spiega perché il 2K è il formato
DI più comune.
Capitolo 4: L’Acquisizione
e la Trasmissione
Malgrado il DI sia un processo indipendente da quello delle riprese e dalla
distribuzione delle immagini, deve
interfacciarsi con entrambi. Questo
Capitolo investiga gli sviluppi in area
“riprese e trasmissione” e li considera
secondo il loro impatto sulle procedure
DI.
Capitolo 5: Creare una Struttura DI
Ci sono molti modi per fare ciò. Questo
Capitolo sottolinea alcune delle scelte
fondamentali per le infrastrutture e la
relativa architettura.
CAPITOLO 3: LA QUALITÀ
NEL DI (CONTINUA)
Questo Capitolo prosegue con una
più dettagliata descrizione dei parametri che tendono a definire la qualità del digitale.
La risoluzione Spaziale
Il processo chimico tradizionale che
genera la copia finale in pellicola
modifica la risoluzione spaziale rispetto quella originale dell’OCN.
Malgrado la risoluzione OCN sia fino
a 4K pixel digitali, essa diminuisce ad
ogni copia – fino all’interpositivo, l’internegativo e la copia finale, dove la
risoluzione è vicina a 1K pixel.
Questo dipende direttamente dal
numero di processi intermedi e dalla
qualità stessa dei processi utilizzati,
ma, in generale, possiamo affermare
che questo concetto è applicabile a
La stampa a contatto per la pellicola è causa di perdita di risoluzione
tutti i processi filmici.
Questo è il motivo per cui le immagini digitali a circa 1K - tipicamente sembrano uguali o migliori della
copia finale su pellicola. Per esempio,
nella correzione colore di Pinocchio
per la proiezione digitale e lavorando
a risoluzione 1280 x 1024, il regista e
protagonista, Roberto Benigni, si sorprese di vedere alcune sue espressioni accigliate nella proiezione digitale
finale che non aveva visto nella copia
su pellicola.
Il risultato fu che si dovette attenuare
la messa a fuoco sulla copia finale
digitale!
Il DI è perfetto per creare le varie versioni di copie intermedie multiple e,
dato che queste mantengono tutti i
dettagli d’immagine, tutto il materiale in uscita dal DI può essere considerato qualitativamente superiore a
quello ottenuto da stampa chimica.
Ecco, quindi, che, mediante scansione del negativo originale per un processo DI in 2K l’immagine finale risulterà qualitativamente superiore alla
sua equivalente chimica, rendendo il
2K (o anche una risoluzione inferiore)
accettabile per il DI.
Tuttavia, tali numeri non riescono a
definire la qualità dei risultati.
I migliori risultati si ottengono da
una sovra campionatura del’OCN:
impiegando scansioni maggiori del
2K, diciamo in 4K. Tutte le informazioni in 4K sono utilizzate per produrre un’immagine ridotta in 2K. I risultati sono più definiti e contengono più
dettagli di quelli ottenuti da scansioni in 2K. Lo stesso OCN, le stesse 33
dimensioni d’immagine, ma immagini migliori da vedere.
Nota: la scansione per le scene che
contengono gli effetti speciali e che
saranno successivamente inserite, ha
esigenze differenti. Realisticamente il
2K è il minimo e spesso viene impiegato il 3K o il 4K, dato che il negativo
- generato digitalmente - subirà, comunque, gli stessi processi come il
negativo originale.
Sebbene il 2K sia generalmente considerato adatto al DI, ciò non preclude
l’impiego di risoluzioni maggiori, dove
possibile. Per esempio, immagini
migliori (4K) sono più appropriate
quando utilizziamo grandi fondali in
"matte painting" nelle panoramiche e
nello scanning di una finestra in 2K.
La Profondità dei Bit
La profondità dei bit riguarda la
gamma continua di luminosità che
può essere gestita da un mezzo digitale - la sua gamma dinamica. Se consideriamo la pellicola e la sua catena
di produzione tradizionale, è impor-
tante catturare la più ampia gamma
di luminosità possibile dalla scena
originale e tenerla sul negativo originale, visto che tornerà poi sicuramente utile. L’OCN è in grado di registrare dettagli sia nelle ombre più scure
(neri) e nelle alteluci (bianchi) e anche
in tutti i livelli intermedi. Dato che
questa grande gamma dinamica
eccede di molto quella del materiale
stampato – e quindi anche quello che
vediamo al cinema – ciò ci consente
molto spazio o "latitudine", per operare sul contrasto, la luminosità e il
bilanciamento colore, regolazioni che
effettuiamo durante la post produzione, o nel processo del laboratorio fotografico, per assicurarci che quello
che vedrà il pubblico in sala è quello
che voleva il Direttore della Fotografia.
La latitudine davvero ampia dell’
OCN è utile perché in nessun momento - durante le riprese - possiamo
essere assolutamente sicuri di quale
sia il dettaglio dell’esposizione che
stiamo registrando. Non è possibile
vedere i risultati finché il film non
34 torna dal laboratorio. Ecco, quindi
che la latitudine ci dà spazio per correggere errori durante il processo
intermedio nel laboratorio – solo una
parte del processo di correzione
colore. Dato che molto del lavoro in
DI prende origine dal negativo ripreso dalla macchina da presa, ha senso
che il processo di DI sia in grado di
gestire un livello di gamma dinamica
simile. Questo può essere raggiunto
impiegando dati logaritmici a 10-bit
oppure dati lineari a 13-bit (o superiori) che consentono un buon livello
di grana (cambiamenti di luminosità
per campione – vedi sotto), rispetto
alla gamma di contrasto dell’ OCN.
In alcune circostanze 10-bit lineari – o
anche meno – possono essere accettabili per il fatto che la natura del DI
prevede "what-you-see-is-what-youget" (WYSIWYG), dove i risultati degli
aggiustamenti di grading sono visibili immediatamente – e, quindi, tutta
l’operazione diviene interattiva, con
dettagli molto accurati facilmente
ottenibili; quindi, anche una latitudine inferiore risulta accettabile.
Se non è molto chiaro perché 10 bit
sono accettabili, potremmo dire che,
se l'operazione deve essere interattiva e quindi il materiale che ho lavorato deve essere definitivo e il sistema
di visualizzazione (schermo o altro)
non è in grado di mostrarmi differenze fra 10 bit e 13 bit, allora in base alla
regola "WYSIWYG" mi posso accontentare dei 10 bit; tanto, poi, sul
materiale in uscita non importa se vi
sono 10 o 13 bit, visto che i vari passaggi chimici e ottici -comunque- ne
riducono le caratteristiche di risoluzione e di gamma operativa.
Questa affermazione, pur legittima,
esclude tutte le implicazioni di una
maggiore latitudine di posa. Per spiegare meglio, facciamo un’ipotesi,
rendiamo tutto, numerico e adimensionale. Se il mio materiale passato
allo scanner contiene 100 informazioni, la visualizzazione sul monitor
della workstation mi mostra tutti e
100 i dettagli; a questo punto posso
decidere con comodità quali dettagli
eliminare e quali mantenere. Ma se il
monitor (per carenze intrinseche) già
elimina di suo il 20% dei particolari,
intrinsecamente "mi devo accontentare" ricordando che il materiale in
uscita non deve essere necessariamente perfetto, infatti dovrà subire
tanti e tali processi che comunque
sarà ridotto del 20 o 25%.
Se da un punto di vista formale il
ragionamento sta in piedi e il risultato
finale non cambia, è bene sottolineare
che ha grande influenza il fatto che
l’operatore perde il potere decisionale sul 20% del materiale non potendo
più decidere cosa eliminare o correggere. Per esempio, non posso correggere un'ombra di una porta sul pavimento, per mettere in luce un particolare del pavimento stesso, se il monitor per sua carenza sua, strutturale, mi
mostra un pavimento completamente
nero, "toppato".
La decisione finale sulla profondità
dei bit da adottare dipende dall’approccio verso il DI e a che punto dell
lavoro un internegativo/positivo digitale sia prodotto. Per flessibilità e
sicurezza -di solito- questo avviene
nello stadio finale (i.e., correzione
colore, dopo che tutto l’editing e il
lavoro di VFX è stato completato) ed
è necessario che il materiale mantenga una gamma dinamica molto
ampia. Per spiegare meglio potremmo dire che la decisione di quanti bit
utilizzare è sicuramente un parametro
che va controllato e regolato in base
al materiale e al tipo di lavorazione
da perseguire, tuttavia è una decisione che va presa all'inizio della lavorazione. Questo perché nel mezzo della
lavorazione si può decidere solo il
numero di bit utilizzati nell'output,
quindi possiamo decidere se il nostro
out avrà un’uscita con una gamma
dinamica a 10 o 13 bit/pixel; ma in
questo caso l'out è stato generato da
una lavorazione all'interno della macchina. Se il materiale caricato è stato
convertito a 10bit/pixel si può avere
una uscita a 13 bit, ma sarà frutto di
un processo matematico non di un’uscita diretta a fronte di un ingresso a
13 bit. In pratica si generano degli
artefatti: la regola è che "se partiamo
da tanto non possiamo ottenere
poco" -anche se buono- ; "se partiamo da poco si può avere tanto", ma
ci saranno problemi. Nel caso invece
in cui partiamo da materiale a 13 bit
per passare a 10, le cose funzionano
meglio (come dice il tecnico: "a perdere si fa sempre in tempo").
Molti concordano con quanto abbiamo appena affermato, anche se consentono al pragmatismo e ad altre
necessità dovute al business di plasmare le loro scelte finali.
Granularità
(variazione della
luminosità per
campione)
Maggiore è il numero dei bit che
sono utilizzati per definire la luminosità (o il valore di rosso, blu e verde) di
un pixel, migliore è la granularità
("gradino" di livello elettrico che esiste fra un campione e il successivo) e
minori le variazioni di luminosità tra
un pixel e quello adiacente nel caso
di immagini con "degradee" molto
morbidi e ombreggiature delicate.
Un piccolo esempio ci fornisce maggiore chiarezza: un segnale video
digitale a 8 bit passa dal nero al bianco con una continuità (rampa) che ha
un gradino di quantizzazione ogni
35
2,7mV (considerando erroneamente
tutti e 256 livelli) se invece il video è
quantizzato a 10 bit, ha un gradino
ogni 0,68mV (considerando erroneamente 1024 livelli). Nel primo caso,
con alcuni monitor di grado uno si
vedono tante piccole strisce verticali,
ognuna di un grigio differente dal
nero al bianco, nel secondo caso le
striscie diventano così indistinguibili
che il passaggio dal nero al bianco
sembra un "continuum". Tuttavia, in
entrambi i casi, la frequenza di campionamento è sempre stata 13,5MHz.
Più sono i bit per pixel (profondità dei
bit) migliore risulterà il contrasto che
possiamo veicolare. Per esempio, un
solo bit riesce a descrivere la completa o la totale mancanza di luminosità
– in pratica, il semplice bianco e nero,
senza nulla in mezzo. Potremmo
anche dire che in questo caso è il
contrasto molto alto, ed è vero, ma si
perdono tutti i toni intermedi. Due bit
possono definire quattro livelli e
quindi aggiungere due semitoni oltre
alla menzionata completa o la totale
mancanza di luminosità. Tre bit pos36
sono descrivere otto livelli – e così
via. Nel mondo naturale al di fuori dal
dominio digitale, la luminosità varia
continuamente – i valori non mutano
per gradini ma solo in modo lineare.
Maggiore è il numero di bit impiegati per descrivere i valori di luminosità,
più ci avviciniamo alla natura; tuttavia
esiste un numero limite ai vari step
necessari – oltre il quale, anche se ne
avessimo di più nessuno noterebbe
la differenza.
In termini pratici per rappresentare la
scena catturata sul negativo originale
OCN in modo accurato sono necessari almeno 13 bit o 8192 livelli. 10 bit
o 1024 livelli sono abbastanza per la
visualizzazione delle immagini.
Vedere l’Appendice 7 per maggiori
dettagli sulla profondità dei bit
necessari per un lavoro in DI.
Compressione
La compressione delle immagini è
progettata per ridurre o rimuovere
quei dettagli che sono considerati
informazioni ridondanti – quei detta-
gli che difficilmente vedremmo – allo
scopo di diminuire la quantità di dati
utilizzati. Questa è una buona idea se
il materiale serve per una visione
diretta, ma nel DI ci sono diversi processi che vanno applicati al materiale
(grading, effetti visivi, etc.). Dato che
il processing può avvenire solo su
materiale non compresso, si rendono
necessari molteplici cicli di decompressione/compressione, con una
conseguente riduzione di qualità se
facciamo uso di immagini compresse.
Va da sé che la compressione viene
ben raramente utilizzata nel DI.
Tuttavia se ne può fare impiego per
registrare materiale girato in digitale.
Nella fase di caricamento il materiale
viene decompresso e registrato all’interno del DI. Da lì in avanti tutto il
materiale deve rimanere in formato
"prima generazione".
Alcuni schemi di compressione possono produrre risultati visivamente accettabili che però si rivelano scarsi
quando dobbiamo applicare degli
effetti speciali e il grading – dove possono essere utili quelle porzioni del
materiale visivo che avevamo considerato ridondanti. Ciò si rivela particolarmente vero attorno ai bordi dettagliati e il risultato è il "rumore" che
diviene visibile nelle chiavi di colore
(su fondo blu o verde) e nella correzione colore secondaria selettiva.
Talora, per alcun filmati più semplici
dove il lavoro di post è limitato al grading, un po’ di compressione non
rappresenta un problema. Spesso i
benefici delle riprese effettuate con
mezzi elettronici leggeri, che consentono di creare un racconto molto
dinamico, possono aggirare i possibili problemi di compressione. La creatività domina.
Scanner e Telecinema
Due sono le possibilità per trasformare le immagini su film in dati per le
lavorazioni in DI.
- Film scanner e
- Telecinema
Film Scanner
I film scanner sono sul mercato da
anni e sono apparati molto accurati,
utili a trasformare immagini filmiche
in dati digitali. Tendono a essere
basati su trasporti perforati pin-registered (con griffa e controgriffa o
comunque un dispositivo che simula
questo effetto), hanno un’ottima stabilità d’immagine e garantiscono
risoluzioni molto alte. Sono anche
relativamente lenti.
Tipicamente ci vogliono alcuni
secondi per ogni fotogramma di film.
Questo significa che non sempre si
rivelano ideali per impieghi DI quando interi film devono essere trasferiti
in modo efficace, poco costoso e
veloce.
E’ anche vero che la velocità è recentemente aumentata e i Film scanner
sono meno costosi dei telecinema.
Telecinema
I moderni telecinema sono in grado
di compiere scansioni fino a risoluzioni 2K e persino 4K. Dato che riescono
a trasferire fotogrammi di film in frazioni di secondo, risultano molto utili
e appropriati nel processi di input per
il DI.
Ci sono anche pareri leggermente
diversi che sottolineano l’esistenza
anche di alcuni problemi. Primo: non
fanno uso di gate pin-registered e,
quindi, non danno risultati stabili come il girato originale. Ciò non costituisce un difetto insormontabile (sono certo più stabili di qualsiasi proiettore cinema) e tale instabilità è praticamente impercettibile – tuttavia ciò
può rappresentare un problema negli
effetti visivi. In questi casi la soluzione
è rappresentata dai tool di tracking.
Esistono anche i gate pin-reg ma
riducono drammaticamente la velocità di scanning. Molti non considerano possibile una scansione 4K da un
telecinema che non sia dotato di pinregistration.
Secondo: l’impiego di un capstan,
rocchetti e guide per mantenere la
stabilità al film possono causare distorsioni alle immagini vicino alle
giunte un po’ imprecise e specialmente dove il film si sovrappone.
Questo richiede ampie code, di quasi
90 cm, se si deve aggirare il problema. Per il moderno materiale girato
37
questo non rappresenta un grattacapo, dato che le giunte sono robuste e
ben saldate.
In teoria è vero. In pratica, quanto un
telecinema viaggia a 2k la sua velocità di scorrimento è molto inferiore ai
25 o 30 fotogrammi al sec. Questo
significa che molte delle instabilità di
trasporto sono eliminate all'origine.
Inoltre, eventuali instabilità non
dipendono solo dalla meccanica di
trascinamento del film, ma anche
dalla natura del dispositivo di cattura.
I dispositivi a flyng-spot e pin-reg
mantengono fermo il fotogramma ed
eseguono la sua scansione (la precisione del sistema fliyng -spot, le distorsioni geometriche del sistema di
scansione del tubo, lo sporco sul percorso ottico Superficie del tubo e
specchi alluminati, sono le principali
cause di imperfezioni). I sistemi a
CCD linear array mantengono fermo
il CCD e muovono lentamente la pellicola (quindi non si può parlare di
pin-reg). Oppure dispongono di pinregistration e muovono il CCD: anche
in questo caso il film è fermo o si
38 muove molto lentamente (quindi
eventuali giunte o altro non sono
molto influenti).
Fa eccezione il telecinema SONY, che,
anche in PLAY a 25ftg/sec, "espone
alla scansione" il frame fermo pin-reg
e stabilizza l'immagine variando
impercettibilmente il "cammino" ottico della luce che proviene dalla pellicola: un processo -quindi- del tutto
ottico che non introduce effetti o
rumore elettrico o elettronico.
La velocità di trasferimento dipende
dalla rete utilizzata per la connessione (Ethernet, SAN o HSDL) e il motore di transfer utilizzato (il dispositivo
che trasferisce i dati grezzi da telecinema verso un log di dati (logaritmic
data o raccolta di dati) Kodak Cineon
– probabilmente in formato .DPX o
possibilmente .CIN). Le velocità di
transfer a 2K possono variare da 4 a
15 frame per secondo. Tuttavia la
velocità di transfer è potenzialmente
inversamente proporzionale alla qualità d’immagine – dato che i sensori
possono non avere tempo a sufficienza per misurare accuratamente la
densità del film e un tempo insufficiente dà come risultato un aumento
del rumore sulle immagini.
L’impiego dei rocchetti dentati per
mantenere la posizione verticale del
film nelle scansioni più lente può
creare dei problemi che non sono
evidenti a velocità di scanning normali. Questo si verifica perché i rocchetti hanno un contatto impreciso
con le perforazioni del fotogramma.
Nelle operazioni di ricerca in avanti e
indietro i rocchetti tendono ad
aumentare la loro naturale imprecisione ritrovando l’equilibrio corretto
solo quando comincia lo scanning.
Nello scanning a velocità ridotta la
frizione "film-to-roller" riesce a impedire al film di prendere questa posizione dopo un riavvolgimento veloce. Il risultato può essere un’instabilità verticale nella scansione che persiste finché viene ristabilito il corretto
allineamento. Per evitare che tutto
ciò comprometta la resa dei fotogrammi, è necessaria una fase di preroll più lunga del normale.
Vediamo di chiarire questo concetto.
L'utilizzo delle ruote dentate per stabilizzare il posizionamento verticale
del fotogramma presenta alcuni problemi a velocità di trascinamento
lente; problemi che non esistono
durante il PLAY o a velocita superiori.
Questo è dovuto al fatto che i dentini sono più piccoli delle perforazioni.
Il posizionamento, quindi, verticale
frame dopo frame si basa sul fatto
che i dentini (dopo un certo tempo)
urtano contro il bordo della perforazione nella direzione di trascinamento (Trailing edge).
Quando si va all'indietro ovviamente i
dentini si spostano a "urtare contro
l'altro lato del brodo della perforazione (Leading Edge). Per cui, muovendo
avanti e indietro i dentini ripetutamente il risultato è che questi "ballano"
all'interno della perforazione andando
a urtare di volta in volta contro i due
bordi. Se si va all'indietro e poi si parte
a velocità normale in avanti, dopo
pochi istanti il film è in posizione corretta (dentini fissi contro il trailing
edge). Tuttavia, se si riparte a bassa
velocità, l'attrito fra il film e i rullini
impedisce che questo assestamento
sia immediato e si generano dei movimenti di assestamento durante parte
buona della scansione. Per evitare
questo problema, occorre allungare il
preroll (in modo che l'assestamento
avvenga durante la fase di preroll).
Con le attuali tecnologie, una buona
velocità di scanning può essere di
circa quattro fotogrammi al secondo,
sebbene è sempre raccomandabile
fare dei test sul nuovo materiale filmato, dato che la densità media di un
dato progetto (i valori di sotto e sovra
esposizione delle scene di un direttore della fotografia) andranno a influenzare direttamente il processo di
scanning – e quindi la qualità a qualsiasi velocità di scansione.
Film Scanner:
•
•
•
•
Costo Medio
Qualità Eccellente
Risoluzione più elevata
Lentezza-secondi per fotogramma
Telecinema:
•
•
•
•
Costi alti
Qualità alta
Risoluzione alta
Velocità media, 4-15 fps
CAPITOLO 4: ACQUISIZIONE
E TRASMISSIONE
Acquisizione
La qualità dipende da come sono
state effettuate le riprese e, quindi, è
bene non dare spazio a compromessi fin dall’inizio. Il dibattito che sorge
nelle comparazioni tra Film e HD va
oltre lo scopo di questo testo. Per il
lavoro in DI il punto importante rimane che, malgrado qualsiasi considerazione creativa e di budget, il DI deve
riuscire a restituire i risultati giusti.
Se, per esempio, in un materiale girato in pellicola vogliamo aumentare la
grana e "l’instabilità" delle immagini
per meglio descrivere le emozioni
della storia, allora le considerazioni
da fare vanno oltre la mera tecnica.
Ma, a parte la creatività, se facciamo
nostre alcune semplici regole possiamo ottenere risultati qualitativi note-
‘StarWars II: L_Attacco dei Cloni.’ riprese digitali in azione, Lucas Film, CA
voli. Il negativo cinematografico da
35mm ha la maggior e latitudine e
risoluzione (gamma dinamica).
Il film S16mm costa meno del 35mm
ma immagazzina meno informazioni.
Il Film permette l’impiego della più
grande varietà di obiettivi disponibili
oggi.
Una ampia gamma dinamica è utile
per rendere massimo l’headroom
potenziale utile per il grading.
Il Film detiene la più ampia gamma
dinamica, prefino da 11 a 12 stop. Le
camere digitali di nuova generazione
vantano gamme dinamiche sempre
migliori – da circa 8 a 11 stop.
Le informazioni di immagine a banda
piena RGB (4:4:4) di solito realizzano
migliori prestazioni rispetto quelle a
mezza banda di croma, tipiche dei
segnali YUV campionati 4:2:2; questo
è ancora più valido quando è necessario realizzare chiavi e mascherini.
Le camere HD vanno benissimo in
condizioni di luce scarsa ma una profondità di campo inferiore rispetto al
film 35mm.
Quando giriamo in HD dobbiamo
essere consapevoli che la compressione introduce artefatti a basso livello che talora possono causare problemi nella post.
Le camere HD non hanno problemi di
‘weave’ o ‘hop’ (ondeggiamenti e saltelli) e quindi le immagini sono molto
stabili. Nell’acquisizione digitale non
c’è grana.
Oggi non esistono riprese a una velocità oltre i 60 fps nell’acquisizione digitale (naturalmente in HD, visto che per
il settore SD ci sono camere in produzione e commercio da 75 fps/sec).
Non c’è mai una risposta giusta o
sbagliata su quale procedura sceglie-
re – dipende da quello che stiamo
cercando di ottenere.
Telecamere Digitali
per impieghi
Cinematografici
Oggi sono disponibili sul mercato
alcune nuove camere digitali che
sono state concepite proprio per il
cinema e le esigenze specifiche di
questo settore. Nel momento in cui
scriviamo ci sono:
Thomson: Viper FilmStream
www.thomsongrassvalley.com
Sony: HDCAM-SR (CineAlta)
www.sonybiz.net
Queste attrezzature sono in grado di
realizzare immagini di tipo non compresso o poco compresso con uscite
RGB e una buona gamma dinamica. I
dati sono a 10-bit, secondo lo standard diffuso. Si tratta di file logaritmici mappati con densità CIN o .DPX.
Questo significa che c’è una buona
latitudine che permette un ampio
margine di re-grading durante i processi di DI e le possibilità creative
rimangono molto elevate.
CineAlta e Viper registrano un formato di immagine simile di 1920 x 1080
pixel e all’origine abbiamo un sensore da 4046 x 2048 pixel che può essere "downconvertito" verso formati
adatti, come il 2K.
Le due camere citate offrono un
frame rate fisso, ma esiste un’altra
camera, la Panasonic "Varicam"
www.panasonic.com), che può catturare immagini da 4 a 60 fps e, quindi,
permette opzioni creative a velocità
superiori o inferiori a quella nomina-
le. In questo caso le immagini sono
da 1280 x 720 pixel, con scansione
progressiva.
Queste nuove telecamere indicano il
percorso ai futuri sviluppi nella cattura delle immagini digitali e riducono
ancora il divario percettibile e le differenze di qualità tra il digitale e il
film – inoltre vantano numerosi vantaggi.
Quando combiniamo questi vantaggi
con quelli dei processi in DI e la possibilità di proiettare direttamente in
digitale, otteniamo un sistema estremamente appetibile che cambierà
molte della attuali procedure di
acquisizione.
Le Telecamere
Digitali Convenzionali
Sebbene non nate proprio per impieghi cinematografici, possiamo oggi
fare uso anche di camere digitali originariamente create per la tv in HD –
e persino per la tv in SD. Le telecamere HD producono delle immagini 39
che sono vicine al 2K per dimensioni
(1920 x 1080) e hanno il vantaggio di
essere più facilmente disponibili e
relativamente più economiche. Le
parti elettroniche sono allineate per
soddisfare meglio le esigenze della tv
piuttosto che del cinema. In particolare, ciò significa che che sono regolate per produrre immagini ad alto
contrasto con soli circa 5 stop.
Sono anche regolate per adattarsi
alle caratteristiche degli schermi televisivi e, quindi, apportano una correzione di gamma – mediante interventi sulla curva di risposta. Grazie a un
attento set-up effettuato sulle telecamere HD di tipo standard, possiamo
migliorarne la gamma dinamica
modificando il ‘knee point’ della
curva di contrasto.
Ovviamente è un intervento molto
tecnico da fare a fianco del costruttore della camera stessa (che in grado
di fornire ulteriori informazioni).
Gli argomenti a deciso favore delle
camere HD sono la velocità e la facilità con cui studenti e produttori
"locali" possono produrre contenuti
per il cinema.
Un recente evento ‘Digital Test Bed’
al National Film Theatre di Londra
prevedeva una nuova sezione sui film
realizzati mediante Varicam e
HDCAM, creati post prodotti e trasmessi in meno di una settimana!
I Media per Registrare
Oggi esistono molti metodi per registrare immagini durante le riprese
cinematografiche.
Ciascuno ha i suoi vantaggi e svantaggi e la scelta è da effettuare sulla
base delle esigenze artistiche del
progetto, di considerazioni pratiche
e del l budget disponibile.
Il Film
Il film su 35mm predomina ancora
come medium di registrazione nei
progetti cinema. Questo non deriva
solo dall’inerzia della tradizione ma
anche e proprio dalla qualità del
40 mezzo.
La macchina da presa cattura un
negativo dalla scena con un contrasto molto ampio, registra l’equivalente del 3K, alcuni dicono 4K, di risoluzione immagine, che permette di
avere un "look and feel" prevedibile
sui risultati.
Per inciso è bene notare che, in verità, la pellicola 35mm (come mezzo
fisico) è in grado di registrare in 6k.
Quello che incide sulla perdita di
risoluzione è in genere la distorsione
delle ottiche (che in realtà si comportano come dei filtri passa-basso con
banda passante variabile in funzione
dell’obiettivo utilizzato, infatti si parla
sempre di "risoluzione massima" misurata al centro del fotogramma
(quindi al centro perfetto dell'asse
ottico della macchina da ripresa).
Negli angoli le cose peggiorano
sempre.
Il film Super 16 costa meno ma la
risoluzione è inferiore. Sempre considerando le lenti, visto che da un
punto di vista fisico è identico al
35mm.
Se Comparato alle alternative digitali, il film manca di immediatezza per
l’impossibilità di vedere esattamente
quello che è stato ripreso fino a che
non torna dal laboratorio fotografico.
Inoltre, sebbene le MDP siano più
economiche da noleggiare, il costo
del supporto è superiore, ci vogliono
tempo e soldi nel processing e il
costo dello scanning in digitale per il
processo in DI aumenta il costo complessivo.
Il Nastro
Il nastro è stato il medium di registrazione tradizionale per le telecamere
digitali, ma la qualità richiesta dalla
cinematografia richiede una particolare attenzione. Quasi tutti i formati
di registrazione su nastro derivano da
applicazioni video e, quindi, rispettano alcuni compromessi per ridurre la
quantità di dati che vengono immagazzinati sul nastro.
Ciò non di meno, se paragoniamo il
nastro al disco e al film dobbiamo
renderci conto che è un medium a
basso costo, con alta capacità, è
removibile e non ingombrante.
I formati più piccoli, DVCPRO e
DVCAM (anche i Digital BETECAM e
gli SX), permettono di utilizzare telecamere complete di videoregistratori
(camcorder), evitando connessioni
esterne verso la telecamera e una
maggiore libertà di movimento nelle
riprese.
A fianco di questi formati televisivi,
ne sono stati introdotti altri, dedicati
espressamente alla cinematografia
digitale. L’HDCAM-SR di Sony è nato
per registrare immagini a banda
piena 10-bit
1920 x 1080 con frequenze di campionamento di 4:4:4 (o 4:2:2) e fa uso
di una compressione relativamente
moderata.
Al momento in cui scriviamo questo
formato è praticamente agli inizi ma
si è già rivelato molto promettente.
I Dischi
Gli Hard disk hanno il vantaggio di
poter registrare i grandi data rate
realizzati dalle camere digitali senza
dover comprimere i dati. I registratori portatili sono disponibili per registrare immagini 1920 x 1080 10-bit
RGB campionate a 4:4:4 in tempo
reale – quasi 200Mbyte/s a 24 fps. Gli
svantaggi dei dischi sono essenzialmente nel prezzo, relativamente
costoso, in qualche modo nella fragilità e nelle dimensioni.
Quindi i dati devono venire scaricati
appena possibile.
Gli hard disk impiegati in queste
applicazioni sono fisicamente separati dalle camere, quindi ci sono sempre cavi e conseguenti limitazioni
nell’impiego in fase di ripresa.
In alcuni casi la registrazione viene
eseguita direttamente sul "disk
store" del sistema DI, così creando
un nuovo schema nel flusso di lavoro,
dove il DI diviene interattivo con le
riprese. Ciò può rivelarsi vantaggioso
per le sequenze con gli effetti visivi,
dove il matching delle riprese è vitale per ottenere buoni risultati. In futuro è probabile che delle memorie
flash (come quelle utilizzate nelle
macchine fotografiche digitali)
potranno avere un ruolo importante
come medium di acquisizione.
La Distribuzione
In alcuni casi la situazione qui rispecchia l’acquisizione, con tante opzioni
disponibili. Inoltre, lo stesso progetto -spesso- deve essere distribuito in
molti modi differenti.
Infatti, oltre alla stampa tradizionale
e in SD, il film oggi viene spesso finalizzato su IMAX, HDTV, D-Cinema,
Widescreen DVD, file per streaming
– e talvolta in versioni molto differenti l’una dalle altre.
L’impatto delle tecnologie di acquisizione e trasmissione sul DI
Il principio del DI è che dovrebbe
essere del tutto indipendente dalle
tecnologie utilizzate in fase di registrazione, distribuzione e visione
delle immagini. Dovrebbe funzionare
con qualsiasi ingresso, compresi DV,
HD o scansioni di film, file in streaming da Internet etc.
E produrre risultati utilizzabili in qualsiasi formato richiesto o su ogni
medium di proiezione e distribuzione, dal PDA fino all’IMAX.
Il Digital Intermediate è un’area ben
definita nel processo di produzione
filmico che parte dall’ OCN in ingresso e permette di ottenere in uscita
internegativi che vengono trasmessi
al laboratorio per la stampa delle versioni definitive.
Tuttavia siamo in grado di creare servizi migliori ed efficienti nel processo
di DI quando teniamo in considerazione alcune procedure "preferenziali". Queste "regole" ci permettono
di gestire meglio l’intero processo di
trasferimento del materiale con un
migliore adattamento verso la gamma di mezzi di comunicazione previsti in fase di distribuzione e visualizzazione finale.
scanning o di telecinema. La gran
parte del materiale viene ancora
girata su pellicola e deve essere convertita in digitale e caricata sul sistema DI.
É importante sottolineare che il sistema DI può accettare le immagini,
qualunque sia il loro formato e produrre in modo efficiente un master
finito con la stessa qualità che avevamo in ingresso.
Ci sono casi frequenti in cui il materiale proviene da molte e differenti
sorgenti ed è importante che tutti
questi contributi siamo gestiti e montati su un unico master, mantenendo
la qualità originale.
Trasmissione e
Distribuzione
La cattura
delle immagini
In questa fase, la cattura digitale produce direttamente le immagini e
quindi viene saltato il processo di
Nella nostra società mediatica un
film non viene solo presentato in pellicola nelle sale cinematografiche.
Oltre all’uscita su film sono spesso
necessari altri processi che rendono
possibili le varie versioni sui diversi
formati: in questo caso, poter disporre di un bel master digitale qualitativo all’origine è un gran vantaggio. Un
buon sistema DI dovrebbe poter disporre di una serie di funzioni complete che gli permettano di realizzare
molteplici versioni contemporanee e
i relativi master per i diversi mercati
media.
Dal punto di vista tecnico il lavoro
coinvolge modifiche nel rapporto
d’aspetto per schermi 16:9 e versioni
per altri schermi "pan-and-scan" in
4:3; il cambio della dimensione d’immagine per adattarsi alle risoluzioni
televisive HD o SD e gli aggiustamenti globali di colorimetria che si
accompagnano alle differenti caratteristiche dei display D-ILA e le tecnologie dei proiettori digitali DLP o
degli schermi domestici CRT.
I DVD necessitano poi differenti tagli
e più editing. Dato che il sistema DI
ha già immagazzinato il materiale
nella più alta qualità possibile su
disco, queste operazioni aggiuntive
possono essere realizzate nel rispetto della massima qualità.
41
CAPITOLO 5: REALIZZARE
UN CENTRO DI PRODUZIONE
IN DIGITAL INTERMEDIATE
Il processo DI solo recentemente è
diventato un’avventura commercialmente percorribile. Oggi addirittura
la diminuzione nei costi e la disponibilità delle tecnologie necessarie
sono evidenti a tal punto che i processi in DI sono molto vicini a quelli
del laboratorio chimico.
Ci sono molti modi di configurare un
centro per le lavorazioni in Digital
Intermediate. La configurazione esatta dipende da molti fattori che comprendono le apparecchiature già esistenti, la tipologia dei lavori da
affrontare, le capacità operative dei
tecnici, le procedure nel workflow, e
via dicendo.
In qualunque modo, i risultati rimangono eccellenti ma il tempo necessario e le componenti del centro di
produzione possono cambiare anche
molto, rispetto ad alcune indicazioni
"di base" sul DI. Le apparecchiature
42 scelte e le infrastrutture coinvolte
possono fare veramente la differenza.
Scelte nell’infrastruttura.
Quando parliamo di infrastruttura ci
riferiamo a quei "dispositivi" che permettono di trasportare immagini del
film digitale da e verso le varie apparecchiature direttamente coinvolte
nelle lavorazioni del sistema DI. Dato
che le immagini 2K predominano, le
sequenze saranno composte da moltissimi dati – 288 Mbyte per ogni
secondo (a 24 fotogrammi in pellicola). Se il tempo non è un problema o
se vengono trasferiti tra le macchine
solo pochi fotogrammi, una tecnologia di rete relativamente lenta -come
l’Ethernet 100 Mb/s- può andare; ma
per coloro i quali necessitano di lavorazioni e transfer eseguiti pressoché
in tempo reale, è essenziale fare uso
di tecnologie ad alta velocità. In pratica, un centro di DI può fare impiego
di diverse tecnologie applicate alle
differenti sessioni, a seconda delle
necessità. E’ importante evitare i colli
di bottiglia per poter realizzare un
flusso di lavoro sempre efficiente.
Le connessioni a bassa velocità oggi
proposte dal mercato sono molte,
ma per quelle ad alta velocità le infrastrutture disponibili sono molto
meno e giocano un ruolo essenziale
nel workflow dell’intero sistema DI.
Gigabit Ethernet, SAN e HSDL sono
alcune delle scelte possibili, che analizziamo di seguito.
GigabitEthernet
La connessione Gigabit Ethernet viaggia a 1000 Mb/s ed è molto impiegata
nel mondo IT, quindi molto ben sviluppata e di costo relativamente contenuto. La Gigabit Ethernet può essere impiegata per la realizzazione di
una rete locale LAN (local area network) in grado di trasferire fino a sei
immagini 2K per secondo.
Questo dato sulle prestazioni dipende
molto dalla scelta della rete ma anche
- e direttamente - dalla capacità di
gestire il traffico dei dati da parte delle
macchine che trasmettono e ricevono
e dalla richiesta di banda che viene
realizzata da altri utenti in rete.
Una certa attenzione nella progettazione della rete e nella scelta delle
apparecchiature impiegate si rivela
preziosa.
SAN
La Storage Area Network è un metodo
comune per condividere lo storage.
La SAN permette alle applicazioni un
Indice inserzionisti
BLT
9
CPE
19
CTE International
11
Grisby
7
Gruppo TNT
29
IBTS
47
KCM
37
Panatronics
25
Planet
15
Professional Show
33
SatExpo
Scientific Atlanta
Screen Service
Sony
8
31
7
35
Technosystem
2
Telsat
4
accesso diretto ai file, modificando radicalmente il tradizionale approccio
della rete come mediatore tra client e
server. Questo permette di realizzare
un accesso più veloce ai file di grandi
dimensioni e un flusso di lavoro condiviso molto più efficiente.
Le moderne SAN impiegano formati
file inter-compatibili su diverse piattaforme, cosicché anche gli applicativi su
diversi sistemi operativi (e.g. Windows,
UNIX, etc) possono condividere la stessa area di storage.

Monitor 241/04 - Monitor

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