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FRANZ LISZT
Mephistowalzer I
La composizione che chiude il programma è in realtà il primo tassello di un
articolato percorso compositivo. L’idea poetica è tutta condensata nell’incontro
tra qualcosa che, da sempre, si distingue per compostezza ed eleganza
(il valzer) e quell’emotività demoniaca (mefistofelica, appunto) che gli artisti
romantici avevano imparato ad apprezzare nel Faust di Goethe. Liszt in sostanza
voleva tradurre in musica qualcosa che molti altri poeti avevano realizzato
in letteratura (Victor Hugo in testa), ovvero la simultanea stratificazione tra
elementi contrastanti. Il progetto lo intrigava a tal punto da spingerlo a ideare
un ciclo di quattro lavori, tutti ispirati allo stesso curioso incrocio tra danza
e mefistofelico. Il Mephistowalzer I, in particolare, nacque intorno al 1860
(parallelamente all’omonima pagina orchestrale) con l’obiettivo di dare forma
musicale all’immagine di un baccanale, vissuto in osteria da Faust e Mefistofele;
e il brano pianistico colpisce proprio per una straordinaria capacità di descrivere
una danza deliberatamente priva di ogni eleganza.
Testi di Andrea Malvano
BORIS BEREZOVSKY
Nato a Mosca nel 1969, ha studiato nel Conservatorio della sua città con
ElissoVirsaladze e Alexander Satz. Debutta con grande successo nel 1988 alla
Wigmore Hall di Londra e, due anni dopo, nel 1990, si conferma al prestigioso
Concorso Čajkovskij di Mosca con la vittoria della medaglia d’oro.
Da allora la sua carriera internazionale lo ha portato ad esibirsi con numerose
grandi orchestre, quali Philharmonia di Londra, New York Philharmonic,
Concertgebouw di Amsterdam, Munich Philharmonic, Oslo Philharmonic,
Danish National Radio Symphony, Frankfurt Radio Symphony, Birmingham
Symphony, Rotterdam Philharmonic, Orchestre National de France, Marinsky
Symphony Orchestra e a collaborare con i direttori di fama internazionale Vladimir
Ashkenazy, Valery Gergiev, Charles Dutoit, Kurt Masur, Leonard Slatkin, Leif
Segerstam, Dimitri Kitaenko, Wolfgang Sawallisch, Alexander Lazarev, Andrew
Litton, Mikhail Pletnev.
Boris Berezovsky ha effettuato moltissime registrazioni per le etichette Teldec e
Mirare, tra queste, i Concerti di Rachmaninov, Čajkovskij, Liszt e Khachaturian
e le opere per piano solo di Chopin, Schumann, Rachmaninov, Mussorgsky,
Balakirev, Medtner, Ravel, Liszt. La sua incisione della Sonata di Rachmaninov
e stata insignita del “Premio della critica tedesca”, mentre quella monografica su
Ravel e stata raccomandata da Le Monde de la Musique, Diapason, BBC Music
Magazine e The Independent on Sunday. Il Cd dedicato a Liszt con la Sonata in
si minore è stato premiato, tra gli altri riconoscimenti, con l’Editor’s Choice di
Gramophone.Boris Berezovsky ha inoltre vinto nel 2006 il BBC Music Magazine
Awards.
Nell’ambito della musica da camera collabora spesso con Brigitte Engerer e Vadim
Repin; con Dmitri Makhtin e Alexander Kniazev ha registrato, nel 2004, il Trio
di Čajkovskij in DVD, filmato che e stato presentato dalle emittenti Arté in
Europa e NHK in Giappone, vincendo successivamente il Diapason d’Or. Con
questa formazione ha anche registrato per Warner Classics International il Trio
n. 2 di Sostakovitch e il Trio Elégiaque di Rachmaninov, premiato con “Choc de
la Musique” in Francia, “Gramophone” in Inghilterra, “Echo Classic” 2005 in
Germania.
Ospite dei più importanti Festivals, Salisburgo, Radio France Montpellier, Folle
Journée de Nantes, Roque d’Anthéron, Verbier, Dvořák di Praga, Menton, dopo il
recente successo al Teatro alla Scala, nel Marzo 2011 Boris Berezovsky eseguirà con
l’Orchestra Sinfonica dell’Accademia di Santa Cecilia diretta da Antonio Pappano
il Concerto per pianoforte e orchestra n.1 di Franz Listz.
A TEATRO
PER STARE BENE
Stagione 2010/2011
16 - 19 febbraio - ore 20.45 Prosa
20 febbraio - ore 16.00
IL MISANTROPO
fino al 12 febbraio - Spazio Fantoni
IL RAMO D’ORO
Opere dalla collezione della Galleria Comunale
d’Arte Contemporanea di Monfalcone
Orari: giovedì, venerdì, sabato 16.00 - 19.00
e in orario di spettacolo per gli spettatori
(ingresso libero)
Visita guidata gratuita alla mostra
12 febbraio ore 18.00, a cura di Eva Comuzzi
Prenotazioni: tel. 0432 248450
12 febbraio - ore 16.00 Sala Stampa Teatro
ACCOMPAGNARE A TEATRO
I BAMBINI
Seminario dedicato ai genitori
Prenotazioni al n. 0432/248418 o via mail
scrivendo a [email protected]
(ingresso libero)
12 febbraio - ore 20.45 Crossover
IL FLAUTO MAGICO
SECONDO L’ORCHESTRA
DI PIAZZA VITTORIO
direzione artistica e musicale di Mario Tronco
spettacolo prodotto dal Romaeuropa Festival
e Les Nuits de Fourvière/Department du Rhone
produzione della tournèe Studio TI
13 febbraio - ore 17.00 Teatro per i bambini
A Teatro da Giovanni
ROSASPINA...
una piccola bella addormentata
di Simona Gambaro
regia di Antonio Tancredi
con Simona Gambaro e Massimiliano Caretta
una produzione: Teatro del Piccione
età consigliata: dai 5 agli 11 anni
di Molière
regia di Massimo Castri
con Massimo Popolizio, Graziano Piazza,
Sergio Leone, Federica Castellini,
Ilaria Genatiempo, Laura Pasetti,
Tommaso Cardarelli, Andrea Gambuzza,
Davide Lorenzo Palla, Miro Landoni
scene e costumi di Maurizio Balò
una produzione: Teatro di Roma
17 febbraio - dalle 9.00 alle 12.00
Teatro per la scuola
OraDiTeatro
Presentazione agli studenti dello spettacolo
Il Misantropo
ideazione e progettazione Annamaria Cecconi
23 - 25 febbraio - ore 20.45 Prosa
26 febbraio - 16.00 e 20.45
AGGIUNGI UN POSTO A TAVOLA
commedia musicale di Garinei e Giovannini
regia originale di Pietro Garinei
e Sandro Giovannini
con Gianluca Guidi e Enzo Garinei
con la partecipazione straordinaria
di Marisa Laurito
musiche di Armando Trovajoli
una produzione: Il Sistina
CONCERTO SOSPESO
I Nuovi Suoni
Ensemble del Laboratorio
di Musica Contemporanea
del Conservatorio Tomadini di Udine
Giuseppe Garbarino direttore
musiche di Aulon, Poulenc, Castiglioni,
Garbarino, Milhaud
Il concerto del 27 febbraio è stato sospeso
a data da destinarsi
Biglietteria on line:
[email protected]
www.teatroudine.it
www.vivaticket.it
Fondazione Teatro Nuovo Giovanni da Udine
Via Trento, 4 - 33100 Udine
Tel. 0432 248411
[email protected] - www.teatroudine.it
Prevendite per gli spettacoli
di marzo dal 21 febbraio
© Studio Patrizia Novajra - ph: Vincent Garnier/Mirarv - stampa: Grafiche Filacorda
percorsa dal suo coetaneo: lo sfruttamento della tecnica a fini espressivi, ovvero
qualcosa che nel 1832 solo loro due stavano esplorando. Fino a quel momento
lo studio, in quanto genere musicale, era considerato semplice materiale su cui
fare esercizio (si pensi all’analoga produzione di Carl Czerny). Chopin, invece,
dimostrò a tutti che lavorare su un determinato aspetto tecnico (gli arpeggi, i
ribattuti, i movimenti orizzontali della mano, la velocità, la cantabilità) poteva
produrre esiti espressivi degni di comparire in sala da concerto; ed è proprio quello
che accadde agli Studi op. 10 nel 1833, quando quei lavori resero evidente a tutto
il mondo musicale parigino che anche la tecnica poteva trasmettere emozioni forti.
Non a caso la raccolta finì spesso nella mani di Listz, che ne dava un’interpretazione
sbalorditiva, capace di suscitare l’invidia dello stesso Chopin: «Vorrei rubargli il
modo di eseguire i miei studi».
venerdì 11 febbraio 2011 - ore 20.45
BORIS BEREZOVSKY pianoforte
Franz Liszt (1811-1886)
Études d’exécution transcendante
n. 1 Prélude, in do maggiore
n. 2 Molto vivace, in la minore
n. 3 Paysage (Paesaggio), in fa maggiore
n. 4 Mazeppa, in re minore
n. 5 Feux follets (Fuochi fatui), in si bemolle maggiore
n. 6 Vision (Visione), in sol minore
n. 7 Eroica, in mi bemolle maggiore
n. 8 Wilde Jagd (Caccia selvaggia), in do minore
n. 9 Ricordanza, in la bemolle maggiore
n. 10 Allegro, Agitato molto, in fa minore
n. 11 Harmonies du soir (Armonie della sera), in re bemolle maggiore
n. 12 Chasse-neige (Tormenta di neve), in si bemolle minore
***
Fryderyk Chopin (1810-1849)
Polonaise-Fantaisie in la bemolle maggiore op. 61
Scherzo n. 3 op. 39 in do diesis minore
da Studi op. 10
n. 1, in do maggiore
n. 3, in mi maggiore
insol
solbemolle
bemollemaggiore
maggiore
n.5,5,in
indo
domaggiore
maggiore
n.7,7,in
n. 8, in fa maggiore
Franz Liszt
Mephistowalzer I
FRANZ LISZT
Études d’exécution transcendante
Franz Liszt a soli vent’anni era già un fenomeno del suo tempo. Arrivato a Parigi
dall’Ungheria nel 1823, dopo un proficuo periodo di formazione a Vienna con
Carl Czerny e Antonio Salieri, impiegò davvero poco tempo a conquistare il
pubblico della capitale francese. Ma ben presto anche i confini parigini si rivelarono
troppo stretti per quello showman, capace di mandare in visibilio qualsiasi tipo
di pubblico; e tra il 1835 e il 1848 la patria di Liszt divenne l’Europa, in una
tournée continua, in parte vissuta in compagnia della contessa Marie d’Agoult (da
cui ebbe tre figli, compresa la Cosima che in seguito avrebbe sposato Wagner),
in parte portata avanti con spirituale isolamento. Solo negli anni Cinquanta
dell’Ottocento Liszt cominciò ad avvertire l’esigenza di fermarsi un attimo, per
cercare di piantare radici con la nuova compagna Carolyne Wittgenstein: anni di
ricerca e di sperimentazione, ampliati anche nella direzione dell’orchestra (il corpus
dei poemi sinfonici nacque proprio in quel periodo). Ma anche quell’esperienza
era destinata a essere temporanea, perché nel 1865 Liszt decise di dare una nuova
svolta alla sua vita, trasferendosi a Roma per prendere i voti minori: l’uomo che
aveva incantato mezza Europa, con le sue esecuzioni mirabolanti ma anche con
la sua fama di tombeur de femmes, in quella data sceglieva di ritirarsi da ogni
occupazione mondana per dedicare il resto della vita al totale ascetismo.
Il vero compagno della vita di Liszt fu, però, il pianoforte. Quello strumento,
che all’inizio dell’Ottocento poteva avvalersi di rinnovate conquiste tecniche, era
ormai in grado di fare serata anche senza l’intervento dell’orchestra: il suo suono
era sempre più robusto e la nuova meccanica a doppio scappamento consentiva
di viaggiare alla velocità della luce sulla tastiera. La storia della cultura romantica,
sempre alla ricerca di miti sui quali proiettare le proprie aspirazioni, stava creando
la figura del grande virtuoso, e Liszt, con il suo fedele pianoforte, era esattamente
ciò che quella generazione voleva: un musicista in grado di incantare le platee non
solo per come suonava, ma anche per come sapeva stare sul palcoscenico. Il suo
virtuosismo fu definito ‘trascendentale’, proprio perché sembrava superare i confini
dell’umanamente possibile, spingendosi “al di là” di qualsiasi barriera.
Gli Studi di esecuzione trascendentale (Études d’exécution transcendante) sono lo
specchio di quel pensiero. La loro genesi fu piuttosto lunga: dal 1826 al 1851.
Liszt tornò più volte sullo stesso materiale cercando di ridurre alcune asprezze
tecniche; del resto, dopo le due raccolte chopiniane (Studi op. 10 e op. 25), il brano
squisitamente pensato per esaltare le capacità esecutive del pianista non aveva più
senso di esistere. Lo Studio era entrato stabilmente nelle sale da concerto e doveva
stupire per la perfetta mediazione tra virtuosismo e raffinatezza artistica.
Naturalmente nella raccolta c’è spazio per tutto lo scibile del pianismo ottocentesco:
nello Chasse-neige la ricerca esplora la riproduzione naturalistica (una tormenta
di neve), Wilde Jagd riprende un tema ricorrente come quello della caccia all’aria
aperta, Mazeppa riesce a trasformare il pianoforte in una creatura al galoppo
(proprio come il condottiero polacco Mazeppa, legato nudo a un cavallo in corsa
per tre giorni, a causa di una torbida storia in bilico tra politica e adulterio), Feux
Follets guizza con la capricciosa forza espressiva di un fuoco fatuo acceso nel bel
mezzo della notte, Eroica marcia con violenza tellurica sulle orecchie dell’ascoltatore.
Ribattuti rapidissimi, accompagnamenti spezzati tra le due mani, melodie che
faticano a uscire dalla massa di suoni sottostante, abbellimenti perlacei da eseguire
con la mano leggera come la piuma: tutto negli Studi trascendentali cerca di superare
i limiti imposti fino ad allora al pianoforte. Il virtuosismo tuttavia non è mai il fine
del pensiero lisztiano, ma il mezzo per raggiungere inesplorati vertici di espressività
musicale. La raccolta prevede anche pagine più riflessive, visioni paesaggistiche che
cercano di incantare l’immaginazione del fruitore (Vision, Paysage, Ricordanza,
Harmonie du soir). Ma in tutti gli Studi di esecuzione trascendentale Liszt parla la
lingua dei grandi poeti romantici: descrive un fenomeno naturale, ma pensa al
movimento emotivo che prende forma nell’intimità dell’osservatore.
LE COMPAGNE DI LISZT
Le due compagne di Liszt furono Marie-Catherine-Sophie de Flavigny, e Carolyne
Iwanowska, rispettivamente mogli del conte d’Agoult e del principe Nicola
Wittgenstein. In entrambi i casi, visto lo stato ufficialmente coniugato delle due
donne, Liszt fu costretto a limitarsi a una convivenza more uxorio, ma con Carolyne
arrivò davvero a un passo dalle nozze. Naturalmente per rendere possibile una
cerimonia cattolica era necessaria un’autorizzazione ufficiale da parte della Chiesa;
cosa che fu possibile solo dopo la morte del principe Wittgenstein. La data scelta
per le nozze fu dunque il 21 ottobre del 1863 (ormai la coppia si era trasferita a
Roma); ma il caso volle che proprio in quei giorni alcuni parenti del defunto marito
fossero di passaggio a Roma, e che, venuti a conoscenza dell’evento imminente,
decidessero di far valere tutto il loro potere per ritardare la cerimonia, chiedendo
al Papa di rivedere personalmente la documentazione relativa all’annullamento del
matrimonio Wittgenstein. Ci vollero così altri due anni perché il Vaticano desse il
suo definitivo consenso alla nuova cerimonia, che venne programmata il 25 aprile
del 1865. Nemmeno in quel giorno tuttavia le nozze furono celebrate, perché
all’altare non era presente lo sposo, giunto proprio in quei mesi alla definitiva
conclusione di prendere i voti minori, per diventare abate della Chiesa Cattolica.
FRYDERYK CHOPIN
Polonaise-Fantaisie in la bemolle maggiore op. 61
Scherzo n. 3 op. 39 in do diesis minore
Studi op. 10
Mettere Chopin accanto a Liszt è un po’ come osservare simultaneamente due rami
diversi nati dallo stesso tronco. In entrambi i casi, difatti, stiamo parlando di due
grandi virtuosi; e in entrambi i casi stiamo parlando di compositori cresciuti sulle
radici del romanticismo, quella sensibilità che nella prima metà dell’Ottocento
costringeva ogni musicista a trovare una via di fuga dal classicismo di Mozart e
Beethoven. Chopin arrivò a Parigi dalla Polonia nel 1831, con tanto talento e
poca voglia di tornare indietro a mani vuote; e nella capitale francese (la stessa che
aveva già conosciuto ampiamente Liszt) trovò una nuova patria. Le esuberanze
di Liszt non facevano per lui: Chopin non conquistava il pubblico con esibizioni
spettacolari e travolgenti, ma preferiva dedicarsi a una particolare cura del suono,
senza temere di esplorare nel dettaglio i confini del ‘pianissimo’. Se Liszt era un
leone della tastiera, Chopin era un «Ariel» - stando alle parole dei contemporanei
- capace di svolazzare con leggerezza su ogni pagina musicale. Ma nella Parigi
di quegli anni c’era spazio per entrambi: anzi la gente amava proprio mettere in
parallelo due pianisti così diversi, e nello stesso tempo così fascinosi.
La Polonaise-Fantaisie è una pagina che racconta alla perfezione il lato intimistico
di Chopin. La partitura nacque nel 1845, in un periodo denso di sconvolgimenti
interiori: in quegli anni Chopin, ormai affetto da una malattia polmonare che
non lo avrebbe perdonato, fiutava l’imminente fallimento della relazione con la
scrittrice George Sand; sentiva di essere destinato alla solitudine, e non gli restava
che ripensare all’amata patria polacca, con quello stato d’animo sofferto che è
proprio di una cultura da sempre costretta all’oppressione. La Polacca-Fantasia
crebbe dunque sulle radici di un’emotività profondamente turbata, e si distinse
subito per una fisionomia completamente diversa dalle precedenti Polacche: non
una pagina tutta basata su una ritmica incalzante, ma il ricordo evanescente di
una cultura battagliera. Lo stesso Chopin fu in dubbio su quale titolo dare alla
composizione, proprio perché la scrittura non sembra tenere in considerazione
alcun modello prestabilito, e si muove con la libertà di un’improvvisazione.
IL CUORE DI CHOPIN
Chopin partì alla volta di Parigi nel 1830, dopo che Varsavia si era rivelata ormai
inadeguata a ospitare un talento maturo per il grande pubblico. Da allora la
lontananza da una patria che stava soffrendo sotto i colpi della dominazione zarista
rimase una ferita aperta nell’emotività di un compositore costretto a seguire da
Parigi le drammatiche vicende della sua gente. La malattia di Chopin non fu tanto
quell’incurabile problema polmonare che divenne fatale nel 1849; fu piuttosto
un senso di inadeguatezza sociale e insieme esistenziale che nemmeno il successo
parigino fu in grado di curare. Schumann diceva: «Chopin non può scrivere niente
che alla settima o ottava battuta non ci porti a dire: “È suo”»; ma quel marchio di
fabbrica veniva dal dolore lacerante di chi è costretto a vivere da straniero anche in
una terra amata. Solo dopo la morte Chopin poté ricongiungersi con le sue origini:
il suo corpo fu interrato a Parigi, la città in cui si svolsero le esequie funebri con il
massimo degli onori presso la chiesa della Madeleine, ma il suo cuore fu traslato a
Varsavia, dove ancora oggi è conservato nella Chiesa di Santa Croce.
Lo Scherzo n. 3 è invece un lavoro precedente (1839) nel quale Chopin non sembra
ancora aver maturato un atteggiamento rinunciatario: la struttura mescola, come
le altre tre pagine della stessa raccolta, forma sonata e scherzo; vale a dire una delle
grandi invenzioni architettoniche di Chopin. Il piglio, senza dubbio, ha l’energia
delle pagine giovanili: il primo tema aggredisce l’ascoltatore con la violenza di
un urlo di battaglia. Ma questo non vuol dire che la composizione rinunci alle
emozioni affettuose (l’ampio respiro del secondo tema) di un artista incapace di
fare del male a qualcuno.
Gli Studi infine sono lavori perfetti da paragonare alle analoghe pagine lisztiane (gli
Studi di esecuzione trascendentale, appunto); non a caso la prima raccolta (l’op. 10)
fu proprio dedicata «all’amico Franz Liszt». Chopin cerca una strada simile a quella