Sibelius - Asforin

Progetto “Sibelius
suite in LA +
per Trio d’Archi”.
Concerto
Chiesa del Carmine Avellino
di
G. Coppola
L. Quartieri
F. Renna
E. Spatola
INDICE
Introduzione storica all’Opera di Sibelius GIANDOMENICO COPPOLA
Caratteristiche acustiche della sala LUANA QUARTIERI
Materiale usato e Tecniche di registrazione GIANDOMENICO COPPOLA
Fase di registrazione ed editing ETTORE GENNARO SPATOLA
Fase di Mix e Mastering FRANCESCO RENNA
INTRODUZIONE STORICA ALL’OPERA DI SIBELIUS
Giandomenico Coppola
Note sull’ Autore
Jean Sibelius nacque nel 1865 a Hämeenlinna nel Granducato di Finlandia, sotto il
dominio russo. La sua famiglia, per metà svedese, decise consapevolmente di
mandare Jean in un'importante scuola di lingua finlandese. Ciò deve vedersi come
parte della più ampia crescita del movimento dei fennomani, un'espressione
del nazionalismo romantico che sarebbe diventata una parte cruciale della produzione
artistica e delle idee politiche di Sibelius.
Le sue composizioni più note sono Finlandia, Valzer Triste, il Concerto per violino e
orchestra, la suite Karelia e Il cigno di Tuonela (un movimento della
suite Lemminkäinen), ma egli scrisse molta altra musica, tra cui altri pezzi ispirati
al Kalevala, sette sinfonie, oltre cento Lieder per voce e pianoforte, musica corale e
musica rituale massonica, musiche di scena per 13 drammi, un'opera (Jungfrun i
tornet), musica da camera
tra cui la…
Opera
1 tempo
JS 186
2° tempo
3° tempo
4° tempo
Suite in La maggiore per trio d'archi (1889)
1. Prelude vivace
2. Andante con moto
3. Menuetto
4. Andante sostenuto
5. Gigue – Allegretto
Organico: violino, viola, violoncello
Composizione : 1889
Prima esecuzione: Helsinki, 13 aprile 1889
Edizione: Warner/Chappell Music Finland, Helsinki, 1999
Parzialmente perduto
CARATTERISTICHE ACUSTICHE DELLA SALA
Luana Quartieri
Brevissima premessa tecnica sulla qualità sonora di
un ambiente chiuso
Quando ascoltiamo il suono prodotto da una sorgente sonora (es. un'orchestra) in un
ambiente chiuso il suono percepito da un ascoltatore è costituito da due contributi:
•
il suono diretto costituito dall'onda sonora che raggiunge direttamente
l'ascoltatore partendo dalla sorgente.
•
il suono riflesso che raggiunge l'ascoltatore solo dopo aver subito riflessioni
(anche multiple) da parte delle pareti, del pavimento, degli ostacoli (es. poltrone,
altre persone del pubblico). Ovviamente tale suono raggiungerà l'ascoltatore con
un certo ritardo rispetto al suono diretto. L’insieme di tutte le riflessioni (che
giungono con ritardo non unico) determineranno una "coda sonora" che persiste
anche una volta cessata l'emissione da parte della sorgente.
Pertanto la qualità dell’acustica di una sala è determinata:
1)
Dal ritardo fra il suono diretto e quello riflesso.
2)
Dalla durata della coda sonora quando il singolo impulso sonoro è cessato.
•
Per ciò che riguarda il ritardo, gli esperimenti hanno determinato che quando
esso è < 50 ms, il cervello integra i vari contributi e il soggetto percepisce il
suono come unico e rinforzato. Invece quando il ritardo è compreso fra 50 e 80
ms il soggetto comincia a percepire un quasi-eco che disturba l’ascolto. Infine
superati i 100 ms di ritardo si percepisce una eco ben distinta .
Conseguenza di ciò è che il fondo delle sale viene reso acusticamente assorbente,
per evitare che le persone sedute nelle prime file percepiscano un ritardo
significativo fra il suono diretto e quello riflesso dalla parete di fondo.
Nella Chiesa del Carmine di AV la parete di fondo è costituita in parte da materiale
ligneo e in parte da materiale cementizio.
Ciò determina una non trascurabile riflessione sonora. È quindi ragionevole considerare
una configurazione microfonica adeguata.
Pertanto la qualità dell’acustica di una sala è determinata:
2)
Dalla durata della coda sonora quando il singolo impulso sonoro è cessato.
•
Per ciò che concerne la durata della coda sonora, fondamentale si è rivelato lo
studio di Wallace Sabine, che riuscì a imbrigliare questo complesso fenomeno
in una semplicissima e utilissima formula (che porta il suo nome):
T60 = 1,161 * Volume / S_assorbimento
Cioè il tempo di riverbero (durata della coda sonora) è direttamente proporzionale
al volume della sala e inversamente proporzionale all’assorbimento sonoro
dell’ambiente.
Per dare il senso pratico di ciò che stiamo dicendo è utile ascoltare un suono
asciutto (cioè senza riflessioni) e lo stesso suono in cui è presente una coda
riverberante.
Confronto fra suono asciutto e riverberante
Suono senza
riverbero
Suono con
riverbero
Da un punto di vista tecnico si può affermare che, per ridurre la coda
riverberante è utile posizionare il microfono (direzionale, cioè cardioide
con lobo stretto) vicino allo strumento.
Tutto ciò suggerisce, prima di decidere quale materiale di
registrazione utilizzare e quale configurazione microfonica
adottare di fare un calcolo di massima del tempo di
riverbero della Chiesa insieme con una valutazione delle sue
caratteristiche acustiche naturali.
In letteratura è reperibile il tempo di riverbero ottimale per
ciascuna situazione reale.
Nel seguito è riportato un diagramma da cui si evincono i
tempi ottimali.
Tempi di riverbero ottimali
Come si vede nel nostro caso il tempo
ottimale (a 500 Hz) è circa 1,9 s.
Un calcolo veloce del tempo di riverbero
della chiesa scelta per l’esibizione del trio
d’archi, porta al seguente risultato
T60 = 2,1 s
Consideriamo l’ approssimazione di shoe-box:
Rivestendola con i materiali realmente
presenti, otteniamo …
Nell’ipotesi di shoe-box rivestita dai materiali
realmente esistenti si ottiene in prima
approssimazione T60 = 2,1 s.
CONTO SHOE-BOX VELOCE
T60=
2,1s
H
7
L
17
W
10
V=
coeff
Sup_pareti laterali
1190mc
alfa_S
238
0,06
14,28
Sup_altare
70
0,03
2,1
Sup_fondo
70
0,03
2,1
Sup_soffitto in legno
170
0,4
68
Sup_pavimento
170
0,03
5,1
718mq
alpha_S TOT
T60
91,58
2,1s
… un tempo di riverbero di 2,1 s è superiore
all’ottimale previsto in queste situazioni (1,8 s).
Ciò significa che in post produzione bisognerà
intervenire per correggere questo piccolo difetto
della sala.
MATERIALE USATO E TECNICHE DI REGISTRAZIONE
Giandomenico Coppola
Cinque
microfoni a
condensatore
con
diagramma
polare
cardioide
Neumann
KM184.
Cinque Cavi XLR
Subciabatta con ingressi XLR
Rack vista anteriore
Preamplificatore
Digimax presonus
Preamplificatore
Focusrite Octopre
Scheda Audio
Digidesign
Rack vista posteriore: cablaggio
Preamplificatore cuffie con
quattro uscite cuffia
Due paia di cuffie chiuse
La sala del concerto
(vista d’insieme)
Configurazione AB
AB: A distanza dagli interpreti per la ripresa degli strumenti e
dell’ambiente circostante.
Configurazione
LCR
LCR: (left-centre-right) per riprendere gli strumenti in prossimità
della cassa di risonanza.
Configurazione
LCR
I microfoni erano orientati tra ciascuna tastiera e le buche ad «f»
dei tre strumenti, al fine di esaltarne il timbro evitando di
riprendere le risonanze nella parte medio-grave dei registri.
I microfoni erano collegati alla subciabatta, a sua volta
collegata al preamplificatore
Digimax Presonus che
provvedeva ad alimentare i microfoni con la Phantom (48 V).
Il preamplificatore per cuffie era implementato all'uscita
cuffie della scheda audio Digidesign.
FASE DI REGISTRAZIONE ED EDITING
Ettore Gennaro Spatola
Fase di registrazione
Pc usato: Macintosh
•
•
•
•
Amplificatore cuffie.
Software usato Pro Tool 9 HD recording.
Creazioni tracce 5 audio, 1 master fader con Mixer da software.
Mediante il Pan abbiamo indirizzato i microfoni per la stereofonia.
Microfonazione AB
Traccia 1: left
Mic. Violino: left
Traccia 2: right
Mic. Viola: center
Mic. Violoncello: right
Formazione del Gruppo Registrazione
Mic. AB + Mic. Violino + Mic. Viola + Mic. Violoncello
Post produzione : Editing
Finestra “Edit” di Pro Tools
Post produzione : Editing
• Ascolto attento di tutte le esibizioni (sia delle prove che del concerto)
• Comparazione attenta delle esecuzioni
• Evidenziazione delle fasi interessanti mediante apposizione di markers,
ponendo particolare attenzione all’ascolto delle risonanze sia della stanza
(ambiente) che dei musicisti
Attraverso l’utilizzo degli strumenti di Pro Tools si è passati alla fase
dell’editing vero e proprio.
• Sostituzione di tracce audio del concerto con parti delle prove.
Post produzione : Editing
• Taglia e copia di parti delle rispettive regioni per rendere l’ascolto fluido
e consono all’esigenze degli esecutori.
• Modifica dei volumi dei musicisti ottenuta attraverso la funzione
«volume» presente su ogni singola traccia .
• Ripulitura delle tracce audio da eventuali rumori indesiderati negli
intervalli del concerto.
FASE DI MIX E MASTERING
Francesco Renna
Fase di Mix e Mastering
Per queste due fasi abbiamo operato all’interno della sessione di Pro Tools per mixare le
nostre 5 tracce audio.
Il panning ha riprodotto fedelmente la
microfonazione dal vivo, creando la
giusta collocazione spaziale fra gli
strumenti.
La coppia A-B è stata direzionata nel
mix rispettivamente a sinistra e a
destra, mentre violino, viola e
violoncello hanno seguito fedelmente
la collocazione della microfonazione
L-C-R.
Automatizzazioni ed equalizzazione
I volumi delle tracce degli strumenti sono stati automatizzati per seguire al meglio
le dinamiche della Suite.
Non è stata applicata la stessa scelta per la ripresa A-B, perché la sua funzione è
stata quella di dare per lo più ambiente, suono e profondità alla tracce finali.
Per quanto concerne l’equalizzazione delle tracce, abbiamo applicato un EQ 3-7
della Avid negli Inserts degli strumenti, mentre la ripresa A-B non ha subito lo
stesso trattamento.
Attraverso il nostro equalizzatore parametrico, abbiamo voluto ammorbidire il
suono degli archi, intervenendo per lo più sulle alte frequenze.
Riverbero
La fase di riverbero ha seguito un importante processo di automatizzazione.
È stata innanzitutto creata una traccia stereo ausiliare Aux Rev nella quale sono
stati inoltrati i Sends A-E delle tracce singole.
In seguito abbiamo scelto un Valhalla Reverb per dare un suono più armonioso agli
strumenti e alla stanza.
La fase più delicata però è avvenuta durante l’automatizzazione del riverbero.
Su richiesta degli strumentisti, abbiamo provveduto a dare dinamicità all’effetto
stesso, creando giochi di volume fra le dinamiche forti e quelle più deboli.
A dinamica più debole è stato applicato un volume di riverbero più basso, e
viceversa.
Mastering
Per la fase finale di mastering siamo intervenuti sul Master Fader del Mixer.
Su questa stessa traccia è stato applicato un compressore API 2500.
Mastering
Abbiamo impostato entrambi i moduli in modo da avere un segnale in uscita che rispettasse le
dinamiche e controllasse eventuali picchi.
Limiter L2 Ultramaximizer della Waves.
Esportazione
Il bounce è stato ultimato mettendo in registrazione una nuova traccia stereo
nominata masteraudio, nella quale abbiamo inserito tutti gli ingressi del Bus 35-36.
Dalla traccia stereo che ne è conseguita, sono state quindi adeguatamente esportate
le 4 tracce che compongono l’intera Suite.
FINE