Riassunto Manuale Subini

CORSO INTRODUTTIVO ALLO STUDIO DELLA
STORIA DEL CINEMA
Capitolo 2
Il cinema delle origini
NASCITA DEL CINEMA
Prime sperimentazioni
Primo meccanismo tecnologico inventato alla fine dell’Ottocento.
Il Cinema si sviluppa secondo una duplice dinamica:
Analisi del movimento
Fotografia in movimento; strumento scientifico per studiare le fase del movimento che risultano
impercettibili all’occhio umano.
- Eadward Muybridge = sistema di macchine fotografiche multiple equidistanti (cavallo che corre)
- Etienne-Jules Marey = fucile fotografico con un unico punto di vista (uccelli)
Riproduzione sullo schermo
- Emile Reynaud = Praxinoscopio (1892) propone una serie di piccole storie dipinte a mano su
lunghi nastri flessibili, che attraverso una lanterna magica proiettano le immagini su un grande
schermo
- Thomas Edison = il Kinetoscopio, messo a punto da Dickson, atto a riprendere immagini
istantanee da un unico punto di vista (come Marey) utilizzando la pellicola flessibile da 35 mm
con 4 perforazioni ai lati di ogni fotogramma (come oggi). Solo uno spettatore può assistere allo
scorrimento del film. Edison le rifornisce contrattando artisti proveniente dal “mondo delle
attrazioni”, vale a dire realtà sensazionali, straordinarie, capaci di catturare l’attenzione senza
attivati rilevanti dinamiche narrative. Questi Artisti si esibiscono all’interno di un cono di luce
ristretto e poco profondo che illumina fortemente la loro figura, ma lascia nell’oscurità lo spazio
circostante (idea di palcoscenico).
- Fratelli Lumiere = il Cinematographe è una macchina ideata per essere piccola, maneggevole
e di consentire sia la ripresa che la riproduzione. 28 Dicembre 1895 prima proiezione pubblica a
pagamento.
Forma dei film:
- composti da una sola inquadratura o veduta
- la macchina da presa rimaneva sempre nella stessa posizione
- l’azione si svolgeva nel tempo di un’unica ripresa
- accompagnato da musica suonata dal vivo durante la proiezione
- lo spettacolo prevedeva la presenza di un imbonitore che annunciava il titolo del film e ne
spiegava l’azione
Burch - La distinzione tra i Modi di Rappresentazione
Le osservazioni di Noel Burch ne “Il Lucernario dell’Infinito”; esistenza di:
- Modo di Rappresentazione Primitivo (produzione artigianale) = film compresi tra il 1895 e il
1906-1908 (biennio a partire dal quale ha inizio la sua erosione). Si indirizza alle classi popolari
attraverso una forma di spettacolo pre-borghese.
- Modo di Rappresentazione Istituzionale (produzione industriale) = sconvolgimento estetico
sfociato negli anni ’20. I codici del linguaggio cinematografico istituzionale sono di origine
culturale (società capitalistica d’inizio Novecento). Il popolo è troppo povero per consentire
l’estensione industriale del cinema; l’industria cinematografica mette a punto codici linguistici
che rispondano adeguatamente alle necessità culturali del pubblico capitalista; di conseguenza
un imborghesimento dei contenuti. istituzione = esercita un potere normativo che assoggetta gli
individui a determinate pratiche; regolamenta e sanziona, disciplina come esprimersi.
Divisione del cinema delle Origini - da primitivo a istituzionale
Tre periodi:
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Victoria Tincati
• PRIMO PERIODO (dal 1895 al 1900) = una sola veduta; grado minimo di intervento da parte di
colui che filma. Il movimento dell’esibire è sufficiente a soddisfare il pubblico.
La ripresa della veduta si effettua scegliendo:
- un motivo (l’oggetto)
- una posizione per la cinepresa (lontana e frontale)
- un momento del giorno (luce naturale, riprese in esterno)
Dopodiché l’operatore gira la manovella fino alla fine dell’azione.
• SECONDO PERIODO (dal 1900 al 1906-1908) = assemblaggio di più vedute (accostate)
Lumiere = vanno iscritti nella pratica della fotografia, in questo caso in movimento
Melies = iscritto nella pratica del teatro, illusionismo.
The Great Train Robbery (Edwin Porter) = assemblaggio di vedute; emblematic shot che può
essere all’inizio o alla fine; le riprese hanno una loro autonomia; la macchina da presa è lontana
dai personaggi, lo spettatore non può identificarsi e nemmeno dispiacersi; mostra troppe cose
contemporaneamente.
Life of an American Fireman (Edwin Porter) = gli stessi eventi sono mostrati due volte da due punti
di vista diversi, senza ricorrere a un montaggio alternato.
• TERZO PERIODO (dal 1906-1908 al 1915) = primi esperimenti di legami causa-effetto dettati
dalla narrazione. L’attrazione non scompare, ma viene inglobata da un sistema narrativo; fusione
dell’attrazione in una struttura narrativa.
Esempio: il piano ravvicinato nel cinema delle origini è considerato un’attrazione, l’ingrandimento.
Successivamente invece assume una funzione narrativa per orientare l’attrazione dello spettatore,
operando come sottolineatura narrativa. In Griffith i piani ravvicinati vengono utilizzati per spiegare
la psicologia dei personaggi.
Nuovo principio regolato dal Modo di Rappresentazione Istituzionale:
- ogni inquadratura deve mostrare solo ciò che è utile al racconto
- il regista deve identificare in ogni scena gli elementi più importanti, isolarli, valorizzarli, e
organizzarli in una successione coerente di inquadrature.
- lo spazio deve essere gerarchizzato, stratificato.
- precise strategie di illuminazioni per la valorizzazione (mascherini neri)
- lavoro sulla composizione dell’immagine
- l’inquadratura è pensata per orientare l’attenzione dello spettatore
- rappresentazione decifrabile e non deve distrarre dall’essenziale
- viene negato il contatto diretto tra film e spettatore
- coinvolgimento dello spettatore nel “viaggio immobile” = ogni spettatore è protagonista invisibile
del film
L’orizzonte narrativo ideato come quello meglio confacente ai desideri culturali di questo nuovo
pubblico, che vede nel cinema una funzione potenzialmente didattica e moralizzatrice.
La forma narrativa consente di razionalizzare la produzione, standardizzarla e programmarla su
base prevedibile. Così nasce il linguaggio cinematografico.
Capitolo 3
Verso il Modo di Rappresentazione Istituzionale:
il contributo di Griffith
DAVID WARK GRIFFITH
Un nuovo modo di fare cinema
Fonda una nuova “grammatica cinematografica”, struttura del “cinema narrativo classico”:
- primi piani
- flashback
- montaggio alternato
- narrazione serrata
- psicologie complesse
Griffith lavora come regista alla casa di produzione Biograph Co. America, gira più di 450 film che
rimangono sotto un’atmosfera comune:
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Victoria Tincati
-
stile sobrio e innovativo di regia e montaggio
gusto per gli esterni naturali, il paesaggio e il suo potenziale lirico (campo lunghissimo)
temi rurale
personaggi tradizionali in lotta con mutamenti negativi legati all’avvento della modernità
la predilezione per eroine fragili ma dalla psicologia complessa
The Lonely Villa (1909)
Elementi significativi della forma:
- montaggio = utilizzo di raccordi (sul movimento, sullo sguardo e sul suono); montaggio alternato
mostrando tre azioni simultanee che si ricongiungono poi in un unico spazio-tempo. La scena in
cui marito e moglie si parlano al telefono è utilizzata come congiunzione tra i due spazi lontani,
rendendo facile la logica dello spettatore. Questo montaggio rende il “ritmo” e la conseguente
“suspense”.
- “Finale alla Griffith” = “last minute rescue”, uno o più personaggi sono sotto la minaccia di un
pericolo incombente mentre i soccorsi lottano contro il tempo per arrivare prima che sia troppo
tardi.
- L’attenzione non ci concentra su un’immagine particolare ma sull’effetto d’insieme.
La narrazione di Griffith non è un primato, ma è un insieme di tecniche espressive preesistenti a
servizio di un a nuova struttura narrativa.
A Corner in Wheat (1909)
Produzione di un significato non solo narrativo ma simbolico.
Un cinema profondamente consapevole di se stesso e del suo potere di “costruttore di senso”.
Il montaggio è a servizio di concetti astratti.
Il film racconta la vita di un contadino in confronto con la vita di un avido businessman del grano.
E’ il lavoro dei campi a porre le basi per la ricchezza dell’uomo d’affari.
La fine del businessman, morto soffocato dal grano che gli ha dato ricchezza, è una metafora =
l’avidità smodata ha portato i poveri alla miseria e il ricco all’autodistruzione, ma alla fine il lavoro
della terra e il susseguirsi delle stagioni sopravvivranno a qualsiasi speculazione.
The Painted Lady (1912)
Dramma psicologico = il piano ravvicinato è utilizzato per entrare nell’intimità psicologica del
personaggio.
Il film è una storia intima, tutta interiore, costruita su piccoli gesti e su sfumature di espressione.
Allo spettatore è concesso avvicinarsi ed entrare nello spazio intimo della protagonista.
La nudità del volto dell’attrice è il vero tema del film e le minime variazioni nella sua fisionomia
strutturano un intreccio che è quasi tutto mentale.
The Birth of a Nation (1915)
Griffith vuole sperimentare la novità data dal lungometraggio europeo, in modo da dare più tempo
e spazio alle sue storie e personaggi.
Abbandona la Biograph e inizia a dirigere The Birth of a Nation, film a cavallo tra l’epoca storica e il
dramma individuale.
Presenta 15 personaggi diversi, con un’identità psicologica dettata da piccoli gesti, dal modo di
vestire e dai dettagli della vita quotidiana. Mischia senza forzature la storia individuale e gli eventi
di massa.
Il senso lirico-simbolico del paesaggio trova qui piena espressione.
Intolerance (1916)
Tema = l’intolleranza e le nefaste conseguenze, un male che affligge gli uomini da sempre, pure
trovando espressioni differenti nel corso della storia.
Rappresentazione alternata di 4 storie emblematiche ambientate in diversi momenti storici:
- epoca moderna
- Babilonia nel 539 a.C.
- Antica Galilea
- XVI secolo
I nomi delle protagoniste rivelano il desiderio del regista di farne figure universali, rappresentanti
tipi umani che prescindono dalla loro individualità. (Occhi Castani, Ragazza di Montagna, Piccola
Cara); Obiettivo = trasmettere idee astratte attraverso il montaggio alternato che diventa quindi
una tecnica concettuale donando alla storia un senso narrativo, storico, politico e filosofico.
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Victoria Tincati
Forma = monumentalità scenografica; profondità di campo = distribuzione degli elementi narrativi
su piani diversi dell’immagine.
Ogni tragedia pubblica è tale perché composta da traumi e lutti individuali.
Broken Blossoms (1919)
Qui Griffith fa utilizzo di totali, caricati di forte valore simbolico e illuminati con luce artificiale.
Anche qui utilizza un modo psicologico di utilizzare il linguaggio cinematografico facendo ricorso al
raccordo sullo sguardo, primi e primissimi piani.
Obiettivo = trasmissione di un’idea della vita attraverso le immagini; la fragilità e la grandezza
universale delle aspirazioni umane; l’indagine dell’anima.
Capitolo 4
Il cinema muto italiano
NASCITA DEL CINEMA ITALIANO
La proiezione del film “La Presa di Roma”, di Filoteo Alberini, segna la nascita del cinema italiano,
il 20 settembre 1905 presso Porta Pia a Roma.
• Tema = patriottico, impegnativo, mette in scena la conquista di Roma da parte dell’esercito
italiano.
• Punto di forza = la precisione storica della ricostruzione
• Messa in scena = inquadrature fisse che alternano esterni reali e riprese in interni ricostruiti
• Finale come “quadro emblematico” = teso a riassumere in una sola immagine il senso del film (in
questo caso un giovane che tiene la bandiera dell’Italia ai piedi della quale appaiono composti
Cavour, Garibaldi, Mazzini e Vittorio Emanuele II).
Cinema come strumento borghese per propagandare
I primi investitori dell’industria cinematografica italiana erano borghesi, provenienti dalla piccola
nobiltà, fedeli alla monarchia, all’esercito e ai valori tradizionali. Per questo motivo il cinema viene
utilizzato per propagandare i propri ideali di riferimento.
Il messaggio = il popolo è fondamentalmente buono, ma deve accettare le condizioni sociali
vigenti, stabilite da uomini saggi e indispensabili per la vita serena di tutti; chi mette in discussione
questo ordine costituito è sicuramente in cattiva fede e agisce per un proprio ipocrita interesse
personale. (indirizzo conservatore)
Caratteristiche del cinema italiano delle origini
L’Italia del 1905 è un paese giovane che deve costruire un’identità nazionale condivisa. Per questo
motivo i primi film sono a tema risorgimentale, in cui le vicende degli uomini individuali si
mescolano a fatti storici. Vengono esaltate le bellezze artistiche e naturali del paese, sfruttando
naturalmente esterni reali.
Le caratteristiche del cinema nazionale = ambizioso, paternalista, tecnicamente ricercato,
particolarmente versato nella ricostruzione storica e nello sfruttamento delle bellezze nazionali.
Esaltare l’amore di patria e l’orgoglio nazionale attingendo per i suoi primi soggetti alle glorie del
passato.
Modello alternativo di messa in scena, schermo come fosse un quadro
I film italiani dei primi anni del 900 possono essere considerati di retroguardia:
- il montaggio interno alla sequenza è poco utilizzato
- il campo-controcampo è assente
- la macchina da presa non si avvicina ai personaggi
- la recitazione è molto fisica e stilizzata
Queste caratteristiche presentano semplicemente un “modo alternativo” di messa in scena che
non ha trovato giustizia nel corso del successo del cinema americano classico.
Il modo alternativo:
- complesse costruzioni in profondità di campo = il regista cerca di sintetizzare in un solo
quadro più elementi narrativi e visuali possibili, affidandosi alla composizione su piani diversi in
profondità organizzati secondo le regole della simmetria e del contrasto. Tipo di messa in scena
rispettoso delle proporzioni e dell’integrità del corpo dell’attore.
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Victoria Tincati
- composizione di quadri armonici (schermo come fosse un quadro) = alternarsi di chiari e di
scuri, variazione scalare tra personaggi minuscoli a fondo campo e personaggi o oggetti di
scena molto più grandi nella parte anteriore al campo.
Il dramma storico - cinema per l’istruzione a “sommi capi”
I cineasti italiani cercano di raccontare una storia comprensibile e capace di smuovere l’emozione
del pubblico in un tempo breve, puntando quindi su temi universali quali l’amore, la gelosia, la
vendetta, ricombinandoli continuamente in nuove storie e in nuovi contesti storici.
Ne deriva la capacità di trovare sempre nuove variazioni su un tema conosciuto.
Altro modo per raccontare una storia = mettere in scena vicende che si suppone il pubblico
conosca già per sommi capi, dando per scontato alcuni collegamenti logici.
Questo grade riassunto dei grandi della letteratura e della storia ha il vantaggio di offrire una
formazione culturale istantanea, utile ad attirare in sala un pubblico borghese e perbene,
assolvendo un ruolo di formazione che fino a poco tempo prima era riservato alle biblioteche.
Il lungometraggio diventa necessario per raccontare storie epiche
Nel 1911 è chiaro che il lungometraggio è la soluzione migliore alle ambizioni didattiche e
spettacolari del cinema italiano. “L’Inferno” “La caduta di Troia” e “l’Odissea” diventano così film di
più di un’ora contribuendo al successo del lungometraggio italiano. Titoli scelti perché degni di
esser rappresentati in un tempo così lungo.
Caratteristiche:
- grande abilità tecnica
- uso virtuoso di effetti speciali
- le immagini sono capaci di meravigliare
- il film è un susseguirsi di quadri viventi
- inquadrature piuttosto statiche, in campo medio o in campo lungo
- equilibrio dell’immagine totale
Strategia per mantenere lo spettatore attento = riempire il film di immagini spettacolari,
meravigliose alla vista.
I Kolossal - da dramma storico a gande spettacolo
Tra il 1911 e il 1914 inizia un rivolgimento = il metraggio dei film si allunga, i set si fanno più ricchi,
le comparse si moltiplicano.
Esce “Quo Vadis?” di Guazzoni, che segna l’avvio del cinema storico a grande spettacolo. Film
capostipite del nuovo modo di intendere lo spazio al cinema.
La differenza con il dramma storico è = i grandi eventi storici non sono più solo conseguenze di
apre e vendette private, ma sconvolgimenti incontrollabili che travolgono i personaggi.
Tecniche di composizione dell’immagine:
- Anche gli ambienti più intimi concorrono alla creazione di un mondo = l’accuratezza storica si
ottiene grazie alla profusione di dettagli affidate alle comparsi (ricreare abitudini quotidiane
dell’antica Roma).
- Set ampio, ricco e costruito in profondità (massa di comparse trattata come elemento grafico
della composizione)
- La composizione fa in modo che lo spettatore sappia dove deve guardare senza confondersi
nell’immagine della massa confusa di gente
Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone
Pastrone è tra i dirigenti della Italia Films, quindi gli è concessa totale libertà economica e artistica.
Mette insieme uno staff con i migliori talenti.
Oggetto del film = scelto da Pastrone per alludere all’entusiasmo coloniale di parte di italiani; non
si ispira a nessuna opera letteraria o teatrale, quindi tutti i nessi logici sono affidati alle immagini e
alle didascalie.
Didascalie = per scriverle Pastrone si affida a Gabriele D’Annunzio, a cui affida il compito di
tradurle in tono aulico e oscuro e di dare nome ai personaggi della storia.
Obiettivo = apporre alla sua pellicola un “marchio” culturale prestigioso, quindi se distribuita sotto
la paternità di D’Annunzio avrebbe riscosso interessi di un pubblico molto meglio disposto.
Forma:
- montaggio = più libero che in Quo Vadis?
- scenografia = la ricostruzione è più efficace
- oggetto = la storia si presenta più fluida
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Victoria Tincati
- inquadratura e messa in scena = gli scorci sono più originali (riprese di sbieco, attraverso
colonne o alberi).
- sequenze = viene inventato e brevettato da Pastrone il “carrello sinusoidale” che prevede lo
scorrere della macchina da presa su apposite rotaie.
Simbolismo = la prima scena è l’eruzione dell’Etna, che generalmente sarebbe stata messa come
finale, ma è appunto questa scelta formale che sembra suggerire come il punto di arrivo dei film
visti fino ad allora è, per Cabiria, solo l’inizio.
Il divismo italiano o dramma moderno
Dal 1913 si diffonde, nel cinema italiano, un genere incentrato sulla presenza di una “diva”; una
protagonista femminile sulla quale gira tutto il film.
Questi film vengono ricordati sotto il nome di “diva film” o “cinema in frac” (frac era l’uniforme dei
personaggi maschili dell’alta borghesia).
Le dive più conosciute del cinema italiano sono:
L’eroina Romantica del Melodramma
Lyda Borelli in “Ma l’amore mio non muore!” (1913) di Mario Caserini
- punti di forza del film = la performance dell’interprete e la messa in scena.
- inquadrature = poche e spesso una sola esaurisce la sequenza; nonostante ciò v’è una
composizione perfettamente calibrata nella quale attori e oggetti non si trovano mai
casualmente in un determinato punto del quadro.
- recitazione della Borelli = proviene da un ambiente teatrale, e subito si trova a dover fare i conti
con il proprio corpo non potendo valersi della voce calda e suadente che tanto riscuoteva
successo sul palcoscenico. Si desta a veri monologhi del corpo, in cui gesti codificati
corrispondono a sentimenti e pensieri.
- la protagonista femminile Elsa = si ispira alle eroine romantiche del melodramma, donne
eccezionali e passionali perseguitate da una sorte avversa che impedisce loro la felicità.
La Femme Fatale
Pina Menichelli in “Il fuoco” (1915) e “Tigre reale” (1916) di Giovanni Pastrone
- la protagonista femminile “la poetessa illustre” in “il fuoco” = seduce e abbandona un insegno
pittore.
- recitazione della Menichelli = scatti rapidi e nervosi, improvvisi cambi di tono ed espressioni
eccessivi diventando artefice del “cinema isterico” che colpirà l’immaginazione di S. Dalì.
La donna verista e affascinante del dramma popolare
Francesca Bertini in “Assunta Spina” (1915) di Gustavo Serena
- la protagonista = eroina indipendente, forte e capricciosa, pronta al sacrificio per l’uomo amato
ma non è languidamente liberty come la Borelli, gli uomini possono fare follie per lei ma non è
gelidamente fatale. Proviene da un teatro dialettale e si inserisce perfettamente nella sua parte
di donna realista, che si pulisce le mani nel grembiule e ride a bocca aperta senza perdere mais
il suo fascino.
L’espressività e il gioco di sottrazione
Eleonora Duse in “Cenere” (1916) di Febo Mari
- la recitazione = gioca di sottrazione, tentando di caricare di intensità ogni gesti semplice e
mostrando il suo viso chiaramente solo nell’ultima inquadratura in cui Rosalia (il personaggio) è
ormai senza vita.
La fine del cinema italiano - il disastro economico produttivo
Nel 1916 l’Italia entra in guerra ponendo fine all’epoca d’oro del cinema italiano, chiudendo i confini
e portando parte delle maestranze al fronte.
La produzione americana si fa sempre più imponente nel mercato, e si stenta ad adattarsi al nuovo
ritmo. UCI = la creazione dell’Unione Cinematografica Italiana si rivela un disastro economico e
produttivo.
Capitolo 5
Le Avanguardie
Il termine “Avanguardia”
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Victoria Tincati
Espressione usata per indicare artisti e gruppi che si trovano a operare in una posizione avanzata
rispetto alle pratiche dominanti; posizione di conflitto.
Obiettivo = il progresso artistico, la sperimentazione di nuovi linguaggi e nuove tecniche di
espressione.
Avanguardia significa “rottura della tradizione”, che è divenuta col tempo “tradizione della rottura”
ovvero una ricerca dell’originalità a tutti i costi, fino ad arrivare alla “rottura con la rottura” che
indicherebbe la nostra post-modernità.
Scopo finale = le avanguardie sono impegnate a far saltare in aria il mondo dell’arte sul modello
delle rivoluzioni sociali, facendo propria una pratica politica e trasferendola nel campo artistico.
(Esempio: il futurismo e Filippo Marinetti che si muove nel contesto dell’arte come se fosse il
leader di un partito rivoluzionario).
Caratteristiche delle avanguardie:
- posizione di conflitto e progresso artistico, superamento
- costituzione di un gruppo con delle regole scritte a cui si può aderire ed essere espulsi
- strumenti adatti a promuovere il gruppo (giornali, manifestazioni, spettacoli, provocazioni)
Cinema - tra Avanguardia e Avanguardismo
Le Avanguardie si riferiscono al cinema in quanto quest’ultimo ancora non è legittimato, ancora
non si presenta come istituzione all’interno del recinto dell’arte. Il cinema, quindi, presenta delle
specificità anti-artistiche, ed è proprio per questo che le Avanguardie lo scelgono come mezzo per
mettere in discussione il concetto stesso di arte e distruggere le istituzioni artistiche.
Per questo motivo vengono distinte da un altro genere di film che si pone come obiettivo quello di
legittimare il cinema in quanto arte.
La distinzione in senso cinematografico è:
- Film dell’avanguardia (non narrativi) = piccolo gruppo di opere che hanno come fine quello di
porsi contro l’istituzione cinema. Hanno come scopo la messa in discussione del concetto di arte
attraverso il cinema.
- Film dell’avanguardismo (narrativi) = gruppo che si pongono come obiettivo di operare
all’interno dell’istituzione cinema. Hanno come scopo l’elevazione del cinema a forma d’arte.
Vorrebbero innovare l’istituzione dall’interno, sperimentando nuove formulazioni stilistiche che
potranno in seguito diffondersi nella produzione corrente.
Le Avanguardie non narrative - tra superamento e film delle origini
Tre opere emblematiche, intese come tali perché vanno oltre la categoria “film”: si pongono contro
i processi di elevazione del cinema a forma d’arte.
Le retour à la raison (1923) di Man Ray
Al momento della proiezione per una mostra dadaista organizzata da Tristan Tzara, la sala torna
ad essere indisciplinata come le sale del cinema delle origini.
Forma:
- serie di frammenti assemblati, rifiutando l’unità
- impressiona il negativo per contatto, sparpagliando oggetti direttamente sulla pellicola
- i parametri tradizionali della rappresentazione dello spazio e del tempo sono capovolti
Ballet mécanique (1924) di Fernand Léger
Si propone di sperimentare la resistenza dello spettatore alla ripetizione, frammentazione e
ingrandimento. Esaspera lo spettatore, insiste fino a che l’occhio dello spettatore non accetti più
l’immagine.
Entr’acte (1924) di René Clair e Francis Picabia
Il gioco instaurato dalle immagini è di natura concettuale.
La prima scena è un cannone che spara al pubblico una serie di scene cifrate che proclamano
slogan contro l’arte ricorrendo alla derisione e all’autodenigrazione.
La seconda parte del film riprende le caratteristiche del “film a inseguimento” delle origini.
Associazione tramite logica comparativa spinto fino all’assurdo. (Collage dadaista).
Altri tipi di Avanguardia non narrativa:
- animazione astratta = Rhytmus 21 (1921) di Hans Ritcher; animazione pensata per produrre
una sorta di “musica visiva”, legata all’ossessione di superare i limiti della tela circoscritta dalla
cornice.
- cinema surrealista = Un chien andalou (1928) di Luis Bunuel nella quale Bunuel squarcia con un
rasoio l’occhio di una donna, simbolo di ciò che vorrebbe fare con l’occhio dello spettatore.
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Victoria Tincati
Le Avanguardie narrative (avanguardismo)
Operano sincreticamente, sovrapponendo le ambizioni estetiche più raffinate ai generi popolari in
voga del cinema di consumo. Tendono a motivare dieteticamente le deformazioni e le
accelerazioni estetiche. (Nel Cabinetto del Dottor Caligari la deformazione scenografica è
giustificata dalla narrazione del degente di un ospedale psichiatrico, quasi fosse il parto di una
mente malata)
Si sviluppano in tre movimenti:
- Espressionismo tedesco
- Scuola impressionista francese = ricerca di riconoscimento istituzionale, lotta per imporre il
regista come autore del film, assicurarsi un’indipendenza creativa e divenire produttori di se
stessi
- Scuola del montaggio sovietico = l’unica che non rifiuta l’ipotesa di una istruzione del cinema
come istituzione, quindi quello che si avvicina di più all’avanguardia in senso stretto.
Capitolo 6
L’Espressionismo tedesco
Termine Espressionismo
Movimento sorto dalle macerie della Prima Guerra Mondiale per esprimere un’angoscia epocale su
iniziativa di alcuni autori. L’Esperienza espressionista si pone in forte continuità rispetto a quanto si
era iniziato a fare prima della guerra, quindi trovandosi nella posizione di una forma d’arte già
assimilata.
Perché Avanguardia narrativa
L’espressionismo tedesco non rinuncia a una narrativa solida, inoltre riesce a conquistare il
pubblico coniugando sperimentazione formale, ambizioni allegoriche e racconti fantastici basati su
tradizioni locali, leggende popolari ed esemplari della letteratura nazionale ben radicati nel folclore.
Quindi film generati con il supporto e il coinvolgimento dell’industria, che era alla ricerca di prodotti
marcatamente tedeschi ed esportabili.
I Temi del Cinema Espressionista
Lotte Eisner dichiarava:
L’espressionista non vede, ha delle visioni; i fatti di per sé non sono nulla, bisogna raggiungere la
loro essenza, discernere ciò che vi è al di là della loro forma accidentale. Raggiungere il significato
eterno dei fatti e degli oggetti.
- il fantastico privilegiato su quello realistico, la soggettività sull’oggettività
- allegoria, simbolo e metafora
- trasgressione della logica
- contraddizione
- delirio angoscioso dell’interiorità
Il Gabinetto del Dottor Caligari (1920) di Robert Wiene
Rispetta tutti i temi dell’espressionismo tedesco cinematografico, rivelando un’assoluta ambiguità
della forma attraverso la sovrapposizione di magia e malattia mentale, sovverte all’apparenza della
realtà.
Nonostante tutto sembra esser frutto di un viaggia all’interno della mente di Francis, paziente
dell’ospedale psichiatrico, il finale è sufficientemente ambiguo da rilanciare i dubbi sulla posizione
del discrimine che dovrebbe separare realtà e delirio, anziché risolverli.
Forma:
- la sceneggiatura = è interamente dipinta accentuando la deformazione dell’ambiente,
rinunciando al connotato realistico, ponendosi sotto forma di simbolismo del potere. Ogni
oggetto si presenta con un’ostile vita interiore generando inquietudini durante tutta la visione.
- Illuminazione = spesso fortemente contrastata in modo da accentuare chiari e scuri rimarcando
ombre macabre.
- Recitazione = indulge in toni e gesti sovraccarichi, mentre il trucco pesante ne diminuisce
l’espressività del viso.
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- Inquadrature = sovraccariche e soffocanti, generando un costante senso di minaccia
incombente sui personaggi. Inquadrature frontali, campi medi, macchina fissa su movimenti
articolati per lasciare il tempo allo spettatore di subire la suggestione delle immagini.
Nosferatu, una sinfonia dell’orrore (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau
Murnau gira buona parte del film in ambienti esterni, e negli interni non evita di fare ricorso a
deformazioni, in modo da meglio sovvertire la realtà e renderne più efficace la contaminazione con
la presenza di un vampiro, il conte Orlock.
Forma:
- Fotografia = cerca di ottenere un “paesaggio impregnato d’anima”
- Illuminazione = luce fortemente contrastata e ombre conseguenti (anche se i vampiri sono privi
di ombra)
- Montaggio = alternato, per rendere più angoscianti anche le più semplici inquadrature
paesaggistiche.
- Recitazione = stilizzata, trucco molto marcato per i personaggi più caratteristici e malvagi,
mentre gli altri sono caratterizzati da una più sobria presenza.
- Inquadrature = originali prospettivo e angolazioni della macchina da presa, con l’eventuale
aggiunta di mascherini,
- Trucchi per risaltare l’assurdo = vistose accelerazioni, utilizzo si sovrimpressioni, stampe in
negativo.
- Tinture = qui utilizzate in senso narrativo; il blu indica il calare della notte, anche in riprese
effettuate di giorno; l’arancione indica l’alba, importantissimo nel momento in cui Orlock muore
al capezzale di Helen perché illuminato dalla luce del sole.
Metropolis (1927) di Fritz Lang
Costosissimo e molto lungo.
All’esperienza espressionista si collegano ricerche formali di tipo diverso.
Le forme caratterizzanti dell’espressionismo sono limitate a certi personaggi (lo scienziato e la
creatura meccanica) e a certi luoghi (notturni e sotterranei).
Vi è un ricco immaginario religioso e medievaleggiante, che trova espressione nella
rappresentazione nei sotterranei della città, che contamina tutto l’apparato modernista dei livelli
superiori.
Capitolo 7
L’Impressionismo francese
Movimento come organizzazione promozionale
Con l’avvento dell’impressionismo francese si assiste alla creazione di un’organizzazione
promozionale e culturale che accompagna, sostiene e diffonde al contempo i lavori, i principi teorici
e le convinzioni estetiche del movimento stesso. Questo indicherebbe una fervente attività
giornalistica di autopromozione, che trova la partecipazione alla gestione di alcune sale
cinematografiche (i cine-clubs) per organizzare dibattiti, conferenze e retrospettive di alcuni autori
del movimento in modo da portare la promozione su un piano più efficace e diretto.
Modi di denominazione del movimento
- impressionismo = termine inteso in modalità diverse; per istituire paralleli con la pittura, o con la
musica, come caratteristica propria di uno stile cinematografico capace di porre l’accento sulla
rappresentazione psicologica
- nuova avanguardia
- avanguardia narrativa
- prima avanguardia = per distinguerla dalla seconda, rappresentata dall’avvento del cinema puro,
surrealista e dadaista
- primier vague = diffusa in anni successivi a marcare continuità con la Nouvelle Vague
La photogénie e il regista come autore
Idea che il cinema sia in grado di cogliere aspetti della realtà altrimenti elusivi, rivelando mediante
la peculiarità del proprio linguaggio caratteristiche fondamentali della realtà. La specificità del
cinema impressionista francese è quindi la fotografia.
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Victoria Tincati
Solo assecondando la photogénie il regista può elevare lo spettacolo cinematografico al dando di
arte, e se stesso da “regista mestierante” ad “autore” vero e proprio.
Un cinema psicologico
Obiettivo dell’impressionismo francese è superare i vincoli del realismo in favore di un “cinema
psicologico” = genere melodrammatico, in relazione a sperimentazioni formali.
Eldorado (1921) di L’Herbier
A prevalere sono le sperimentazioni sugli espedienti fotografici e sull’articolazione narrativa degli
intrecci.
Il film è composto da 5 macro-sequenze, collegati da uno scaltro utilizzo del montaggio alternato.
Nelle macro-sequenze L’Herbier sottolinea l’intento generale di:
- sottrarre importanza alla vicenda narrata in favore delle psicologie dei personaggi. Sibilla, la
protagonista, viene presentata sfocata rispetto ad altre sue colleghe. La sfocatura serve a
evidenziare la distrazione della donna e la sua estraniazione dall’ambiente in cui si trova, a
dispetto del suo ruolo di star (quando sale sul palcoscenico la sfocatura si dilegua e viene
rappresentata totalmente a fuoco).
- cogliere, in inquadrature oggettivo, una sorta di aura intorno al personaggio, come se la sua
interiorità emanasse all’esterno e contaminassi lo spazio, immagini simboliche che incarnano i
principi della fotogenia.
- arricchire l’inquadratura da fantasiose tendini e sovrimpressioni dal significato spesso allusivo e
simbolico
- mostrare una visione ripresa dal punto di vista del personaggio, superando però qualsiasi
vincolo di realtà
- differenziare il presente reale da immagini mentali attraverso una sorta di deformazione
- lavorare sul richiamo ad esperienze pittoriche
- effettuare frequenti pause contemplative di paesaggi sospendendo l’azione (esempio di
fascinazione fotogenica).
Idea di “cinema puro”
Negli scritti teorici gli impressionisti insistono sull’idea di un “cinema puro” = cinema basato su un
uso denso, pregnante e innovativo delle risorse dell’inquadratura, l’immagine ha più importanza di
qualsiasi altro linguaggio.
La Roue (La rosa sulle rotaie, 1923) di Abel Gance
Gance si presenta sullo schermo in primo piano nei titoli di testa, a rivendicare la paternità della
regia del film tramite una ricca messe di sovrimpressioni (regista come autore).
Utilizza una serie di trucchi per rendere drammaticamente più impressionanti le inquadrature
mediante:
- giochi di luce
- illuminazione contrastata = per sottolineare il tormento dell’uomo
- tinture particolari
- una ricca messe di mascherini che enfatizzano dettagli scelti nelle inquadrature
- una grande quantità di stacchi, dando vita a un montaggio di insolita rapidità che ha come scopo
quello di sostenere la tensione dell’evento. (montaggio accelerato)
Napoléon vu par Abel Gance (1927) di Abel Gance
Qua il cinema di Abel Gance trova il culmine delle sperimentazioni stilistiche:
- molteplici sovrimpressioni
- vertiginosi movimenti di macchina (spesso a mano)
- posizioni inconsuete della cinepresa
- montaggio accelerato nel finale
- primi e primissimi piani dalla funzione psicologica
- uso dello split-screen che suddivido lo schermo in quattro e poi in nove inquadrature diverse
(Polyvision)
Polyvision = sistema di ripresa e proiezione basato sull’uso simultaneo di tre macchine da presa e,
simmetricamente, di tre proiettori e di tre schermi in sala affiancati per generar diversi effetti, come:
- l’estensione dell’inquadratura
- creazione di un montaggio interno alla triplico inquadratura, affiancando inquadrature diegetiche
e altre allegoriche.
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Victoria Tincati
Capitolo 8
La scuola del montaggio sovietico
Cinema come strumento d’istruzione
Durante la a Rivoluzione Sovietica (1918-1919) il cinema sovietico muta rapidamente e si pone
come principale strumento didattico e di espressione. Rientra tra le competenze del
Commissariato del Popolo per l’Istruzione.
Montaggio come forma di rappresentazione
La scuola pone al centro delle sue riflessioni la pratica del montaggio, che diviene il mezzo
attraverso il quale il regista articola il proprio pensiero.
Il montaggio è l’elemento rivelatore dello stile del regista.
Mejerchol’d, la biomeccanica e il montaggio delle attrazioni
In Unione Sovietica la responsabilità realizzativa del film è concentrata nelle mani del regista,
Eisenstein attratto dall’idea che il movimento dell’attore sullo schermo possa produrre un preciso
sentimento nell’animo dello spettatore elabora una teoria del “montaggio delle attrazioni”. Gli attori
gestiscono precisamente il movimento del loro corpo grazie agli insegnamenti di biomeccanica di
Mejerchol’d. Questo scaturisce l’idea che il gesto dell'interprete debba produrre degli effetti
pianificabili sul pubblico.
Per Eisenstein la nozione di attrazione è = un momento aggressivo che esercita sullo spettatore un
effetto sensoriale o psicologico.
Stacka (Sciopero, 1924) di Eisenstein
Nel finale il regista monta le scene degli operai in fuga dai militari con le scene della macellazione
di un bue, un coltello che colpisce dall’alto al basso, le mani degli operai che chiedono aiuto e ci
inserisce una didascalia con scritto “La carneficina” chiudendo con un’inquadratura sulla distesa di
operai morti a terra.
Esperimento Effetto Kulesov
Primo piano non espressivo associato a tre immagini differenti. Il significato di un’immagine
scaturisce dal rapporto che le immagini intrattengono tra di loro. Kulesov spiega = il principio
organico del cinema non va cercato entro i limiti del pezzo girato, ma nella successione di tali
pezzi.
Uso del montaggio differente.
- Vertov: vuole far conoscere al popolo il mondo facendogli aprire gli occhi sulla realtà senza
inserire pareri personali (CINE-OCCHIO) cinema documentaristico.
- Eisenstein: vuole scuotere lo spettatore mostrandogli la sua versione della realtà (CINEPUGNO) - un montaggio in grado di raggiungere la psiche e il corpo dello spettatore. Non deve
essere un montaggio armonico ma la possibilità di mettere a contatto immagini in attrito tra loro,
sottolineando il conflitto del reale.
Bronenosec Potemkin (La corazzata Potemkin, 1925) di Eisenstein
Film più importante di E., prodotto per festeggiare i 20anni dei movimenti rivoluzionari del 1905,
tratto dall’episodio realmente accaduto a Odessa.
Il film presenta due elementi centrali che nella parodia contenuta nel film “Il secondo tragico
Fantozzi” sono smontati:
- Il “CINE-PUGNO” addormenta gli spettatori al posto di attirare la loro attenzione “scuotendoli”
nella sua brutalità;
- Il film diviene la causa della ribellione degli spettatori al posto di esserne lo stimolo, ne segue
una rivoluzione mancata (“Per me la corazzata Potemkin è una cagata pazzesca”) ecc.
La parodia sottolinea per contrasto le caratteristiche del cinema di Eisenstein.
Il montaggio opera attraverso 3 modalità:
- L’accostamento di due immagini estrapolate dalla stessa scena senza l’utilizzo del raccordo =
Primo piano della donna con gli occhiali accostato al primo piano della stessa donna con gli
occhiali rotti e l’occhio sanguinante
- Il linguaggio metaforico-concettuale = accostamento dell’immagine del quartiere generale che
crolla a pezzi con le 3 inquadrature della statua del leone: dorme, si alza e ruggisce
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Victoria Tincati
- Sovrapposizione del tempo = rottura del piatto da parte del marinaio, ripresa da due
inquadrature diverse e montate una dopo l’altra o la caduta in mare del medico di bordo
rappresentata 4 volte da 4 inquadrature diverse.
Lo scontro Dialettico degli opposti:
- Opposizione dei contenuti: popolo (riconoscibile attraverso riprese in primi piaci ecc) vs
guardie (rappresentato attraverso inquadrature di insieme o solo degli stivali e fucili)
- Opposizione grafica: maglietta del marinaio che rompe il piatto a righe orizzontali in contrasto
con lo sfondo a righe verticali.
- Opposizione dei movimenti: inquadratura che riprende dall’alto mostra un gruppo di marinai
che corrono in una direzione e un’altro dalla parte opposta.
Prima proiezione 21 Dic. 1925 a Mosca poi a Berlino / Rappresenta uno dei momenti più liberi
della creatività rivoluzionaria prima che Stalin la limitasse. Tuttavia il film è stato accusato di essere
di comprensione troppo complicata per le masse.
Il nuovo cinema intellettuale
Questo tipo di montaggio, in Eisenstein, può essere inteso come “montaggio intellettuale”, perché
impiegato a comunicare idee astratte
Obiettivo di questo cinema = insegnare all’operaio a pensare dialetticamente.
Oktjabr (Ottobre, 1928) di Eisenstein
Prodotto per celebrare i 10anni della Rivoluzione di Ottobre 1917.
Sequenze sperimentali messa a punto grazie all’esperienza dei primi due film, il suo cinema
diventa “intellettuale” con l’obbiettivo di istruire le masse attraverso, per esempio, le “associazioni
tendenziose”.
- C’è montaggio delle attrazioni (un bolscevico viene ucciso da un gruppo di donne borghesi che
lo trafiggono con i loro ombrelli)
- C’è manipolazione del tempo (sequenza del sollevamento del ponte levatoio ripreso da svariate
inquadrature e quindi rappresentato piu’ di una volta) o (sequenza della scalinata a Palazzo
D’Inverno dove per ottenere un effetto ironico E. riproduce la stessa secessione di inquadrature)
- Ci sono le associazioni tendenziose, che E. applica piu’ volte durante il film (il regista sta
raccontando la controffensiva antirivoluzionaria di Kornilov -didascalie “Kornilov sta arrivando” e
“In nome di Dio..”- inizia ora la sequenza degli dèi - assistiamo alla successione di immagini
della chiesa di Salvatore sul Sangue Versato di Pietrogrado e a quelle di un cristo barocco, le
prime diventano sempre più oblique e storte fino alla comparsa di una divinità orientale dalle
molte braccia e una serie di statuette e maschere provenienti da tutte le culture. - “e della
Patria”Eisenstein vuole sottolineare lo slittamento della religione cristiana verso altre forme di religione, a
concludere la sequenza, la didascalia “.. e della Patria”.
Da immagini “familiari” come quella della chiesa di Pietrogrado la sequenza tende ad allontanare
sempre di più lo spettatore portandolo verso l’arcaico e il deforme; vuole degradare l’idea di
religione per cui Kornilov combatte.
La Contraddizione di Eisenstein
Rappresenta gli eventi evidenziando il proprio punto di vista, fornendo un’immagine che stimola il
cervello e l’emotività dello spettatore che però essendo per la maggior parte proletario considera la
pellicola oscura e noiosa.
Fine del della scuola del montaggio sovietico
1928- Prima conferenza del partito Comunista per le questioni cinematografiche si pone come
obbiettivo quello di aumentare la produzione e eliminare l’importazione, tutte le pellicole prodotte in
Unione Sovietica dovranno essere quindi pensate per il popolo/pubblico proletario e questo
comporta la fine della scuola del montaggio sovietico.
Capitolo 9
L’avvento del sonoro
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Victoria Tincati
Rivoluzione tecnologica ed estetica
Il sonoro rende parte integrante del film rumori musica e parole, creando un legame solido tra
immagine e suono. Questo implica una vera e propria rivoluzione estetica.
The Jazz Singer (1927) di Alain Crosland - Primo film sonoro
Esce nell’ottobre del 1927 e segna la nascita del cinema sonoro, il film è girato con un sistema
Vitaphone (dischi fonografici sincronizzati).
Rappresenta una grossa novità per l’epoca ma allo stesso tempo mantiene ancora abbastanza
intatta l’eredità del cinema muto. Infatti la pellicola presenta solo qualche battuta di dialogo
(utilizzata per comunicare un intento) ma la maggior parte della vicenda è accompagnata da
musica e didascalie.
Le Luci di New York (1928) di Bryan Foy - Primo film parlato
Dopo l’uscita di questo film, Inizia un veloce sviluppo della tecnologia e le major si accordano tra
loro per individuare uno standard tecnico condiviso volto a evitare l’utilizzo di sitemi incompatibili
tra loro nelle varie sale, la scelta cade sul sistema messo a punto dalla Western Electric che
stampa la colonna sonora direttamente sulla pellicola.
Diversi sviluppi del cinema (crisi del ’29)
Il passaggio tra muto e sonoro si prolunga nel tempo perché si sviluppa a cavallo della grande crisi
economica dal 1929 e si presenta in modi differenti da paese a paese:
- U.S.A.: primi anni Trenta passaggio compiuto
- Giappone: primi anni Trenta i “benshi” manifestano contro l’avvento del sonoro (attori che
accompagnavano la proiezione del film con performance virtuose)
- Italia: inizia nel 1929 e nel 1930 esce il primo film sonoro di produzione nazionale “La Canzone
Dell’Amore” (che si affida alla musica cantata sin dalla prima sequenza del film).
Problematiche nella registrazione limitano la libertà stilistica
La novità sarà rivoluzionaria ma allo stesso tempo manderà in crisi i divi del cinema muto che
stenteranno ad adattarsi, è il caso di Don Lockwood e Lina Lamont, durante le riprese di “The
Dueling Cavalier” l’attrice in una scena gioca con la sua collana di perle e lo stropiccio amplificato
provoca l’ilarità del pubblico; i microfoni di allora non erano direzionali e costringevano l’interprete
a recitare rivolgendosi verso di essi, inoltre fino al 1931 (data in cui si presentò la possibilità di
“sovrapporre” piste sonore diverse) rumori, musiche e battute dovevano essere registrate
contemporaneamente.
Le diverse problematiche:
- Le prime produzioni appaiono statiche = la necessità di avere la musica in continuità durante il
film limita la totale libertà del montaggio e quindi alla libertà stilistica che esso comportava,
inizialmente si consolida la pratica di girare con almeno 3 macchine da presa
contemporaneamente che riprendano due il totale con punti di vita leggermente diversi e una i
piani ravvicinati, ma anche questa soluzione non permetteva (per esempio) il totale spostamento
della macchina. Era necessario limitare gli stacchi di montaggio.
- Muta il lavoro dell’attore cinematografico, e molti attori non riescono ad adattarsi. La voce deve
dare corpo alla battuta e le didascalie sintetiche usate fino ad ora non reggono il paragone con
la possibilità che fornisce il sonoro.
Nascita della scrittura cinematografica di un dialogo
Era importante che i dialoghi scritti fossero compresi dal pubblico.
La scrittura cinematografica diviene, con il tempo, una pratica raffinata e la comprensione dei
dialoghi da parte del pubblico rivoluziona la distribuzione mondiale: è infatti difficile preparare
tracce sonore diverse, si pensa di preparare in contemporanea più versioni dello stesso film (un
cast per la versione inglese, uno per quella francese ecc.) ma si rivela macchinoso.
Nascita del doppiaggio = Nel 1931 si pone come prassi il doppiaggio sistematico dei film, si
sostituiscono solo i dialoghi mantenendo musiche e rumori.
Le resistenze al sonoro
Charlie Chaplin
Rappresenta una delle resistenze al sonoro, rifiuta l’utilizzo dei dialoghi nei suoi film fino al 1936
quando in “Modern Times” utilizza suoni e rumori senza che i personaggi ricorrano a dialoghi
tranne nella sequenza in cui il vagabondo si esibisce in un locale, si scorda le parole e viene
incitato dalla sua partner che tramite una didascalia gli suggerisce “Sing, never mind the words”, il
personaggio inizia a cantare e mimare, dando più importanza alla mimica piuttosto che alla parola.
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Victoria Tincati
Rudolf Arnheim
Secondo Rudolf Arnheim a rendere un film un’opera d’arte è proprio l’assenza di quegli elementi
che lo distaccano dalla realtà, il suono fa perdere efficacia espressiva alla forma.
Contrario è il parere di Bazin secondo cui l’introduzione del sonoro aggiunge realismo al cinema.
I Musical e lo stile teatrale
La più immediata espressione del sonoro è il musical (la musica non aveva bisogno di traduzione
e risultava quindi meno problematico il commercio) un esempio è “The Broadway Melody” (1929),
che intervalla dialoghi a scene cantate secondo una struttura simile a quella usata negli spettacoli
teatrali (gli attori provenivano appunto dal teatro), ma il pubblico si era abituato all’inventiva visiva
del cinema muto maturo e non si accontenta di scene troppo rigide e teatrali.
Il sonoro a servizio del senso delle scene
La creazione di un ambiente sonoro diviene un elemento importante nella costruzione
dell’atmosfera del film (in “Dracula” l’apparizione del conte è accompagnata dagli ululati dei lupi e
la sua voce è volutamente bassa e profonda).
La parola come elemento più innovativo
Gli Studios si rivolgono (per trovare il giusto ritmo dei dialoghi cinematografici) a chi scriveva per il
teatro e i personaggi più famosi sono i fratelli Marx che si aggiudicano il pubblico con un
rifacimento di un loro successo teatrale.
I dialoghisti affinano una tecnica tale da contribuire allo sviluppo di generi cinematografici (come la
commedia sofisticata attraverso un utilizzo creativo del linguaggio).
Il cinema sonoro in Europa - sperimentale
In Europa sono Germania e Russia a velocizzare il passaggio da muto a sonoro
- Germania = diviene la più grande produttrice di sistemi di sincronizzazione dopo gli Usa con cui
stipula un accordo nel 1930 che prevedeva la spartizione del mercato Europeo. In Germania si
punta sulla rappresentazione di scene musicali che si presentano però differenti dai canoni
Americani (per esempio), il cinema tedesco infatti risulta più cupo e sentimentale tipico di una
rappresentazione espressionista.
- Russia = Ejzenstejn e Pudovkin pubblicano il “Manifesto Dell’Asincronismo” nel 1928 in cui
propongono di instaurare una relazione di contrappunto tra suono e immagine in modo da
evitare che il cinema sonoro possa ridursi a diventare teatro filmato, la soluzione proposta è
quella di far esprime alla musica e ai suoni qualcosa di diverso dalle immagini in modo che dal
sovrapporsi dei diversi stimoli si compia nella mente dello spettatore una sintesi che porti
all’elaborazione di nuovi concetti. In “Desertir” (1929, Pudovkin) un’attivista viene fermata dalla
polizia che le requisisce i giornali di propaganda comunista, la sequenza è accompagnata da un
valzer lento a tratti interrotto dalla voce della donna che propone l’acquisto del giornale ai
passanti, una volta ritirati i giornali la musica riprende senza sosta fino a che la giovane non
riprende il possesso dei giornali e ricomincia a urlare. Il messaggio è quello della volontà di
rivalsa posseduta dai lavoratori, che non può essere placata.
Ruolo del silenzio
L’avvento del sonoro non implica l’inutilizzo delle rappresentazioni del silenzio, in Europa
sopratutto questa tecnica è molto usata, in “Der Blaue Engel” (1930 Josef Von Strenberg) il
protagonista è accompagnato da un’atmosfera drammatica che si esprime inizialmente in un
silenzio e successivamente con un cupa musica.
“M. - Il Mostro Di Dusseldorf” di Lang rappresenta la compiuta espressione di raffinatezza visiva e
ricercata traccia sonora, una filastrocca recitata da una bambina apre il film prima che compaia la
prima immagine, successivamente una madre attende l’arrivo della figlia da scuola che tarda a
rincasare, l’angoscia dell’attesa è rimarcata dal suono del cucù e da altri rumori quotidiani,
(presentissimi i rimbombi e l’eco della voce della madre che chiama la figlia).
I suoni diventano elementi narrativi che scollegano le diverse immagini come il rumore delle
campane della chiesa udibile sia nella cucina in cui la madre sta aspettando la figlia sia da
quest’ultima in compagnia dell’infanticida, ciò ci comunica la vicinanza dei 2 luoghi.
Le soluzioni acustiche non si rivelano mai scontate in questo film e la sequenza dell’attesa è pieno
esempio della maturità che si è conseguita nell’utilizzo del sonoro.
Fine della sperimentazione
Con l’avvento del realismo socialista Stalin pone fine alla più avanzata sperimentazione
cinematografica socialista. Il partito nazista in Germania costringe i migliori talenti alla fuga.
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Victoria Tincati
Capitolo 10
Il cinema classico americano
Il cinema classico e il modo di rappresentazione istituzionale
Burch classifica il Cinema Classico come il Modo di rappresentazione Istituzionale e denuncia
come quest’ultimo sia diventato il linguaggio cinematografico per antonomasia. Il linguaggio ha una
storia ed è un prodotto della Storia.
Il suo successo è determinato da una serie di concause di tipo estetico, storico, politico e
economico; la periodizzazione del fenomeno è difficile da individuare ma convenzionalmente si
individua a partire dalla metà degli anni Dieci fino agli anni Cinquanta, data in cui si presenta la
New Hollywood.
Le case di produzione
Le basi del Cinema Classico si fondano sullo Studio System per la miglior riuscita produttiva
cinematografica e una sorta di standardizzazione estetica al fine di rendere riconoscibili le opere di
ogni singola casa di produzione, in questo modo si fondano le Case Hollywoodiane come la
Paramount, MGM, 20th Century Fox, Universal, Columbia eccetera, che con il passare del tempo
di differenziano in Major e Minor.
Il divismo
Lo stesso capiterà agli attori, con il manifestarsi del divismo le case di produzione cominciano a
investire risorse per costruire le immagini pubbliche del loro divi; alcuni studi sul fenomeno
riportano come esso non si esaurisca in una serie di ruoli ripetitivi ma si espanda anche nella sfera
privata degli attori che divengono così icone culturalmente e ideologicamente condizionanti; inoltre
nell’era del Cinema Classico la maggior parte degli attori era legato alla stessa casa di produzione
per anni, questo garantiva una sorta di riconoscibilità dei prodotti dello studio.
Nascita di generi cinematografici
La somiglianza dei prodotti del Cinema Classico da vita alla ripetizione di tratti contenutistici che
facilitano la comprensione del film da parte dello spettatore.
La formazione dei generi cinematografici promossi dagli studi sono il prodotto di contrattazioni tra
produzione, pubblico e critica.
Il Codice Hays
Il Codice Hays (dal 1933) consisteva in un autocensura elaborata dagli studi per evitare che la
censura federale condizionasse i contenuti del film proposto. Presentava una lista ben dettagliata
di quanto si vietava di mostrate o di dire, in termini di violenza, scabrosità erotica e potenziale
offesa d'istituzioni politiche o religiose.
Non era una legge ma un contratto privato che in realtà “obbligava” le Minor alla sua
sottoscrizione, pena la non circolazione del film dato che la maggior parte delle sale era di
proprietà delle Major.
Crisi
Questa concentrazione di potere nelle mani delle grandi case di produzione rimane solida fino al
secondo Dopoguerra, quando, con l’avvento di una crisi dovuta a varie cause (l’avvento della tv,
mutamenti sociali, la “caccia alle streghe” che costringe all’espatrio coloro i quali venivano accusati
di simpatie comuniste) una sentenza della Corte Suprema nel 1948 sancisce l’illegalità della
concentrazione verticale e impone agli Studios di vendere le sale.
Lo stile Hollywoodiano
Caratteristiche:
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Victoria Tincati
- la chiarezza del racconto
- il primato dell’azione e conseguente assenza dei “tempi morti” allora considerati inutili
- l’invisibilità dell’enunciazione = il “far entrare” lo spettatore nella finzione, partecipando alla storia
passivamente e di conseguenza non prestando attenzione al modo in cui la vicenda gli viene
narrata.
- Il “montaggio invisibile” = (così come lo chiama Bazin) ricorre a un numero finito di regole e di
forme di montaggio che producono nello spettatore una sorta di familiarità tale da conferire
un’impressione di naturalezza che le rende impercettibili, inoltre l’aggiunta di una serie di
- Tabù posto sullo sguardo in macchina = (già dal 1908 circa) contribuiscono allo scopo posto dal
Découpage Classico. Quando un personaggio guarda in macchina è come se si rivolgesse allo
spettatore manifestando la consapevolezza di essere osservato e interrompendo quindi i
meccanismi di identificazione richiamando lo spettare al ruolo di osservatore.
- Luce diffusa a basso contrasto e neutra
- L’utilizzo di inquadrature che simulano la normale visione umana (ad altezza dello sguardo)
- montaggio analitico, contiguo e alternato.
Il montaggio contiguo è il risultato del rispetto di una serie di raccordi con lo scopo di rendere piu’
chiaro il racconto.
I principali raccordi del cinema hollywoodiano
Tra il 1905 e il 1915 si elaborano i principali raccordi:
- Raccordo sul movimento: un ordine necessario nella successione delle vedute - se in una
veduta un personaggio si muove in una direzione, in quella successiva il suo spostamento
continua mantenendo quindi sempre la stessa direzione.
- Raccordo sullo sguardo: inquadratura del personaggio intento a guardare qualcosa e
successivamente inquadratura dell’oggetto guardato.
- Campo-controcampo: (usato nella ripresa di dialoghi) inquadratura del personaggio e poi
inquadratura del suo interlocutore, entrambi ripresi di scorcio in modo da evitare lo sguardo in
macchina di tutti e due - la macchina da presa non deve superare una variazione angolare di
180° (Regola Dei 180°)
- Raccordo sull’asse: tramite l’interlocuzione di una breve ellissi, si passa da un’inquadratura a
un’altra che condivide la medesima direzione ma con distanze diverse.
Tipi di montaggio del cinema hollywoodiano
- Il montaggio alternato = si usa per rappresentare due azioni svolte in contemporanea ma in
luoghi differenti
- Il montaggio analitico = serve ad aiutare lo spettatore nella messa a fuoco degli elementi più
importanti nell’intera inquadratura, inizialmente un totale e successivamente una ripresa
ravvicinata dell’oggetto che detiene maggiore importanza nel racconto. (usato anche per creare
suspense, mettendo al corrente lo spettatore di un dettaglio che il personaggio in azione ignora).
I tratti ricorrenti del racconto classico
Secondo David Bordwell sono i seguenti:
- I personaggi muovono la storia tramite una logica di causa-effetto
- I personaggi sono rappresentati in modo chiaro, i loro tratti psicologici sono definiti
- La storia presenta spesso due storie parallele di cui una romantica
- Tutti gli elementi che compongono il film sono motivati, a livello compositivo, realistico,
intertestuale o autoriale.
The Tin Star (1957) di Mann
Un esempio di questo cinema è il film di Mann. Un film western in cui un cacciatore di taglie si
scontra con lo sceriffo di un villaggio. I personaggi sono facilmente “leggibili” e l’intreccio si svolge
secondo una logica di cause-effetto.
Il film inizia con un establishing shot del villaggio durante l’arrivo dell’eroe sul suo cavallo (nel
pieno rispetto del raccordo di movimento), segue un montaggio analitico sulla mano si un cadavere
coperto da un lenzuolo, successivamente delle inquadrature volte a delineare i caratteri dei due
personaggi (lo sceriffo ancora troppo giovane per riuscire ad adempire pienamente il suo compito
e l’eroe-cacciatore di taglie maturo e senza paure).
Segue una sequenza dedicata alla “presentazione” dell’antagonista che subito si contrappone con
il buono (l’eroe), si inserisce quindi l’elemento romantico che caratterizzerà il finale: la formazione
di due coppie (in una lo sceriffo e nell’altra l’eroe).
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Victoria Tincati
In aggiunta i ruoli dei protagonisti sono inscritti dagli interpreti, infatti Fonda aveva già interpretato
personaggi dalla severa integrità morale mentre Perkins era invece un attore agli esordi.
Citizen Kane (Quarto potere, 1941) di Orson Welles
Ottiene un contratto con la RKO che gli concede una libertà mai fornita ai registi hollywoodiani, un
film innovativo che influenzerà fortemente i successivi anni (il cinema moderno).
Al découpage classico Welles preferisce scelte inedite volte a polemizzare le convenzioni
imposte da Modo di Rappresentazione Istituzionale:
- scena del tentato suicidio di Susan = i tre elementi di interesse della scena si trovano su tre
piani differenti e al posto di riprenderli separatamente e successivamente montarli (come
dettavano le leggi del découpage) il regista li unisce in una sola inquadratura, avvalendosi della
stampatrice ottica riesce a mettere a fuoco sia il primo piano (il veleno) sia lo sfondo (Kane che
tenta di sfondare la porta). In questo modo lo spettatore è messo alla prova, abituato alla
rappresentazione classica e facilmente leggibile del prodotto medio hollywoodiano.
Inquadrature = In “Citizen Kane” si ricorre a inquadrature lunghe che quasi esauriscono la
sequenza in modo da fornire allo spettatore il tempo necessario a comprenderla;
Struttura = è complessa, il film si apre con l’inquadratura di un cartello “no trespassing” e subito
dopo assistiamo alla morte del protagonista in un castello faraonico, seguono un cinegiornale che
rievoca gli aspetti pubblici del personaggio e una sequenza in cui la redazione discute sulla
necessità di indagare gli aspetti intimi di Kane (come il significato dell’ultima parola pronunciata sul
letto di morte “Rosebud”).
Attraverso le scoperte di un giornalista Welles ricostruisce la vita di Kane tramite i flashback di
cinque testimonianze soggettive, sarà lo spettatore a capire il significato di “rosebud” mentre i beni
del defunto verranno smantellati e il giornalista non è approdato a nulla.
Il personaggio = Si dipinge il quadro di un personaggio complesso e ricco di sfumature, diverso
da quello classico, le cui giustificazioni vanno cercate nel passato e nella sua più profonda intimità.
Psycho (1960) di Alfred Hitchcock
è rappresentazione di quei film che forzano le convenzioni del sistema hollywoodiano per dare
spazio a un’estetica personale; autore di un film sospeso tra classico e moderno, Hitchcock ribalta
il Modo di Rappresentazione Istituzionale e la logica causa-effetto perché motivazioni più oscure la
soppiantano.
Le novità:
- Le risposte vanno cercate nella psiche dei protagonisti
- Salta ogni possibilità di logica razionale
- Cause e insoddisfazioni dei protagonisti sono legati alla sessualità (contrariamente a quel che il
codice Hays permetteva)
- Nel racconto è presente una storia amorosa (tra Marion e Sam) e una componente narrativa (il
furto dei soldi), ma entrambe pendono senso alla morte di Marion e il finale non risulta
consolatorio (contrariamente a come prevedeva lo stile hollywoodiano).
- Sguardi in macchina
- Dissolvenza (per segnalare le ellissi temporali)
- Complessi movimenti di macchina staccano sempre più insistentemente Psycho dalle
convenzioni dello Studio System (che tra l’altro non prevedeva la morte del protagonista a metà
film).
Hollywood è pronta al cambiamento radicale che affronterà nel decennio successivo.
Capitolo 11
Il Neorealismo
Cos’è il Neorealismo?
Il neorealismo è un fenomeno che alcuni definiscono Stretto e Lungo e altri Corto e Largo.
- Il neorealismo stretto e lungo = un fenomeno caratterizzato da pochi film distribuiti in un periodo
esteso che va dal1940 al 1960.
- Il neorealismo corto e largo = un episodio di breve durata circoscrivibile a soli quattro anni e
largamente diffuso, quindi tutti i film girati in Italia tra il 1945 e il 1948.
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Victoria Tincati
La fin del Neorealismo avviene con la sua contaminazione = il neorealismo era considerato un
fenomeno puro, che perde la sua integrità nell’aver compromesso lo stile neorealista con i gusti del
grande pubblico, associando le caratteristiche neorealiste a toni di commedia; questa nuova
accezione prende il nome di Neorealismo Rosa.
Nascita del termine
Critica straniera:
L’origine del termine risale al giugno del 1947, durante il festival di Bruxelles. La critica comincia a
parlare di “una scuola italiana” il cui leader è Rossellini.
Critica italiana:
Gli italiani rifiutano un’etichetta, e i critici concordano nel considerare il neorealismo un periodo
storico piuttosto che una tendenza estetica.
Primo saggio sul movimento: André Bazin
Primo saggio sul movimento = “Scuola italiana della liberazione” di Andrè Bazin, nella quale parla
dell’innovazione della scuola italiana centrata sull'adesione all’attualità, l’unità minima del racconto
è il “fatto”.
André Bazin Individua una “Legge dell’amalgama” = il cinema neorealista è riuscito ad
amalgamare attori professionisti e interpreti non professionisti, quindi a trovare un equilibrio
efficace tra due diversi contributi attoriali; inoltre il professionista non è mai sottomesso al divismo.
Battaglie per il superamento del neorealismo
Si svolgono due grosse battaglie culturali:
- Verso destra (Neorealismo cattolico) = ha come scopo quello di smantellare la carica eversiva
dei film compromessi con la critica sociale, ha come protagonista la critica cattolica.
- Verso sinistra (Realismo) = ha come obiettivo quello di radicalizzare le istanze critiche, ha per
protagonista la critica marxista.
Il rapporto con il mondo
Ciò che accomuna gli autori del neorealismo è la modalità di rappresentazione che mette al centro
un rapporto stretto con il mondo, il referente.
Questo avviene attraverso una serie di dettagli in apparenza insignificanti, ma costitutivi della
realtà che producono l’effetto del “far sembrar vero”.
L’autore di sente implicito come prossimo alle vicende raccontate.
Due tipi di Neorealismo
Due principali opzioni:
- Rossellini = neorealismo fenomenologico, cinema istintuale, attento alla comunicazione
dell’informazione a discapito della sua messa in forma
- Visconti = neorealismo estetico, cinema meditato basato su una previa elaborazione della
materia rappresentata
In entrambi i casi il cinema diviene mezzo di conoscenza come veicolo per la riflessione sulla
realtà del presente.
Neorealismo come interprete del periodo post-bellico
L’importanza del periodo in cui si colloca il neorealismo, subito dopo la seconda guerra mondiale e
nel passaggio dalla monarchia alla repubblica, attribuisce per riflesso importanza al fenomeno.
Roma città aperta (1945) di Rossellini
Emblematico perché nasce a ridosso delle vicende che rappresenta: l’occupazione di Roma da
parte dell’esercito nazifascista.
Ancora nel Nord si combatte la guerra e quando viene riprodotto nelle sale ancora non v’è il
passaggio di testimone da Parri a De Gasperi.
Il finale del film e il rapporto di falsificazione:
L’ultima scena è la fucilazione di don Pietro.
La norma diceva che le condanne a morte dovevano accadere per mano della guardia di finanza
italiana sotto la supervisione di un ufficiale tedesco, ma Rossellini nella prima versione del film
compie un errore. Al posto della guardia di finanza, veste gli assassini con la divisa della PAI,
(Polizia dell’Africa Italiana). La PAI, dopo la visione del film, ovviamente contesta e chiede che
venga rimossa la scena. Per questioni di climax, Rossellini non può abolire una scena così
importante, e decide di oscurare l’identificazione della divisa degli assassini e fa in modo che
sparino in aria, e che il vero omicidio avvenga per mano del tedesco ufficiale.
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Victoria Tincati
Quest’operazione è determinata da una falsificazione del reale. Rossellini scarica tutte le colpe sul
nazismo, scagionando il popolo italiano.
La trilogia fascista di Rossellini
Era legato al regime; amico del figlio del duce, Vittorio Mussolini, ha girato tre film per la
propaganda militare. Dopo una serie di polemiche, la “trilogia fascista” diviene “la trilogia della
guerra fascista”.
Rossellini ha comunque sempre assunto un atteggiamento sostanzialmente apolitico.
Il suo passaggio dal fascismo all’antifascismo è lo stesso della classe sociale cui appartiene, la
borghesia italiana, opportunista e pronta a saltare sul carro dei vincitori.
LUCHINO VISCONTI
La rivista Cinema: tra antifascismo e Vittorio Mussolini
La rivista nasce alla fine degli anni Trenta e si propone di realizzare, attraverso il lavoro
cinematografico, un’azione politica clandestina orientata in senso antifascista. (Sotto la protezione
dell’inconsapevole direttore della rivista, Vittorio Mussolini).
Orientano il progetto verso un realismo che si faccia ispirare da Verga, Caravaggio e Jean Renoir.
Luchino Visconti si trova a far parte di questo gruppo, dopo aver lavorato con Renoir durante un
soggiorno in Francia. Torna con le idee chiare e inizia un progetto ambizioso con l’obiettivo di
mostrare la vera Italia attraverso i suoi film.
Ossessione (1943) di Luchino Visconti
Si propone di demolire tutte le formule dell’immaginario cinematografico precedente.
Il sesso = prima mostrato come eterea sublimazione spirituale, è qui mostrato in tutta la sua
carnalità.
La famiglia = prima mostrata come cellula prima della società, ora invece come una prigione.
Il paesaggio = non è più fondale idilliaco, ma il torbido scenario che lascia intravedere la possibilità
del delitto; inoltre simboleggia il desiderio di evasione dei personaggi.
La vicenda dei due protagonisti, Gino e Giovanna, rispecchia i tempi che sta passando l’Italia:
torbidi e contraddittori.
Forma:
- maniacale cura della messa in scena
- coerenza drammaturgica
- attenta direzione degli attori coordinati con i movimenti di macchina retoricamente funzionali
E’ sì rappresentata la passione tra loro due, ma cala in un contesto che non è più fondale ma
agisce sui personaggi.
Il film si divide in due parti:
- prima del delitto = tema della passione tra Gino e Giovanna
- dopo il delitto = tema della liberazione da tale passione, tentativo di Gino di dimenticare
Giovanna e integrarsi nella norma sociale.
Simbolismi:
- nell’offerta che lo Spagnolo fa a Gino di una vita vagabonda c’è il rifiuto dell’esistente e del suo
ordine. (prospettiva antifascista, comunista).
- Lo Spagnolo invita Gino a lasciar perdere le donne -> allusione omosessuale.
Ossessione fu abolito dalla censura fascista.
La Terra Trema (1948) di Luchino Visconti
Il PCI gli commissiona un film da utilizzare per la campagna elettorale del ’48.
Visconti si trova costretto a produrre un film che abbia un fine ideologico, persino la psicologia dei
personaggi esiste solo in funzione dell’ideologia.
Si concentra sul tema verghiano de I Malavoglia e comincia le riprese in Sicilia.
Forma:
- riprese effettuate in ambienti reali
- attore preso dalla strada
- strato sociale messo in scena è popolare
- ambientazione contemporanea
- inquadrature semplici
- campi lunghi
La storia del film è centrata nella lotta di classe, divisa in due:
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Victoria Tincati
- Sfruttati = chi vive del proprio lavoro
- Sfruttatori = chi si arricchisce con quello degli altri
ROBERTO ROSSELLINI
Lo spettatore chiamato a completare il quadro: testo come macchina pigra
Il cinema rosselliniano è tutt’altro che meticoloso: si limita a tracciare alcune veloci e
approssimative linee, dopodiché l’opera si trova aperta alla conclusione soggettiva dello spettatore.
Il testo è inteso come macchina pigra: piena di buchi, spazi lasciati vuoti, in attesa che il
destinatario li riempia di significato.
Paisà (1946) di Roberto Rossellini
Si sviluppa intrecciando documento e finzione.
Ogni episodio è introdotto da immagini documentarie e prosegue inoltrandosi in un contesto di
finzione che a quelle immagini si ispira.
Prima inquadratura = tonfo provocato dall’esplosione di una bomba nel mare di Sicilia (l’annuncio
della liberazione)
Ultima inquadratura = successione di tonfi di tre partigiani gettati nel Po (il prezzo pagato).
L’asse portante del linguaggio rosselliniano è l’ellissi.
Rossellini si affida al repentino precipitare dei fatti, ci pone davanti alle conclusioni senza
spiegazzino e preparazioni preliminari.
In questo modo riesce a rappresentare la percezione di incompletezza che appartiene più alla vita
che alla rappresentazione. Per questo il film è credibile.
Particolarità: il quinto episodio del film
Nel quinto episodio dei cappellani militari chiedono ospitalità a un convento Emiliano. Solo uno di
loro è cattolico, e i frati del convento cercano in tutti i modi di convincerlo a parlare con gli altri due
cappellani. Il cattolico non vuole, finché all’ora di pranzo i cappellani digiunano per intercedere la
salvezza dei miscredenti e a quel punto Martin, il cattolico, ringrazia i frati per la lezione ricevuta.
E’ contraddittorio, e vi sono molteplici chiavi di lettura: all’estero è visto come simbolo dell’Italia
conservatrice e quindi un film d’intolleranza, mentre in Italia lo si critica per la ragione contraria,
troppo tollerante.
Queste due letture così diverse sono possibili proprio perché il testo rosselliniano lo consente.
VITTORIO DE SICA - CESARE ZAVATTINI
Concetto di cinema puro
Il cinema pure è inteso come non cinema, non ci sono più attori, non c’è più storia né messa in
scena. Il paradosso della purezza del cinema laddove non v’è cinema.
In realtà è tutto attentamente studiate per far sembrar vero quanto rappresentato.
Struttura chiusa organizzata sull’unità di tempo, spazio e azione:
- un gruppo ristretto di personaggi
- un’unica attività
- un tempo limitato
Forma:
- la macchina da presa è collocata piuttosto lontana dagli attori
- i movimenti di macchina sono descrittivi, lenti, atti a evidenziare un elemento particolare
- rispettano la durata della realtà
- crea una sensazione di continuità
Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica
Il film rispetta il limite temporale. La vicenda occupa tre giornate, da venerdì a domenica.
- venerdì = Antonio trova il lavoro e riscatta la bicicletta
- sabato = Antonio prende servizio e si fa rubare la bicicletta
- domenica = Antonio e Bruno cercano invano la bicicletta
Nella prima mezz’ora la dissolvenza indica un salto temporale, mentre nella restante ora del film il
montaggio a stacco indica la continuità del tempo e quindi tutto viene percepito in tempo reale.
Inoltre tutto passa per vero grazie alla maestria di De Sica di far credere allo spettatore che un
accidente inverosimile possa essere qualcosa di credibile.
Lo scontro ideologico: mondo cattolico e PCI
- Il mondo cattolico = prende coscienza della pericolosità del fenomeno e della necessità di
contrastarlo
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Victoria Tincati
- Il PCI = richiede una narrativa realista legata ai grandi modelli romanzeschi dell’Ottocento.
Rossellini si impegnerà a formulare il neorealismo cristiano. (Stromboli e Francesco giullare di Dio)
Visconti, invece, si impegnerà sul fronte politico opposto (Senso)
Il Neorealismo cattolico
Questo fenomeno avrebbe dovuto trovare compimento nell’edizione XI della mostra del cinema di
Venezia; vengono proiettati:
- Francesco giullare di Dio (in concorso)
- Stromboli, terra di Dio (fuori concorso)
Ma qualcosa va storto:
- la giuria della Mostra cambia all’ultimo, la composizione risulta diversa dalla programmata
(Morlion non può essere presente)
Lo scopo del duo Andreotti-Morlion era di disinnescare la carica di critica sociale insita nel
neorealismo attraverso film dai contenuti organici a Chiesa e governo.
Mentre Francesco giullare di Dio non viene accolto come avrebbe voluto, il film di produzione
franco-italiana “Don Camillo” viene accolto calorosamente sia dal pubblico che dalla critica per le
sue valenze legate all’estetica della commedia.
Il Neorealismo rosa
Negli anni ’50 il neorealismo si identifica quasi interamente con la commedia.
E’ un periodo in cui il neorealismo diventa punto di riferimento per dei rinnovamenti e superamenti;
agisce come orizzonte di confronto.
La crisi del Neorealismo e la poetica di Pasolini
Pasolini si affianca al cinema dopo essersi imposto nel panorama letterario attraverso una poetica
realista, caratterizzata dall’impegno civile, il desiderio di dar voce alle “culture altre” e dall’utilizzo
del discorso indiretto libero.
Dopo il boom economico che segna la grande trasformazione dell’Italia da panorama contadino a
paese investito da processi di industrializzazione, la poetica pasoliniana entra in crisi.
Accattone e Mamma Roma sono l’ultimo tentativo di riproporre la sua poetica originaria.
La Ricotta è il primo esplicito campanello d’allarme.
Pasolini tematizza la crisi del neorealismo, e riflette su come è possibile rapportarsi con la
tradizione del realismo italiano nei tumultuosi anni del boom economico.
Per fare ciò, ne La Ricotta, introduce un trucco stilistico:
- scene in bianco e nero = mondo di Stracci, sottoproletario romano
- scene a colori = lo squisito mondo del regista
Questo fu influenzato dal gusto pittorico di Pasolini, che attraverso delle lezioni di storia dell’arte gli
fu evidente il conflitto di stili tra Masolino e Masaccio. Questo conflitto di stili accade ne La Ricotta,
dove si assiste al violento deflagrare di due modi stilistici.
Quindi è il diretto confronto tra tradizione neorealista (b/n) e modernità (colori).
Capitolo 12
La Nouvelle Vague
I Cahiers du Cinéma
Mensile fondato nel 1951 da André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Jean-Marie Lo Duca.
Diviene il laboratorio teorico critico della futura Nouvelle Vague.
Non sono una rivista di sinistra, si vogliono occupare di “cinema per il cinema” e vengono percepiti
come “un dandismo di destra nel cuore di un mondo intellettuale dominato dalla sinistra”.
Il problema Hitchcock: lo scontro redazionale
Hitchcock è stato all’origine di una marcata spaccatura interna alla rivista:
- da una parte una sconsiderata valorizzazione e sopravvalutazione dei contenuti
- dall’altro la posizione di Bazin secondo cui Hitchcock non avrebbe la consapevolezza
necessaria di quello che fa. “Non sappiamo che farcene di un genio inconsapevole” dice
Truffaut.
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Victoria Tincati
Lo scontro redazionale si acuisce intorno al cinema di Rossellini.
Intorno a queste due personalità, Hitchcock e Rossellini, i redattori dei Cahiers du Cinéma si
danno un’identità di gruppo, in contrasto con i redattori anziani e con le riviste rivali.
Questo suscita:
- sarcasmo della critica coeva (quella ideologicamente avversa e non solo)
- opposizione all’interno degli stessi Cahiers du Cinema (Bazin/Doniol/Kast).
- lo sforzo compiuto dalla critica die decenni successivi per guadagnare una lettura meno
ideologica dei due cineasti
La “politica degli autori” = difendere i registi la cui opera esprimesse contenuti spirituali forti.
Nascita del termine “Nouvelle Vague”
L’espressione Nouvelle Vague compare per la prima volta in un’inchiesta sociologica sui fenomeni
generazionali pubblicata dal settimanale “L’Express” nel 1957.
Solo in occasione del Festival di Cannes del 1959 l’espressione è importata in ambito
cinematografico.
L’espressione identifica una nuova generazione di registi francesi che esordiscono nel
lungometraggio verso la fine degli anni ’50.
Gli autori del fenomeno sono quelli che si formano alla scuola critica dei Cahiers du Cinéma:
- Chabrol
- Godard
- Rohmer
- Rivette
- Truffaut
Diffusione e successo
Nei primi sei mesi del ’59 si impone sugli schermi francesi la percezione che una Nouvelle Vague
stia conquistando la produzione nazionale, con la nascita di più di 150 nuovi registi che
esordiranno negli anni immediatamente successivi.
Il film è un successo economico, grazie al budget a basso costo.
Nouvelle Vague come vera scuola
Secondo Truffaut non vi sono caratteristiche in comune.
Secondo Michel Marie, invece, La Nouvelle Vague può essere intesa come una vera e propria
scuola con tutte le caratteristiche necessarie per essere intesa come tale:
Corpo dottrinale:
- Astruc = scrive “Nascita di una nuova avanguardia: la caméra-stylo” nella quale spiega come il
cinema si configura come un mezzo attraverso cui esprimere il proprio pensiero e le proprie
ossessioni, il regista diventa autore di una produzione artistica, cade la distinzione tra
sceneggiatore e regista.
- Truffaut = pubblica diversi articoli nella aule va una violenta requisitoria contro il cinema
francese cosiddetto di “qualità” che per la maggiore erano adattamenti cinematografici di
romanzi, alla quale Truffaut attribuisce il successo dai romanzi che fornivano materia base. Ed è
così che produce una tesi: esiste solo un autore del film, il regista; certi registi sono autori, altri
non lo saranno mai; non esistono opere, esistono solo autori
Programma estetico:
- ha come obiettivo quello di fare film personali, con un piccolo budget e attraverso
l’autoproduzione per consentire libertà nell’operare.
Il manifesto:
- Appunto gli articoli di Truffaut e Astruc
Supporto editoriale:
- il mensile Cahiers du Cinéma
Strategia promozionale:
- quella elaborata dalle irruenti pratiche critiche di Truffaut
Teorico:
- André Bazin
Avversari:
- i registi e gli sceneggiatori del cinema di qualità francese e i critici delle riviste ideologicamente
rivali.
L’estetica della Nouvelle Vague
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Victoria Tincati
Michelle Marie individua le caratteristiche comuni a tutta la produzione della NV:
il regista-autore è anche lo sceneggiatore del film
comunque privilegia il momento delle riprese, lasciate aperte all’improvvisazione
preferisce gli ambienti naturali
utilizza una troupe composta da poche persone
opta per il suono in presa diretta
predilige una pellicola ultrasensibile in modo da non dover utilizzare illuminazioni aggiuntive
utilizza interpreti non professionisti, i professionisti generalmente sono esordienti con cui ha più
libertà.
A bout de souffle (1960) di Jean-Luc Godard
Considerato “un omaggio commosso e orinale al cinema americano sul tema della giovinezza e
della libertà”.
Girato in soli 23 giorni il film costa poco.
Forma:
- ambienti reali
- camera a mano
- carrelli di fortuna
- pellicola fotografica (per compensare l’assenza di illuminazione artificiale).
Si impone come una sintesi tra realismo e finzione: lo sfondo è realista, ma i vestiti e la gestualità
del protagonista vanno nella direzione opposta: i giochi di sguardo, le espressioni del volto sono
eccessivamente espliciti.
Questa viene considerata un’esibizione recitativa intenzionale.
Il personaggio di Michel:
Da subito un personaggio contraddittorio, autentico e insieme costruito, in rapporto a modelli
immaginari propri del cinema.
La rottura con il cinema classico:
Viene continuamente ricordato allo spettatore che è al cinema; viene abolito il tabù dello sguardo
in macchina.
Agiscono i Jump Cut = veri e propri salti, corrispondenti all’eliminazione di una serie più o meno
ampia di fotogrammi dalla continuità di un’inquadratura. Segno di un rifiuto radicale e ostentato
delle regole della scrittura classica e del cinema di qualità.
Riduzione della drammaticità:
Godard fa di ciò che è irrilevante un evento, e trasforma l’evento in qualcosa di irrilevante.
Non sfrutta un evento narrativo importante, ma ne comprime i tempi, riducendo la sua
drammaticità. Tocca allo spettatore decidere cosa è importante e cosa no.
Parigi città moderna:
Godard mostra una Parigi senza rappresentazioni precedenti. Vuole rappresentare una metropoli
moderna, dinamica, americanizzata,
Il finale:
Troppo lungo e troppo recitato, in modo da ribadire il carattere fittizio dell’intera vicenda.
-
Capitolo 13
La New Hollywood
Il periodo della New Hollywood
Accezione stretta che indica il fenomeno di rinnovamento produttivo, contenutistico e formale che
ha investito il cinema statunitense tra il 1967 e la seconda metà degli anni ’70.
Per Geoff King si tratta di tutta la produzione nordamericana successiva alla fine dell’era dello
Studio System.
Divide al New Hollywood in due grandi periodi:
- Hollywood Reinassance = tra il ’67 e la fine degli anni ’70, intesa come una serie di film in
rottura con il passato.
- Era del Blockbuster = segnata dall’uscita nelle sale di “Lo Squalo” di Steven Spielberg (1975)
e “Star Wars” (1977) di George Lucas per estendersi fino ai giorni nostri. Caratterizzata dalla
tendenza degli studi a spendere elevate somme di denaro per produrre e promuovere un
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Victoria Tincati
ristretto numero di film, proposti al pubblico come sensazionali esperienze di visione e dalla cui
distribuzione ci si attende derivino ricavi consistenti in tempi brevi.
La Hollywood Reinassance e il rapporto con il passato
E’ anche letta come momento di transizione preparatorio all’avvento dell’era del blockbuster.
In questo periodo non vengono prodotti solo film di rottura; film come Airport o L’Esorcista sono
produzioni che si pongono in stretta continuità con quelle precedenti ma anticipano alcuni tratti che
saranno propri dei blockbuster. L’esempio di Taxi Driver che si pone dopo Lo Squalo di Spielberg è
emblematico: un film che non rispetta le nuove convenzioni formali e si rifà alla scuola della
Nouvelle Vague.
La Hollywood Reinassance e il nuovo pubblico
A metà degli anni ’60 l’industria cinematografica affronta una profonda crisi:
- le famiglie hanno altre forme di svago a cui dedicarsi e non vanno più al cinema
- di conseguenza le major producono film da cui non traggono profitto
Per questo motivo iniziano ad uscire una serie di film a basso budget che determineranno la
rinascita di Hollywood, oggi ritenuti i film manifesto:
- Bonnie and Clyde (1967) di Arthur Penn
- The Graduate (1967) di Mike Nichols
- Easy Rider (1969) di Dennis Hopper
Proprio a causa della crisi i registi si trovano in una libertà assoluta senza precedenti generando
opere di rottura su piano tematico e stilistico; questa sorta di rivoluzione piace ai giovani.
Le nuove pellicole cominciano a ruotare attorno a temi legati alla contestazione giovanile e alla
controcultura. (es Easy Rider emblematico, oltre che a rappresentare i giovani si fa accompagnare
dalla musica rappresentativa dei movimenti culturali dell’epoca).
I temi - rinnovamento come infrazione dei tabù
Il Codice Hays viene abolito nel 1967 e sostituito da una classificazione per fasce d’età.
G (general audience) / M (mature) / R (restricted) / X (adults only).
Per questo motivo vengono infranti tutti i tabù che caratterizzavano i decenni precedenti.
I temi affrontati dalla HR sono portatori della voce dei giovani.
- La politica, elevando il cinema a una funzione di riflessione sulla contemporaneità.
- Il sesso
- La violenza = si instaura una vera e propria “politica della violenza” e si tende a tratteggiare la
brutalità come “sostanza stessa della vita e del costume degli americani”; in queste pellicole
molte volte i protagonisti vengono uccisi in modo barbaro e immotivato.
Il Codice Hays viene abolito nel 1967 e sostituito da una classificazione per fasce d’età.
Le influenze e lo sperimentalismo visivo
I primi film sono influenzati dallo sperimentalismo visivo, tradendo i parametri del cinema classico
americano fino a quel momento indiscussi, di:
- la Nouvelle Vague (in Bonnie e Clyde la scena iniziale non mostra mai la donna per intero
tradendo l’establishing shot, e le inquadrature sono legate da un montaggio discontinuo)
- il cinema underground statunitense (angolazioni audaci, asincronismi, inquadrature sghembe,
come in Easy Rider che molto spesso presenta stacchi progressivi, come dei flashforwards)
- il découpage classico = non rifiutano totalmente la forma del decoupage classico, si limitano a
sperimentare nuove forme estetiche ma sempre giustificate dalla narrazione o dalla
caratterizzazione del personaggio; la forma continua ad essere subordinata al racconto.
Caratteristiche
Le trasgressioni dei film della HR sono più di carattere tematico-narrativo che propriamente
stilistico.
Inoltre i personaggi non hanno più una vera integrità, ma sono rappresentati moralmente ambigui;
ciò che fanno non è sempre motivato.
La fine della Hollywood Reinassance
Questo primo periodo della New Hollywood si esaurisce solo nel 1980, quanto i produttori tornano
ad assumere un maggior controllo sull’operato dei registi, privandoli di quella grande libertà che
aveva caratterizzato il fenomeno.
L’avvento dell’era del Blockbuster
Nonostante la il primo periodo della New Hollywood l’abbia fatta rinascere dalla crisi, ancora non si
era tornato alla prosperità degli anni dello studio system.
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Victoria Tincati
L’era del blockbuster ha inizio il 20 Giugno 1975, con l’uscita nelle sale di “Lo Squalo” di Spielberg,
pellicola tratta dall’omonimo best-seller.
Viene messa in atto una dispendiosa campagna pubblicitaria che per la prima volta sfrutta il mezzo
televisivo, prima antagonista del cinema ora mezzo per diffonderlo. Viene distribuito
contemporaneamente su tutto il territorio statunitense e immediatamente ha un grandissimo
successo.
La strada da seguire
- concentrare i propri sforzi su pochi progetti che siano estremamente spettacolari
- puntare sull’esperienza di visione che la televisione non è in grado di offrire
- puntare sul SENSAZIONALISMO (effetti speciali sempre più grandiosi)
- organizzare un “formato a picchi” punteggiando il film di momenti spettacolari in modo da
mantenere l’attenzione e la meraviglia dello spettatore in tutta la durata della pellicola.
- produrre prevalentemente film d’azione che si prestano meglio a contenere una varietà ampia di
effetti speciali
- produrre film esportabili all’estero, creando film non ambigui puntando sull’esperienza
immediata, diretta e di natura fenomenologia permettendo a qualsiasi cultura di apprezzarli.
Film pensati per diventare “franchise”
I film vengono prodotti su una “narrazione transmediale” in modo da produrre dei marchi soggetti a
diritto d’autore che si possano sfruttare in tutti gli altri settori (quali la televisione, le magliette, le
tazze e così via).
Questo rende necessario che si presentino al loro interno dei vuoti narrativi da colmare con
successivi testi.
In questo modo i film si considerano prevenduti, fanno leva su un pubblico già esistente, facendo
leva su personaggi noti, trasponendo vicende che hanno riscosso successo su altri media e così
via.
Il nuovo sistema di distribuzione
Con Lo squalo si inaugura il nuovo sistema di distribuzione che prende il nome di:
“Saturation Booking” = consiste nel distribuire da subito una pellicola nel maggior numero
possibile di sale cinematografiche, anticipandone l’uscita con un’intensa campagna promozionale
che si avvalga di tutti i possibili media per rendere il pubblico consapevole del fatto che quel dato
titolo sarà visibile a partire da una determinata data. (principio dello “sfronda e arraffa”)
Star Wars (1977) di George Lucas
Ritenuto il blockbuster per eccellenza.
Racconta la tradizionale favola dell’eroe chiamato a salvare la principessa, mettendo in scena una
vicenda che prosegue per rapporti di causa-effetto e i cui personaggi sono privi di ambiguità.
E’ chiara la contrapposizione tra personaggi buoni e cattivi.
Intreccio convenzionale a cui però viene data una patina moderna: la vicenda si svolge nello
spazio.
Chiama tutti i tipi di pubblico:
- maschi = la vicenda di azione e ribellione nello spazio
- femmine = la vicenda d’amore
- bambini = R2D2
Il film è stato trasformato in un mega-franchise commercializzando una serie di prodotti da esso
derivati.
Estensione della pellicola
Lucas già al primo film aveva intenzione di creare pre-quel e se-quel.
Questo spiega la presenza di diversi vuoti narrativi che verranno poi colmati con tutti gli altri film.
Oltre che attraverso il cinema, questi vuoti narrativi sono stati riempiti da altri media (gli spin-off).
Forma: guarda al cinema mainstream dell’era dello studio system, si attiene alle norme del
decoupage classico per far dimenticar allo spettatore la presenza del montaggio e consentirgli
d’immergerei appieno nella narrazione.
E’ stata la prima opera cinematografica ad esser stata distribuita in dolby-stereo, resistendo allo
spettatore un senso di immersione nella vicenda mai provato prima.
Questa pellicola è intesa come spartiacque dell’epoca, tutt’ora in corso, che si definisce
postmodernità, data la mescolanza fra tradizione e innovazione.
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Victoria Tincati