L`estetica del sublime.

CORSO DI STORIA DELL'ARTE A.S. 2010-2011
classi IIIB, III C, III D, IIIE
INDICE DELLE FONTI BIBLIOGRAFICHE - ANTOLOGIA ESSENZIALE DEGLI SCRITTI D'ARTE
Unità didattica 2 – L’estetica del sublime. Il romanticismo.
Prima parte
Pseudo-Longino (ignoto retore della metà del I secolo d. C. discepolo, forse, di Teodoro di Gadara e da taluni
erroneamente identificato con Dionisio Longino o con Cassio Longino).
Perì Hýpsous (Del Sublime; trattato di retorica in forma d’epistola, tradotto in
francese nel 1674 da Nicolas Boileau).
Edmund Burke
(Dublino 1729 – Beaconsfield 1797)
A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful,
1756-1757 Londra. (Ricerca filosofica sull’origine delle idee del sublime e del
bello).
La metafora del “naufragio con spettatore”
Da Tito Lucrezio Caro, De Rerum Natura, libro II, 1-6.
Da "Perì Hýpsous"
E’ dolce, quando i venti sconvolgono le distese del vasto mare,
guardare da terra il grande travaglio di altri;
non perché l’altrui tormento procuri giocondo diletto,
bensì perché t’allieta vedere da quali affanni sei immune.
E’ dolce anche guardare le grandi contese di guerra
ingaggiate in campo, senza alcuna tua parte di pericolo.
[…] Il Sublime non porta gli ascoltatori alla persuasione ma all'esaltazione:
perché lo scarto imprevedibile che provoca prevale sempre su tutto ciò che
convince o che piace. […] Del Sublime, I
[…] Giacché cinque sono le fonti più produttive del Sublime… La prima e la
più potente è lo slancio esuberante dei pensieri, come l'ho definita nel mio
libro su Senofonte; la seconda è il pathos trascinante e ispirato…Le altre tre
fonti si attingono invece mediante l'arte. E sono: la modalità formale delle
figure (distinte in figure di pensiero e di parola), l'ingegno espressivo (che
consta di due parti: la selezione lessicale e l'elaborazione tropica dello stile)
Caspar David Friedrich, Monaco in riva al mare, 1808-10; olio
su tela, Alte Nationalgalerie Berlino.
La tela, iniziata nel 1808, fu inviata da Friedrich nel 1810 alla
mostra annuale dell'Accademia di Belle Arti di Dresda. Le
analisi eseguite ai raggi 'x' rivelano pentimenti e ripensamenti:
inizialmente due navi avanzavano verso riva ed il cielo fu
mutato diverse volte (da diurno a notturno per poi tornare
mattutino). Il monaco raffigurato non è altri che lo stesso artista
che si confronta, sagoma scura appena visibile, con la
grandiosità della natura. L'opera è un vigoroso esempio di
sublime romantico.
e infine - quinta causa di grandezza e compendio di tutte quelle che la
precedono - il decoro e lo scarto della composizione. […] Del Sublime, VII
Da " Ricerca filosofica sull’origine delle idee del sublime
e del bello "
Da Achim von Arnim e Clemens Brentano
“Sensazioni dinanzi a un paesaggio marino di Friedrich”, 1811 (1)
E’ magnifico in una solitudine infinita contemplare un deserto
d’acqua sconfinato sotto un cupo cielo in riva al mare, e a tal
sentimento si unisce il fatto di essersi recati in tal luogo, che da
esso si debba far ritorno, che si desideri varcare quel mare, che
ciò non sia possibile, che si avverta la mancanza di ogni vita e
che però si colga la sua voce nel rumoreggiare dei flutti, nel
soffio dell’aria, nel migrare delle nubi, nel grido solitario degli
uccelli; a ciò appartiene un’esigenza che viene dal cuore, e la
natura, per così dire la vanifica. Ma dinanzi al quadro, tutto
questo non è possibile, e quanto io avrei voluto trovare nello
stesso quadro lo scoprii principalmente nel rapporto tra me e il
quadro, giacché l’esigenza che il quadro mi aveva posto era
stata da esso delusa: e così io divenni il frate cappuccino, e il
quadro la duna; il mare, che il mio sguardo cercava con
nostalgia, era del tutto assente. […] (1) Citato in Umberto Eco
"Storia della bellezza", 2004 pag. 297.
“[…] Qualsiasi cosa in grado di suscitare le idee di dolore e pericolo, vale a
dire tutto quello che è in qualunque modo terribile, o è in relazione ad
oggetti terribili, o agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del
sublime; ciò è causa dell’emozione più forte che la mente sia in grado di
provare. […] Part I, section VII
[…] L’emozione causata in natura da ciò che è grande e sublime, quando le
predette cause agiscono nel modo più potente, è lo stupore; lo stupore è
quello stato dell’anima in cui tutti i sensi sono sospesi, con un certo qual
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grado d’orrore. In tal caso la mente è completamente assorbita dal suo
oggetto al punto di non poter concepire null’altro, ancor meno quindi
l’oggetto che l’impegna. Da qui sorge la grande forza del sublime che, ben
lungi dall’essere un prodotto del nostro pensiero, lo anticipa e lo incalza con
una forza irresistibile. […] Part II, section I
[…] Da ciò consegue il fatto che, laddove le probabilità di un'uguale misura
di sofferenza o di piacere sono pari in tutto e per tutto, l’idea della
sofferenza debba essere sempre prevalente. E davvero I concetti di dolore, e
Johann Heinrich Füssli, L'incubo, 1781; olio su tela, Detroit
Institute of Arts.
Il dipinto fu esposto nel 1781 alla Royal Academy di
Londra e ottenne un immediato successo di pubblico.
L'artista continuò a elaborare il soggetto realizzando
altre cinque tele sullo stesso tema (la seconda versione fu
realizzata prima del 1782 e distrutta durante la seconda
guerra mondiale; la terza del 1790-91 è oggi a
Francoforte; la quarta del 1800-1801 si trova al Vassar
College di New York; la quinta del 1810-1820 è
conservata a Zurigo; la sesta replica fu eseguita in modo
frettoloso nel 1827).
Prima del 1963 la versione del Goethe Museum di
Francoforte era da tutti considerata la prima della serie:
fu Horst Waldemar Janson (2) a dimostrare che il dipinto
presentato alla Royal Academy era quello conservato a
Detroit.
Lo stesso Janson suggerì una relazione significativa tra la
raffigurazione dell'incubo (cioè il mostro seduto sul petto
della giovane) e l'ossessione amorosa del pittore per una
nipote dell'amico Lavater, la giovane Anna Landolt von
Rech, sposatasi, secondo i desideri della famiglia, con un
rispettabile mercante.
Gli elementi della scena (la giumenta satanica, il mostro
accucciato, la fanciulla in preda all’incubo) appartengono
alle tradizioni e superstizioni nordiche elaborati in forme
decisamente originali cosi come è originalissima la
rielaborazione del tema della dormiente derivato dal
repertorio iconografico veneto del XVI secolo ( si v eda a
questo proposito “Gli andrii” di Tiziano conservato al
Prado).
Di particolare interesse e novità è la scelta narrativa che
riunisce in una visione simultanea la giovane sognante,
l’oggetto materializzato del suo sogno e la nightmare che
ve lo ha condotto.
soprattutto di morte, sono così coinvolgenti che fino a quando restiamo in
presenza di qualcosa che presumiamo abbia il potere di infliggere l’uno o
l’altra, è impossibile essere perfettamente liberi dal terrore. […] Ma il
dolore viene sempre inflitto da un potere in qualche modo superiore, giacché
non ci sottomettiamo mai volentieri al dolore. Cosicché forza, violenza,
dolore e terrore sono concetti che attraversano la mente tutti insieme. […]
Part II section V
[…] In tutti questi casi se il dolore e il terrore sono modificati in modo da
non essere realmente nocivi, se il dolore non giunge alla violenza e il terrore
non ha a che fare con il pericolo reale di distruzione della persona, perché
queste emozioni liberano le parti, sia le delicate che le robuste, da un
ingombro pericoloso e dannoso, sono capaci di produrre diletto; non
piacere, ma una specie di dilettoso orrore, una specie di tranquillità tinta di
terrore; la quale, dal momento che dipende dall’istinto di conservazione, è
una delle passioni più forti. Il suo oggetto è il Sublime. Il suo più alto grado
(2)
H. W. Janson, Fuseli’s Nightmare in "Arts and sciences
2" (23-28), 1963.
lo chiamo stupore; i suoi gradi inferiori sono: timore, riverenza e rispetto,
che dall’etimologia stessa delle parole mostrano da quale fonte derivino e
come siano distinti dall’effettivo piacere. Part IV section VII
[…] Nell'oscurità più profonda è impossibile sapere in quale grado di
sicurezza noi ci troviamo. Ignoriamo gli oggetti che ci circondano, possiamo
in ogni momento urtare contro qualche ostacolo pericoloso, possiamo
precipitare in un abisso al primo passo che facciamo; e, se un nemico si
avvicina, non sappiamo da quale parte difenderci. In tal caso, la forza non è
una difesa sicura: solo la saggezza può agire per via di congetture; i più
coraggiosi sono resi titubanti e colui che non vorrebbe invocare nulla in sua
Tiziano Vecellio Gli andrii, 1523-1524, olio su tela.
Madrid, Prado
difesa è costretto a implorare la luce.
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Da Mario Praz, Storia della letteratura inglese, 1937
(undicesima edizione per i tipi dell'editore Sansoni del
1979, pagina 398).
"In Fuseli, artista svizzero d'origine, che aveva molto in
comune con gli «Stürmer und Dränger» tedeschi, l'anatomia
michelangiolesca si combina coi gesti squarciati e violenti del
teatro shakespeariano quale era rappresentato a Londra
quando egli vi si recò: le azioni violente delle sue storie,
ispirate da miti nordici o dai poemi omerici, o dal
soprannaturale di Milton, sembrano svolgersi in un mondo
astratto e cataclismatico, un mondo magico, i suoi eroi e le
sue eroine si addobbano di vesti strane, improbabili, di
torreggianti acconciature, e il suo furore e il suo fasto paiono
senza scopo, come nei sogni: l'opera reca in ogni sua parte
l'impronta della violenza, della crudeltà, della stravaganza, e
al tempo stesso non è esente da un sospetto di posa, di
drappeggio, quel residuo classicistico che il Blake neppure
(suo affine e in parte discepolo) riuscirà ad eliminare. […]
Uno degli effetti della teoria del sublime avvertibile anche in
Fuseli, fu l'identificare il sublime con certe classi di soggetti
spettrali e terrifici. Si trattino dunque codesti soggetti in una
poesia o in un quadro, e si avrà il sublime.[…].
'Zeus padre, libera tu dalla nebbia i figli degli Achei, rendici il sereno,
concedici di vedere con gli occhi: poi, nella luce, facci pure morire.' (3)
Part IV section XII
(3)
Citazione dall'Iliade canto XVII (645-647)
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